Тимур новиков спид: Жизнь замечательного Монро – Власть

Содержание

Жизнь замечательного Монро – Власть – Коммерсантъ

На острове Бали в одном из отелей на 44-м году жизни скончался известный художник Владислав Мамышев-Монро.

Рубрику ведут Мария Мазалова и Мария Семендяева

В образе великой американской звезды, чья фамилия навсегда срослась с его собственной, художник впервые появился на сцене с «Поп-механикой» Сергея Курехина — постмодернистским коллажем из музыки, театра абсурда и перформанса. В 1990-е Мамышев-Монро стал профессиональным художником, сыграв в проекте «Жизнь замечательных Монро» исторических личностей от Петра Великого до Гитлера. Переодевание как прием не было новостью: в Америке к тому моменту чем-то подобным уже 15 лет занималась Синди Шерман, в Японии — Ясумаса Моримура. На русской почве, однако, перформансы и фото Монро выглядели совершенно иначе — и повествованием о потере ориентиров и свободе выбора в стране без идеологии, и переводом на язык высокого искусства популярных шоу двойников. За свою продолжительную карьеру Монро побывал и Достоевским, и Любовью Орловой, и Владимиром Путиным.

В последнем качестве он снялся для журнала «Арт-Хроника» и появился на открытии чрезвычайно политизированной выставки куратора Андрея Ерофеева и премии Кандинского «В полном беспорядке» в Барселоне летом прошлого года. Последний проект Мамышева-Монро связан с театром: он сыграл Полония в одноименной постановке Артура Куриленко. Фотопроект по мотивам спектакля показывают сейчас в Мультимедиа Арт Музее.

Никто не ожидал, что роль министра в шекспировской пьесе станет для Мамышева-Монро последней. Он был неутомимым тусовщиком и светлым, веселым человеком. Его язвительность всегда была направлена острым концом на себя, а не на других, на мир Мамышев старался смотреть широко открытыми глазами, как бы трудно это ни было для ветерана арт-сцены, знающего всех ведущих игроков как облупленных. Многие до сих пор не верят в его смерть, хотя она уже подтверждена российским посольством в Индонезии. У друзей Мамышева-Монро остается слабая надежда, что все это — очередная инсценировка, продиктованная желанием прочесть некрологи при жизни.

Шанс, хоть и крошечный, остается: в кругу художника отношение к смерти всегда было максимально театрализованным. Его учитель Тимур Новиков превратил СПИД с осложнениями в повод примерить на себя образ мудрого слепого старца, борца с постмодернизмом и современным искусством. Никто не верил и в то, что действительно умирает Сергей Курехин, за несколько месяцев сгоревший от саркомы сердца в 1996 году. У трех петербуржских гениев смутного перестроечного времени искусство неотделимо от жизни — и там, и там было возможно все. Грань между убеждениями и сценическим действием была стерта: когда Курехин за год до смерти вступил в НБП, многие считали, что это шутка, очередной повод собрать «Поп-механику», но на этот раз с Лимоновым в роли чтеца-декламатора. Не стоит зацикливаться на реальности и воспринимать жизнь всерьез, потому что мир — театр, и, если мы сами не выберем роль, к нам навеки приклеится какое-нибудь надоедливое амплуа. Смерть Мамышева-Монро в бассейне на острове—мечте среднего класса тоже кажется жестом — максимально красивым, по-голливудски эффектным исходом для звезды, кадром из «Бульвара Сансет».

Есть в этом и мистика, как же без нее: Новикову на момент смерти тоже было 43, Курехину — на год меньше. Троица трикстеров, до сих пор позволяющих Санкт-Петербургу претендовать на особенную роль в современной культуре, следовала старой максиме из фильма с Хамфри Богартом «Постучи в любую дверь»: «Жить быстро, умереть молодым, оставить красивый труп».

Валентин Дьяконов

Андрей Ковалев о Тимуре Новикове (полемика) — Искусство — OpenSpace.ru

Когда я упомянул о гомосексуальной эстетике Тимура, меня чуть не побили. Оказалось, это наносит урон его статусу государственного художника

Когда я упомянул о гомосексуальной эстетике Тимура, меня чуть не побили.

Оказалось, это наносит урон его статусу государственного художника На пресс-конференции перед выставкой Тимура Новикова в музее ART4.ru я попал в сердцевину скандала. Когда мне предложили выступить, в начале своей речи я произнес слова «гомосексуализм» и «фашизм». Поднялся страшный шум, Африка (Сергей Бугаев) на меня чуть не с кулаками бросился. Дальше мне ничего сказать не дали. А я, собственно, имел твердое намерение присоединиться к хору славословий, источаемых в адрес моего любимого художника, дружбой с которым горжусь. Правда, меня несколько фраппирует истовость возникшего вокруг Тимура Петровича культа. Но тут уж ничего не поделаешь. Тем более что после того, как пресс-конференция закончилась, мы с моими нежданными оппонентами примирились, светски обсудив семиотические различия между питерским и московским дискурсами.

Однако из гневного выступления Африки можно сделать удивительный вывод. Оказалось, что упоминания о гомосексуальной эстетике наносят урон установившемуся статусу Новикова как государственного художника (Африка прямо так и сказал).

Странная история — непосредственно после смерти Тимура представители гей-сообщества очень болезненно реагировали на предположения о том, что он умер от СПИДа. Это я понимаю — в последние годы Тимур тактично обходил мои панибратские шуточки насчет питерской гомосексуальной мафии.

Удивительно: и прижизненная, и посмертная слава многих западных художников базируется как раз на причастности к гейскому дискурсу. А у нас, похоже, даже обсуждение такого вопроса может приводить к маргинализации. Еще интересней другое. Из последующих возмущенных реплик я понял, что слово «фашизм» особого возражения не вызывает, его нельзя только на Западе говорить.

Елена Елагина однажды назвала гомосексуализм питерских художников «декоративным». Однако шокирующее высказывание Тимура о том, что он согласен с Гитлером в эстетической области, декоративным никак не назовешь. Но я лично всегда надеялся на то, что вся его праворадикальная риторика, православная пропаганда и настойчивый антимодернизм (чем он явно злоупотреблял в последние годы жизни) были вполне разумно выстроенной провокацией, задача которой состоит в карнавальной интерпретации тех темных сил, которые бушуют под покровами нашего общества.

Нет никакой тайны — Тимур всегда умел мастерски держать грань между опасными провокациями, светской игрой и интеллектуальными причудами. Поэтому определение «Новиков — фашист» всегда так и повисало в воздухе. Однако времена с его смерти изменились. Государственная идеология эволюционировала ровно по проекту Тимура Новикова. И поэтому я лично очень даже за то, чтобы канонизировать его в качестве госхудожника, со всеми этими восхитительными тряпочками и трэшевым аполлонизмом, Людвигами Баварскими, Оскарами Уайльдами и Иоаннами Крондштатскими.

Тимур был очень ответственный художник. Кроме нового государственного канона, он ясно и четко оформил правила потребления возвышенного для новых правящих классов: искусство должно непременно взывать к прекрасному прошлому, быть возвышенным и декоративным. В этом смысле проект «Новой академии» Тимура очень схож с проектом «картин на заказ» Виноградова & Дубосарского. Но еще более радикален, поскольку к безрассудному сервилизму перед потребителем эстетического продукта Тимур добавил жесткую антилиберальную риторику. Желаете гламура, небесной красоты, рюшечек и фестончиков, классических восторгов и бесконечной духовности — кушайте все это. Но только во мраке политического и идеологического.

И, как ни странно, проект сработал. Если судить по новым частным коллекциям, которые регулярно представляют на Арт-Москве, покупателей нисколько не шокирует гипертрофированное мракобесие, сопровождающее прекрасные тряпочки знаменитого художника. Тут следует напомнить, что нынешняя выставка Тимура Новикова происходит в частном музее, которому как раз исполняется год. И особенно показательно то, что там преобладают работы из серии «Горизонты», которые делал еще не мрачный проповедник, а оптимистичный, расслабленный и лишенный избыточной патетики жизнелюб. Тогда, на рубеже 1980-х — 90-х, Тимур был еще аполитичен и предпочитал вместо писания манифестов устраивать буйные рейв-пати. Чего стоят одни «Пингвины», веселой стайкой тусующиеся по границам между мирами, минималистически оформленными из монохромных полотнищ.

И здесь надо отдать должное хозяину музея Игорю Маркину. При всем безупречном экстремизме его лично и его сотрудников экспозиция сделана почти идеально. И что самое интересное — на выставке, собранной из нескольких частных коллекций, самые лучшие вещи принадлежат именно Маркину. Особый комплимент собирателю — за то, что он вовсе не боится покупать вещи с выгоревшими краями, со следами мушиных засидов, протеков разных жидкостей и прочих результатов вопиюще варварского отношения к собственным шедеврам, которым отличался Тимур Новиков. Это, как минимум, свидетельствует о том, что происходят эти восхитительные штуки точно из того самого знаменитого сундука, из которого доставались для показа друзьям, поклонникам и просто заезжим любителям искусства.

Это, конечно, особая тема, но в последнее время отчего-то слишком много видишь работ, подписанных «Тимур Новиков», но каких-то слишком уж новеньких и ярких. В таком посмертном преумножении творческого наследия — признак величия. С другом Тимура и его небесным наставником Энди Уорхолом, как известно, такая же история произошла.

Насколько я понял со слов Игоря Маркина, именно этим и займется комиссия по творческому наследию художника, возглавляемая Ксенией Новиковой. Но для решения этой злободневной задачи требуется сначала освободить его светлый образ от всего наносного.

Выставка Тимура Новикова открыта в музее ART4.RU (Хлыновский тупик, 4) до 30 июня, ежедневно, кроме понедельника, с 11 до 20 часов, в пятницу до 24 часов.

«Тимур Новиков. Ноль объект» реж. Александр Шейн в «Звезде»: _arlekin_ — LiveJournal

Очень огорчился я, когда не застал фильм Шейна в Мультимедиа арт музее, где к его показу слепили небольшую сопровождающую выставку, которая, однако, без фильма мало чего стоила. Но по случаю т.н. «дня российского кино» (между прочем, датой привязанного к декрету о национализации кинопроизводства, так что это день рождения именно «советского» кино, а для «российского» — скорее уж день смерти, но у русских всегда так, смерть — главный праздник, что чужая, что своя) прошли показы самых заметных документальных фильмов последних лет, и в том числе «Тимура Новикова».

Интерес мой к этой работе определяется отнюдь не фанатичной любовью к творчеству и личности Новикова — скорее уж наоборот, хотя, конечно, от каких-то «неоакадемических» вещей вроде «Строгого юноши» — глаз не оторвать.

Перед режиссером стояла противоречивая задача — показать героя во всей сложности и личности, и контекста, ее окружающего и ей во многом порожденного, но одновременно — превознести его на пьедестал «нерукотворным памятником». С этой точки зрения кино — очень успешное, правильное. В нем нашлось место и восторгам, и иронии, и сдержанно, корректно выраженному здравому смыслу. Голос здравого смысла принадлежит прежде всего Константину Звездочетову, если не критично, то объективно оценивающего предмет исследования Шейна — не только фигуру Новикова, но и всю питерскую художественную тусовку в целом. С другой стороны, общий хор разбавляют Джоанна Стингрей и Мамышев-Монро, здесь еще выступающий спикером, ныне тоже уже пребывающий на кладбище, как и основные персонажи истории. Стингрей в фильме неслучайно первой и почти единственной, не считая Мамышева, заводит речь о гомосексуальности Новикова — поразительно, сколь мало места эта тема занимает в полнометражной картине. Она же рассказывает, пожалуй, самый забавный, но и весьма характерный из всех упомянутых случаев-баек из жизни Новикова и компании — о том, как она провезла через таможню банки супа с автографами Уорхолла, а художники их поели, потому что Уорхолл — круто, но американский суп, в жизни ими не виденный и не еденный — еще круче. Мамышев-Монро, который как художник мне еще менее любопытен, чем Новиков, тем не менее озвучивает важные и эксклюзивные вещи о личной жизни главного героя. Искусствоведческий комментарий от девушки с характерным произношением использован очень кстати, но где-то к середине повествования теряется. Большинство же говорящих — патлатые, денегеративного вида мужики (в том числе, увы, и Гурьянов — он не волосатый, но физиономия сильно «пожившая» — где тот «строгий юноша», а?).

Надо отдать должное мастерству режиссера — фильм сделан именно как кино, а не просто «просветительско-агитационный» материал. Например, фон исторических событий подается через использование хроники программы «Время», и эти жуткие, которых я еще хорошо помню, ведущие проходят также и визуальным контрапунктом как к художествам, так и к богемным увеселениям будущих «академиков». Но мне кажется, значительность фильма определяется не только разнообразием использованного материала — хотя в этом плане он тоже хорош. Одним из важнейших персонажей-спикеров в картине оказывается Сергей Бугаев — фигура еще более сомнительная, чем Новиков или Мамышев-Монро, особенно в последние годы. Бугаев-Африка попивает чаек в каком-то неплохом ресторане и рассуждает о месте Новикова не только в искусстве, но и в истории. Его мысль, что независимые «новые художники» не просто предчувствовали, но и породили революционные перемены «перестроечной» поры, конечно, сами по себе звучат пошлой банальностью. Однако они вписываются в один очень важный сюжет. Начинавший как авангардист и анархист, Новиков сотоварищи пришел к «академизму», под которым понимал, в сущности, тоталитарный фашистско-монархический художественный и социальный дискурс со всеми вытекающими вплоть до сожжения книг и произведений искусства — в фильме это есть; так же и отвязный гомосексуалист и наркоман, Новиков под конец оказался православным, причащенным и исповеданным «батюшкой» (напугав, впрочем, своего «духовника» откровениями настолько, что тот поначалу позеленел, сбежал и согласился продолжить «таинство» только спустя две недели). Понятно, что для Новикова и академизм, и православие были продолжением того самого прикола, с которого он начинал, просто вывернутого наизнанку в новых условиях, когда контекст переменился, вернее, перевернулся. Однако, возвращаясь к идее взаимодействия индивидуального творческого мышления и социальной повседневной реальности, эта новиковская внешняя трансформация наталкивает на определенные выводы.

Сколь ни штампованным, клишированным выглядит включение в фильм кадров с проездом кортежа Путина по очищенной от населения Москве, он приходится очень кстати в связи со всеми этими размышлениями: подобно тому, как «неформалы» предвосхитили (если угодно так считать — породили, хотя это явное преувеличение) «перестройку», так и «новые академики» предчувствовали (и приближали, тут уж без сомнений) новый фашизм. Сами, впрочем, не дожили — исповедались, причастились и, как положено православным, мирно почили от СПИДа. Несомненно, и «авангард», и «академизм», и «перестройка», и «стабилизация», когда все по приколу — любопытно и в культурном отношении значительно, но только если в этой реальности не жить.

Секс в жизни и судьбе Виктора Цоя.

Тема интимная и в какой-то мере запретная. Предвижу, что кто-то будет говорить: «Не надо копаться в чужом грязном белье». Тем не менее. Постараюсь говорить только о фактах. Впрочем, право на моральную оценку за собой оставляю.

Со слов матери Цоя, известно, что его бабушка делала аборт, который окончился неудачно. В результате родилась ее сестра, тетя Виктора Цоя — Гусева Вера Васильевна. Это обстоятельство сильно отразилось на ее психическом состоянии, которое усугублялось алкоголизмом. В семье самого маленького Виктора тоже было не всё гладко. Его отец, Роберт Максимович, несколько раз уходил из семьи, что сильно травмировало мальчика (по воспоминаниям матери).

Сохранилось воспоминание какой-то женщины (публикация в одной из газет). Она утверждает, что в период учебы в ПТУ Цой стал ее первым мужчиной. Это примерно 1980-82 год (впрочем, можно сомневаться в достоверности этих воспоминаний).

Примерно к этому времени относится знаменитая фотография Цоя с панками. Цой в конце 70-х являлся членом ленинградской панковской тусовки. Его приятель А.Панов (Свин), вдохновляемый будущим идеологом советского некрореализма Е.Юфитом (Юфа), устраивает всевозможные панк-акции. Однажды тусовка выехала на загородную прогулку. Компанией распивали водку, устраивали хулиганские импровизации перед рыбаками и отдыхающими. Евгений Юфит: «Пока шли на место, Цой нашел дохлую утку и стал тащить ее за лапу. Когда проходили мимо трамвайного кольца со зданием для диспетчеров, они на нас бросились с криками, что мы эту утку убили. Диспетчеры пытались нас задержать и даже вызвали милицию, но та отказалась ехать из-за дохлой утки. К тому же в здании, куда нас привели, из-за запаха стало ясно, что утка абсолютно сгнившая. В конце концов, в полном недоумении рабочие отпустили нас с этой уткой». После удачного хеппенинга (анг. happening – происшествие) компания решила раздеться и сфотографироваться на память.

«Юфины телеги» и половая распущенность Свина нередко выливались в допинги и демонстрации половых органов. Но надо отдать должное Виктору Цою. Он хотя и участвует в этих мероприятиях (спали и мылись «все вповалку, голыми»), но на фоне других сохраняет человеческое лицо, чувство юмора и не опускается до пошлости. Цой «был гораздо консервативнее всей остальной компании, и в наших «забавах» никогда не шел до конца. Наверно, это шло от какой-то его внутренней застенчивости… В нем никогда не было разнузданности», – вспоминал позднее Максим Пашков.

Впрочем, в своих дневниках Цой не всегда стеснялся. Знатоки психоанализа могут попробовать заглянуть в подсознание молодого Цоя (1979-1982):

Аналогичные советским панкам движения возникают и на Западе. В конце 70-х неформальные американские художники хулигански разрисовывают поезда метро и заборы манхэттенского района Нью-Йорка (Ист-Вилледж). В их рядах можно было встретить наркоманов, гомосексуалистов и трансвеститов. Уже в начале 80-х ист-вилледжские художники будут устраивать официальные выставки. Картины одного из них, Кита Харинга (1958-1990), особенно повлияют на художественный стиль рисунков Виктора Цоя (1985-1988).

Кит Харинг был мужеложником. Он умрет от СПИДа в январе того же года что и Цой (1990). Знал ли Цой о причине смерти? Вполне, возможно. Ведь его друг, барабанщик группы «Кино», Георгий Гурьянов, был мужеложником, вращался в этой «богемной» гей-тусовке. Гурьянов в интервью рассказывал мне о том, как на гастролях во Франции он отдыхал в известном парижском гей-клубе. Последнее лидер группы «Кино» точно должен был знать.

Казалось бы, что смерть кумира «новых диких» Харинга должна была остановить «новых романтиков». Но нет. Кажется, Сергей Бугаев в интервью вспоминал о поездке «Новых художников» в США (в нач.90-х), где они все подцепили СПИД от какого американца. Гей-искусство требует жертв. Сейчас бывший барабанщик «Кино» медленно умирает от СПИДа, но при этом находит в себе силы для занятия восточными практиками.

Истинно говорит Господь: «дела плоти известны; они суть: прелюбодеяние, блуд, нечистота, непотребство, идолослужение, волшебство, вражда, ссоры, зависть, гнев, распри, разногласия, ереси, ненависть, убийства, пьянство, бесчинство и тому подобное. Предваряю вас, как и прежде предварял, что поступающие так Царствия Божия не наследуют» (Гал.5:19-21).

Есть надежда, что другой знаменитый «новый художник» Тимур Новиков, умирая от ВИЧ-инфекции, перед лицом смерти все-таки принес вечному Богу покаяние. Со слов Гурьянова, Тимур Новиков в последнее время «окружил себя попами». Однако сам Гурьянов, насколько можно судить совершенно далек от подобных мыслей.

Но вернемся в 80-е. Потом у Цоя был «школьный роман» с женой Майка Науменко, о чем нет необходимости писать подробно. Если верить Наталье, то дальше поцелуев в коридоре питерской коммуналки дело не зашло. Желающие узнать подробности из первых рук могут найти их в книге Житинского «Цой форевер».

Примерно к этому периоду (самое начало 80-х) относится довольно любопытная картина. На переднем плане – черная электрическая гитара. В центре – нижняя часть женского лица с заклеенными крест на крест губами. Вокруг лица располагаются вещи и предметы, как будто рожденные из сна или подсознания: смотрящий глаз, опрокинутая бутылка и цветок. ..

На вечеринке костюмерша ленинградского цирка написала на лице Цоя губной помадой свой телефон. Молодому художнику и начинающему музыканту Цою это могло понравиться. Так с боди-арта начиналось знакомство Цоя и его будущей жены, Марьяны… Не случайно ли, что их сын — Саша Цой — став взрослым, свое тело распишет татуировками?

А.Цой с женой на празднике «Хеллоуин». Картина В.Цоя. Падение Люцифера?.

В православной аскетике известно, что блудника атакуют бесы.Возможно поэтому, тема бесовщины в живописи

Цоя встречается часто. Каких только чудовищ, нечисти, чертей не встретишь в его рисунках, картинах… Здесь я публикую только одну из многих картин.

Вообще 70-е и 80-е в СССР были годами настоящей «секс-революции». Довольно бесстыдно молодые музыканты занимались нудизмом. Известна серия фотографий в Солнечном, под Ленинградом, где обнаженные Цой, БГ и их жены проводят время вместе, позируюя для фотографа…

Середина 80-х — это расцвет сексуальности и в творчестве Цоя. Он пишет свои знаменитые шлягеры про любовь. «Ооо, но это не любовь.» Но картины этого периода поражают либо жестокостью, либо бездушностью. Цой как бы смеется над своими героями, но вообще-то говоря совсем не смешно, когда смотришь на мир, в котором живут квадратноголовые монстры-геи.

ПИДЕР ГАБРИЕЛЬ Андрогин?

Отличительная черта большинства рисунков – достаточно кровавые сюжеты. Красный цвет часто служит для изображения насилия или смерти. Как и Харинг, Цой «стремится к агрессивному воздействию на зрителя». Сам Цой характеризует свои работы так: «подход к иронии глубоко закрытый».

Известно несколько эротических картин. Например, сюжет с изображением влюбленной пары на фоне ночного города: мужчина смотрит на звезду, а женщина – на его мужское достоинство. По воспоминаниям Рашида Нугманова, эту картину Виктор подарил режиссеру Оби Бенцу, у которого останавливался в Нью-Йорке, в благодарность за его гостеприимство. Сюда же можно отнести картину с обнаженными дуэлянтами и т.п.

Уже в 1986 году, когда сыну было всего около года, Цой практически уходит из семьи. Он живет на квартирах друзей, редко ночует дома. В 1987 году на съемках фильма «АССА» Цой знакомится с ассистенткой режиссера, Наташей Разлоговой (сестра известно кинокритика). Завязывается роман между 25-летним музыкантом и 31-летней журналисткой. Каждое лето они отдыхают под Юрмалой у знакомых Наталии Разлоговой. Поразительно, но Цой счел возможным брать с собой сына в дом женщины, на которой не был женат. Для маленьких детей это всегда является большой травмой, видеть своего папу с «чужой тетей» и без мамы. Однако Виктор Цой, очевидно, считал, что он выше всяких предрассудков. Наталия же по собственному признанию считала себя не женой, а всего лишь «подругой» Виктора. Именно от этой женщины уедет Цой в роковое для себя утро 15 августа 1990 года.

Трагическая гибель Виктора Цоя, ушедшего в зените славы, заставляет задуматься. Почему умирает молодой и талантливый музыкант? В последних песнях «Кино» чаще слышны пессимистичные нотки. Песен Цой пишет меньше, чем в годы, проведенные с женой. Очевидно, что многие «лучшие» песни последних лет написаны в состоянии нераскаянного греха. Жизнь в состоянии прелюбодеяния не остается не наказанной. Как результат: печаль мирская производит смерть.

В августе 1990 года события оказались поистине роковыми. Обычно, когда Цой уезжал на рыбалку, все спали, «а тут внезапно все вскочили. Он Сашке сказал: «Поехали со мной». И ребенок отказался. Это чудо, конечно…», — вспоминала потом Марьяна.

Еще один знак, что смерть Цоя была отнюдь не случайной, а закономерной. Синий «Москвич» 2141 (номер Я 6832 ММ), за рулем которого был Цой, столкнулся со встречным белым «Икарусом» (номер 05 18 ВРН). Казалось бы, простое совпадение чисел (авария – 15.08.) и букв (ФИО – В.Р.Цой), но вот еще одно «совпадение»: из Латвии в Ленинград тело Цоя увозят на ПАЗике (номер 21 15 ЛТР). 21 (июня) – день рождения Виктора, а 15 (августа) – день его смерти.

Поэтому-то безполезно среди живых искать виновных в августовской аварии. Поэтому-то недушеполезно до сих пор оплакивать его смерть (пусть мертвые хоронят своих мертвецов). Делать это, значит не видеть Промысла Божия в жизни человека по имени Виктор Цой.

По сохранившимся воспоминаниям Цой не был крещенным человеком и не верил в Христа как Господа и Спасителя. Поэтому церковное поминовение и частная молитва о спасении его души невозможна. Всё, что могут сделать для него живые, это частным образом подать милостыню и помолиться об облегчении участи его души.

Секс в жизни и судьбе Виктора Цоя. — v_r_tsoy — Сохраненная запись в кэше

А.Цой с женой на празднике «Хеллоуин». Картина В.Цоя. Падение Люцифера?.

В православной аскетике известно, что блудника атакуют бесы.Возможно поэтому, тема бесовщины в живописи

ПИДЕР ГАБРИЕЛЬ Андрогин?

Как умирают русские рокеры — Анонимный читатель — LiveJournal

Автор текста: Андрей 1damer. Иногда его заносит, к примеру, нет доказательств именно самоубийства Янки. Но текст интересный. Итак!

В юности у меня был грех: я с увлечением слушал рок-музыку. К слову, очень жалею об этом, ничего хорошего мне это не дало. Потерял девственность, ослабел волей, научился курить, баловался легкими наркотиками, испортил музыкальный слух и вкус, впустую тратил время на разную ерунду… До сих пор остаются последствия этого греха.

От рок-музыки нужно отрекаться, с ней нужно порывать, разрывать отношения, бежать от нее, как от геенны огненной.

К сожалению, до сих пор встречаются христиане, которые пытаются примирить русский рок с Православием. Бесполезно. Церковь сохранила слова Христа, не вошедшие в Евангелие: «В чем застану, в том и сужу». Если посмотреть, в чем застал Христос русских рокеров (в момент смерти), то станет ясно, почему русский рок не совместим с Православием.

Вспомним.

Первым, наш список откроет не известный рок-музыкант, а известный актер, кумир миллионов советских граждан — Владимир Высоцкий.

1. Июль 1980 — В. Высоцкий умирает в своей квартире. Есть основания утверждать, что причиной смерти стало злоупотребление наркотическими веществами.

2. 6 августа 1986 — Александр Куссуль, скрипач рок-группы «Аквариум». Наспор решил переплыть Волгу. Утонул, возвращаясь с другого берега.

3. Февраль 1988 — А. Башлачев покончил жизнь самоубийством. Есть сведения, что он был психически болен (собственно поэтому его в конце концов разрешили отпеть), а следовательно одержим бесами. Вот в таком-то одержимом состоянии он и писал свои мрачные песни. Можно при этом пожалеть человека и даже подать за него милостыню или келейно помолиться на свой страх и риск.

4. 22 апреля 1989 — не стало участника группы «Калинов мост» Дмитрия Селиванова, музыкант повесился на собственном шарфе, его смерть квалифицируют как самоубийство.

5. Август 1990 — В. Цой разбивается на машине в точности так, как кумиры его юности: бисексуал и колдун Марк Болан и гомосексуалист Джеймс Дин. Несколькими месяцами раньше, в январе 1990, от СПИДа умирает другой кумир Цоя — американский художник, гомосексуалист Кит Харинг. Нет, «последний герой» не был гомосексуалистом, он просто ушел от жены и жил с женщиной. Развестить Цой не успел (или не хотел, или не дали). Он успел оставить своего сына с женщиной, с которой был в незаконных отношениях. Так он внезапно и умер.

6. 9 мая 1991 — Еще одна подлая, позорная и мрачная смерть. Кончает жизнь самоубийством рок-бард Янка Дягилева. Ее песни полностью соотвествуют ее выбору.

7. Август 1991 — умирает музыкант Майк Науменко. По некоторым данным ему проломили голову во дворе, по другим он умер от сердечной недостаточности. Такое ощущение, что скрывают причины смерти. Но известно, что в последние годы он много пил.

8. 12 апреля 1993 — лидер группы «Алиса» Игорь Чумычкин под влиянием наркотиков совершил роковой шаг и выбросился из окна своей квартиры в Москве.

9. 27 февраля 1997 — из-за разрушительного действия самого сильного наркотика — героина умирает лидер группы «Черный обелиск» Анатолий Крупнов.

10. 20 августа 1998 — от перитонита (вызывается в частности попаданием панкреатических ферментов, мочи, крови или желчи в брюшную полость) скончался «единственный панк России» (по мнению некоторых изданий) Андрей Панов, известный под именем Свинья. Известен тем, что часто поедал собственные экскременты.

11. 24 августа 1999 — рок-музыкант Илья Тюрин повторяет печальную судьбу Янки Дягилевой и тонет в реке.

12. 28 декабря 1999 — гитарист группы «Гражданская оборона» Евгений Пьянов по прозвищу Махно под действием наркотических средств выпал из окна и разбился на смерть.

13. 18 февраля 2000 — питерская команда «Кирпичи» теряет своего гитариста. Евгений Назаров умирает от передозировки героина.

14. 4 июля 2000 — от сердечной недостаточности погибает бессменный вокалист группы «Сектор газа» Юрий Хой. Следствие выяснило, что смерть была спровоцирована неумеренным потреблением наркотиков и алкоголя.

15. Май 2002 — Тимур Петрович Новиков, известный ленинградский художник, вдохновлявший ленинградскую рок-тусовку. Умирает от СПИДа.

16. 24 сентября 2003 — погибает от сильных хронических заболеваний, вызванных регулярным приемом наркотиков музыкант группы «Два самолета» Вадим Покровский.

17. Январь 2007 — Илья Кормильцев, автор многих песен группы «Наутилус», перед смертью принимает ислам. Похоронен в саване, лицом к Мекке.

18. 2 июля 2007 — Сергей Золотухин, сын актера В. Золотухина, ударник группы «Мёртвые дельфины». Повесился в своей квартире.

19. Февраль 2008 — Егор Летов, бессменный лидер культовой рок-группы «Гражданская оборона». Умер от острой дыхательной недостаточности, развившейся от отравления алкоголем (сообщила старший помощник руководителя следственного Управления следственного комитета при прокуратуре РФ по Омской области Екатерина Павлова). «Причина смерти — острая дыхательная недостаточность, развившаяся в результате острого отравления этанолом», — сказала Павлова. По ее словам, такая причина смерти значится в заключении экспертов.

Сотрудник омской службы скорой помощи сообщил, что музыкант уже был мертв, когда приехала неотложка. «Судя по внешнему виду, музыкант умер от анспирации рвотных масс. Другими словами, захлебнулся», — добавил он.
Об этом же говорил отец Летова: «Вы звонили его жене Наталье? — Нет, считаю, что этот разговор был бы пустым. Думаю, она может винить в его смерти себя… — Почему? — Он в последнее время много пил — это и подорвало его здоровье. Она не могла его от этого уберечь, да и сама нередко прикладывалась к бутылке».
Уже потом жена стала врать, что Летов умер от остановки сердца, и слова прокурора и слова врача Скорой помощи быстро замяли.

20. 2 июня 2009 — Жан Сагадеев, лидер группы E.S.T. («Электросудорожная терапия»), один из основателей течения хеви-метал в России. Он повесился на телефонном проводе у себя в квартире.

21. Июль 2013 — Причиной смерти лидера рок-группы «Король и Шут» Михаила Горшенёва стали алкоголь и наркотики. Рядом с бездыханным телом музыканта нашли шприц. Известно, что Горшенёв злоупотреблял алкоголем и «другими вещами».

22. Июль 2013 — Барабанщик легендарный группы «Кино» гомосексуалист Георгий Гурьянов умирает, «по официальной версии от сердечно-сосудистой недостаточности». Он прожил всего 52 года. В СМИ пишут о раке печени, о химиотерапии, которую Гурьянов проходил в Германии.

Однако известно, что Гурьянов был давно болен СПИДом (которым, по одним данным, он и Тимур Новиков заразились в Америке в начале 1990-х от какого-то мужеложника). В последнее время Гурьянов был ведущим тренингов по восточной медитации.

Сколько еще должно быть напрасных смертей и трупов, чтобы мы перестали врать своим детям о легендах русского рока?

Айвор Стодольски Что умирает со смертью русского нонконформиста? (Конструирование «эпох» в некрологах Тимура Новикова (1958–2002))

Айвор Стодольски

Что умирает со смертью русского нонконформиста?

(Конструирование «эпох» в некрологах Тимура Новикова (1958–2002))

Его биография была важнейшей частью творчества.

Некролог Тимура Новикова в газете «Время новостей»[1078]

Свой гений я вложил в жизнь, и только талант — в свои произведения.

Оскар Уайльд

Если посмотреть на фигуру недавно умершего художника и идеолога культуры Тимура Петровича Новикова с точки зрения тех, кто знал его недостаточно хорошо, то о нем можно будет сказать словами автора подробного некролога в лондонской «Таймс»: Новиков выступал за «глубоко идеалистические <…> представления»[1079]. Для людей более приближенных, но находящихся по ту сторону баррикад, местный «Тимур» был интеллектуальным мошенником, чьим отличительным признаком являлся «инфантилизм», эфемерным продуктом переменчивой петербургской моды. Как ни крути, Тимур Новиков был одной из центральных фигур в среде творческой интеллигенции Петербурга бурных 80-х и 90-х годов прошлого века. Одно то, что многие считали его человеком, который инициировал, воплощал и приводил к концу целые «эпохи» в недавней русской (авангардной) культуре, делает его жизнь весьма значительной для истории культуры.

В этой статье я воспользуюсь жанром некролога как своеобразной ретроспективной призмой, чтобы нанести на карту эти эпохи. Некролог как жанр обладает свойством преломлять историю жизни и ее исторический контекст в отвлеченные, легко различимые категории. Обычно мы имеем дело с категориями времени — с «веками», «эрами» или «эпохами», определяемыми некими вехами в жизни покойного. Именно отношение некролога к конечности жизни позволяет придать «всему рассказу» нужный вид и выставить его на всеобщее обозрение, сделать «последний приговор» достоянием истории. Кажется, это и имеет в виду Аристотель, когда говорит, что о жизни — я перефразирую — можно судить лишь после того, как она подошла к концу.

Однако в жизни переход одной эпохи в другую или же их одновременное существование часто бывает неожиданным и противоречивым. Пожалуй, есть некая мрачная ирония в том, что авторы некрологов, курируя свои газетные похоронные залы, выбирают надежно мумифицированные экспонаты. Дуглас Кримп напоминает нам, что музей имеет много общего с мавзолеем[1080] и для успешного художника процесс приобщения к музею некой культуры начинается рано. Таким образом, под «эпохами» в этой статье будут пониматься не только различия временного свойства, но и специфические социокультурные классификации. Главной задачей этой статьи является дать обзор этих классификаций и проанализировать, как они применяются на практике, конструируются и структурируются разными лагерями внутри русской культурной интеллигенции. В целом же я надеюсь, что она положит начало крупному исследовательскому проекту, посвященному конструированию, в терминологии П. Бурдье, культурного поля[1081] в России двух прошедших десятилетий.

Ознакомление с новым для академической науки предметом и тем более предметом, для многих за пределами специальности совершенно незнакомым, требует краткости и конспективности. Потому в первой части статьи я постараюсь снабдить читателя информацией о жизни Новикова, достаточной для элементарного понимания его изменчивых публичных ипостасей. Затем будет описан жанр русского некролога, непостоянство его норм и пресуппозиций; особенности случая самого Новикова будут обсуждаться, исходя из этой общей перспективы. Вторая большая часть статьи будет посвящена анализу некрологов и их контекстуализации. Она покажет, как разным элементам жизни Новикова уделяется особое внимание или невнимание, как некоторые эпизоды опускаются или выдумываются авторами некрологов в их реконструкции его наполненной противоречиями жизни. В особенности она продемонстрирует, как решаются несоответствия между его многочисленными ипостасями и формируются варианты «пригодного прошлого», которые варьируются в соответствии с позициями авторов некрологов внутри специальности. Используя обращения авторов к отдельным «эпохам» как ключ к определению этих позиций, я проведу соответствия между социокультурными классификациями и структурой поля в целом.

Новый беспорядок

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ

1. Мы живем в ситуации перехода, исчезнувшего привычного порядка и строго иерархического космоса, который заменяется ситуацией, у которой все еще нет названия; ибо дело не только в том, что одна идеология уступает место другой, и одно поле зрения или экономическая система сменяется своими антиподами, но и целая сущность уступает место множеству различных явлений. Это множество проявляется в результате распада горизонтального территориального пространства и обретения временной свободы использования различных идеологических и визуальных систем разнородных хронологических областей.Таким образом, нынешнее положение вещей нельзя — в отличие от прошлого — описать в структурных терминах жесткой временной стабилизации.

2. Эту ситуацию, однако, можно описать в терминах сомнамбулизма, состояния, в котором только старый мозг рептилии Маклина и топографическая регрессия позволяют человеку избежать опасности. В то же время последовательность дискурсивных порядков в ходе наивысших и наиболее революционных — то есть наименее гладких — амплитуд устанавливается хаотическим смешением мод / кодов (которые сосуществуют в жестко стратифицированных условиях, когда развитие идет медленно). назначение сверхкоротких экономических, эстетических и т. д. санкций.

3. Ресимволизация позволяет одновременно видеть различные звезды, кресты и свастики, так что изменение кода, реализуемое в этой стране, приводит к сохранению стабильной психопатологической системы, когда основные концепции существования одинаково меняются. Любая отправка в другой семиотический порядок происходит с эквивалентным изменением опустошенных систематических таксонов. Таким образом, изменяющиеся вещества (языковые деформации) не нарушают собственных параметров дихотической матрицы функционирующих полушарий головного мозга.

4. Тем не менее, иногда (и довольно часто, как в данном случае) частота перехода нарушается, и возникает хаотическое дискурсивное формирование второго аграфика, связанное с артикуляционными проблемами, порядок, характеризующийся следующим специфическим особенности: (а) неконтролируемое смешение различных лингвистических парадигм, которые взаимно уничтожают друг друга, теряя прозрачность; (б) попытка вставить неизвестный и произвольно интерпретируемый (в терминах герменевтического круга) идеоматериал в постоянно существующие единицы сознания.По сути, это явление относится в первую очередь к концепциям формирования критического дискурса.

5. Видимое состояние постсоветского порядка можно описать не в терминах структурных концепций, когда жесткая стабилизация происходит в определенный промежуток времени, а — из-за постоянных временных деформаций — как концепцию многоступенчатого височного разрушения. стадия развития чрезвычайно сложной психопатологической ситуации, характеризующаяся прежде всего погружением в пучину дистресса, депрессии и психологической растерянности.И это прямо соответствует развитию творческих процессов, терапевтический характер которых, однако, может оставаться нереализованным, хотя нельзя отрицать и неожиданное и сводящее с ума обилие продуктов сферы визуального потребления.

6. Описанная ситуация множественного геохронологического разлома формирует самоустраняющиеся созвездия, которые организуют жизнь по принципам непредсказуемых и непредсказуемых композиций (несмотря на появление тысяч пророков, шаманов, парапсихологов и т. Д.)), позволяющие говорить о жизни как об искусстве, об определенном и постоянно меняющемся ландшафте и о фактуре внутри трещины. Поэтому неудивительно, что жизнь считается более авангардной и более сильной, чем искусство в программе переписывания современности (Жан-Франсуа Лиотар), которая в целом находится в тени жизни; политики и экономисты, может быть, впервые в истории этой страны, вытеснили писателей, не говоря уже о художниках, из ее ценностной иерархии.Степень разнообразия и непредсказуемости в жизни намного выше, чем в искусстве, и, что, возможно, более важно, в жизни (если отличить ее от искусства) процесс обозначения и кодирования происходит быстрее, чем в искусстве. То есть жизнь фактически берет на себя функцию искусства, реализуя призыв Лиотара: «Прочь из культурного гетто!»

7. Визуальная сфера, то есть брешь в невидимом, и фактура визуализируемых контуров и цветов вместе с другими системами знаков составляют деформированный и нечитаемый ребус.Знаконосители языка превращаются в парадигме ребуса в активно взаимодействующие компоненты открытой образной сферы, где дополнительные элементы лишают заранее заданные понятия их коллективного авторства, что отражает специфику геополитической ситуации.

8. В быстро меняющейся городской топономике, обменных курсах, политических и религиозных убеждениях довольно сложно найти место искусству. С одной стороны, он потерял Эдем, которым он владел в обществе распределения, Эдем, в котором вообще не могло существовать никакой «реальной ценности».С другой стороны, несмотря на функционирование новой экономической модели в обществе, искусство и культура в целом еще не приблизились к процессу повышения ценности, типичному для «общества потребления». Гипотетическое равенство продукта потребления распространяется исключительно на продукты питания и одежду.

9 Тот факт, что искусство не представляет собой реальный объект «купли-продажи», оказывает неоднозначное влияние на сферу эстетического производства в обществе, где процесс потребления ошеломил граждан своей новизной и масштабом.История Санкт-Петербурга постоянно находится под чарами его неприспособленности к жизни. Отчуждение искусства и жизни, искусства и публики, искусства и художника способствует развитию определенной свободы «художественной воли». Верно, что существующая ситуация далека от реализации романтического мифа о такой свободе. Но чтобы выжить в условиях полного отсутствия развитой отечественной индустрии и инфраструктуры в сфере визуального перераспределения, художник, галерист и арт-дилер должны избегать полного погружения в общий контекст современного искусства и его «дискурса». .Каждому нужна какая-то сверхоткрытая структура предвзятого мнения и, вероятно, вера в «протоязык» и свой собственный язык «запутанной артикуляции», столь ценимый русскими поэтами от Александра Пушкина до Велемира Хлебникова.

10. Исходя из всего этого, «достоинства» художника Сергея Бугаева (псевдоним «Африка») могут заключаться в его, в определенной степени, минимальном артистизме, выражающемся в том, что из контекста экономики искусства / жизни он извлекает «заранее изготовленные» фрагменты тела жизни и представляет его код, код самой жизни, структуру коллективной памяти.

11. Тем не менее, создавая ребусы, мы наблюдаем прямо противоположный процесс, поскольку ребус ничего не кодирует, а точнее декодирует коллаж, фрагменты повествования, отдельные молекулы, но не соединения, так сказать. Ребус — это по-своему предубеждение, или, по словам Юрия Лотмана, текст с отсутствующим кодом.

12. В совершенно разных формах метод коллажа является одним из наиболее типичных для эстетической направленности Петербурга: применительно к последнему десятилетию его можно проиллюстрировать следующими примерами: Тимур Новиков, исходя из Кулешова теория кино, созданная теория рекомпозиции в живописи; художник Вадим Овчинников конструирует коллажи из этно-музыки; Олег Ковалов собрал два художественных фильма, создав их из отрывков фильмов 1920-х и 1930-х годов; Игорь Веричев разработал концепцию стихосложения информации в музыке, которая открыла путь для плавного захвата художественной сцены музыкой «Acid House»; Владимир Тамразов создал Видеоколлаж Дзиги Вертова; Африка перестраивает монтаж Родченко и Клуциса; Игорь Рятов коллаживает паракомпьютерные композиции из своих фотографий, игрушек и прочей ерунды.Этот список можно было бы продолжить.

13. Вернемся пока к ребусу. В процессе чтения, в попытке понять ребус, возникает свободное объединение слов в контекст из-за диссоциации кода и, следовательно, процесса понимания. Так работает ребус — по принципу примыкания, а не аналогии. Ситуация сложная, но, может быть, в то же время становится проще из-за систематической игры в переназначения (например, Петербург, Петроград, Ленинград, Санкт-Петербург.) Имея в виду такой вид афазии, можно сказать, что ребус — это метонимия. Но с учетом того, что ребус демонстрирует процесс переназначения, его тоже можно назвать метаномией.

14. Диссоциация под влиянием идеологических, социальных и экономических факторов приводит к формированию индивидуального языка. Переход языка, захват морфологических единиц и их реформирование оказываются не чем иным, как образованием нового языка.Такое обновление и использование заглавных букв обычно вызывает замешательство, страх и, как следствие, различные афатические расстройства.

15. Еще одно явление, происходящее в условиях раздробленности, — это дублирование и «копирование» процесса разобщения в различных сферах жизнедеятельности человека, особенно в области эстетики, где половина десятков групп, образовавших Художественная сцена Санкт-Петербурга всего несколько лет назад сменилась горсткой выдающихся художников в результате никем не ожидаемой разобщенности.

16. Соответственно коллективная ответственность заменяется индивидуальной ответственностью.

17. Нарушение кодирования и / или декодирования приводит к необходимости адаптировать афазика к враждебной, нечитаемой среде, его психология становится трансцендентальной, устанавливая некий внешний Контроллер (Бог, ЦРУ, КГБ, НЛО). Трансцендентность как таковая. не закодирован, поскольку изолирован от любого коллективного ритуала. Таким образом, не искусство, а психология его создателей начинает приобретать явные религиозные черты.В этом контексте неудивительно, что религиозными фанатиками стали многие художники совершенно разных эстетических наклонностей. Один из бывших отцов некрореализма Андрей Миортвый отказался от искусства и в настоящее время занимается только исполнением религиозных обрядов. Дикий, известный петербургский перформанс Юрий Циркул, который всегда выглядел как человек с серьезными психическими проблемами, теперь поглощен изучением трактатов по теории перспективы и исследованиями по теологии в монастыре на острове Валаам.Валерий Морозов заменил молитвы изготовлением некроскульптур (деревянных идолов с искаженным лицом давно умершего отца). Владислав Гуцевич сочетает магические картины с скрупулезным исследованием писаний Отцов Церкви. Многие художники косвенно обращаются к религиозным коннотациям: Андрей Хлобыстин помещает свои работы в углы и утверждает, что они приобретают знаковый характер благодаря угловому положению; Тимур Новиков использует иконическую перспективу, характерную для древнерусской иконописи; Олег Маслов утверждает, что его антропоморфные фигуры на картинах — это иконы; Михаил Тимофеев в своей практике использует только один знаковый знак — крест; Африка строит свою инсталляцию из «онемевших» медных нерепрезентативных ребусов, напоминающих купола греческих православных соборов.

18. Хотя ссылка на определенный источник в том или ином случае художественной практики достаточно ясна, асимволизм в сфере визуального перераспределения очевиден. Таким образом, деревянные коллажи Тимура Новикова, фотокомпозиции и кинофильмы отца некрореализма Евгения Юфита, работы Андрея Хлобыстина и, естественно, ребусы и флаги Африки воспринимаются зрителем на досемиотическом уровне. . Все они — дети «немовлять» (чтобы использовать здесь концепцию Александра Потебня), которые способствуют приостановке семиозиса, то есть депрессии.

19. В такой асимволической ситуации возникает критический дискурс, направленный на утверждение, на пропаганду определенного визуального продукта. Ситуация усугубляется критическим паразитизмом или художественными спекуляциями: таково было использование территориально-исторической программы Санкт-Петербурга в пропаганде (а не в абстрагировании или развитии) и легитимации Идеи Тимура Новикова, которую он называет «неоакадемизм». Религиозная моноидеология устанавливает модернистский характер искусства, в то время как перекодирование визуальных продуктов в критический дискурс приобретает свойства навязчивого (неправильного) понимания.

20. В сфере использования критического дискурса активным фактором является то, что можно назвать «Mental Express» по аналогии с системой «American Express». Используя определенный код, писатель присоединяется к определенному культурному контексту, и по мере того, как языки попадают в изменчивую зону хронологических корреляций (направляющих и артикулирующих их), он всегда будет принадлежать зоне влияния моды / действие. Используя последнее, писатель регистрирует себя в фиксированной, но изменчивой дискурсивной группе.

21. Границы языка (= границы мира) остаются прежними, и в этих установленных пределах существует поле действия рефлексивных идеограмм (уже действующих на уровне коллективных рефлексов) в их родной языковой парадигме. Эти идеограммы содержат поглощенные и усвоенные (то есть аннигилированные) элементы других дискурсивных полей. Таким образом, матрица нативного сознания играет роль обязательного кормления паразитов за счет многочисленных доноров (последние обычно воспринимаются на слух как чужеродные паразиты).Эпистемологический процесс интериоризации знания реализуется путем его трансплантации в существующие языковые паттерны. Однородность языкового организма сохраняется, и новые инопланетные образования, сохраняя видимость присутствия, остаются в отверженном и аннигилированном состоянии.

22. Различение слов и предметов приводит к полному отходу от предметов, тем не менее, абстрагирование не завершено из-за ложного сохранения коннотаций с предметами описания.В этой ситуации афазического жонглирования концепциями нет места настоящим деньгам — только чековые книжки. Это означает, что мы имеем дело со вторым уровнем абстрагирования — вместо наличных денег как эквивалента товаров у нас есть чековые книжки как эквивалент этого эквивалента. Это не высший уровень абстрагирования, а высокий уровень капитализации, который привлекает носителей дискурсивно-критических намерений. Знание кода приносит капитал, который оборачивается в кровеносных сетях.

23. Обмен «Ментального экспресса» на капиталистические товары работает в пользу хорошо отрегулированной системы без видимых язв и последней полости в процессе исцеления, где проклятие этого организма — границы, убийства, война, насилие, расовая нетерпимость — это всего лишь специфический механизм лечения. Фурункулы, которые когда-то покрывали тело Карла Маркса, теперь эхом отражаются на коже нашего государства.

24. Можно выделить несколько уровней критической спекуляции: первый уровень — уровень подспекуляции, экстенсивное сельское хозяйство в области мысли, когда критики используют не зерновые концепции, а ширму, которая позволяет им размышлять и «играть в наперсток» (игра в угадайку, в которой шарики прячутся под наперстком).Они не ограняют экран, а играют роль наперстка, в который забивают шарики. Следующий уровень спекуляций достигается принципом «Ментального экспресса», и пользователи «Ментального экспресса» относятся к довольно высокому классу, поскольку они создают полную абстрактную систему типа Гегеля. Другой уровень — но ни в коем случае не более высокий — относится к использованию «Ментального экспресса» для формирования шизофренических цепей (описанных, в частности, Жилем Делезом и Феликсом Гваттари) в системе взаимоотношений между двумя знаками (и не между знаком и банкнотой, что типично для ментальных служащих низшего звена — хотя ясно, что ситуацию нельзя идеализировать и что оба обмена могут происходить одновременно).

25. В данной ситуации использование оппозиции шизофрения / паранойя должно быть не только осторожным, но и критическим — не в последнюю очередь из-за того, что первый член пары рассматривается в критическом дискурсе как нечто полезна как доминанта сама по себе, без акцента ни на психологические процессы, типичные для шизофрении, ни на параноидальные аспекты продуктивности, но также без попыток определить характер шизофрении и без понимания неоднородности, присущей шизофрении как таковой.

26. Кроме того, необходимо учитывать нозологическую систематику — например, Мелани Кляйн — когда шизофрения вместе с паранойей противопоставляются маниакально-депрессивному психозу, который представляет такой же интерес для исследователя эстетических процессов психики. .

27. При использовании психопатологического дискурса также можно включить эпилепсию в ту же эстетическую парадигму, поскольку эпилепсия связана с идеей процессов расширения центральной нервной системы, которые наиболее явно происходят во время формирования психосенсорного восприятия. аура.Более того, эпилепсия, то есть припадок, этимологически относится не только к гнозису, но и к связям, связывающим деятельность мозга (концептуализация, критика, спекуляции) и руки (производство артефактов, произведений искусства и т. Д.), Т.е. отделен от лапы пропастью речи и мысли; следовательно, нарушение активности руки должно включать определенные афазические процессы.

28. Использование заглавных букв в условиях работы «Знание — сила» проявляется в виде непрерывной серии проколов, воспринимаемых (или не воспринимаемых) как уловки соблазна.Реклама и изобразительное искусство в целом перенасыщают сферу изображений, вызывая оптическое отравление, особенно в ситуации повышенного интереса и отсутствия иммунитета. Уловки соблазна дезориентируют человека, и он снижает скорость своего восприятия либо обращаясь к Идеи (прежде всего, к Идеи роста — капиталистической идее и остальным Большим нарративам Лиотара), либо путем приостановки, а не выхода за пределы семиоз, в том числе при депрессии. Использование заглавных букв в знаниях связано с желанием увеличить скорость кодирования / декодирования, что требует постоянного введения новых паролей, поэтому объект трансценденции теряется, в результате чего депрессивное состояние усугубляется.

29. Это состояние, присущее существующей социально-экономической сфере и ее эстетическому аналогу, определяется через «Утрата Вещи», через Нечто, что ускользает от ярлыков, через тоску по чему-то потерянному, что-то упущенное.

30. Художник, в свою очередь, может показать исчезающую субстанцию или хотя бы как-то выразить это намерение в финальном эффекте.

31. Это намерение особенно проявляется в навязчивом желании подвергнуть ребус чтению; таким образом, мы оказываемся лицом к лицу с процессами, происходящими между так называемыми сознательными (видимыми и используемыми визуально) и бессознательными (отталкиваемыми) участками сферы визуальных образов.Ребус, как и сон, представляет Вещи и Загадку, то есть потерю и невозможность ее найти. Ребус скорее «многословен», чем многословен: овеществленные слова, расположенные одно под, над, до и после другого, составляют лавину слов, в которых мы должны различать недостающие формы. Некоторые ребусы Afrika частично повторяют оригинальные ребусы, перенесенные на медные печатные платы из альбома анонимного художника 1950-х годов, или из книги Targets of Literature 1947 года, или из занимательной книги для детей, изданной в 1948 году.Таким образом, возникает метаребус: во-первых, потому, что он демонстрирует принцип работы всех ребусов; во-вторых, потому что внутри него происходит повторное использование определенной системы знаков. Если чтение оригинального ребуса вызывает некоторые трудности из-за традиционной символики ребуса, лексики 1950-х годов и характера идеологической модели того времени, то метареб Африки не поддается однозначному прочтению. Его ребусы представляют собой череду потерь и накладок: первые увеличивают вторые, а вторые, в свою очередь, вызывают еще большие убытки.Уточнение сути ребусов Африки происходит постепенно и непредсказуемо. И это никогда не бывает полным. Кодирование и декодирование, в отличие от «настоящих» ребусов, не взаимосвязаны. Решение не задано заранее в виде текста; и принцип алгебраизации повседневной речи, иногда доведенный до пределов понятного, не поддается декодированию, поскольку в метаребусе существенная часть сообщения может быть потеряна в процессе самовоспроизведения. . Происходит взаимное наложение кодов, в результате которого может быть прочитан только материальный набор различных неявных кодов.Ребус Африки — это антипознание.

32. Повторное дублирование и взаимное наложение чувствительных полей также наблюдается в другом жанре работ Африки — его флагах, которые представляют собой элементы идентификации государственности, наложенные нашитыми элементами, идентичными на уровне выражения (материала), но символизирующими другой культурный код: другая сила, мир микроорганизмов, мир детства, религия и т. д. Такое пришивание (наложение) переделывает флаг, изменяет его и скрывает / наполовину возвращает потерянное.Такая методология позволяет Африке существовать в «пределах» синдрома навязчивой репрезентации. Последнее сопровождалось процессами диссоциации, происходящими в стране, и утратой прежнего поля знаков; как следствие, художник продолжает свою работу, но уже как обитатель психбольницы.

33. Уход в мир детства и нарциссизма происходит в темных уголках Андрея Хлобыстина. Потеря матери побуждает ребенка-сироту искать замену.Оставшись в темноте, он играет в «Fort-Da», отбрасывая коньки и лыжи в углу, укрываясь от мира за ширмой, на которой он строит свои таинственно архаичные отношения с животными, в которых ребенок понимает язык котенок; обрамляя себя мягкими подушками с регрессивными портретами членов семьи художника. Эти «пыльные уголки детства», большие цветные слайды, сфотографированные в «реальных» углах комнаты и помещенные в нижний и верхний углы комнаты, демонстрируют работу памяти по созданию галлюцинаций и сновидений, трансформирующих различные сечения сознания.

34. Ребенок, оставленный взрослыми одного в темной комнате, испытывает мистический ужас и интерес к жизни, которую он не видит. Миллиарды микроорганизмов обретают свое / чужое лицо; каждая клетка считает себя человеком. Как ни парадоксально из неожиданной автономии становится безотцовщина = беззаконие. Граждане когда-то одного из самых герметичных образований (имевшего выход только в шизофренически астенический рост Открытого Пространства — из Закрытого Пространства), то есть Союза Советских Социалистических Республик, становятся гражданами Вселенной, что равносильно потере гражданства.

35. Что приводит к появлению искусственных заборов, ширм, полупрозрачных поверхностей, хотя бы частично закрывающих пространство клаустрофобии — ширмы (например, Хлобыстина или Африки).

36. В момент смены власти — в период междуцарствия — наиболее ярко проявляется антропология, а точнее антропоморфология власти. Человек, временно освобожденный от любых новых правил, остро ощущает прежнюю биологическую корреляцию между своим телом и особым способом управления государством.Эти обусловленные и обусловливающие связи между метасилой и властными отношениями, вводящие тело, в частности, в сферу сексуальных отношений, были продемонстрированы советским обществом с большой ясностью в начале и в конце своего существования.

37. Наряду с разрушением традиционных отношений «власть / личность» происходит постепенное изменение формально провозглашенных отношений между полами. Сильные политические и социальные процессы исправляют сексуальные деформации и исправляются ими.Биполярная модель — агрессия / подчинение, конфликт / взаимопонимание, идентификация / деидентификация — описывающая отношения между людьми и, в частности, между мужчиной и женщиной, выходит за рамки отношений между народами. На какое-то время коллектив олицетворяет свойства индивида, хотя в толпе все инстинкты проявляются гораздо сильнее, в том числе и сексуальный. Сексуальная агрессия коррелирует с социальной агрессией, а конфликт с эго (чужое эго) — с этническими конфликтами.(Взаимозависимость агрессивных и сексуальных проявлений коллектива была установлена, в частности, на примере соседнего жилья людей и стада орангутангов, чьи сексуальные крики снижали агрессивность человеческой группы.) Коллектив — это коллективная личность. , а законы, определяющие проявления активности коллектива, в принципе аналогичны законам, определяющим проявления активности индивида, а социальный инстинкт важнее для развития общества, чем сексуальный.

38. Тем не менее, сексуальный инстинкт остается в значительной степени чрезвычайно важным в сфере производства зрительных образов и прежде всего в области идей, связанных с религией, что, по-видимому, объясняется существенной близостью религиозного и сексуального. имеет значение.

39. Тимур Новиков — своеобразный «проник» в женский дискурс, где он оперирует в жанре рассказов, которые культивирует. В этих историях он меняет общественно навязанные правила, касающиеся роли пола.Его любимая история — история Нади Леже, которая перевозила оружие для французского Сопротивления во время Второй мировой войны, используя для этой цели детскую коляску.

40. В горизонтальной экологической работе Разлив нефти в Персидском заливе (белые корабли, плывущие по морю из черной резины) Тимур Новиков демонстрирует условный характер пространственного противостояния. Горизонталь в паре мужчина / женщина относится к женскому элементу, в то время как вертикаль имеет устойчивое символическое мужское значение. Горизонталь естественен и плодороден; горизонтальное положение закреплено в европейской культуре как символ двух сакральных моментов в жизни человека — момента совокупления (с землей) и момента смерти.Произведение раскладывается по полу, и его можно наблюдать либо сверху (с небес), либо снизу, заняв такое же горизонтальное положение. В любом случае потенциальный наблюдатель испытывает сдвиг в своих привычных представлениях о верхнем / нижнем, переднем / заднем и горизонтальном / вертикальном, включенных в общую дихотомию «мужчина / женщина». Стратегия Новикова, направленная на уход от жесткой сексуальной идентификации, проявляется в том, что он демонстрирует свои работы над кроватью; наблюдатель должен быть удовлетворен пассивной сексуальной ролью независимо от его / ее половой идентификации.

41. В июле 1990 года Африка и московский художник Сергей Ануфриев проникли в дверь, расположенную у входа во влагалище фигуры колхозной женщины, женской половины известной скульптурной пары «Рабочий и член коллектива». Ферма Веры Мухиной. В результате дверь, которая охраняла вход в женщину, была украдена, став маятником в инсталляции Африки Donaldestruction. Инициирующая магия этого акта ясна, поскольку дверь, закрывающая вход во влагалище, есть не что иное, как клитор.Колхозница, то есть земля, потеряла свою андрогинность из-за клиторэктомии и безвозвратно стала женщиной, а отделенный от нее клитор механически движется вверх-вниз на фоне идеологических алтарей двух сверхдержав — Америки и СССР. (В мифологии догонов клитор препятствовал первому совокуплению бога Аммы с женщиной, Землей, созданной им. Это был холм термитов, который поднимался при приближении бога, демонстрируя тем самым свою мужскую силу и блокируя вход в матка, я.е., гнездо термитов. Поэтому Амма срезала термитник и вступила в половую связь с Землей.) Африка завершила половую идентификацию члена колхозной фермы-женщины-Земли и даже России, которая в результате произвела «агента», или, строго говоря, агент «выпал». Ее. Отсюда безмерно длинный клитор двух сестер-прародителей Арнемланда, который волочился по земле и препятствовал выходу из их постоянно беременных маток, удерживая младенцев внутри. Агент в принципе несексуален; его пол не мужской и не женский.Лишенная своей мужской силы, Россия больше не может удерживать «агента» и «бросает» его в мир, когда семена падают в поле.

42. Базовый характер идеологии и агентно-герметический характер репрезентации этой идеологии («Тайного культа») в сфере перераспределения образов формирует и формулирует протоантичные и неоклассические замыслы Тимура Новикова. Заявленный отход от современных эстетических «достижений» — по Идеи — вводит искусство Новикова в зону действия параметров постмодернизма; но в то же время это искусство (или, точнее, сама идея этого неоакадемического искусства) уводит его проблематику от времени переписывания во время вне времени, к религиозно-модернистским догмам вечности, к завершению капиталистического роста, тоски и меланхолии перед лицом приближающегося Идеала, к которому невозможно приблизиться.

43. Реаниматор «Тайного культа» (античность и сюжет в доминировании авангарда) в новом «реформированном» («реанимированном») Санкт-Петербурге Новиков выполнил серию работ по текстилю и тканям. фотоколлажи: Жизнь и удивительные приключения Оскара Уайльда. В соответствии с восточными вкусами героя и его любовью к эллинско-римскому миру художник поместил его на шелковых полях китайских платков, расшитых цветами и пейзажами, украшенных римскими скульптурами и древними руинами.Таким образом, «Процесс над Оскаром Уайльдом» происходит в театре, полном классических барельефов. А главная героиня его драмы Саломея, олицетворяющая одного из данаидов, находится в китайском пейзаже с головой Уайльда, помещенной в бездонный сосуд. Каждое произведение — это повествование, его повествовательность связана с содержанием исходных образов. И технологически, и тематически работы Новикова следуют древнейшему принципу многослойности повествования. Фигура Оскара Уайльда появляется не только в связи с определенной психосексуальной ориентацией (как всегда первое, на что следует обратить внимание), но также из-за того, что критик переместился из области описания в область производства произведений искусства. искусство (собственно искусство), что не менее важно, особенно для идеолога Новикова, устроившего этот переворот.

44. Труп десексуализирован и деидеологизирован.

45. Это предположение подтверждается — возможно ли это? — с точки зрения самого мертвого тела: оно находится вне идеологии, хотя это не означает, что идеология не интересуется мертвыми, в том числе сексуальным. Мертвое тело может вызвать не только религиозно-эротический экстаз, но и стать сакральным центром космической идеологии.

46. Лишенный человека (совести), человек (его инопланетное эго) «помещается» в основу эстетики некрореализма, разнообразного художественного движения, которое представлено — после разобщения коллективного тела — индивидуумом. практика трех художников: Евгения Юфита, Владимира Кустова и Сергея Серпа.В искусстве некрореализма — насаждения, сокрытия плохой / хорошей формы репрезентации — нет фигуры Смерти, а «Дело Смерти» максимально манит художника.

47. Обольщение Смертью особенно «успешно» проводится в Санкт-Петербурге, городе апокалиптических пророчеств, самоубийств, искусства, душевнобольных и мертвой красоты.

48. Договор с соблазнительным субъектом не приводит ни к некрофилии, ни к некрофобии. Некрореализм — это желание избежать как первого, так и второго, отвергая при этом символическое восприятие реальности (изображение смерти в эпоху Возрождения), включая реальность смерти (смерть смерти через эллипс искусства).

49. Смерть определяется своим отношением к сознанию не как потеря в пути, а как потеря из будущего, в то время как потерянная, то есть бывшая (когда-то живая, пережитая) Вещь (ее «заменитель» — это спираль Фрейда. или произведение искусства) составляет — на границе сознания — состояние меланхолии и « немотивированной » депрессии, причина которой не осознается, состояние, за которым следует десенсибилизация (смысла) жизни и чувство неизбежное прибытие смерти.

50.Одним из постулатов эстетики некрореализма (особенно характерного для его раннего периода, когда в движении принимало участие множество художников) является демонстрация немотивированных действий, регресс которых из области сознания направлен на приближение к Утраты, Вещи. , тело. Неудовлетворенность Homo Sapiens некрореализмом ведет к сознательному поиску, сознательному изображению нечеловеческого (суб) человека: антропоморфные формы меняются на зооморфные, посмертные преобразования тела становятся визуальными.Таким образом, некрореализм превращается из человека в не-человека, в альтер-эго человека как такового — в (его) животное, (его) труп, (его) тело.

51. Искусство некрореализма (само понятие указывает на примирение мертвых с живым) представлено как искусство par excellence, поскольку оно устанавливает двустороннюю связь с прошлым: во-первых, как искусство, всегда символизирующее и удваивающее реальность. (внешний / внутренний) и закрытие разрыва между субъектом и его окружением; и, во-вторых, как искусство, выбравшее мертвое тело в качестве предмета повествования (мертвое тело, по сути, представляет собой тождество исключительной субъективности).Такое удвоение двойника (смерти / искусства) можно рассматривать как механизм выхода из состояния депрессии, «активированного» потерей потерянного субъекта.

52. Переход от «нормального» функционирования человека в Царство Мертвых, Царство Безумцев, Царство Животных и Царство Грибов приводит к дезорганизации порядка, реорганизации последнего в новое расстройство, которое, как бы противоречащее сказанному, оказывается фундаментальной характеристикой человека, который большую часть своей жизни проводит во сне.Также это происходит из-за посягательства беспорядка, вызванного сновидениями, и сновидений, вторгающихся в жизнь. А ритуал регресса искусства в магию, который охватывает — часто за пределами области производства предметов для визуального потребления — деятельность петербургских художников, является реакцией на беспорядок.

53. Потому что все помнят русскую поговорку: «Великий приказ — великий беспорядок».

Санкт-Петербург, декабрь 1993 г.

В: Постсоветское искусство и архитектура.Под редакцией Алексея Юрасовского и Софи Оведен. Лондон: Academy Editions, Лондон. — С. 81-93.

Егор Остров — Галерея Луизы Чатуччи

Творчество Егора Острова существует на стыке двух основных направлений в искусстве: традиции и новаторство. Картина стирает грань между фигурацией и абстракцией в этом почти слепом пятне современного искусства.

Родившийся в 1970 году в Ленинграде в семье потомственных художников, Егор Остров продолжил династию. Еще в детстве Егор впитал эстетику художественного перфекционизма, научившись рисунку у своей бабушки, академической художницы Леи Острововой, и познакомившись с иллюстрациями своего отца Светозара Острова.Следуя своей страсти к науке, Егор начал учебу в Электротехническом институте, а затем и в Академии художеств. В это время Тимур Новиков создал в Санкт-Петербурге Новую академию изящных искусств, главной задачей которой было сохранение идеалов красоты и классических европейских традиций в искусстве. Попав в ее ряды, Егор Остров сразу стал одним из самых успешных молодых артистов.

Сюжеты картин Егора Острова — произведения старых мастеров. Его работы демонстрируют способность художника видеть связь между классикой и современностью.Все сюжеты тщательно подобраны, это могут быть серии голов, образные сцены, пейзажи, жанровые сцены. Во всех них Егор улавливает главное, раскрывая его средствами современного искусства. Причем зачастую это деталь, подобранная по принципу золотого сечения.

Становление Егора Острова как самостоятельного художника произошло, как мы уже говорили, через классический рисунок и живопись, гуммиарабик и многие другие техники.В 1992 году Егор Остров нашел то, что искал: соединив новые технологии и классические материалы — холст и краски, он нашел свою территорию в мире искусства, где проработал следующие 28 лет.

Егор постоянно экспериментирует и совершенствует собственные технологии и материалы. В течение первых 10 лет он тщательно рисовал каждую линию кистью, используя все виды материалов и методов для идеального переноса линий на холст, дерево или зеркало. На изготовление каждой работы уходило значительное количество времени, и реализовать все задуманные эскизы было невозможно.В начале 2000-х стало возможным вырезать трафареты и использовать высокотехнологичные автомобильные краски в аэрозольных баллончиках, и следующие 10 лет он экспериментировал в этом направлении. За последние несколько лет Егор продолжил пользоваться трафаретами, но подход несколько изменился: больше времени уходит на выбор изображений, долго работает над скетчами, опять же серьезную часть работы делает вручную кистью. . Егор с самого начала старался следовать классическим технологиям создания произведения искусства: хорошо натянутый холст, качественная почва, стойкость цвета, чтобы продлить жизнь произведению.Даже в выборе материалов Егор Остров подходит с классической точки зрения, поэтому фарфор не случаен как второй материал.

Работа Егора оптическая, требует живого глаза. Работа должна была рассматриваться вживую, поскольку ее цель — «обмануть» человеческое зрение и его нейронные механизмы или восприятие. Секрет иллюзии заключается в использовании цветовых контрастов и геометрии для создания движения на плоской поверхности за счет взаимодействия между сетчаткой (органом, который «видит» изображение) и мозгом (который интерпретирует его).Человеческий взгляд «притягивается» к контрастирующим областям. Привлекают внимание резкие границы между светом и тенью, усиливается восприятие контраста — феномен «антагонизма центра-среды». Каждая картина создает эффект движения, на фоне которого при просмотре возникает иллюзорный образ. Егор исследует такие абстрактные идеи, как вечность, бесконечность и невозможное.

Основа художественного языка Егора Острова — линейный растр.Используя толщину и резкость линии, растр передает черно-белый эффект, помогая глазу читать изображение. Оптический эффект — это так называемая светотень, передаваемая толщиной линий — техника, разработанная старыми мастерами-граверами и реализованная в компьютерных программах в 20 веке. С помощью профессиональных расходных материалов для рисования и компьютерных технологий Егор воссоздает печатный растр, демонстрируя возможности современного классического искусства. Растр служит своему прямому назначению: он создает образы классического искусства на холстах через тончайшие градации света и тени.Растровые полосы создают движение, которое может быть центробежным или центростремительным, оно движется, течет, бежит, змеится или изгибается по кругу, вибрирует, дрожит, смыкается или выливается за пределы холста. Более того, у этого движения есть особенности, оно всегда равномерно, скорость всегда диктуется самим художником, а ритм каждый раз самовоспроизводится, когда зритель смотрит на изображение.

Работа Егора сродни медитации, как будто картины создаются на глазах смотрящего, а полосы выстраиваются в гармоничном и строгом порядке, позволяя уловить изображение сквозь сетку растра.
Иногда кажется, что сам растр диктует своему создателю правила построения композиции, его голос может быть слабее или сильнее, но бесспорно то, что он диктует зрителю, как смотреть и видеть каждую отдельную работу — сознательная уловка Исполнитель. Он втягивает нас в пространство живописи, оптически обманывает, подсовывая абстрактную геометрию вместо образного изображения, дразнит и возвращает изображение на место, в зависимости от нашей близости к картине и внимательности взгляда.

Егор Остров виртуозно использует оптические эффекты таким образом, что каждый раз, когда смотришь на его картину, происходит маленькое чудо, и изображение выделяется из абстрактных линий. При всей сложности техники, многослойности смыслов, науке об оптике картины Острова одновременно зашифрованы и прямолинейны, просты и многогранны, лаконичны и многословны, а главное просто поэтически красивы.

Проектов

Работа никогда не останавливается

Название проекта «Работа никогда не прекращается» — это перефразированное название работы Элизы Беннетт под названием «Работа женщины никогда не бывает».Используя технику вышивки, она бросает вызов предвзятому представлению о том, что «женская работа» легка и легка, и демонстрирует ее эффекты. Ручное ткачество ковров, будь то женщина или мужчина, — долгий, сложный и трудоемкий процесс. Создавая ковры один за другим, они ткут свой «ковер жизни». Поколения ткачей меняются, но их работа остается неизменной и никогда не прекращается. Разнообразие смыслов идеи ковра и процесса его создания легло в основу проекта.

Тема Уральской промышленной биеннале этого года — «Новая грамотность» — касается проблемы границ между работой и отдыхом в современном технологическом мире. Для «ударников» творческого труда эти границы смещаются. Точно так же, как ткачи измеряют время своими коврами, они измеряют время проектами. Однако в конце одного начинается производство следующего, а необходимость представить проект через образ себя в социальном и сетевом пространствах сводит на нет границу между частным и общественным, работой и отдыхом.Поэтому сегодня так актуальна метафора работы, которая никогда не прекращается.

В различных мифологиях сюжеты, связанные с нитками и ткачеством, занимают особое место. Все богини Судьбы и Времени были прядильщицами и ткачами. В древнегреческой мифологии это были Мойры, среди них Клото была той, кто прял нить человеческой жизни. В римском они соответствуют Паркам, которые определяли судьбу ребенка путем прядения, измерения и обрезания нити. Мифы о спасительной нити Ариадны, вечном плетении Арахны и плетении и развязывании савана Пенелопой принадлежат к одной линии.Для них время останавливается, а работа — никогда.

На протяжении веков ковер был неотъемлемой частью жизни человека. Ковроткачество практиковалось не только на Востоке и в Европе, но и в Центральной и Южной Америке, Китае и Индии. Для многих стран это был целый пласт истории, традиций и культуры. В разное время его предназначение было разнообразным, но в основном он служил для украшения и утепления дома. Ковры привозили со всего мира, служили подарком и наследием; наличие его в семье определило ее процветание.Постепенно он стал предметом искусства и роскоши. Для всех советских семей фото на фоне ковра было непременным ритуалом. Мы до сих пор отождествляем его с интерьером из советского прошлого. Как знак ушедшей эпохи ковер на стене оставляет пустое место, но его образ остается отпечатком в памяти.

Яркий самобытный тюменский ковер легко узнаваем, растительный орнамент на черном фоне отсылает к мотивам земных и райских садов. В семьях, занимающихся ковроткачеством, навыки передавались из поколения в поколение, но каждая мастерица привносила что-то свое в традиционный мотив.Сам ковер был носителем традиций и частью ритуала.

Современные художники часто обращаются к рукоделию и, в частности, к коврам. Для некоторых ковер выступает в качестве универсального символа традиции, которую они стремятся переосмыслить или деконструировать, либо как форму, либо как символы и архитипы места, встроенного в него. Ткань сохраняет память, а художники раскрывают ее личные или семейные аспекты в своих работах. Ковер может быть средством определения границ между частным и общественным пространством, которые художники ставят под сомнение и пытаются сместить.

Для некоторых рукоделие — это своего рода медитация, где важнее сам процесс, чем результат. Ритуал повторения и увеличенное время создания произведения искусства открывает временные границы, которые измеряются процессом творчества автора. Часто рукоделие выступает универсальным инструментом для визуализации времени. Однако, храня информацию об универсальной традиции, он универсализирует и анонимизирует автора.

Время измеряется ритуалами, которые выполняет каждый из нас. Выставка предлагает разные взгляды на скорость его потока, способы взаимодействия с ним и способы противостоять забвению.

Куратор: Усольцева Светлана

Участники: Фаиг Ахмед (Азербайджан), Таня Ахметгалиева (Россия), Элиза Беннетт (Великобритания), Анастасия Богомолова (Россия), Фархад Фарзалиев (Азербайджан), Алиса Горшенина (Россия), Мишель Джиангранде (Италия), Ирина Корина ( Россия), Варвара Кузьмина (Россия), Владимир Логутов (Россия), Женя Мачнева (Россия), Александра Митлянская (Россия), Роман Мокров (Россия), творческое объединение «Наденька» (Россия), Тимур Новиков (Россия), Мурат Палта (Турция) ), Provmyza group (Россия), Тимофей Радя (Россия), Фарид Расулов (Азербайджан), Вероника Рудьева-Рязанцева (Россия), Светлана Спирина (Россия), Ольга Субботина и Михаил Павлюкевич (Россия), Леонид Тишков (Россия), Алексей Трегубов (Россия), Дмитрий Цветков (Россия), Куда бегут собаки (Россия)

При поддержке Правительства Тюменской области

Соорганизатор Тюменское музейно-просветительское объединение

Партнеры Коллектив кураторов Спарты, X-IST Gallery, YAY Gallery, Double Tree by Hilton Тюмень

Архитектор: Михаил Лейкин

Помощник куратора: Рябков Дмитрий (Екатеринбург)

Координаторы: Павел Сидоров (Тюмень), Кирилл Груздов (Тюмень)

PR-координаторы: Тина Гарник (Екатеринбург), Антон Николаев (Тюмень)

Time After Labor Obieg — Magazyn Centrum Sztuki Współczesnej

Тимур Новиков , «Счастье в садах» ( 1993 — 1994 ) , атлас , печать , 214×168см , 218 . 5×170см . Фото : Анна Марченкова . Предоставлено художником

Время — это то, что показывают часы . Но это линейное соблюдение времени , от одной секунды к другой , было фактически изобретено когда-то , , независимо от того, насколько глубоко оно может быть теперь в нашем сознании . Соблюдение часов — время , в отличие от циклического времени религии и мифов , было следствием промышленной революции и стало тесно связано с ростом дисциплинарных учреждений : школ , больниц , фабрик . Для нас было бы невозможно жить при капитализме без синхронизированного рабочего времени . И это «индустриальное время » не только изменило мир , , но фактически стало нашим миром . Значит, время — всего лишь мера? Конечно, физическая реальность времени как явления , , богатого интервалами и нерегулярностями , , очень далека от графика труда в позднем капитализме .

Живем , , как мы , в бесшовном часовом поясе Интернета , очевидно тихое и невидимое место , мы часто забываем тяжелую промышленную реальность за нашим сетевым состоянием : бесчисленное множество процессоры , нагреватели , охладители , и часы фактического труда . Расположенный в Уральском регионе , бывший промышленный центр Советского Союза, а теперь довольно запущенный регион, пытающийся изменить свое положение , 4 ^{-я Уральская промышленная биеннале} — это лаборатория для понимания возможностей ( изнутри). наша неизбежная ситуация ) превратить несоответствия человеческого времени , наши уязвимости , в механизм защиты, который будет держать нас в удаленной безопасности от нашего собственного мира , от предсказуемости индустриального времени и условий Труд . Можно ли деколонизировать время , , чтобы освободить его от роли власти?

За шесть — часов пути из Екатеринбурга в Тюмень , можно было смотреть только в огромный белый гобелен — зерновые поля, погрузившиеся в зимний сон , , перемежаемые импровизированными гостиницами на долгое расстояние — водители , заправки и толстые , км — лесов . В качестве временного жителя , вы, казалось, оказались в ловушке на бесконечной прямой, ведущей в никуда . По прибытии в далекую — бросились, но нефть — богатая провинция , первое русское поселение в Сибири , посетить торжественную выставку в Тюменском музее (спецпроект Уральской биеннале ) , чувство страха перед повсеместным распространением индустриального времени затянет : невзрачный город , без определенного стиля, , , растянувшийся ввысь, , и заново воспроизводящий капиталистический шаблон .

В этом смысле , выставка Работа никогда не останавливается куратор Светлана Усольцева , была очень уместной медитацией о переходе от труда к лаборатории , , которая лежит в основе всех трех — часть двухлетнего периода . Взяв за отправную точку красочные цветочные орнаменты традиционного тюменского ковра , название перефразировало знаменитое видео Элизы Беннетт ‘ s A Woman ‘ s Work is Never Done ( 2012 ) , представлен на выставке , демонстрирует женщину, вышивающую на коже собственной руки , помещает это в региональный контекст, где труд женщин ‘ считается неважным , в отличие от промышленного труда мужчин . Но долгий и продолжительный акт ткачества — , без определенного начала или конца , , тем не менее, принадлежит цепочке промышленного производства и является очень острой метафорой архитектуры власти .

Это настолько плотная структура, что, несмотря на то, что она видна сверху , , ее невозможно уменьшить до основных единиц . На выставке должны были присутствовать очевидные работы о ткачестве , , такие как текстильные инсталляции местной художницы Алисы Горениной ‘ s или известные деконструкции ковров — азербайджанских художников Фаига Ахмеда , , бросающие вызов традиции . Тем не менее , достаточно быстро , выставка переходит от акта к вопросу с меланхоличными текстильными транспарантами , Счастье в садах ( 1993 — 1994 ) покойного Тимура Новикова , одна из самых влиятельных фигур в российском не — конформизм , , искавший место для эстетического опыта в технологическом обществе, которое еще не наступило ( к концу советской эпохи , считалось, что это произойдет намного быстрее ) .

А в — между ними много других работ, которые отсылают традиционное ткачество , с фотографий Романа Мокрова к активистскому искусству Творческого объединения «Наденка» , или серии аппликаций медведя Ольги Субботиной и Михаила. Павлюкевич . Но именно в последнем разделе , Время / Процесс отражается : завораживающее время текста — кадры Ирины Кориной ( пять минут , минут , через пару лет ) из серии Временные явления раскрывают фактическое «количество » времени, чтобы быть таким странным обещанием . Их дополняют видеоролики Владимира Логутова , Светланы Спириной , и Провмызы , , которые обращаются к бесконечности с точки зрения ее извилистой бесконечности . Когда, наконец, закончится время? Есть выход?

Ирина Корина , из серии «Временные явления» ( 2016 ) , инсталляция , бумага , акрил , оргстекло , металл . Фото : Анна Марченкова . Предоставлено автором

Центральным экспонатом выставки , однако , является перформанс / инсталляции Екатеринбурга ‘ s Коллектив Куда бегут собаки , Вязание и вязание крючком Набор Мандельброта ( 2006 — присутствует ) , , в которых приглашенный исполнитель несколько часов вяжет схемы крючком; схема, генерируемая двумя параметрами, которые составляют набор Мандельброта , — первые фракталы в истории . Благодаря интенсивному труду , два размерных набора — превращаются в трехмерный объем — . Как что-то появляется из ничего? Тонкое исполнение стирает границы между трудом и творческим процессом , , полагаясь на довольно простую математическую формулу , , наделяющую сложность физическим телом . Преобразование творческого акта в объективное безавторское знание .

Куда бегают собаки , «Вязание и вязание крючком набора Мандельброта» ( 2006 — присутствует ) , исполнение , установка . Фото : Даниил Савиных . Предоставлено автором

Поэзия времени как средство и материал продолжается и значительно расширяется в основном проекте биеннале в Екатеринбурге , New Literacy , куратором Jo ã o Ribas . Амбициозная выставка ставит вопрос о капиталистической темпоральности и механизмах ее прерывания : заключенных, как мы, непрерывного времени ( рыночная бессонница ) , мы, возможно, находимся в середине сопоставимой революции в масштабе предыдущих промышленных революций , , но полностью основаны на информации? Вопрос информации, конечно, сложен , , потому что информация — это не знания или история . Как мы можем двигаться к бесконечности, не имея истории, которая укажет нам путь? Преодоление разочарования в воображаемых технологиях в постсоветском мире — — это акт переосмысления себя для будущего .

Чтение выставки в обратном порядке , от Тюмени до Екатеринбурга , фабрики уже закрылись ( биеннале фактически была промышленная , собиралась облагораживать ) , и нынешняя «Сетевая структура » представляет нам довольно бесформенный и непонятный мир . Текстовая инсталляция на азербайджанском языке — Французский художник Баби Бадалов открывает нам доступ к интерфейсу, который мы собираемся ввести . RainCarNation ( 2017 ) — это лексикон позднего капитализма, который игриво колеблется между лозунгом , поэзией , идеологией и повседневным языком : «Манипуляции , womanipulation , » Восток , Формальный EASM , »« Политические заключенные , Поэтические заключенные , »« Коммунизм . ” Что означает, когда мы что-то говорим? Высказывания теряют смысл из-за огромной перегрузки наших ограниченных органов чувств перед мощью Интернета .

Баби Бадалов , «RainCarNation» ( 2017 ) , смешанная инсталляция . Фото : 4-я Уральская индустриальная биеннале , предоставлено организаторами

И все же , технологии одновременно антиутопичны и утопичны . Urban Fauna Lab ’ s Sauna ( 2017 ) — это теплица, обогреваемая охлаждением процессоров, которые добывают криптовалюту — валюты . Хотя валюта аналогична реальным деньгам , самый абстрактный символ капитализма , крипто — валюта на самом деле является цифровой информацией , одним из основных материалов современной жизни . Таким образом, , он приобретает физический размер, который также может влиять на биологические и экологические процессы; от процессора к естественному процессу . Куда бегут собаки , с другой стороны , присутствуют и в Екатеринбурге , с Испарение Конституции РФ ( 2017 ) , игривая инсталляция, в которой Текст российской конституции переведен на азбуку Морзе и передается в виде пара через капли воды на горячих утюжках . Возможно, данные и информация больше не являются полностью нейтральными .

Куда бегают собаки , «Испарение Конституции Российской Федерации» ( 2017 ) , instalacja . Zdjęcie : Zoom Семейство Zoom . Dzięki uprzejmości artysty

Среди этого потока неудавшихся утопий и зарождающихся гетеротопий , формы знания, которые ищет эта новая «грамотность » , являются не просто историографическими исправлениями или социологическими диагнозами , , но спокойным и трезвым вопросом : , как нам решать историческое изменение, если мы являемся его субъектами . В И все же моя маска мощная ( 2016 ) , инсталляция палестинских художников Базеля Аббаса и Руанна Абу — Рахме , всплывает вопрос о том, как воссоздать живое вещество ( человек) , мест , вещей ) из развалин? Молодые палестинцы совершают поездки в разрушенные деревни, чтобы переосмыслить, каково это было бы реконструировать что-то после того, как референты, которые могут определить его характеристики, пропали без вести . Против вечного цикла насилия и разрушения, который дал метастазы в ткань реальных , в контексте Екатеринбурга , , маска является метафорой настоящего; способ прервать состояние безысходности .

Базель Аббас и Руанне Абу – Раме , «И все же моя маска сильна ( część 1 ) » ( 2016 ) , видео 8’44 . Zdjęcie : Анна Марченкова . Dzięki uprzejmości artystki

Тем не менее, не было бы никакого представления о далеком , промежутке между историей и технологиями , и расстоянии между нашим миром и нами , , если бы у нас не было точек сравнения . In Невозможность того, чтобы одна страница была похожа на другую ( 2014 ) , Арабские художники Ала Юнис и Орайб Тукан использовали выброшенные кадры из ныне несуществующих советских культурных центров в Аммане в качестве комментария к избыточному предложению изображений из прошедшие , , которые очень часто встречаются в настоящем — день Россия . Молодые российские художники также принимают участие в историческом переосмыслении : На полотнах Павла Одетнова изображены промышленные руины города Дзержинска , столицы советской химической промышленности , , в которой его семья работала на протяжении нескольких поколений , и Алексей Щигалев ‘ На чертежах изображено промышленное оборудование Чусовского металлургического завода .

Aleksiej Szczygalew , «Поверхностное натяжение ( Napięcie powierzchniowe ) » ( 2015 ) , instalacja . Zdjęcie : Zoom Семейство Zoom . Dzięki uprzejmości artysty

Проект в центре Уральской биеннале, который выделяется тем, что подчеркивает сложную взаимосвязь между историей , , технологиями , политикой и архитектурной средой, — это : Александра Паперно ‘ s Об устройстве сна в шестом Пять — Годовой план ( 2017 ) , на основе ее одноименных картин 2012 года . Это относится к постановлению Коммунистической партии от 1955 года , «Об устранении излишков в проектировании и строительстве , » , которое положило начало программе массового строительства, которая сделает жилье доступным и доступным в короткие сроки . Сколько места нужно, чтобы раздеться и лечь в кровать? Размер корпуса был доведен до сантиметра. Инсталляция искусно воспроизводит комнаты по плану . У подъезда , установлен бетонный памятник с гравировкой «Non Finito , » , свидетельствующий о необычайном масштабе этой программы . Современность в руинах как комментарий, а не воображаемый .

Александра Паперно , «Об устройстве сна в шестой пятерке» – Годовой план ( O układach sypialnych w Szóstej Pięciolatce ) » ( 2017 ) 3 Zdjęcie : Anastazja Sobolewa . Dzięki uprzejmości artystki

Места ядерной катастрофы ( или забвение ) из советской истории переосмыслены Тасей Коротковой темперой на левкас на деревянных панелях , , имитирующих исторические повествовательные картины из 16 — 17 ^-е века , таким образом создается впечатление длинных — , пропавших без вести после , , указывая на состояние современности как археологический артефакт , , подверженный распаду . Грандиозные повествования сводятся к сувенирам из прошлого . Эти образы далекого будущего, глубоко укоренившиеся в российской культурной и политической жизни , , часто с коннотацией катастрофы , помещены бок о бок на выставке вместе с тревогами западного современного искусства в его навязчивой идее вырваться из наше нынешнее будущее — , представленное в гораздо меньшем «я». — содержало понятие субъективности, которое может вместить множественность не только как расхождение во мнениях , , но и как мировоззрение; политический , научный , экономический . Вера в то, что новые системы еще могут стать возможными .

С длинными темными коридорами видео и инсталляций на нескольких этажах , звуки и изображения, бомбардирующие вас отовсюду , New Literacy — это самое близкое физическое пространство, которое вы могли бы найти в теме на Reddit или Twitter; опьяняющая тоска свободы , головокружение избытка информации . Как можно провести различие между человеком и машиной в сегодняшних условиях. сбор данных с машин и военной техники , заставляет нас задаться вопросом, что это такое, что мы видим , , что такое взгляд из ниоткуда, глядя на , и размышляя об устаревании наших собственных глаз : большинство изображений что мы видим , , которые мы носим в наших карманах , не человек — сделано . Возможно, мы учимся смотреть на наш мир глазами спутников и устройств наблюдения .

Обращение к той же технологии для создания самого сердца — гаечный ключ на выставке , спрятанный в дальнем углу — Forensic Architecture ‘ s Left — до — Die Boat ( 2014 ) , , который опирается на криминалистическую океанографию, чтобы реконструировать, как различные государственные субъекты, действующие в Средиземном море, сознательно отказались помочь лодке, на которой шестьдесят — три мигранта утонули после того, как дрейфовали в течение четырнадцати дней по наиболее наблюдаемым вод на Земле . Прямое повествование , , сопровождаемое огромным количеством данных , , заставляет зрителя чувствовать себя загипнотизированным и беспомощным . Иногда вы задаетесь вопросом, является ли это видеоигрой , , после чего следует шокирующее осознание того, что реальные временные данные — действительно существуют . В такие моменты выставка открывает перед вами бездну , , не предлагая ни проблеска спасения, ни навигационной карты . Это почти космическая точка зрения : мы с вами здесь одни .

Forensic Architecture , «The Left — до — Die Boat ( Łódź pozostawiona na śmierć ) » ( 2014 ) , видео , 17. Zdjęcie : Zoom Семейство Zoom . Dzięki uprzejmości artysty

Но, конечно, , размышляя об этих новых формах знания и возможностях сегодняшней революции ( это примечательно и парадигматично для нашей сегодняшней ситуации , например, как российский парламент в настоящее время обсуждает предложенный закон, запрещающий частную жизнь). военные подрядчики из страны для участия в восстаниях и революциях где угодно ) — это не солипсистский разговор между эго и мной , , а разговор о нашем собственном политическом агентстве ( то, что когда-то называлось социальным вопросом ) , и, следовательно, реляционная способность выдерживать наше собственное состояние . Столкнувшись с непредсказуемым прошлым , впереди нас , реальность рабочего времени — это не социологическая конструкция , , а еще одна фаза всеядной и довольно неутолимой жажды колониального пространства .

Преобразования, которые претерпел мир в индустриальную эпоху, на самом деле необратимы. — масштабная деиндустриализация и обнищание обширных территорий ) к агро — экологические катастрофы на территории бывших колониальных владений : Африка , Латинская Америка , Юго-Восточная Азия . Необратимость этих процессов не обязательно является конечным результатом капитализма , , но на самом деле сам капитализм . И тот факт, что биопотребление земли — продолжалось с той же скоростью в рамках социалистической программы, может только указывать на степень, в которой темпоральность индустриализации над — политическими; он стремится содержаться в условиях человеческого существования .

Колониальное пространство и промышленное время не одно и то же; первая предшествует последней .9021 , разбиты на абстрактное целое и по пути , лишены своего основного содержимого ( с этого момента , будет только вторичное содержимое , «арендатор , » «арендатор , »« житель » ) . После очистки территории , часы — время могут войти в картинку . В этом пространственном — временном континууме , , воспроизводящем шаблон капитализма , , нет конца ресурсам . Теоретически , создание стоимости приведет к умножению значения . Однако на самом деле , , как библейская саранча , , когда ресурсы на одном участке истощены , необходимо создать новых колоний .

Опустынивание и эрозия , это не только представления о мире природы — мы давно там не жили; нам напоминают об этом только тогда, когда процессы, запущенные индустриальным временем, сталкиваются с его конечностью , и отправляют нам уведомления в виде засухи , голода , стихийного бедствия . Существует также процесс опустынивания внутри наших городов , и, следовательно, в социальной ткани . Быстро ли городское опустынивание — отслеживается индустриальным временем , потенциально смертельно опасно? Мы знаем, что ответ — да , , но поскольку индустриализация — это форма прошлого ( прежняя слава , господство над природой , империя ) , а не будущее , , мы, кажется, непреклонны в наше убеждение, что его нельзя ни изменить, ни остановить . Экономика окружающей среды и пост — апокалипсис ( высококлассный ) урбанизм очень жив .

Но сегодня , логика индустриализации и логика технологий разошлись . В то время как воображаемые технологии все еще почти наивно антиисторичны , переход от фабрики к цифровому пространству (, где есть реальная ценность ) освободил технологию от вертикальных иерархий . Тем не менее , по мере того, как происходит реконфигурация капитализма , , он снова начинает попытки колонизировать время . На этот раз постмодернистов , , с другой стороны, , — это бесшовное и почти лишенное воплощения целое , своего рода «nunc stans , » без начала и конца , настолько обширны, что охватывают почти бесконечность, но настолько фрагментирована, что неуправляема . Может быть, это то, что Рибас хотел понять на выставке? Погруженные в такое количество образов, какими мы могли бы быть сейчас , , возможно, мы теряем понимание грамматики, которая выражает силу?

В целом , Уральская биеннале никогда не приводит к отчаянию и остается довольно прочно привязанной к реалу как единственной валюте, которая помогает нам выбраться из нынешнего макиавеллистского момента . Временами клаустрофобия и бесконечность , выставка часто представляет собой испытание на визуальную и эмоциональную насыщенность , в сочетании с парализующим эффектом географических расстояний и срочностью предлагаемых вопросов , с добавлением слоя недвусмысленных политических комментариев по России . Восстановление общественного достояния от неолиберального удушения, похоже, находится здесь на кону в активном переходе от труда к творчеству, свидетелями которого мы стали в таких произведениях, как перформанс Where Dogs Run . Как выразилась венгерский философ Агнес Хеллер: , «Каким бы любопытным мы ни были, , , мы не знаем, когда , , как и куда мы должны прибыть , или достигнем ли мы вообще ». Что мы точно знаем , , так это то, что следующий выпуск рассказа будет написан нами . ” ¹

BIO

Арье Амая — Аккерманс — писатель из Стамбула и Москвы . Его работы о современном искусстве регулярно появляются в Hyperallergic и ранее публиковались в Canvas , RES Art World , Art Asia Pacific , San Francisco Arts Quarterly . Модератор программы выступлений в Art Basel в Майами-Бич и Базеле ( 2015 — 2016 ) , эксперт-сотрудник IASPIS ( Stockholm ) , приглашенный спикер Королевского института Арт ( Стокгольм ) . Amaya — Аккерманс — автор нескольких публикаций, посвященных художникам , co — автор монографии Мишель Басбоус об одноименном ливанском скульпторе ( 2014 ) , приглашенный редактор Arist ежеквартально , и докладчик на конференции Современное искусство Востока : Ключевые процессы , Методы исследования , Проблемы музефикации , состоявшейся в Московском музее современного искусства в 2017 году . Его последние публикации включают каталог Massoud Arabhahi : Ранние работы из коллекции Азари , вместе с Mahnaz Fancy ( Lawrie Shabibi Gallery , Dubai ) и Pictures of Nothing , посвященные одноименному групповая выставка ( курирует его в PG Art Gallery , Стамбул ) , вместе с Бильге Фридлендер , Джениффер Уиттиер Маккензи , и Кейла Кавдар .

Лайтбоксы Брайана Ино Работы исследуют управление светом и временем

Британский художник, музыкант и композитор Брайан Ино объявил о новой выставке лайтбоксов (Брайан Ино: Легкая музыка, Пол Столпер, Лондон, 29 апреля — 28 мая). На выставке исследуются темы, которые информируют и вдохновляют особое видение Ино свет и манипуляции со временем.

Новая выставка представляет собой инсталляцию из шести световых элементов, которые плавно переходят в бесконечную комбинацию соблазнительных «цветовых ландшафтов», созданных с помощью серии переплетенных светодиодных фонарей, каждая из которых сопровождается уникальной музыкальной композицией.Каждая работа, кажется, расширяет временные границы, не представляя ни кажущегося начала, ни конца, ни завершенности. Расширяя временные границы с помощью работы, которая, казалось бы, не имеет ни начала, ни конца, ни завершенности, Ино «побуждает людей оставаться на одном месте на какое-то время»

«Если картина висит на стене, мы не чувствуем, что что-то упускаем, не обращая на нее внимания. Тем не менее, с музыкой и видео мы все еще ожидаем какой-то драмы. Моя музыка и видео меняются, но они меняются медленно.И они меняются таким образом, что не имеет значения, если вы немного пропустите ». В сочетании будут показаны два лентикулярных издания издания Ино, в которых используется среда, с помощью которой линзы придают его печатному изображению иллюзию глубины и ощущения анимации. , придавая движение тому, что в противном случае было бы статической абстрактной формой, усиливая представление Ино о работе, «на которую можно смотреть и уходить, как от картины: она сидит неподвижно, а вы двигаетесь». Это слияние различных медиа — ключ к творчеству Ино: «Живопись и музыка всегда были для меня переплетены.Я начал играть со светом в качестве медиума примерно в то же время, когда начал играть со звуком, когда был подростком. Когда я оглядываюсь на то, что я сделал за прошедшие годы, мне кажется, что я пытался замедлить музыку, чтобы она стала больше похожей на живопись, и оживляла картины, чтобы они стали больше похожи на музыку … в надежде, что два вида деятельности встретятся и сольются посередине ».

Брайан Ино — английский музыкант, композитор, продюсер и визуальный художник, известный как один из главных новаторов в области эмбиент-музыки и генеративной живописи.Как визуальный художник он выставляется с конца 1970-х годов и с тех пор регулярно показывает свои работы от Токио до Кейптауна, от Рио-де-Жанейро до Нью-Йорка, от Лондона до Мадрида. Его работа посвящена почти исключительно возможностям, которые предоставляет свет. В 2009 году Ино получил очень редкое приглашение выставиться на культовых парусах Сиднейского оперного театра в Австралии. Это было достигнуто с помощью множества мощных проекторов, свет которых падал на Круговую набережную. Инсталляция состояла из собственного программного обеспечения Ино «77 миллионов картин» — произведения, которое создает постоянно меняющуюся, хотя и с почти незаметной скоростью, световую живопись.www.brian-eno.net

Brian Eno Light Music Private View: 28 апреля, 6 — 20:00 Выставка: 29 апреля — 28 мая 2016 Paul Stolper, 31 Museum Street, Лондон, WC1A 1LH

Брайан Ино: Культура сейчас 29 апреля 2016 г. 13:00 | Кинотеатр 1 | Продано

надежд на гласность, неудачи MoMA на JSTOR

Информация о журнале
Основанная в 1948 году, The Hudson Review занимается той областью, где литература влияет на интеллектуальную жизнь того времени и на различные аспекты американской культуры.Журнал служит основным форумом для новых писателей и для изучения новых достижений в области литературы и искусства. Последовательно придерживаясь своих критических стандартов и стремясь к отличному написанию, The Hudson Review оказал значительное влияние на международный литературный климат. Он известен тем, что публикует малоизвестных или неизведанных писателей, многие из которых стали крупными литературными деятелями. Каждый выпуск содержит широкий спектр материалов, включая: поэзию, художественную литературу, эссе на литературные и культурные темы, обзоры книг и хроники, посвященные кино, театру, танцам, музыке и искусству.Помимо освещения американской культурной сцены, журнал стремится исследовать искусство на международном уровне посредством своих регулярных репортажей из-за границы и переводов современных писателей из других стран.
Информация об издателе
Hudson Review был основан в 1947 году Фредериком Морганом и Джозефом Беннеттом, выпускниками Принстонского университета 1943 года. Они были студентами первого курса творческого письма, который преподавал в Принстоне поэт Аллен Тейт.Два студента стали редакторами литературного журнала Нассау, и Аллен Тейт посоветовал им создать собственный литературный журнал. как только они завершили свою службу во Второй мировой войне. Том I, номер 1 журнала Hudson Review был опубликован весной 1948 года. и с тех пор ежеквартальный журнал постоянно выходит в Нью-Йорке. В 1998 году Фредерику Моргану исполнилось за редакцию — Пауле Дейтц, которая присоединилась к журналу в 1967 году и стала соредактором в 1975 году. В Hudson Review нет принадлежность к университету и не преследует какие-либо узкие академические цели или какую-либо конкретную политическую перспективу.
Стабилизация гиперзвукового пограничного слоя с использованием волнистой поверхности
[1] Шнайдер С., «Полетные данные о переходе пограничного слоя при гиперзвуковых и сверхзвуковых скоростях», Журнал космических аппаратов и ракет , Vol. 36, No. 1, 1999, pp. 8–20. Doi: https: //doi.org/10.2514/2.3428
[2] Шнайдер С., «Гиперзвуковой ламинарно-турбулентный переход на круговых конусах и предвестниках ГПРД. , ” Успехи аэрокосмических наук , Vol.40, №№ 1-2, 2004 г., стр. 1–50. Doi: https: //doi.org/10.1016/j.paerosci.2003.11.001 PAESD6 0376-0421
[3] Kimmel R., «Аспекты управления переходом гиперзвукового пограничного слоя», 41-е совещание по аэрокосмическим наукам и выставка , документ AIAA 2003-772, 2003.
[4] Федоров А.В., Мальмут Н.Д., Рашид А. и Хорнунг Х.Г., «Стабилизация Гиперзвуковые пограничные слои с помощью пористых покрытий », AIAA Journal , Vol. 39, № 4, 2001, стр. 605–610.doi: https: //doi.org/10.2514/2.1382 AIAJAH 0001-1452
[5] Рашид А., Хорнунг Х.Г., Федоров А.В. и Мальмут Н.Д., «Эксперименты по пассивному контролю сверхскоростного пограничного слоя с использованием ультразвуковой поглощающей поверхности. , » AIAA Journal , Vol. 40, № 3, 2002, стр. 481–489. doi: https: //doi.org/10.2514/2.1671 AIAJAH 0001-1452
[6] Сандхэм Н.Д. и Людеке Х., «Численное исследование стабилизации пограничного слоя при Маха 6 с помощью пористой поверхности», Журнал AIAA , Vol.47, № 9, 2009, с. 2243–2252. doi: https: //doi.org/10.2514/1.43388 AIAJAH 0001-1452
[7] Федоров А. В., «Переход и стабильность высокоскоростных граничных слоев», Annual Review of Fluid Mechanics , Vol. 43, 2011. С. 79–95. doi: https: //doi.org/10.1146/annurev-fluid-122109-160750 ARVFA3 0066-4189
[8] Лис Л. и Голд Х. «Стабильность ламинарных пограничных слоев и следов при гиперзвуковых скоростях. Часть 1. Устойчивость ламинарных следов », Труды Международного симпозиума по фундаментальным явлениям в гиперзвуковых потоках , Cornell University Press, Итака, 1966
[9] Лысенко В.I., «Экспериментальные исследования стабильности и перехода в высокоскоростном следе», Журнал гидромеханики , Vol. 392, август 1999 г., стр. 1–26. doi: https: //doi.org/10.1017/S002211209
23 JFLSA7 0022-1120
[10] Балакумар П., «Стабильность гиперзвуковых граничных слоев над углом сжатия», 32-я конференция по гидродинамике AIAA и выставка , AIAA Paper 2002-2848, 2002.
[11] Егоров И.В., Федоров А.В., Новиков А.В., «Численное моделирование возмущений отрывного потока в закругленном углу сжатия», Fluid Dynamics , Vol.41, № 4, 2006, стр. 521–530. doi: https: //doi.org/10.1007/s10697-006-0070-7 FLDYAH 0015-4628
[12] Пагелла А., Бабак А. и Рист У., «Двумерные численные исследования малых -Амплитудные возмущения в пограничном слое при Ma = 4,8: угол сжатия в сравнении с падающей ударной волной », Physics of Fluids , Vol. 16, No. 7, июль 2004 г., стр. 2272–2281. Doi: https: //doi.org/10.1063/1.1738414 PHFLE6 1070-6631
[13] Marxen O., Iaccarino G.и Шакфе Э. С. Г., «Эволюция возмущений в пограничном слое со скоростью 4,8 Маха с разделением и ударами, вызванными двумерной шероховатостью», журнал Journal of Fluid Mechanics , Vol. 648, 2010, с. 435–469. doi: https: //doi.org/10.1017/S0022112009992758 JFLSA7 0022-1120
[14] Егоров И.В., Новиков А.В., Федоров А.В., «Прямое численное моделирование стабилизации сверхзвукового пограничного слоя с использованием волнистой поверхности с бороздками», 48th AIAA Aerospace Sciences Meeting , AIAA Paper 2010-1245, 2010.
[15] Континос Д. А. и Палмер Г., «Численное моделирование прогиба металлической панели системы тепловой защиты», Journal of Spacecraft and Rockets , Vol. 36, № 6, 1999, стр. 842–849. doi: https: //doi.org/10.2514/2.3523 JSCRAG 0022-4650
[16] Маслов А.А., Бунтин Д.А., Шиплюк А.Н., Смородский Б.В., Кнаусс Х., Гайсбауэр У., Вагнер С. и Бец Дж. ., «Применение датчика ALTP для измерения пограничного слоя», Труды 10-й Международной конференции по методам аэрофизических исследований, часть 2 , Параллель, Новосибирск, Россия, июнь – июль 2004 г., с.137–146.
[17] Егоров И. В., Федоров А. В., Судаков В. Г., «Прямое численное моделирование возмущений, возникающих при периодическом обдуве-втягивании в гиперзвуковом пограничном слое», Теоретическая и вычислительная гидродинамика , том 3, с. 20, № 1, 2006, с. 41–54. doi: https: //doi.org/10.1007/s00162-005-0001-y TCFDEP 0935-4964
[18] Егоров И.В., Федоров А.В., Судаков В.Г. Прямое численное моделирование восприимчивости сверхзвукового пограничного слоя к Акустические возмущения », 43-е собрание и выставка AIAA Aerospace Sciences , документ AIAA 2005-97, 1997.
[19] Егоров И.В., Федоров А.

Тимур новиков спид: Жизнь замечательного Монро – Власть – Коммерсантъ