История хореографии – Хореография — Википедия

Содержание

История хореографического искусства

Полька — наиболее популярный и любимый среди всех слоев населения бытовой танец 40-õгг. XIX в. Успех французской кадрили и мазурки.

6.Романтизм в хореографическом искусстве (первая половина XIX в.)

Основные идейно-художественныепринципы романтизма. Воспевание в романтизме внутренней жизни человека, религии, природы, истории, фантастических и экзотических сфер, народного творчества в противовес низменности реального мира. Романтизм — период необычайно бурного и значительного развития балета (повышение роли музыки в балетном спектакле, обновление выразительных средств, усложнение техники классического танца, возникновение танца на пуантах, появление тюники как постоянного костюма танцовщицы). Развитие двух направлений романтизма в хореографическом искусстве.

Творчество Филиппо Тальони и его балет «Сильфида» (1832 г.) на музыку Жана Шнейцгоффера. Мария Тальони — выдающаяся балерина эпохи романтизма.

Балет «Жизель» (1841) на музыку Адольфа Адана в постановке Жана Коралли и Жюля Перро — вершина романтиче- ского балета.

7.Бытовые танцы Европы второй половины XIX в.

Издание самоучителей по бальным танцам. Изменения в технике бытовых и бальных танцев (упрощение поклонов, разнообразие в движениях рук).

Котильон, лансье, краковяк — популярные танцы второй половины XIX в.

Распространение в бытовом танцевальном искусстве европейских стран латиноамериканских и африканских форм и ритмов (тустеп, танго, êåê-êóîêè äð.).

Влияние бытового танца на развитие сценической хореографии путем обогащения ее новыми па, ритмами, темпами.

8.Хореографическое искусство Европы конца XIX — начала XX в.

Упадок романтизма в 70 — 90-åгг. XIX в. Деградация балетного искусства в странах Европы (потеря связи с идеями со-

временности, погоня за внешней эффектностью, обеднение идейно-художественногосодержания, превращение балета в придаток к оперному спектаклю).

Деятельность балетмейстера Артюра Сен-Леонапо возрождениюбалета-феерии,использование в балетах стилизованных народных танцев. Постановка балета«Конек-горбунок»на русской сцене.

Возникновение новых течений в хореографическом искусстве XIX века (свободный танец, ритмопластический танец, эмпрессионистский танец, новый художественный танец). Танецмодерн как обобщающее название новых течений.

РАЗДЕЛ IV. Развитие русского хореографического искусства

1.Народные истоки русского балета

Пляска — обязательный элемент народных обрядов и празднеств, одно из главных выразительных средств русского народного театра. Тесная связь старинного танца с песней. Отражение в песенно-плясовомфольклоре трудовой деятельности, условий быта, религиозных верований, мироощущения человека.

Скоморохи — первые профессиональные сочинители и исполнители народной музыки, песен и плясок (начиная с XI в.). Разыгрывание скоморохами-плясунамитанцевально-пантомим-ных представлений импровизационного характера с использованием масок («козы», «медведя» и др.) и переодеванием. Танец в разных формах народного театра (игрища, комедия, интермедии, разновидности кукольной комедии «Петрушка»). Роль танцевального фольклора в формировании профессионального хореографического искусства.

2.Возникновение балетного театра в России (XVII в.)

Исторические условия возникновения балетного театра (процесс экономического, политического и культурного подъема России, расширение международных отношений и укрепление культурных связей с зарубежными государствами).

studfiles.net

1.1 Зарождение искусства хореографии. Исторический процесс формирования классического танца

Похожие главы из других работ:

Взаимосвязь фольклора с русским классическим и современным искусством

2. БАЛЕТ XIX-го и XX-го ВЕКОВ - ПРОДОЛЖЕНИЕ НАРОДНЫХ ТРАДИЦИЙ В РУССКОМ КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ. ЗАРОЖДЕНИЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ТАНЦА

В истории русского балета много славных страниц. В 19-м - начале 20-го веков русский балет занял ведущее место в мировом балетном искусстве. Его школа обладала стойкими традициями; репертуар включал лучшие спектакли 19 века...

Золото скифов. Звериный стиль

2.1 Зарождение искусства скифов

Ясность замысла, чистота форм, сбалансированность и ритмичность рисунка и -- что немаловажно -- понимание материала, из которого сделана вещь, -- все это было характерными особенностями стиля евразийских кочевников...

История становления русского балета

2.2 А.Я.Ваганова - первый профессор хореографии

С 1921 года в школе начинает работать А.Я.Ваганова - великий педагог, первый профессор хореографии. Агриппина Яковлевна родилась 14(26) июня 1879 года в Санкт-Петербурге...

История танца

1. История всемирной классической хореографии

...

Культура древних цивилизаций

4. Зарождение искусства в Египте

Уже в додинастический период в Египте успешно развивалось строительное дело, прикладное искусство и скульптура. Памятники архитектуры, художественного ремесла, портретной скульптуры, а также рельефы и росписи...

Культура древних цивилизаций

6. Зарождение портретного искусства в Древнем Египте

Благодаря древнему погребальному культу родилось знаменитое портретное искусство Египта - посмертные маски, которые являлись копиями лица умершего человека. Египтяне верили в то, что существует жизненная сила Ба...

Магический танец И. Моисеева

2.2.5 Принципы симфонического мышления в хореографии

Современные хореографы ищут пути совершенствования хореографической образной системы за счет максимального выявления эмоционально-выразительной силы танца. Причем танцевальный симфонизм в балетах Ю. Григоровича, И. Бельского, О...

Место хореографии в средневековой Европе

Глава 1. Понятие хореографии

Что такое хореография? Что мы подразумеваем под этим словом? Многие считают: хореография - это танец. Или: хореография - это балет. Хореография - (от греч. Chorea - пляска и графия - писать), первоначально - запись танца, затем - искусство сочинения танца...

Место хореографии в средневековой Европе

4.2 Формирование кадров в хореографии

Необходимость регулирования танцевального этикета способствует формированию кадров профессиональных танцмейстеров. Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество...

Организация кружка по росписи ткани

1.1 Зарождение искусства батика

Ручная роспись тканей является разновидностью художественного текстиля, который, в свою очередь, представляет немаловажный раздел декоративно-прикладного искусства. Этот вид прикладного искусства имеет глубокие народные корни и традиции...

Техника актерского мастерства в танце и танцевальных направлениях

2.1 Содержание и формы актерского мастерства в хореографии

Современный уровень и особенности развития танцевального искусства, позволяют говорить о том, что в исполнительской трактовке танца исчезает одно из его неотъемлемых качеств - художественная выразительность...

Хореография как вид искусства

1. Понятие хореографии как искусства

Хореографическое искусство - это очень объемное понятие, которое содержит балет, искусство народного современного танца. Хореография сформулировала целую систему специфических средств и приемов, свой художественно выразительный язык...

Хореография как вид искусства

3. Развитие хореографии в Украине

Выход Украины на мировое культурное пространство после провозглашения Независимости способствовал активному проникновению к стране большого количества новых художественных форм, овладения...

Эстетика танца

1.2 Возможности хореографии в раскрытии эмоций человека

Хореография -- эхо музыки. Танец -- мелодичный и ритмичный. Звук, ставший мелодичным и ритмичным движением человеческого тела, раскрывающим характеры людей, их чувства и мысли о мире...

Эстетика танца

1.3 Виды и жанры хореографии

танец хореография балет пластика В настоящее время хореографическое искусство охватывает и традиционное народное, и профессионально-сценическое. В хореографическом искусстве выделяют: 1) народный танец - искусство...

cult.bobrodobro.ru

История хореографического искусства - Стр 2

Творчество балетмейстера Бориса Эйфмана. Балеты «Идиот», «Мастер и Маргарита» — спектакли созданные по литературным произведениям. Балеты «Чайковский», «Русский Гамлет», «Красная Жизель».

Творческая деятельность ведущих профессиональных хореографических коллективов.

7.Исполнительское искусство мастеров советского балета второй половины XX в.

Плеяда замечательных балетных артистов 60 — 70-õгодов. Исполнительское мастерство и творческая индивидуальность Майи Плисецкой, Екатерины Максимовой, Владимира Васильева, Мариса Лиепы, Михаила Лавровского, Натальи Бессмертновой, Юрия Владимирова, Людмилы Семеняко, Нины Семизоровой.

Новое поколение талантливых русских балетных артистов. Искусство Ульяны Лопаткиной, Дианы Вишневой, Николая Цискаридзе, Светланы Захаровой, Андрея Уварова и др.

РАЗДЕЛ VI. Развитие хореографического искусства Беларуси

1.Народные истоки белорусского хореографического искусства

Элементы хореографии в трудовой деятельности, обычаях, обрядах и праздниках белорусского народа.

Роль танцевального творчества в жизни народа. Основные жанры белорусского хореографического фольклора: хороводы, танцы, пляски.

Общая характеристика хороводов. Органическое единство в хороводах поэтического текста, мелодии и хореографического игрового действия. Отражение в тематике хороводов трудовой деятельности белорусского народа («А мы проса сеял³», «Мак», «Лянок»), семейного уклада («Перап¸лачка»), любовных отношений («Падушачка»), исторических событий («Валадар»). Основные пространственные рисунки и фигуры хороводов: круг, колонна, змейка, ворота, руче¸к, улитка и другие.

Характеристика образцов танцевального жанра белорусского фольклора: отсутствие обязательной связи с песней, инструментальное сопровождение, акцент на движении, как основном средстве выразительности. Основные виды внутри жанра танцев: традиционные белорусские танцы, кадрили, польки, городские бытовые танцы.

Белорусские традиционные танцы как наиболее древние по своему происхождению хореографические образцы. Две группы традиционных белорусских танцев. Иллюстративноизобразительные танцы — танцы, непосредственно отражающие наблюдения за окружающей действительностью: трудовыми процессами, явлениями природы, повадками животных и птиц, характером человека («Мяцел³ца», «Верабей» «Каза», «Та¢качык³», «Жабка», «Ша¢цы», «Чобаты», «М³к³та», «Боб малац³ць», «Журавель», «Ланцуг» и др.). Орнаментальные танцы — танцы, в основе построения которых лежит геометрический узор, орнамент («Лявон³ха», «Крыжачок», «Кола», «Кошык», «Прасцяк», «М³тусь», «Траян», «Чабарок», «Шастак» и другие).

Кадрили и их основные особенности: простота движений, разнообразие построений, исполнение в парах, определенная последовательность исполнения установленных фигур.

Польки — одни из самых распространенных танцевальных образцов белорусского хореографического фольклора («Трасуха», «Янка», «Вязанка», Рассыпуха», «Дробней маку», «К³вуха»).

Городские бытовые танцы («Матл¸т», «Падэспань», «Зял¸- ная рошча», «Ночка», «Лысы», «Субота») — наиболее поздняя по происхождению группа танцев (конец XIX в.). Небольшое количество стандартных наборов простых движений (различ- ные шаги, повороты под рукой партнера, вращение в паре, хлопки в ладоши и другие) — пластическая основа танцев этой группы.

Основные особенности жанра плясок («Казачок», «Камаринская», «Барыня»): отсутствие строго установленных движений и рисунков и свободная пластическая импровизация, выражающая в разнообразных движениях настроения и чувства танцоров. Разделение плясок на переплясы, сольные, групповые и массовые пляски.

studfiles.net

298. История хореографии

298. История хореографии

..texts

История хореографии
Айседора Дункан

Айседора Дункан (Isadora Duncan), Дора Энджела Дёнкан (Dora Angela Duncan) (1877—1927) - родилась в Сан-Франциско 27 мая 1877 года. Американская танцовщица, одна из основоположниц свободного танца, танца модерн. Использовала древнегреческую пластику, хитон вместо балетного костюма, танцевала босиком. Новатор и реформатор в хореографии, отрицала классическую балетную школу и воплощала музыкальное содержание через свободный пластический танец.

Движения ее были просты: легкий бег на полупальцах, естественные остановки и позы, маленькие прыжки. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Её система не требовала изнурительной и суровой подготовки.   Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души.   Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали в противоречие с балетной школой того времени. Дункан отрицала классический танец, выдвигала принцип общедоступности танцевального искусства. Она пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танце познавали бы красоту движений человеческого тела. Балет, считала Айседора, опирается на телесный центр и порождает искусственное, механическое движение, не передающее движения души. Она же искала внутренний источник, который передал бы движение телу. Источником вдохновения Дункан считала природу. Её танцы рождались из видения текущей реки, из ритма набегающих волн, из прочитанного стихотворения и других произведений искусства. В танцах Дункан импровизировала. Это было неповторимо, музыкально,  вдохновенно и необыкновенно искренне.

Родилась Айседора Дункан в Сан-Франциско. В своей книге “Моя жизнь. Моя любовь” она писала: “Я родилась у моря и заметила, что все выдающиеся события моей жизни происходили поблизости от него. Мои первые мысли о движениях и танце были, безусловно навеяны ритмом волн… Моя жизнь и мое искусство рождены морем”.

Мать Айседоры, после развода осталась сама с четырьмя детьми и на хлеб зарабатывала преподаванием музыки. Ей приходилось много работать, и с ранних  лет юная танцовщица была полностью предоставлена самой себе. “Я должна быть признательна матери за то, что она была бедна, когда мы были молоды. Она не была в состоянии нанимать прислуг и гувернанток, и этому обстоятельству я обязана непосредственностью в жизни, непосредственностью, которую я выражала еще ребенком и не утеряла никогда”.

Айседору отдали в школу очень рано, в пятилетнем возрасте, но уже в 13 лет она бросила учебу, потому что считала ее совершенно бесполезной и серьезно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование.

“Мне кажется, что общее образование, получаемое ребенком в школе, совершенно бесполезно….. Настоящее образование я получала по вечерам, когда мать играла нам Бетховена, Шумана, Шуберта, Моцарта или Шопена и читала вслух Шекспира, Шелли, Китса и Бернса”.

Уже в шесть лет Айседора учила соседских ребятишек, еще не умевших ходить, двигать руками и говорила, что это ее ”школа танцев”. Со временем эта  ”школа” стала очень популярной и даже начала приносить немного денег. Вместе с Айседорой преподавала ее сестра, а их мать аккомпанировала им. Они называли это новой системой танца, хотя  никакой системы ещё, конечно, не было. Айседора импровизировала под музыку и обучала всем красивым движениям, которые приходили ей в голову. “Наша школа была в большом ходу, и мы давали уроки в самых богатых домах Сан-Франциско”.

Однажды матери посоветовали отвести Айседору к знаменитому балетмейстеру в Сан-Франциско. Но уроки в балетной школе танцовщице не понравились, и уже после третьего занятия она покинула класс навсегда. Подобные уроки Дункан называла  напряженной и вульгарной гимнастикой, а движения и позы – безобразными и неестественными.

В 18 лет юная танцовщица вместе со своей семьей отправилась искать признания в других городах Америки. Это было тяжелое время для семьи Дункан. Они часто голодали, а иногда оставались без крова над головой. Работу найти было сложно, не говоря уже о понимании и признании таланта Айседоры. В Чикаго, чтобы оплатить жилье, Дункан пришлось танцевать «что-нибудь с перцем» в юбках с оборками, что полностью противоречило ее принципам, но это продлилось не долго. По вечерам Айседора танцевала в клубе «Богемия» для таких же бедных поэтов, актеров и художников. Среди этой необыкновенной публики был рыжеволосый, сорокапятилетний поляк, поэт и художник, по имени Иван Мироский. Они много времени проводили вместе, и Айседора решила: «что это будет самая большая и единственная любовь ее жизни». Но вскоре им пришлось расстаться. Они поклялись друг другу в вечной любви, и Дункан уехала в Нью-Йорк. Их свадьба так и не состоялась. Позднее выяснилось, что у Ивана уже была жена.

В Нью-Йорк Айседора уехала за Августином Дейли, который среди американских импресарио пользовался репутацией самого большого эстета и любителя искусства. Но Дейли смог предложить танцовщице только лишь роль в пантомиме, которая никогда не представлялась для Дункан искусством. Пантомима «не представляет собой ни хореографического, ни драматического искусства, а находится между ними и поэтому ничего не дает». Но другого выхода не было, и пришлось брать роль. Позже Айседоре дали роль в балете «Сон в летнюю ночь». Ее выступление вызвало неожиданные аплодисменты, но г-ну Дейли это не понравилось, и при следующих выступлениях Дункан выключали свет на сцене, и ей приходилось танцевать в темноте. Следующей для Айседоры была роль в «Гейше», где она пела в квартете. Но ей приходилось только делать вид, что поет, и это была последняя капля ее терпения. Дункан покинула Дейли и стала танцевать в студии в Карнеджи Хол, в своей тунике и под музыку матери, но за очень небольшие деньги.

Однажды к Дункан прибежал известный композитор Этельберт Невин в ярости от того, что Айседора танцует под его музыку. «Моя музыка не для танцев. Никто не должен под нее танцевать». Но  увидев танцующую Дункан, композитор пришел в восторг и предложил танцовщице устроить несколько совместных выступлений под его собственный аккомпанемент. После этих вечеров Айседору стали часто приглашать в состоятельные дома Нью-Йорка. Но светские дамы оказались крайне экономными. Однажды в гостинице, где жила семья Дункан, случился пожар, и они остались, не только без средств для существования, но и без личных вещей. Почти без багажа вся семья Айседоры отправилась в Европу в поисках признания.   Атлантический океан пришлось пересекать  на судне, что перевозило скот, потому что билеты на пассажирский лайнер для них были слишком дорогими.

В Лондоне первые дни семья танцовщицы не могла найти себе приют. Ели булочки по одному пенни, но, несмотря на это, проводили дни в Британском музее. Обманув ночного швейцара шикарной гостиницы, сказав, что их багаж еще не прибыл, у Дункан и ее семьи случилась возможность отлично пообедать и отоспаться. На следующее утро, когда швейцар еще дремал, они незаметно покинули гостиницу. В этот же день Айседора узнала из обрывка газеты, что одна дама, у которой она танцевала в Нью-Йорке, сейчас пребывает в Лондоне. После выступления в доме этой дамы, Дункан стала получать приглашения во многие известные дома Лондона, но далеко не всегда она получала деньги за свои выступления. Семья танцовщицы часто отказывала себе в пище, чтобы быть прилично одетыми и казаться преуспевающими людьми. Но постепенно их положение улучшилось. Айседора часто имела возможность знакомиться с самыми выдающимися личностями интеллектуального и артистического мира того времени, однажды даже была представлена принцу Уэльскому.

Но, не смотря на незначительный успех, Айседора с матерью поехали вслед за братом танцовщицы в Париж. Тут они целые дни проводили в Лувре и Национальной библиотеке. Как и в Лондоне, Дункан часто приглашали на светские вечера, где она приобретала все новые знакмства с людьми искусства. Ею восхищались известные художники и композиторы того времени, но все же финансовое положение семьи Дункан оставалось непрочным.

Известная артистка и импресарио Лои Фуллер пригласила Айседору с собой в Берлин, и танцовщица с радостью согласилась. После Германии они  посетили Вену, где Айседора познакомилась с Александром Гроссом, который впоследствии стал ее импресарио. Танцовщица уехала вместе с ним в Венгрию, где подписала контракт на тридцать самостоятельных вечерних выступлений в театре «Урания». В 1903 году в Будапеште Дункан дебютировала, как самостоятельная танцовщица. Ее выступления имели огромный успех. На одном из ее концертов среди зрителей был Оскар Бережи, талантливый венгерский актер, «которому было суждено превратить целомудренную нимфу, какой она была, в пылкую и беспечную вакханку». Айседора влюбилась в него, побывав на его спектакле, в котором он исполнял роль Ромео. Танцовщица полностью отдалась любви. Гастролируя по Венгрии, несмотря на огромный успех и любовь публики, Дункан была несчастна вдали от возлюбленного. Они даже планировали свадьбу. Но когда Оскар начал готовиться к роли Марка Антония, его характер словно изменился, и Айседора очень тяжело и болезненно переживала эту перемену и потерю своего «Ромео». И все же вскоре танцовщица собралась с духом и полностью посвятила себя искусству, как и прежде.

Далее Айседора, с помощью своего импресарио, покоряла Вену, Мюнхен, Берлин. После недолгого пребывания в немецкой столице Дункан со своей семьей решили осуществить свою давнишнюю мечту, паломничество  в Грецию. Еще до поездки отдельные позы, движения и жесты своих танцев  Айседора копировала с греческих скульптур, с изображений на барельефах и вазах.

Одетые в туники и сандалии, семья Дункан вызывала настоящий переполох на улицах современных Афин. После того, как они  увидели Парфенон, они решили, что клан Дункан навсегда останется в Афинах и там воздвигнет храм в собственном вкусе. Айседора купила участок земли у местных крестьян в четырех километрах от Акрополя, но на таком же возвышении, и храм казался очень близко.  Очень скоро началось строительство, но обнаружился большой недостаток: поблизости совсем не было строительных материалов и источников воды. Безуспешное бурение артезианского колодца, строительство храма и беззаботная жизнь в Афинах вскоре исчерпали весь банковский счет Дункан, который до этого казался неиссякаемым. В Греции Айседора отобрала десять лучших мальчиков для древнегреческого хора и с ними отправилась в Вену, Мюнхен и  Берлин.

Дункан безуспешно пыталась возродить древнегреческое хоровое пение, которое сопровождало ее выступления. Но публику гораздо больше интересовали ее танцы. Тем более мальчики взрослели, голоса начинали фальшивить, а поведение их было совсем неудовлетворительным, и через полгода их пришлось отправить домой.

Уже на протяжении двух лет сердце и душа танцовщицы были заняты только искусством. Но после встречи с Генрихом Тоде все переменилось. Он не проявлял земной страсти, он покорял Айседору одним лишь взором и заставлял пребывать в постоянном желании и томлении. Генрих Тоде был женат, и их платоническая любовь сводила Айседору с ума. Гастроли не давали возможности им достаточно видеться, и вскоре совсем разъединили. Танцовщица подписала контракт на поездку в Россию.

Печальное похоронное шествие - это  первое, что увидела Дункан на улицах Санкт-Петербурга. Рабочие, убитые перед Зимним дворцом накануне, в роковой день 9 января 1905 года. Это зрелище навсегда переменило жизнь Айседоры, она поклялась отдать себя и свои силы на служение народу и униженным вообще. Выступая на следующий день перед роскошно одетой публикой, в соболях и брильянтах, танцовщица не ожидала такого одобрения своих простых танцев в тунике, босиком и без декораций. Здесь творчество Дункан впервые достойно оценили артисты балета, до сих пор только враждовавшие с ней. Айседора была приглашена на спектакли с участием Кшесинской и Павловой. Русские балерины покорили  американскую танцовщицу, противницу балетного искусства, своей легкостью и мастерством. Но, увидев их утренние занятия, Дункан пришла к убеждению, что «Императорское балетное училище враждебно природе и искусству», а «танцевальные залы … были похожи на комнаты пыток». После просмотра одной из репетиций Айседора «повалилась на кровать и крепко заснула, благословляя небо за то, что каприз судьбы не сделал ее балериной!»

Дальше танцовщица отправилась в Москву, где впервые ее выступление увидел Станиславский. Познакомились они уже в следующий приезд Дункан в Россию. «Вспоминая наши случайные разговоры и сравнивая нашу работу, мне стало ясно, что мы ищем одного и того же в разных областях искусства», - говорил в своей книге Константин Сергеевич о Дункан.  Он восхищался ее талантом и пытался понять, откуда столько искренности  и естественности в ее движениях. Айседора, в свою очередь, много времени проводила в театре Станиславского, присутствуя на репетициях и получая удовольствие от общения с великим режиссером. Дункан однажды попыталась сделать их отношения немного ближе, но Станиславский не ответил ей взаимностью.

После Москвы Айседора Дункан посетила Киев, и вернулась в Берлин. С момента пребывания американской танцовщицы в России, «русский балет стал пользоваться музыкой Шопена и Шумана и надевать греческие костюмы, а некоторые балерины доходили даже до того, что снимали чулки и туфли, танцуя босоножками».

Вернувшись в Берлин, Айседора вместе с матерью и сестрой сразу же занялись организацией своей школы. Они купили виллу и первым делом завезли туда сорок бело-голубых кроваток, украсили весь дом картинами и барельефами танцующих детей и девушек и дали объявление в газеты о том, что набирают талантливых детей. На следующий день у дверей дома Дункан стояла огромная очередь из матерей и детей. Айседора так хотела скорее набрать учеников, что брала детей почти без отбора. Ученики школы Дункан начинали занятия с простой гимнастики, развивающей гибкость и силу. А на уроках танца они учились маршировать в простые и сложные музыкальные ритмы, прыгать и бегать под музыку. Школа занимала все время танцовщицы, от чего был далеко не в восторге ее импресарио Александр Гросс.

После одного из выступлений Айседоры в Берлине в 1905 году в уборную к танцовщице ворвался английский актер Гордон Крэг, сын великой актрисы Элен Терри. Он обвинял Дункан в воровстве его идей и в тот же момент восхищался ее талантом. Ничего не предчувствовавшая мать Айседоры пригласила его на ужин, после которого ее дочь и актер пропали на две недели. Их искала даже полиция, а импресарио танцовщицы, чтобы оправдать отмененные концерты, сообщил в газеты про болезнь танцовщицы. Все это время Айседора Дункан провела у Крэга в ателье, где они спали на полу и питались обедами в долг, потому что у Гордона совсем не было денег. «Мы горели  одним огнем, как два слившихся языка пламени. Наконец я нашла своего друга, свою любовь, себя самое!» - писала Айседора в своей книге. Газеты, не стесняясь, обвиняли Айседору в неподобающем поведении, а берлинские дамы-патронессы танцевальной школы составили послание, в котором заявляли, что мисс Дункан имеет весьма слабые представления о морали, в связи с чем они отказываются иметь с ней дело. После этого письма Айседора прочитала для них лекцию о танце как об искусстве раскрепощения, закончив беседой о праве женщины любить и производить детей по своему желанию. Половина публики возмущалась, а половина, все-таки, согласилась с мнением танцовщицы.

Через некоторое  время Дункан поняла, что беременна. Естественно, гастролировать становилось все труднее. Айседора жаждала уединения и моря, и она поселилась в деревушке Нордвик на побережье Северного моря, в сотнях миль от города. Там и родилась дочка танцовщицы – Дердре. Айседора вернулась в Груневальд, и вскоре с дочерью, Гордоном Крэгом и ее кумиром, итальянской актрисой Элеонорой Дузе отправилась во Флоренцию, где Крэг создавал декорации для спектакля  «Росмерсгольма», в котором играла Дузе. Через некоторое время банковский счет Дункан опустел, и ей пришлось оставить ребенка и возлюбленного, и уехать на гастроли в Россию. Тяжело переживая разлуку с родными людьми, танцовщица из России отправилась на гастроли в Голландию.

Дункан все еще любила Крэга, но наступил тот момент, когда она «не могла уже жить ни с ним, ни без него». Находясь рядом с ним, танцовщица не могла отдаваться своему искусству, а в разлуке страшно тосковала и сходила с ума от ревности. Тем более материальное положение было очень нестабильным, и Айседора снова уехала на гастроли в Россию. Но не сама, а вместе с молодым, голубоглазым блондином Пимом. На какое-то время он вселил в Дунка ощущение молодости и легкомыслия. «Любовь Пима давала одно удовольствие»,- писала Айседора про него.

Но, не смотря на успех в сценической деятельности, Дункан была одержима идеей своей школы. Каждый раз, заработав денег на гастролях, она возвращалась к своим воспитанницам, пока банковские счета вновь не иссякали. Айседора мечтала о большом ансамбле, танцующем девятую симфонию Бетховена. Но самостоятельно содержать школу становилось все труднее. В Германии танцовщица никак  не могла найти поддержки. В России все еще господствовала императорская балетная школа. Так же неудачными оказались попытки найти поддержку в Лондоне. Ученицы Дункан вернулись снова в Груневальд, а сама танцовщица уехала на гастроли в Америку. Особенно тяжело было ей расставаться со своей дочуркой, которой на тот момент было уже около года.

Первые выступления Дункан у себя на родине были неудачными. Нью-Йоркская публика не оценила по достоинству творчество Дункан. Проблема была в плохой организации концертов, но, не смотря на это, американские художники и поэты все же разглядели ее талант. Однажды танцы Айседоры увидел известный дирижер Вальтер Дамрош и предложил ей отправиться в совместное турне по Америке. Вальтер дирижировал оркестром из восьмидесяти человек, а Айседора танцевала, и каждый концерт имел огромный успех. Дункан полностью устраивал нынешний успех, но желание увидеть дочь и своих воспитанниц заставило ее вернуться в Европу после шестимесячного пребывания в Америке.

Танцовщице было хорошо рядом с ребенком и ученицами, но школа по-прежнему требовала огромных затрат. Айседора мечтала найти миллионера, который бы содержал ее школу. Но искать не пришлось, он сам пришел к ней в гримерку и предложил спонсировать школу. Вскоре Дункан со своими воспитанницами поехали в прелестную виллу у моря, а все расходы полностью взял на себя Парис Юджин Зингер, сын одного из изобретателей швейной машинки, унаследовавший внушительное состояние. Она испытывала к нему чувство благодарности, которое со временем переросло в нечто большее. От него у нее родился сын Патрик.

Дункан тяжело переносила разлуку со своим искусством во время беременности. На первых порах у нее были даже мысли отказаться от ребенка ради своей работы, но она вовремя опомнилась. Лоэнгрин, так называла Айседора своего миллионера, даже хотел обвенчаться с танцовщицей, но Дункан была категорически против этого. Супружеская жизнь совсем ее не устраивала.

Чтобы Дункан могла танцевать в залах английского дворца,  в котором они жили, ей выслали аккомпаниатора – первого скрипача из оркестра Колонна. С этим человеком танцовщица уже встречалась не первый раз и уже давно испытывала к нему отвращение, а музыкант в свою очередь обожал ее. Он обладал безобразной внешностью на взгляд Айседоры, и когда он ей аккомпанировал, она заставляла его ширмой. Но однажды совместная утренняя поездка в автомобиле заставила Дункан посмотреть на своего пианиста совсем другими глазами. После этой прогулки они уже вдвоем прятались за ширмой, но, к счастью, вскоре музыканту пришлось покинуть замок. Этот случай подтвердил, что Айседора совсем не годилась для семейной жизни. Но все же еще некоторое время танцовщица со своим миллионером жили вместе, пока небеспочвенный приступ ревности с его стороны не разлучил их. Вскоре Зингер уехал в Египет.

Во время гастролей в Киеве у Дункан были странные видения, а мысли о смерти все чаще посещали ее. Она предчувствовала грядущую беду, ей мерещились детские гробы на снегу, а на концертах у нее возникало желание танцевать похоронный марш Шопена, который раньше она никогда не танцевала. Она немного успокоилась лишь, когда встретилась с детьми и увезла их в Париж. Но и будучи рядом с дочерью и сыном, чувство тревоги не покидало танцовщицу. Она даже отказывалась от гастролей, чтобы не расставаться с детьми. Но судьба была с нею  сурова. Объявился Зингер и пригласил Айседору и детей на ужин в Париж. После встречи с родителями детей вместе с гувернанткой отправили в Версаль. По дороге мотор в машине заглох, и шофер вышел проверить его, мотор внезапно заработал и... Тяжелый автомобиль скатился в Сену. Детей и няню спасти не удалось. Это случилось в 1913 году. Дидре, дочке Гордона Крэга, было 7 лет, а Патрику, сыну Париса Юджина Зингера было всего 4 года. После этой потери Дункан не раз думала о самоубийстве. На ее взгляд жизнь потеряла всякий смысл. Лишь поддержка Зингера могла бы помочь пережить горе. Он был некоторое время рядом с ней, но после все же оставил ее одну.

Раймонд, брат танцовщицы, взял ее с собой в Албанию, помогать голодным беженцам. Эта поездка немного отвлекла Айседору. После она посетила Константинополь, а затем остановилась в Италии на морском побережье в вилле по соседству с Элеонорой Дузе, в которой танцовщица нашла понимание и поддержку.  Однажды, гуляя по берегу, Айседоре померещились ее дети. После видения она в отчаянии упала на песок и начала рыдать. Она думала, что уже сходит с ума. В этот момент к ней подошел красивый молодой человек и спросил, что с ней? «Спасите меня, спасите не только мою жизнь, но и мой разум. Дайте мне ребенка», - ответила она. Итальянец исполнил просьбу Айседоры, но их роман был не долгим. Оказалось, он был помолвлен, и им пришлось расстаться. Но теперь она была не одна.

На Рождество Дункан поехала в Рим, где получила телеграмму от Зингера, в которой он просил ее вернуться в Париж. Лоэнгрин напомнил Айседоре про ее школу и снова предложил ей помощь в воплощении ее мечты, только теперь оставив в стороне всякие личные отношения. Он уже купил огромную гостиницу в «Бельвю» с террасами, откуда открывался вид на Париж, в комнатах которой могла разместиться тысяча детей. Танцовщица приняла это предложение. Она ежедневно занималась со своими воспитанницами, а  в конце лета детей отправили на летний отдых в Англию.

Когда все уехали, дом сильно опустел, и вскоре началась война. Своего сына Айседора родила в пустом доме под барабанный бой, сообщавший о мобилизации. Но малыш прожил совсем недолго.

Гостиницу, в которой жила Дункан она отдала под военный госпиталь. Все барельефы, занавеси и украшения были сняты без ведома хозяйки, а на их место повесили распятия. «Мой храм искусства превратился в Голгофу, в бойню, полную кровавых ран и смерти».

Когда война настигла Англию, Зингер отправил всех воспитанниц школы в Америку, а с ними Августина и Елизавету, брата и сестру Айседоры. Через некоторое время танцовщица тоже к ним присоединилась.

Дункан поражало равнодушие Американцев к войне, свирепствующей в Европе. В то время Нью-Йорк был охвачен безумием джаза. «Мужчины и дамы лучшего общества, как старые, так и молодые, проводили время в огромных салонах гостиниц, танцуя фокстрот под варварское тявканье и вопли негритянского оркестра». Дункан не раз исполняла в Америке революционную «Марсельезу», пока ей не запретили ее танцевать. Уезжая в Европу со своими воспитанницами, они все же спели революционный гимн, размахивая маленькими французскими флажками, когда пароход отходил от причала.

Будучи в Европе, содержать школу в военное время не было никакой возможности. Айседора снова уехала на контракт в Америку, теперь уже в Южную. Но через пару дней ее импресарио расторгнул контракт, из-за, нашумевшего на весь Буэнос-Айрес, посещения танцовщицей студенческого кабаре. Оставшись только со своим пианистом, танцовщица добралась до Рио-де-Жанейро, где публика ее очень хорошо принимала. Вернувшись в Нью-Йорк, Дункан удивительным образом встретила там Зингера, который был очень рад встрече. И вновь Айседора решила, чтобы ее воспитанницы пересекли Атлантический океан и приехали к ней в Америку. Зингер в свою очередь помог материально. Но было уже поздно, учениц младшего возраста родители разобрали по домам. Это очень огорчило Айседору, но все же ее брат и старшие воспитанницы приехали к ней. Зингер, не смотря на военное время, делал все для устройства школы в Америке, а Айседора продолжала на каждом из своих выступлений танцевать «Марсельезу». Когда стало известно о русской революции,   танцовщица с особенной страстью исполнила «Славянский марш» в своей красной тунике. Эти выступления беспокоили Зингера, ведь их идея угрожала школе, в том виде, каком он себе ее представлял, а тем более его миллионам.

Окончательной точкой в отношениях Дункан и Зингера стало танго апешей, которому Айседора пыталась научить одного юношу на празднике, устроенном в честь нее. Зингер бросил танцовщицу совсем без средств, и даже оставил неоплаченный счет в гостинице. Айседоре пришлось заложить брильянтовое ожерелье, подаренное им накануне. На деньги, вырученные от его подарков, Айседора беспечно прожила все лето, а после уехала на гастроли в Калифорнию.

Спустя двадцать два года Дункан первый раз приехала в свой родной город, и встретилась с матерью, которую не видела несколько лет. Но на родине Айседору совсем не поддерживали в ее желании создать школу в Сан-Франциско, тем более тут было уже множество ее подражателей и школ, устроенных по ее принципу, но совсем не понимающих сущности ее искусства.

Понимая, что помощи ждать не стоит, танцовщица отправилась в Париж, чтобы продать свое имущество и выручить денег для создания школы. Военные дни в Париже для Айседоры проходили уныло и монотонно, пока она не встретила пианиста Вальтера Руммеля. Летом они вдвоем уехали на юг Франции и поселились в маленькой гостинице, где были в полном уединении.

После окончания войны Айседора вновь загорелась идеей школы, вызвала своих воспитанниц из Америки и поехала с ними и своим возлюбленным в Грецию. Но Вальтер Руммель влюбился в одну из старших учениц. Дункан впервые испытывала такую безумную ревность. Она не могла выгнать из школы свою ученицу и не могла спокойно смотреть на эту, изо дня в день растущую любовь. И все же ей приходилось молча переживать все свои внутренние страсти. Но вскоре, из-за политических соображений основание школы в Греции стало невозможным, и они вернулись в Париж. Пианист вместе с воспитанницей покинул Айседору. И в момент полного одиночества и отчаяния танцовщица получила телеграмму от советского правительства с приглашением в Москву для организации ее школы. Дункан была готова на переезд в коммунистическую Россию. «Прощай, Старый Мир! Привет тебе, Мир Новый!», - писала Айседора в своей автобиографии.

Приехав в Москву, Айседора Дункан некоторое время жила в квартире Гельцер, пока та была на гастролях, но вскоре ей предоставили особняк на Пречистенке. Этот дом раньше принадлежал балерине Балашовой и был украшен золотыми колоннами и бронзовыми барельефами, что совсем не нравилось Айседоре. Она, как всегда, завесила стены голубой тканью, закрыла люстры и прочие светильники теплых оттенков платками, чтобы свет стал мягче. Правительство советской России обещало Дункан помощь в организации школы и планировало набрать тысячу детей. Айседору даже немного пугало такое количество и она взяла с собой свою старшую и самую преданную воспитанницу Ирму, чтобы та помогала ей. Но по приезду танцовщица не получила обещанной помощи. Было трудно найти помещение для занятий, залы в Москве не отапливались. Организация школы шла не так быстро, как хотелось бы танцовщице, но все же набрали сто пятьдесят детей, вместо тысячи. А позже из них оставили лишь сорок, для содержания большего количества не было средств и не было достаточно большого зала.

Первое выступление Дункан в Москве состоялось 7 ноября 1921-го года на сцене Большого театра в день празднования четвертой годовщины Октября. Программа началась Славянским маршем, и после его окончания, в бывшей императорской ложе поднялся взволнованный Ленин и громко закричал:  «Браво! Браво, мисс Дункан!» Дальше Айседора танцевала Шестую симфонию. Танцовщица  двигалась удивительно легко, и это поражало не меньше, чем выразительность жестов и движений. Завершила свое выступление Дункан «Интернационалом», который она со своими воспитанницами специально подготовили к этому концерту.

На вечере, где собрались поэты и художники Москвы, и куда была приглашена Дункан, она встретилась с Есениным, и уже через несколько минут они стали неразлучны. Поэт не знал ни одного иностранного языка, а Айседора знала только несколько слов по-русски, но они сразу поняли друг друга и стали очень близки. Есенин переехал в дом Айседоры на Пречистенке, а через некоторое время, вопреки своим принципам, Дункан вышла замуж за поэта. Ей было сорок три года, ему – двадцать семь. Танцовщица сразу полюбила златовласого Есенина, он же не отдавался ей полностью. Постоянные сцены ревности тут же сменялись сценами любви. Нередко Айседоре приходилось терпеть ужасные оскорбления и иногда даже побои. Но она молча это сносила, думая лишь о том, как бы не потерять человека, которого полюбила настоящей, горячей, большой любовью. Есенин часто уходил от нее, но вскоре возвращался. В феврале танцовщице предложили дать несколько концертов в Ленинграде, и она взяла с собой Есенина. Остановились они в гостинице "Англетер", в одном из лучших номеров. Айседора оплачивала все расходы.

Как в Ленинграде, так и в Москве Есенин много пил и хулиганил. Все чаще он «бросал» Айседору. В жизни танцовщицы снова все пошло кувырком. Школу очень плохо спонсировали, едва отапливали, и вскоре ей стало ясно, что политическое воспитание молодежи играет в советской России гораздо большую роль, чем ритмо-физическая культура. После поездки в Ленинград Дункан решила поехать на некоторое время в Америку, а перед этим дать несколько концертов в Европе. Надо было заработать денег для содержания школы, да и отношения с Есениным требовали каких-либо перемен. Поэта она взяла с собой, ему были необходимы новые впечатления. Эта поездка и была  одной из причин для заключения брака, иначе возникли бы проблемы при получении визы.

Максим Горький, который посетил Есениных в Берлине, записал свои впечатления: «Эта знаменитая женщина, приведшая в восторг тысячи эстетов, рядом с этим маленьким замечательным рязанским поэтом казалась совершенным олицетворением всего того, что ему не нужно...»

Въехали супруги в Америку все же с проблемами. Длительное пребывание Дункан в Советской России, и ее революционный настрой вызывали подозрения у Американского правительства. Их пустили только после расписки не исполнять «Интернационал». Первые спектакли прошли хорошо, но Айседора постоянно произносила революционные речи. В Бостоне ее выступление закончилось тем, что в партер была введена конная полиция. Турне прекратилось, но Айседора продолжала давать концерты в Нью-Йорке, из которых после двенадцати Дункан и Есенин оказывались в полиции. Кроме того еще одной причиной  скандалов, устраиваемых Есениным было то, что иностранная публика воспринимала его, не как гениального поэта, а как молодого мужа известной танцовщицы.

Эта поездка закончилась тем, что Айседору лишили американского гражданства. Перед тем как вернуться в Россию супруги еще некоторое время провели в Европе, где тоже было не все гладко. В Москве Дункан пробыла совсем немного и отправилась на гастроли по Югу России, на этот раз без Есенина. В Ялте она получила телеграмму: «Я люблю другую. Женат. Счастлив. Есенин». «Теперь все кончено...», - повторяла Айседора. Но они еще виделись несколько раз в Москве, после чего Есенин окончательно пропал. После разрыва с Сергеем, Айседора замкнулась в себе и полностью ушла в работу.

Осенью 1924 года танцовщица решила ненадолго слетать в Берлин и дать там несколько концертов. Но больше в Россию она так и не вернулась. Будучи в Париже Айседора получила телеграмму, сообщающую о самоубийстве Есенина.

Последним возлюбленным Айседоры стал в Ницце молодой русский пианист Виктор Серов. Ей было далеко за 40, ему - 25. С ним танцовщица могла говорить не только о музыке, но и о России, обо всем, что пережила там.  В то же время ее мучило отчаяние, бессильная ревность, неуверенность в его отношении к ней, страх надвигающейся старости, усталость и тоска. Она даже пыталась покончить с собой, хотя и неудачно. И все же злой рок преследовал Дункан. Машины, на которых она путешествовала, часто ломались, и как ее дети, так и она погибла от автомобиля. 14 сентября 1927 года в Ницце танцовщица села в гоночную машину «Бугатти» и обернула вокруг шеи длинный шарф, не заметив, что конец его свешивается позади автомобиля. «Прощайте, друзья, я иду к славе!», - это были ее последние слова. Автомобиль тронулся, и длинный шарф намотался на колесо и вмиг задушил Айседору.

Дункан похоронили в Париже, на кладбище Пер-Лашез рядом с ее матерью и детьми.

В 1925 школа, основанная Дункан в России, была лишена государственного финансирования, тем не менее, школа и студия просуществовали до 1949 года. После отъезда Дункан студией руководила её приёмная дочь Ирма. Однако Дункан не создала профессиональной танцевальной системы, следствием этого было отсутствие системы педагогических приемов, техники танца, что стало причиной недолговечности её студии. Школа была закрыта по идеологическим соображениям, как пропагандирующая «болезненное, декадентское искусство, завезенное в нашу страну из Америки».

http://miniteatr.com.ua/index.php?option=com_content&view=article&id=56:isadora-duncan&catid=1:horeografi&Itemid=3

*

..texts
http://idvm.narod.ru
http://troul.narod.ru/center.htm
http://idvm.chat.ru
..index


idvm.narod.ru

«история хореографического искусства» - Учебно-методический комплекс

РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ

МИНКУЛЬТУРЫ РОССИИ

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

ТЮМЕНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

«ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА»

Учебно-методический комплекс

для студентов, обучающихся по направлению

070302.02«Хореографическое искусство»

(среднее профессиональное образование)

Содержание

Пояснительная записка………………………………………………………………………….3

Цель и задачи дисциплины……………………………………………………..……………….3

Требования ГОСТ к содержанию дисциплины……………………………………………..…4

Учебно-тематический план…………………………………………………………………..….5

Содержание учебной дисциплины……………………………………………………………...7

Темы рефератов и семинарских занятий………………………………………..………………17

Формы контроля……………………………………………………………………………….…18

Тесты и контрольные вопросы к экзамену…………………………………………………..….20

Библиографический список..…………………………………………………………………….23

Видеоматериал…………………………………………………………………………………….25

Пояснительная записка

Данный учебно-методический комплекс для дисциплины «История хореографического искусства» составлен в соответствии с Государственным стандартом среднего профессионального образования государственными требованиями к минимуму содержания и уровню подготовки выпускника по специальности «Хореографическое искусство», специализации «Артист ансамбля», повышенного уровня, утвержденного Министерством образования в 2000 году.

Преподаватель стремится к тому, чтобы дать учащимся прочную теоретическую подготовку и разъяснить им историческую закономерность связи музыкального и хореографического искусства. Дать знания о возникновении и развитии хореографического искусства, балетного театра, формировании ведущих школ классического танца, значении русского балета в развитии мирового хореографического искусства, современных течений в отечественном и зарубежном хореографическом искусстве, творчестве ведущих мастеров. Это позволяет расширить кругозор, развить творческий интеллект учащихся.

Основу курса составляет краткое описание жизни и творчества выдающихся хореографов и балетмейстеров, деятельность которых определяла развитие профессионального искусства, и анализ их наиболее значительных работ. Исполнительское искусство рассматривается преимущественно в связи с участием танцовщиков в широко известных, популярных постановках, достижениями педагогики хореографии.

Изучение курса «История хореографического искусства» ведется в соответствии с учебным планом. Отведенное количество часов требует максимального уплотнения цикла при большой насыщенности материалом. Исходя из этого, педагог дисциплины «История хореографического искусства» использует дополнительные часы, отведенные на факультативные занятия, где обсуждаются новые балетные спектакли. Также педагог широко использует знания учащихся по другим предметам. Что способствует более активному и прочному усвоению учебного материала. История хореографического искусства излагается параллельно с аналогичным разделом истории театра.

Отсутствие учебных пособий для хореографических училищ вызывает необходимость конспектирования лекций, использования дополнительной литературы: фундаментальные исследования, критическую и мемуарную литературу.

На уроках применяются технические средства обучения: магнитофонные записи, показы видеофильмов, кинофрагментов, кинофильмов, балеты.

Цель дисциплины.

Целью изучения предмета «История театра и хореографического искусства» является получение студентами знаний основных этапов и тенденций развития истории театра и хореографического искусства.

Задачи курса:

  • Дать необходимые теоретические знания по истории зарубежного, русского, советского и современного балетного театра;

  • Дать знания о жизни и творчестве выдающихся хореографов и балетмейстеров России и зарубежных стран;

  • Дать знания об особенностях ведущих школ классического танца;

  • Дать знания об особенностях художественных стилей хореографического искусства;

  • Научить профессионально оценивать явления современного балетного спектакля;

  • Дать навыки анализа хореографических произведений;

  • Научить самостоятельно пополнять профессиональные знания, работать со справочной литературой;

  • Расширять кругозор учащихся;

  • Развивать творческий интеллект;

  • Прививать навыки культурно-просветительской деятельности;

  • Прививать любовь к будущей профессии;

  • Воспитывать трудолюбие и усидчивость.

Требования ГОСТ к минимуму содержания дисциплины «История хореографического искусства»:

В результате усвоения содержания дисциплины «История хореографического искусства» обучающиеся должны:

иметь представление:

- о роли и значении хореографического искусства в системе культуры,
в процессе воспитания личности;

- о хореографическом искусстве и их месте в искусствоведческом цикле;

- об основных этапах и тенденциях развития истории
хореографического искусства;

знать:

- основные исторические периоды развития
хореографического искусства, особенности национальных танцевальных
традиций;

  • художественные стили хореографического искусства;

  • краткое описание жизни и творчества выдающихся хореографов и
    балетмейстеров России и зарубежных стран;

  • ведущие школы классического танца;

уметь:

  • анализировать хореографические произведения;

  • использовать специальную литературу;

  • профессионально оценить явления современного хореографического
    искусства;

  • рассказать о балетном спектакле.

иметь навыки:

- анализа балетного спектакля.

Учебно-тематический план

п/п

Наименование разделов и тем

Кол-во часов

всего

лекций

семи­наров

Введение.

1

1

1.

Часть 1. История западноевропейского балета Раздел 1. Зарождение хореографического искусства и театра. Танец в первобытном обществе.

4

4

2.

Раздел 2. Зарубежный балетный театр Танцевальная культура эпохи Возрождения

2

2

3.

Французский балет 17 века

4

2

2

4.

Пьер Бошан

2

2

5.

Рождение балета в Англии

2

2

6.

Эпоха Ж.Б. Люли. Вторая половина 17 века

2

2

7.

Балетный театр Франции первой половины 18 века до реформы Жан Жоржа Новерра

2

2

8.

Английский балет начала 18 века. Джон Уивер.

2

2

9.

Австрийский балетный театр. Франс Хильфердинг.

2

2

10.

Жан-Жорж Новерр и его реформа

2

2

11.

«Письма о танце и балетах»

4

2

2

12.

Жан Доберваль - создатель жанра балета-

2

2

.

комедии

13.

14.

Балетный театр эпохи Великой французской революции

2

2

Балетный театр Италии 18 века. Творчество Сальваторе Вигано

2

2

15.

Романтизм в балете

2

2

16.

Творчество Ф. Тальони. Анализ балета «Сильфида»

4

4

17.

Творчество Жюль Перро и Жана Коралли. Балет «Жизель»

4

4

18.

Танцовщицы эпохи романтизма

4

2

2

19.

Кризис балетного жанра во второй половине 19 века. Артур Сен-Леон.

2

2

20.

Лео Делиб. Балет «Коппелия».

2

2

21.

Часть 2. Возникновение и развитие русского балетного театра.

Раздел 1.Зарождение и истоки русского балета. Древнерусский театр (скоморошество)

2

2

22.

Появление и становление балетного театра в России

2

2

23.

Балетный театр второй половины 18 века

2

2

24.

Крепостной театр

4

2

2

25.

Балетный театр России начала 19 века.

И. И. Вальберх

2

2

26.

Шарль Луи Дидло

2

2

27.

Творчество Л. Глушковский

2

2

28.

Романтизм в русском балете

4

2

2

29.

Кризис балетного романтизма. Русский балетный театр 60-х годов 19 века

2

2

30.

Творчество Мариуса Петипа. Реформа балетной музыки.

2

2

31.

Балет «Баядерка»

2

2

32.

Балет «Спящая красавица» М. Петипа.

4

4

33.

Балет «Раймонда»

4

4

34.

Творчество Л.Иванова.

2

2

35.

Балет «Щелкунчик» М. Петипа. П. Чайковский

4

4

36.

Балет «Лебединое озеро» Л. Иванов, М. Петипа.

5

3

37.

Русский балет на рубеже веков( 19-20 веков)

2

2

38.

Творчество А. А. Горского

2

2

39.

Творчество Михаила Фокина

4

4

40.

«Русские сезоны в Париже» и возрождение зарубежного балета

6

4

2

41.

Раздел 2. Советский и современный российский балет

2

2

42.

Балетный театр первых послереволюционных лет (1917-1927)

2

2

43.

Творчество К.Я. Голейзовского

2

2

44.

Творчество Ф. В. Лопухова

2

2

45.

Балетный театр 1930-х годов. Утверждение балетного реализма.

2

2

46.

Творчество Р.В. Захарова

2

2

47.

Творчество Л.М. Лавровского. «Ромео и Джульетта»

4

4

48.

Творчество Вайнонена

2

2

49.

Советский балет в годы Великой Отечественной войны

2

2

50.

Советский балет в послевоенные годы. Жанровое многообразие в балетном искусстве

4

2

2

51.

Советский балетный театр на современном этапе

2

2

52.

Творчество Л. Якобсона

4

4

53.

Творчество Ю.Н. Григоровича

2

2

54.

Творчество И. Бельского

2

2

55.

Творчество О. Виноградова

2

56.

Творчество Н. Боярчикова

2

2

57.

Советский балетный театр на современном этапе

4

2

2

58.

Зарубежный балетный театр на современном этапе

4

4

59.

Ансамбли народного танца

5

2

3

Всего:

Итого:

159

140

19

textarchive.ru

История хореографического искусства | horeograf.COM

История хореографического искусства

Методическое пособие «История хореографического искусства» (в двух частях)
Автор: Екатерина Матушкина

ЧАСТЬ 1 (1 год обучения)

раздел 1 «Хореографическая культура первобытного, античного, средневекового общества»
раздел 2 «Танцевальная культура эпохи Возрождения»
раздел 3 «Хореографическое искусство эпохи Классицизма»
раздел 4 «Хореографическая культура эпохи просвещения»
раздел 5 «Танцевальная культура эпохи Романтизма»
раздел 6 «Русское хореографическое искусство от истоков до начала XIX века»
раздел 7 «Европейское и русское хореографическое искусство второй половины XIX века»

 

 

Формат материала: электронная книга в формате pdf
Объем: 192 страницы

ЗАКАЗАТЬ 1 ЧАСТЬ МЕТОДИЧЕСКОГО ПОСОБИЯ >>>

 

 

ЧАСТЬ 2 (2 год обучения)

раздел 1 «Европейская и американская танцевальная культура рубежа XIX века»
раздел 2 «Русская хореографическая культура рубежа XIX века»
раздел 3 «Русская хореографическая культура рубежа XX века»
раздел 4 «Советский балет»
раздел 5 «Европейская и американская культура рубежа XX века»

 

 

 

Формат материала: электронная книга в формате pdf
Объем: 332 страницы

ЗАКАЗАТЬ 2 ЧАСТЬ МЕТОДИЧЕСКОГО ПОСОБИЯ >>>

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКАЗАТЬ 1 и 2 ЧАСТЬ МЕТОДИЧЕСКОГО ПОСОБИЯ>>>

 

 

 

www.horeograf.com

Что такое хореография? Значение слова, происхождение :: SYL.ru

Что такое хореография? В первую очередь, это искусство, которое позволяет приобрести уверенность в себе. Его отличие от других направлений заключается в том, что человек, достаточно овладев ним, способен без речи в виде созданного образа при помощи танца показать все чувства и переживания зрителю. Сейчас существует три направления, которые характеризуют хореографию. Речь идет о народном, современном и классическом. Первый и последний типы можно назвать основными. У них есть большой запас движений, а также с ними ознакомлены многие. Третий вариант объединяет в себе довольно большое количество жанров, которые появились после того, как людям наскучил классический балет.

Говоря о том, что такое хореография, необходимо сказать, что это тот тип искусства, которым следует обязательно заниматься любому человеку. Благодаря такому увлечению можно выработать в себе чувство ритма, растяжку, уверенность себе, развить свой художественный вкус.

История

В первое время, когда только это слово появилось, хореографией называлась запись нового танца. После того как произошли некоторые изменения, так стали называть уже саму систему придумывания танца.

Значение слова "хореография" довольно простое. Первая половина означает "танец", а вторая "записывать". В начале XX века данное слово стало представлять все танцы и данное искусство в целом. На данный момент данный термин является основным в этой сфере искусства. Происхождение слова "хореография" – греческое.

Любой человек знает, что во многих обществах довольно популярны танцы, и их умение исполнять считается классической основой. Еще во времена Древней Руси любой праздник не обходился без танцев.

Нагрузка

Следует заметить, что мышцы при занятиях напрягаются, соответственно, при помощи танца можно не только развить гибкость, но еще его можно использовать вместо зарядки. Благодаря такому виду искусства можно научиться грациозно ходить, держать спину ровно, движения также положительно сказываются на походке и фигуре. Помимо этого, танцы доставляют человеку моральное удовольствие. Соответственно, психическая сфера также испытает положительное влияние. Благодаря танцу после нагрузок на психологическом уровне, а также физическом можно получить максимальное расслабление.

Виды хореографии

Толкование слова "хореография" мы уже обсудили. Также выше уже описано, что существует несколько ее видов. Некоторые профессионалы выделяют немного другие типы. Речь идет о народных танцах, бальных, а также профессиональном искусстве, которое входит в классический балет.

Народная хореография действует на человека хорошо. Она не только позволяет ближе познакомиться с культурой определенного государства или народа, с его обрядами и традициями, она также способна позволить человеку привести себя в форму, она колоритна.

Что же такое бальная хореография? Ее также иногда называют классической. Она формирует танцы, которые создаются в связи с определенными традициями. Учитывая, что классические танцы в некотором похожи между собой, все равно любой хореограф имеет свой почерк, а соответственно, любой из поставленных танцев сильно отличается от любого другого.

Базой для всех видов танца на данный момент считается классический балет. Он является мостиком между классическим балетом и народной хореографией. Он популярен довольно давно и нравится многим еще и своей красотой. На данный момент именно эта хореография считается наиболее популярной.

Другие виды хореографии

Также необходимо рассмотреть некоторые другие виды танцев, делая обзор о том, что такое хореография.

Современными танцами считается направление в искусстве, которое включает в себя все созданные жанры на протяжении 20-21-го века. Речь идет о тех, которые были созданы на основе европейского модерна и американского постмодернизма. Здесь речь идет об инструменте, который позволяет развивать свое тело и формировать лексику. Главной в такой хореографии является исследовательская деятельность, которая должна развиваться вместе с философией движений, а также максимально покрывать знания, которые связаны с возможностями человека.

На рубеже 20-го столетия благодаря Айседоре Дункан появляется новая философия. Она связана с концепцией, которая показывает станции будущего. Девушка стремилась показать через танец характеристику личности, отразить всю индивидуальность, а также помочь познать человеку самого себя. Дункан особенно была заинтересована в том, чтобы выразить взаиморасположение частей человеческого тела. Музыка, костюм, а также сам танцор должны были слиться воедино на сцене. Именно она и стала создательницей многих на данный момент уже классических общепринятых движений, которые вошли в сокровищницу хореографии.

Дополнительно

Танец модерн – это искусство, которое развивалось как и на территории Европы, так и в США в двадцатом столетии.

Постмодерн же был присущ хореографии на той же территории мира, однако проявлялся чуть ранее – 1960-х годах.

Стандарты государства в области хореографии

То, как пишется слово «хореография», все должны понимать, а вот то, какие стандарты по поводу нее имеются в государстве, если говорить об обучающем процессе, мало кому известно.

Не так давно существовала одна специальность в учебных заведениях. Она подразумевала обучение сразу на одном из двух стандартов. Речь идет об обычном, который был введен в 2000 году, и повышенном, который был внедрен в 2004 году. Если говорить о дипломе, то при выпуске человек имел такую специальность, как «Артист ансамбля».

В последние годы были изменены направления в области культуры и искусства, поэтому произведены некоторые поправки. Специальность разделилась на две отдельных. Произошло это в 2007 году. На данный момент обучаться можно по двум специальностям: либо «Искусство балета», либо «Искусство танца». Последняя разделяется на различные жанры, речь идет о народном, бальном, эстрадном, современном и так далее.

Описание классической хореографии

Хореография подразумевает правильную подготовку мышц, развитие выносливости, улучшение растяжки, а также выполнение упражнений на координацию тела. Если ребенок занимается данным видом танцев с детства, то у него будет развиваться выносливость, сила, трудолюбие, упорство.

Нужно заметить, что в хореографии также важно, чтобы человек имел хорошую выворотность, то есть мог разворачивать бедренный сустав наружу. Благодаря этому выполняются все основные движения в хореографии. Если это от рождения ребенку не дано, то можно выработать. Для этого будет вполне достаточно регулярных тренировок.

Позой считается статичная фигура, которая определяется положением человека на сцене. При этом она может быть либо закрытой, либо открытой.

Если же говорить о позициях, то это положение конечностей. Именно они способны подарить человеку максимальную выразительность, а также грацию. Как правило, в школах по хореографии первым делом учат выворотности. За счет этого ученик может освоить основные позиции.

www.syl.ru

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о