Театр визуальный: ЗОЛОТАЯ МАСКА

Содержание

КРУЖОК ВИЗУАЛЬНОГО ТЕАТРА | ЦЕНТР имени Вс. МЕЙЕРХОЛЬДА

Визуальный театр (или visual theatre) – род театра, в котором главным выразительным средством является «картинка». Визуальный театр соединяет драму с театром кукол и других объектов, театр художника с пантомимой, инсталляцию с мультипликацией и так далее.

Этот театр взывает к фантазии зрителей и предлагает выстраивать связь между эпизодами ассоциативно и индивидуально. В визуальном театре сколько зрителей – столько и спектаклей. Но автор в визуальном театре – один. Постановщик спектакля сам придумывает историю, которую хочет рассказать, создает или подбирает музыку, организовывает пространство, выставляет свет.
Поэтому, кружок визуального театра – это кружок театра во всех его аспектах.
Ведущие кружка режиссер Тимур Шарафутдинов и актриса Олеся Абрамова.

Тема предстоящего кружка – встречи. Случайные и спланированные, изменившие жизнь и не оставившие следа встречи — вот поле нашего исследования театральными средствами.

Девяносто процентов нашего общения происходят в онлайне, пару мы выбираем не из десятков знакомых, а из тысячей мэтчей в Tinder. Но по-прежнему каждая встреча — сюрприз, который неизвестно чем для нас обернется.

Олеся Абрамова:

«Мы не можем, как наши родители, писать длинные письма, выбирать бумагу, чернила, подолгу формулировать свои мысли. У нас нет на это времени. Мы пишем sms вместо писем, нам легче поставить лайк, чем обратить на себя внимание в толпе. Казалось бы, интернет и гаджеты упростили нашу жизнь и укрепили наши связи. На самом деле они не объединили человечество, а напротив — разъединили его. Мы, двадцать горожан, встретимся в кружке визуального театра, чтобы сделать спектакль о людях в большом городе — разъединенных и мечтающих о встрече.

Мне любопытно узнать, кто это – современный горожанин, и какие его любимые вещи. Могут ли слушать, слышать и рассказывать о себе бабушкины платки, ластик, сковородка или патрон. Сможет ли заболеть деловой костюм? Что чувствует капуста, когда ее раздевают? Плач луковицы – это плач Ярославны? Возможно ли чудо в современном мире?».

Тимур Шарафутдинов:

«Театр начинается с вешалки», – говорил Станиславский. А что, если услышать его буквально? Ведь вешалка может послужить объектом для создания целого спектакля. Как? Кружок визуального театра отвечает на этот вопрос. Раскрыть потенциал предмета, пространства и себя – вот задачи нашего кружка. Мы живем в пространстве, перегруженном предметами. Мы не представляем себе жизнь без груды вещей. Но используем мы их зачастую автоматически, бессознательно. А теперь включим воображение и создадим из привычных вещей в привычном пространстве театр. Уникальный театр. Ваш театр».

Программа кружка состоит из 8 занятий продолжительностью 3 часа.

Цель – создание совместными усилиями спектакля.

РАСПИСАНИЕ

СР.07 ФЕВ. 19:30 — 22:30
СБ.10 ФЕВ. 19:30 — 22:30
СР.14 ФЕВ. 19:30 — 22:30
СБ.17 ФЕВ. 19:30 — 22:30
СР.21 ФЕВ. 19:30 — 22:30
ВТ.27 ФЕВ. 19:30 — 22:30
ПТ.02 МАР. 19:30 — 22:30
ПН.05 МАР. 20:00 — отчетный показ в Чёрном зале

Большой театр впервые объявил открытый конкурс на создание визуального образа спектакля — Культура

МОСКВА, 10 декабря. /ТАСС/. Государственный академический Большой театр впервые объявил открытый конкурс для профессиональных художников и дизайнеров на создание визуального образа спектакля. Участникам предложено придумать визуальный образ постановки «Садко» — афиши, обложки буклета и внешней рекламы, сообщили ТАСС во вторник в пресс-службе театра.

«Одной из самых ожидаемых премьер сезона Большого театра должна стать постановка оперы Н.А. Римского-Корсакова «Садко» на Исторической сцене. После многолетнего перерыва вновь к работе в Большом театре возвращается известный оперный режиссер — Дмитрий Черняков. Для создания визуального образа спектакля — его афиши, обложки буклета и внешней рекламы было принято решение организовать через интернет открытый конкурс среди профессиональных дизайнеров и художников», — сообщили в пресс-службе.

Там добавили, что конкурс объявлен совместно с «ВКонтакте» и программой поддержки талантливых авторов #VKTalents. Участникам конкурса предложено придумать рекламный образ спектакля, который будет использоваться для афиш, баннеров на улицах, программок и другой печатной продукции, а также в интернете. Сроки проведения конкурса: 10 — 24 декабря, победитель будет назван 26 декабря на сайте театра, а также в официальной группе «ВКонтакте».

«Победитель заключит авторский контракт, получит четыре билета на премьеру «Садко» на Исторической сцене Большого театра 14 февраля, благодарственное письмо от театра, а также возможность сотрудничества и заказ на другие афиши. Лучшие конкурсные работы будут представлены на специально организованной выставке, а их авторов пригласят на закрытую экскурсию в Большой театр», — сообщили в пресс-службе.

Премьера оперы «Садко» в постановке Дмитрия Чернякова состоится 14 февраля на Исторической сцене. В театре говорят, что новая постановка — это современное прочтение «Садко», где со зрителем больше не говорят языком былин, а рассказывают о современных людях, одержимых амбициями и сомнениями, жаждой успеха и страхами. Спектакль рассчитан на взрослую аудиторию. В нем будут использованы декорации, сделанные для прежних постановок «Садко» известнейшими русскими художниками первой половины ХХ века.

ИГРА НА ВИЗУАЛЬНОМ ПОЛЕ | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра.

М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Дочитала книгу, подумала, сунула нос в перечень спектаклей. Насчитала сто пятьдесят одно название. Потом принялась за список театров по следующему указателю — семьдесят один. С фестивалями оказалось совсем просто, их всего-то набралось пятнадцать штук. Занятия занимательной арифметикой совершенно раскрепостили воображение: представила, сколько еще отбракованных визуальных спектаклей осталось за кадром и из какого общетеатрального потока, вместившего и не слишком визуальные представления, они извлекались.

Потом попыталась сообразить, сколько раз, в каком количестве городов и стран два последних десятилетия («с середины 90-х в Москве стали появляться спектакли, перед которыми мы останавливались в растерянности, не зная, каким словом их определить») Дина Годер приходила в зрительный зал и смотрела на сцену.

Но, если вспомнить ее книгу, надо сразу оговориться — смотрела еще и на цирковую арену, была единственным зрителем в комнате крошечного театрика, стояла на улице среди глазеющей на всякие актерские чудеса толпы. Образ странствующего театрального критика отлично дополняют постоянные обозначения маршрутов на годеровской странице Facebook’а: «уезжаю… вернулась… если кто хочет встретиться в таком-то городе…». И там же смешные ее сетования. Кажется, вся Россия, Европа и половина Азии усеяны позабытыми ею самой или украденными у Дины Годер кошельками, рюкзаками, перчатками и шапками.

А между тем ее книга не дает ни малейшего основания заподозрить автора в рассеянности. Материал систематизирован достаточно жестко, хотя во вступлении сказано, что «разные работы можно интерпретировать так и эдак», что «все смешано и перепутано, все находится на границах и пересечениях жанров». Но для Дины Годер, полагающей, что «пока нет оснований описывать визуальный театр как некое единое и цельное театральное движение», важно было «попытаться каждый спектакль, который… представляется по своему складу и инструментарию визуальным, вынуть из привычного — драматического, кукольного или циркового — контекста и поместить в новый».

Этот новый контекст — тотальное визуальное игровое поле — изолирован Диной Годер не только от разбирательств со спецификой всяческих театральных подвидов и жанров. Новый контекст подчеркнуто аполитичен, асоциален, космополитичен и не предполагает иерархии по принципу наибольшей/наименьшей художественной значимости того или иного действа. Я даже удивилась, когда где-то на последних страницах книги прочла про одно представление, что «во всей этой истории было много сомнительного», а про другое — «все это выглядело несколько наивно». Впрочем, оба пассажа были продолжены непременным: «но зато…».

Спектакли тут явно отбирались по принципу интересности для самого автора, и отпечаток этого живого интереса вместе с удивительным любопытством к визуальной ипостаси театрального или театрализованного зрелища вообще делает текст увлекательным и зримым. Дина Годер в восьми очерках своей книги не столько разделяет, сколько группирует спектакли по принципу общей доминанты, что тоже выглядит как достаточно любопытный прием. Он придает книге почти идиллическую тональность, потому что ни один режиссер не противопоставлен другому и над прочими не вознесен, ни одному спектаклю не дано никаких преференций. Книга эта бесконфликтна, доброжелательна по интонации и набита визуальными спектаклями до отказа.

Первый очерк называется «Визионеры» и представляет, согласно утверждению автора, то, «что есть визуальный театр по мнению зрителей» — «поэтически-загадочные образы и сюрреалистические превращения», создающие «странную сновидческую реальность», сочиненную авторами «в каком-то гипнотическом трансе, в состоянии измененного сознания». Это самая большая по объему глава книги. Героями ее становятся вовсе не Филипп Жанти, Андрей Могучий, Ромео Кастеллуччи, Франсуа Танги и Андрей Жолдак, — но их спектакли, описанные, как и все прочие тут у Дины Годер, именно через движение визуальных образов примерно вот так: «…будет звездное небо с шарами-планетами, рядом с которыми в вышине полетят герои. Персонажи станут то уменьшаться, то увеличиваться, танцевать, терять части тела и превращаться в каких-то немыслимых амеб или осьминогов с человеческими головами. Таинственный персонаж с глазами-фонарями появится снова, но его голова от прикосновения Элис снимется длинной стружкой, как кожура с очищенного яблока, оставив на плечах пустоту». Годер отмечает любопытный парадокс в природе «визионерского» театра, когда пишет, что «именно он, откликаясь на подспудное беспокойство общества, а вместе с тем нагнетая тревогу в публике, которая кажется художникам слишком вялой и душевно ленивой», «работает с современностью — социальными проблемами, человеческими комплексами, агрессией, страхами и психическими расстройствами, городской мифологией и поп-культурой».

Очерк второй рассказывает о «Театре художника», «где постановщики (часто имеющие художественное образование и даже практикующие художники) создают свои спектакли прежде всего как произведения изобразительного и вообще пластического искусства», располагая «актеров и сценографию как изображения на холсте или детали динамической инсталляции». Режиссеры- художники «высекают искру из столкновения фактур, игры света и видео, из цветового ритма, из композиционного решения каждой картины», «создавая объекты или изображения прямо во время действия и превращая этот процесс в само действие или важный театральный прием».

В этом очерке у Дины Годер речь идет о спектаклях АХЕ, Дмитрия Крымова и его Лаборатории, Жозефа Наджа, Андреаса Кригенбурга. АХЕ предстает тут как производитель театрального текста, содержащего «в себе столько, сколько в него может вложить зритель», потому что «хаос спектаклей АХЕ осмыслен и выстроен», а «действия на сцене» складываются «словно из крошечных фрагментов разных сюжетов», «мгновенных снимков, по которым угадываешь все остальное, как поэму по одной строчке». Дина Годер полагает, что «после „зашифрованных“ представлений АХЕ спектакли Дмитрия Крымова кажутся чуть ли не традиционными», и тут же в подробнейших описаниях, из которых лучше всего прочего ей удались «Демон» и «Тарарабумбия», опровергает собственный тезис. Наджа и Кригенбурга тут немного, они припасены под финал, словно для того, чтобы оттенить развернутое повествование об ахейцах и крымовцах.

Третий очерк «Предметный театр и театр кукол» вдвое короче предыдущего. Тут автор погружается в мир «той разновидности театра, в которой образная система спектакля строится прежде всего на предмете, и эта сторона дела выходит на первый план, отодвигая то, что связано с сюжетом, текстом и т. д.». Львиная доля этого очерка отведена под описание крошечных спектаклей уникального московского театра «Тень» Ильи Эпельбаума и Майи Краснопольской. Воссозданную в словах идиллическую театральную магию Лиликанского королевства — как невероятно масштабно и пронзительно описаны ступни Николая Цискаридзе, крупным планом играющие в одном из представлений на кукольной сцене «Тени»! — сменяет рассказ о потрясающем по точности, боли и художественному совершенству антивоенном спектакле «Великая война» голландского театра «Отель Модерн». А завершается очерк обзором сыгранных на разных фестивалях спектаклей французского «Другого театра», к которому добавлено описание еще нескольких отдельных постановок.

Четвертый очерк «Театр-инсталляция и театр-путешествие» вместился в неполные десять страниц, но не стал от этого менее занимательным. А вот пятый очерк «Театр видео и медиа» уже побольше, что немудрено, потому что экспериментальное использование видеотехнологий пришло даже на нашу сцену. Тут снова появляются спектакли АХЕ, а еще описания кусочков лепажеского «Липсинка» и подробное повествование о недавно показанной в Москве «Кристине по „Фрекен Жюли“», поставленной Кэти Митчелл.

Шестой очерк «Театр-цирк» разрастается вновь, ведь «с цирком сейчас берутся работать многие театральные режиссеры», «а режиссеры цирка со всем своим багажом приходят в театр». Причем «теперь нередко даже вполне традиционные драматические и оперные спектакли включают цирковые номера — это всегда очень зрелищно». Здесь Дина Годер пишет о представлениях Бартабаса и «Зингаро», Паски и Жоана Ле Гийерма, семьи Терье-Чаплин. В отдельном разделе, названном «На пересечении цирка и танца», она по этому принципу в описаниях собирает разные сценические опыты, а потом особо рассказывает о дважды побывавшем у нас в стране Матюрене Болзе, «соединяющем цирк с танцем»: «С помощью подвешенного в темноте под качающейся лампой-луной помоста с дыркой посередине и множеством люков Болз создает целую череду метафор, связанных с одиночеством, оторванностью маленькой группы людей от всего мира, с их уязвимостью и стойкостью. Здесь рождаются и затухают микроистории, каждую из которых воображение зрителя может продолжать и продолжать».

Седьмой, финальный очерк «Театр под открытым небом» невелик, но тут в различных описаниях уличных представлений и спектаклей театральные чудеса происходят под светлым или ночным небом, на асфальте или траве, на глазах случайной городской толпы или среди оперных ценителей «на открытой сцене почетного двора папского дворца в Авиньоне». Все разнородные действа по-разному вписаны в природную или архитектурную среду, и Дина Годер замечательно рассказывает о том, как это придумано и осуществлено.

У заключения этой книги есть название — «Зрители». И здесь, прощаясь с читателем, Дина Годер обозначает несколько важнейших тем, касающихся собственного визуального театра. Но не только его. Ключевым моментом, ссылаясь на мнения Жанти, Могучего, Кастеллуччи, считает она проблему зрительского восприятия, особенно важную, когда публике предлагают сложный, алогичный, исполненный разнообразнейших противоречий художественный текст: «И значит, зритель должен уметь воспринимать спектакль цельно, отдаться в его власть, не мешая самому себе лишними вопросами и разрушающим анализом в то время, пока образ в его восприятии еще не сложился».

Забавно, что, рассказывая о книге «Художники, визионеры, циркачи», все время хочется цитировать чудесные описания спектаклей, сделанные Диной Годер. И адекватность их бессмысленно подвергать сомнению: я видела многое из того, о чем идет тут речь, но ни разу не поймала автора на приблизительности или неточности, лишь единожды мы не совпали впечатлениями по поводу «Кристины» Кэти Митчелл. Редкое качество едва ли не каждодневно пишущего критика — а эта книга написана по живым впечатлениям, сдобренным порой ссылкой на личные разговоры автора с режиссерами, а то и цитатами из взятых у них самой Годер интервью, — способность к доброжелательному любопытству по отношению к безостановочно текущему театральному потоку.

Мне почему-то кажется, что Дина Годер не оставит этот увлекательный мир визуального театра. Очень надеюсь, что скоро мы прочтем ее следующий труд — уже с серьезным теоретическим осмыслением огромного художественного материала, собранного в замечательной книге «Художники, визионеры, циркачи».

P. S. Помимо всяких — и цветных, и черно-белых — иллюстраций в самой книге к ней прилагается еще и диск с фрагментами спектаклей, о которых идет речь. Пытливый читатель может посмотреть видео и сыграть в старую добрую игру «Найди 10 отличий», но только вряд ли в этом преуспеет. А удовольствие даже от кусочков спектаклей получит непременно.

Февраль 2013 г.

СОВРЕМЕННЫЙ ПОЛЬСКИЙ ТЕАТР: МЕЖДУ ЛИТЕРАТУРОЙ И ВИЗУАЛЬНЫМ ИСКУССТВОМ. ЯЖИНА ИГРАЕТ В ГОМБРОВИЧА

СОВРЕМЕННЫЙ ПОЛЬСКИЙ ТЕАТР: МЕЖДУ ЛИТЕРАТУРОЙ И ВИЗУАЛЬНЫМ ИСКУССТВОМ. ЯЖИНА ИГРАЕТ В ГОМБРОВИЧА

27 сентября – 7 октября, Страстной бульвар, дом 12/2

28 сентября, 19:00

Перформанс театральной группы Юрия Муравицкого

«Венчание» по пьесе Витольда Гомбровича

Вход бесплатный по предварительной регистрации

Пьеса «Венчание» имеет славу национального польского «Гамлета». Здесь самым привычным для Гомбровича образом переплетаются гротеск, фантазия, сатира, но речь, конечно, идет об экзистенции как таковой. О невозможности диалога, о ложности любой формы социальных отношений, самым эксцентричным образом готовых обернуться своей противоположностью.

28 сентября в 20:30

Круглый стол «Играем в Гомбровича»

Вход бесплатный по предварительной регистрации

Модератор – Дариуш Клеховски, директор Польского культурного центра в Москве.

В дискуссии примут участие: режиссер Гжегож Яжина,

польский литературовед Ежи Яжембски, который в 1982 году в своей книге «Игра в Гомбровича» впервые написал об игре в творчестве писателя,

переводчик произведений Гомбровича Юрий Чайников, режиссер Юрий Муравицкий.

Дискуссия – попытка анализировать творчество и метод игры выдающегося польского писателя XX века Витольда Гомбровича. Игра со своей биографией, с формой, игра масками, игра как поиск собственной идентичности, игра в свою исключительность – это только некоторые проявления категории игры, используемой польским писателем. Можно сказать, игра стала инструментом самоутверждения, зеркалом, в котором писатель рассматривает себя, возможностью побега от формы и сознательной «примеркой» формы к собственной личности.

29 сентября, 19:00

Лекция профессора Ежи Яжембского

«Гомбрович театральный»

Вход бесплатный по предварительной регистрации

В своей лекции профессор Ежи Яжембски приблизит различные аспекты «театральности» в творчестве Витольда Гомбровича, которые позволят лучше понять смысл творческих исканий польского писателя, его борьбы с формой, игры масками, поиска идентичности.

2 октября, 17:00

Видеопоказ спектакля Гжегожа Яжины

«Тропикальное безумие», Театр ТР Варшава

Вход бесплатный по предварительной регистрации

Спектакль представляет режиссер Гжегож Яжина.

Утомленные существованием герои, представители высших кругов, пытаются снова познать, что же такое наслаждение жизнью. Демонические женщины, безумные персонажи, жаждущие новых ощущений, вращаются в бешеном гротескном хороводе, что вместе с мастерским искажением пространства позволяет режиссеру добиться особого кинематографического эффекта.

«Тропикальное безумие» – это представление, пульсирующее ритмом, который проявляется как в наслаивании музыки, так и в актерской игре. Темп спектакля, временами неимоверно быстрый, полностью отражает динамичность современной цивилизации.

4 октября, 19:00

Видеопоказ спектакля Гжегожа Яжины «Мученики», Театр ТР Варшава

Спектакль представляет Роман Павловский,

заместитель художественного руководителя Театра ТР Варшава.

Вход бесплатный по предварительной регистрации

Впервые со времен тоталитаризма Европа живет в страхе. Чего мы боимся? Иного, того, кто придет и уничтожит наши ценности, наш стиль жизни. Радикальных религиозных движений, которые хотят контролировать жизнь отдельных людей и целых сообществ. Экономического кризиса, который ударит в наши семьи, лишая нас чувства стабильности и безопасности. Спасением от страха может стать возвращение в лоно веры. Именно принципы веры должны создать стабильный фундамент, на котором можно строить жизнь среди зыбучих песков, отделять добро от зла, моральное от неморального.

Спектакль Гжегожа Яжины пробует анализировать механизмы страха и фанатизма в современном мире. Это драматический рассказ о людях, готовых заплатить самую высокую цену за то, во что они верят. О том, чем является вера для современного человека? Как рождаются религиозные экстремисты? Чего боится современная Европа и чего боимся мы сами?

7 октября, 20:00

Перформанс «Как я убил польский плакат» Гжегожа Лашука,

закрытие выставки «TR Laszuk»

Вход свободный

Неромантичная, глубоко личная, психоаналитическая исповедь дизайнера плакатов. Единственный способ рассказать об этом — устроить большое музыкальное шоу: человек на сцене, электро-панк в зале.

10-11 октября, 19:00

Премьера спектакля Гжегожа Яжины

Ивонна, принцесса Бургундская» на сцене Театра Наций

Новое Пространство ‑ междисциплинарный проект Театра Наций, который объединяет современных художников различных направлений для создания новой культурной среды посредством изучения многообразия форм современного искусства.Концепция Нового Пространства состоит из семи блоков: кураторство, литература, танец и перформативное искусство, архитектура, музыка, визуальное искусство, кинематограф.

В рамках каждого блока исследуется не только конкретный вид искусства, но и природа его взаимодействия с театральной традицией. Подробнее о спектакле

Музыкально-визуальный спектакль «Маленький принц»

Черно-белая тема

Увеличенный шрифт 1. 5х

Увеличенный шрифт 2х

продолжительность
1:00
количество антрактов
0
язык
Ru
возраст
6+

Содержание

Санкт-Петербургский театр «Мюзик-Холл» представляет

А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц»

Оркестр Санкт-Петербургского театра «Мюзик-Холл» «Северная симфония»

Чтец: актер театра и кино Владимир Кошевой

Акварельно-песочное шоу: Марина Соснина и Ева Соснина

По многочисленным просьбам зрителей на сцене театра «Мюзик-Холл» состоится музыкально-визуальный спектакль «Маленький принц», который впервые прошел в рамках семейного абонемента №3 «Музыка и сказка».
В сопровождении оркестра «Северная симфония» популярный российский актер театра и кино Владимир Кошевой прочтет аллегорическую повесть А.де Сент-Экзюпери «Маленький принц», самое известное и философское произведение автора.
Музыкально-визуальный спектакль будет сопровождаться уникальным песочным шоу.
Через музыку дети научатся слушать и понимать музыку, формировать умение выразительного чтения, почувствуют настроение сказки и смогут окунуться волшебную атмосферу сказки.

Подробнее

Журнал Театр.

• Входы и выходы: двуликий янус визуального образа

Анализируя спектакли Франка Касторфа, Кэти Митчелл, Иво ван Хове и Анатолия Васильева, ТЕАТР. пытается разобраться, как благодаря экрану в них смещаются или даже выворачиваются наизнанку сами законы восприятия, как начинает вибрировать и рассыпаться прежний, устойчивый смысл театрального зрелища

Об использовании мультимедиа в современном театре невозможно говорить без упоминания экспериментальных опытов британского режиссера Кэти Митчелл. В середине нулевых, начав эксперименты с модернистской прозой потока сознания, Митчелл долгое время придерживалась одного и того же сценического метода, подстраивая под него самые разные тексты. Сложно говорить о создании киноязыка как такового, ведь то, что зритель видит на спектаклях Митчелл, — это не совсем кино: без действия актеров и съемочной группы за рамками кадра форма, придуманная режиссером, потеряла бы смысл. И все же это киноязык, родственный эстетике той литературы, которую выбирает Митчелл.

Видео в ее спектаклях — не сценографический жест, не способ расширить пространство сцены. Присутствие камеры и сиюминутного монтажа — это один из способов передать онейрическую структуру текстов — Вирджиния Вульф, Фридерик Майрёккер, В. Г. Зебальд, Шарлотта Перкинс Гилман, Эльфрида Елинек. Как не пропустить малейшие детали такого потока сознания, как на сцене передать внутреннее смятение и хаос, которые творятся в голове у персонажей?

Во многих интервью Кэти Митчелл упоминает «Зеркало» Андрея Тарковского и «Иди и смотри» Элема Климова как фильмы, повлиявшие на ее режиссерскую эстетику и метод. «Зеркало», снятое в 1973 году, основано на воспоминаниях матери режиссера. Но фильм укрупняет эту историю: в кадре Тарковского соседствуют и образы детства героев, и отца, ушедшего на войну, и гражданская война в Испании. Планы Тарковского определяются и выстраиваются не визуально, но темпорально, они основаны не на искусстве видеть в пространстве, но на чувстве времени, на его длительности, в которой происходит все разом — и бомбежки Герники, и разливающееся по столу парное молоко. Майя Туровская называет наблюдение «богом» Тарковского. Ощущение движения времени, его длительности — основа его кинематографа.

Время — одна из основных категорий, с которой Кэти Митчелл работает в театре с помощью кино. Воспоминания персонажей становятся одним из основных триггеров действия в ее спектаклях. Длительность, в которой как будто ничего не происходит, бесконечное ожидание действия или встречи. Герои Митчелл — скитальцы, их блуждающий взгляд способен видеть то, что другим недоступно. В них всегда есть эта поэтическая способность, которая позволяет им останавливаться взглядом на тех деталях, которые другим, кажется, не видны. В «Желтых обоях» Митчелл показывает ментальную болезнь героини, которая начинает видеть в окружающем ее быте потусторонний мир. В «Путешествии через ночь» долгие часы в поезде героиня проводит в воспоминаниях об отце и детстве. В «Кристине» служанка монотонно выполняет обязанности — собирает травы, готовит ужин, пока рядом происходит катастрофа. В «Запретной зоне» история приобретает более отчетливую сюжетную линию (в спектакле описана история применения газа на полях Первой мировой войны), но она соткана из воспоминаний, из мешанины прошлого, настоящего и будущего. Именно влияние эстетики Тарковского определило любовь Митчелл к длинным и подробным планам, поэтической сосредоточенности на каждой детали, к визуальному принципу tableau vivant.

Одна из ярких особенностей фильма «Зеркало» — свидетельское присутствие автора, кого-то третьего за кадром, наблюдающего третьего лишнего. В спектаклях Митчелл благодаря тому, что сцена выстроена как съемочная площадка, остается это же ощущение подглядывания за процессом и за персонажами вне рамки кадра. Митчелл переняла этот режиссерский взгляд, переняв и особое изображение женских персонажей — показывая их сексуально уязвимыми: камера у Митчелл присутствует как адвокат «мужского взгляда»*.

Второй важный компонент сценических деконструкций Митчелл — звуковая среда. Во всех мультимедийных спектаклях на сцене есть живая тон-студия, где актеры создают отдельный звуковой мир — шумы, голоса, музыку. Все, что мы слышим, так же важно в спектаклях Митчелл, как и то, что мы видим. Одним из главных источников вдохновения для такой работы со звуком Митчелл называет фильм Элема Климова «Иди и смотри» (1985). Звуковая партитура фильма — шумы, отзвуки автоматных очередей, криков или пения птиц, всего, что не может слышать контуженный мальчик, от лица которого ведется повествование. Климов переключает восприятие зрителя, лишает нас слуха, тем самым достигая полной субъективности мира его персонажа. Митчелл так же экспериментирует с восприятием публики, создавая звуковой ландшафт, который превалирует над визуальным. В «Кольцах Сатурна» по роману Зебальда звуковая партитура полностью перекрывала визуальную — все картинки путешествия рассказчика зритель воспринимал через звуки — высушенная жарой листва, хруст песка под ботинками. Митчелл заставляет зрителя отказаться от привычной ситуации, когда на сцене все видно и все слышно. Она делает слышным то, что кажется неважным, и скрывает то, что должно быть увидено. В «Кристине» героиня с помощью стакана подслушивает, о чем говорит ее хозяйка с лакеем Жаном, а публике остаются только глухие обрывки фраз и криков. У зрителя появляется необходимость вслушиваться, менять перспективу восприятия.

Спектакль «Волны», поставленный Кэти Митчелл в 2006 году в Национальном театре в Лондоне по тексту Вирджинии Вульф, считается одной из самых важных ее работ, в которой режиссер впервые стала использовать видеокамеру. И лишь в прошлом году Митчелл решила изменить свой метод. Создававшая почти десять лет настоящий вагнеровский gesamtkunstwerk, она заявила, что прекращает использовать кино и монтаж на сцене и оставляет в прошлом свой, ставший фирменным, метод ради других экспериментов.

Что театру делать в кино, что кинематографу делать в театре? Ну, с первым случаем, мне кажется, все несколько проще. Театр способен сообщить кинематографу «эпическое обобщение», обещание реального присутствия (и воздействия) мифа, параболы, легенды. Вспомним хотя бы те мелом нарисованные клетушки и домики персонажей в «Догвилле» Ларса фон Триера. Театральная выгородка, которая на свой лад придает происходящему метафизический объем — и благодаря этому полукриминальная история провинциального американского городка, где все поголовно голосовали за Трампа, начинает вдруг считываться как евангельская притча об Апокалипсисе. Здесь срабатывает своеобразное «расширение взгляда», как если бы намек на театральность происходящего уже служил для нас доказательством существования двойного дна. Примерно как в романе «Мост короля Людовика Святого», где Торнтон Уайльдер объясняет нам устройство мироздания: вся жизнь разложена перед нами гобеленом, только вот виден он с обратной стороны. Сейчас нам бросаются в глаза спущенные петли, висящие обтерханные нити, и только конец времен (или театральная притча) может этот гобелен перевернуть, чтобы видна была настоящая картинка шелкового шитья.

А вот с присутствием кинематографа в театре все обстоит несколько сложнее. Тут недостаточно сослаться на повсеместную моду, на то, что это любимая игрушка современных постановщиков (а сейчас и впрямь редко какой спектакль обходится без видеоэкрана). Попробуем пройтись почти наугад по ряду имен и произведений, посмотрим, что это нам дает.

* * *

Если уж говорить об этом взаимопроникновении театрального и киношного текста (Анатолий Васильев рассказывал, что на театральном сленге подобное попеременное наложение двух текстов, обычно литературных, зубчиками друг к другу, называется «расческой»), то начинать следует с Франка Касторфа. Именно этот восточный немец был в числе первых проводников, силой впихнувших средства и методы кинематографа в театральное представление; именно он остается тем, кто и сейчас использует такое вторжение наиболее эффективно и творчески. Вообще, тут с самого начала впереди были именно немцы, причем немцы восточные. И оборудование у них всегда было мощнее: как-никак, господдержка театра дает себя знать, что в бывшей ГДР, что — по старой памяти, видимо, — в берлинском «Фольксбюне», истинно «Народных подмостках» с солидным государственным бюджетом. Менее материальная, но вполне весомая причина — это, конечно же, устойчивая традиция немецкого экспрессионизма в визуальных искусствах. Не стоит забывать и о брехтовском театральном наследии с его принципом остранения (Verfremdung), а также многообразными приемами брехтовского же эпического театра, активного использовавшего кинематографический монтаж и современную музыку. Еще один восточный немец Хайнер Мюллер добивался того же эффекта уже на уровне драматургического текста, используя приемы деконструкции и постмодернистского коллажа, по-киношному взрывая театральное представление изнутри. Сам же Брехт поминал еще Пискатора, который вставлял в спектакли архивные кадры или тексты, которые проецировались на большие экраны, представляя зрителям истории, происходившие одновременно с действием. Брехт говорил в этой связи: «Кино стало для него своего рода новым гигантским актером, который помогал передавать события, зачастую беря на себя роль самостоятельного рассказчика».

Если взглянуть поближе на карьеру Касторфа, сразу же бросится в глаза, что после окончания факультета театральных наук в Гумбольдтовском университете Восточного Берлина в 1970-х годах он некоторое время работает на киностудии ДЕФА, в отделении телефильмов. Уже тогда он приобретает устойчивую репутацию деконструктора литературных текстов. Первый опыт введения кинокамеры в театральное представление — спектакль по пьесе Ибсена «Враг народа» (1988). Уже там живая камера в реальном времени отслеживает и укрупняет присутствие актеров. Тогда же Касторф находит себе товарищей и соратников, которые останутся с ним на всю жизнь: это видеорежиссер Ян Шпекенбах и сценограф Берт Нойман. В 2004 году Касторф выпускает спектакль «Кокаин» — именно там камеры были впервые встроены прямо внутрь декора, демонстрируя зрителям в реальном времени скрытые уголки, внутренности театральных пространств и самого действия.

Именно Касторф впервые ввел в театральное действие образ дополненной реальности, которая входит в поле нашего зрения, раздвигая границы видимого мира, вламывается в горизонт восприятия по праву сильного — как нечто скрытое, постыдное, чрезмерное и фантасмагоричное. Камера здесь перестает быть верным свидетелем происходящего, который всего лишь надежно документирует дополнительные пласты существующего. Ее служба другая: это кривое, искаженное зеркало, так что на поверхности появляется гофмановская фата-моргана; она зарождается в дебрях и кишках реального мира, но вдруг бесстыдно и чудовищно переворачивает сам этот мир. Словно глядишь над костром: воздух плывет, очертания предметов подрагивают по краям, контур смазывается и двоится. В «Фольксбюне», куда его пригласили интендантом в 1992 году, Касторф пришел уже со всеми этими идеями и наработками — и вместе с товарищами-помощниками. За время интендантства он поставил почти всего Достоевского, начиная с «Бесов». В 2001-м это были, к примеру, «Униженные и оскорбленные», где двухэтажная деревянная конструкция, оснащенная видеокамерами, позволяет зрителю находиться одновременно снаружи и внутри. Снаружи есть история рассказчика — писателя, удочерившего умирающую девочку-сироту. Изнутри же девочка, малышка смотрится сексуальной приманкой — одновременно куклой для порочных игр и ведьмой, заманивающей путников и случайных знакомых.

Здесь же Касторф сформулировал для себя (и для нас) еще один важнейший принцип выстроенного им визуального образа: вовсе не все из происходящего должно быть доступно взгляду. Я вспоминаю виденный когда-то давно китайский фильм про мальчика и реку, где мальчик видит историю лишь частично, через дырки и щели — и потому ошибается, читая ее смысл. В страшной сказке со смертью и кровью он не может отличить предателя и злодея от истинного друга. Иными словами, в такой трансформированной реальности зритель превращается не просто в подглядывателя-вуайериста: сквозь эту замочную скважину, глазок и линзу видеокамеры мы не просто глядим внутрь. Мы видим иное. Прежде всего, мы видим не все. Но даже то, что тут открывается, представлено заведомо неверно, искаженно. То есть это не только дополненная и расширенная реальность, но история совершенно извращенная, перевернутая, ошибочная (то, что в литературоведении называется «эффект ненадежного рассказчика»). Касторф строит свой домик, свой мир из подручного материала, из щелястых досок, из шатких, просвечивающих конструкций, строительных лесов, а уж происходить там может все, что угодно. И лукавый повествователь никому не обещает, что взгляд на эту вселенную будет достоверным. Да и вообще, что сама эта вселенная не окажется ночным кошмаром, лимбом, перевернутой преисподней.

В «Даме с камелиями», спектакле 2012 года, поставленном с французскими актерами в парижском «Одеоне», Касторф использовал довольно любопытный коллаж — там в первой части спектакля была мелодрама Дюма-сына, тогда как в качестве второго акта был прикручен Хайнер Мюллер со своим «Заданием», а также кусочки из «Истории глаза» Жоржа Батая. Пересечение цивилизаций, лоскутное одеяло культурных смешений и несообразностей. Первый акт шел где-то наверху, на втором этаже деревянного павильона, в деревенской даче с курятником, где блестящая парижская куртизанка неожиданно оборачивалась приезжей русской шлюшкой (первое действие вообще почти целиком шло на русском языке). Языковые щели, в которые проваливался зритель, пытающийся отследить путеводные нити внутри этого коллажа, после антракта оборачивались наглядно предъявленными визуальными лоскутьями. Внутри деревянной гостиной на первом этаже происходят все заявленные в пьесе постреволюционные события — начиная от выдуманной и по-своему переложенной истории Великой французской революции и вплоть до бесконечных театральных травестий «Негров» Жана Жене. Нам, зрителям, с расстояния времен и цивилизаций трудно разглядеть, что там на самом деле происходит внутри: все время что-то мешает, загораживает. Зато камера, которой, как глазу Божьему, никто не в силах помешать, выводит на экран дикарскую, экзальтированную, полупорнографическую реальность, где перемешаны похоть и жажда власти, борьба за превосходство и первородство.

И, наконец, последний Достоевский Касторфа в «Фольксбюне» (последний, потому что с 2017 года туда приходит интендантом музейщик из лондонского «Тейт-модерн», а Берт Нойман, любимый, единственный сценограф Касторфа, умер прошлым летом, сразу же после премьеры на Wiener Festwochen). «Братья Карамазовы». Спектакль должны были показывать в Париже в Бобиньи, но там сейчас ремонт. Пришлось перебираться в другое место, оказавшееся вдруг очень удачным. Так называемая «Индустриальная площадка» — Friche industrielle Babcock — в пригороде Парижа. Бывают такие пустые промышленные помещения, заброшенные здания заводов, фабрик, оттуда все вывезено, — место неприглядное, ободранное, которое и существует как анфилада пустых пространств, которые словно раздвигаются усилием живого голоса (актеров) и живого взгляда (камеры и зрителя). Но эта живая камера из всего целого выхватывает даже не кусок визуального образа, а вот эту картинку рта — вопящего, искаженного рта, с силой выталкивающего из себя звук. Рта, который пытается докричаться до нас, пытается доплакать, досмеяться. Что-то снимается через проем, через узкий зазор, но стены раздвинуты именно благодаря этому человеческому голосу, который несет в себе заряд страсти и весь стоит на внутренней энергии смысла. Здесь камера — полноправный соавтор, своеобразная линза, укрупняющая действие. Даже не громоздкая камера, но маленький планшет вроде особого приспособления для селфи, который следует за актерами повсюду, но выхватывает в дальних комнатах лишь кусок лица, неловкий ракурс, часть не совсем понятного происшествия. Пространство тут никогда не конструируется так, чтобы зрителю удобно было смотреть: все строится на скрещениях, перегородках, намеренных препятствиях. Да и текст произносится не для того, чтобы все было прозрачно и понятно: он накатывает на зрителя как мутная волна шумов, из которой почти случайно выдергиваешь отдельные слова, междометия, иногда — фразы или целые истории (вроде стоящего особняком «Великого инквизитора»). Да, и самое главное: есть еще заранее записанный видеокусок, который выведен на экран в качестве эпилога к «Карамазовым» и который переворачивает, выворачивает наизнанку весь смысл. Там, где предвечный Отец (Федор Карамазов) бережет и ласкает Илюшечку, мальчиков, своих сыновей. Потому в эпилоге спектакля, когда актеры почти все уже отыграли и выдохлись (ах нет, не выдохлись, энергии полно, просто вот — устали шмякаться раз за разом все в ту же грязноватую воду мелкого пруда), на центральном экране идут чередой ретроспективные кадры детей — словно восстанавливается в домашних видеозаписях все наше погибшее, забытое детство. В том числе и детство этих вот братьев, этих вот четырех мальчиков — когда они были еще слабы, и малы, и невинны. А над ними — бугристое лицо, бритая голова старика Карамазова. Это его лицо прижимается к головкам сыновей, голубит их, утешает. Не Иисус — о нет, порочный отец сам знает им верную цену, он сам слышит заранее их поруганную, гадкую страсть. Слышит и чувствует как свою. Федор Карамазов как плачущий Бог-отец, который уверен, что с этим миром все равно придется кончать, завязывать, что ему нельзя давать ходу. (Таков же все понимающий вселенский отец, старый гангстер, разбойник, развратник и убийца, который направляет огнемет на городок Догвилль у Ларса фон Триера. Его природа близка природе его детей, а потому он-то знает лучше, чем Грейс: придется жечь).

* * *

Кэти Митчелл привел в «Фольксбюне» все тот же Касторф. В Англии она так и не прижилась — скиталась бесприютно, писала страстные письма Питеру Бруку, сходила с ума по «Гвоздикам» Пины Бауш, уехала в Европу, причем в Европу восточную, в Грузию, в Литву, в Петербург. Как и Касторф, она клянется именами Льва Додина и Анатолия Васильева. И тоже любит запустить камеру в длинное, извилистое пространство.

«Путешествие сквозь ночь» — спектакль, основанный на тексте австрийского поэта и драматурга Фредерики Майрёкер, — образ сумрачного поезда, который Митчелл предложила зрителям на фестивале в Авиньоне в 2013 году. Там все эти параллельные наезды камеры, выхватывающей отдельные детали, интересны даже не сами по себе. По существу, весь смысл истории и даже ее сюжет раскрываются только через экран, только благодаря вторжению и заступничеству этого дополнительного рассказчика. Кэти работала вместе с киношником Лео Уорнером. Все, что снимается, снимается вживую, у нас на глазах. Семеро одетых в черное членов съемочной команды — полноправные участники действия, они бегают с ручными камерами, подползают снизу к ногам артистов, успевают вовремя отскочить, когда тем нужно быстро пройти. Перед нами в полную величину вагон пассажирского поезда, где многие купе частично открыты нашему взгляду. Женщина, слегка помятая, с размазавшейся тушью на глазах, едет ночным поездом с похорон отца из Парижа в Вену. У нее случается вдруг ненужный роман с проводником. Она пытается вспомнить то, что забыла, то, чего как бы не было вовсе, что не могло случиться в относительно нормальной и благополучной бюргерской жизни ее детства. Ах, отец был так гладок и хорош — совсем как нынешний муж, который аккуратно чистит зубы, старательно развешивает свои вещи, который столь заботлив и правилен (и даже морду бьет правильно!)

Кроме движущейся, наглой, живой камеры есть еще и параллельный кинематографический рассказ из детства, далекого детства с семейными обедами, брошенной куклой, сказками на ночь. Героиня вспомнила странные манипуляции отца с куклами-пупсами. И как бегала на четвереньках маленькой девочкой, пытаясь поймать его презрительный и ищущий взгляд, — только сейчас ей становится ясно, что за любовь порой приходится платить страшную цену. И только благодаря этим вставным видеоэпизодам смысл всей истории опрокидывается, ночное путешествие приводит нас в совсем иную точку. В точку сумрачной детской любви, инцеста, тайны и молчания. Вытесненные воспоминания впервые раскрываются внутреннему взору героини только здесь. Как бы на маленьком экране души. Впервые — в блеклом, мерцающем свете лампы в купе. Мы, зрители, вдруг ошарашены этим узнаванием — но ведь и она впервые посмотрела. И здесь видно, как эти реальности смерти, мутного преступления, преступной любви, как это близко кинематографичной по сути, мираж-ной реальности мчащегося сквозь ночь поезда. Как говорил сам не так давно ушедший в ночь Алексей Парщиков: «Как представляли смерть мои колле-ги? Как выпадение из круга? / Поверили, что их вернет назад, когда теряли высоту? / Что их пропустит твердь, как вынимаются со свистом друг из друга / два встречных поезда на длинном, трассирующем в ночь мосту?»

* * *

«Потерпевшие кораблекрушение с «Безумной Надежды» (2012) по забытому роману Жюля Верна в постановке Арианы Мнушкиной — совершенно замечательная стилизация под эстетику черно-белого кинематографа. История про то, как роман «Берег Доброй Надежды» собирается вдруг экранизировать группа французских киношников и любителей в 1914 году. И потому, с одной стороны, у нас есть веселые бытовые «куски жизни», сыгранные многочисленной и разношерстной труппой Арианы Мнушкиной как бы в духе ее «Мимолетностей», с другой же — сама история, которая снимается и войдет в будущий фильм, причем режиссер тут вполне обходится без реальной камеры и экрана. Эти кадры будущего кино представлены в черно-белой гамме, в старых костюмах, со всеми смешными повадками и заморочками немого кино. Движения чуть-чуть убыстренные, отрывистые, словно снятые старой камерой или рапидом. Набеленные лица, преувеличенные страсти, срепетированные движения съемочной площадки. Если нужен ветер — поставим вентилятор, если нужна сцена крушения корабля — вот он, безотказный кусок шелка, который, волнуясь и трепеща в руках техников, изображает бушующее море. Нехитрый реквизит бюджетного фильма, наивная эстетика «открытых чувств», смешные киношные механизмы. Но изображая изнанку киношного производственного процесса, Мнушкина идет гораздо дальше, переворачивая для нас саму систему ценностей Великой французской революции, показывая, насколько же все ее идеалы на поверку оказываются шаткими, некрепкими, иллюзорными. И как достаточно бывает пустяка, глупого поворота, мелкой локальной катастрофы, чтобы они вдруг треснули по швам. Чтобы сквозь швы и трещины показалась набивка первичных инстинктов, эгоистичных страстей. Как непрочен флер, как тонка пленочка наших либеральных идеалов — и какая магма архаичных сил волнуется внутри! Как и в памятном «Караван-сарае» — именно Мнушкина сумела предсказать, спроецировать все происходящее, заглянув далеко вперед на экран социальных ожиданий и социальных фобий, увидев те процессы, которые пока еще не различимы в полную силу. Которые существуют пока что Бог весть где — на берегах Патагонии.

* * *

Еще один признанный мастер этой сцепки театра и кино — бельгиец Иво ван Хове. «Проклятые» были показаны этим летом в Авиньоне, а потом и на сцене зала Ришелье в «Комеди Франсез». Спектакль поставлен по знаменитому фильму Лукино Висконти «Гибель богов». Это не первое обращение к Висконти: прежде был уже и памятный спектакль по фильму «Рокко и его братья», а также театральный повтор «Людвига». Но в «Проклятых» режиссеру подыгрывало еще и абсолютно легендарное и мифическое пространство Папского дворца в Авиньоне, где не только актерам, но и экранам было где развернуться. Нет закоулков, чтобы прятаться,

выстраивая дополнительную, изъеденную узкими боковыми ходами картинку? Но зато есть величие и масштаб сцены, которая сама становится кинематографической, монументальной реальностью. Невозможно уходить в тайные опочивальни и гардеробные, создающие бытовую, непрозрачную, мутную изнанку жизни этой влиятельной аристократической семьи? Не беда! Зато прямо на открытое пространство, под взгляд зрителя можно вынести целое кладбище каменных саркофагов, куда члены семьи Эссенбеков будут покорно укладываться как уже отработанный материал. А безжалостные экраны сверху будут не просто дублировать, укрупнять действие, но и показывать беспокойные сны мертвецов, еще недавно живых и физически не способных с этой жизнью расстаться вот так, в один миг. Будут транслировать их мучения, которые продолжаются и за чертой небытия, внутри каменной гробницы. Замечательно играет сцена Папского дворца и в эпизоде расстрела боевиков Рёма. И, конечно же, в самом конце, когда молодчики дегенерата

Мартина, захватившие власть, расстре-

ливают из автоматов всю почтенную публику. При переносе такого зрелища в итальянскую коробку «Комеди Франсез» (зал Ришелье), оно неизбежно проигрывает. Хотя есть тут и закоулки, кабинеты, тайные места в шкафах и под столом, куда камера настойчиво следует за актером. Есть красно-оранжевая клеенка кабака, где гуляет Рём со своими мотоциклистами (и расстрел, вынесенный на экран). И потом весь этот разор с внезапно разлившимися лужами крови накрывают огромным черным покрывалом, на котором продолжается действие. Вообще, некоторые чисто киношные эффекты, пожалуй, сильнее срабатывают здесь, в замкнутом пространстве. И музыка звучит голосистее, и скре-жет, лязг железа сильнее оглушает, и экраны работают ближе, направленнее, на более короткой дистанции.

* * *

Ну, и напоследок несколько слов об Анатолии Васильеве, который не раз обращался к документальному кино. Об этих своих опытах он сам прекрасно рассказал в «Параутопии» (книге бесед с Зарой Абдуллаевой), я тут хочу вспомнить лишь об одной детали: как в театральное пространство его спектакля «Медея-материал» введен киношный экран. Экран вставлен тут в громадную, массивную металлическую раму — как что-то, что заведомо вторгается в визуальный ряд, тревожит и беспокоит. (Сейчас, в новой версии спектакля, которая готовится в ТНС в Страсбурге, Васильев собирается вешать два экрана, уводя весь спектакль к большей монументальности). Вначале видеокартинка внутри рамы вполне соответствует прежней истории варварской царевны: ее давний путь от Колхиды до Коринфа — поперек этого моря, с его чайками, с дельфинами, которые то ли играют в толще воды, то ли ищут там разрубленного на куски брата Апсирта (отсюда и настойчивый крик самой Медеи, обращенный к Ясону: «Ты должен мне брата!»). Но ближе к концу само изображение меняется. Мы видим как бы картинку с негативной пленки, в обратных, перевернутых цветах — и вот уже за спиной Медеи встает тот иллюзорный, миражный остров, про который ей самой еще ничего не известно. Остров, медленно всплывающий из красных и пепельных вод, из залитого кровью Коринфа, из огненного крещения и пепельной жертвы. Остров как обещание преодоления и успокоения. Она сама еще не знает, что ее ждет, но если ритуал пройден правильно, то непременно наступит и великий покой очищения и сосредоточенности. Кино тут работает как суфлер, предсказывающий, подсказывающий вперед. Как точка покоя самого времени, найденная внутри театрального действия.

Современный театр, который прошел воспитание на внутренних, рождающихся живым порывом этюдах Васильева, прошел искус перформанса и хеппенинга, совершенно иначе относится теперь к режиссерскому «сотворению новых миров». Игра как конкретное событие, порождаемое именно в этот, данный момент, фундаментальным образом изменяет логику восприятия. Бернхард Вальденфельс (в книге «Волны чувственного опыта») замечает в комментарии к концепции «зрящего зрения» (das sehende Sehen), выдвинутой Максом Имдалем: «Строго говоря, ничто здесь не представляется и не передается, поскольку в подобных ситуациях разлома нет ничего, что могло бы быть представлено или передано. Зрящее зрение переживает появление, порождение того, что увидено, а вместе с тем и появление субъекта, который видит, — это порождение как раз и ставится на кон, оно вступает в игру в каждом таком событии вИдения, становления и самого процесса, когда нечто делается видимым». С этим же перекликаются и слова Ханса-Тиса Лемана из книги «Постдраматический театр»: «В этой нулевой точке (внутри абсолютного наслаждения, в неподвижности, стазисе, в молчании взгляда) нечто только еще может случиться: нам является вот это неуловимое «сейчас». Таировской критик Сигизмунд Кржижановский в своей «Философеме о театре», отталкиваясь от одного полузабытого церковнославянского термина, так рассказывал о природе восприятия: есть «реснота», то есть взгляд, граница видимого, окоём: ресничное шевеление, — тот мгновенный взгляд, то внутреннее восприятие и ощущение этого восприятия, которое одно только и дает мне переживание «я есмь». По его словам, «реснота — это все пестротное многообразие зримого мира, который по сути своей не длиннее ресниц, хотя и мнится огромным и многопространственным. Театр, сокращающий все пространство мира до короткого, в десяток аршин, воздушного куба сцены, тоже близок к вере, что мир наш — ресный мир. И если техника театра утончится, то, может быть, ему и удастся доказать наинагляднейшим образом, что все мнимые глубины и длины мира не длиннее длины ресницы. Фантомы и фантазмы, просочившись сквозь них, рано ли, поздно ли, войдут в жизнь, и миры, укоротившись до длины ресницы, войдут внутрь «я».

Эта единая точка креативности в пределе совпадает с точкой переживания эстетической радости. Художник и зритель равновелики в своей творческой активности и нуждаются в произведении искусства как в общем поле, где их может застигнуть мгновение креативности. Ролан Барт, рассуждая в книге Camera lucida об искусстве фотографии, говорит об этой точке высшего напряжения страсти (или эстетического наслаждения), которая сама по себе уже преодолевает субъективность, приостанавливает чисто психологическое удовольствие и тем самым как бы рассекает, прокалывает собою время. И сам способ такого восприятия, глубина прокола меняются, когда театральный текст оказывается разорван вторжением взгляда кинематографического.

Сажем еще и так: когда чисто театральные средства и техники ослабевают, когда глаз замыливается, а восприятие теряет необходимое напряжение, на помощь актеру и зрителю приходит экран. Я не думаю, что главной целью тут становится дополнительное расширение или обогащение создаваемой реальности. Скорее уж, как Соловей-разбойник, кино является нам, чтобы встряхнуть и перевернуть смысл всего действа. От его молодецкого посвиста рушится традиционная конструкция представления и идут трещинами наши привычные способы восприятия. Казалось бы, что тут такого: скромный экранчик, притулившийся в углу или под потолком, суетящийся оператор с камерой на плече, объективы, спрятанные в театральной выгородке. Но именно таким способом в саму ткань спектакля словно невзначай, контрабандно вводится и брехтовское остранение, и приемы эпического театра, полностью переворачивающие всю рассказанную историю. Появляется вот это дополнительное пространство, источенное нашими взглядами как канальцами жуков-короедов, изъеденное муравьиными ходами. Монтаж, киношный монтаж — это всегда силовое вторжение. Оттого и в театральном представлении реально возрастает градус насилия и страсти. Смысл с грохотом рушится. И опускается какая-то бесконечная горечь — словно из того первичного, черно-белого кинематографа была вырезана лишь одна его половинка и осталась лишь черная ипостась. Она-то и сияет теперь черным светом.

И еще. Как ни странно, кинематограф почти насильно разворачивает театр к живому присутствию актеров (потому что обеспечить это в одиночку он не может), а театр благодаря кинематографу получает полноценное, длинное прочтение смысла, который не исчерпывается одной-единственной историей, получает подкладки, швы и потайные карманы на этом сюртуке. Актеры тут — полноправные соучастники действа, они не боятся играть «чересчур», с перехлестом, на грани истерии (как сказал один немецкий театральный критик в рецензии на «Карамазовых» — «как вертящиеся дервиши или камикадзе»), не боятся быть нелепыми или смешными, вообще: не боятся быть. Киношка в театре дает и некоторую вульгарность, экспрессию, страсть, дополнительный (черный) смысл. И тогда даже те операторы, которые (задыхаясь, с высунутыми языками, с камерой на плече или планшетом для селфи на длинной палке) бегают за актерами, становятся полноправными участниками действия. Как одетые в черное операторы ростовых кукол в японском театре Бунраку. Эти черные ангелы с непомерным усилием проталкивают вперед действие и его живой смысл.

Большой театр объявил открытый конкурс на создание визуального образа спектакля «Садко»

Государственный академический Большой театр впервые объявил открытый конкурс для профессиональных художников и дизайнеров на создание визуального образа спектакля. Участникам предложено придумать визуальный образ постановки “Садко” – афиши, обложки буклета и внешней рекламы, сообщили ТАСС во вторник в пресс-службе театра.

“Одной из самых ожидаемых премьер сезона Большого театра должна стать постановка оперы Н.А. Римского-Корсакова “Садко” на Исторической сцене. После многолетнего перерыва вновь к работе в Большом театре возвращается известный оперный режиссер – Дмитрий Черняков. Для создания визуального образа спектакля – его афиши, обложки буклета и внешней рекламы было принято решение организовать через интернет открытый конкурс среди профессиональных дизайнеров и художников”, – сообщили в пресс-службе.

Там добавили, что конкурс объявлен совместно с “ВКонтакте” и программой поддержки талантливых авторов #VKTalents. Участникам конкурса предложено придумать рекламный образ спектакля, который будет использоваться для афиш, баннеров на улицах, программок и другой печатной продукции, а также в интернете. Сроки проведения конкурса: 10 – 24 декабря, победитель будет назван 26 декабря на сайте театра, а также в официальной группе “ВКонтакте”.

“Победитель заключит авторский контракт, получит четыре билета на премьеру “Садко” на Исторической сцене Большого театра 14 февраля, благодарственное письмо от театра, а также возможность сотрудничества и заказ на другие афиши. Лучшие конкурсные работы будут представлены на специально организованной выставке, а их авторов пригласят на закрытую экскурсию в Большой театр”, – сообщили в пресс-службе.

Премьера оперы “Садко” в постановке Дмитрия Чернякова состоится 14 февраля на Исторической сцене. В театре говорят, что новая постановка – это современное прочтение “Садко”, где со зрителем больше не говорят языком былин, а рассказывают о современных людях, одержимых амбициями и сомнениями, жаждой успеха и страхами. Спектакль рассчитан на взрослую аудиторию. В нем будут использованы декорации, сделанные для прежних постановок “Садко” известнейшими русскими художниками первой половины ХХ века.

Theater Technology — Theater Audio Visual Equipment

WorldStage работает с известными художниками, режиссерами и дизайнерами над театральными постановками и художественными композициями. Мы вкладываем себя в каждую театральную постановку, с которой работаем, будь то шоу вне Бродвея или новейшее мега-спектакль в Метрополитен-опера.

Немногое из наших специализаций

В WorldStage мы понимаем важность наличия системы кинотеатров, способной поддерживать строгий график производства шоу — особенно шоу, которые нравятся длительным периодам.Мы будем работать с вами в следующих областях:

Разработка концепции и технико-экономическое обоснование проекта
Составление бюджета проекта
Проектирование и внедрение системы
Архитектурный интерфейс и планирование
Долгосрочное обслуживание и поддержка

Десятилетия опыта

Более 20 лет WorldStage удовлетворяет растущие технические потребности театрального сообщества, создавая медиасистемы для некоторых из самых известных постановок.

Worldstage была первой в театральной индустрии, которая поддержала медиа-технологии в давнем бродвейском шоу, предоставив видеооборудование для «Кто такой Томми» еще в 1992 году. С тех пор WorldStage предоставил медиа-технологии для множества шоу, отмеченных премией Тони. включая «Wicked», «Gentlemen’s Guide to Love and Murder», «Motown — The Musical», «Memphis, the Musical», «Les Miserable» и многие другие.

Наше глубокое понимание

У нас есть глубокое понимание и глубокое понимание того, как технологии видеопроекции и отображения в театральной среде эффективно оживляют постановку.Хорошо продуманное использование медиаэлементов вызывает эмоции у театралов, в конечном итоге улучшая и влияя на их общее впечатление.

От планирования до исполнения мы работаем напрямую с артистами из самых разных жанров, чтобы предоставить театральные световые, звуковые и видеотехнологии, поддерживающие их творческие начинания.

Вы ищете технические решения для театральных постановок? Изучите все наше портфолио театра и искусства и узнайте, чем WorldStage может вам помочь.Позвоните по телефону 888 985-4154 или по электронной почте [email protected].

Свяжитесь с нами

показов | События и показы | Аудиовизуальное сохранение | Программы | Библиотека Конгресса

li { нижняя граница: 0,5 бэр; } .article-aside p { нижняя граница: 0,5 бэр; } .sponsors-aside p { маржа: 0; } .support-aside h4 { семейство шрифтов: наследовать; font-weight: 700; высота строки: 1,2; цвет: # 242424; маржа: 0 0 1бэр; размер шрифта: 1 бэр; маржа: 0 0 0.5рем; маржа: 0 0 2px; текст-преобразование: нет; высота строки: 1,5; } .support-aside h4 small, .support-aside h4 .small { семейство шрифтов: Open Sans, Arial, Helvetica, sans-serif; размер шрифта: 1 бэр; шрифт: нормальный; высота строки: 1; цвет: # 242424; } .support-aside h4 small.block, .support-aside h4 .small.block { дисплей: блок; нижнее поле: 2 пикселя; } a .support-aside h4 { цвет: наследовать! важно; } .tertiary-navigation ul { отступ слева: 0; стиль списка: нет; нижнее поле: 0; } ул.tertiary-navigation ul { отступ слева: 40 пикселей; } .tertiary-navigation ul> li { маржа: 0; отступ: 16px 0; border-top: сплошной 1px #BFBFBF; } .search-results-wrapper .tertiary-navigation ul> li: first-child { граница: нет; } .tertiary-navigation ul> li> a { дисплей: блок; цвет: # 242424; font-weight: жирный; преобразование текста: прописные буквы; нижнее поле: 5 пикселей; } .managed-content-content .contact-aside статья, .managed-content-content .contact-aside section { цвет фона: # F6F6F6; обивка: 1.5 бэр 1,5 бэр 0,1 бэр; нижнее поле: 1px; } .managed-content-content .contact-aside статья h3, .managed-content-content .contact-aside section h3 { семейство шрифтов: наследовать; font-weight: 700; высота строки: 1,2; цвет: # 242424; маржа: 0 0 1бэр; размер шрифта: 1 бэр; запас: 0 0 0,5 бэр; семейство шрифтов: ‘Roboto Slab’, Arial, Helvetica, без засечек; преобразование текста: прописные буквы; } .managed-content-content .contact-aside статья h3 small, .managed-content-content .contact-aside раздел h3 small, .managed-content-content.контактный артикул h3 .small, .managed-content-content .contact-aside section h3 .small { семейство шрифтов: Open Sans, Arial, Helvetica, sans-serif; размер шрифта: 1 бэр; шрифт: нормальный; высота строки: 1; цвет: # 242424; } .managed-content-content .contact-aside статья h3 small.block, .managed-content-content .contact-aside section h3 small.block, .managed-content-content .contact-aside статья h3 .small.block, .managed-content-content .contact-aside section h3 .small.block { дисплей: блок; нижнее поле: 2 пикселя; } а.управляемый-контент-контент .contact-aside статья h3, a .managed-content-content .contact-aside section h3 { цвет: наследовать! важно; } .managed-content-content .contact-aside статья h4, .managed-content-content .contact-aside section h4 { семейство шрифтов: наследовать; font-weight: 700; высота строки: 1,2; цвет: # 242424; маржа: 0 0 1бэр; размер шрифта: 1 бэр; запас: 0 0 0,5 бэр; } .managed-content-content .contact-aside статья h4 small, .managed-content-content .contact-aside раздел h4 small, .управляемый-контент-контент .contact-aside статья h4 .small, .managed-content-content .contact-aside section h4 .small { семейство шрифтов: Open Sans, Arial, Helvetica, sans-serif; размер шрифта: 1 бэр; шрифт: нормальный; высота строки: 1; цвет: # 242424; } .managed-content-content .contact-aside статья h4 small.block, .managed-content-content .contact-aside section h4 small.block, .managed-content-content .contact-aside статья h4 .small.block, .managed-content-content .contact-aside раздел h4.small.block { дисплей: блок; нижнее поле: 2 пикселя; } a .managed-content-content .contact-aside статья h4, a .managed-content-content .contact-aside section h4 { цвет: наследовать! важно; } .managed-content-content .contact-aside статья .plain, .managed-content-content .contact-aside section .plain { отступ слева: 0; стиль списка: нет; } ul .managed-content-content .contact-aside статья .plain, ul .managed-content-content .contact-aside section .plain { отступ слева: 40 пикселей; } .управляемый-контент-навигация.contact-aside * { размер шрифта: 1 бэр; } .managed-content-navigation .contact-aside h3 { преобразование текста: прописные буквы; } .announcement-aside .button { дисплей: встроенный блок; высота: 32 пикселя; размер коробки: рамка-рамка; отступ: 0 8 пикселей; нижнее поле: 0; радиус границы: 0; шрифт: нормальный; выравнивание текста: центр; вертикальное выравнивание: по центру; курсор: указатель; цвет фона: # 0076AD; цвет: #fff; граница: 1px solid # 0076AD; размер шрифта: 12 пикселей; font-weight: жирный; высота строки: 30 пикселей; отступ: 8px 15px; высота: авто; радиус границы: 3 пикселя; высота строки: 1.2; размер шрифта: 16 пикселей; отступ справа: 13 пикселей; отступ слева: 13 пикселей; } .announcement-aside .button: link, .announcement-aside .button: посещено, .announcement-aside .button: active { цвет: #fff; } .announcement-aside .button: hover, .announcement-aside .button: focus { цвет фона: # 002347; цвет границы: # 002347; цвет: #fff; текстовое оформление: нет; } .announcement-aside .button.button-tertiary { цвет: # 0076AD; цвет фона: #fff; } .announcement-aside .button.button-tertiary: ссылка, .объявление-в сторону .button.button-tertiary: посещено, .announcement-aside .button.button-tertiary: active { цвет: # 0076AD; } .announcement-aside .button.button-tertiary: hover, .announcement-aside .button.button-tertiary: focus { цвет фона: #fff; цвет границы: # 002347; цвет: # 002347; текстовое оформление: нет; } .announcement-aside .button.button-gray { цвет фона: # 808080; цвет границы: # 808080; } .announcement-aside .button.button-gray: hover, .announcement-aside .button.button-gray: focus { цвет фона: # 000; цвет границы: # 000; цвет: #fff; текстовое оформление: нет; } ]]>

Привлечены к вам Packard Campus Аудиовизуального центра консервации в Библиотеке Конгресса.

Связанные ресурсы

Театр и визуальная культура в Испании раннего Нового времени Лаура Р. Басс

Драма портрета исследует мотив портретной живописи в испанском театре Золотого века, опираясь на широкий спектр драматургии и образов, чтобы обогатить наше понимание социальных функций портретной живописи и важности театра как места для визуального образования в придворное общество Мадрида раннего Нового времени. Написанный в увлекательном и доступном стиле, это образец междисциплинарной науки, которая ловко переплетается с подробными исследованиями по истории испанского искусства и материальной культуры, трактатами по живописи и социальной истории портретной живописи с оригинальными прочтениями пьес.

Драма портрета освещает сотрудничество художников, чьи работы пересекают границы гораздо более сложными способами, чем признают традиционные ученые. Драматурги, такие как Лопе де Вега и Педро Кальдерон де ла Барка, внесли свой вклад в культуру знатоков, которая способствовала продвижению таких художников, как Диего Веласкес. И писатели, и художники разделяли задачу создания образа Испании. В то же время они остро ощущали социальную, политическую и экономическую напряженность своего времени.Великие драматурги и художники испанского барокко драматизировали кризисные моменты в обществе, которое зависело от театра и живописи как собственного представления, но оставалось глубоко двойственным по отношению к обоим формам искусства.

Введение: драмы портрета

Портреты циркулируют в десятках из драм Испании раннего Нового времени. Они служат символами любви, объектами ревнивых страстей и иконами королевской власти. Их заказывают любовники и короли, их обменивают в брачных переговорах и манипулируют в политических заговорах.Иногда они наделены сверхъестественным присутствием натурщика и подавляют своих зрителей желанием или, часто его противоположностью, неистовой яростью. В других случаях они лишаются трансцендентной ценности и сводятся к чистой материальности. Иногда сценические портреты принимают форму станковых картин, видимых зрителям. Однако чаще это миниатюры, иногда заключенные в драгоценные камни, иногда без рамы, но в любом случае зрители видят их лишь косвенно через реакции и описания персонажей, между которыми они обмениваются (рис.1).

Портрет Розауры в знаменитом романе « La vida es sueño » Кальдерона де ла Барка («Жизнь — это мечта») убедительно показывает, как малый физический размер миниатюрных портретов опровергается их важностью как средоточие больших драматических желаний. идентичность и власть, в которой они заключены (рис. 2). Хотя он покинул Розауру, Астольфо все еще носит с собой ее портрет, когда он уезжает из Московии в Польшу и преследует Эстреллу, двоюродного брата, с которым он намеревается занять польский престол.В сцене, очень близкой к центру пьесы, Эстрелла требует, чтобы он отдал этот знак предыдущей любви как доказательство своих чувств к ней. Розаура, которая нашла работу слугой Эстреллы под новым именем, входит в тот самый момент, когда Астольфо соглашается принести ей портрет и заменить его изображением красоты Эстреллы в его сердце. Розаура не может допустить этого обмена; она полна решимости забрать свой портрет у человека, который ее предал, и не дать ему попасть в руки соперницы.Разыгрываемый в рамках драмы ревности, страсти и любовного предательства, которая включает в себя так называемый вторичный сюжет La vida es sueño, , конфликт вокруг портрета Розоры вовсе не является случайным для главной драмы произведения — царствования, хорошего управления, и судьба. Фактически, именно здесь история Розауры и история принца Сегисмундо, давно признанного критиками как зеркальное отражение друг друга, наиболее символично сходятся. Решимость Розауры восстановить ее портрет и предотвратить его попадание во владение ее соперницы отражает требование Сегисмундо о своем праве на свою княжескую идентичность, в котором его отец отказал ему при рождении.То, что невольный соперник Розауры — никто иной, как один из кузенов, который планирует узурпировать свои права на трон, делает связь между двумя персонажами еще более прочной. Розауре удается вернуть себе портрет, ожидая, что ее персонаж-близнец вернет свое украденное право первородства.

Драмы портрета, подобного портрету в La vida es sueño , принадлежат вековой озабоченности силами, удовольствиями и опасностями человеческого симулякра. В таких книгах, как «Сила изображений : исследования истории и теории реакции » Дэвида Фридберга и «Портрет любовника » Маурицио Беттини, блестяще исследующиеся, сходства человеческой фигуры, особенно лица, очаровывали, преследовали и утешали людей повсюду. История и образ царя, самого себя и, прежде всего, любимого человека с древних времен питали воображение западных и ближневосточных культур.Плутарх рассказывает, как военачальник Кассандр дрожал при виде портрета умершего императора Александра. В классической мифологии прекрасный юноша Нарцисс горел желанием собственного отражения в пруду, пока не засох и не умер, превратившись в цветок, в честь которого он и был назван. Пигмалион влюбился в женщину-статую из слоновой кости, созданную им самим; он любил, ласкал и осыпал статую подарками, и наконец она ожила. В арабском романе « Тысяча и одна ночь» сын визиря Египта влюбляется в изображение женщины, которое он обнаруживает в книге, и плачет над ним днем и ночью; в первом акте Моцарта « Волшебная флейта » принц Тамино влюбляется в портрет принцессы Памины, посвятив арию его чарующей красоте.Дориан Грей Оскара Уайльда хочет навсегда остаться красивым и молодым, как он изображен на его портрете; его желание почти сбывается — портрет стареет, поскольку он, казалось бы, остается нетронутым временем, пока, увы, его не поразит смерть, когда он ударяет по портрету.

Если представить эту обширную и разнообразную историю откликов на человеческое подобие как книгу, то драма портрета, воспроизводимого снова и снова на испанской сцене семнадцатого века, составляет одну из самых богатых ее глав.Это культурно и исторически специфическая глава, и она предлагает культурно историзирующий подход. Повторяющаяся драма портрета должна пониматься в контексте социальной и культурной среды, которая составляет и была, в свою очередь, сформирована взаимосвязанным местом театра в центре нового городского придворного общества и возрастающей ролью театра. портретная живопись в городской социальной коммерции.

Визуальный театр. Ваши партнеры в области дизайна и коммуникации

Не рекомендуется : array_key_exists (): использование array_key_exists () для объектов устарело.Используйте вместо этого isset () или property_exists () в /var/www/vhosts/thevisualtheatre.nl/httpdocs/site/modules/ImageExtra/ImageExtra.module в строке 531

Устаревший : array_key_exists (): Использование array_key_exists (): Использование array_key_exists (): () для объектов устарела. Вместо этого используйте isset () или property_exists () в /var/www/vhosts/thevisualtheatre.nl/httpdocs/site/modules/ImageExtra/ImageExtra.module в строке 531

Устарело : array_key_exists (): array_key_exists () для объектов устарел.Вместо этого используйте isset () или property_exists () в /var/www/vhosts/thevisualtheatre.nl/httpdocs/site/modules/ImageExtra/ImageExtra.module в строке 531

Устарело : array_key_exists (): array_key_exists () для объектов устарел. Вместо этого используйте isset () или property_exists () в /var/www/vhosts/thevisualtheatre.nl/httpdocs/site/modules/ImageExtra/ImageExtra.module в строке 531

Установщик аудиовизуального театра Peachtree City

Если вы живете в Пичтри-Сити, Джорджия или округе Фейет и хотите установить домашний кинотеатр

, home automation или Lutron Caseta wireless , позвоните нам!

Вот лишь некоторые из услуг по установке домашнего кинотеатра, которые мы предоставляем нашим клиентам в Пичтри-Сити:

Профессиональный индивидуальный дизайн для вашей медиа-комнаты / домашнего кинотеатра
Помогите разработать индивидуальный дизайн мебели, чтобы технологии вписались в ваш интерьер
Крепление телевизора с одним, двумя или несколькими экранами
Громкоговорители, легко устанавливаемые заподлицо, чтобы не мешать красивому интерьеру
Автоматизированные шторы Lutron Serena Shades
Установка Z-wave
Театральные залы под открытым небом
Наружное домашнее освещение
Монтаж корпоративного аудиовизуального оборудования
Домашняя автоматизация

Home Town Services будет работать с вами над созданием домашнего кинотеатра на заказ, который соответствует вашим потребностям и вашему бюджету.Мы проектируем системы домашнего кинотеатра, используя подходящую стойку для оборудования, подходящую для дома и защищающую все компоненты вашего домашнего кинотеатра. Мы также предлагаем самое современное аудиовизуальное оборудование, включая телевизоры Ultra 4 HD с плоским экраном, проекторы высокой четкости или 3-D телевизоры высокой четкости. Мы также установим смарт-телевизор с более быстрой потоковой передачей Netflix или Hulu. Наши консультанты по дизайну домашнего кинотеатра помогут вам убрать все это, спрятать эти шнуры, превратить хаос в мир и превратить эту важную комнату домашнего кинотеатра в зону, которую вы с гордостью продемонстрируете.

Информация о городе Пичтри:

Пичтри-Сити расположен в западной части округа Фейет, в южной части метро Атланты. На западе он граничит с графством Коуэта, а на севере — с городом Тирон. Его пересекают Маршрут штата Джорджия 74, Маршрут штата Джорджия 34 и Маршрут штата Джорджия 54. SR 54 ведет на восток в 10 миль (16 км) к Фейетвиллю, административному центру графства, и на юго-запад 17 миль (27 км) к Лютерсвиллю. Ньюнан находится в 12 милях (19 км) к западу через SR 54 и SR 34. SR 74, бульвар Джоэла Коуэна, проходит через западную сторону города Пичтри, ведущий на север в 6 милях (10 км) к Тайрону и в 11 милях (18 миль). км) до межштатной автомагистрали 85 возле Фэрберна.Центр города Атланта находится в 50 км к северу по шоссе SR 74 и I-85.

По данным Бюро переписи населения США, Пичтри-Сити имеет общую площадь 25,4 квадратных миль (65,9 км ²), из которых 24,6 квадратных миль (63,6 км ²) — это земля и 0,93 квадратных миль (2,4 км ²). ), или 3,57%, приходится на воду. Город находится в водоразделе Лайн-Крик, который образует западную границу города и границу графства, и является притоком реки Флинт, текущим на юг.

Petite messe solennelle — Оратория как визуальный театр — Schering Stiftung

После громкой премьеры «Petite messe solennelle» осенью 2011 года Нико и Навигаторы снова представят свой спектакль на RADIALSYSTEM V: Двенадцать певцов, три пианиста а четыре исполнителя под руководством дирижера Николаса Дженкинса и режиссера Никола Хюмпель заново исполнят «Petite Messe solennelle» Джоакино Россини, возродив неоднозначный мир Россини, представив современный взгляд на его творчество.

Уже то название, которое Россини дал своему произведению, противоречит терминологии: это должна быть «Missa Solemnis», особенно торжественная месса в честь открытия часовни его друга, графа, но … композитор, кажется, сказал с подмигиванием — он должен быть только «маленьким». Имя Россини для его последней мессы связано не столько с «маленькой» оркестровкой двух фортепиано и фисгармонии, сколько с его замечательным талантом к самоиронии. Благодаря музыкальному языку, обозначениям темпа («Allegro Cristiano») и рукописным заметкам, адресованным «Дорогому Богу», композиция 70-летнего итальянского оперного эксперта, кажется, является символом душевного конфликта между верой и сомнением. , и юмор.Он переносит слушателей и зрителей в мир жизнеутверждающего скептика, колеблющегося между чувством нежности, интеллектуальным упадком и последствиями революции.

«Нико и мореплаватели» были основаны Никола Хюмпель и Оливером Проске в Баухаусе в Дессау в 1998 году. С тех пор ансамбль из Берлина и его фирменный визуальный стиль штурмом покорили европейскую театральную сцену. Своим трагикомическим и поэтическим подходом к актуальным проблемам они также поразили мир международного музыкального театра.В конце мая 2011 года труппа была удостоена премии Джорджа Табори как выдающийся независимый театральный ансамбль.

Посредством песен, танцев и актерского мастерства Нико и Навигаторы визуально исследуют «Petite Messe solennelle» Россини и переводят ее на свой идиосинкразический язык. Schering Stiftung решил поддержать этот проект, потому что ансамбль открывает новые перспективы для классических шедевров, интерпретируя их в совершенно визуальной и бескомпромиссно нетрадиционной, но современной манере.

Нико и навигаторы:
Petite messe solennelle

Оратория как визуальный театр / Символ веры в 21 веке

Джоакино Россини

Мировая премьера «Petite messennelle» и «Навигаторы» состоятся в рамках Веймарского фестиваля искусств «pèlerinages»:

Мировая премьера: 2 сентября 2011 г., 20:00. , Театр Эрфурт

Никола Хюмпель, идея / режиссер
Николас Дженкинс, музыкальный руководитель
Оливер Проске, сценограф
Фрауке Риттер, художник по костюмам
Андреас Фукс, художник по свету

Авторы и вместе с Майклом Адэром, СуДжин Анжу, Николаем Борчевым / Паулс Путнинс, Милош Булажич, Ульф Бунде, Филипп Каспари, Шон Клейтон, Питер Фашинг, Ян Гердес, Адриан Гиллотт, Аннероз Хаммель, Юи Кавагути, Джулла фон Ландсберг, Ульрике Майер, Лаура Митчелл, Тед Шисбергмитц, Патрик Веотт и Элизабет Дэвид Зобель.

Спектакль Веймарского фестиваля искусств «Пелеринажи» и «Нико и мореплаватели». В совместном производстве с Большим театром Люксембурга, Bregenzer Festspiele (Kunst aus der Zeit — Искусство нашего времени), KunstFestSpiele Herrenhausen и Театром Эрфурта. Спонсируется Немецким фондом культуры капитала, Schering Stiftung, Фондом Аугштейна и при финансовой поддержке земли Берлин. В сотрудничестве с Opéra Comique Paris, Opéra de Dijon и Radial Foundation.

VAST — Визуальный аудиосенсорный театр | Релизы

Кат. №	Художник	Название (формат)	Страна
62173-2	VAST	Визуальный Аудио Сенсорный Театр (CD, альбом)	Продать эту версию
CD 62173	VAST	Визуальный Аудио Сенсорный Театр (CD, альбом)	Продать эту версию
МУШ58ЦД	VAST	Визуальный Аудио Сенсорный Театр (CD, альбом)	Продать эту версию
7559-62173-2	VAST	Визуальный Аудио Сенсорный Театр (CD, альбом)	Продать эту версию
AMCY-2705	VAST	Визуальный Аудио Сенсорный Театр (CD, альбом)	Продать эту версию
МУШ43166.2	VAST	Визуальный Аудио Сенсорный Театр (CD, альбом)	Продать эту версию
2-62173-П	VAST	Визуальный Аудио Сенсорный Театр (CD, альбом, промо)	Продать эту версию
62173-2	VAST	Визуальный Аудио Сенсорный Театр (CD, альбом, промо)	Продать эту версию
PRCD 1105	VAST	Визуальный Аудио Сенсорный Театр (CD, Альбом, Промо, Автомобиль)	Продать эту версию
7559-62173-2	VAST	Визуальный Аудио Сенсорный Театр (CD, альбом, промо, фол)	Продать эту версию
62173-4	VAST	Визуальный Аудио Сенсорный Театр (Касс, Альбом)	Продать эту версию
7559-62173-2	VAST	Визуальный Аудио Сенсорный Театр (CD, альбом, RP)	Продать эту версию
5050467-1116-2-2	VAST	Визуальный Аудио Сенсорный Театр (CD, альбом, RE)	Продать эту версию
VAST2011	VAST	Визуальный Аудио Сенсорный Театр (2xLP, Album, Ltd, Num)	Продать эту версию
нет	VAST	Визуальный Аудио Сенсорный Театр (CD, альбом, промо)	Продать эту версию

Театр визуальный: ЗОЛОТАЯ МАСКА — ФЕСТИВАЛЬ И ПРЕМИЯ

КРУЖОК ВИЗУАЛЬНОГО ТЕАТРА | ЦЕНТР имени Вс. МЕЙЕРХОЛЬДА

Большой театр впервые объявил открытый конкурс на создание визуального образа спектакля — Культура

ИГРА НА ВИЗУАЛЬНОМ ПОЛЕ | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

СОВРЕМЕННЫЙ ПОЛЬСКИЙ ТЕАТР: МЕЖДУ ЛИТЕРАТУРОЙ И ВИЗУАЛЬНЫМ ИСКУССТВОМ. ЯЖИНА ИГРАЕТ В ГОМБРОВИЧА

Музыкально-визуальный спектакль «Маленький принц»

Журнал Театр.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

Большой театр объявил открытый конкурс на создание визуального образа спектакля «Садко»

Theater Technology — Theater Audio Visual Equipment

Немногое из наших специализаций

Десятилетия опыта

Наше глубокое понимание

показов | События и показы | Аудиовизуальное сохранение | Программы | Библиотека Конгресса

Связанные ресурсы

Театр и визуальная культура в Испании раннего Нового времени Лаура Р. Басс

Визуальный театр. Ваши партнеры в области дизайна и коммуникации

Установщик аудиовизуального театра Peachtree City

Если вы живете в Пичтри-Сити, Джорджия или округе Фейет и хотите установить домашний кинотеатр

Вот лишь некоторые из услуг по установке домашнего кинотеатра, которые мы предоставляем нашим клиентам в Пичтри-Сити:

Информация о городе Пичтри:

Petite messe solennelle — Оратория как визуальный театр — Schering Stiftung

VAST — Визуальный аудиосенсорный театр | Релизы

Добавить комментарий Отменить ответ

Рубрики

КРУЖОК ВИЗУАЛЬНОГО ТЕАТРА | ЦЕНТР имени Вс. МЕЙЕРХОЛЬДА

Большой театр впервые объявил открытый конкурс на создание визуального образа спектакля — Культура

ИГРА НА ВИЗУАЛЬНОМ ПОЛЕ | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

​СОВРЕМЕННЫЙ ПОЛЬСКИЙ ТЕАТР: МЕЖДУ ЛИТЕРАТУРОЙ И ВИЗУАЛЬНЫМ ИСКУССТВОМ. ЯЖИНА ИГРАЕТ В ГОМБРОВИЧА

Музыкально-визуальный спектакль «Маленький принц»

Журнал Театр.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

Большой театр объявил открытый конкурс на создание визуального образа спектакля «Садко»

Theater Technology — Theater Audio Visual Equipment

Немногое из наших специализаций

Десятилетия опыта

Наше глубокое понимание

показов | События и показы | Аудиовизуальное сохранение | Программы | Библиотека Конгресса

Связанные ресурсы

Театр и визуальная культура в Испании раннего Нового времени Лаура Р. Басс

Визуальный театр. Ваши партнеры в области дизайна и коммуникации

Установщик аудиовизуального театра Peachtree City

Если вы живете в Пичтри-Сити, Джорджия или округе Фейет и хотите установить домашний кинотеатр

Вот лишь некоторые из услуг по установке домашнего кинотеатра, которые мы предоставляем нашим клиентам в Пичтри-Сити:

Информация о городе Пичтри:

Petite messe solennelle — Оратория как визуальный театр — Schering Stiftung

VAST — Визуальный аудиосенсорный театр | Релизы

Добавить комментарий Отменить ответ

Рубрики

СОВРЕМЕННЫЙ ПОЛЬСКИЙ ТЕАТР: МЕЖДУ ЛИТЕРАТУРОЙ И ВИЗУАЛЬНЫМ ИСКУССТВОМ. ЯЖИНА ИГРАЕТ В ГОМБРОВИЧА