(PDF) Горобий А.В. Свет и цвет как компоненты эстетики кадра на немецком телевидении
15
!
УДК 654.197 (430)
СВЕТ И ЦВЕТ КАК КОМПОНЕНТЫ ЭСТЕТИКИ КАДРА
НА НЕМЕЦКОМ ТЕЛЕВИДЕНИИ
А.В. Горобий
Тверской государственный университет
Кафедра журналистики, рекламы и связей с общественностью
Статья затрагивает один из аспектов построения композиции телевизион-
ных кадров. Опираясь на семиотическую методологию, автор выявляет важ-
нейшие свето-цветовые модели, придающие композиции кадра экспрессив-
ность и коннотативность, помогающие связать воедино изображение и
слово, а также усиливающие воздействие телевизионной картинки на ауди-
торию.
Ключевые слова: телевидение, свет, цвет, композиция, эстетика,
Германия.
The article deals with important elements of building up a composition of TV frames. Relying
on the semiotic methodology, the author describes the main light-colour models, which make
the frame composition expressive and connotative, help to bind word and picture together as
well as to enhance the effects of a TV product on the viewers.
Keywords: television, light, colour, composition, aesthetics, Germany.
Освещение – важнейшая часть телевизионной эстетики [3, с. 77]. При-
ёмы работы телеоператоров со светом и цветом достаточно универсальны, но
при этом имеют свои особенности на телевидении разных стран. Актуальность
изучения этих особенностей связана с интернациональной природой телеви-
дения и динамичными темпами его развития, которые требуют освоения
опыта других стран [2, с. 71; 7, с. 194]. Цель данной статьи – проанализировать
свето-цветовые аспекты эстетики кадра на телевидении Германии – страны,
которая всегда отличалась не только передовыми телевизионными технологи-
ями, но и тщательной разработкой вопросов эстетики визуальной культуры
[1, с. 4].
По критерию источника различаются естественный солнечный свет и
искусственный свет, который может быть тёплым, холодным или цветным (де-
коративным) [5, с. 79]. Все эти виды освещения используются немецкими те-
леоператорами.
Разница между естественным и искусственным освещением
хорошо видна на рис. 1 (канал «ЦДФ»): холодный свет из окна падает на за-
тылок интервьюируемой женщины, а лицо освещено неярким тёплым светом
лампы. Декоративное освещение достигается с помощью фильтров, которые
накладываются на объектив камеры или на осветительные приборы, а также с
помощью цветокоррекции на стадии постпродакшн. Разноцветное освещение
– непременный атрибут современных развлекательных телепередач (рис. 2).
8 правил цветовой композиции – Wordshop
Кураторы факультета «Режиссура видео» Академии Коммуникаций Wordshop Алёна Кукушкина и Андрей Мусин раскрывают главные особенности работы с цветом.
В этом материале мы расскажем о цветовой композиции кадра: что нужно знать и учитывать, чтобы получить действительно цветное изображение, а не просто подкрашенную цветом картинку.
Рассмотрим основные принципы цветовой композиции на примере работы такого мастера, как Майкл Манн.
Классический пример работы с цветом — его фильм «Соучастник».
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
Начнем с важной цитаты:
«Цвет — родной язык бессознательного».
Карл Юнг
Это важно понимать потому, что авторский подбор цветов (колорит) всегда будет воздействовать на зрителя, даже если тот не будет придавать этому значения. Цвет меняет не мысли зрителя, а его психофизическое состояние. Цветовая композиция или «заразит» его вашим фильмом, или вызовет у него стойкое отторжение. Цвет как запах — его невозможно не брать в расчет.
Цветовое восприятие происходит внутри мозга. Сначала глаз фиксирует свет, в котором «записан» цвет. Затем мозг зрителя расшифровывает цветовую волну, причем каждая расшифровка индивидуальна. Чувствительность к цвету зависит как от природного дара, так и от культуры и интеллекта смотрящего.
Правило 1. Один цвет всегда имеет три значения
Хотя с точки зрения материи цвета не существует, для человека цвет всегда обладает биологическим, психологическим и социальным значением.
Пример. В фильме «Соучастник» герои (наемный убийца и его невольный пособник) ездят на красном такси. Почему именно на красном?
Биологическое значение. Красный — цвет крови. Он воздействует биологически — будоражит, встряхивает, заряжает энергией.
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
Психологическое значение. Красный — цвет, который говорит: «Стой! Обрати на меня внимание!»
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
Социальное значение. Красный — служебный цвет, цвет униформы.
Здесь режиссер сталкивает значения цвета парадоксальным образом. С одной стороны, красный — кровь и опасность, с другой — служебная раскраска на которую психика горожанина не обращает внимания. Кому важны огнетушитель или городской транспорт?
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
На уровне цветового сеттинга режиссер закладывает мощный аттракцион для психики зрителя.
Как говорят китайцы: если хочешь что-либо спрятать, спрячь под лампой. Хочешь спрятать опасность — окрась ее в цвет опасности.
Правило 2. Цвет позволяет быстро запоминать информацию
Важно помнить, что необычные цвета (или необычно используемые цвета) помогают быстро запоминать информацию. У героя Тома Круза в фильме пепельно-голубые волосы. Это ненатуральный, странный для волос оттенок.
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
Пепельно-голубой окрашивает не только волосы, но и одежду и даже лицо героя. Этот цвет создает цветовую айдентику персонажа. Это сравнимо с музыкальной темой в саундтреке. В голове зрителя надолго устанавливается прочная связь между необычным цветом героя и фильмом. Мозг быстрее запоминает визуальное (цвет), чем вербальное (имя).
Правило 3. Цвета работают только в гармонии
Цветовая гармония (композиция) включает в себя несколько понятий.
Сбалансированность
Давление одного цвета уравновешивается противоположным давлением другого.
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
Например, в кадре выше. Компактно собранные активные красные и желтые цвета уравновешены большим количеством (и большей площадью) менее активных холодных (голубые и зеленые).
Разновидность цвета (сложные и простые цвета, насыщенные и нет)
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
В этом кадре большое разнообразие цветов — красные, голубые, зеленые, коричневые, фиолетовые… Хотя на первый взгляд кадр кажется почти монохромным. Это богатство делает кадр дороже.
Цветовые пропорции
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
Пропорциональность — это соотношение частей между собой. В этом кадре 3/4 — это холодные синие и фиолетовые тона и 1/4 — теплые желтые. Такая пропорциональность с одной стороны позволяет в целом воспринимать кадр как холодный синий, с другой — не делает его монохромным, сохраняет разнообразие.
Доминантность (один кадр = один доминирующий колорит)
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
В этом кадре зелено-голубые доминируют над остальными цветами.
Хотя тут есть и охристые, и даже красные оттенки. Отсутствие цветовой доминанты лишает изображение цельности. Дробит силу воздействия.
Динамичность цветовой композиции
Это означает, что в пространстве кадра соотношение цветов должно меняться с течением времени фильма. В фильме сталкиваются и взаимодействуют несколько цветов: холодный сине-голубой (пепел, отсутствие крови), красный (кровь, ярость), густой синий (глубина, тайна), коричневые и золотые (жизнь, тепло, тело) и теплые серые оттенки (бытовые пространства, окрашенные жизнью интерьеры). Они находятся в постоянной борьбе — одни цвета стремятся вытеснить другие.
Ритм — это многократное повторение цвета
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
В этом кадре ритм строится за счет повторения голубых, темно-синих и белых.
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
Другой кадр — но ритмическое построение сохраняется. Ритм держат голубые, темно-синие и белые цвета.
Правило 4. Только необычное сочетание цветов привлекает и удерживает внимание
Один из способов выделиться из толпы — использовать цвет так, как до этого никто не делал. Майкл Манн убирает из кожи привычные теплые цвета и делает лицо сине-зеленым, накладывая на героя цветовую маску. При этом оставляет лица других персонажей теплыми. На человека с голубым лицом трудно не обратить внимание. (Вспомните фильмы «Безумный Пьеро» Годара или «Аватар» Кэмерона).
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
Необычно используя цвет, нужно помнить о некоторых моментах.
В этом кадре световой контраст усилил голубой и зеленый цвета.
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
В следующем кадре цветовой контраст (противоборство холодных и теплых цветов) усилил действие (темных по световому тону) цветов — лицо героя и фон.
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
Этот принцип очень важен для этого фильма.
Герои фильма — визуальные антиподы. Светлый белоголовый человек в белой рубашке и светло-сером костюме и темнокожий афроамериканец в почти черной одежде.
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
Действие фильма происходит в основном ночью, при слабом освещении, когда цвета «глохнут». Естественно, перед авторами стояла задача усиливать цветность фильма. Они зажигали глухие тона этой всегда контрастной парой.
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
Например, этот кадр покажется человеку с неразвитым цветовым чувством практически бесцветным. Попробуйте посмотреть на него чуть дольше, и вы увидите, какие разнообразные оттенки цвета он содержит. В дорогом изображении цвета не выпячивают себя. Они, как тонкий аромат, раскрываются постепенно.
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
Знанием этого правила пользуется умелый режиссер.
Он прячет важное так, чтобы кадр таил сюрприз для зрителя. В этом кадре глаз первым видит цветные огни на фоне и только потом переходит на лицо героя на первом плане. Это добавляет происходящему напряжения. Нервирует зрителя. Он, пусть и на мгновение, упустил важное.
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
Или, наоборот, не оставляет шанса зрителю не увидеть нужное. В этом кадре цветовая композиция устроена так, что первым мы видим лицо героя, хотя он находится на втором плане.
Правило 5. Цвет не бывает достаточно ярким сам по себе. Он усиливается в контексте
Сила цвета зависит от окружающих цветов
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
В этом кадре красный просто сияет потому, что он усилен противоположными ему цветами: голубые манжеты и зелено—оливковая кожа. Если бы кожа была натуральной золотистой, он бы потух.
Цвета воздействуют друг на друга; иногда достаточно небольшого изменения для сильного эффекта
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
В этом кадре розово-фиолетовая крыша автомобиля изменяет и обогащает восприятие землисто-зеленых тонов.
Цвет — это cвет
Кадр из фильма «Соучастник» / Фото: DreamWorks
Чем больше света, тем интенсивнее цвет и наоборот. В этом кадре хорошо видно, как падает насыщенность цветов при падении силы света.
Правило 6. Эксперименты с цветом — ключ к цифровой гармонии
Следующие правила мы рассмотрим на примере фильма Ридли Скотта «Бегущий по лезвию».
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
Используйте ограниченную палитру
Все вещи в мире заключены между двумя полюсами — единство и разнообразие.
В природе преобладает разнообразие, в эстетической практике человека — единство.
Это более редкое явление, чем природное, часто хаотическое разнообразие.
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
В кадре оператор и режиссер специально, для большего эстетического эффекта, подавляют разнообразие цветов.
Посмотрите: в этом кадре палитра «ограничена» синими и зелеными цветами.
Используйте цвета, раздражающие глаз
Это важно, это пробивает визуальный блок, который человек невольно ставит, чтобы ограничить бесконтрольный приток визуального в глаза. То, что раздражает, как правило и наделяет энергией. В этом кадре желтые, голубые и зеленые оттенки «встряхивают» зрителя.
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
Работайте только с любимыми цветами
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
Мы хорошо знаем только то, что любим. Потому именно с любимыми вещами мы стараемся быть в постоянном контакте. Ридли Скотт точно не равнодушен к классическим сочетаниям голубого, зеленого и золотисто-коричневого.
Стремитесь достичь гармонии или дисгармонии
Гармония — это подбор дружественных цветовых тонов. Дисгармония — столкновение противоположных (на цветовом круге) цветов.
Тут действует закон: все цвета дружат с соседями и любят противоположности.
В этом кадре гармония коричневых теплых тонов.
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
В этом кадре столкнулись противоположности — очень теплые и очень холодные оттенки.
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
Подбирайте контрастные цвета попарно
Если вы взяли один насыщенный цвет — вы должны найти к нему контрастную пару.
Иначе кадр будет или одноцветным, или хаотичным.
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
Здесь красно-коричневый в паре с сине-зеленым.
Решите, какое настроение должно создавать ваше произведение
Каждый цвет — это аффект, то есть сильное воздействие на психику человека. Как сказал Годар: «Это не кровь — это гораздо страшнее — это что-то красное!»
Аффекты вызывают эмоции. Повторяющиеся эмоции составляют чувство.
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
В этом кадре «пыльные» ненасыщенные цвета вызывают меланхолию и ностальгию.
Меняйте ритм и объем цвета
Ритм — это повторение. Сложнее с объемом цвета. Цвет — это свет. А свет, как жидкость, заполняет объемы и создает в объеме давление, в зависимости от своей плотности.
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
В этом кадре коричневые и золотые цвета постоянно ритмически повторяются, заполняя собой разные объемы. Чем меньше объем, тем интенсивнее яркость и насыщенность цвета.
Всегда повторяйте цвета, повторение ведет к гармонии
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
В этом кадре бесконечно повторяются сине-зеленые отттенки.
Правило 7. Цвет активен только в композиции
Цвет — один из самых сложных элементов дизайна, требующий постоянного управления
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
В этом кадре далеко не все объекты природного синего или охристо-розового цвета. Они покрашены специально. Художник управлял своим колоритом. Распространял цвета по объектам так, как ему нужно, не обращая внимания на прозу жизни.
Композиция — это борьба проб и ошибок. Когда вы поймете колорит правильно, весь проект встанет на место
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
По кадрам из фильма четко становится понятен композиционный принцип картины.
Столкновение рутины жизни (пыльные, дорогие коричневые, розовые, золотые цвета) с холодным потусторонним космосом (лунно-голубые и глубокие синие цвета). На границе этого столкновения открытые (будоражащие красные оттенки).
Интерес вызывает разнообразие оттенков, их расположение и визуальная тишина — она позволяет глазам отдохнуть
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
Этот принцип хорошо иллюстрирует этот кадр: большое количество оттенков синего, голубого, розового, охристого.
Композиция построена так, что самый насыщенный цвет (глаза) находится в зоне наибольшего светового контраста, что увеличивает драматический эффект. Хотя следует помнить, что в гармоничной композиции сильный цветовой и световой контраст одновременно не используются. Здесь это сделано очень локально (только в зоне глаз). Большая масса теплого черного дает необходимую порцию визуальной тишины.
Участки белого и черного усиливают контрасты и впечатление
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
Белые лампы дальнего плана и плотные черные тени переднего плана «зажигают» средние по насыщенности цвета среднего плана.
Соблюдайте принцип «объект против фона». Композиции, где фон и объект равнозначны, — безжизненны
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
В этом кадре объект в тени, поэтому цвета на нем очень сложные и ненасыщенные. Фон гораздо светлее и цвета более простые и контрастные.
Наш взгляд притягивают цветовые элементы, которые отличаются от фона
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
Здесь фон гораздо разнообразнее по цветовым оттенкам. Но глаз упорно возвращается к фигуре, которая по цвету сильно отличается от фона.
Светлые изображения на темном фоне кажутся более освещенными (иногда более загадочными)
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
Богатство контраста достигается за счет дополнительных цветов
Есть всего три цвета, которые невозможно получить путем смешивания. Это красный, желтый и синий. Есть цвета, которые получаются путем смешивания — фиолетовый, зеленый, оранжевый. Например, зеленый — это синий и желтый. Дополнительным цветом к нему будет цвет — красный. Это основной цвет, который не использовался при смешивании. Глаз всегда хочет видеть не два цвета, а три (потому что в сумме они дадут белый свет).
Проще говоря, у красного цвета дополнительным будет зеленый, у желтого — фиолетовый, у синего — оранжевый. И наоборот.
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
В этом кадре зеленый вызвал к жизни дополнительный — красный (губы). Оранжевый в лице — голубые (оттенки на платье).
Правило 8. The Mind Thinks in Picture
Для мозга цвет быстрее рассказывает историю, чем слова диалога. Это важно помнить при планировании своего фильма. Работе над цветом нужно уделять чуть больше внимания, чем репликам героев.
Посмотрите на это кадр. Разве он нуждается в словах?
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию» / Фото: Warner Bros.
Искусство света и цвета
0 До 24 октября в Музее Москвы работает выставка «Электрификация.
100 лет плану ГОЭЛРО», которая демонстрирует влияние технологической революции на авангардное искусство. Важный экспонат выставки – Светопамятник Григория Гидони, советского художника и изобретателя. О новаторском архитектурном проекте рассказывает научный сотрудник Российского института истории искусств Ольга Колганова.Фотография с выставки «Электрификация. 100 лет плану ГОЭЛРО» в Музее Москвы
Предоставлено пресс-службой Музея Москвы
Главным делом жизни художника и изобретателя Григория Гидони было новое Искусство света и цвета, которое он характеризовал как «искусство образа, очищенного от «темы», «литературы» <…>; искусство, развивающееся подобно музыке во времени, в пространстве, владеющее тончайшим «пигментным» веществом: электричеством; искусство, освобождающее свет и цвет от оков формы».
Среди направлений, включаемых Гидони в концепцию Искусства света и цвета, были светотеатр, светомузыка, светодекламация, светохореография, а также светоархитектура. Все эти направления, разработанные Гидони на практике в той или иной степени, он пытался объединить в грандиозном архитектурном сооружении – Светопамятнике 10-летию Октябрьской революции или, что было менее реально по тем временам из-за отсутствия политической подоплеки, – в Светотеатре.При финансовой поддержке Главнауки Гидони вместе со своими помощниками изготовил модель Светопамятника, которую продемонстрировал делегатам Юбилейной сессии Центрального исполнительного комитета СССР в октябре 1927 года. Модель высотой около трех метров установили в вестибюле бывшего Таврического дворца в Ленинграде. Светотехническое оснащение готовилось художником совместно с заведующим фотометрической лабораторией Государственного оптического института Сергеем Майзелем.
Г.
Гидони. Рисунок Светотеатра. Апрель 1927 г.
Предоставлено пресс-службой Музея Москвы
Все сооружение состояло из трех частей – серпа, молота и шестерни. Центром проекта стал гигантский глобус, сделанный из матового стекла. Путем рельефной скульптуры на оболочку земного шара предполагалось нанести материки, моря, а также границы всех государств мира. В северном, верхнем, полушарии должен был расположиться Светотеатр на две тысячи персон. Будучи прозрачным, глобус являлся и светооркестром, с одной стороны, освещающим все архитектоническое целое и окружающее пространство, с другой – светооркестр при помощи разработанного и запатентованного Гидони светоцветового электрического инструментария должен был исполнять различные композиции.
В южном, нижнем, полушарии предполагалось разместить кинотеатр. «Это будет странный шар из стекла, – отмечал в 1927 году поэт Владимир Пяст, – весь прозрачный, светящийся. На первых ваших шагах по пологой спиральной лестнице вы будете идти вдоль южного полушария, которое будет занято кино, и ваш глаз, встретит мелькание экрана, который будет сквозной, равно видимый для зрителей внутреннего нижнего зала, как и для подымающихся вокруг шара наверх <…> Это будет в Ленинграде в близком будущем.
Не может не быть: жители СССР, твердо верится, соберут для этого необходимую сумму».
Согласно планам Гидони, в пяти этажах серпа, девяти этажах молота и в шестерне могли размещаться выставочные помещения для продукции СССР; ленинский уголок, на крыше которого предполагалось создать «причал для самолетов и дирижаблей»; галерея, павильоны организаций; кинотеатр, радиостанция… Вокруг шара планировалось установить десять корпусов огромных зданий для промышленно-художественных выставок. По сути, весь задуманный Гидони комплекс сооружений можно интерпретировать как некий прообраз ВСХВ (ВДНХ), но не в сельско-хозяйственном, а в художественно-промышленном варианте.
Из планируемых мест установки наиболее часто упоминалась площадь Урицкого (Дворцовая площадь) и площадь Жертв Революции (Марсово поле). «Гигант на Марсовом поле» – так назывался один из разделов статьи Владимира Пяста о Светопамятнике. Однако до реального сооружения дело все-таки не дошло. Проект отклонили на основе постановления Художественного Совещания при Октябрьской Комиссии – «модель, построенная на искусственном, в основе неправильном применении геральдических мотивов /серп и молот/ к монументальным формам сооружения, не разрешает задачи монументального памятника Октябрю».
Модель Светопамятника, после 1927 года хранившаяся в Государственном оптическом институте, по всей видимости, была утрачена во время блокады Ленинграда.
В год 70-летия Октябрьской революции (1987) силами Худфонда ТАССР (модель) и казанского СКБ «Прометей» (светотехническое и электронное оснащение) под руководством Булата Галеева была изготовлена реконструкция модели, которую продемонстрировали на выставке Всесоюзной школы-фестиваля «Свет и музыка» на фоне росписей со знаменитым памятником III Интернационалу Владимира Татлина.
Г. Гидони. Модель Светопамятника Октябрьской Революции. 1927. Фотография к статье Е. Браудо «Свет и музыка» [Огонек. 30 сентября 1928 г. № 40 (288). С. 15]
Предоставлено пресс-службой Музея Москвы
В 2017 году, к 100-летию революции модель Светопамятника, фактически заново реконструированная участниками творческого объединения «Прометей» (руководитель Анастасия Максимова, архитектор Руслан Сабиров), стала частью выставки «Глобусы.
Архитектура и наука исследуют мир» в парижском музее «Городок архитектуры и культурного наследия» (куратор Ян Роше). Светопамятник вошел в число 90 архитектурных проектов, конструкция которых так или иначе связана с формой земного шара.Реконструкция модели Свето-памятника 10-летию Октябрьской революции. Казань, 1987 г.
Предоставлено пресс-службой Музея Москвы
Реконструкция модели Светопамятника экспонируется на выставке «Электрификация. 100 лет плану ГОЭЛРО» в Музее Москвы. Здесь же представлена 3D-визуализация Светопамятника, созданная в 2020 году выпускницей университета ИТМО Софией Петраш.
Ил. 4. Макет Светопамятника Революции на выставке «Глобусы.
Архитектура и наука исследуют мир» в Парижском «Городке архитектуры и культурного наследия». 2017
Фотография О. Колгановой / Предоставлено пресс-службой Музея Москвы
В качестве музыкального сопровождения выбран фрагмент финала 9-й симфонии Бетховена, светоцветовая строка к которому размещена художником на почтовой карточке, выпущенной им к 100-летию со дня смерти композитора. Расшифрованная и реализованная в визуализации светоцветовая строка содержит 125 тактов и посвящена 125-летию со дня рождения Григория Гидони.
Кадр из 3D-визуализации Светопамятника Г. Гидони. 2020 г.
София Петраш / Предоставлено пресс-службой Музея Москвы
Как культовые кинорежиссеры используют цвет и зачем это знать дизайнеру
Поставить крутое кино на паузу, заскринить кадр и разобрать цветовую палитру.
Такой способ позависать перед экраном может оказаться суперполезным для графдизайнера.
Цвет — и в кино, и в иллюстрации, и в любом графическом продукте — важный инструмент. Он помогает создать настроение, объяснить придуманный мир или чувства героя, разделить несколько уровней внутри нарратива и привлечь внимание к важной детали.
Мы посмотрели, как Уэс Андерсон, Тайка Вайтити, Кристофер Нолан, Дени Вильнев и другие звездные режиссеры используют цвет. И разобрались, для чего.
Разделить уровни
Цвет помогает режиссеру рассказывать несколько историй параллельно, а зрителю — в них не запутаться.
Кристоферу Нолану в фильме «Начало» нужно было визуально разделить уровни снов. Их в фильме четыре, но в каждом — одни и те же герои. Чтобы зритель не сошел с ума, перемещаясь с одного уровня на другой, Нолан использует цветовые коды. Для каждого уровня они разные и служат его опознавательным знаком.
Первый уровень сна легко опознать по серой дождливой улице.
Чтобы выдержать нужную цветовую гамму и скрыть яркое летнее солнце Лос-Анджелеса, съемочная группа использовала черные экраны. Во втором уровне события происходят в отеле — здесь мягкий свет раскрашивает каждый кадр желтым. Цветовой код третьего уровня — белый, тут заснеженный замок в горах и маскировочные белые костюмы.
В четвертом, самом глубоком, уровне сна смешаны палитры трех предыдущих:
Режиссер Уэс Андерсон не выносит мозг зрителя головоломками. Он использует цветовое деление уровней, чтобы создать в них разное настроение. Иногда кажется, что его палитра подошла бы только для оформления тель-авивского бара с фрешами, но Андерсону удается говорить на повышенных цветовых тонах и жестко, и лирично, и иронично.
История в «Отеле Гранд Будапешт» разворачивается в трех эпохах: условные 30-е, 60-е и 80-е годы ХХ века в выдуманной стране Зубровка.
Идиллические 30-е, время величия отеля, раскрашены в зефирные цвета: розовый, золотой, лиловый, фиолетовый:
Средний уровень, 60-е — это время победившего коммунизма, ровных линий и пустынных залов.
Это время упадка. «Не знаю почему, но мне всегда казалось, что коммунизм оливково-зеленый и оранжевый», — сказал Андерсон в одном из интервью, в котором рассказывал об «Отеле Гранд Будапешт».
Мир фильма выцветает: яркий и насыщенный в прошлом, к 1980-м это уже ровный желто-коричневый мир потускневшей фотографии.
Посмотреть курсСделать акцент
Если использовать цвет всего один-два раза в трехчасовом фильме, это сработает как знак или символ. Цвет отметит самый важный момент — переломный для сюжета или героя.
Сделать яркий акцент можно мощно и настойчиво, как Стивен Спилберг в «Списке Шиндлера». В черно-белом фильме внезапно появляется цвет: девочка в красном пальто идет среди монохромных испуганных жителей гетто.
Видя девочку, зрители понимают, что сейчас тот самый момент, когда герой меняется. Ребенка герою уже не спасти, но он успеет спасти других. В финале фильма цвет вернется — и с холма к могиле Шиндлера спустятся реальные люди, которые выжили благодаря ему.
И, конечно, они будут уже не черно-белыми.
Новозеландский режиссер Тайка Вайтити снял совсем другое кино о той же войне. И цветовые акценты в «Кролике Джоджо» использовал по-другому — привязал их к одной героине.
История о мальчике-воспитаннике Гитлерюгенда снята в цветах пропагандистских плакатов: желтый, хаки и красный. Красно-зеленое здесь все: город, лагерь, интерьер дома Джоджо и даже костюмы героев. Но есть одно исключение.
Когда в кадре впервые появляется Рози, мама Джоджо, на ней синий пиджак. Синий цвет — символ ее исключительности — появится в кадре еще несколько раз. Он накрепко привязан к Рози. И когда мальчик догоняет на городской площади синюю бабочку, можно не сомневаться, к кому эта бабочка его приведет.
Объяснить реальность
Самый очевидный цвет для фильма о далеком будущем — синий. Потому что это космос и Илон Маск, это экраны и голограммы.
Режиссер Спайк Джонз и оператор Хойте ван Хойтема договорились, что в их футуристическом фильме синего цвета не будет.
Цветовой код драмы «Она» построен на оттенках красного, желтого и коричневого. Красным сделали даже постер фильма. И это ключ к герою и его миру.
Джонз хотел построить будущее, в котором технологии сделали жизнь людей комфортной. Это должен быть уютный кокон. Главный герой Теодор носит мягкие кардиганы и пиджаки, его гаджеты вставлены в деревянные рамы, а на диванах — куча подушек. И в каждом кадре есть что-то красное. Очень много красного:
В цветовых схемах красный цвет обычно связывают со страстью и одержимостью. Но «Она» — это фильм об одиночестве и меланхолии. И красный здесь играет роль заместителя — навязчиво окружает героя тем, чего у него нет. Не случайно экран загорается красным, когда Теодор загружает программу ИИ. Он дает программе женский голос и имя Саманта. И влюбляется в нее.
Чтобы объяснить мир будущего и создать нужное настроение, режиссеры Вачовски использовали в «Матрице» оттенки зеленцы.
«Матрица, созданная компьютером, — это упадочный, разлагающийся мир, поэтому у нее зеленый оттенок. Вас должно здесь немного тошнить», — говорит оператор трилогии Билл Поуп.
Зеленый цвет программного кода из старого компьютера становится цветовым фильтром ко всему миру.
Раскрыть героя
Режиссер перемещает героя из оранжевой пустыни в серый туманный город не только потому, что так написано в сценарии. Цветовой код эпизода может рассказать о том, что творится в голове героя, — когда его осеняет догадка или когда он чувствует себя одиноким.
Дени Вильнев — гуру цветового психологизма. В фильмах Вильнева любой элемент обстановки сообщает об эмоциях или мыслях героя, а цвет работает как интеллектуальная карта его внутреннего мира.
Если разобрать sci-fi драму «Прибытие» Вильнева на кадры, можно подумать, что это черно-белое кино. Во всяком случае, первая часть фильма такая:
Пока лингвист Луиза Бэнкс пытается расшифровать язык пришельцев и не верит в успех затеи, мир отражает ее состояние.
Черно-серо-голубым остается и корабль инопланетян, и лагерь военных, и даже пейзаж.
Задача пришельцев — изменить сознание землян. И Луиза станет первой. Как только к ней приходит понимание происходящего, а непонятный язык поддается — мир вокруг нее теплеет. В момент озарения героиня освещена ярким солнцем, а тусклая земля исследовательского лагеря оказывается ярким зеленым лугом.
Кадр, залитый желтым светом, Вильнев использует и в «Бегущем по лезвию 2049». Это всегда означает, что герой в шаге от прозрения, а сюжет скоро крутанется в неожиданную сторону.
Цвет в «Бегущем по лезвию» работает как сигнальная лампочка на панели эмоций Кея, главного героя. Об одиночестве и изолированности Кей может ни слова не говорить в кадре — о его состоянии сообщает холодный сине-серый город. Перед порцией новой информации он оказывается в белом пространстве: у заснеженного бетонного здания, например.
О его тревожном предчувствии зрителя предупреждает оранжевый туман, окутавший Вегас.
Обозначить жанр
Общее настроение фильма часто решается не самой цветовой палитрой, а ее интенсивностью. Режиссер выбирает, выкручивать яркость красок до предела или глушить цвета до мрачной серости. А зритель — по трейлеру или первым кадрам — понимает, чего ждать от фильма.
Так работает Тим Бертон — и никогда не обманывает ожиданий. Режиссер использует набор приемов, и зритель опознает его визуальную эстетику в любом фильме. И трюки с цветом в том числе. В его мирах невозможно заблудиться — в них цвет как дорожный указатель.
У Тима Бертона в арсенале два режима: на максималках и на минималках. Из одних историй он почти выключает цвет — и разжигает его только в сценах полыхающего огня или льющейся крови. Это готический, экспрессионистский Бертон. Такой мрачный, обескровленный сеттинг, например, в «Суини Тодде» или «Сонной лощине»:
В других историях Бертона от яркости контрастных цветов серьезного зрителя может слегка укачать.
Но не ребенка, конечно. С таким подходом у него показана Страна чудес в «Алисе» или фабрика Вилли Вонки в «Чарли и шоколадной фабрике», мир воспоминаний в «Крупной рыбе» — красочные даже в страшных эпизодах.
В каждом из этих фильмов у волшебного мира есть скучная серая параллельная реальность. Собственно, обычная жизнь: совсем не героически умирающий отец в «Крупной рыбе», город за пределами фабрики Вилли Вонки, обычная жизнь Алисы. Это места средней яркости, без чудес.
Синопсис
В любом значительном кино цвет участвует в создании истории. И графический дизайнер может смело пользоваться готовыми кинопалитрами. Но гораздо круче — разобраться, для чего и как крутые режиссеры используют цвет. И попробовать повторить все самому:
1. Разделить сюжетные уровни с помощью разных цветовых палитр по примеру Нолана и Андерсона.
2. Компенсировать нехватку эмоций у героя интенсивным цветом в кадре, как сделал Джонз.
3.
Расставить смысловые акценты прямо на героях — такой подход у Вайтити и Спилберга.
4. Синхронизировать озарение героя с внешним светом, как сделал Вильнев.
5. Страшную историю сделать колористически мрачной, а веселую — пестрой, как у Бертона.
ЗНАЧЕНИЕ ЦВЕТА В КИНО. КРАСНЫЙ: la_gatta_ciara — LiveJournal
Посвящается Наталье Борисовне Полях.
Сегодня Н. Б. Полях исполнилось бы 65 лет.
Немного хочу рассказать о цвете костюмов в кино.
Начну с самого энергичного цвета – красного.
Увидев в фильме костюм такого цвета, не сомневайтесь – это
неспроста. Сам по себе красный настолько активен, что
«вываливается» из любого визуального ряда, привлекая к себе
внимание.
кадр из фильма «Герой». Весь фильм поделен на 4 условные части (классическое восточное разделение в художественном произведении) : весна, лето, осень, зима. Каждое время года несёт смысловую нагрузку. Здесь кадр из осенней части.
Это лишь одно из многих значений цвета.
Второе. Красный – цвет власти.
В фильме А. Прошкина
«Русский бунт» (художник по костюмам Н.Б.Полях) все одежды Пугачева интересно меняются в цветовой
гамме. Сначала он появляется на экране в блеклом рубище. Потом возникает
серо-красный заячий тулупчик. По мере продвижения Пугачева к власти красный,
кровавый цвет в его одежде усиливается. Когда Пугачев достигает вершины своей
кровавой власти, то в этот момент он одет в кафтан густо-красного цвета. Затем,
во время его падения, цвета его одежды становятся все более тусклыми и
блеклыми. Вплоть до рваной бесцветной рубахи, в которую он одет во время казни.
Третье. Чувственность. В романтических и
драматических фильмах героиню оденут в платье алого оттенка, чтобы подчеркнуть
накал страсти, показать пик в любовных взаимоотношениях.
кадры из фильмов «Красотка» и «Унесённые ветром».
Четвёртое, тоже весьма популярное значение – цвет крови (помните пост про «Дракулу»?).
В триллерах, фильмах ужасов и классической драме достаточно
внести небольшое количество красного цвета в костюм, чтобы подчеркнуть
агрессивность персонажа или его роковую предопределенность.
Особенно драматично этот цвет смотрится с черным, создавая
мрачное настроение, вызывая подсознательные плохие предчувствия.
Например, в картине Т. Бартона «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит » все костюмы
персонажа Х. Б. Картер построены художником по костюмам Колин Этвуд (Colleen Atwood) на сочетании черного
и красного.
Даже когда ее личная жизнь налаживается и уходит тревожный черный
цвет из её туалетов, красный обязательно присутствует в какой-то мере, как бы
давая нам понять, что на кровавом прошлом героини не поставлена точка.
Ну и
пятое, хотя и не последнее значение красного цвета – это цвет пламени. В
фильме К. Тарантино «Бесславные ублюдки» именно в таком огненном платье
появится в финале одна из героинь, готовая поджечь кинотеатр вместе с фашистами.
На последок, хочу привести пример того, как красный цвет костюма раскрывает драматургию фильма. Это мой любимый кадр из фильма «Фрида».
В этом эпизоде Фрида с четой Троцких взбирается на мексиканскую пирамиду. И этот её экзотически яркий наряд словно хрупкий алый мак, проросший среди потрескавших, высушенных солнцем каменных плит. Такой незащищённый и такой живой, такой яркий среди всей этой серости… ( пост про «Фриду» выйдет к революционному женскому празднику))
Ну вот, чуть- чуть поговорили о цвете.
Приятного вам просмотра!
Свет, камера, мотор: как снимают кино
На экраны выходит фильм: зрители в восторге, съемочная команда счастлива. Но что этому всему предшествовало? Процесс съемок, на самом деле, не такой волшебный, как кажется. Ошибка одного человека может привести к тому, что все придется делать заново. Поэтому запланированная 7-часовая смена превращается в 12-часовую. Делимся отрывком из книги Сидни Люмета «Как делается кино», в котором вместе с героем можно побывать за кадром.
Сидни Люмет
Манн, Иванов и Фербер, 2018
Вход в Украинский народный дом находится на Второй авеню между 8-й и 9-й улицами в Нью-Йорке. На первом этаже там ресторан. Ступаю на порог — и в нос ударяет мощный дух вареников, борща, перлового супа и лука. Запах навязчивый, но приятный, даже манящий, особенно в зимнюю пору. Из уборных внизу вечно разит хлоркой, мочой и пивом. Поднимаюсь на один пролет и попадаю в огромное помещение размером с баскетбольную площадку.
Внутри разноцветные огни, неизбежный вращающийся зеркальный шар и барная стойка вдоль стены, за которой все битком забито звукоусилителями в футлярах, пустыми коробками и мешками с мусором. Здесь также продают мебель. Складные стулья и столы штабелями сложены вдоль стен.
Это актовый зал Украинского народного дома, где по вечерам в пятницу и субботу устраиваются шумные танцы с притопом под аккордеон. Перед распадом СССР тут про- водилось минимум по два собрания в неделю под лозунгом «Свободу Украине». Зал сдают в аренду как можно чаще. Мы сняли его на четырнадцать дней, чтобы репетировать сцены фильма. Я арендовал его под репетиции для подобных случаев восемь или девять раз. Не знаю почему, но мне важно, чтобы репетиционные залы были слегка замызганными.
Два ассистента нервничают, ожидая меня. Они запустили кофемашину. В пластмассовом ящике, наполненном колотым льдом, лежат бутылки со свежевыжатым соком, молоком, йогуртом. На подносе бейглы, слоеная сдоба, кексы, куски дивного ржаного хлеба из ресторана внизу.
Взбитое масло и сливочный сыр в упаковке ждут своей очереди, рядом лежат пластмассовые ножи. На другом подносе порционный сахар, сахарозаменитель Equal, мед, чай в пакетиках, травяные чаи (всевозможных видов), лимон, Redoxon (аскорбинка) — на случай, если кто-то почувствует подступы простуды. Все как надо.
Разумеется, ассистенты неудачно установили два стола для репетиции. Они соединили их торцами, так что примерно дюжине человек, которые появятся здесь через полчаса, придется сидеть двумя рядами, как в вагоне метро. Я велю переставить столы так, чтобы усадить всех как можно ближе друг к другу. Свежезаточенные карандаши лежат напротив каждого стула рядом с копией сценария. Хотя актерам рассылают текст роли за несколько недель, они на удивление часто забывают его в первый же день.
Я люблю на первую читку собрать как можно больше людей из съемочной группы. Уже пришли художник-постановщик, художник по костюмам, второй режиссер, стажер от Гильдии режиссеров Америки, скрипт-супервайзер, монтажер, второй оператор (который не занят пробными съемками на локациях).
Как только столы на месте, присутствующие обступают меня. Схемы этажей развернуты. Образцы. Полароидные снимки двух «Фордов» модели Thunderbird 86 — красного и черного цвета. Какой выбрать? У нас до сих пор нет разрешения на съемку в баре на углу 10-й улицы и авеню А. Хозяин хочет слишком много. Есть ли другое подходящее место? Нет. Что делать? Заплатить. У Трюффо в «Американской ночи» есть момент, который трогает сердце любого режиссера. Он только что закончил трудную смену и уходит с площадки. Группа окружает его, осыпая вопросами о завтрашних съемках. Он останавливается, смотрит в небеса и кричит: «Вопросы! Вопросы! Так много вопросов, о которых нет времени думать!»
Снизу раздается взрыв смеха. Прибыла одна из звезд. Она не прочь примкнуть к окружающим, изображая из себя «простого парня». Иногда звезду окружает свита. Во-первых, секретарь. Это удручает, потому как значит, что за десятиминутный перерыв помощник принесет восемь необычайно срочных сообщений и знаменитость будет висеть на телефоне, вместо того чтобы отдыхать или учить роль.
Во-вторых, ее гример. Большинство звезд по условиям контракта имеют право на собственного гримера. В-третьих, телохранитель (неважно, есть в нем нужда или нет). В-четвертых, друг, который быстро уйдет. И последнее — водитель, член профсоюза, с минимальной оплатой около $900 в неделю плюс сверхурочные. А переработки бывает предостаточно, потому что большинство звезд приезжают с утра на площадку раньше всех, а уезжают позже всех, ближе к ночи. Водителю нечего делать с момента, когда он привозит актера на репетицию, и до того времени, когда нужно везти его домой. И поэтому первое, что он делает, — направляется к кофемашине. Пробует кекс, затем дэниш. Стакан сока, чтобы смыть вкус кофе. Следом бейгл с толстым слоем масла, чтобы заесть слойку. Немного яичного салата, немного фруктов, и, наконец, на цыпочках — вниз, чтобы заняться тем, чем обычно занимаются члены профсоюза день напролет.
Не все звезды держат свиту. Шон Коннери взбежит по лестнице, перескакивая через ступеньки, стремительно пожмет всем руки, потом плюхнется за стол, откроет сценарий и начнет его изучать.
Пол Ньюман медленно взойдет, неся на пле- чах весь груз этого мира, закапает в глаза капли и неудачно пошутит. Затем сядет за сценарий. Не знаю, как он управляется без секретаря. Из всех, кого я когда-либо знал, Пол ведет самую бескорыстную и благородную жизнь. Все, что он создал, — от собственной марки попкорна до заправки для салата — служит благотворительности, помощи людям, которых обошли вниманием прочие филантропы. И это не считая его работы в кино — у него крайне плотный график. Но он все успевает и никогда не выглядит перегруженным.
Пресс-секретарь тоже здесь. Все они назойливы, но их жизнь — это ад. Актеры ненавидят их за то, что они просят об интервью именно в тот день, когда снимается самая трудная сцена; студия всегда дает понять, будто все материалы, кото- рые они присылают, — никчемный хлам; личные пиарщики звезд ревниво охраняют свою территорию и хотят, чтобы все запросы шли через них. И мы знаем, что их нынешние труды ничего не значат, ведь картина выйдет не раньше чем через девять месяцев и никто уже не вспомнит обо всех этих фотографиях в Daily News, да и название фильма изменится.
Часто последним появляется сценарист — потому что знает: сейчас он под прицелом. Если на этом этапе что-то не так, то по его вине
Просто потому, что пока ничего, кроме сценария, не случилось. И он тихо подходит к кофейному столику, набивает рот слойками, чтобы не отвечать на вопросы, и пытается максимально уменьшиться в размерах.
Второй режиссер утрясает последние вопросы с мед- осмотром для страховой компании (исполнители главных ролей всегда застрахованы). Я с фальшивой теплой улыбкой на лице делаю вид, что всех слушаю, а сам жду, когда минутная стрелка укажет ровно вверх и мы сможем приступить к тому, ради чего все и затевалось: мы здесь, чтобы снимать кино.
Я не в силах больше ждать. Еще без трех минут, но я бросаю взгляд на второго режиссера. Весь на нервах, он произносит командным голосом: «Дамы и господа», или «Ребята», или «Эй, банда, прошу занять свои места». Тон второго режиссера важен. Если он звучит как Санта-Клаус, фыркающий «хо-хо-хо», актеры понимают, что он их боится, и значит, ему придется тяжело.
Если он звучит помпезно и официально, в какой-то момент его обязательно пошлют куда подальше. Лучше всего вторые режиссеры из Британии. Имея годы английских хороших манер за плечами, они тихо ходят от одного актера к другому: «Мистер Финни, мы готовы к вашему выходу», «Мисс Бергман, окажите любезность».
Актеры собираются вокруг стола. Я даю им первое режиссерское указание: говорю, где сесть
Вообще-то я уже какое-то время работаю над этой картиной. В зависимости от сложности производства готовлюсь к съемкам от двух месяцев до полугода. А если сценарий требует доработки, то я занят несколько месяцев до начала подготовительного периода. Главные решения уже приняты. А второстепенных в деле кинорежиссера не бывает. Каждое из них приведет либо к успеху фильма, либо к тому, что много месяцев спустя все обрушится мне на голову.
Первое решение, разумеется, — снимать ли вообще эту картину. Я не знаю, как это делают другие режиссеры. Сам отвечаю на этот вопрос полностью инстинктивно, очень часто после первого прочтения сценария.
Так делаются и очень хорошие картины, и очень плохие. Но я так всегда поступал, а теперь уже слишком стар, чтобы что-то менять. Я не анализирую сценарий, читая его в первый раз: как бы позволяю ему переполнить меня. Иногда так случается с книгой. Я прочел роман Роберта Дейли «Принц города» и понял, что ужасно хочу сделать из этого фильм. Кроме того, мне нужно точно знать, что есть время прочесть сценарий в один присест. Ощущения от прочитанного могут сильно меняться, если отвлекаться, даже на полчаса. Фильм будут смотреть не прерываясь, так почему сценарий нужно читать иначе?
Материал приходит из разных источников. Иногда студия присылает сценарий сразу с договором и датой начала съемок. Это, конечно, лучшее, что может произойти, так как работа будет профинансирована. Сценарии приходят от писателей, агентов, звезд. Бывает, что это мой материал, и тогда начинается настоящая агония — переписка со студиями и/или звездами в надежде на инвестиции.
Причин взяться за работу множество.
Я не верю в ожидание «великого» сценария, из которого получится шедевр. Что действительно важно — так это чтобы материал на каком-то уровне вовлекал меня лично. А уровни могут быть разными. «Долгий день уходит в ночь» — здесь все, чего ни пожелаешь. Четыре персонажа собираются вместе, и ни одна проблема не остается нерешенной. Хотя как-то я сделал картину под названием «Свидание». Джеймс Сэлтер написал отличные диалоги, но сюжет, который ему передал итальянский продюсер, был ужасен. Подозреваю, Джеймс очень нуждался в деньгах. Съемки планировались в Риме. До того момента у меня были серьезные трудности с выбором цветового решения. Я рос на черно-белых фильмах, и почти все мои картины до того были черно-белыми. Две цветные ленты, которые я снял, — «Увлеченная сценой» и «Группа» — меня не удовлетворили. Цвет смотрелся фальшиво. Казалось, что колористика делает кино еще более нереальным, чем оно есть. Почему монохром кажется жизнью, а цвет — подделкой? Очевидно, я применил его неверно либо — что куда серьезнее — не использовал вовсе.
Я видел фильм Антониони «Красная пустыня». Его снимал оператор Карло Ди Пальма. Вот там наконец цвет стал инструментом драматургии, работал на историю, на углубление характеров. Я позвонил Ди Пальме в Рим, и он согласился снимать «Свидание». Я с радостью взялся за эту картину. Знал, что Карло поможет мне преодолеть «цветовой блок». Так и вышло. Это был в высшей степени осмысленный повод делать кино.
Два фильма я снял, потому что нужны были деньги. Еще три — потому что любил работать и не мог больше ждать. Я профессионал и работал над этими картинами с полной отдачей, как всегда. Две из них вышли хорошо и стали хитами. Ибо правда в том, что никто не знает, какая магическая комбинация рождает первоклассный фильм. Я не скромничаю. Есть причина, по которой одни режиссеры могут снимать ленты по высшему разряду, а у других никогда так не получится. Но все, что в наших силах, — подготовить почву для тех «счастливых случайностей», которые позволят первоклассной картине явиться на свет.
Произойдет это или нет — нам знать не дано. Есть множество решающих мелочей, о которых пойдет речь в других главах.
В рубрике «Открытое чтение» мы публикуем отрывки из книг в том виде, в котором их предоставляют издатели. Незначительные сокращения обозначены многоточием в квадратных скобках.
Мнение автора может не совпадать с мнением редакции.
Как цвет нагнетает эмоции в фильмах
Искусство и цвет. Еще древние греки раскрашивали свои скульптуры, и по сей день цвет остается важнейшим столпом изо.
А еще в 1960-х годах в кино появился цвет, который заменил черно-белую картинку и стал преобладающим стилем.
До этого создатели фильма использовали свет и тень для передачи настроения; но сегодня — всё: цвет является ключом к настроению, даже до того, как актеры скажут хоть слово.
Не будем вдаваться в историю его создания, на эту тему написано много, просто посмотрим работу, которую проделал один парень, он убедит, что цветом подчеркивается влияние кадра на наши эмоции.
Космическая Одиссея
Его зовут Калки Джанардханан и он твердо верит, что «Цвет может влиять на нас психологически, часто без нашего ведома».
Джанардханан любил фильмы с подросткового возраста, и обязательно смотрит один фильм каждый божий день.
Заядлый любитель кино завел два аккаунта в Instagram, посвященных своей страсти — Cinema Magic и Color Palette Cinema — из своего родного города в итальянских Альпах.
Он начинает с выбора изображения и извлекает из сцены 10 значимых цветов. Затем он расставляет оттенки в ряд под изображением.
От холодных футуристических оттенков «Космической одиссеи 2001 года» до теплых пустынных тонов из «Безумного Макса: Дорога ярости» ясно видно, как создатели фильмов делали сознательный выбор цвета для нагнетания эмоций.
Шербурские зонтики
На момент написания статьи у Color Palette Cinema более 1,6 миллиона подписчиков, а у Cinema Magic — колоссальные 3,3 миллиона. В связи с этим Джанардханан публикует сообщения об актерах и режиссерах, а также факты о людях за кулисами, таких как дизайнеры костюмов и художники-постановщики.
2001: Космическая одиссея» (1968)
«Джокер» (2019)
«Паразиты» (2019)
«Эдвард руки-ножницы» (1990)
«Лицо со шрамом» (1983)
«Безумный Макс: Дорога ярости» (2015)
«Сияние» (1980)
Убить Билла
Более 50 примеров цветовых палитр фильмов
Символизм в цветовых палитрах фильмов
Как символически использовать цвет в фильме
Существует множество способов создания символики в фильме, но использование различных типов цветовых схем может быть одним из самых эффективный.
Даже если зрители не полностью осознают символизм, исходящий от цветовой палитры (например, они могут быть с несогласованными цветовыми схемами), они будут затронуты этим. Здесь мы рассмотрим несколько различных способов создания мощных связей между идеями и темами с помощью вашей цветовой палитры.
ДИСКОРДАННЫЙ ЦВЕТ
Несоответствующее использование цвета в фильмах может помочь персонажу, детали или моменту по-настоящему выделиться из остального фильма.
Например, синий цвет в Амели или красный цвет в Шестое чувство .
Примеры цветового несоответствия в фильмах
Несоответствие — это преднамеренный выбор режиссера для отклонения от сбалансированных типов цветовых схем и цветовых палитр, о которых мы упоминали, чтобы перефокусировать внимание.
Почему? Ну, во-первых, создавая несоответствие, вы создаете довольно очевидный символ. Цветовая палитра фильма может быть одной, учиться в одном направлении, но вдруг один элемент торчит, как больной палец.
Например, куртка девушки в одном из лучших фильмов о Второй мировой войне, Список Шиндлера . Красная куртка девушки в черно-белом фильме , явно символична.
В «Списке Шиндлера» цветовое несоответствие используется для создания мощного символа
Не все примеры несоответствия в цветовых палитрах фильмов столь очевидны.Но когда режиссер и команда дизайнеров делают такой выбор, они делают это не просто так.
Это один из способов создания цветных символов на пленке.
В классическом нео-нуаре (не путать с фильмом нуар) Город грехов , внезапное несоответствие цветовой палитры является отражением стиля художника-графика Фрэнка Миллера.
Это также помогает сделать некоторые элементы «популярными», пытаясь передать внешний вид оригинальных графических романов Миллера.
Цветовое несоответствие: Город грехов имеет игривую цветовую палитру
Цветовая палитра фильма — еще одно место, где рассказчик может создать конфликт и драму.Все, что нужно, это несоответствие цветов в нужных местах. В следующем разделе мы поговорим о том, как использовать цвет в кино для представления персонажей, идей и тем.
АССОЦИАТИВНЫЕ ЦВЕТОВЫЕ СХЕМЫ
Ассоциированные цвета в фильме означают, что повторяющийся цвет или схема представляет тему или персонажа фильма, тем самым соединяя визуальное зрелище с эмоциональным повествованием.
В одном из топовых фильмов Кристофера Нолана, Темный рыцарь , оба ключевых персонажа драмы имеют свои собственные ассоциативные цветовые палитры.
Пример ассоциативных цветовых палитр в «Темном рыцаре»
В контрасте с темными черными и серыми цветами Бэтмена были слегка приглушенные клоунские цвета Джокера — пурпурный и зеленый. Столкновение между ними стало представлять собой столкновение между простым порядком темных тонов и ужасным хаосом несовпадающих цветов Джокера.
Одним из самых известных ассоциативных применений цвета в кино была роль оранжевого цвета в одном из лучших фильмов о мафии, классическом фильме Фрэнсиса Форда Копполы Крестный отец .
Оранжевый ассоциируется в фильме со смертью, часто как предвестник внезапного и беспорядочного насилия.
Пример ассоциативных цветов в «Крестном отце»
В отличие от фильмов о гангстерах, которые были раньше, «Крестный отец » подошел к насилию в более жестокой и уродливой форме.
Таким образом, имело смысл, что в мире сокрушенных черных и ненасыщенных тонов яркий неуместный оранжевый тон укажет на грядущее насилие.
Квентин Тарантино любит играть с разными цветовыми схемами, и в одном из своих лучших фильмов ( Убить Билла: Том.1 ) он дал своей главной героине «Невесте» ее собственный цвет: ярко-желтый.
Пример ассоциативных цветовых палитр в Kill Bill: Vol. 1
Конечно, большую часть времени ее цвет был кроваво-красным, но это ни здесь, ни там. Из-за ненасытной жажды мести Невесты, окрашивание ее в ярко-желтый цвет помогает нам установить связь между цветом и характером.
В одном из лучших сиквелов, Империя наносит ответный удар , ассоциативные цвета используются как с персонажами, так и с их положением в основном конфликте истории.Дарт Вейдер черный, с ярко-красным световым мечом, контрастирующим с более светлыми земными и белыми тонами Люка, и синим световым мечом.
Пример ассоциативных цветов в фильме «Империя наносит ответный удар» (1980)
Сочетание этих цветов позволяет передать эмоциональное состояние персонажа. Черный и красный — жестокие и угрожающие, а синий и белый — прохладные и успокаивающие.
Когда повторяющаяся палитра или цвет фильма представляет персонажа или большую тему фильма.
В Vertigo ярко-зеленый цвет используется как отсылка к тому моменту, когда главный герой Скотти впервые увлекся женщиной, которую он должен был исследовать.Гораздо позже, после смерти женщины, он замечает двойника и умоляет ее попытаться больше походить на женщину, в которую он впервые влюбился.
Головокружение • Ассоциативные цветовые схемы
Использование цветовых палитр для создания прочных связей между вашими персонажами и смыслом — это инструмент, который ни один кинематографист не должен игнорировать.
Чем больше примеров вы изучите, тем лучше.
ПЕРЕХОДНЫЕ ЦВЕТОВЫЕ СХЕМЫ
Использование переходных цветов — это когда изменение цветов и цветовой палитры указывает на какое-то изменение.Это может быть изменение настроения или тона, между разными жанрами фильмов или внутри самих персонажей.
На протяжении классического антигеройского сериала «Во все тяжкие » Уолтер Уайт живет двойной жизнью в роли альтер-эго Хайзенберга. Уолтер Уайт живет двойной жизнью: кроткий учитель естественных наук и его порочное альтер-эго, наркобарон, Гейзенберг.
Как использовать переходные цвета в фильме
Цветовая палитра Уолтера Уайта светлее, мягче и использует более холодную основную цветовую палитру.У Гейзенберга гораздо более темная, но все же аналогичная цветовая палитра.
Изменение культового персонажа Люка Скайуокера было менее очевидным, но все же хорошо отразилось в серьезном изменении его цветовой палитры.
Первоначально он был одет в более светлые землистые тона.
И то, и другое отражало его воспитание «фермерского мальчика», но его место на «светлой стороне» силы. Как только Люк прошел обучение джедаям и узнал, что он настоящий сын Дарта Вейдера, Люк появляется во всем черном.
Переходная цветовая палитра фильма: Люк Скайуокер
Это одновременно отражает серьезность и взрослость, которыми сейчас наделен «ребенок», а также то, что в нем есть темная полоса и потенциально опасная связь со злом.
В случае Up , следуя формуле повествования Pixar, изменение цветовой палитры представляет собой изменение тона истории. Счастливое радостное время уступило место темной удручающей реальности. Более темная реальность показана в тени с унылой тусклой цветовой палитрой.
Пример переходных цветов в фильме Вверх
Сдвиг цветовой палитры фильма Вверх не нужен — мы сами видим, что случилось с Карлом и его женой.Но изменение цвета усиливает эмоции на экране. Это привносит в визуальное повествование тот неосязаемый элемент, что мы чувствуем больше, чем видим .
Что это такое и почему это важно?
Часто неправильно понимаемая цветовая температура является важной концепцией, которая может иметь серьезные последствия для изображений, которые мы создаем.
На картинке выше вы можете видеть три версии одного и того же изображения — каждый снимок с разными настройками баланса белого (цветовой температуры) в камере:
- Вверху слева: неправильный баланс при 3200K (вольфрам)
- Вверху справа : правильно сбалансированный при 5600K (дневной свет)
- Внизу: окончательная коррекция цвета, основанная на правильно сбалансированном снимке 5600K
Глядя на пример, быстро становится очевидным, насколько важной может быть цветовая температура.
Почему важна цветовая температура?
Очень важно понимать, как цветовая температура влияет на наши снимки. Он не только играет роль в том, как записываются белые поверхности в наших сценах, но также играет ключевую роль в общем балансе между каждым цветом каждой поверхности в сцене.
Обычно мы хотим, чтобы объекты, которые в реальности кажутся белыми, также казались белыми на наших записанных изображениях, а при правильном балансе белого цвета все остальные цвета также будут сбалансированы правильно.
Белая поверхность кажется белой, потому что ваш мозг говорит вам, что она белая. Однако на самом деле он может отражать синий свет пасмурного дня или темно-оранжевый цвет солнца перед тем, как оно исчезнет за горизонтом.
Баланс белого камеры
В то время как наши глаза и мозг постоянно приспосабливаются к изменяющимся условиям освещения, камера этого не делает. Вы должны сообщить камере, какой цвет света освещает вашу сцену, и его нужно настраивать каждый раз, когда меняется свет.Это ваша настройка «баланса белого» или «цветовой температуры», и если вы записываете в любом формате, отличном от RAW, эта настройка постоянно определяет цветовой баланс записанного изображения. Крайне важно сделать это правильно, так как исправление ошибок в посте может быть трудным.
RAW
Если вы записываете данные датчика RAW, то настройка баланса белого в камере влияет только на то, как вы контролируете изображение; они будут сохранены как метаданные, но не повлияют на записанные данные изображения.Запись в формате RAW дает вам полный контроль над цветовой температурой при постобработке.
Начнем с цвета.
Физика цвета
Видимый свет — это форма электромагнитного излучения с частотой (длиной волны), определяющей его цвет. Частота света в видимом спектре находится в пределах 390–700 нм (нанометры — миллиардные доли метра!).
Поверхность, окрашенная в красный цвет, поглощает все длины волн света, кроме красного цвета, красный свет отражается, и наши глаза обнаруживают свет, который воспринимается нашим мозгом как красный.
Белая поверхность, однако, не избирательна: она одинаково отражает весь спектр длин волн любого падающего на нее света.
Что такое белый свет?
Белый свет содержит равное сочетание длин волн (цветов) всего видимого спектра.
Вот почему белый свет можно разделить с помощью призмы на содержащиеся в нем длины волн — белый свет представляет собой равномерную смесь всего.
Важно понимать, что каждый источник света, с которым мы сталкиваемся, на самом деле имеет цвет, он излучает неравномерную смесь длин волн, и поэтому «белый» в нашей сцене определяется цветом света, освещающего нашу сцену.
Цветовая температура
Согласно Википедии — Цветовая температура источника света — это температура идеального излучателя черного тела, который излучает свет, сравнимый по оттенку с оттенком источника света.
Излучатель черного тела — это любой объект, который полностью поглощает все частоты света, так же как белое тело — это любой объект, который полностью отражает все частоты света. Излучение черного тела (согласно Википедии) — это тип электромагнитного излучения (света), испускаемого черным телом (непрозрачным и неотражающим телом), имеющим постоянную однородную температуру.
Излучение имеет специфический спектр и интенсивность, которая зависит только от температуры тела.
Другими словами, оттенок (цвет или конкретный спектр) света, излучаемого излучателем черного тела, определяется его температурой.
Солнце или вольфрамовая лампа накаливания являются примерами излучателей почти идеального черного тела.
Температура излучателя черного тела измеряется в градусах Кельвина, поэтому цвет (удельный спектр) света, излучаемого излучателем черного тела, можно определить по его температуре в градусах Кельвина.
Это можно — и было — нанести на диаграмму цветности, сформировав кривую, называемую Планковским локусом .
Реальные источники света
Приведенная ниже таблица взята из Википедии и является полезным справочником для определения цвета типичных источников света.
| Температура | Источник | Источник |
|---|---|---|
| 1 700 K | 1 700 K | Матч-пламя, LPS / SOX) |
| 1,850 K | Свеча пламени, закат / Восход | |
| 2,400 K | Стандартные лампы накаливания | |
| 2,550 K | Мягкие белые лампы накаливания | |
| 2700 K | «Мягкие белые» компактные флуоресцентные и светодиодные лампы | |
| 3000 K | теплые белые компактные флуоресцентные и светодиодные лампы | |
| 3,200 K | Студийные лампы, фотопотоки и т. д. | |
| 3,350 K | Студия «CP» Свет | |
| Moonlight | ||
| 5000 K | Horizon Daylight | |
| 5000 K | трубчатые флуоресцентные лампы или прохладный белый / дневной свет Компактные люминесцентные лампы (CFL) | |
| 5 500-6 000 K | вертикальный дневной свет, электронная вспышка | |
| 6,200 K | Xenon Short-Arc Lamp | |
| 6500 K | дневной свет, пасмурно | |
| 6500 | ||
| 6500 –9 500 K | ЖК-экран или ЭЛТ-экран | |
| 15 000–27 000 K | Чистое голубое небо к полюсу | |
| Эти температуры просто характерны; могут присутствовать значительные различия.  | ||
Самый простой способ убедиться в правильности баланса белого — просто следить за источниками света, освещающими сцену. Двумя распространенными стандартными цветовыми температурами для кино- и видеоосвещения являются «лампы накаливания» при 3200 К и «дневной свет» при 5600 К. Знание этих двух цифр поможет вам убедиться, что ваше изображение сбалансировано для вашего источника света, и вы сможете сделать более точную коррекцию при постобработке.
Помните о некоторых других значениях из приведенной выше таблицы, например, если на улице пасмурный день, вы можете настроить камеру ближе к 6500K.
Предварительное планирование
Смешанные источники света часто могут вызывать проблемы, и если вы намеренно не используете смешанные источники света для творческих целей, при планировании заранее стоит помнить об источнике света одного цвета. Обследование местности имеет большое значение для определения того, как область освещена днем и ночью и какие практические источники света присутствуют.
Заранее планируя и определяя потенциально проблемные условия освещения, вы можете принимать обоснованные решения о том, как обеспечить освещение в различных местах и какое оборудование вам потребуется.
Зная цветовую температуру, вы всегда будете готовы сбалансировать свою камеру даже в ситуациях, когда вы вообще не можете контролировать освещение.
Правильно настроить цветовую температуру в камере очень просто. Это определенно не то, что вы хотите исправить в посте, поэтому всегда старайтесь правильно настроить цветовую температуру в камере и избегайте головной боли, которую может вызвать неправильно сбалансированное изображение.
Теория цвета в кино: руководство для продюсера видео
Вы смотрите фильмы и разбиваете их на элементы? Интересно, почему некоторые фильмы вызывают сильные эмоции? Использование цвета для создания эмоций или создания настроения — это теория цвета.Разные цвета вызывают разные эмоции, и многие кинематографисты это понимают.
Есть набор схем по теории цвета и кино. У каждого своя цель. Кинорежиссер начнет с выбора общей цветовой палитры в зависимости от эмоций или настроения, которые они хотят передать. Цвет помогает рассказать историю, определить характер или вызвать реакцию аудитории. Цвет имеет большое значение, особенно при создании фильмов.
Цвет в кино — это больше, чем просто эстетика.Использование цвета может вызвать настроение или задать тон фильму. Есть три основных компонента цвета, к ним относятся оттенок, насыщенность и яркость.
Оттенок — сам цвет. Комбинация или степень, в которой цвет состоит из основных цветов: красного, синего и желтого. К вторичным цветам относятся зеленый, оранжевый и фиолетовый, которые получаются путем смешивания основных цветов.
Насыщенность – интенсивность или чистота цвета или количество серого, примешанного к цвету.
Яркость или значение — насколько темным или светлым является цвет.
Яркость цвета.
Цветовой круг представляет собой круговой образец цветовых оттенков, показывающий соотношение между первичными, вторичными и третичными цветами. Цветовой круг позволяет зрителю различать различные цветовые комбинации: дополнительные, монохроматические, аналогичные, триадные и тетрадные. Цветовой круг также делится на теплые и холодные цвета. Теплота или прохлада цвета также известна как цветовая температура.Разная цветовая температура вызывает разные эмоции. Теплые цвета варьируются от красного до желтого, а более холодные — от синего до зеленого и фиолетового.
Основные цвета – набор основных цветов RYB, или цветов, которые нельзя смешивать ни с каким другим цветом. Среди них красный, желтый и синий. Другой набор основных цветов включает цвета RGB, которые при сложении становятся белым светом. Эти основные цвета — красный, зеленый и синий.
Вторичные цвета – цвета, полученные в результате смешения основных цветов.
На цветовом круге RYB вторичными цветами являются фиолетовый, оранжевый и зеленый.
Третичные цвета – цвета, полученные путем объединения вторичного и основного цветов. На цветовом круге RYB шесть цветов. Они включают красно-оранжевый, желто-оранжевый, желто-зеленый, сине-зеленый, сине-фиолетовый и красно-фиолетовый.
Выбор общей цветовой палитрыВыбор цветовой палитры не происходит случайно, цветовая палитра фильма должна тщательно выбираться в зависимости от настроения или тона для каждой сцены.В процессе подготовки к съемкам создатель фильма должен создать доску настроения.
Некоторые цветовые палитры для фильмов будут придерживаться одного повторяющегося цвета (монохроматического), чтобы предложить основную тему на протяжении всего фильма, однако важно создавать более глубокий смысл в каждой сцене, поэтому лучше всего использовать разнообразный набор цветов. Цвет пленки должен быть сбалансирован. Этот баланс может быть достигнут с использованием дополнительных, аналоговых, триадных и тетрадных цветовых палитр.
Другие цветовые схемы включают диссонирующие, ассоциативные и переходные цветовые наборы.
Единый базовый оттенок с оттенками, тонами и оттенками. Оттенки цветов темнее, а оттенки светлее. Примеры слов, определяющих монохроматические наборы цветов, включают глубоко гармоничный, нераздельный и убаюкивающий.
Палитра аналоговых цветовГруппа из трех цветов, расположенных рядом друг с другом на цветовом круге. Наборы аналоговых цветов состоят из одного основного цвета, вспомогательного цвета и третьего, представляющего собой смесь двух или акцентирующего цвета.Примеры слов, определяющих аналогичные цвета, включают «родственный», «единомышленник» и «симпатико».
Дополнительная цветовая палитра Противоположные цвета на цветовом круге представляют конфликт, например фиолетовый и желтый, синий и оранжевый или красный и зеленый. Эти цвета обеспечивают высокую контрастность в изображении персонажей и тем фильмов.
Примеры слов, определяющих дополнительные цвета, включают дуэльную оппозицию, сражение и напряжение.
Три равномерно расположенных цвета на цветовом круге.Один цвет является доминирующим, а остальные два – дополнительными. Красный, синий и желтый — это простой триадный набор цветов. Примеры слов, которые определяют триадные наборы цветов, включают яркие, но сбалансированные и равномерно подобранные.
Цветовая палитра TetradicЧетыре цвета, равномерно распределенные по цветовому кругу. Тетрадика – это смелые цвета, в которых используется один основной цвет и три акцентных цвета. Чем больше цветов используется в палитре, тем сложнее сбалансировать эту цветовую палитру.
Discordant Color Отступление от оригинальной цветовой палитры фильма. Эта цветовая техника может помочь зрителю сосредоточиться на важном аспекте фильма. Например, использование красной розы на белом фоне или цветного предмета одежды на черно-белом фоне.
Использование повторяющегося цвета для связи персонажа или темы с целью создания эмоциональной реакции на цвет.
Переходный цветСмена цветовой темы по ходу сюжета фильма, чтобы показать эволюцию персонажа или темы.Персонаж, который изначально носит белый костюм, а позже в фильме носит черный, может символизировать путь от добра к злу.
Теория цвета в рассказывании историй Цветовая палитра, используемая в фильме, может помочь рассказать историю. Это помогает зрителю испытывать определенные эмоции, например, использование красной крови в фильме ужасов или оттенок зеленого для ревности. Цвет в пленке также помогает привлечь внимание пользователя к определенной детали, например к красной ручке на белой двери.Цвет может задать общий тон фильма. Например, использование фиолетового цвета для создания ощущения фантазии. Цвет может помочь фильму определить черты характера, например, жадный бизнесмен носит зеленый цвет, а меланхоличный персонаж — желтый.
Цвет также можно использовать, чтобы показать эволюцию персонажа или истории.
Каждый цвет имеет множество различных значений. Они могут вызывать разные эмоции или формировать нашу концепцию и реакцию на них на основе исторических и глобальных значений.Различные культуры имеют разные эмоции или значения для каждого цвета. Эти культурные, исторические и религиозные значения формируют нашу реакцию на цвета, используемые в кино.
Красный Красный цвет крайностей. В кино красный — это цвет любви, страсти, волнения, желания, насилия, крови, опасности, гнева, огня, войны, жара и ярости. Красный привлекает внимание зрителя и является одним из самых заметных цветов. Вот почему красный цвет используется на пожарных машинах и знаках остановки. Красный цвет фокусируется за сетчаткой наблюдателя, что заставляет хрусталик становиться более выпуклым, чтобы вытянуть его вперед.Это позволяет зрителю воспринимать красный цвет как движение вперед и привлекает его внимание.
Розовый — это сочетание красного и белого. В кино розовый — это цвет невинности, романтики, очарования, нежности, женственности, игривости, сочувствия и красоты. Исторически сложилось так, что почти в каждой культуре розовый цвет ассоциируется с девочками, а синий — с мальчиками.
ОранжевыйОранжевый цвет поляризующий и очень яркий. Оранжевый цвет, как и фрукт, символизирует здоровье и хорошее самочувствие.Оранжевый также цвет спасательных плотов и конусов опасности. Оранжевый является дополнительным цветом к синему и триадным цветом с зеленым и фиолетовым. В кино фиолетовый — цвет юмора, тепла, общительности, дружелюбия, счастья, экзотичности и молодости.
Желтый Желтый — самый яркий цвет на цветовом круге. Он привлекает внимание зрителя больше, чем любой другой цвет. Человеческий глаз сначала обрабатывает желтый цвет в цветовом спектре. Вот почему желтый цвет используется для предупреждающих знаков и аварийно-спасательных машин.
В Японии желтый цвет символизирует мужество. В Китае фильмы для взрослых называют желтыми фильмами. Во времена инквизиции совершившие измену носили желтый цвет. В традиционном кино желтый — это цвет мудрости, знаний, болезней, незащищенности, одержимости, идеализации, наивности, трусости, обмана и опасности.
Зеленый цвет стал символом экологии. Некоторые считают зеленый священным цветом, а другие считают его счастливым цветом. На большинстве светофоров зеленый цвет означает движение.Оттенков зеленого также больше, чем любого другого цвета. Небольшое количество людей не различают зеленый/красный дальтонизм. В кино зеленый — это цвет природы, исцеления, упорства, здоровья, зависти, незрелости, развращенности и зловещей природы.
Голубой Один из самых любимых цветов среди самых зрячих. Синий – это цвет природы, от воды до неба. Синий такой же холодный, как красный горячий. Синий имеет дополнительный цвет к оранжевому.
Это также один из основных цветов. В кино синий — это цвет холода, изоляции, рассудительности, меланхолии, пассивности, спокойствия, веры, духовности, верности, спокойствия, гармонии, единства, доверия и воды.
Фиолетовый — редкость в природе и самая мощная длина волны на радуге. Это самая мощная видимая длина волны электромагнитной энергии. Таким образом, фиолетовый цвет труднее всего различать глазом. Фиолетовый состоит из горячего красного и холодного синего. Исторически стоимость пурпурного красителя была высокой и в основном использовалась членами королевской семьи. В кино фиолетовый — это цвет фантазии, неземного, иллюзорного, эротики, мистики, тайны, благородства и царственности.
Заключительные мысли Цвет иногда является произвольным решением для тех, кто снимает фильм, но важно понимать историческое, культурное и эмоциональное значение цвета. Фильмы рассказывают нам истории, мы учимся из фильмов, мы переживаем эмоциональные приключения и теряем себя в фильмах.
В следующий раз, когда вы будете смотреть свой любимый фильм, подумайте о том, как использовались цвета и какие эмоции они вызывали у вас во время просмотра. Пленка — это мощное средство, и при правильном использовании цвета она может быть еще более мощной для тех, кто смотрит.
Вас заинтересовало изучение теории цвета в кино? Хотите узнать больше о производстве видео? Программы IPR по производству цифрового видео и медиа и программы бакалавриата могут открыть множество точек входа в индустрию видео- и кинопроизводства. Мы помогаем вам создать сильное визуальное портфолио для вашего карьерного поиска в наших студиях.
Используя новейшие стандартные инструменты, наша школа цифрового видеопроизводства погружает вас в ваше мастерство видео- и кинопроизводства, как в теории, так и в применении, уделяя особое внимание корпоративному и коммерческому производству, а также созданию короткометражных и полнометражных фильмов.
Мы обеспечиваем вас набором инструментов, который включает в себя все аспекты навыков кино- и видеопроизводства.
Свяжитесь с нами сегодня, чтобы узнать больше о специалисте по производству цифрового видео и мультимедиа и степени бакалавра. Начать успешную карьеру видео- или кинопродюсера ближе, чем вы думаете!
Как освещение влияет на настроение в фильме
Фильмы способны заставить вас что-то почувствовать. Но насколько освещение имеет к этому отношение?
Оказывается, совсем немного.Освещение может сильно повлиять на настроение фильма, точно так же, как оно может повлиять на фотографию.
Это может помочь зрителям понять, что они должны чувствовать. И это может помочь нам увидеть персонажа в другом свете — буквально.
Кроме того, плохое освещение может испортить впечатление от фильма. Контраст может быть слишком отвлекающим.
Или цвет может не соответствовать сцене. Но всего этого можно избежать при понимании основных понятий.
Ниже приведены некоторые ключевые факторы, влияющие на хорошее освещение.Имея это в виду, вы сможете создать идеальное освещение для вашего следующего фильма, будь то проект студийного производства с меньшим бюджетом или крупномасштабный фильм с бюджетом на бронирование звуковой сцены.
См. также: Как преобразовать пленку 8 мм в цифровой формат
ЦветЦвет ваших огней чрезвычайно важен. Это может помочь зрителям понять погодные условия сцены.
Или это может дать им ощущение времени суток.Различные цвета, как правило, вызывают разные эмоции.
Например, синий цвет может сделать сцену грустной. Или розовый может сделать сцену более романтичной.
Итак, когда дело доходит до декоративного освещения, цвет играет ключевую роль в создании настроения. В большинстве фильмов используется «теплое» или «холодное» освещение.
Иногда они даже используют смесь того и другого. Как правило, холодный или синий свет дает зрителям ощущение спокойствия во время фильма.
Но его также можно использовать для создания мрачной или напряженной сцены.С другой стороны, теплое освещение более комфортно.
Он может вызвать чувство радости и легкости. Или его можно использовать для изображения гнева и враждебности.
Ниже приведены некоторые из основных концепций света. Используя контраст, качество и интенсивность, используйте эти приемы для своего следующего видео или фильма.
Качество светаКачество света относится к жесткости или мягкости вашего света. В зависимости от интенсивности сцена может быть воспринята совершенно по-разному.
Рассеянный свет кажется мягким и гладким. Но с большей интенсивностью свет и тени кажутся резкими и резкими по краям.
Как правило, яркий солнечный день дает такое резкое освещение. Но если день пасмурный, тени будут рассеиваться и давать мягкое освещение.
Жесткий свет лучше всего подходит для напряженных сцен. Если персонажа допрашивают, жесткое освещение не даст ему спрятаться.
В качестве альтернативы мягкое или слабое освещение создает ощущение спокойствия.Если персонажи переживают умиротворение, мягкое освещение лучше всего вызовет у зрителей такие же эмоции.
Интенсивность света можно контролировать в зависимости от расстояния до объекта. Если вы находитесь дальше, вы уменьшаете интенсивность.
Но если вы ближе, вы увеличиваете интенсивность. Все это связано с игрой с тенями, чтобы создать идеальное настроение сцены.
НаправлениеНаправление света также влияет на эмоции сцены.Направление света также обычно помогает с размещением теней.
Высокоинтенсивное освещение может создать темный фон. Так что это дает вам достаточно места для игры с тенями.
Этот метод освещения используется во многих фильмах ужасов. Они могут создать силуэт злодея или выявить кого-то, скрывающегося в темноте.
В целом, это заставляет зрителей чувствовать тревогу или беспокойство.
И это может добавить глубину и загадочность кадру.
С другой стороны, покадровая съемка требует очень определенного направления света.Поэтому естественное освещение, как правило, не лучший вариант для таких проектов.
Как видите, каждый проект требует своего направления. И вам с художником по свету решать, что это за направление.
ЗаполнениеЕще один способ повлиять на настроение — использовать ключевой и заполняющий свет. Ключевой свет — это основной свет, который используется для освещения объекта.
А заполняющий свет обеспечивает общий подъем теней.Вы можете настроить отношения между ними, чтобы изменить настроение сцены.
По мере того, как заливка становится менее интенсивной, сцена становится более драматичной. Но по мере того, как он становится более интенсивным, в целом освещение становится более мягким.
Кроме того, подсветка играет роль в контрастности кадра. Интенсивная подсветка может создать более драматичный эффект.
: какое программное обеспечение используют композиторы фильмов?
Примеры настроекКомбинируя эти приемы, режиссер может усилить драматизм сцены.Ниже приведены некоторые кинематографические примеры того, как улучшить настроение фильма.
№1. Естественное эмоциональное освещениеБазовая естественная эмоциональная установка использует освещение в светлых тонах. Это освещение чаще всего используется в отделах новостей, игровых шоу и ситкомах.
Свет в высоком ключе отбрасывает мало теней. Настроение, создаваемое этим освещением, обычно яркое и счастливое.
С одной камерой в этой установке используется трехточечное положение освещения. Ключ и заливка равномерно распределены по всем визуальным объектам.
И у объектов тоже должна быть своя подсветка сзади. Все используемые источники света должны иметь одинаковую интенсивность, чтобы создать мягкую обстановку.
В этой установке актеры должны быть освещены ключевым светом. Но заполняющий свет должен быть уменьшен, чтобы создать более серьезный стиль.
Ни один из актеров не должен светить друг на друга. Вместо этого тени помогут создать напряженный мир.
Неброское освещение поможет сделать эту часть истории более интригующей.Если в сценах обычно используется много солнца, эта установка может действовать как инструмент, чтобы полностью изменить повествование.
#3. Яркий эмоциональный светВ следующий раз, когда вы захотите, чтобы ваше видео производило такое же сильное впечатление, попробуйте эту настройку. Ключевой и заполняющий свет должны усилить резкие линии.
Это создаст тени, которые могут прокомментировать сильные эмоции сцены. Кроме того, фон должен быть виден.
Это придаст зрителям своего рода нормальность.Им не придется искать, где происходит сцена.
В кинопроизводстве освещение может говорить. Ваша история может выиграть от контраста теней, делая фильм более загадочным или резким.
Или сдержанный цвет вашего света может создать романтическую атмосферу во всем. В любом случае, вы можете сделать свет важной частью повествования ваших фильмов.
В конце концов, для общения с освещением не нужны слова.И именно это делает его таким уникальным. Он просто создает среду, в которой может происходить искусство.
Так что не стесняйтесь играть со светом в своем следующем фильме или фильме. Вы можете открыть для себя новые способы установить сцену.
Продолжайте читать: что такое монтаж фильмов?
–
Mack Sennett Studios — это историческая фотостудия с полным спектром услуг, звуковая сцена для производства и пространство для частных мероприятий в Силвер-Лейк, служащее творческим домом для культурного возрождения Лос-Анджелеса за последние 100 лет.
Посетите нас в Facebook, Twitter, Vimeo, Pinterest, Yelp и Instagram.
цветов в кино и на телевидении: что с ними случилось?
Если вы смотрите много фильмов и сериалов, то могли заметить, что за последние несколько десятилетий все стало намного более… серым. Независимо от того, какую историю рассказывали, блеск прохладного синего или серого заливал все вокруг, приглушая цвета и создавая общий вид серьезного бизнеса.
Сейчас во многих телешоу и фильмах к каждой сцене применяется унылый фильтр, который отсекает яркость и склоняет к скучному однообразию.Цветовая схема каждого кадра в конечном итоге выглядит так же, как и любой другой кадр. И когда есть так много проектов, использующих схожие методы, вы получаете мир скучных визуальных эффектов, которые ничем не выделяются.
Лучший термин, который я читал для этого, принадлежит остроумному участнику Twitter Кэти Стеббинс. Она называет это «неосязаемой грязью», и ее сравнение скриншотов из первого сезона Dexter (2006) и новой ограниченной серии Dexter (2021) подчеркивает, что она имеет в виду.
для явного примера того, как нематериальный ил стал стандартизированным, смотрите не дальше, чем на скрин декстера 1 сезона и скрин декстера: новая кровь (пожалуйста, не @ меня с «но он больше не в Майами») pic.twitter.com com/3ubAZCI32Z
— Кэти Стеббинс (@_katiestebbins_) 18 ноября 2021 г.
Обратите внимание, как на первом изображении вы можете увидеть розовый цвет кожи Майкла С. Холла, различные голубые оттенки его рубашки. А вот во втором все заглушено.Кожа Холла бледная и даже желтоватая. Его рубашка неопределимого синего/зеленого/черного/коричневого цвета. Мрачная мягкость покрывает все.
Слово, описывающее внешний вид второго изображения, — «ненасыщенный». Цвета были отодвинуты назад, придавая всему слегка размытый вид, как на старой фотографии. Десатурация сама по себе не плоха. Это инструмент, который можно использовать плохо или хорошо. Но почему сейчас везде?
На этот вопрос нет однозначного ответа, но вот мои пять лучших предположений относительно того, что, по моему мнению, может стоять за бесконечным обесцвечиванием Голливуда.
Возможный ответ № 1. Развитие цифровой цветокоррекции упростило создание универсальных образов
Ладно, скоро все станет техническим, но мы повеселимся по ходу дела. Обещать.
С момента появления цветной пленки синхронизация цветов была важной частью кинопроизводства. («Синхронизация цвета» в просторечии известна как «коррекция цвета», но люди, которые действительно работают в этой области, не считают это «коррекцией».) Когда вы снимаете что-то в течение нескольких недель или месяцев, вы можете вместе сцена или эпизод из фрагментов, снятых в течение нескольких дней.Свет может не совпадать, или листья на деревьях могут иметь разный оттенок зеленого. А если что-то не совпадает, мы почти сразу это заметим на подсознательном уровне.
Следовательно: синхронизация цвета. На протяжении большей части истории пленки коррекция цвета осуществлялась физически с помощью химических веществ, наносимых на пленочные негативы в лаборатории.
И довольно скоро создатели фильма поняли, что можно использовать такого рода цветовые сдвиги — вне зависимости от того, были ли они созданы на съемочной площадке или в лаборатории — для эмоционального наведения зрителей на протяжении всего фильма.
Переход между сценами с совершенно разными цветовыми схемами может даже вызвать определенные реакции у зрителей.
«Это не просто цвет в любой конкретной сцене. Это то, как этот цвет сталкивается со сценой, до и после нее», — сказал Стив Косенс, один из операторов-постановщиков нового мини-сериала HBO Max «Одиннадцатая станция». «Имеется задержка цвета. Если ваш глаз смотрит на сцену, и она такая теплая, что, когда вы переходите к следующей сцене, ваш глаз автоматически компенсирует это, и это сделает ее более прохладной.
В конце 1990-х годов стало возможным цифровое сканирование негативов пленки таким образом, что люди, которые впоследствии стали известны как специалисты по цифровым изображениям (далее DIT), могли манипулировать свойствами изображения. Первым фильмом, тираж которого был отсканирован на наличие такого рода манипуляций, был фильм 1998 года « Pleasantville ». В этом фильме два подростка из 90-х погружаются в мир черно-белых ситкомов 1950-х, и по мере того, как они представляют такие вещи, как секс, литературу и погоду (да, каким-то образом они представляют погоду), элементы города становятся цветными.
Весь фильм был снят в цвете, а затем преобразован в цифровом виде в черно-белый, с несколькими элементами, оставленными в цвете для эффекта.
В то время это считалось чрезвычайно новаторским в кинопроизводстве, но статьи, написанные об этом в 1998 году, недооценивают то, насколько вездесущими станут эти методы.
Первым фильмом, в котором использовалась цифровая манипуляция цветом в том виде, как мы об этом думаем сегодня — т. е. смещение цветов в киноизображении в соответствии с цифровой палитрой, — обычно считается плутовской фильм братьев Коэнов о Великой депрессии 2000 года . О брат, где ты?
Легендарный кинематографист Роджер Дикинс знал, что Коэны хотели, чтобы фильм имел оттенок «Пыльного котла», но он также знал, что съемки фильма будут проходить летом в Миссисипи, что означает много пышной зелени.
Чтобы больше склонить изображение к желтому оттенку сепии, которого хотел Коэн, он сначала подумал о применении физических фильтров к объективу. Но он обнаружил, что этот процесс ограничивает его возможности, и решил обратиться к компании Cinesite, которая только что открыла новые горизонты, работая над фильмом 1998 года « Pleasantville ».
Результаты поразительны. Смотреть О, где же ты, брат? , и вы никогда не узнаете, что он был снят пышным зеленым летом Миссисипи. Он выглядит высохшим и избитым до чертиков.Дикинс и люди из Cinesite рассказывают об этом процессе в следующем видео (которое действительно стоит посмотреть, если вы хотите разобраться во всем этом).
“ О брат, где ты? показал, как можно использовать цветокоррекцию гораздо более тонкими способами.
В этом случае палитра нейтральных и коричневых тонов была тонкой и ненасыщенной», — сказала доктор Дженнифер О’Мира, профессор кинематографии Тринити-колледжа в Дублине, которая широко изучала методы окрашивания цифровых пленок.«Примечательно, что Дикинс работал вместе с колористом Джулиусом Фриде. Специфика их рабочего механизма помогла уменьшить опасения кинематографистов, что цветокоррекция на этапе постпродакшн лишит творческий контроль над дорожкой изображения фильма у тех, кто его снимал».
В 2022 году почти у каждого фильма и телешоу есть специальный DIT, который работает с оператором и режиссером, чтобы выяснить, как может выглядеть изображение после того, как оно будет пропущено через ряд цифровых фильтров.Как и во многих других технологиях в истории кино — от раскрашивания вручную до Technicolor — горстка первопроходцев показала, что возможно, объясняет О’Мира, а затем присоединились все остальные.
«Обычно требуется несколько явных демонстраций новых цветовых процессов в действии, чтобы они выглядели достаточно привлекательно, чтобы большее количество кинематографистов вложило время и деньги, необходимые для их использования», — сказал О’Мира.
Теперь кинематографисты и другие сотрудники съемочной группы фильма должны знать, как работать с этими цифровыми процессами.
Цифровая синхронизация цвета «действительно похожа на рисование», — сказал Косенс. «Если вы освещаете сцену нейтральным белым светом, и если в этой сцене есть синие кушетки, вы можете взять этот синий цвет и сделать его чуть более фиолетово-синим, или вы можете сделать его чуть более зелено-голубым. ».
Цифровые технологии широко распространены в современном Голливуде. Многие проекты отправляются на съемочную площадку с так называемой «справочной таблицей» (далее LUT), которая представляет собой формулу, которая почти мгновенно манипулирует необработанными кадрами, снятыми на съемочной площадке, и позволяет любому, кто участвует в производстве, увидеть, как эти кадры могут выглядеть однажды. это было обработано в цифровом виде.LUT обычно содержит какую-то версию цветовой палитры, к которой все согласились стремиться, но это не окончательное изображение, и во многих постановках оно используется только как грубая отправная точка.
Но если вы увидите изображение, полученное с помощью LUT, и скажете: «Эй, выглядит довольно аккуратно!» тогда вы, возможно, вообще не удосужитесь сдвинуть вещи. В конце концов, кропотливо контролировать, насколько ваш глаз работает, чтобы следить за переходами между сценами, — сложная задача. Если у вас есть универсальная визуальная презентация, которую вы можете просто применить к каждой сцене фильма или шоу, эй, тогда вам не нужно беспокоиться о задержке.Вы можете просто делать что угодно.
«Когда цифровые колористы вносят изменения, гораздо проще и быстрее сделать то, что называется глобальными изменениями цвета, когда группы пикселей с одинаковыми значениями пикселей изменяются одновременно одинаковым образом, подобно тому, как разные цветовые фильтры работают на платформах. как Instagram», — сказал О’Мира.
А теперь представьте, что эта идея экстраполирована на самую популярную кинофраншизу на планете. И, как убедительно доказывает ниже эссеист YouTube Патрик Х.
Виллемс, фильмы Marvel являются одними из худших нарушителей с точки зрения скучной, однородной цветокоррекции.
Итак, хорошо. У вас есть технология. Теперь, как вы хотите использовать эту технологию, чтобы сделать ваш фильм похожим?
Возможный ответ № 2: Все старались быть похожими
Матрица Расцвет цифровых технологий раскрашивания пришелся на конец 1990-х и начало 2000-х годов, и стоит обратить внимание на преобладающие тенденции в том, как выглядели крупнейшие фильмы того времени. И что особенно примечательно в конце 1990-х, так это то, что они полны фильмов с мрачной, слегка грязной эстетикой.Да, фильмы, пропитанные тенями, существовали десятилетиями — посмотрите любой фильм нуар или «Крестный отец ». Но в 90-х такие фильмы, как « Молчание ягнят» (1991) и Se7en (1995), создали чрезвычайно влиятельные цветовые палитры с прожилками тьмы.
Но если я ищу фильм , который объединил эти тенденции, уже складывавшиеся в 1990-е годы, в единую эстетику, прямо на пороге цифровой цветной революции, я бы указал на фильм 1999 года «Матрица ».На самом деле, посмотрите на этот клип и скажите мне, что вы не видите пути, который приводит нас к скриншоту Dexter выше.
Хочу пояснить: эта сцена Matrix действительно хорошо обработана с точки зрения цвета и освещения. Ключевой свет поразил Киану Ривза и Лоуренса Фишберна как раз вовремя, чтобы мы могли увидеть достаточно их лиц, чтобы прочитать их выступления. Когда появляются красная и синяя таблетки, цвета выделяются на фоне слегка ненасыщенного вида всего остального, но повсюду есть тонкие оттенки цвета, например, стул, на котором сидит Фишберн, холодного красного цвета.
Более того, эстетика этой сцены и оригинальной трилогии «Матрица » в целом отражает преобладающую визуальную эстетику экранных компьютеров того времени. Знаменитые струйки зеленых символов, стекающие по черному экрану, отражаются в самом фильме, залитом жутким цифровым зеленым светом выдуманной Матрицы.
«Первая Матрица была очень стилизована, и каждая почти каждая сцена была сама по себе маленькой виньеткой в определенном цветовом решении.Зеленый был цветом Матрицы, а синий — цветом реального мира», — сказал Питер Уолпол, художник-постановщик «: Воскрешения Матрицы », четвертого фильма франшизы. «Это очень специфично в том первом фильме, и это работает невероятно хорошо. Это улучшает общее искусство и дизайн фильма, независимо от того, исходит ли он от Вачовски или от людей, которые освещали и оформляли его».
Однако нетрудно представить режиссера, увидевшего вышеприведенный клип и не уловившего всех способов, которыми режиссеры Лана и Лилли Вачовски не позволили всей сцене стать слишком суровой.
История искусства — это провидцы, придумывающие новые способы создания, затем целая куча людей, пытающихся нагло копировать то, что они сделали, но упускающих часть, где оригинал так захватывал , потому что казался ничем другим. Тенденции превращаются в жидкую кашу.
То же самое можно сказать и о других потрясающих визуальных стилистах 21-го века, которым нравится играть на монохроматической стороне вещей. В фильмах Кристофера Нолана, например, есть стойкий мужественный характер, коренящийся во взгляде, который постоянно имитирует пасмурный день.Нолан точно знает, чего он хочет; его многочисленные подражатели упускают суть.
Сами сестры Вачовски в основном снимались в ярких, красочных фильмах с тех пор, как они оставили позади первоначальную Матрицу . На самом деле, посмотрите на этот клип из The Matrix Resurrections , недавно вышедшего четвертого фильма из серии, снятого Ланой Вачовски.
Посмотрите этот клип, и он полон красок.
Насыщенный красный и синий, который присутствовал только в таблетках в клипе из первого фильма, здесь повсюду.Волосы одного персонажа синие, а сиденья в поезде красные. Стены поезда светло-голубые; вишневые деревья, через которые поезд проезжает снаружи, розовые. Преобладание синего повсюду на самом деле меняет темную шляпу-чулок, которую носит Ривз, с черного на темно-синий, потому что нашим глазам нравится, когда цвета перетекают друг в друга.
«Я спросил [Лану Вачовски], сколько мы собираемся использовать первые фильмы в качестве эталона, и она сказала: «Наш фильм — это другой фильм. Не беспокойтесь об этом», — сказал оператор Resurrections Даниэле Массаччези.Он добавил, что зелено-серый вид оригинала имел смысл в 1999 году, но не так много в 2021 году. «Иногда вы смотрите на фотографию на компьютере, и она еще более красочна и реальна, чем реальная вещь. Поэтому мы решили пойти еще дальше и сохранить все эти цвета».
Уолпол подтвердил мне, что выбор работы с отсылками к синему и красному был преднамеренным, но он также сказал, что это привело к некоторым сложным решениям здесь и там, потому что красный цвет может отвлекать внимание, а на экране он слишком яркий.
«Красный цвет может указывать на любовь, страсть, насилие и опасность. Но это также очень хороший блочный цвет», поэтому его можно использовать для создания интересных контрастов с другими цветами в сцене, — сказал Уолпол. «На самом деле я использовал его в квартире [Нео]. Его квартира вполне мужская, потому что он живет сам по себе. Там много серого и угольного. Там много дров. Но мы сделали одну маленькую стену в этом очень темном, глубоком красном цвете, и это почти было подсознательным посланием» о природе реальности фильма.
Итак, ладно, люди, которые делают фильмы Матрица , отходят от чрезвычайно влиятельного визуального стиля того первого фильма. Почему не все остальные?
Возможный ответ № 3: На самом деле, цифровые технологии делают слишком яркими цвета, и это контрреакция на
Посмотрите на эту сцену погони из фильма 2004 года « Залог ».
Вы заметите, что общая эстетика этой сцены отдаленно похожа на размытый вид, который так часто встречается в современных фильмах.
Но это также не совсем способно осуществить этот взгляд. Действительно, он должен опираться на намеренно приглушенный дизайн костюма — серый костюм Тома Круза, выцветшую футболку Джейми Фокса — чтобы добиться нужного эффекта.
Причина такого выбора проста: это один из первых высокобюджетных фильмов, когда-либо снятых в основном на цифровую камеру, а цифровые камеры того времени отлично работали в условиях низкой освещенности, но также имели тенденцию сглаживать все изображение в способ, который более или менее тянул всю картинку к самым темным пикселям внутри нее.
Итак, Collateral не имеет особенно плоских изображений, но, надеюсь, вы все еще можете видеть, как клип выше пытается создать угрюмое, грязное, размытое ощущение и изо всех сил пытается это сделать. Камера продолжает вытягивать всплески цвета почти без усилий. (Обратите внимание, как огни машин на автостраде продолжают привлекать ваше внимание так, как в противном случае они могли бы не заметить.) И это в фильме, снятом режиссером Майклом Манном, одним из величайших кинематографистов, точно знающих, как создать точную картину.
изображения для достижения определенных эффектов.
Когда за камерой стояли люди, которые не так хорошо, как Манн, умели получать на экране именно те изображения, которые они хотели, многие ранние цифровые фильмы выглядели кричащими и немного странными, с цветами, которые, казалось, разбрызгивались на экране почти случайным образом. .
Этот период — часть истории кинопроизводства, о которой я почти забыл, потому что это был относительно короткий отрезок времени — примерно вторая половина 2000-х. Но кинематографист Кристиан Шпренгер, снявший завораживающую «Одиннадцатую станцию» , убедительно утверждал, что этот период времени вызвал мини-реакцию, которая совпала с тенденцией к более мрачным визуальным эффектам в целом и привела нас сюда.
«Когда появились цифровые камеры, они, естественно, были более насыщенными и эффектными. Некоторое время там все, что мы видели, было супернасыщенным и супермаковым. Если вы идете в Best Buy, чтобы купить телевизор, вы смотрите на эти невероятные цветные демонстрации самых ярких цветов», — сказал Шпренгер.
«Я думаю, что многие режиссеры видят в этом чуть ли не антитезу кинематографу. Если вы действительно оглянетесь на большую часть истории кино, многие вещи не будут слишком красочными и насыщенными.Поэтому я думаю, что люди отказываются от этого, чтобы попытаться сделать цифру немного более похожей на пленку».
Эту идею поддержала Джина Гонсалес, сопродюсер, возглавляющая пост-продакшн сериала «Одиннадцатая станция» . Она отмечает, что одно из самых распространенных мест, где сейчас можно найти перенасыщенные цвета, — это реклама. И ни один фильм не хочет ощущаться как реклама.
«В качестве примера возьмем рекламу Target», — сказал Гонсалес. «Да, у этих рекламных роликов красный цвет на лице из-за логотипа.Но все другие цвета, которые они выбирают, очень маковые, и они вас возбуждают». Короче говоря, они заставляют вас хотеть ходить по магазинам.
Так что, если более яркие цвета подсознательно ассоциируются с рекламой (а реклама всегда любила яркие цвета), то понятно, что более тусклые цвета предназначены для серьезного бизнеса .
И это век рассказов о серьезном бизнесе.
Возможный ответ №4: Мы одержимы концом света
Мое тайное убеждение состоит в том, что когда мы говорим о неосязаемой грязи, на самом деле мы имеем в виду то, как менталитет блокбастеров завладел всем.Если вы покопаетесь в мире кино и телевидения, то найдете множество примеров фильмов, в которых цвет используется удивительным образом. Фильм ужасов Ари Астера Midsommar — это пиршество крутых цветовых идей, а хит Netflix Squid Game изобилует яркими и яркими визуальными эффектами. Но оба эти проекта были произведены в меньшем масштабе, чем, скажем, фильм о супергероях.
А в фильмах о супергероях преобладают менее яркие цвета, за некоторыми исключениями.
Ирония того, что этот жанр основан на персонажах из комиксов, которые так часто изображались с использованием самых ярких и ярких цветов, которые только можно вообразить, заслуживает кивка.Но я думаю, что нисхождение кинематографического супергероя к неосязаемому отстою как-то связано с тем, как часто эти истории имеют огромные, потенциально глобальные ставки.
Если каждый раз, когда супергерой переодевается, ему приходится спасать не только эту вселенную, но и многие из них, то история превращается в историю о конце света. И мы думаем, что конец света выглядит так:
На наше видение конца света сильно повлияли истории после ядерной войны середины 20-го века, действие которых происходило в сером бесплодном ландшафте, где низко висящие облака закрывали солнце.(Кстати, действие «Матрица » происходит в послевоенной реальности.) Это представление о конце света — да, именно так все выглядело бы после ядерной войны, но оно настолько всепроникающее, что почти каждый пост — Апокалипсис выглядит так сейчас.
Не все постапокалипсисы имеют этот серый, размытый вид (привет, Безумный Макс: Дорога ярости !), но их достаточно, чтобы мы стали ассоциировать этот размытый вид с огромными ставками конец света.
Так что, если вы рассказываете много историй, где может наступить конец света, то обесцвечивание станет вашим незаменимым кинематографическим инструментом.
Но есть и другие способы рассказать эти истории. Например, новая серия HBO Max Station Eleven делает постапокалипсис пышным, зеленым и красивым. В цветовой палитре сериала преднамеренно использовались насыщенные красные, синие и зеленые цвета, а цифровая цветопередача на этапе постпродакшн фактически сделала цвета более богатыми и насыщенными.
«Во многих отношениях мы пытались перевернуть постапокалиптический жанр», — сказал создатель и шоураннер « Station Eleven » Патрик Сомервилль.«Тихий, большой, просторный, красивый, зеленый. Не уничтожен. Просто неподвижно.
Тем не менее, даже если истории о конце света могут стать красочными, тенденция сделать постапокалипсис серым и размытым, вероятно, никогда не перестанет быть основным способом, которым мы преподносим эти истории. В эпоху, когда мы, казалось бы, каждый день сталкиваемся с новым потенциальным апокалипсисом, наши постапокалиптические визуальные эффекты просочились почти в любую историю, которая требует от нас серьезного отношения к ней.
Новый Декстер (который, должен сказать, довольно хорош!) рассказывает о том, как наше прошлое неизбежно, и что-то вроде криминальной драмы Netflix Озарк представляет каждый плохой выбор, который делают его персонажи, как потенциально катастрофическое событие.Постапокалипсис — не единственная причина, по которой серые цвета ассоциируются у нас с серьезным бизнесом — темная теневая атмосфера появляется в изобразительном искусстве на протяжении всей истории человечества. Но с концом света, скрывающимся за каждым углом, нетрудно понять, почему постапокалипсис стал визуальным обозначением серьезных событий.
Таким образом, все эти ответы объясняют как то, как мы попали в мир неосязаемой грязи, так и то, как мы можем найти выход из него. Но есть еще один ответ, который стоит рассмотреть: как эти методы пересекаются с цифровыми визуальными эффектами.И чтобы поговорить об этом, нам нужно вернуться на 20 лет назад к некоторым чрезвычайно влиятельным фильмам.
Возможный ответ №5:
Властелин колец трилогия (серьезно)Чем больше я работал над этой статьей, тем больше я начинал думать, что она может ответить на один из давних вопросов, которые у меня всегда были о трех фильмах, которые я люблю: почему расширенные выпуски Властелин колец фильмы имеют немного другую цветовую градацию от театральных изданий?
Фанаты сериала впервые заметили это в ноябре 2002 года, когда в магазины поступило расширенное издание Братство Кольца .Киноверсия (вышедшая в декабре 2001 г.) была сочной и красочной, а расширенная версия, в которую были добавлены новые кадры, лишь немного обесцвечивалась. Это несоответствие сохранялось до тех пор, пока в 2020 году не были выпущены новые ремастеры фильмов на Blu-ray. театральные издания.
Властелин колец фильмов полны компьютерных визуальных эффектов, которые в целом до сих пор выдерживают критику.
Но эффекты в театральном издании получили столько времени и внимания, сколько эффекты в расширенных изданиях просто не могли получить аналогичным образом, поскольку они были предназначены только для фанатов и напрямую записывались на DVD.
Одним из аксиом компьютерных эффектов является то, что их легче скрыть, если вы поместите их в темное или дождливое место. Например, нападение тираннозавра в Парке Юрского периода — это первый раз, когда я не знал, что последовательность визуальных эффектов была создана на компьютере.А тираннозавр появляется, когда темно и дождливо. Но если у вас нет сцены в темноте или под дождем, есть ли способ добиться того же эффекта, не создавая, скажем, искусственную ночь? Конечно, если вы можете бросить ненасыщенную цифровую цветовую градацию по всему! И действительно, такая цветовая градация может помочь сделать компьютерные эффекты чуть менее похожими на то, что они живут в зловещей долине.
«Если у вас есть резкий визуальный эффект, и вы знаете, что собираетесь применить к нему обесцвеченный вид, вы также знаете, что это нормально, что он будет таким резким, исходящим от поставщика визуальных эффектов, потому что вы знаете, в процессе окраски к нему будет добавлена некоторая мягкость», — сказал Гонсалес.
Для ясности: это теория Эмили ВанДерверф. Никто из тех, с кем я разговаривал, не сказал мне, что расширенных изданий «Властелина колец » — нулевой пациент для этой конкретной тенденции. Но если вы посмотрите на хронологию и влияние этих фильмов, это, безусловно, кажется возможным. И, по крайней мере, использование цифровой цветокоррекции, чтобы скрыть швы более очевидных компьютерных эффектов, кажется мне убедительным.
Однако, в конце концов, нет единого ответа на вопрос, почему десатурация повсюду.В этой статье я оставил еще больше возможных ответов (например, развитие светодиодного освещения). Тем не менее, я рад, что по крайней мере некоторые производители осознают, что нематериальный ил стал клише.
«Наша реакция на цвет может быть очень сильной и восходит к раннему детству, когда у младенцев развивается цветовое зрение в течение первого года жизни и яркие, особенно основные цвета начинают привлекать их внимание», — сказал О’Мира. «Люди часто обращают пристальное внимание на цвет в повседневной жизни, отдавая предпочтение определенным оттенкам, когда речь идет об одежде, внешнем виде, декоре и так далее.
Такая же чувствительность к цвету может проявиться и при просмотре фильмов, особенно когда кинематографисты выразительно используют цвет».
Итак, если цвет может вызвать у зрителей такие сильные эмоции, почему так много кинематографистов оставляют этот инструмент в своем наборе инструментов и просто делают то, что делают все остальные? Давай, Голливуд. Не все должно выглядеть так, будто снято в раковине.
Исправление, 15:40: Эта статья изначально включала сцену действия из Залог , которая была снята на пленку, а не на цифровую камеру.Позже последовательность была изменена, так что изображения на пленке выглядели как цифровых, но чтобы лучше понять суть, мы поменяли местами последовательность, которая в основном была снята на цифровую камеру.
Руководство кинематографистов по пониманию теории цвета…
Теория цвета в кино очень важная концепция понимания. Итак, позвольте мне начать с определения цвета как характеристики человеческого восприятия.
Используя световой спектр, наши глаза интерпретируют цвета. Некоторые люди могут видеть цвет по-другому.Безусловно, в мире тоже есть дальтоники. Цвет обычно определяется в мире дизайна одним из двух способов: RGB (красный, зеленый и синий) или CMYK (голубой, пурпурный, желтый, черный). Прежде чем мы углубимся в жаргон цветов, связанный с фильмами, давайте убедимся, что вы понимаете эту концепцию.
Аддитивный цвет — это свет, созданный путем смешивания света двух или более разных цветов. RGB — это основные цвета, обычно используемые в аддитивных цветовых системах.
Субтрактивный цвет использует красители, чернила или фильтры для поглощения одних длин волн света, а не других.
Аддитивное и субтрактивное окрашивание является причиной того, что сложение всех цветов в спектре света создает белый цвет (аддитивно), а сложение всех цветов в краске создает черный цвет (субтрактивное).
Цвет можно описать 3 способами:
- Оттенок, то есть сам цвет.
- Насыщенность, то есть интенсивность цвета.
- Значение, которое представляет собой светлоту и темноту цвета.
Посмотрите, как цвет использовался в этих фильмах:
Цвет с точки зрения теории кино
Люди приучены воспринимать одни цвета иначе, чем другие.Мы также приписываем эмоции цветам, знаем мы это или нет. Если я скажу, подумай о чем-нибудь красном, ты можешь подумать о сердце, ты можешь начать чувствовать любовь/страсть, или ты можешь подумать о знаке остановки, который заставит тебя остановиться. Так что только в этом примере с одним цветом я могу так много общаться только с помощью одного цвета.
Цвет может воздействовать на нас эмоционально, психологически, даже если мы этого не осознаем. Цвет в фильме может полностью изменить тон сцены. Вот несколько способов использования цвета:
- Вызывать психологические реакции у аудитории
- Привлечение внимания к важным деталям
- Задайте тон фильму
- Представлять черты характера и многое другое
- Показать изменения или дуги в истории
Как режиссер тщательно выбирайте палитру пленки, чтобы добиться максимального эмоционального эффекта.
Ассоциативные цвета в кино означает, что писатель, режиссер или художник связывает цвет с персонажем, эмоцией или темой. Вы также можете использовать цвет в качестве перехода в сюжетной линии. Переходные цвета могут обозначать изменение персонажа или темы.
«Цветовая схема — это сочетание нескольких цветов для передачи тематического контекста».
Отличным ресурсом для просмотра различных цветовых схем в фильмах является www.moviesincolor.com.
Четыре наиболее распространенных типа сбалансированных цветовых схем: монохроматическая, аналогичная, дополнительная и триадная.
Discordant Colors — любые отклонения от цветовой схемы фильма. Это часто используется, чтобы перефокусировать внимание зрителя на важном человеке, месте или предмете. Это также может помочь персонажу, детали или моменту выделиться из остального фильма.
Понимание цвета — важная часть кинопроизводства.
Вы должны не только узнать, что делает цвет, но также использовать и применять эти знания.
В Canva Color Theory в качестве ресурса используется удивительный цветовой круг. Если вам нужен быстрый и простой способ узнать, какие цвета подходят, а какие нет, идите сюда.
Спасибо за чтение: Если вы хотите больше подобного контента, обязательно поддержите блог на Patreon. Если у вас есть какие-либо вопросы, задайте их мне в сообществе Capturing Light на Facebook. Я хотел бы услышать от вас. https://www.facebook.com/groups/capturinglightcommunity
кинематографистов и цветовая палитра: влияние цвета
Изучение цветовой палитры фильма: влияние цвета и его использование кинематографистами Жаклин Фрост
Цветовая палитра фильма — это тонкий способ визуально усилить эмоциональные аспекты фильма и помочь зрителю реагировать на него на интуитивном уровне.Понимание основных компонентов цвета, теплых и холодных цветов, а также того, как аудитория реагирует на эти цвета, имеет важное значение.
Холодные цвета — фиолетовый, синий и зеленый. Теплые цвета — красный, оранжевый и желтый. Холодные цвета обычно используются в научно-фантастических фильмах, детективах об убийствах, детективных фильмах, а также в некоторых боевиках и драматических фильмах. Более теплые цвета обычно используются в комедиях, любовных историях, семейных историях и некоторых драматических фильмах.
Работа оператора состоит в том, чтобы интерпретировать сценарий в визуальной форме и направлять эмоции зрителя через цвет, свет, кадры, ракурсы и движение.Когда кинематографисты и режиссеры обсуждают интерпретацию сценария, неизбежно, что цветовая палитра и внешний вид фильма будут обсуждаться на раннем этапе. Цвет в чистом виде насыщен, на него не влияют другие цвета. Но на насыщенность влияют уровни яркости, сколько белого или черного добавляется к чистому цвету. Добавляя черные, мы обесцвечиваем цвет; а при добавлении белил становится ярче. Использование цвета в его чистом насыщенном оттенке дает нам эффект комикса Дика Трейси или яркость цвета в анимационных фильмах.
Естественный дневной свет дает голубоватый оттенок, смешанный с зеленью листвы. Дневной свет и человеко-машинные интерфейсы создают синий свет, который, конечно же, отражается в природе кинопленки, освещенной дневным светом. Вольфрамовая пленка и свет имеют более янтарные тона, поэтому, естественно, создают более теплый вид. Кинематографисты используют правильный выбор кинопленки, чтобы обеспечить визуальный вид, соответствующий истории, которую они рассказывают. Они также тщательно тестируют определенные кинопленки в ситуациях, аналогичных тем, которые они будут снимать, и просматривают их с режиссером до начала производства.
Януш Камински, сотрудничавший со Стивеном Спилбергом в десяти фильмах, говорит:
«Сюжет всегда был самым важным аспектом моей работы, и он всегда подталкивал меня к поиску визуального стиля, подходящего для данного фильма. Иногда кинематографисты зацикливаются на том, чтобы сделать освещение, которое выглядит красиво, но не отражает историю.
Для меня поиск визуального подхода, который имеет отношение к истории, — это самая интересная часть моей работы». ( Американский кинематографист , июль 2004 г.)
Использование холодных цветов, таких как зеленый, синий и фиолетовый, подчеркивает холодный или изолированный аспект ряда фильмов, снятых Камински для Спилберга, таких как «Особое мнение» или «ИИ», в которых были очень синие оттенки, усиливающие научно-фантастический аспект фильма. история, создавая неприветливую среду, чувство изоляции. Его работа в «Терминале» дала нам реалистичное изображение терминала аэропорта, смешанное с флуоресцентным и дневным светом, в несколько холодной среде.Но по мере того, как главный герой привыкает к своему образу жизни в терминале, цвет становится немного теплее, тонкий способ подчеркнуть, что персонаж испытывает эмоционально.
Сотрудничество Камински со Спилбергом в фильме «Спасти рядового Райана» включало в себя обнаружение различных визуальных текстур с использованием кинопленки, лабораторных процессов и специальных методов, таких как «деконструкция гладкости, которую вы обычно получаете с современными объективами» (Спилберг).
Камински снял покрытие с линз и засветил пленку, используя процесс Technicolor ENR, чтобы изменить контраст.Спилберг хотел глубоко насыщенных цветов, и эту идею он приписывает просмотру 16-миллиметровых кадров Ektachrome Signal Corps, документирующих вторжение союзников во Францию. Пленка Ektachrome имеет синий оттенок, который хорошо заметен в фильме Спилберга. Без покрытия на линзе свет проникает и отражается повсюду, создавая блики, которые рассеивают свет и цвета и добавляют дымку к изображению. Это создало иллюзию, которую они хотели, что несколько операторов высадились с войсками в Нормандии.
Это заметно отличается от визуальной интерпретации фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня», снятого Витторио Стораро.В первых сценах этого эпического фильма о войне во Вьетнаме цвета почти монохромны. Затем, когда конфликт углубляется в джунгли, Стораро накладывает неестественный цвет (красный) или естественный (зеленый), чтобы визуально представить эскалацию конфликта.
К концу фильма использование цвета граничит с сюрреализмом. В финальном эпизоде с Брандо Стораро заимствует картины Караваджо, используя свет светотени, единственный источник света, создающий чрезвычайный контраст. Стораро использует цвета как язык: «Нет никаких сомнений в том, что каждый цвет — это определенная длина волны энергии, которая может представлять или символизировать определенное время жизни… значения цветов универсальны, даже если они принадлежат разным культурам.Даже если зрители не видят значения разных цветов, они могут их почувствовать».
Обычно более теплые тона, такие как оранжевый, желтый и красный, усиливают ощущение теплоты в рассказе. В некоторых фильмах более теплые тона поддерживают семейную связь, теплоту дома. В романтических комедиях часто используются более теплые тона, которые вызывают у зрителя более мягкий и романтичный отклик. Цвет всегда должен использоваться в соответствии с элементами сюжета. Нельзя выбирать яркие цвета для мрачного фильма или обесцвечивание для комедии.
В начале «Вдали от рая» (2002) фильм открывает теплый осенний оттенок, но по мере того, как становится все более очевидным, что в доме есть проблемы, на смену теплым оттенкам приходят синие и фиолетовые. Этот фильм напрямую отдает дань уважения мелодрамам Дугласа Сирка «Техниколор» 1950-х годов, таким как «Все, что позволяют небеса» и «Написано на ветру», обе довольно насыщенные по цветопередаче.
Кинематографист Эдвард Лахман добавляет больше слоев в «Вдали от рая», также создавая цветовую кодировку для персонажей.Например, когда персонаж Джулианны Мур со своими подругами, возникает очень теплое янтарное ощущение. Все женщины одеты в оранжевое и желтое. И атмосфера комфортная, гостеприимная и безопасная. Но всякий раз, когда она попадает в запретный мир своего мужа, цветовая гамма превращается в синий, фиолетовый и зеленый. Холодные цвета означают холодное или отдаленное состояние их проблемного брака. Время, которое она проводит с садовником, теплое, что поддерживает их взаимную связь, несмотря на то, что они никогда не смогут быть вместе.
Процесс скипового отбеливания используется для обесцвечивания цвета и улучшения зернистой структуры пленки, что придает пленке более зернистый вид. Если история представляет собой мрачную драму, этот взгляд еще больше усиливает историю, создавая зловещую среду, в которой кажется, что жизнь персонажей лишена цвета. Такие фильмы, как «Семь», «Бойцовский клуб» и «21 грамм», эффективно использовали этот процесс, и во многих фильмах используются вариации этого процесса для тонкого обесцвечивания интенсивности цветов.
Но процесс удержания серебра (пропуск отбеливания) должен быть всесторонне протестирован перед началом работы с пленкой, потому что оставление серебра на негативе во время ванны влияет не только на структуру зерна и контрастность, но и сильно влияет на цветопередачу. Поэтому костюмы и декорации должны быть протестированы, а количество серебра, оставшегося на негативе, также должно быть проверено, прежде чем будет принято окончательное решение. В большинстве случаев этот процесс происходит на промежуточной стадии.
Но это также может происходить во время обработки негатива, что является серьезной проблемой для внешнего вида пленки, поэтому тестирование настоятельно рекомендуется.
В фильме Кэтрин Хардвик «Тринадцать», который был снят Эллиоттом Дэвисом с рук в супер16 мм, история начинается с довольно нормальных цветов, но теряет насыщенность по мере того, как невинность и жизнь утекают из главного героя, поскольку на нее негативно влияет не такой уж невинный друг. в школе. Драматизм истории отражен в движении ручной камеры и в вытекании цвета. К концу фильма все теплые тона исчезли, и он почти черно-белый. Эта ненасыщенность метафорически символизирует утраченную невинность, высосанную из главного героя.В последнем кадре фильма возвращается оттенок цвета, что дает надежду на ее будущее. Это очень агрессивное использование цветовой палитры, которое тематически напрямую отражает происходящее в сценарии.
В фильме «Часы», прекрасно сфотографированном Симусом МакГарви, используются три отдельные цветовые палитры для трех главных героев и их отдельных сюжетных линий, действие которых происходит в разные периоды времени.
Для Вирджинии Вульф, которую играет Николь Кидман, табачные фильтры и коричневатые тона использовались, чтобы передать время конца двадцатых годов и состояние ее депрессии в Англии.Персонаж Джулианны Мур получил более желтый оттенок из-за ее жизни, происходящей в 1950-х годах в Лос-Анджелесе. Нынешняя история персонажа Мерил Стрип происходит в Нью-Йорке зимой и получила холодный синий оттенок зимы, когда она заботится о своей умирающей подруге. Три цвета идеально переплетаются, чтобы разделить сюжетные линии, тонко передавая эмоциональные состояния жизни персонажей и их окружения.
Романтические комедии неизменно яркие и более насыщенные, что заставляет зрителей реагировать на них в легкой комедийной манере.Нет темных теней или сомнительных областей, где персонаж прячется в тенях. Равномерное освещение показывает, что лицо каждого персонажа освещено равномерно, и зрители реагируют на это эмоционально. Мы чувствуем себя в безопасности, комфортно и готовы смеяться. Благодаря мягкому ровному освещению и использованию декораций и костюмов сцены, которые в некоторых фильмах могли иметь трагический вид и ощущение, становятся комедийными благодаря сочетанию света, музыки, постановочного дизайна, диалогов и актерской игры.
В «Something’s Gotta Give» есть сцена, где у персонажа Джека Николсона случается сердечный приступ.Пока он лежит на полу, задыхаясь, в комнате горит свет, на заднем плане играет «Let’s Get It On» Марвина Гэя, входит Дайан Китон, чтобы сделать ему реанимацию рот в рот, и мы смеемся. В каждой сцене фильма горит источник света, а постановочный дизайн очень яркий — все эти элементы говорят нам, что смеяться — это нормально.
Приехав в ярко освещенную больницу, Киану Ривз — лечащий врач, и мы снова смеемся! Сцена играет комично, несмотря на серьезные обстоятельства происходящего.Режиссура Нэнси Мейерс и операторская работа Майкла Баллхауса создают обстановку, которая благополучно остается в жанре романтической комедии.
Витторио Стораро основывает свое использование цветов на вере греческих философов в то, что четыре основных элемента приносят баланс в нашу жизнь: вода (зеленый), огонь (красный), земля (охра) и воздух (синий). Он считает, что когда наша жизнь находится в равновесии, эти цвета объединяются, образуя чистую энергию, то есть белый цвет.
Во время подготовки к каждому фильму Стораро пишет «идеологию», которая определяет использование им цветов для передачи информации и эмоционального подтекста.
В «Дике Трейси» он использовал смелые цвета, фиолетовые дороги, кобальтово-синее небо, зеленые отражения и желтые лучи света, чтобы показать, что это комикс на пленке. Героев и злодеев можно было легко узнать по цвету.
Есть также фильмы, которые нужно воспроизводить более реалистично. Такой фильм, как «Горбатая гора», снятый Родриго Прието, является примером заниженной кинематографии. «Энг Ли и я чувствовали, что операторская работа должна быть очень похожа на персонажей, очень стоическая и простая.
Для вдохновения Энг Ли и Прието просмотрели портреты «На американском Западе» и кадры Уильяма Эгглстона, которые особенно заинтересовали Прието из-за «ограниченной цветовой палитры и иногда странных, но простых композиций». Также большое влияние оказали картины Эндрю Уайета и Эдварда Хоппера, а также классические фотографии Анселя Адамса.
Кроме того, их выбор кинопленки был использован для того, чтобы рассказать историю в тонкой форме. Как сказал Прието: «Для дневных горных сцен я использовал (Eastman EXR 50D) 5245, потому что я хотел, чтобы эти изображения были немного более четкими и чистыми — сцены дневного света в городах были сняты на Kodak Vision 250D, 5246 для достижения « прикосновение зерна и прикосновение большего контраста».( Американский кинематографист , январь 2006 г., стр.62)
Итак, как же прийти к визуальному стилю, подходящему для фильма?
Визуальные эффекты всегда должны способствовать развитию сюжета и тонко подчеркивать тематические элементы фильма. Таким образом, десатурация не будет использоваться в чем-то более романтическом или комедийном. Преобладающее использование синего также не будет использоваться в этом типе фильмов, так как это холодный цвет. В драмах могут присутствовать тени; лица, закрытые от прямого света.В комедиях нет теней; лица равномерно освещены.
Гардероб и комплект также необходимо учитывать в цветовой палитре. Персонаж, одетый во все черное, обычно считается злым, в отличие от главного героя, который таковым не является. Подумайте о «Звездных войнах» в качестве примера. Люк Скайуокер в белом, а Дарт Вейдер в черном (как ковбои из старых вестернов).
Режиссер и оператор могут использовать прошлые фильмы, фотографии и картины в качестве визуальных ориентиров для цветовой палитры, которую они представляют для фильма или для отдельных фрагментов фильма.Кинематографист может тестировать запасы фильмов, которые, по его мнению, могут улучшить этот визуальный стиль, работая вместе с художником-постановщиком, можно установить определенное визуальное настроение. Если будут использоваться какие-либо лабораторные процедуры, такие как обход отбеливателя, их следует протестировать перед производством с соответствующим цветным гардеробом и наборами, поскольку процесс считывает цвет сильно по-разному в зависимости от того, сколько серебра осталось на негативе.
Также очень важно знать тонкие различия в пленке.Например, для тех, кто заинтересован в насыщенном изображении, которого можно добиться непосредственно на негативе без дополнительных процессов, новая технология Fuji E.I. Шток 160 обеспечивает насыщение оборотных запасов без увеличения зерна. Совсем недавно он использовался в фильме «Астронавт-фермер», снятом М. Дэвидом Малленом, ASC.
Цвет — настолько важная часть эмоционального отклика аудитории на фильм, что его можно обсуждать часами. Сегодняшнее использование цифровых технологий, таких как цифровое промежуточное звено, обеспечивает удивительную гибкость цвета, которая была невозможна в прошлом.Сегодняшние фильмы являются отражением этой новой технологии, и они используют ее преимущества для создания более стилизованных и цветных фильмов.
Жаклин Б. Фрост — оператор и писатель из Лос-Анджелеса. Она преподает кинематографию и продвинутое кинопроизводство в Калифорнийском государственном университете в Фуллертоне, а также курс «Кинематография для режиссеров» UCLA Extension.
Жаклин сняла множество короткометражных, независимых художественных и документальных фильмов, которые демонстрировались на кинофестивалях по всему миру.Она также взяла на себя роль продюсера, режиссера и редактора во многих проектах.
Другие полезные статьи и ресурсы
Камеры | Освещение | Аудио | Выставки
Разместить вакансию | сеть | Присоединяйтесь к обсуждениям на онлайн-форумах кинематографистов
Подписка на журнал StudentFilmmakers
Печатная подписка >>
Цифровая подписка >>
