Кейдж композитор: Джон Кейдж — 35 произведений

Содержание

Джон Кейдж — 35 произведений

Джон Ми́лтон Кейдж (англ. John Milton Cage Jr.; 5 сентября 1912 — 12 августа 1992) — американский композитор, философ, поэт, музыковед, художник. Пионер в области алеаторики, электронной музыки и нестандартного использования музыкальных инструментов, Кейдж был одной из ведущих фигур послевоенного авангарда. Критики называли его одним из самых влиятельных американских композиторов ХХ-го столетия.

Кейдж родился в Лос-Анджелесе, Калифорния. Его отец Джон Милтон Кейдж (John Milton Cage, 1886—1964) был изобретателем. Его мать Лукреция Харви (Lucretia Harvey, 1885—1969) работала журналистом для газеты Los Angeles Times. У семьи были американские корни: в интервью 1976 года Кейдж упоминал «Джона Кейджа, который помог [Джорджу] Вашингтону в обозрении Вирджинии». Композитор описывал свою мать как женщину — «душу общества», которая «никогда не была счастлива». Его отец, возможно, лучше всего характеризуется своими изобретениями и открытиями, порой идеалистическими.

Одно из его изобретений — дизельная субмарина, при работе не выпускающая выхлопных газов. Но Кейдж-старший теряет интерес к созданию субмарины-невидимки и возвращается в русло науки, занимаясь «электростатической теорией поля» Вселенной. Сэр Джон Милтон учил своего сына: «если кто-то говорит „не могу“, это покажет тебе, что сделать». В 1944—1945 Кейдж-сын написал две маленькие характерные пьесы, посвящённые родителям: «Крит» («Crete»; Crete — так называли мать композитора) и «Отец» («Dad»). Последняя — короткая оживлённая пьеса, заканчивающаяся неожиданно, резко. «Crete» — более длительная, основанная на контрапунктически сочетающихся мелодиях.

Первые уроки музыки Кейдж получил у частных учителей в Лос-Анджелесе и некоторых родственников, из которых выделяется его тётя — Фиби Харви (Phoebe Harvey). Она познакомила композитора с фортепианной музыкой XIX столетия. Он начал заниматься игрой на фортепиано, будучи в четвёртом классе школы, но, хотя ему нравилась музыка, он проявлял больше интереса к чтению, нежели к развитию виртуозной пианистической техники и, возможно, вообще не думал о композиции.

К 1928 Кейдж был убежден, что он хочет стать писателем. В том году он закончил среднюю школу Лос-Анджелеса (Los Angeles High School) и поступил в Pomona College, Клермонт (Claremont). Однако в 1930 он покинул его, полагая, что «колледж был бесполезен писателю». Это произошло после инцидента, описанного в автобиографической заметке от 1991 года:

Кейдж убедил родителей, что поездка в Европу будет более выгодной для будущего писателя, нежели обучение в колледже. Впоследствии он автостопом приехал в Галвестон (Galveston) и затем морем прибыл в Гавр (Le Havre), где сел на поезд, отправлявшийся в Париж. Кейдж оставался в Европе примерно 18 месяцев, пробуя себя в различных видах искусства. Сначала он изучил готическую и греческую архитектуру, но решил, что архитектура не настолько интересна, чтобы посвятить ей всю жизнь. Тогда он начал заниматься живописью, поэзией и музыкой. Именно в Европе он впервые услышал музыку современных композиторов (Игорь Стравинский и Пауль Хиндемит) и наконец узнал музыку Иоганна Себастьяна Баха, с которой не был знаком прежде.

После нескольких месяцев в Париже Кейдж прочитал «Листья травы» («Leaves of Grass») Уолта Уитмана (Walt Whitman), что побудило его к скорейшему возврату в Америку, но родители, с которыми он регулярно обменивался письмами на протяжении всей поездки, убедили его остаться в Европе ещё на некоторое время и познакомиться с ней поближе. Кейдж посетил различные места во Франции, Германии и Испании, побывал на Капри и, что очень важно — на Майорке, где он начал сочинять. Свои первые произведения Кейдж создал, используя сложные математические формулы. Однако композитор был недоволен результатами и оставил законченные пьесы. Связь Кейджа с театром также началась в Европе: во время прогулки по Севилье он заметил, по его собственным словам, «разнообразие одновременных видимых и слышимых событий, движущихся вместе в общем потоке и доставляющих удовольствие.»

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →


ещё …

Шум это музыка: чему нас научил Джон Кейдж

На русском языке вышли «Разговоры с Кейджем» — антология бесед разных лет с главным американским композитором. По просьбе «Афиши» редакционный директор Arzamas Алексей Мунипов объясняет самые важные идеи и открытия Джона Кейджа.

Шум это музыка

К концу 1930-х годов, которыми датированы первые сочинения Кейджа, академическая музыка пережила многое — атональность, «эмансипацию диссонанса», изобретение додекафонной системы, — но все-таки по-прежнему оставалась музыкой, которую исполняют специально обученные люди (музыканты) в специальных местах (филармонии, концертные залы) на привычных инструментах. Кейдж показал, что музыку нового типа может исполнять кто угодно (некоторые его сочинения доступны и энтузиастам, вовсе лишенным слуха, хотя для других, вроде «Музыки перемен», требуется невероятная виртуозность), где угодно (в галереях современного искусства, на улицах, на телевидении), на чем угодно (стулья, ракушки с водой, 12 радиоприемников, подзвученный кактус) и, в известной степени, как угодно (многое в сочинениях отдавалось на откуп исполнителю, а концерты заменили хеппенинги и «музицирки», в которых несколько сочинений могло исполняться параллельно — так в цирках XIX века зритель мог смотреть на несколько арен сразу).

Главное же, музыкой теперь могло быть что угодно. Кейджа интересовали абсолютно любые звуки: если Шенберг «эмансипировал диссонанс», то есть доказал, что неблагозвучные интервалы ничем не хуже благозвучных («диссонанс — это просто далеко ушедший консонанс»), то Кейдж эмансипировал звук как таковой. Ему был равно ценен абсолютно любой звук, изданный при помощи чего угодно — хоть стула. Если попытаться двумя словами определить то, что случилось с музыкой второй половины XX века, главным будет именно этот внезапный интерес к тембрам, к вглядыванию музыки внутрь себя.

За воспеванием шума — например, шума нью-йоркских улиц, который Кейдж считал лучшей музыкой на свете, — проглядывала и неожиданная романтическая подкладка: Кейджа в юности приятно поразила мысль немецкого художника и мультипликатора Оскара Фишингера, под воздействием которой он попытался буквально вытрясти душу из окружающего его мира.

Кейдж: «Фишингер говорил, что все в этом мире имеет душу, которая изливается в звуке.

Спиритизм меня не привлекал, но я начал стучать по всему, что видел. Я все познавал через звук. Это вылилось в мой первый оркестр ударных».

Кейдж играет на подзвученном кактусе

Тишины не существует

Самую известную пьесу Кейджа, «4’33», многие считают гимном тишине, пустоте и недеянию. Кейдж действительно много времени уделял теме пауз и пустоты, отчасти под влиянием лекций по дзен-буддизму Судзуки, которые он прослушал в конце 1940-х, и индийского учения о девяти перманентных эмоциях («в центре та, что никак не окрашена (остальные черные и белые), — это покой, свобода от симпатий и антипатий»).

Но на деле «4’33”» — пьеса, в которой на протяжении 4 минут 33 секунд пианист (или любой другой музыкант) не издает ни звука — это прежде всего пьеса о невозможности тишины.

Кейджа на ее создание вдохновили белые картины его друга, художника-концептуалиста Роберта Раушенберга. Раушенберговские монохромные полотна в галерее тоже никогда не были абсолютно белыми — на белые холсты падали тени посетителей, блики и отсветы, в разное время суток они выглядели по-разному. Разумеется, «4’33”» — это пьеса еще и об отношениях исполнителя и публики и вообще о рамке, в которую помещает музыку ее исполнение в специальном месте специальным человеком (эффект «4’33”» возможен только в концертном зале и во многом определяется ожиданиями слушателей).

Кейдж о том, как он слушает мир

«Для меня и моих друзей — Андрея Монастырского, например, и вообще для круга московских концептуалистов — Кейдж был одним из самых важных людей, — говорит Лев Рубинштейн. — Мы с ним познакомились в начале 1970-х, году в 1973-м, — благодаря, в частности, Алексею Любимову, Марку Пекарскому и Владимиру Мартынову с Татьяной Гринденко. Конечно, его пьеса «4’33”» и вообще его отношения с пустотой, тишиной, паузами сильно повлияли на то, что я тогда делал. Мой друг, музыковед Михаил Сапонов, профессор Московской консерватории, тогда же перевел пару лекций Кейджа и читал их под музыку — а они ведь и сами написаны как партитуры, с паузами, своим ритмом. Это производило сильное впечатление».

Кейдж: «Я считаю, лучшее мое сочинение — по крайней мере, я сам люблю его больше остальных — это пьеса тишины [«4’33”»]. Там три части, и ни в одной из них нет ни звука. Я хотел, чтобы это сочинение было свободно от моих симпатий и антипатий, потому что считаю, что музыка должна быть свободна от чувств и мыслей композитора. Я знал и хотел привести других к пониманию того, что звуки, их окружающие, создают музыку более интересную, чем та, которую можно услышать в концертном зале.

Меня не поняли. Такого понятия, как тишина, не существует. То, что слушатели приняли за тишину, потому что не умели слушать, было полно случайных звуков. [На премьере] можно было услышать ветер за окнами в первой части. Во второй на крышу стали падать капли дождя, а в третьей люди и сами стали издавать интересные звуки, когда заговорили или двинулись к выходу».

Дэвид Тюдор, любимый пианист Кейджа, исполняет пьесу «4’33”»

Главное в музыке — это время

Кейдж начинал учиться музыке вполне традиционным способом: выбрал мастера и поступил к нему в услужение («Когда я был молод, нужно было идти либо за Стравинским, либо за Шенбергом. Альтернативы не было. Я предпочитал Шенберга остальным современным композиторам в качестве учителя, я решил, что буду учиться у него, а учиться у него — значит верить в то, что он говорит»). Обучение 12-тоновой технике, гармонии и контрапункту скоро закончилось: Шенберг объявил Кейджу, что тот не сможет стать композитором, потому что неспособен чувствовать гармонию, а без этого просто уткнется в стену. По легенде, Кейдж ответил: «Тогда я всю жизнь буду биться в эту стену головой».

Профнепригодный (по канонам XIX века) композитор, Кейдж начал придумывать новую систему, которая бы позволила ему сочинять, вообще не прибегая к гармонии. Он описывает это так:

«У меня нет, что называется, музыкального слуха, и никогда не было. Я не слышу, какой высоты звук. Весь аспект музыки, связанный с высотой звука, от меня ускользает. Высокий звук или низкий — это имеет для меня не столь уж большое значение.

Я подумал, что, если я не собираюсь вводить в свою музыку тональность, мне нужно что-то другое, что задавало бы структуру; и это ритм. Я изучил природу звука: высоту, длительность, тембр, громкость. Потом я стал изучать тишину; из этих четырех свойств тишина обладает только длительностью. И когда я понял, что время — это правильная основа для музыки, поскольку охватывает и звуки, и тишину, я увидел, что тональность, гармония, контрапункт и все эти вещи, на которых основана европейская музыка, несовершенны настолько, что превратили ее в скучнейшую вещь: зачастую гармоническое благозвучие оборачивается скукой.

Я — композитор для ударных, не важно, пишу я для ударных или нет. Это значит, что мои сочинения структурно базируются не на частоте, а на категории длительности».

Одноактный балет Мерса Каннингема на одну из поздних пьес Кейджа: в ней исполнители сами выбирают инструменты и 12 типов звуков; в пьесе определена только длительность «временных контейнеров».

Иными словами, для Кейджа — и целой плеяды композиторов после него — музыка это просто развертывающиеся во времени звуки. Он рассматривал музыку как совокупность временных отрезков, «пустых контейнеров», в которых звуки соседствуют с паузами. «4’33”» — это один из примеров такой музыки: три временных контейнера, в котором композитором предусмотрена только длительность пауз, а звуков нет (точнее, звуки издает публика и все, что окружает музыканта). В отличие от музыки, которая предшествовала Кейджу, и даже современной ему новой авангардной музыки его интересовали прежде всего сами звуки, а не их взаимосвязь между собой — то, на чем базировалась европейская музыкальная традиция. Побочным эффектом этого интереса стало изобретение новых инструментов (например, знаменитого «препарированного пианино») и многочисленных новых систем нотации: партитуры Кейджа могли выглядеть как список инструкций, схема звездного неба или пачка прозрачных листов с хаотическими линиями.

Кейдж:«В одной своей лекции Карлхайнц Штокхаузен подробно рассказывал, что слушание музыки — это слушание взаимосвязей, взаимоотношений. А по-моему, слушание — это слушание каждого звука. Слушая взаимоотношения, упускаешь сами звуки. По Карлхайнцу, вы должны знать, что такое большой и малый интервал и что один есть обращение другого, и так далее; в то время как я слушаю окружающие нас звуки, я их слушаю, даже и не пытаясь установить между ними такого рода взаимоотношения <…> Я всю жизнь отрицал важность взаимосвязей и создавал ситуации, в которых никаких взаимосвязей не предвиделось <…> [Я хотел] найти способы писать музыку, где звуки будут свободны от моих намерений».

Сати важнее Бетховена

В XX веке не было более страстного пропагандиста музыки Эрика Сати, чем Джон Кейдж. Именно он откопал в его архиве пьесу «Неприятности» — нотную страничку с последовательностью из 36 аккордов, над которыми написано «повторять 840 раз» — и исполнил ее с помощью команды из 12 энтузиастов (в их числе были Джон Кейл, композиторы Крисчен Вулф и Дэвид Дель Тредичи) в 1963 году в Нью-Йорке; исполнение длилось 18 часов. Не без помощи Кейджа Сати превратился из не слишком известного французского эксцентрика в одну из важнейших фигур музыки XX века: внезапно оказалось, что он предвосхитил и минимализм, и эмбиент, и многие находки самого Кейджа. Для слушателей колледжа в Блэк-Маунтин Кейдж даже прочитал лекцию, в которой топтал Бетховена и превозносил Сати, доказывая, что Бетховен — отрезанный (и стухший) ломоть, а музыка Сати куда важнее. «Кто был прав? — риторически восклицал Кейдж. — Бетховен или Веберн и Сати? Я отвечаю немедленно и недвусмысленно: Бетховен заблуждался, и его влияние, столь же обширное, сколь и прискорбное, умертвило музыкальное искусство».

Студенты и друзья пианиста Алексея Любимова поздравляют его с 70-летием фортепианным марафоном «Неприятностей»: пьеса исполнялась у входа в Консерваторию 23 часа подряд, с 17. 00 16 сентября до 16.00 17 сентября 2014 года. Первым играл сам Алексей Борисович.

Кейдж: «Я прочел двадцать четыре коротких лекции и одну длинную, в которой развенчивал Бетховена, вершину немецкой музыки. В ключе разговора о Сати это необходимо было сделать, тем более что и сам Сати высказывался против Бетховена. И я рассказывал немцам, что бетховенская музыка изначально ошибочна, а музыка Сати правильна. Причина в том, что музыка Бетховена основана на союзе формы и содержания, там есть начала, концы и середины, есть идеи и выражение чувств, и все это не имеет никакого отношения к звуку. А музыка Сати по большому счету основана на пустой протяженности времени, где просто случается то одно, то другое. Не могу иначе объяснить некоторые пьесы, написанные около 1912 года, в которых нет ничего из того, что, как утверждает немецкая музыка, должно быть в музыке. <…> Интерес к бездействию и повторениям завел Сати гораздо дальше, чем, скажем, Энди Уорхола».

Случайность — это не так-то просто

Метод случайных действий применительно к музыке — возможно, главное изобретение Кейджа. В пятидесятые Кейдж открыл для себя «И цзин» и сделал гадание на нем основой своей композиторской практики: теперь Кейдж сочинял, задавая «И цзин» вопросы, касающиеся любых аспектов сочинения — параметров звука, структуры, соотношения частей композиции и пр. Таким образом, композитор мог влиять только на процесс, но не на результат. Любопытно, что параллельно европейские авангардисты разрабатывали идеи тотального сериализма, в котором композитор точно так же не мог влиять на получающуюся вещь — разница была лишь в том, что Кейдж опирался на случайность, а Булез, Штокхаузен и Ксенакис — на тотальный контроль над каждым аспектом звука при помощи сложных формул и таблиц. Музыка, как ни странно, у них нередко получалась похожая — достаточно послушать «Структуры» Булеза и «Музыку перемен» Кейджа.

Неприлично знаменит опус Кейджа «4’33″». Четыре минуты тридцать три секунды его исполнитель должен не касаться своего инструмента. Что слышат при этом слушатели? — спрашивается в задачнике. Ничего? Нет-нет, слушатели слышат очень много, а именно то, что обычно проходит мимо их ушей, когда они слушают музыку: скрип кресел и половиц, шум за стеной, дыхание соседа, стук крови в висках, летящую муху.

Несложно поверить, что Кейджу понравилась принадлежавшая Эрику Сати идея музыки, которую не надо слушать. Указав, что одна страница нотного текста пьесы «Vexations» должна быть сыграна 840 раз, Сати скорее всего пошутил. Кейдж же воспринял это указание буквально. Если много сотен раз повторить и без того малозаметный и лишенный каких-либо контрастов, динамики или напряжения пассаж, то он попросту исчезает, растворяется, на нем становится невозможно сконцентрировать свое внимание. Он превращается в молчание, в паузу.

Джон Кейдж стал инициатором и первого хеппенинга — случайного и непроизвольного действия, во многих отношениях противостоящего традиционному театру, фиксирующему все происходящее в сценарии. Всякая театральная пьеса содержит указания не только для актеров, но и для зрителей: пьеса зрителей никак не упоминает, предполагая тем самым, что они не участвуют в действии, а молча сидят и внимают. Отказ от пьесы означал и отказ от пассивной функции зрителей. В хеппенинге следует принимать участие всем присутствующим: расстояние между зрителем и произведением искусства сокращается до нуля. При этом зритель вовсе не становится действующим лицом: никакого особенного действия и нет. Самое главное, как и во всякой буддистски-дадаистской церемонии, — это присутствие. Тройная оппозиция драматург — актеры — зрители была разрешена в том смысле, что все они — одновременно присутствующие в одном пространстве.

Впрочем, Кейдж свободу и произвол разрешал только композитору, то есть себе самому, а исполнители должны были играть то, что написано; тот, кто брался исполнять Кейджа, попадал в крайне неуютную ситуацию муштры и подавления. Исполнение музыки Кейджа не вызывало эмоционального подъема у исполнителей, Кейдж считал, что подъема и не должно быть.

Джон Кейдж — биография и семья

Музыка, которую будут играть шесть веков

Джон Кейдж – американский композитор, который прославился своей эксцентричностью и авангардностью. Особенно активный в середине прошлого века, он в какой-то момент стал одним из самых значительных американских композиторов, а помимо сочинения музыки Кейдж был поэтом, художником, философом, музыковедом и музыкальным теоретиком. Сегодня о нем помнят еще и из-за того, что одно его произведение, органная композиция ‘As Slow as Possible’, вот уже много лет безостановочно звучит в немецком городе Хальберштадт, в церкви St. Burchardi. Так, в свое время композитор Кейдж написал пожелание ‘играть его медленно, насколько это возможно’. И музыканты восприняли пожелание дословно, растянув музыку на 639 лет. Этот проект стал известен как Самая медленная музыка в мире.

Джон Милтон Кейдж-мл. (John Milton Cage Jr.) родился в 1912 году в Лос-Анджелесе (Los Angeles). Отец его, также Джон Кейдж, был изобретателем, матушка, Лукреция Харви, — журналисткой, а сам Джон с самого детства интересовался музыкой, и довольно рано начал писать несложные музыкальные пьесы. Родители, которые были людьми творческими и много времени вращались в обществе, всячески поощряли сына. Джон брал уроки у лос-анджелесских музыкальных учителей, а, кром

е того, немало почерпнул у своей тетушки Фиби Харви, которая была знатоком фортепианной музыки и занималась с ним на фортепиано. Впрочем, к подростковому возрасту Джона утомили фортепианные этюды, тогда же он очень увлекся чтением, и вскоре даже решил, что хочет быть вовсе не музыкантом, а писателем.

После школы он пошел было в колледж, но тот скоро тоже наскучил ему, и Джон, который все еще мечтал о литературной карьере, убедил родителей и отправился в Ев

опу, в Париж, где в течение нескольких лет попробовал себя во многих видах искусства, особенно его привлекала живопись. Именно там, в Европе, он снова обратился и к музыке, начав сочинять сложные, построенные на математических формулах, пьесы. В тот период Кейдж страстно увлекся театром, а в начале 1930-х он уже вернулся в США, где начал читать лекции по современному искусству.

В 1933-м Джон окончательно решил быть только композитором и бросил живопись. У

влеченный, Джон много учился, в том числе у больших композиторов, таких, как Арнольд Шёнберг и Адольф Вайс.

Следует сказать, что Джон Кейдж не был обычным композитором – многие даже вообще не считали его таковым. Так, музыка, которую он сочинял, не вписывалась в обычные рамки – он пытался экспериментировать со звуком, предлагая публике порой совсем необычные вещи, вроде композиции ‘4′33″’, которая исполняется без собственно исполнения звуков.

За Джоном Кейджем закрепилась репутация эксцентричного, авангардного и немного ‘не от мира сего’ музыканта, но ему было все равно – он с головой углубился в мир музыки, которую слышал сам. Впрочем, у него оказалось немало доброжелателей и даже последователей, и позднее Кейджа назвали одним из наиболее значительных композиторов Америки. А он тем временем играл ‘музыку кактусов’, писал ‘музыку для солнечного света’, а однажды написал композицию, которую надле

ало играть более чем 600 лет!

Это произведение, рассчитанное на 639 лет, так и называется – ‘As Slow as Possible’ (‘Медленно, насколько возможно’), написано оно в 1985 году, и сам Кейдж сделал пожелание, чтобы музыканты играли его в максимально медленном темпе.

Так и сделали немецкие музыканты из города Хальберштадт (Halberstadt, Germany), рассчитав, что если тянуть композицию как можно дольше, то закончить ее удастся лишь в 2640 году. Вообще, эту композ

ицию можно сыграть оркестром и за 29 минут, но, следуя пожеланиям композитора в партитуре, немцы решили постараться, заодно поставив и оригинальный рекорд в области музыки. Композиция на 6 веков – именно так стартовал этот необычный проект, который и сегодня проходит в церкви St. Burchardi в городе Хальберштадт. Играют ее на органе, а одна нота, как говорят, звучит здесь по году и 3 месяца.

Самый долгий музыкальный проект в истории человечества – так назы

ают фортепианную композицию ‘As Slow as Possible’, которую вот уже несколько лет, как начали немецкие музыканты.

Увы, никто из нас не увидит окончание этого произведения, которое должно завершиться лишь через 6 веков.

А сам Джон Кейдж, авангардный композитор и большой оригинал, умер в 1992 году, дожив до 79 лет.

Он оставил в качестве наследия сотни музыкальных пьес и композиций, которые и сегодня представляют интерес для музыкантов и музыковедов.


Роб Хаскинс «Джон Кейдж» | Музей «Гараж»

Cовместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem

«Что случится со мной и с вами, если мы окажемся там, где нет красоты?» Книга представляет свежий взгляд на творчество одной из самых неоднозначных фигур в культуре XX века — Джона Кейджа.

В отличие от многих исследований, благодаря которым сложился убедительный образ Кейджа-художника и Кейджа-философа, эта работа — попытка реабилитировать выдающегося композитора. Поэтому существенную долю текста автор уделяет разбору музыкальных произведений. Избежать общих мест удается Робу Хаскинсу и в ряде оценочных суждений: в частности, он выдвигает мысль о том, что свои лучшие вещи Кейдж создал не в середине века, а в 1960-е или даже 1970-е годы.

Книга, однако, следует общепринятой периодизации, начиная с калифорнийского детства и бегства во Францию, влияния Стравинского, Булёза, Торо и учебы у Шёнберга. 1940-е — это переезд в Сиэтл и знакомство с хореографом Мерсом Каннингемом, который останется главным партнером и единомышленником Кейджа до конца жизни. Ближе к 1950-м — увлечение дзен-буддизмом, поездки в колледж Блэк-Маунтин и формирование теории случайного как основного художественного метода, а в 1952-м — первое исполнение 4’33”. После войны Кейдж стал самым известным американским композитором и, по Хаскинсу, создал свои важнейшие произведения, продолжая использовать для этого «Книгу перемен» и карту звездного неба, а позже — синтезаторы и компьютерные программы. Отдельно во всех подробностях описаны его увлечение гравировальными техниками и литературная деятельность, включая исполнение поэтических текстов: в последние годы эти голосовые перформансы заменяли страдавшему от артрита Кейджу концерты.

«Я надеюсь, что благодаря этой книге усилится интерес к музыке Кейджа, а также к его значительным достижениям в области литературы и визуального искусства и что этот интерес поможет изменить впечатление, что наше время — это время безвыходного скепсиса и иронии».

Не только 4′33″. Музыкальный дзен Джона Кейджа

Как и за многими известными людьми, за Кейджем закрепилось множество ярлыков. Чаще всего в связки с его именем можно услышать две фразы: «Кейдж – это постмодернист» и «Кейдж – это автор 4’33’’», однако, в действительности, американский композитор примечателен не только этим. Редакция Concepture разбирается с ситуацией и рассказывает, чем еще значима фигура Джона Кейджа помимо знаменитых 4’33’’ минут тишины.

Концепт победил?

Упоминание Джона Кейджа никогда не обходится без упоминания о его наиболее известном творении – четырех с половиной минутах тишины. В данной статье зацикливаться на нем не хочется: задумка крайне проста и хороша в своей простоте, но слишком много материалов посвящено объяснению этой простоты.

«В Гарварде, в специальной комнате без эха, я осознал, что тишина — это не отсутствие звука. Она состоит из случайных сокращений мышц и циркуляции кровеносной системы. Этот опыт и белые полотна Раушенберга привели меня к сочинению «4’33″».

В конечном счете, что может быть очевиднее, понятнее и однозначнее, чем тишина? В этом и суть произведения, выраженная без прикрас и воздействия первичного «вау-эффекта».

На самом деле, любопытен другой момент: подход Джона Кейджа знаменателен тем, что оказался крупной победой концепта над музыкой. 4′33″же оказалось победой концепта над Джоном Кейджем. Но давайте разбираться.

Становление композитора

Ввиду того, что Джон Кейдж является, наверное, самым известным представителем авангардной классической музыки XX-го века, биографического материала о нём довольно много. Причем, как «со стороны», так и из уст самого композитора. Справедливости ради, биография Кейджа действительно интересна, но касается в основном личности Джона как таковой. Поэтому в рамках данной статьи будут освещены лишь некоторые биографические факторы, непосредственно касающиеся музыкального пути Кейджа, а главный упор будет сделан на рассмотрение ключевых музыкальных новшеств и изобретений, привнесенных американским композитором.

Джон Кейдж с молодости планировал связать свою жизнь с творчеством, но изначально видел себя писателем. С обучением в американском колледже не задалось, и с целью набраться писательского опыта в 1930 Кейдж отправляется путешествовать по Европе.  Музыка всё это время присутствовала в его жизни, но терялась на фоне множественных мимолетных творческих увлечений архитектурой, поэзией, живописью и другими сферами человеческого самовыражения.

Тем не менее, к концу поездки Кейдж уже начал сочинять и по возвращению в США целенаправленно решил обучаться музыке. После нескольких менее примечательных учителей Кейдж в 1933 году попал в руки Арнольда Шёнберга, автора додекафонической техники. К тому моменту Кейдж окончательно определился с тем, что посвятит свою жизнь музыке (и даже дал клятву), в виду чего именитый учитель и согласился обучать Джона бесплатно.

Отношения между учителем и учеником были по-кинематографически странными. В то время как Кейдж откровенно фанател и проявлял исключительно обожание, Шёнберг отвечал тем, что можно назвать уважительным неприятием. Надо понимать, что творчество Кейджа с самого начала было концептуальным и экспериментальным, то есть специфичным и оторванным от традиции классической музыки. Собственно, Шёнберг как композитор, находящийся в русле академической традиции, вообще не воспринимал Кейджа как музыканта, он корректно называл ученика гениальным изобретателем.

И это крайне любопытный момент. Главный учитель и кумир Кейджа никогда не хвалил его музыку, а по доступным нам данным можно сделать вывод, что Шёнберг скорее всего относился к ней с неприязнью, но, тем не менее, он находил в себе силы признать инновационность и нетривиальность музыкального мышления ученика. Именно на почве творческого непонимания их пути разошлись в 1935 году.

Эта ситуация ознаменовала начало самостоятельной карьеры Джона Кейджа, который впоследствии станет в определенном смысле более значимым и точно более известным композитором, нежели его преподаватель-кумир.

Элемент случайности

Нелинейность и вариабельность композиции — это одна из первых идей Джона Кейджа, являющаяся самым долгоиграющим лейтмотивом его творчества. В музыке этот прием получил название «алеаторика», и по сути, он предполагает внесение элемента случайности в материал. Наиболее известной на данный момент формой алеаторики является импровизация, имеющая особое значение в джазовой музыке.

Кейдж стал одним из первопроходцев этого приема. По словам самого Кейдже на использование случайности в музыке его вдохновила китайская «Книга Перемен» (это лишь один эпизод влияния восточной культуры на композитора).

Джон Кейдж в большей степени тяготел к ограниченной или лучше сказать направленной случайности. Во многих из его работ заметно, что имеется определенная структура, внутри которой заложены непредсказуемые элементы, раскрыться которые смогут только в конкретном исполнении, инструменте или даже месте. Примерами использования алеаторики Кейджем может служить его работа «Imaginary Landscape No. 4», написанная для 12 радиоприёмников и базирующаяся на непредсказуемости того, что именно будет звучать в тот или иной момент в программе вещания.

 

Вполне вероятно, что отчасти Кейдж вдохновился и методом автоматического письма, которое как раз-таки было крайне актуально в годы европейского путешествия композитора.

Шум, тишина и дзен

Но наиболее известен Кейдж, конечно же, как популяризатор использования тишины и шума в музыке. В этом смысле заслуги композитора переоценить сложно. По сути, целый пласт современной музыки, и частности такие жанры, как noise и field recording напрямую восходят к Джону Кейджу. И, возможно, именно ему обязаны своим возникновением, так как официальные отцы жанров продвигали те же музыкальные «новаторства», что и Кейдж, но с опозданием минимум в десяток лет.

Наравне со случайностью, концепт тишины – это второй столп в творчестве американского композитора и второй пример влияния восточной культуры. Несомненно, Кейджа впечатлил дзен-буддизм, хоть на деле подход Джона больше похож на даосский. Ведь композитор не принимает тишину как таковую, что сделал бы дзен-буддист, он принимает её как особый набор звуков – звучание органов внутри своего тела и шума окружающего мира.

Кейдж на переднем плане справа, на заднем –  Брайан Фёрнихоу, композитор, которого можно назвать антиподом Кейджа, ведь если первый упрощал музыку, сближая её с действительностью, то Фёрнихоу всеми силами усложнял, отдаляя свои работы от природы и реальности, манифестируя тем самым процесс музыкальной композиции, как таковой.

Для Кейджа тишина и шум во многом были понятиями синонимичными и неотрывными друг от друга. К слову, их тоже стоит воспринимать в данном случае как концепты, а не буквальное наличие или отсутствие звуков. Для примера, в случае с той же композицией для 12 радиоприёмников существует явный воспроизводимый ими шум и концептуальная тишина. Отсутствие и тишина музыки, как мы её привыкли понимать (ведь она в произведении занимает лишь незначительную, составную и необязательную роль), которая является лишь вариантом того, что может проскочить на радио.

Собственно, отличный пример постмодернизма – музыкальное произведение, которое выражает отсутствие музыки посредством её деконструкции до составного элемента, антимузыкального шума.

Подготовленное фортепиано и использование необычных инструментов

Из кейджевского понимания тишины и шума напрямую проистекает использование необычных инструментов и восприятие обычных вещей, как музыкальных инструментов. Изобретательность Кейджа порой касалась не только игры с музыкальными концептами, но и вполне практических новаторств.

Главным таким новаторством является подготовленное фортепиано – модификация оригинального инструмента, на струны и молоточки которого помещаются любые подходящие предметы, придающие звучанию перкуссионный характер. Если проще, то такое улучшение приближает пианино к ударным, а в некоторых случаях и вовсе превращает.

 

Здесь используется всё то же радио, а также карты, вода, ну а из привычных музыкальных инструментов – ксилофон. Отличный пример работы с шумом и тишиной, а также необычного использования инструментов и включение элемента случайности.

Не только музыка

Кейдж был сторонником совмещения различных видов искусств. Он и сам на протяжении музыкальной карьеры занимался живописью и писательством. Композитор рассматривал искусство как целостный процесс, в котором одни его виды неотделимы от других. Именно поэтому Кейдж использовал текстовые пояснения к композициям и графическую нотацию – нетрадиционный и свободный способ записи музыкального произведения.

Кроме того, Кейдж взаимодействовал с представителями других сфер искусства. Так, к примеру, на почве увлеченности современным танцем во время работы в UCLA Кейдж познакомился с Мерсом Кеннингемом, довольно важной фигурой в жизни композитора, с которой сложилось творческое и не только партнерство.

Графическая нотация к «Fontana Mix».

Отдельно стоит отметить личное изобретение Кейджа в области современного искусства – хеппенинги. Это действие, похожее на перфоманс, но в отличие от него не имеющее чёткой задумки и сценария. Иными словами, происходит некое творческое действо, в котором творец и аудитория являются непосредственными и равноправными участниками.

 

«Ухо за ухо» — приятная и простая композиция. И добавить больше нечего.

 

В «Four Dances» вообще можно и не догадаться об авторстве, по крайней мере до начала перкуссионной части.

 

«Imaginary Landscape no. 1» выполнена вполне себе в русле звучания пионеров электронной музыки, частью историю которой является направление конкретной музыки, представителем которой Кейдж также является.

 

В целом работы для фортепиано тем, кто воспринимает Кейджа, как полнейшего постмодерниста, могут показаться неожиданно мелодичными, склонными к минимализму.

Визионер современной музыки

Эксперименты и задумки Кейджа стали вдохновением для многих значительных деятелей не только классической, но и современной музыки вообще. К первым можно отнести раннего Филипа Гласса, ко вторым – основателя эмбиента Брайана Ино. Следовательно, Джона Кейджа вполне правомерно назвать крестным отцом эмбиента, жанра, в котором музыкальное восприятие шума и тишины всегда было одним из важнейших элементов.

Брайан Ино и Джон Кейдж

Тем не менее, Джон Кейдж успел не только многое изобрести, но и предсказать. В частности, он предрекал индивидуализацию и упрощение с одновременным расширением возможностей процесса создания музыки. Под этим он имел в виду, что в будущем композитору посредством компьютера будет доступно множество различных инструментов и звуков, с помощью которых создавать музыку будет значительно легче. Тем самым в будущем Кейдж видел тенденцию упразднения различия между ролями автора, исполнителя и слушателя, что он поддерживал и сам, развивая хеппененги.

В целом Джон Кейдж абсолютно верно уловил вектор развития зарождавшейся вокруг него электронной музыки. Его предсказание точно описывает современный процесс создания музыки, когда один человек, используя виртуальные инструменты, саундбанки и семплы может создавать как и кромешный поп, рвущий все возможные чарты, так и какую-нибудь совсем подземную, специфическую и нацеленную на определенный круг ценителей музыку.

 

Джон Кейдж исполняет композицию «Water Walk». Слушатели воспринимают её с долей юмора.

Ладно, что там с 4′33″?

Кейджа опередили как минимум два человека — Альфонс Алле и Казимир Малевич. Американец просто стал самым известным привносителем тишины и пустоты в музыку. Как было описано выше, некоторые менее известные новаторства Кейджа в значительно большей мере повлияли на последующую музыку, вплоть до предсказания определенных жанров и характера современной музыки.

По традиции, если искать, с кем сравнить Кейджа из иных сфер человеческой деятельности, то на ум приходит Жан Бодрийяр. По аналогии с ним Джона Кейджа также хочется назвать гуру постмодерна, но только музыкального. И так же, как и Бодрийяр, композитор в значительной мере повлиял на свою сферу деятельности и посредством этого стал известен за её пределами. 

Джон Кейдж — Композиторы классической музыки

Джон Кейдж считается одним из самых влиятельных американских композиторов 20-го века. Он, пожалуй, наиболее известен своей композицией 1952 года 4”²33”³ , которая исполняется без преднамеренного звука; музыканты, представляющие произведение, ничего не делают, кроме как присутствуют в течение времени, указанного в названии. Содержание композиции составляют не «четыре минуты и 33 секунды тишины», как иногда предполагают, а звуки окружающей среды, слышимые публикой во время выступления.Вызов работы предполагаемым определениям музыкальности и музыкального опыта сделал ее популярной и противоречивой темой как в музыковедении, так и в более широкой эстетике искусства и исполнения. Кейдж также был пионером подготовленного фортепиано (фортепиано, звук которого изменяется за счет предметов, помещенных между струнами или молоточками или на них), для которого он написал множество танцевальных произведений и несколько концертных произведений.

Среди его учителей были Генри Коуэлл (1933) и Арнольд Шенберг (1933–35), оба известные своими радикальными новаторскими идеями в музыке, но основное влияние на Кейджа оказали различные культуры Восточной и Южной Азии.Изучая индийскую философию и дзен-буддизм в конце 1940-х годов, Кейдж пришел к идее алеаторической или контролируемой случайностью музыки, которую он начал сочинять в 1951 году. Стандартный инструмент композиции Кейджа на всю оставшуюся жизнь. В лекции 1957 года «Экспериментальная музыка » он описал музыку как «бесцельную игру», которая является «утверждением жизни — не попыткой навести порядок из хаоса и не предложить улучшения в творении, а просто способом пробуждения». самой жизни, которой мы живем».

Первые законченные части Кейджа в настоящее время утеряны. По словам композитора, самые ранние произведения были очень короткими пьесами для фортепиано, сочиненными с использованием сложных математических процедур и лишенными «чувственной привлекательности и выразительной силы». Затем Кейдж начал создавать произведения, импровизируя и записывая результаты, пока Ричард Булиг не подчеркнул ему важность структуры. Большинство произведений начала 1930-х годов, такие как Соната для кларнета (1933) и Композиция для 3 голосов (1934), очень хроматичны и выдают интерес Кейджа к контрапункту.Примерно в то же время композитор также разработал тип техники тонального ряда с 25-нотными рядами. После занятий с Шенбергом, который никогда не обучал своих учеников додекафонии, Кейдж разработал другую технику тонального ряда, в которой ряд разбивался на короткие мотивы, которые затем повторялись и транспонировались в соответствии с набором правил. Этот подход был впервые использован в Две пьесы для фортепиано (около 1935 г.), а затем, с изменениями, в более крупных произведениях, таких как Метаморфозы и Пять песен (обе 1938 г.).

Вскоре после того, как Кейдж начал писать перкуссионную музыку и музыку для современного танца, он начал использовать технику, которая выдвигала ритмическую структуру пьесы на передний план. В Imaginary Landscape No. 1 (1939) есть четыре больших раздела по 16, 17, 18 и 19 тактов, и каждый раздел разделен на четыре подраздела, первые три из которых были длиной по 5 тактов. Первая конструкция (в металле) (1939) расширяет концепцию: есть пять секций по 4, 3, 2, 3 и 4 единицы соответственно.Каждая единица состоит из 16 тактов и делится таким же образом: 4 такта, 3 такта, 2 такта и т. д. Наконец, музыкальное содержание произведения основано на шестнадцати мотивах. Такие «вложенные пропорции», как их называл Кейдж, стали обычным явлением в его музыке на протяжении 1940-х годов. Техника усложнилась в более поздних произведениях, таких как сонаты и интерлюдии для подготовленного фортепиано (1946–48), в которых во многих пропорциях использовались нецелые числа (1¼, ¾, 1¼, ¾, 1½ и 1½ для ). Соната I , например), или Цветок , песня для голоса и закрытого фортепиано, в которой одновременно используются два набора пропорций.

В конце 1940-х Кейдж начал разрабатывать новые методы отказа от традиционной гармонии. Например, в «Струнном квартете в четырех частях» (1950) Кейдж впервые сочинил ряд из гамм : аккордов с фиксированными инструментами. Произведение переходит от одной гаммы к другой. В каждом случае гамма выбиралась только на основании того, содержит ли она ноту, необходимую для мелодии, поэтому остальные ноты не образуют какой-либо направленной гармонии. Концерт для подготовленного фортепиано (1950—51) использовал систему таблиц продолжительности, динамики, мелодий и т. д., из которых Кейдж выбирал простые геометрические узоры. Последняя часть концерта была шагом к использованию случайных процедур, которые вскоре после этого принял Кейдж.

Джон Кейдж Биография, жизнь и цитаты

Биография Джона Кейджа

Детство

Джон Кейдж родился в Лос-Анджелесе в семье Джона Милтона Кейджа-старшего, изобретателя, и Лукреции («Крит») Харви, художницы-любителя и случайный журналист для The Los Angeles Times .Ряд изобретений его отца (включая подводную лодку на дизельном топливе и теорию электростатического поля) можно было охарактеризовать как революционные и эксцентричные, и, безусловно, они произвели впечатление на молодого Кейджа.

В детстве Кейдж брал уроки игры на фортепиано, начиная примерно с десяти лет, и, хотя он любил музыку и демонстрировал высокие академические успехи, его первой настоящей страстью было писательство. После окончания средней школы Лос-Анджелеса в качестве отличника своего класса он поступил в колледж Помона , но бросил учебу менее чем через два года, чувствуя, что ему недостаточно бросают вызов как начинающему писателю.

В 1930 году Кейдж отправился в Европу, проведя несколько месяцев в Париже, после чего посетил города Германии, Испании, Капри и Майорки. Находясь за границей, он экспериментировал с рядом техник, включая живопись, архитектуру и поэзию, но ничто не побуждало его к созданию новаторских работ. Однако во время последней части своего грандиозного тура Кейдж впервые столкнулся с музыкой Иоганна Себастьяна Баха, а также с произведениями современных композиторов, таких как Игорь Стравинский, и был вдохновлен на создание собственных композиций.

Раннее обучение

К 1931 году Кейдж вернулся в Соединенные Штаты, сначала поселившись в Санта-Монике, недалеко от дома своего детства. Он продолжал экспериментировать с композицией (часто пытаясь делать вещи, выходящие далеко за рамки его подготовки и навыков) и подрабатывал случайными заработками, чтобы свести концы с концами. Кейдж хотел более тонкого понимания музыкальной композиции, но еще не был полностью привержен единственному творческому призванию. В это время он поехал в Нью-Йорк и начал брать уроки в Новой школе, где его инструктор и друг Генри Коуэлл порекомендовал Кейджу найти композитора-авангардиста Арнольда Шенберга, который, по мнению Коуэлла, мог дать необходимые инструкции Кейджу.После месяцев изнурительного графика оттачивания своих композиторских навыков Кейдж был достаточно уверен в своей способности обратиться к Шёнбергу, который согласился взять его в ученики — бесплатно — при условии, что он посвятит свою жизнь музыке.

Кейдж два года обучался у Шенберга в Университете Южной Калифорнии и Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, и, хотя опека Шенберга оказалась плодотворной, и он на всю жизнь оказал влияние на молодого композитора, ему пришлось расстаться со своим наставником, чтобы разработать совершенно новый и новаторский стиль. музыки.Часто упоминаемый обмен мнениями между Кейджем и Шенбергом описывает побуждение к их расставанию: «После того, как я проучился с ним в течение двух лет, Шенберг сказал:« Чтобы писать музыку, вы должны иметь чувство гармонии ». Я объяснил ему, что у меня нет чувства гармонии. Затем он сказал, что я всегда буду сталкиваться с препятствием, что это будет как если бы я пришел к стене, через которую я не могу пройти. Я сказал: «В таком случае я буду посвятить свою жизнь тому, чтобы биться головой об эту стену».

Во время учебы в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и работы в мастерской своей матери Кейдж познакомился с Ксенией Кашеварофф, американо-российской художницей, на которой он женился в 1935 году.После бурного романа и женитьбы Кейдж нашел работу по сочинению музыки для различных хореографий в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и начал практиковать включение в свои работы немузыкальных элементов, таких как кухонная утварь, металлические листы и предметы домашнего обихода. Несмотря на несколько преподавательских занятий в 1940-х годах, включая должности в колледже Миллс в Окленде и Корнуоллском колледже искусств в Сиэтле, молодая пара по-прежнему испытывала регулярные финансовые трудности. Однако именно в Корнуоллском колледже искусств Кейдж впервые встретился с танцором и хореографом Мерсом Каннингемом, который в конечном итоге стал его соратником и партнером на всю жизнь.Во время учебы в колледже Кейдж прославился своим препарированным фортепиано — традиционным фортепиано с предметами, помещенными между струнами, под и над ними, чтобы изменить его звук, — которое он изобрел в 1940 году.

The Cages переехали в Чикаго в 1941 году. Год позже, получив комиссию от CBS, Кейдж искал новые комиссионные и переехал в Нью-Йорк с Ксенией. По прибытии в Нью-Йорк Клетки остановились у Макса Эрнста и Пегги Гуггенхайм. Гуггенхайм великодушно предложил поддерживать пару столько, сколько им нужно, и предложил Кейдж концерт в своей галерее.Однако ему уже предложили выступление в Музее современного искусства, и, когда Гуггенхайм узнала об этом представлении, она почувствовала себя преданной и отказалась от своей поддержки, оставив пару без крова и без немедленного дохода. Брак Кейджей был на грани развала и закончился разводом в 1945 году, после того как Кейдж завязал романтические отношения с Мерсом Каннингемом, который также переехал в Нью-Йорк.

Период зрелости

В 1946 году Кейдж начал изучать индийскую музыку и философию у Гиты Сарабхай — индийского музыканта, которого он обучал западной музыке.В конце 1940-х — начале 1950-х Кейдж посетил несколько лекций, прочитанных известным дзен-буддистом Д. Т. Судзуки, который также оказал большое влияние на его работу. В 1951 году он получил недавно переведенную копию I-Ching — древнекитайской «Книги перемен» — от своего ученика и был очарован системой символов текста, используемой для определения порядка случайных событий. Это стало крупным прорывом для Кейджа и вдохновило его на сочинение музыки, включающей элементы случайности и случайности, руководствуясь древним китайским текстом.Например, он брал магнитофонную запись музыкального исполнения, нарезал ее наугад, а затем консультировался с I-Ching , чтобы узнать, как собрать кассету для новой окончательной композиции.

К 1950-м годам Кейдж провел два лета в качестве инструктора в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине и проживал там в 1952 году вместе с Мерсом Каннингемом и Робертом Раушенбергом. Это радикальное учреждение обеспечило среду для развития молодого нео-дадаистского движения, а также некоторых из самых экспериментальных и авангардных работ Кейджа, в том числе « Театральная пьеса № 1».1 (1952 г.) и 4 ’33 дюйма (1952 г.). В обеих работах использовались стандартные музыкальные инструменты в неортодоксальной манере и в значительной степени полагались на аспекты случайности при создании музыки. Кейдж начал включать больше немузыкальных элементов, таких как радиоприемники, морские ракушки. , и записи случайных событий в его работе. В некоторых выступлениях вообще отсутствовал какой-либо специально созданный звук.

Тесные отношения Кейджа с Каннингемом — к 1954 году они жили вместе в Стоуни-Пойнт, штат Нью-Йорк, — позволяли им часто сотрудничать, сочетая музыкальную музыку Кейджа. партитуры с хореографией Каннингема, часто привлекая Роберта Раушенберга или Джаспера Джонса для оформления театральных декораций.Кейдж начал преподавать экспериментальную композицию в Новой школе в Нью-Йорке, где одним из его учеников был Аллан Капроу. Капроу применил указание Кейджа о важности случайности к новой форме перформанса, которую он назвал «хеппенингами».

Поздние годы и смерть

Кейдж был связан с Уэслианским университетом с конца 1950-х до своей смерти. В дополнение к своим художественным и музыкальным занятиям Кейдж также был заядлым микологом на протяжении всей своей жизни, соучредив Нью-Йоркское микологическое общество — группу, занимающуюся научным изучением и оценкой грибов — в 1962 году.До начала 1990-х Кейдж продолжал сочинять музыку, но из-за усиливающегося артрита рук он давал все меньше и меньше живых выступлений. Однако творческая деятельность Кейджа не замедлилась, хотя он был вынужден полагаться на других исполнителей для выполнения своей работы. В последние годы его работы в некотором смысле вернулись к разнообразной мультимедийной практике, которая поглотила его в молодости в Европе; Помимо работы над рядом опер и других музыкальных произведений, Кейдж практиковался в гравюре и акварели.В последние пять лет своей жизни, почти парализованный артритом, недавно перенесенным инсультом и другими недугами, он создал свои прославленные произведения, Числа , которые многие считают последними шедеврами одного из величайших -го 20-го -го века. авангардисты. В конце лета 1992 года, наслаждаясь тихим днем ​​​​в своем доме в Стоуни-Пойнт с Каннингемом, Джон Кейдж перенес второй инсульт и скончался на следующий день, менее чем за месяц до своего 80-летия.

Наследие Джона Кейджа

Инновации Кейджа в области звука, инструментария, исполнения и композиции помогли переопределить музыку в 20 -м веке.В частности, его использование случайности и творческие способы, которыми он использовал исполнителей в своих работах, помогли сформировать и сформировать авангардные движения, такие как неодадаизм, флюксус и концептуальное искусство. Его нововведения также оказали глубокое влияние на развитие саунд-арта и перформанса в конце 20 9093 —  веков, которые все больше сосредотачивались на контексте и вариативности. Благодаря своему сотрудничеству в колледже Блэк-Маунтин Кейдж также поощрял художников, таких как Раушенберг, исследовать визуальное искусство, включающее случайность, элемент, который окажет большое влияние на ход современного искусства во второй половине века.

Радикальное творение Кейджа побудило многих композиторов после него также использовать случайность в своей работе, включая таких художников, как Витольд Лютославский и Маурисио Кагель, среди прочих. Благодаря своим уникальным разработкам в области ритма и звуковых элементов Кейдж оказал влияние на таких музыкантов, как Филип Гласс, Ла Монте Янг и Стив Райх, которые были вдохновлены на использование подобных нетрадиционных инструментов в своих композициях. Его стиль также оказал сильное влияние на рок-группы конца 20  —  веков, такие как Stereolab, Radiohead и Sonic Youth, а Aphex Twin даже использовал подготовленное пианино на одном из своих альбомов в 2001 году.

В чем смысл Джона Кейджа 4’33»?

Когда состоялась премьера немого произведения Джона Кейджа 4′ 33″?

Вечером 29 августа 1952 года Дэвид Тюдор вышел на сцену концертного зала Maverick Concert Hall, исторической деревянной площадки, расположенной в лесу недалеко от Вудстока, штат Нью-Йорк, чтобы сыграть новую пьесу Джона Кейджа «4’33».

Усевшись за рояль, он поставил партитуру на подставку, поставил секундомер, закрыл крышку – и спокойно просидел 33 секунды.Ненадолго приоткрыв и снова закрыв крышку, он переустановил секундомер и просидел две минуты 40 секунд, время от времени переворачивая страницы партитуры. Он повторил процесс, на этот раз в течение одной минуты 20 секунд. Наконец он встал, поклонился под вежливые аплодисменты оставшейся публики и ушел со сцены.

Так прошла премьера « 4’33» Джона Кейджа, трехчастной «немой пьесы», названной по случайной общей продолжительности и помеченной «Tacet, для любого инструмента или комбинации инструментов».Это подтвердило бы, что Джон Кейдж является одним из самых противоречивых и значительных композиторов 20-го века.

На послеконцертном обсуждении шок и недоумение сменились гневом. Кейдж, казалось, презирал всю западную концертную традицию, даже саму музыку. Среди шума разгневанный местный художник закричал: «Добрые жители Вудстока, давайте выгоним этих людей из города!»

В чем смысл Джона Кейджа 4′ 33″?

Кейдж предложил несколько интригующих идей, когда его впоследствии спросили об этом событии: «Они упустили суть. Нет такой вещи, как тишина. То, что они считали тишиной, потому что не умели слушать, было полно случайных звуков. Во время первого движения было слышно, как снаружи шевелится ветер. Во время второго капли дождя покрывали узором крышу, а во время третьего люди сами издавали всевозможные интересные звуки, когда разговаривали или уходили».

Многие предполагали, что 4’33” был своего рода дадаистским рекламным ходом; действительно, один критик назвал последующее выступление в Нью-Йорке «эксгибиционизмом Гринвич-Виллидж».Однако, будучи, несомненно, подрывным, оно было далеко не отступничеством само по себе, а выросло из многих лет, проведенных в размышлениях о природе молчания, преднамеренности, слушания и исполнения. Другой критик позже назовет ее «ключевой композицией этого века».

Идеи Кейджа начали складываться в 1948 году, когда он впервые заговорил о немом произведении. Это, по его словам, будет называться «Безмолвная молитва», и он полусерьезно пошутил по поводу представления его компании Muzak в знак протеста против того, что он считал их звуковым вторжением в общественные места. В том же году он всерьез занялся изучением дзен-буддизма и восточной философии, которые поставили его на путь «от создания к принятию», а также возможностей, предоставляемых открытостью к окружающим и непреднамеренным звукам.

4’33 дюйма Джона Кейджа считаются музыкой?

В 1951 году две встречи помогли сформировать его мышление: с художником Робертом Раушенбергом и с безэховой камерой в Гарвардском университете. Кейдж был особенно увлечен первыми White Painting s, описывая их как «аэропорты для света, теней и частиц».Выйдя из полной беззвучной тишины последнего, он выразил удивление тем, что смог услышать два звука, один высокий и один низкий, которые, как сообщил ему инженер, представляли собой звуки его собственной нервной системы и кровообращения. Отсюда знаменитый вывод выше: «Нет такой вещи, как тишина».

Для многих композиторов и художников того времени и позже 4’33” означало сейсмическое переосмысление самой сути искусства и жизни, а также конструкций, которые слишком часто их разделяют. Тюдор назвал его «одним из самых ярких впечатлений от прослушивания, которые вы можете получить». Возможно, это так же верно и сейчас, как и в 1952 году, и произведение остается таким же загадочным, наполненным вопросами, актуальными и сегодня.

Прочитайте наши обзоры последних записей Джона Кейджа

Верхнее изображение Getty Images

Джон Кейдж 1912–1992 | Тейт

Джон Милтон Кейдж младший (5 сентября 1912 — 12 августа 1992) был американским композитором, теоретиком музыки, художником и философом.Пионер неопределенности в музыке, электроакустической музыке и нестандартном использовании музыкальных инструментов, Кейдж был одной из ведущих фигур послевоенного авангарда. Критики назвали его одним из самых влиятельных композиторов 20 века. Он также сыграл важную роль в развитии современного танца, в основном благодаря сотрудничеству с хореографом Мерсом Каннингемом, который также был романтическим партнером Кейджа на протяжении большей части их жизни.

Кейдж, пожалуй, наиболее известен своей композицией 1952 года 4′33″ , которая исполняется без преднамеренного звука; музыканты, представляющие произведение, ничего не делают, кроме как присутствуют в течение времени, указанного в названии.Содержание композиции — не «четыре минуты и 33 секунды тишины», как часто предполагают, а звуки окружающей среды, слышимые публикой во время выступления. Вызов работы предполагаемым определениям музыкальности и музыкального опыта сделал ее популярной и противоречивой темой как в музыковедении, так и в более широкой эстетике искусства и исполнения. Кейдж также был пионером подготовленного фортепиано (фортепиано, звук которого изменяется за счет предметов, помещенных между струнами или молоточками или на них), для которого он написал множество танцевальных произведений и несколько концертных произведений.Наиболее известными из них являются сонаты и интерлюдии (1946–48).

Среди его учителей были Генри Коуэлл (1933) и Арнольд Шенберг (1933–35), оба известные своими радикальными новаторскими идеями в музыке, но основное влияние на Кейджа оказали различные культуры Восточной и Южной Азии. Изучая индийскую философию и дзен-буддизм в конце 1940-х годов, Кейдж пришел к идее алеаторической или контролируемой случайностью музыки, которую он начал сочинять в 1951 году. который использует случайные операции, чтобы предложить ответы на вопросы, которые можно задать, стал стандартным инструментом композиции Кейджа на всю оставшуюся жизнь.В лекции 1957 года «Экспериментальная музыка » он описал музыку как «бесцельную игру», которая является «утверждением жизни — не попыткой навести порядок из хаоса и не предложить улучшения в творении, а просто способом пробуждения». самой жизни, которой мы живем».

Изобразительное искусство Джона Кейджа | Art

В 1950 году Джон Кейдж, который к 38 годам приобрел некоторую известность как перкуссионный композитор и пионер «подготовленного фортепиано», получил в подарок небольшую книгу от своего нового ученика по композиции Кристиана Вольфа. Не по годам развитый 16-летний юноша, позже известный композитор и политический деятель, был сыном Курта Вольфа, первого издателя (среди прочих) Франца Кафки и Августа Зандера, а рассматриваемой книги — его нового карманного издания древнего китайского текст, я Цзин . Интерес Кейджа к восточной философии уже проявился, хотя он не был и никогда не станет строгим приверженцем дзенских практик пения и медитации. Наоборот, что восхищало его в даре Вольфа, так это его способность радикально изменить методы его работы — в течение следующих четырех десятилетий музыка, писательство и изобразительное искусство Кейджа были вдохновлены и организованы философией случая и (особенно) беспорядочными упражнениями, которые маленькие книжка прописана.

Книга «И Цзин » представляет собой сборник как религиозного, так и гадательного характера. Говорят, что 64 изображения и интерпретации, содержащиеся в нем, были получены в результате практики бросания панциря черепахи в огонь и извлечения выводов из появившихся трещин. Со временем узоры были схематизированы до 64 вариантов, а ритуал свелся к подбрасыванию монет. Кейдж с энтузиазмом воспринял эту последнюю практику и использовал ее «каждый раз, когда у меня возникала проблема. Я очень часто использовал ее для практических дел, для написания своих статей и музыки — для всего.В течение 1951 года он подбрасывал монеты, чтобы определить продолжительность, высоту тона и динамику своего «Музыка перемен ». В следующем году, сочиняя музыкальное произведение, которое он изначально задумал как «молчаливую молитву», Кейдж вырезал все, кроме продолжительности: продолжительность трех частей в его «немой» композиции 4’33» была получена благодаря случайным операциям, которые быстро стали центральными в его искусстве.

Кейдж был не первым художником своего века, который включил в свои работы случайное и неопределенное.Тристан Цара рекомендовал нарезать газетные истории и собирать их заново в виде дадаистских стихов, в то время как сюрреалистические условности коллажа и изысканного трупа поощряли непредсказуемые ассоциации между разрозненными изображениями и текстами. В послевоенный период такие авангардные методы сохранились в нарезках Уильяма Берроуза и в хаотической мифологии, если не в самой композиции, капельных картин Джексона Поллока. Но вся эта героическая (не сказать скорее мужественная) приверженность беспорядку была на самом деле весьма далека от методов и темперамента Кейджа.Его интерес к случайностям был и более холодным, и более решительным, он скорее легко, часто с юмором подчинялся новой и безличной дисциплине, чем проникал в глубины своего своенравного бессознательного. Его ближайшим предшественником в этом отношении был Марсель Дюшан, с которым он подружился в начале 1940-х годов. В 1913 году Дюшан сотрудничал со своими сестрами над композицией под названием Musical Erratum , ноты которой они вытащили из шляпы. Но даже эта игривая сцена была как-то слишком субъективной, даже романтической, на вкус Кейджа: «Слишком много вещей, которые могут произойти, меня не интересуют, например, слипшиеся кусочки бумаги или акт встряхивания шляпы. . . Я люблю детали и люблю, чтобы все было более сложным».

Собственный подход Кейджа к случайным операциям становился все менее личным, менее зависимым от вкуса или мотива. а позже отказался от книги и своего подбрасывания монеты в пользу специально написанной компьютерной программы, которая создавала длинные списки случайных чисел от 1 до 64. С 1980-х годов до своей смерти в 1992 году Кейдж носил с собой распечатки этих списков, используя их для сочинения музыки, лекций и мезотических стихов (своего рода), которые составляют большую часть его поздних произведений.Иногда он утверждал, что эти привычки позволяли ему «отходить от идей порядка к идеям отсутствия порядка», но это утверждение кажется ошибочным. Скорее всего, он утверждал, что его использование случайности не было объятием хаоса — Кейдж, например, всю жизнь сохранял неприязнь к музыкальной импровизации, — а способом задавать новые вопросы в рамках определенных заданных параметров. Пророк случая на самом деле был одним из самых строгих приверженцев самодисциплины авангарда.

Можно увидеть эту строгость в работе и игре в рисунках, гравюрах и картинах, которые он создал за последние полтора десятилетия своей жизни и которые составляют основу Джон Кейдж: каждый день — хороший день , выставка его изобразительного искусства, организованная Hayward Touring и в настоящее время организованная Балтийским центром современного искусства в Гейтсхеде.В 1969 году, после смерти Дюшана, Кейдж сотрудничал с литографической данью своему другу и наставнику под названием «Не желая ничего говорить о Марселе » — размещение найденного текста и изображений в произведении было определено композитором из набора случайных чисел. Но именно в 1978 году Кейдж начал понимать, что значит применить его композиционные процессы к изобразительному искусству. Он принял приглашение от Кэтэн Браун, основателя Crown Point Press, печатной мастерской и издателя в Сан-Франциско, поработать с ее опытными печатниками над серией офортов.С тех пор Кейдж возвращался почти каждый год, производя сотни гравюр и знакомясь с различными техниками, включая гравюру, сухую иглу и акватинту. Время от времени он применял неортодоксальные методы для нанесения меток, поджигая поверхность горящей газетой и клеймя раскаленным основанием японского железного чайника.

В основе работы, которую он создал в Краун-Пойнт, лежит серия гравюр и рисунков, вдохновленных садом Рёандзи в Киото, самым знаменитым дзен-садом Японии, состоящим из 15 камней, расположенных на пяти покрытых мхом островах на гравийной земле.Гравюры и рисунки Кейджа, начатые в 1983 году, требовали от него рисования (сначала металлическим инструментом для сухой иглы, а затем карандашом) по периметру 15 камней, положение которых на пластине для травления или бумаге было определено случайно. В знак уважения к ограниченному пространству японского сада и еще раз демонстрируя свою любовь к разграничению, Кейдж не позволил ни одному из камней пересечь край тарелки, так что получившиеся отпечатки выглядят хаотично и в то же время безмятежно. линия художника непредсказуемо движется по орбите в рамках правил.Рисунки более условны и хрупки, карандашные призраки камней иногда едва упираются в бумагу. Позже Кейдж расширил свою практику рисования вокруг камней в другой печатной мастерской в ​​Маунтин-Лейк, штат Вирджиния. Здесь он рисовал акварелью вокруг более крупных камней, взятых со русла реки, используя перья в качестве кистей и снова создавая непредсказуемые эллипсы в строго структурированной ситуации.

Когда Кейдж впервые участвовал в своих совместных проектах, он настаивал, что он не гравер и не художник.Но он, кажется, не стеснялся выставлять напоказ полученные работы и стремился распространить на стены галереи беспечно безличные принципы, которые действовали в рисунках и гравюрах. Ближе к концу своей жизни он работал над рядом выставок, на которых были представлены его собственные и чужие произведения искусства в соответствии со случайными операциями, которые он использовал в своей музыке. Самой заметной из этих выставок была выставка Rolywholyover (название представляет собой слово-саквояж от Поминки по Финнегану ), выставка, которую он разработал вместе с Джули Лазар, куратором Музея современного искусства в Лос-Анджелесе. Мало того, что точное содержание и организация выставки определялись случайностью, так что она становилась не столько выставкой, сколько своего рода «музейной композицией», но периодически (как выразился Кейдж) «выставка менялась настолько сильно, что если ты вернешься во второй раз, ты не узнаешь его». Rolywholyover , который в конце концов был установлен в MoCA через год после смерти композитора, был ближе к музыкальному перформансу, чем к обычной выставке — или, как выразился сам Кейдж, к чему-то больше похожему на цирк, чем на галерею.

Балтийская выставка — это первая крупная ретроспектива изобразительного искусства Кейджа, и очень приятно видеть столько работ в одной комнате, видеть, как Кейдж исследует техники, с которыми он только что столкнулся, или просто играет, в своей строгой манере, с правил, которые он для себя придумал. Но Каждый день — хороший день — это больше, чем просто обзор гравюр и рисунков Кейджа плюс приложенный архив записей и интервью. Вместо этого куратор Джереми Миллар попытался следовать и даже расширить собственное видение Кейджа того, какой может быть выставка.В основном то, что вы видите, определяется тем, какие работы Кейджа были доступны, но то, как вы это видите, отчасти зависит от того, что Миллар предложил участвующим галереям выбрать правила для своей версии шоу, а затем в рамках этой структуры поддаться требованиям. капризы случая.

Возьмите размещение картин на трех стенах большого главного выставочного пространства Балтики. Условная сетка организует доступное пространство на стене, а каждой работе присвоен номер. Галерея должна случайным образом определить, где должен быть размещен каждый отпечаток или рисунок; если работы конфликтуют, они должны решить, оставить ли одну (или несколько) из них в резерве или найти новую позицию.Работы, конечно, разного размера, поэтому возникает вопрос, где разместить каждую по отношению к выбранному квадрату на сетке: он может быть расположен, например, в центре, или его верхний левый угол наверху. левый угол квадрата — может даже потребоваться еще одна случайная операция, чтобы выбрать одну из 19 возможностей. После того, как все это будет сделано, остается вопрос о том, готова ли галерея менять всю аранжировку (или, может быть, только ее часть) в ходе выставки, и если да, то как часто.

Если задействованные процессы кажутся коварными и неконтролируемыми, эффект получается на удивление поэтичным. В своей первой итерации на Балтике шоу выглядит слегка размытым абстрактной сеткой, которая его организует, но достаточно рандомизированным, чтобы порядок был загадочным. Помогает то, что высокие стены галереи отодвигают некоторые картины Кейджа дразняще далеко, чтобы их можно было разобрать. (Они могут спуститься на землю, когда шоу будет случайным образом переставлено, а могут и нет.) И целому придается дальнейший кейджовский оттенок благодаря решению Миллара обозначить определенные пустые места как произведения художника; они тоже являются частью случайной договоренности, как если бы призрак 4’33» тоже присутствовал, бесшумно звучащий из стен.

Джон Кейдж — Биография композитора, факты и музыкальные композиции

Джон Кейдж родился 5 сентября 1912 года в Лос-Анджелесе и может считаться одним из самых влиятельных и разносторонних музыкантов, композиторов, музыковедов, художников и писателей 20 века. Он является одной из самых печально известных фигур в истории музыки из-за его радикального, но глубокого подхода к предмету, который с течением времени получил довольно поляризованные взгляды. Мало того, что он известен таким вкладом, но также хвалят за его радикальные инновации, которые революционизировали облик нескольких музыкальных инструментов, техник и жанров.

Музыка познакомила Кейджа еще в школе, однако она никогда не влияла на него настолько сильно, чтобы повлиять на него, изначально он был убежден, что хочет стать писателем. Вскоре после поступления в колледж Помоны он бросил учебу и уехал в Европу, где увлекся несколькими дисциплинами; искусство, архитектура и, наконец, музыка. Его интерес и участие в таких разнообразных и рефлексивных дисциплинах дают много информации о нем и его работе, каждая из которых уникальным образом отражается во всех начинаниях Кейджа. Вернувшись в Америку, Кейдж попал под опеку нескольких влиятельных музыкантов и композиторов; начиная с Ричарда Булига, Арнольда Шенберга и Генри Коуэлла. Влияние Шенберга и Коуэлла можно увидеть в ранней музыке Кейджа с точки зрения использования им ударных инструментов, 12-тонового метода и его внимания к структуре и организации ритма и высоты тона.

Неортодоксальная философия Кейджа проявляется во всех его работах, которые можно охарактеризовать революционным качеством, всегда опережающими свое время и свободными от оков традиции.Кейдж работал на нескольких работах в 1930-х годах и впитывал то или иное от каждой из своих работ. В это время он начал экспериментировать с несколькими необычными объектами, рассматривая каждый из них как музыкальный инструмент, поскольку считал, что все обладает своим уникальным звуком и духом. Довольно заметный период в его жизни наступил в 1938 году, когда он переехал в Сиэтл и занял должность в Корнуоллском колледже искусств. Высокая репутация Кейджа может быть связана с его изобретением препарированного фортепиано; это творение прекрасно отражает его «нестандартный» мыслительный процесс. К концу 20 века это стало одним из самых находчивых и интригующих достояний композиторов.

Он переехал в Нью-Йорк в 1941 году и начал сосредотачиваться на сонатах и ​​интерлюдиях, что принесло ему концерты и гранты для продолжения его творчества. Его репутация восстановила свою прежнюю позицию в 1951 году, когда Кейдж предложил еще одну поразительную технику, изображенную в его произведении под названием «Воображаемый пейзаж № 4». Это было основано на принципах случайности и было уникальным благодаря своей сдержанной спонтанности.Еще одним очень спорным и печально известным произведением была «433», целью которой было преодолеть все барьеры, определяющие музыку, поскольку композиция состояла из тишины и звуков окружающей среды, а не из обычных инструментов.

1960-е годы подняли славу Джона Кейджа на небывалый уровень, он написал свою первую книгу «Молчание», было опубликовано бесчисленное количество его партитур. Эта эпоха также очень ясно изображает его экспериментальные инстинкты, благодаря которым он сочетал не только разные жанры, но и немыслимые среды вместе и манипулировал технологиями в полной мере в таких произведениях, как «Environmental Extravaganza Musicircus» и «HPSCHD». Он скончался в Нью-Йорке 12 августа 1992 года. Работа Кейджа обладала изобретательским духом, который часто не ценился ни в его время, ни в будущем, однако он все же оставил после себя незабываемое наследие, а его экспериментаторство принесло огромную пользу в области музыки. .

Джон Кейдж | Widewalls

Признанный одним из самых влиятельных композиторов 20-го века и ведущей фигурой послевоенной авангардной сцены, Джон Кейдж был американским музыкантом, теоретиком, писателем и художником.Помимо того, что Кейдж считается пионером неопределенности в музыке и нестандартного использования инструментов, он также высоко ценит свои визуальные произведения, а именно картины и гравюры. Кроме того, он также считался ключевым в развитии современного танца и исполнительского искусства. Работа Джона Кейджа бросила вызов определениям того, что делает композитор, музыке и музыкальному опыту, а также более широкой новой эстетике искусства и исполнительских произведений.


Джон Кейдж — Акварель Нью-Ривер, Серия 1, № 3, 1988 — Изображение через huffingtonpost.com

разделен между аудио и визуальным

Джон Кейдж родился 5 сентября 1912 года в больнице «Добрый самаритянин» в центре Лос-Анджелеса. Его отцом был Джон Милтон Кейдж-старший, успешный человек, которого местное население считало изобретателем. Мать Кейджа, Лукреция Харви, работала неполный рабочий день журналистом в Los Angeles Times и часто впадала в депрессию. Хотя нет никаких доказательств того, что это факт, родословная Кейджа предположительно восходит к предку по имени Джон Кейдж, который был помощником Джорджа Вашингтона и имел задачу исследовать колонию Вирджиния.Первый музыкальный опыт Кейдж получил от частных учителей игры на фортепиано в Большом Лос-Анджелесе. У Кейджа также была тетя, Фиби Харви Джеймс, которая была довольно талантлива в музыкальном отделе. Однако Кейджа больше интересовало сочинение, чем сочинение, и именно это привлекло его к прощальному полю [1] . Уже тогда, будучи еще довольно молодым человеком, Джон Кейдж уже заложил теоретические основы знаменитой композиции 4’33» тишины. В одном из своих письменных эссе, написанных в то время, когда он был учеником средней школы Лос-Анджелеса, Джон Кейдж написал следующее: Будучи приглушенными и молчаливыми, мы должны иметь возможность услышать, что думают другие люди. В 1928 году молодой теоретик поступил в колледж Помона в Клермонте, стремясь получить специальность богословия. Джон Кейдж снова начал объединять дисциплины, к чему он всегда был склонен. Он познакомился с работами художника Марселя Дюшана через одного из своих профессоров в Помоне и решил бросить учебу в колледже, чтобы продолжить аналогичную работу.


Джон Кейдж — Где R = Рёандзи, 1983 — Изображение с pinterest.com

Выбор музыки

После долгих уговоров Кейдж сумел убедить своих родителей, что поездка в Европу принесет будущему писателю больше пользы, чем любая учеба в колледже. После этого Джон автостопом доехал до Галвестона и отплыл в Гавр. Позже он отправился в Город Света. Кейдж пробыл в Европе около восемнадцати месяцев и большую часть времени провел, пробуя себя в различных формах искусства.Хотя он больше всего сосредоточился на современном выражении, Джон также изучал готическую и греческую архитектуру. Он также занимался живописью, поэзией и музыкой, особенно творчеством легендарного Иоганна Себастьяна Баха, чего Кейдж никогда не имел возможности услышать ранее в своей жизни. После того, как поездка в Европу подошла к концу, в 1931 году молодой художник с энтузиазмом вернулся домой. Он уехал жить в Санта-Монику, штат Калифорния, где частично зарабатывал на жизнь, читая небольшие частные лекции о современном искусстве, основанные на его непосредственных исследованиях Старый Континент. К 1933 году Кейдж решил сосредоточиться на написании музыки, а не на рисовании. Джон объяснил такое решение, заявив следующее: Люди, которые слышали мою музыку, могли сказать о ней больше, чем люди, которые смотрели на мои картины, должны были сказать о моих картинах. Чтобы продвинуться на музыкальном факультете, артист отправился в Большое Яблоко и начал брать уроки в Новой музыкальной школе. Спустя несколько месяцев, еще в 1933 году, Кейдж достаточно освоился в композиции, и ему предложили стать следующим учеником знаменитого Шёнберга — бесплатно.В какой-то момент в 1934 году Джон встретил и влюбился в коллегу-художницу Ксению Андреевну Кашеварову. Они поженились в пустыне в Юме, штат Аризона, 7 июня 1935 года.

Отказавшись от предубеждения, что музыка создается исполнителями с использованием традиционных инструментов, Кейдж открыл новые возможности в современном искусстве
Джон Кейдж — #16 — Изображение с thetattoohut.com

Джон Кейдж и его роль в сцене

Молодожены сначала несколько месяцев жили с родителями Кейджа в Пасифик Палисейдс, но затем переехали в Голливуд.В период с 1936 по 1938 год Кейдж сменил множество мест работы, в том числе место, с которого началась его пожизненная связь с современным танцем, — должность танцевального концертмейстера в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Он отвечал за создание композиций для хореографии, и именно здесь Кейдж впервые начал экспериментировать с неортодоксальными инструментами, такими как предметы домашнего обихода, металлические листы и так далее. Тем временем тяга художника к визуальному самовыражению снова вырвалась из глубины его внутреннего «я» — он часто ездил в Нью-Йорк и со временем стал частью местной арт-сцены.Благодаря таким путешествиям Джон познакомился и подружился с такими художниками, как Макс Эрнст , Пегги Гуггенхайм, Пит Мондриан , Андре Бретон , Джексон Поллок и многими другими. Этот американский композитор делал что-то вроде музыки в Нью-Йорке, представив большое количество готовых произведений без звука, внеся многочисленные изменения в среду. Он даже встретил и подружился со своим кумиром Марселем Дюшаном, когда посетил Нью-Йорк и хотел послушать одно из его произведений для фортепиано. Он интересовался визуальными произведениями своих коллег-художников, в то время как они были заинтригованы авангардными музыкальными концепциями Кейджа. Однако в середине 1940-х годов в творческой жизни Кейджа наступил кризис. Публика редко принимала его работы, а сам Кейдж с трудом понимал музыку своих коллег, а это означало, что его коллеги-музыканты и публика часто игнорировали его [2] . Это, естественно, вызвало множество депрессивных эмоций в сознании Кейджа, серьезно поколебав его уверенность в себе.Это было время, когда Джон посвятил большую часть своего времени написанию статей о музыке и искусстве в целом, обсуждая свои философские взгляды на оба вопроса. 1948 и 1952 годы были ключевыми для музыки и звучания Кейджа, поскольку именно тогда он получил уроки классического фортепиано по сонатам у профессионального композитора.

Музыка Кейджа была сосредоточена на включении нетрадиционных элементов, таких как кухонные гаджеты, металл, различные обычные предметы и даже тишина, как вы можете видеть в этом видео, где композитор почти ничего не делает