Рисунки на тему октябрьской революции: D0 be d0 ba d1 82 d1 8f d0 b1 d1 80 d1 8c d1 81 d0 ba d0 b0 d1 8f d1 80 d0 b5 d0 b2 d0 be d0 bb d1 8e d1 86 d0 b8 d1 8f: стоковые картинки, бесплатные, роялти-фри фото D0 be d0 ba d1 82 d1 8f d0 b1 d1 80 d1 8c d1 81 d0 ba d0 b0 d1 8f d1 80 d0 b5 d0 b2 d0 be d0 bb d1 8e d1 86 d0 b8 d1 8f

Четвертая особенность. Картина была бы неполная, если бы мы не занялись вопросом о том, как и почему удавалось большевикам превратить свои партийные лозунги в лозунги для миллионных масс, двигающие вперед революцию, как и почему удавалось им убедить в правильности своей политики не только авангард и не только большинство рабочего класса, но и большинство народа.

Дело в том, что для победы революции, если эта революция является действительно народной, захватывающей миллионные массы, – недостаточно одной лишь правильности партийных лозунгов. Для победы революции требуется еще одно необходимое условие, а именно: чтобы сами массы убедились на собственном опыте в правильности этих лозунгов. Только тогда лозунги партии становятся лозунгами самих масс. Только тогда становится революция действительно народной революцией. Одна из особенностей тактики большевиков в период подготовки Октября состоит в том, что она умела правильно определить те пути и повороты, которые естественно подводят массы к лозунгам партии, к самому, так сказать, порогу революции, облегчая им, таким образом, ощутить, проверить, распознать на своем собственном опыте правильность этих лозунгов. Иначе говоря, одна из особенностей тактики большевиков состоит в том, что она не смешивает руководство партией с руководством массами, что она ясно [c.390] видит разницу между руководством первого рода и руководством второго рода, что она является, таким образом, наукой не только о руководстве партией, но и о руководстве миллионными массами трудящихся.

Наглядным примером проявления этой особенности большевистской тактики является опыт с созывом и разгоном Учредительного собрания.

Известно, что большевики выдвинули лозунг Республики Советов еще в апреле 1917 года. Известно, что Учредительное собрание является буржуазным парламентом, в корне противоречащим основам Республики Советов. Как могло случиться, что большевики, идя к Республике Советов, требовали вместе с тем от Временного правительства немедленного созыва Учредительного собрания? Как могло случиться, что большевики не только приняли участие в выборах, но и созвали сами Учредительное собрание? Как могло случиться, что большевики допускали за месяц до восстания, при переходе от старого к новому, возможность временной комбинации Республики Советов и Учредительного собрания?

А “случилось” это потому, что:

1) идея Учредительного собрания была одной из самых популярных идей среди широких масс населения;

2) лозунг немедленного созыва Учредительного собрания облегчал разоблачение контрреволюционной природы Временного правительства;

3) чтобы развенчать в глазах народных масс идею Учредительного собрания, нео6ходимо было подвести эти массы к стенам Учредительного собрания с их требованиями о земле, о мире, о власти Советов, столкнув [c.391] их таким образом с действительным и живым Учредительным собранием;

4) только таким образом можно было облегчить массам убедиться на своем собственном опыте в контрреволюционности Учредительного собрания и в необходимости его разгона;

5) все это естественно предполагало возможность допущения временной комбинации Республики Советов и Учредительного собрания, как одного из средств изживания Учредительного собрания;

6) такая комбинация, если бы она осуществилась при условии перехода всей власти к Советам, могла означать лишь подчинение Учредительного собрания Советам, превращение его в придаток Советов, его безболезненное отмирание.

Едва ли нужно доказывать, что без такой политики большевиков разгон Учредительного собрания не прошел бы так гладко, а дальнейшие выступления эсеров и меньшевиков под лозунгом “Вся власть Учредительному собранию!” не провалились бы с таким треском.

Почему же они не бойкотировали Учредительное собрание? Потому, говорит Ленин, что:

Характерно, что Троцкий не понимает этой особенности большевистской тактики, фыркая на “теорию” сочетания Учредительного собрания с Советами как на гильфердинговщину.

Он не понимает, что допущение такого сочетания при лозунге восстания и вероятной победе Советов, связанное с созывом Учредительного собрания, есть единственно революционная тактика, не имеющая ничего общего с гильфердинговской тактикой превращения Советов в придаток Учредительного собрания, что ошибка некоторых товарищей в этом вопросе не дает ему основания хулить совершенно правильную позицию Ленина и партии о “комбинированной государственности” при известных условиях (сравни т. XXI, стр. 338).

Он не понимает, что без своеобразной политики большевиков, взятой в связи с Учредительным собранием, им не удалось бы завоевать на свою сторону миллионные массы народа, не завоевав же этих масс, они [c.393] не смогли бы превратить Октябрьское восстание в глубокую народную революцию.

Интересно, что Троцкий фыркает даже на слова “народ”, “революционная демократия” и т.п., встречающиеся в статьях большевиков, считая их неприличными для марксиста.

Троцкий, очевидно, забывает, что Ленин, этот несомненный марксист, даже в сентябре 1917 года, за месяц до победы диктатуры пролетариата, писал о “необходимости немедленного перехода всей власти в руки революционной демократии, возглавляемой революционным пролетариатом” (см. т. XXI, стр. 198).

Троцкий, очевидно, забывает, что Ленин, этот несомненный марксист, цитируя известное письмо Маркса к Кугельману⁸⁰ (апрель 1871 года) о том, что слом бюрократически-военного государственного аппарата является предварительным условием всякой действительно народной революции на континенте, пишет черным по белому следующие строки:

Этих слов Ленина забывать нельзя.

Итак, уменье убеждать массы на своем собственном опыте в правильности партийных лозунгов путем подвода этих масс к революционным позициям, как важнейшее условие завоевания на сторону партии миллионов трудящихся, – такова четвертая особенность тактики большевиков в период подготовки Октября.

Я думаю, что сказанного вполне достаточно для того, чтобы уяснить себе характерные черты этой тактики.

IV. Октябрьская революция как начало и предпосылка мировой революции

Несомненно, что универсальная теория одновременной победы революции в основных странах Европы, теория невозможности победы социализма в одной стране, – оказалась искусственной, нежизнеспособной теорией. Семилетняя история пролетарской революции в России говорит не за, а против этой теории. Теория эта неприемлема не только как схема развития мировой революции, ибо она противоречит очевидным фактам. [c.395] Она еще более неприемлема как лозунг, ибо она связывает, а не развязывает инициативу отдельных стран, получающих возможность, в силу известных исторических условий, к самостоятельному прорыву фронта капитала, ибо она дает стимул не к активному натиску на капитал со стороны отдельных стран, а к пассивному выжиданию момента “всеобщей развязки”, ибо она культивирует среди пролетариев отдельных стран не дух революционной решимости, а дух гамлетовских сомнений насчет того, что “а вдруг другие не поддержат”. Ленин совершенно прав, говоря, что победа пролетариата в одной стране является “типичным случаем”, что “одновременная революция в ряде стран” может быть лишь “редким исключением” (см. т. XXIII, стр. 354).

Но ленинская теория революции не ограничивается, как известно, одной лишь этой стороной дела. Она есть вместе с тем теория развития мировой революции^*. [^*См. выше – “Об основах ленинизма”. И.Ст.] Победа социализма в одной стране не есть самодовлеющая задача. Революция победившей страны должна рассматривать себя не как самодовлеющую величину, а как подспорье, как средство для ускорения победы пролетариата во всех странах. Ибо победа революции в одной стране, в данном случае в России, есть не только продукт неравномерного развития и прогрессирующего распада империализма. Она есть вместе с тем начало и предпосылка мировой революции.

Несомненно, что пути развития мировой революции не так просты, как это могло бы показаться раньше, до победы революции в одной стране, до появления развитого империализма, являющегося “кануном [c.396] социалистической революции”. Ибо появился такой новый фактор как действующий в условиях развитого империализма закон неравномерного развития капиталистических стран, говорящий о неизбежности военных столкновений, об общем ослаблении мирового фронта капитала и возможности победы социализма в отдельных странах. Ибо появился такой новый фактор, как огромная Советская страна, лежащая между Западом и Востоком, между центром финансовой эксплуатации мира и ареной колониального гнета, которая одним своим существованием революционизирует весь мир.

Все это такие факторы (я не говорю о других, менее важных факторах), которые не могут быть не учтены при изучении путей мировой революции.

Раньше думали обычно, что революция будет развиваться путем равномерного “вызревания” элементов социализма, прежде всего в более развитых, в “передовых” странах. Теперь это представление нуждается в существенных изменениях.

Если к этому добавить тот факт, что не только побежденные страны и колонии эксплуатируются победившими странами, но и часть победивших стран попадает в орбиту финансовой эксплуатации наиболее могущественных стран-победительниц, Америки и Англии; что противоречия между всеми этими странами являются важнейшим фактором разложения мирового империализма; что кроме этих противоречий существуют еще и развиваются глубочайшие противоречия внутри каждой из этих стран; что все эти противоречия углубляются и обостряются фактом существования рядом с этими странами великой Республики Советов, – если все это принять во внимание, то картина своеобразия международного положения станет более или менее полной.

Вероятнее всего, что мировая революция будет развиваться путем революционного отпадения ряда новых стран от системы империалистических государств при поддержке пролетариев этих стран со стороны пролетариата империалистических государств. Мы видим, что [c.398] первая отпавшая страна, первая победившая страна уже поддерживается рабочими и трудящимися массами других стран. Без этой поддержки она не могла бы продержаться. Несомненно, что поддержка эта будет усиливаться и нарастать. Но несомненно также и то, что само развитие мировой революции, самый процесс отпадения от империализма ряда новых стран будет происходить тем скорее и основательнее, чем основательнее будет укрепляться социализм в первой победившей стране, чем скорее будет превращаться эта страна в базу дальнейшего развертывания мировой революции, в рычаг дальнейшего разложения империализма.

Если верно положение, что окончательная победа социализма в первой освободившейся стране невозможна без общих усилий пролетариев нескольких стран, то столь же верно и то, что мировая революция будет развертываться тем скорее и основательнее, чем действительнее будет помощь первой социалистической страны рабочим и трудящимся массам всех остальных стран.

В чем должна выражаться эта помощь?

Она должна выражаться, во-первых, в том, чтобы победившая страна “проводила максимум осуществимого в одной стране для развития, поддержки, пробуждения революции во всех странах” (см. Ленин, т. XXIII, стр. 385).

Она должна выражаться, во-вторых, в том, чтобы “победивший пролетариат” одной страны, “экспроприировав капиталистов и организовав у себя социалистическое производство, встал… против остального, капиталистического мира, привлекая к себе угнетенные классы других стран, поднимая в них восстание [c.399] против капиталистов, выступая в случае необходимости даже с военной силой против эксплуататорских классов и их государств” (см. Ленин, т. XVIII, стр. 232–233).

Характерная особенность этой помощи со стороны победившей страны состоит не только в том, что она ускоряет победу пролетариев других стран, но также и в том, что, облегчая эту победу, она тем самым обеспечивает окончательную победу социализма в первой победившей стране.

Вероятнее всего, что в ходе развития мировой революции, наряду с очагами империализма в отдельных капиталистических странах и с системой этих стран во всем мире, создадутся очаги социализма в отдельных советских странах и система этих очагов во всем мире, причем борьба между этими двумя системами будет наполнять историю развертывания мировой революции.

Мировое значение Октябрьской революции состоит не только в том, что она является великим почином одной страны в деле прорыва системы империализма и первым очагом социализма в океане империалистических стран, но также и в том, что она составляет первый этап мировой революции и могучую базу ее дальнейшего развертывания.

Неправы, поэтому, не только те, которые, забывая о международном характере Октябрьской революции, объявляют победу революции в одной стране чисто [c.400] национальным и только национальным явлением. Не правы также и те, которые, помня о международном характере Октябрьской революции, склонны рассматривать эту революцию как нечто пассивное, призванное лишь принять поддержку извне. На самом деле не только Октябрьская революция нуждается в поддержке со стороны революции других стран, но и революция этих стран нуждается в поддержке со стороны Октябрьской революции для того, чтобы ускорить и двинуть вперед дело свержения мирового империализма.

17 декабря 1924 г.

И. Сталин. На путях к Октябрю.

ГИЗ, 1925.

[c.401]

ПРИМЕЧАНИЯ

⁷⁹ Книга И.В. Сталина “На путях к Октябрю” вышла в двух изданиях в январе и в мае 1925 года. Статьи и речи, помещенные в этой книге, вошли в 3-й том Сочинений И.В. Сталина. Предисловие закончено автором в декабре 1924 года и полностью было опубликовано только в книге “На путях к Октябрю”. Большая часть предисловия под общим названием “Октябрьская революция и тактика русских коммунистов” печаталась, помимо различных сборников и отдельных брошюр, во всех изданиях книги И.В. Сталина “Вопросы ленинизма”. Часть предисловия как примечание автора к статье “Против федерализма” опубликована в 3-м томе Сочинений И.В. Сталина. – 358. [c.416]

Вернуться к тексту

⁸⁰ См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные письма. 1947, стр. 262–264. – 394. [c.416]

Вернуться к тексту

This Stalin archive has been reproduced from Библиотека Михаила Грачева (Mikhail Grachev Library) at http://grachev62.narod.ru/stalin/ However, we cannot advise connecting to the original location as it currently generates virus warnings.

Every effort has been made to ascertain and obtain copyright pertaining to this material, where relevant. If a reader knows of any further copyright issues, please contact Roland Boer.

февральская революция глазами детей. Образы революционной эпохи

С 25 октября в Самарской областной детской библиотеке (Невская, д.8) открывается интерактивная выставка «Дети и революция 1917 года». На ней представлена историческая экспозиция книг о событиях переломной эпохи и репродукций рисунков детей – очевидцев событий Октябрьской революции.

7 ноября мы будем отмечать 100-летие Великой российской революции 1917 года. Это событие перевернуло не только историю нашей страны, но и повлияло на историческое развитие многих государств мира.

«Что такое революция? Почему именно в нашей стране произошли это события? Революция это хорошо, или плохо?»: часто такие вопросы дети задают взрослым, и ответить на них очень непросто.

Предлагаем взглянуть на события тех лет глазами детей, которые отразили свои впечатления в своих рисунках. Перед вами работы из уникальной коллекции рисунков детей, волей судеб оказавшихся свидетелями революционных событий 1917 года, собранной преподавателем гимназии Василием Вороновым. Рассматривая эти рисунки, мы как будто переносимся на улицы революционной Москвы, где видим большое количество демонстраций и митингов, очереди за продуктами и вооружённых людей.

Существует немало художественных произведений, рассказывающих о детях, живущих в эту переломную эпоху. На выставке вы найдёте книги, которые и сейчас никого не оставят равнодушными: героям приходится сталкиваться с многочисленными трудностями, искать выход из сложных ситуаций, и, самое главное, взрослеть и становиться человеком.

Книги и рисунки, представленные на нашей экспозиции, помогут окунуться в историческое прошлое нашей страны, понять всю сложность и трагичность того времени.

Основу выставки составляют материалы уникальной книги карманного формата:

Москва. 1917 год. Рисунки детей-очевидцев событий. Из коллекции Государственного исторического музея. / Сост. и автор текста Н.Н. Гончарова. – М., 1987.

Она вышла 30 лет назад, в 1987 году, к 70-летию Октябрьской революции, совсем небольшим по тем временам тиражом в 6000 экземпляров. В издании была опубликована не имеющая аналогов фантастически-интересная коллекция рисунков детей — маленьких москвичей, волей судеб оказавшихся свидетелями революционных событий 1917 г.

30 лет назад, в 1987 году, к 70-летию Октябрьской революции, совсем небольшим по тем временам тиражом в 6000 экземпляров была издана уникальная книга карманного формата под названием «Москва. 1917 год. Рисунки детей-очевидцев событий». В издании была опубликована не имеющая аналогов фантастически-интересная коллекция рисунков детей — маленьких москвичей, волей судеб оказавшихся свидетелями революционных событий 1917 года.

Описания детских работ даны из перечня иллюстраций в конце книги. Дополнительные описания — из текста Н.Н. Гончаровой, — в кавычках. Надо сказать, что идеология советского времени наложила глубокую печать на искусствоведческое исследование детских работ. Некоторые описания могут вызвать изумление у современного читателя, другие — саркастическую улыбку. Следует помнить, что книга была издана в начале активной фазы горбачевских реформ…

Издание представляет коллекцию рисунков в виде драматического повествования, и начинается с «образов эпохи», или серии «типовых портретов», отсылающих к известной серии фотографий «Русские типы», которую мы и приводим в нашей сегодняшней публикации…

Образы революционной эпохи

1. ВЕЛИКАЯ ПАРТИЯ БОЛЬШЕ­ВИКИ. 1917

2. ДОЛОЙ ВОЙНУ, ДАВАЙТЕ НАМ ХЛЕБА. 1917

Автор Иван Каштанов Бумага, графитный и цветной карандаши. 33,2X24,0 см.Подпись автора вверху: сле­ва — Иванъ, справа — Каштановъ. Надписи: на знамени — До­лой войну, давайте нам хле­ба; справа в рамке — Боль­шевик это эсть тот человек который идетъ п(р)оти(в) войны и просит много хлеба.

К 100-летию Революции Государственный исторический музей организовал выставку рисунков, выполненных в первый послереволюционный год учениками двух московских образовательных заведений: реального училища И.И. Александрова и мужской гимназии имени М.В. Ломоносова.

Рисунки и небольшие детские тексты о событиях тех дней начал собирать в феврале 1917 г. ученый, педагог, преподаватель графических искусств Василий Воронов. В 1919 г. он передал коллекцию в Государственный исторический музей.

Евгений Лукьянов, куратор выставки, искусствовед, старший научный сотрудник Государственного исторического музея:

Очевидно, этому же событию посвящен и еще один рисунок.

Как рассказывал Евгений Лукьянов в интервью «Радио Свобода», рисунки из коллекции Василия Воронова делали мальчики: коллекционер преподавал рисунок и чистописание в гимназиях для мальчиков. Возраст авторов — от 7 до 14 лет.

«Не понравился русскому народу царь Николай II и вздумали сместить его. Царь исполнил желание народа и отрекся от престола. Получив свободу, народ стал грабить и убивать друг друга», — это один из текстов коллекции Воронова.

Немало рисунков посвящено митингам и демонстрациям. Особенно интересно читать лозунги, которые мальчики писали на знаменах, — многие из них актуальны и сегодня.

А вот места, изображенные на рисунках, по прошествии стольких лет изменились.

По словам историков, в детских рисунках и текстах, сохранившихся в рукописях Воронова, очень хорошо прослеживается разница в восприятии двух революций 1917 г. — февральской и октябрьской. «Одна революция — это революция, которая освободила страну от тирании, а вторая — это кровавый переворот, который в тиранию страну вверг», — отмечает Евгений Лукьянов.

Революция глазами детей: Исторический музей готовит выставку бесценных документальных материалов. Это рисунки юных художников начала прошлого века — тех, кто был свидетелем революционных событий в России. На бумагу они переносили все, что видели.

— Знаменитые московские — да и петербургские тоже — «хвосты»: ребенок изобразил три очереди сразу — и за хлебом, и за мясом и за молоком.

Наивно, по-детски, но очень реалистично. Рисунок из альбома школьника 1917 года с небрежно оторванным краем — не просто творчество, а документальное подтверждение того, как страна переживала революцию.

«Большевик и меньшевик — прежде всего это слово «большой» и слово «маленький» в корне. Это спекулянт. Они примерно представляли себе, кто это такой, но они не видели», — говорит старший научный сотрудник отдела изобразительных материалов Государственного исторического музея Евгений Лукьянов.

Всего 1600 листов хранятся в Историческом музее. Их впервые за 30 лет вытащили из запасников. Мальчики от 6 до 14 лет перенесли на бумагу всё, что видели. Получилась эмоциональная летопись, которую сохранил искусствовед, современник революции Василий Воронов.

«Он им дал домашнее задание. Они даже, может быть, и не знали, что такое революция — они просто от чистого сердца», — рассказывает правнучка Василия Воронова Вера Воронова.

Домашние задания свои учеников Василий Воронов собирал почти четыре года — с 1914 по 1918-й. Он был уверен: эти артефакты спустя век расскажут больше, чем документальная хроника.

«Он еще видел в этом материале уникальный исторический источник тех событий, которые происходили в России в то время. Это рассматривалось наравне с крупными мастерами, крупными художниками», — говорит Евгений Лукьянов.

«Он был в душе прирожденный коллекционер — он собирал вообще всё на свете», — говорит Вера Воронова.

Детские работы, запечатлевшие Первую мировую войну, в Москве выставляли в 1916-м. Успех был невероятный. Потом коллекция пополнилась и в 1918-м была передана Историческому музею. И спустя почти 100 лет ее решили показать уже зрителям XXI века. Увидеть экспозицию «Я рисую революцию» и почитать детские записи можно будет с 4 апреля.

«Очень интересно сопоставить текст с изображением. И вот дети часто пишут, что они запрыгивали в эти автомобили и солдаты их катали по городу. И потом они приходили домой и зарисовывали», — говорит Евгений Лукьянов.

Шестилетняя праправнучка художника и искусствоведа Василия Воронова Катя тоже очень любит рисовать. На альбомном листе она изображает то, что ее окружает.

— Солнышко и речку.
— Уже нарисовала?
— Да.

Эти рисунки, по примеру знаменитого прадеда, семья тоже сохранит — для потомков.

Текст: «Вести-Москва»

В 1919 году Василий Воронов, ученый и преподаватель графических искусств, передал Российскому историческому музею коллекцию детских рисунков, посвя-щенных Первой мировой войне и рево-лю-ции. Воронов преподавал с 1906 года в московском реаль-ном училище Ивана Александрова, а с 1910 го-да — и в муж-ской гимназии имени Ломоносова. В 1914 году он начал собирать детские рисунки о войне, а через три года к ним добавились рисунки о рево-люции.

Коллекция Воронова составлена из рисунков мальчиков старшего дошкольного возраста, учащихся младших классов городских училищ и средних учебных заведений Москвы — в возрасте от семи до тринадцати лет. В основном это работы его уче-ников. Почти все рисунки, по свидетельству самого собирателя, исполнялись дома, как работы на свободные темы, без помощи и указаний учителя, только лишь под влиянием событий и настроений, которыми жил город в годы войны и революций.

В 1917 году Воронов, помимо рисунков, начал собирать и детские тексты, посвя-щенные происходившим в это время событиям. Часть этих записей была опубликована ученым в 1927 году, к десятилетию Февральской и Октябрьской революций. Имена авторов текстов, как и большинства рисунков, неизвестны.

Демонстрации, митинги и очереди

Образы революции

«Московская война»

Демонстрации, митинги
и очереди

«Была весна. Люди стали волноваться и зделали революцию»

«Во время войны в Москве началась суматоха, в один день, когда я гулял с бабушкой и пришел домой, то узнал, что государя сагнали с престола. Когда я сел пить чай, то вдруг у нас за окнами послышался шум, я увидел большую толпу рабочих»

На рисунке видны барочная арка триумфальных Красных ворот и колокольня церкви Трех Святителей (снесены в 1927 году).

«1-го марта под предводительством студентов был свергнут царизм, на место которого вступило временное Правительство. Но оно скоро довело Pоссию до нельзя»

«Вскоре показалась манефестация, это было очень большая и грандеозная. Несли красные знамена, обшитыя золотым шнурком. У каждого мущины или женщины был красный бантик. Меня в ето время охватило радостное чувство любви ко всем»

Одна из многочисленных демонстраций лета 1917 года. Лозунги на плакатах даны лишь начальными буквами: «ДЗСДРП» — «Да здравствует социал-демократическая рабочая партия»; «ДЗДР» — «Да здравствует демократическая Россия»; «ПВСС» — «Пролетарии всех стран, соединяйтесь».

«Как только началась революция, я не мог сидеть дома. И меня тянуло на улицу. Весь народ шел на Красную площадь, где около думы студенты говорили речи. Настроене у всех было радосное. По улицам ездили грузовики с солдатами, в руках которых находились ружья»

Изображен один из митингов лета 1917 года. Памятник Пушкину стоит на своем первоначальном месте, в начале Тверского бульвара на Пушкинской площади (в 1950 году он был перенесен на противоположную сторону площади).

«При царе хлеба было мало, а сечас еще меньше. В сентябре стали выдавать по-четверть фунта, а где и совсем не дадут»

На Театральной площади собрались тысячи мо-скви-чей, чтобы выразить протест Московскому государственному совещанию. Оно было созвано Временным правительством и проходило 12-15 ав-гу-ста 1917 года под председательством в помещении Большого театра. Посреди красных полотнищ — черное знамя анархистов. На первом плане — красный плакат железнодорожников станции Сортиро-вочная с надписью: «Да здравствует демокра-тическая республика!»

Очереди («хвосты») стали главной приметой конца 1916 года и начала 1917 года. Продовольственный кризис затронул в первую очередь крупные города, и для детей это было первым признаком неблагополучия.

Образы революции

«Народ разделился на много партий, там были меньшевики и большевики. Меньшевики это были помещики и богатые люди, а большевики — это народ, рабочие, и мастеровые, и крестьяне»

На рисунке изображен большевик, идущий на предвы-борный митинг. В руках у него — флаг с цифрой 5, которая обозначает номер возглавляемой Лениным Российской социал-демократической рабочей партии (партии большевиков) в избирательных списках на выбо-рах в Учредительное собрание.

«Теперь мы стали узнавать кокие такие буржуи»

Большевик и меньшевик противопоставлены друг другу: меньшевик — крохотный и одет в дорогую шубу; больше-вик — огромен, он в кожанке, штанах с разноцветными заплатками, валенках и вооружен.

«Когда я пришол домой, то стал рисовать, как ходют по улице с флагами, и нарисовал целых 14 Красных Флагов. Отец спросил меня, когда пришол, Что ты делаешь? Я ему сказал, что рисую революцию!»

«Московская война»

На Театральной площади в Москве в октябре 1917-го шли ожесточенные бои. На рисунке — зеленый броневик с надписью «С. Р. и С. Д.», то есть «Совет рабочих и солдатских депутатов».

«Один раз я шел по Сухаревой площаде и увидал барикады, я ни знал, что это такое. Когда пришел домой, то я спросил у матери, но она тоже низнала. Вечером, когда я сидел дома и делал уроки, мы услыхали выстрелы и потом я узнал, что это революция»

«Я наблюдал из окна в бинокль, как стреляли из пулемета. Все эти дни выходить из дома было опасно, и мы не могли достать хлеба, четыре дня мы питались картофелем. По ночам мы спали нераздеваясь, а папа и другие мужчины которые живут в нашем доме дежурили с револьверами по очереди во дворе»

Кремль изображен со стороны Красной площади. Над зубчатой стеной летают ядра, Никольская башня — в зияющих пробоинах.

«Так как наш дом стоит на углу Мясницкой и Юшкова переулка, то стреляли с двух сторон вдоль нашего дома. У наших ворот стоял пулемет большевиков. Раз мы вышли на двор, но вдруг начали сильно стрелять, и мы пошли домой. К нам в дом в окно над нашей квартирой попала пуля. Я ходил ее смотреть»

«В понедельник стрелять еще продолжают, мама стояла у окна и визала чулок и как только она отошла, пуля попала в наше окно, но в комнату не влетела, а пробила первое стекло и осталась на подоконнике»

«Когда обявили перемирие я с двумя товарищами побежали в центр смотреть, что навоевали большевики и юнкера. Мы видали много домов, оббитых с выбитыми вдребезги большими стеклами и несколько домов все сгорели. Повсюду ходил безопаски народ и все расуждали как шла московская война»

«В дни риволюцыи было очень весело. И русскою риволюцию никогда ни забуду»

«Большевиков жертв не отпевали, а говорили речи и играла музыка и народ шел с красными знаменами и лентами. Я раньше ходил на Красную площядь смотреть как вырывают могилу и укладают досками. Народ везде спорил между собой и некоторые ругались»

10 ноября 1917 года в Москве хоронили красногвардейцев, погибших в революционных боях. 238 гробов опустили в могилы на Красной площади. Две братские могилы распо-ложены возле стен Кремля, по обеим сторонам от Сенатской башни.

С 19 апреля по 19 июня 2017 года в Государственном историческом музее пройдет выставка «„Я рисую революцию!“: детский рисунок времен Великой российской революции из собрания Государственного исторического музея», на которой будут представлены детские рисунки, фотографии революционной Москвы, редкие пла-каты 1917 года и документальные свидетельства очевидцев.  

«Искусство Октябрьской революции»

«Американцы должны знать, что после революции 1776 года были и другие революции, — сказал Владиллен М. Васев, поверенный в делах советского посольства, — и они создали великое искусство. Ах, я становлюсь неприятным. »

Он усмехнулся, как и Эндрю Стюарт, президент одной из компаний, выпустивших артбук, призванный привлечь внимание к этому. Стюарт стоял с двумя упакованными бутылками водки «Столичная» под мышкой. Водка и вечеринка вчера вечером в советском посольстве были устроены посольством в честь необычного совместного издательского предприятия нью-йоркской компании Harry N.Abrams, Inc. и ленинградское издательство Aurora.

«Искусство Октябрьской революции», составленное Михаилом Германом, — это книга картин, в том числе Марка Шагала, написанных художниками в России с 1917 по 1923 год.

«В ней показано буйство революционного рвения. — сказал Дон Герра, менеджер по продажам Abrams, Inc., которая публикует несколько книг с Авророй, часто демонстрируя картины, которые жители Запада редко видели.

Ходили разговоры об открытии саммита ОСВ-2 в Вене, на котором присутствовал посол СССР Анатолий Добрынин.«У нас есть поговорка:« Нет новостей — это хорошие новости », — сказал Васев, который также является заместителем посла, пока Добрынин отсутствует. «Это вы говорите, но мы утверждаем это», — пошутил он.

Как обычно на посольских вечеринках, много говорили о пышном разнообразии мясных, колбасных и кондитерских изделий.

«Ты икры видел?» — спросил Фред Эйзенхарт из книжного магазина Брентано, осматривая стол.

Другой гость прокомментировал это, но он исчез «в течение первых 12 минут вечеринки.

За обеденным столом завязались разговоры. С одной стороны, двое гостей вовлекли Васева, который курил сигарету в мундштуке, в дискуссии о Востоке и Западе. «У русских есть все политические свободы в мире», — сказал он. — Но нам удалось обойтись без капитальных паразитов. . . Власть в России — очень хорошее слово. Запишите это ».

На вопрос, будет ли Анатолий Щаранский освободить до окончания срока его заключения в России, Васев без колебаний ответил:

« Я не (предвижу).У нас нет политических заключенных, у нас есть люди, которые нарушают наши законы. Упомяните об этом, — сказал он. — Мы не хотим, чтобы люди сидели в тюрьме. Чем меньше людей в тюрьме, тем лучше для нашего общества. Но иногда приходится сажать людей в тюрьму. Вставьте это. »ЗАГОЛОВОК: Изображение, мистер и миссис Роджер Стивенс, слева, с Владилленом М. Васевым; Джо Хейбергер

Социалистический реализм — концепции и стили

Начало социалистического реализма

Это ирония культурного История показывает, что одно из самых жестких движений в искусстве двадцатого века возникло из одной из самых подрывных и динамичных художественных культур, которые можно было найти где-либо в мире несколькими годами ранее.На рубеже веков русское искусство ворвалось на международную арену. Авангардный эксперимент сопровождался атмосферой политической агитации, достигшей пика в годы до и после русской революции 1917 года, когда зародились такие движения, как лучизм и кубофутуризм, неопримитивизм, русский футуризм, супрематизм и конструктивизм. Художники, дизайнеры, архитекторы и скульпторы, такие как Эль Лисицкий, Каземир Малевич и Александр Родченко, пересмотрели тысячелетия художественных традиций, создав одни из самых формально подрывных произведений раннего современного искусства в мире.В литературной сфере такие поэты, как Владимир Маяковский, делали аналогичный рывок вперед. Эта волна активности часто имела ярко выраженный националистический настрой: в 1912 году русский художник-примитивист Наталья Гончарова заявила, что «современное русское искусство достигло таких высот, что в настоящее время оно играет важную роль в мировом искусстве. Западные идеи больше не могут быть нам полезны ».

Какое-то время новое коммунистическое правительство терпимо относилось к авангарду и даже поощряло его: русский художник Наум Габо, эмигрировавший в Германию в 1922 году, вспоминал, что «вначале мы все работали на правительство.«В некоторой степени эта свобода отражала невнимание, которое Центральный Комитет — новый правящий орган СССР — уделял вопросам культуры в период гражданской войны 1917-1922 годов в России. война закончилась, и Иосиф Сталин начал укреплять свой контроль над СССР — государство уже начало ограничивать свободу творческого самовыражения; когда Сталин пришел к полной власти после смерти Ленина в 1924 году, последовал более резкий сдвиг в культуре. .В отличие от большинства движений в истории искусства, которые имели тенденцию органически вырастать из социально-исторического момента, социалистический реализм был навязан сверху через неформальное давление с начала 1920-х годов и в качестве государственной политики с 1934 года.

Ленин уже запустил колеса. в движение к этой перемене, когда после революции 1917 года он изложил новую социально вовлеченную повестку дня для искусства: «[a] rt принадлежит народу. Оно должно оставить свои самые глубокие корни в самой гуще трудящихся масс.Это должно быть понято массами и любимо ими. Он должен объединять чувства, мысли и волю масс и поднимать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их ». Это утверждение олицетворяет склонность к реализму, которая, тем не менее, была достаточно свободной для таких художников, как Габо и Антуан Певзнер, например, чтобы определить принципы русского конструктивизма — формы геометрической абстракции, далекой от реальности. любое традиционное понятие реализма — в заявлении, озаглавленном «Реалистический манифест» (1920).А сам реализм в творчестве передвижных художников и авторов, таких как Чехов и Толстой, имел свою собственную историю культурного радикализма в России.

Но у Сталина были гораздо более конкретные и содержательные идеи о том, как искусство должно служить новому Советскому государству. В иронической манипуляции с теорией конструктивизма он утверждал, что искусство должно служить функциональной цели: однако для Сталина это просто означало, что оно должно предлагать однозначно положительные образы жизни в коммунистической России в «реалистичном» визуальном стиле. что могло быть легко оценено массами.Сталин называл художников «инженерами души», заявляя, что искусство должно быть «национальным по форме, социалистическим по содержанию». Проще говоря, искусство должно было использоваться как пропаганда.

Социалистический реализм должен был резко отличаться от произведений европейского авангарда, которые до самой смерти Ленина оставались в основном в русле модных идей в русской художественной культуре. Сталин презирал авангард как элитарный и недоступный, и многие из его главных сторонников бежали в Европу; если бы они остались, то были бы изолированы, изгнаны, заключены в тюрьмы или даже казнены, как позже они были бы в нацистской Германии.Стремясь дистанцировать свою культурную политику от той, которая в той или иной форме сохранилась при Ленине, Сталин списал художественные школы, в которых преподавали авангардные теории, а огромные государственные и частные коллекции импрессионистской и постимпрессионистской живописи в России были сняты со стен, свернуты в рулон. и перевезли как политзаключенных в Сибирь.

Ассоциация художников революционной России (АХРР)

Одним из важнейших органов социалистического реализма было Ассоциация художников революционной России (АХРР).Основанная в 1922 году, группа имела филиалы в Москве и Ленинграде и в какой-то мере приняла на себя роль Общества передвижных художественных выставок, существовавшего с 1870 года для популяризации деятельности Передвижников. Передвижники («Передвижники») были развивающейся группой русских художников-реалистов, которые с 1860-х годов стремились изобразить реалии жизни поздней имперской России и передать красоту русского пейзажа. Примечательно, что первым лидером АХРР был Павел Радимов, который также был последним председателем группы «Передвижники», распавшейся в 1923 году.Художники, основавшие АХРР вместе с Радимовым, такие как Сергей Малютин, были признанными и талантливыми художниками в реалистической традиции, и вскоре к ним присоединились другие художники, связанные с эпохой поздних передвижников, такие как Абрам Архипов, а также более молодые художники, в первую очередь Исаак Бродский.

АХРР создавал картины, изображающие повседневную жизнь трудящихся послереволюционной России; так же, как русские и европейские художники школ-натуралистов и реалистов писали жанровые картины, изображающие жизнь трудящихся бедняков, начиная с середины XIX века.Группа была вдохновлена ​​жизнью Красной Армии, городских рабочих, сельских крестьян, революционных активистов и героев труда: хороших советских образцов для подражания, к которым массы могли относиться. Напряженность в подходе группы, однако, возникла из-за того, что теперь они номинально жили в обещанной эре равенства, на которую более ранние движения направляли свою критическую энергию, и они попали под все возрастающее давление со стороны политических сил, чтобы сохранить фасад. что такое равенство было достигнуто.Таким образом, традиционное предназначение натурализма и реализма — рисовать с непоколебимой правдивостью — было неизбежно скомпрометировано. Тем не менее, группа содержала неоспоримые таланты, такие как Бродский, и была влиятельной и в некоторой степени творчески плодотворной за свое недолгое существование. В 1932 году он был упразднен, как и все негосударственные коллективы художников.

Общество станковых художников (ОСТ)

Общество станковых художников (ОСТ) было основано в Москве в 1925 году художниками, в том числе Юрием Пименовым и Александром Дейнекой.Она возникла в результате бурных споров, бушевавших в то время в городе по поводу назначения и ценности искусства; в его манифесте говорилось: «В эпоху [строительства] социализма активные художественные силы должны быть частью этого здания и одним из факторов культурной революции в областях реформирования и создания новой жизни, и создание новой, социалистической культуры ». Организация работала по ряду правил, в том числе о том, что художник должен стремиться к завершению картины и отбрасывать «схематичность».OST также отказался от того, что называлось « псевдосезаннизмом » — отсылка к французскому художнику-протокубисту Полю Сезанну, который считался первым художником, разбившим рамку картины на серию плоскостей — как разрушителя гармоничной формы. , линия и цвет. Группа осудила Необъективизм — форму чистой абстракции, связанную с художником-супрематистом Каземиром Малевичем — как проявление художественной безответственности, неопределенности и странствования.

Возвращение ОСТа к станковой живописи отчасти было способом противопоставить его духу конструктивизма, согласно которому изобразительное искусство должно быть объединено с функциональными ремеслами, такими как инженерия и архитектура, чтобы реализовать свой революционный потенциал.Возвращаясь к более традиционному взгляду на роль художника, OST заложил некоторые философские основы социалистического реализма. Однако, как и АХРР, она оставалась независимой группой и, как и все независимые движения, подвергалась фракционным разногласиям. В 1928 году группа разделилась на две части, когда ряд художников, больше интересовавшихся формальной абстракцией, отделились от группы Пименова и Дейнеки. Затем, в 1932 году ОСТ был расформирован.

Доктрина Максима Горького

Социалистический реализм берет свое начало не только в реалистической живописи таких художников, как Илья Репин, но и в литературном реализме, который процветал в дореволюционной России, воплощенным в творчестве таких авторов, как Лев Толстой, Антон Чехов, а позже Максим Горький.Все три автора создали подрывные литературные произведения, изображающие беззакония феодальной жизни с захватывающими дух эмоциональными, визуальными и чувственными переживаниями. Социалистический реализм многое взял из стилистики литературного реализма с той оговоркой, что он должен был избегать передачи целого ряда истин об обществе, которое он изображал.

Литературная основа социалистического реализма очевидна из речи, произнесенной в 1934 году Максимом Горьким, сочувствующим большевикам писателем-реалистом, изгнанным из СССР Лениным в 1921 году за критику нового режима.Вернувшись в 1930-е годы по личному приглашению Сталина, незадолго до его смерти, некоторые считают, что Горький отказался от своих реалистических принципов в пропагандистских работах, которые он создавал для государства в последние годы своей жизни. Выступая на съезде советских писателей в 1934 году, Горький громко призвал к социалистическому реализму, заявив, что искусство традиционно было сферой буржуазных пристрастий, основанных на экономическом угнетении пролетариата. «Когда история культуры будет написана марксистами, — заявил он, — мы увидим, что роль буржуазии в процессе культурного созидания была сильно преувеличена, особенно в литературе, и тем более в живописи, где буржуазия всегда была работодателем и, следовательно, законодателем.«Искусство социалистического реализма должно следовать четырем правилам, — продолжал Горький: оно должно быть пролетарским, т. Е. Актуальным и связным для рабочих; оно должно быть типичным, поскольку оно должно отражать повседневную жизнь русского народа; оно должно быть стилистическим. Реалист; и он должен быть пристрастным: он должен активно поддерживать цели Российского государства и Коммунистической партии.

Союз художников СССР (1932) и Конгресс советских писателей (1934)

До 1932 года независимый группам художников по-прежнему было формально разрешено существовать в СССР, и не существовало единой политики по насаждению социалистического реализма, хотя художники и писатели, отклоняющиеся от одобренных стилей, безусловно, подвергались преследованиям.В начале 1932 года Центральный комитет объявил, что все существующие литературные и художественные группы будут распущены и заменены санкционированными государством Союзами, представляющими различные формы искусства. Это привело к созданию Союза художников СССР, что фактически положило конец эре независимого современного искусства в России, которое было жизненно активным с 1860-х годов. Эра санкционированного государством социалистического реализма фактически началась с этого момента, хотя он был явно одобрен как сталинская политика только два года спустя на Конгрессе советских писателей (1934 г.).Андрей Жданов присутствовал на нем как культурный представитель Сталина и выступил с речью, строго одобряющей принципы социалистического реализма. С этого момента его принципы активно применялись во всех искусствах.

В то же время Сталин все более критически относился к пионерам авангарда предыдущих трех десятилетий; Живописцы, которые остались в России, такие как Малевич, высмеивались как «буржуа» и оказывались все более изолированными. Их работы были удалены из музеев и стен галерей, и они были в лучшем случае отправлены в безвестность или изгнание; в то же время все более почитались художники-реалисты и писатели дореволюционной эпохи, такие как Репин (ирония судьбы, учитывая враждебность Репина к авторитарной политике своей эпохи.Сталинские чистки 1930-х годов заставили замолчать большинство оставшихся противников соцреализма, в том числе искусствоведа Николая Пунина (бывшего защитника Малевича, которого в 1949 году обвинили в «антисоветском предательстве» и отправили в Воркутский ГУЛАГ, неподалеку Полярный круг, где он умер в 1953 году.)

Социалистический реализм в общественной сфере: скульптура, графика и кино

Социалистический реализм, ставший эстетикой, одобренной государством, неумолимо продвигался в публичное пространство.Многие дореволюционные скульптуры и статуи, которые, как считалось, были «воздвигнуты в честь королей и их слуг и не представляли интереса ни с исторической, ни с художественной стороны», были удалены при Ленине, так что городские пространства превратились в чистые холсты, на которых монументальная пропаганда сражения могли вестись. Статуи, изображающие новые категории советских граждан — от рабочих и ученых до школьников, — возникли по всей России. Социалистический реализм в скульптуре, несмотря на ограничения, наложенные на его формальные и тематические рамки, был воспринят рядом талантливых художников, как и живопись социалистического реализма.Среди них была Вера Мухина, чья модель Рабочий и колхозница (1937) была спроектирована для Всемирной выставки 1937 года в Париже, а затем была перемещена на видное место за пределами выставочного центра в Москве. Скульптура представляет собой оптимистичный образ колхозной системы колхозного хозяйства, реализованной во время первой сталинской пятилетки (1928-32 гг.), Которая фактически вызвала массовый голод (не говоря уже о падении продуктивности).

В то же время были созданы пачки плакатов, часто неизвестных художников, с изображением рабочего пролетариата, занятого в промышленности, и расклеивались на городских площадях по всей республике.Фотография соцреализма также стала активным движением в контексте таких публичных пропагандистских кампаний. На нем часто изображались сияющие лица освобожденных рабочих, запечатленные снизу или крупным планом, их черты были увеличены, чтобы подчеркнуть индивидуальные усилия, толкающие Советский Союз вперед.

Ожидалось, что кинотеатр последует этому примеру, и вскоре в этом относительно молодом виде искусства доминировали продукты социалистического реализма. Новая Советская республика изначально способствовала развитию динамичной культуры создания фильмов на грандиозные социальные темы, примером которой являются работы Сергея Эйзенштейна, чей «Броненосец« Потемкин » (1925), инсценировка мятежа моряков в 1905 году, является образцовой работой.Однако параметры санкционированного кинематографического стиля постепенно сужались; Вторая часть неполной трилогии Эйзенштейна «Иван Грозный» , например, выпущенная в 1958 году, имела неприятные отношения с цензорами из-за ее двусмысленно наводящих на размышления изображений тоталитарной власти. Утвержденные произведения этой более поздней эпохи, такие как « Падение Берлина » Михаила Чиаурели (1950), часто изображали Сталина как великого и доброжелательного лидера, в данном случае ведущего страну через опасности Второй мировой войны.

Социалистический реализм: концепции, стили и тенденции

Художественная модель социалистического реализма была бескомпромиссной и была разработана государством. Социалистический реализм должен быть оптимистичным по духу, реалистичным по стилю и явно поддерживать советское дело. Часто ожидалось, что произведения будут посвящены отдельному герою новой республики, будь то государственный номинальный руководитель или, что чаще бывает, член рабочего класса, доведенный до уровня знаменитости, такой как Алексей Стаханов, рекордсмен. шахтер, на котором был основан персонаж Джорджа Оруэлла Лошадь Боксер (из Animal Farm ).Однако в рамках узких стилистических и тематических параметров сталинской эстетики талантливые и изобретательные художники продолжали находить минимальные способы самовыражения.

Оптимизм

Социалистический реализм был необходим для создания очень оптимистичного образа жизни в Советском государстве. Это было решающим различием между социалистическим реализмом и социальным реализмом, более широким движением, которое повлияло на него и в какой-то степени включило его: социальный реализм во многих случаях резко критиковал условия, которые он изображал, как и потрясающая работа Ильи Репина «Бурлаки на Волге ». (1870-73).Напротив, трудности, вызванные сталинским режимом — и, действительно, гражданской войной 1917-1922 годов — не были приемлемым предметом для критики: художники были обязаны придерживаться линии в своем выборе и изображении сюжета.

В 1928 году, например, Сталин приступил к осуществлению первого из своих пятилетних планов, направленных на то, чтобы все экономическое производство находилось под контролем государства. Это включало массовую коллективизацию сельского хозяйства по схеме колхоза, что привело к повсеместному голоду и падению продуктивности сельского хозяйства.В то время как социалистический реалист в духе художников-передвижников, скорее всего, сообщил бы об этом, от социалистического реалиста требовалось превозносить достоинства и успешное осуществление коллективизации. Принудительная реквизиция земли, скота и сельскохозяйственных культур; голод и психологическая травма: все эти реальности были сметены со сцены. На их место мы находим ярких цветовых палитр и бодрых, сытых крестьян, которые с трудом и апломбом приспосабливаются к поставленной задаче, как в книге Григория Ряжского «Колхозный бригадир » (1932).При тщательном анализе эти образы были вдохновляющими, представляя жизнь в современной России не такой, какой она была, а такой, какой она могла бы быть; в равной степени можно сказать, что эти работы сохранили стилистический вид реализма, отказавшись от реальности как предмета.

Реализм

Когда Каземир Малевич написал свой знаменитый Черный квадрат в 1913 году, он воплотил дух радикальной абстракции, охвативший тогда Россию и Запад. В первые дни Советской республики этот дух все еще находил свое выражение, отчасти потому, что троцкистские фракции в правительстве продолжали превозносить достоинства абстракции, утверждая, что коммунистическое искусство должно усвоить уроки буржуазного эксперимента, чтобы выйти за рамки условностей рабочего класса. , и таким образом становятся «бесклассовыми».Однако, когда к власти пришел Сталин, любой подобный нюанс в культурных дебатах был оставлен в пользу кровавого прагматизма: художники, скульпторы, фотографы и кинематографисты предлагали идеализированные изображения политических и культурных лидеров и повседневной жизни в новой России, в наиболее условно «реалистичным» способом. Социалистический реалист должен был научиться рисовать и рисовать с натуры очень линейно и точно. Некоторая живопись была настолько реалистичной, что стала сродни цветной фотографии; в каком-то смысле вообще отказались от соображений формы и стиля.

Борис Иогансон, ведущий официальный художник сталинского периода, суммировал дух эпохи, заявив, что центр творчества в соцреализме лежит не в технике композиции, а в «постановке картины». Утверждение является разумным и проясняющим, но противоречие, лежащее в основе этой версии реализма, ясно видно в его использовании слова «постановка»; и это очевидно в таких работах Александра Дейнеки, как « стахановцев » (1936), изображающих идеальное сообщество русских рабочих.Слово «стахановец» — это отсылка к Алексею Стаханову, указывающая на неутомимого труженика советского дела — больше в манере визионерской аллегории, чем произведения реализма. Процессия высоких, счастливых, здоровых рабочих в белых одеждах появляется перед Дворцом Советов, зданием, строительство которого еще не началось, когда была написана картина; он начался в следующем году, но был прекращен немецким вторжением в Россию в 1941 году.

Герой

Ведущий стахановцев Александра Дейнеки — это сам Алексей Стаханов, который, как считается, установил в 1935 году поразительные рекорды в области добычи угля. 102 тонны угля за одну смену (впоследствии было предложено, чтобы он делал это с группой помощников в рамках инсценированной пропаганды).Стаханов стал национальной знаменитостью, номинальным лицом культа продуктивности; он даже появился на обложке журнала Time в декабре 1935 года. Стаханов был почитаем как образцовый «новый советский человек», фигура, на плечах которой будет строиться будущее СССР: здоровый, мускулистый, самоотверженный и полный энтузиазма. с безупречной трудовой этикой. Пролетарские герои, такие как Стаханов, встречаются на всех картинах социалистического реализма, от заводских рабочих и ученых до инженеров-строителей и сельскохозяйственных рабочих, все они воплощают один и тот же дух индивидуальной воли, направленный на коллективистские идеалы.Это, конечно, был еще один парадокс, лежащий в основе социалистического реализма: создание коллективистского общества требовало квазирелигиозного почитания личности.

Та же ирония чувствуется в изображении лидеров нового государства. По образцу, повторяемому в тоталитарных культурах на протяжении двадцатого века, эти фигуры фактически заняли место религиозных икон в общественном сознании, появляясь на монументальных портретах и ​​плакатах как полубожественные существа, ведущие нацию вперед силой своей воли и проницательности. .Большая часть этих работ была написана талантливыми художниками, такими как Исаак Бродский, который в конце 1920-х и 1930-х годах написал несколько картин Ленина во время ключевых фаз русской революции, таких как Владимир Ленин 1 мая 1920 года (1927). Сейчас это одни из самых стильных памятников культу личности, который зародился вокруг Ленина и Сталина в эпоху социалистического реализма.

Поддержка государства

К 1930-м годам галереи Советского Союза были украшены политическими портретами, в том числе двух великих лидеров государства, Ленина и Сталина.Если государственнический посыл, стоящий за такой работой, был явным, то более тонкая пропаганда социалистического реализма проводилась под видом жанровых картин и натюрмортов, которые не имели явной связи с политическими темами. Такие произведения, как « Советских хлебов » Ильи Машкова (1936), изображают изобилие повседневной жизни в коммунистическом государстве; Машков изображает буханки всех форм, узоров и размеров, борясь за внимание под традиционным кукурузным орнаментом, окружающим орнаментальный буханку, изрезанную серпом и молотом.

Различные подтексты образа Машкова суммируют некоторые парадоксы эстетики социалистического реализма и указывают на зародыш творчества, существовавший в нем. Уступка русскому народному искусству в сознательно наивной композиции Машкова отражает его связь с радикальными живописцами дореволюционного периода, такими как Михаил Ларионов, один из художников, с которыми Машков основал в 1910 году в Москве группу «Бубновый валет». Эта группа отвечала за определение многих принципов, связанных с неопримитивизмом; То, что Машков выжил как художник в России вплоть до своей смерти в 1944 году, предполагает, таким образом, удивительный диапазон стилистических влияний, которые иногда допускал социалистический реализм, при условии, что они были направлены в правильном направлении.В то же время нельзя игнорировать невольную иронию, скрывающуюся за датой написания этой картины: завершением коллективизации, принесшей голод огромным слоям сельской бедноты России.

Социалистический реализм за пределами Советского Союза

По мере того, как международная политика Сталина становилась все более империалистической в ​​годы после Второй мировой войны, социалистический реализм был экспортирован в государства-сателлиты Восточного блока, новые советские республики, которые возникли по всей Восточной Европе в годы после капитуляции сил Оси в 1945 году.В Польской Народной Республике, основанной в 1947 году, социалистический реализм проводился в жизнь в качестве государственной политики с 1949 года; аналогичная временная шкала применима к Социалистической Республике Румыния, также основанной в 1947 году. Поскольку эти страны находились в политической и культурной рабстве СССР, неудивительно, что произведенные там произведения социалистического реализма мало отличаются от произведений, написанных в стиле социалистического реализма. Однако в предыдущие десятилетия в России выжили люди с талантом и творчеством, такие как Александру Чукуренку в Румынии (который, по общему признанию, был хорошо зарекомендовал себя как художник-постимпрессионист до 1947 года).Работы, написанные в честь модернизации сельского хозяйства при советской власти, такие как картина польского художника Юлиуша Краевского «Спасибо трактористу » (1950), напоминают работы, написанные двумя десятилетиями ранее во время коллективизации в Советском Союзе.

Советская концепция социалистического реализма также вдохновила развитие культуры за пределами Европы, в том числе в Корейской Народно-Демократической Республике (основана в 1948 году) и Китайской Народной Республике (основана в 1949 году).Заявления председателя Мао о роли художника в новом китайском государстве перекликаются с заявлениями Сталина: «Вся наша литература и искусство предназначены для народных масс, и в первую очередь для рабочих, крестьян и солдат». В рамках политики, называемой «национализацией масляной живописи», китайские художники будут изучать европейские техники живописи, чтобы продвигать вариант сталинского культурного национализма Мао.

Позднее развитие — после социалистического реализма

Прием на Западе

В 1939 году в своей знаменитой статье «Авангард и Китч» североамериканский критик Клемент Гринберг исключил социалистический реализм из канона современного западного искусства, определив это как наивысший пример «китча», искусства, изображающего уравновешенные и знакомые темы в стилистически ортодоксальной манере для малообразованной публики.Какими бы ни были предрассудки в позиции Гринберга — он также высмеивал ранее художников-соцреалистов, таких как Репин как «китч», — она ​​подытожила общую позицию социалистического реализма за пределами России на следующие полвека. Действительно, глобальная история современного искусства с 1932 по 1953 год по-прежнему в значительной степени исключает Россию.

Через четыре года после смерти Сталина его преемник Никита Хрущев назвал культурную политику своего предшественника «жестокой и бессмысленной»: «Вы не можете регулировать развитие литературы, искусства и культуры палкой или приказами». .Вы не можете проложить борозду, а затем использовать всех своих художников, чтобы убедиться, что они не отклоняются от прямого и узкого. Если вы попытаетесь слишком жестко контролировать своих художников, не будет столкновения мнений, следовательно, не будет критики и, как следствие, истины. Будет просто мрачный стереотип, скучный и бесполезный ». Затем последовал период, называемый« оттепелью », когда художникам и писателям была предоставлена ​​большая свобода в отношении формы и содержания своих работ, и они все чаще устанавливали контакты за пределами России, в то время как иностранная литература, искусство и музыка все более терпимо относились к СССР.По иронии судьбы этот период совпал с разгаром холодной войны, но относительное ослабление культурной политики Хрущева было воплощено в публикации Александра Солженицына «Один день из жизни Ивана Денисовича » в 1962 году. В трудовом лагере он никогда бы не пережил цензуру до 1953 года.

В изобразительном искусстве самые яркие работы этого периода были созданы так называемыми художниками-нонконформистами, такими как Олег Васильев, который сочетал стиль соцреализма с влияниями первая волна русского авангарда начала ХХ века.В литературе появились группы, такие как Красные кошки, формально изобретательные поэты, несколько похожие на битов, один из которых, Андрей Вознесенский, появился вместе с Алленом Гинзбергом на знаменитом Международном воплощении поэзии в Лондоне в 1965 году. Фактически был отстранен от власти, и на его место поднялся Леонид Брежнев, более верный наследник репрессивной культурной политики Сталина. Именно при Брежневе советские танки ворвались в Чехословакию в 1968 году, чтобы свергнуть программу демократизации, которая возникла в государстве-сателлите во время так называемой «Пражской весны».Но к 1980-м годам, и особенно ко времени последнего советского премьера Михаила Горбачева, ортодоксальные взгляды социалистического реализма давно распались, и все более широкий спектр работ был допущен к публикации и демонстрации: одной из таких работ были Виталий Комар и Открыто высмеивает Александра Меламида Происхождение социалистического реализма (1982), в котором изображен сидящий Сталин, которого держит обнаженная муза. Постепенная эволюция русского искусства от социалистического реализма после смерти Сталина остается в значительной степени невыразимой историей в современной истории искусства.Как пишет польский искусствовед Агата Пизик: «Социалистический реализм остается, пожалуй, наиболее отвергнутым периодом советского искусства, отождествленным с пагубной политикой и отсталой эстетикой. На протяжении десятилетий это был момент истории искусства« не трогай »».

Русская революция стимулировала массу экспериментов в искусстве

«Колхозники приветствуют танк» Екатерины Зерновой, 1937 г. Фото: mcah.columbia.edu

Сто лет назад русская революция изменила экономическую и политическую конфигурацию во всем мире.В серии статей The Wire пересматривается создание The Soviet Century .

В 1937 году, когда Сталин укреплял свою политику коллективного земледелия в России, Екатерина Зернова, член «Изобригада» (группа деятелей искусства), написала картину, изображающую армейский танк, катящийся по грунтовой дороге через зелень. луг, встречают рабочих колхоза с букетами цветов в руках. Это прославление индустриальной военной машины, нарисованное в манере, которая должна была стать доминирующим визуальным языком в авторитарных режимах, по содержанию и стилю далеко далеки от основной части работ, созданных художниками после Октябрьской революции 1917 года. в России.Это ключевое движение в изобразительном искусстве, основанное на утопическом мировоззрении, впоследствии приобрело большое распространение во многих частях мира.

Нет единого пути к абстракции. Стоит отметить, что русская революция породила множество увлекательных экспериментов в нерепрезентативном искусстве; восстание против иллюзорного характера искусства, связанного с религией и представлением аристократии, которое было опорой художественной практики до 19 века.Политическая цель новой социалистической идеологии в России заключалась в преобразовании сельской экономики в индустриальное общество, и считалось, что художники сыграют важную роль в этой трансформации, если им будет предоставлена ​​автономия для формирования нового художественного видения. Не направленное на создание эстетических объектов, искусство этого периода процветало благодаря поддержке институциональной инфраструктуры и интеллектуального участия художников, которые верили в поддержку «истины материалов». Это имело огромное значение для области функционального дизайна, типографики и архитектуры, которые возникли на основе анализа фундаментальных свойств материалов: фактура в сочетании с тектоника , их пространственное присутствие.

Однако импульс к непредставленному искусству был дан немного раньше, в первые два десятилетия 20-го века, благодаря творчеству Василия Кандинского, Натальи Гончаровой и Михаилу Ларионову, а также деятельности недолговечных групп художников из России. с намерением спровоцировать и носить абсурдные имена, такие как «Бубновый валет» или «Ослиный хвост». Однако из этого лабиринта непочтительной деятельности возник стиль живописи под названием супрематизм, пропитанный спиритизмом и практиковавшийся Казимиром Малеевичем из Киева.Его Черный квадрат на белом фоне (1913) — ранний пример попытки свести искусство к элементарным формам.

Черный квадрат на белом фоне. Кредит: tate.org.uk

Тем не менее, у экспериментов с чистой формой было другое измерение. Бей белых красным клином , плакат 1919 года, разработанный Эль Лисицким на основе заявления Владимира Маяковского «улицы — наши кисти, квадраты — наши палитры», является политически заряженным произведением, в котором использовался язык формализма, а не академический реализм .Однако это также партийное политическое заявление в пользу большевистской революции, визуализированное через чистую геометрию треугольников и квадратов. Плакат, созданный для того, чтобы стоять на углу улицы, является прообразом того, что в русском авангарде стало называться конструктивизмом.

Победите белых красным клином . Кредит: designishistory.com

Образование Советского Союза в 1922 году было поворотным моментом для художников, и стремление выдвинуть на первый план выражение пролетариата привело к образованию «Пролеткульта» — организации, которая продвигала идею запасного функционального искусства в соответствии с мышлением об искусстве. и его социальная роль.Это было поддержано правительством того времени с созданием независимой сети студий, чтобы дать художникам пространство для автономных экспериментов. Впоследствии такие учреждения, как «ВХУТЕМАС» (Высшая художественно-техническая мастерская) с Владимиром Татлиным, Кандинским, Наумом Габо и Александром Родченко в качестве преподавателей, УНОВИС (Чемпионы нового искусства), возглавляемый Малеевичем и другими организациями, связали художников, которые стремились отвергнуть станковую живопись за утопический функционализм. Текстильные изделия, плакаты, мебель для рабочих клубов и одежда для фабричных рабочих, спортсменов и современных работающих мужчин и женщин были разработаны, чтобы сгладить классовую и гендерную иерархию на рабочем месте.Важным элементом этого преобразующего видения были дизайны, разработанные женщинами-художниками, такими как Любовь Попова и Варвара Степанова.

Один из фундаментальных текстов конструктивизма — The Realist Manifesto , созданный скульпторами Наумом Габо и Антуаном Певзнером, в котором искусство позиционируется как точка опоры современной жизни «на рабочем месте, в офисе, на работе, в покое и на досуге». ; будни и праздники, дома и в дороге, чтобы в человеке не погасло пламя жизни ».

Любовь Попова Текстильный дизайн 1923–4, Бумага, тушь, гуашь, воспроизведена на обложке Леф, №1.2, 1924. Кредит: tate.org.uk

Действительно, подавляющая забота художников русского авангарда заключалась в том, чтобы сделать просвещенные проекции будущего рабочего пространства, примером чего является памятник Владимира Татлина Третьему Интернационалу или Башня Татлина , как она появилась. быть позванным; спиралевидная масса из стали и стекла, которая должна была быть выше Эйфелевой башни. Он должен был быть построен из трех основных форм конуса, куба и цилиндра, а также иметь временный характер, поскольку каждый элемент должен был вращаться с разной частотой вращения.Этот архитектурный проект, памятник революции, планировалось использовать как центр Третьего Коммунистического Интернационала или Коминтерна, хотя его, вероятно, было невозможно реализовать на местах. Однако несколько экспериментов в архитектуре увидели свет, например, футуристический дизайн Советского павильона на Парижской международной выставке 1925 года, и даже дизайн жилых домов, таких как Дом Наркомфина в Москве, который включал общие кухни и детские ясли. от домашнего хозяйства, чтобы они могли присоединиться к рабочей силе.

Рис. 4. Памятник Третьему Интернационалу. Кредит: tate.org.uk

Промышленные формы, которые могли воспроизводить изображения, такие как печать и фотография, занимали важное место в визуальном лексиконе, разработанном художниками-конструктивистами. Представленный ими фотомонтаж сильно отличался от дадаистских «деструктивных» коллажей. Фотография представляла собой строительную единицу, которую часто объединяли с текстом и закрашенными областями, чтобы разрушить идею одноточечной перспективы. После удаления фона путем вырезания изображение может быть повторно контекстуализировано и анимировано с помощью вариаций масштаба и контрастов цвета, которые будут добавлены в качестве активирующих элементов.«Динамичный город » Густава Клуциса и Валентины Кулагиной или плакат «Электрификация всей страны » — ранние примеры этой формы техники монтажа.

Рис. 5. Густав Клуцис, Дизайн плаката Электрификация всей страны. Кредит: monoskop.org

В отличие от фотографии более раннего периода, которая была тесно связана с актами увековечения, эти изображения, опубликованные в основном в периодических изданиях, таких как LEF (Left Front of Art), создавали уникальное пространство для отношений между изображением и текстом, начиная с титульной страницы, место для исповедания социальной повестки дня.Однако в этом пространстве футуристических проекций было место и для эмоциональных переплетений, и знаменитый роман между Маяковским и Лилей Бирк нашел место в журнале в виде иллюстрированного стихотворения Pro eto (Об этом).

longue durée авангардного проекта, даже если он на мгновение прекратится в России, распространился по разным локациям и континентам, пустив корни через институты, которые были открыты, когда деколонизированные страны стремились представить себе новое будущее.Это наследство, которое не всегда поддерживало диалектическую связь с местными социальными условиями и географией, из-за чего этот исторический проект современности сегодня оказался на распутье.

Шукла Савант — художник-визуалист и профессор визуальных исследований Школы искусств и эстетики JNU.

Искусство изобразить советскую пропаганду на фарфоровых тарелках

Сразу после Октябрьской революции 1917 года большевики захватили Императорский фарфоровый завод на окраине Петрограда (ныне Санкт-Петербург), переименовав его в Государственный фарфоровый завод.(В 1925 году он был переименован в Ленинградский фарфоровый завод имени М.В. Ломоносова в честь великого ученого XVIII века Михаила Ломоносова.) Основанный в 1744 году, он был третьим из европейских заводов по производству твердого фарфора после Мейсена и Вены и работал исключительно для императорского двора. которому он поставлял обеденные сервизы для дворцов и яхт, а также предметы для презентаций, такие как огромные вазы и статуэтки. С началом Первой мировой войны многие рабочие фабрики стали солдатами, оставив лишь скелет рабочей силы.Остальные рабочие изготовили простые пластины и электрооборудование для военных госпиталей.

Большой запас глазурованных, но неокрашенных белых фарфоровых тарелок, тарелок, чашек и блюдцев из твердой пасты, найденный на фабрике в 1917 году, должен был быть преобразован в носители революционного послания. Этот инвентарь содержал шифры любого из трех последних царей. В первые несколько лет после революции, когда эти предметы украшали в пропагандистских целях, шифры покрывали пятном зеленой или черной краски, а клеймо Государственного фарфорового завода (ГФЗ) в виде серпа, молотка и шестеренки — дизайн Алексея Карева. — и год были нарисованы рядом.После 1921 года имперский шифр часто оставался открытым.

Анатолий Луначарский, комиссар образования и искусств, понимал, какую полезную роль завод может сыграть в пропагандистской кампании советских лидеров в России и за рубежом. Он распорядился передать его в ведение своего министерства, известного под аббревиатурой Наркомпрос. Луначарский был членом ближайшего окружения большевиков, имевших доступ к Ленину, и образованным человеком, который много путешествовал. До Первой мировой войны он был корреспондентом русского журнала в Париже, разбирался в искусстве и художниках, умел защищать художественные проекты и защищать художников.

Новому правительству нужно было пропагандировать свою политику и завоевывать умы и сердца людей на огромной территории России. Сделать это до радио и до телевидения в стране, охваченной мировой войной и революцией и находящейся на грани гражданской войны, было нелегким делом. Он инициировал пропагандистскую кампанию с использованием политических плакатов и иллюстрированных информационных бюллетеней, размещенных в уличных магазинах и окнах офисов. На ней были расписаны поезда, грузовики и речные суда с яркими картинками и лозунгами.Их отправляли на фронты войны, и они путешествовали по стране с обученными агитаторами на борту и граммофонами, с помощью которых транслировались речи Ленина. Художников призвали оставить свою буржуазную студийную работу и участвовать в оформлении уличных конкурсов и украшении целых площадей; фасады зданий стали их полотнами. Изображения и лозунги, которые появлялись на поездах, лодках и вновь возведенных памятниках, можно было увидеть и в меньшем масштабе: на агитационном фарфоре.

Подпись (1918), Сергей Чехонин.Изображение предоставлено автором

Революционный фарфор был написан группой талантливых художников под руководством Сергея Чехонина, известного художника-графика, иллюстратора, акварелиста и крупного декоратора керамики до революции. По всем этим причинам Наркомпрос назначил Чехонина первым художественным руководителем ФГИ, где он оставался до 1928 года (за исключением периода 1923–24, когда он был директором Волховского завода под Новгородом).Многие известные, а также неизвестные художники работали на СПФ, учитывая их политические убеждения, ведь работа на фабрике означала гарантированный хлебный паек в ужасные годы гражданской войны (1918–21). Чехонин был создателем школы пропагандистского фарфора, известной по-русски как агитфарфор (агитационный фарфор), в которой творчески продуманные революционные и политические сюжеты сочетались с элегантно проработанными символами, лозунгами и великолепной каллиграфией, а также красочными мотивами русского фольклора. с цветами, фруктами, листвой и множеством золочения цизели.

Художники работали в самых разных стилях, от неоклассицизма до кубизма и супрематизма. Однако весь фарфор, украшенный в SPF в течение десятилетия после революции, даже без лозунгов или абстрактного дизайна, предназначался для пропагандистских целей. В 1920-е годы Советское правительство, отчаянно нуждавшееся в иностранной валюте, отправляло сотни экспонатов за границу на выставки и ярмарки. Благодаря этому в зарубежных коллекциях сохранились некоторые агитационные экспонаты, которые впоследствии были уничтожены в СССР в сталинские времена.Некоторые из этих произведений отражают важность и деятельность таких людей, как Лев Троцкий и Григорий Зиновьев, в первые годы после революции, тогда как Сталин не фигурирует ни на каком раннем пропагандистском фарфоре.

Великолепный пример того, как фарфор может свидетельствовать о революции, — это огромное блюдо, известное как «Подпись» (1918 г.), спроектированное Чехониным. Центральная часть покрыта элегантно оформленными разноцветными буквами кириллицы: «Автографы архитекторов Великой Октябрьской революции России».’Нижняя часть пещеры украшена серпом и молотом по обе стороны от части земного шара, представляющей Россию. Вьющаяся красная лента и дубовые листья (традиционно связанные с героями) опоясывают каветто. Есть 17 факсимильных подписей известных революционеров, за исключением Сталина, который, хотя в то время был членом недавно созданного Политбюро, все еще считался неважным. (Жаль, что это блюдо не было включено в нынешнюю выставку Королевской академии «Революция: русское искусство 1917–1932 гг.» Среди портретов, прославляющих Сталина.) «Подпись» была привезена в Англию капитаном Десмондом Аллхузеном, который был помощником британского агента в Москве в начале 1920-х годов. В 1923 году Аллхузен вместе с британским агентом сэром Робертом Ходжсоном посетил магазин Государственного фарфорового завода в Москве и приобрел этот предмет. Было изготовлено несколько копий, но в России такого блюда не сохранилось.

Разум не может терпеть рабство пластина (1918), Сергей Чехонин. Изображение предоставлено автором

С октября 1917 года по весну 1921 года большевики отчаянно боролись за сохранение власти, пока по всей России бушевала гражданская война.Их выживание во многом зависело от Красной Армии, созданной Троцким; На фарфоровом заводе было расписано множество тарелок и чашек в честь Красной Армии и ее создателя Троцкого. Кобальтово-синий бордюр тарелки Михаила Адамовича «Слава Красной Армии» украшен дубовыми листьями за отвагу. Внутри пещеры находится портрет Троцкого, красная звезда со скрещенными серпом и молотом, факсимиле подписи Троцкого, а также рабочий и солдат Красной Армии с табличкой с надписью «Красная Армия 1917 года, 1922 год».Также они держат золотое колесо с цифрой «5» в центре и «23 октября, Москва 1917». Под железно-красным шрифтом написаны слова «Защита рабочих».

В первые годы коммунизма на табличках часто использовались те же лозунги и афоризмы, что и в газетах и ​​на плакатах. Классовая борьба и новая революционная мораль были важными темами; другим был конфликт между старым и новым. Источником вдохновения послужили выдержки из выступлений Ленина, цитаты из писателей-социо-утопистов, революционных активистов многих национальностей и Манифест Коммунистической партии.Тексты также были взяты из классических авторов, таких как Овидий и Цицерон, из Достоевского и Толстого, и даже из Евангелий. Разнообразие исходного материала сопровождалось столь же широким диапазоном обработок; у каждого художника были любимые мотивы и характерная манера исполнения.

Кто не работает, тот не ест тарелка (1921), Михаил Адамович. Изображение предоставлено автором

В 1918 году Чехонин украсил серию табличек лозунгами: «Кто не с нами, тот против нас»; «Борьба рождает героев»; «Ум не может терпеть рабство»; и «Наука должна служить людям».Предупреждающая максима «Кто не работает, тот не ест» — это послание тарелки, созданной Адамовичем. Это адаптация Второго послания апостола Павла к фессалоникийцам, глава 3, стих 10: «Кто не будет работать, и пусть он не ест». Он был включен в Конституцию РСФСР (Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика) в 1918 году. Здесь он танцует вокруг границы разноцветными буквами, обрамляя композицию, включающую портрет Ленина (адаптированный из известного портрета, нарисованного с натуры Натана Альтмана. ), несколько карточек, половина имперского орла и красная звезда.В прототипе этой пластины, созданной в 1921 году, красная звезда Революции находится на вершине орла, сокрушая и уничтожая его. Однако, когда позже были заказаны копии пластины, фабричные художники не были знакомы с символами и сочли жаль скрывать орла, поэтому нарисовали звезду рядом или под ней. Часто такие аномалии встречаются в агитфарфоре .

Советская геральдика приобрела большое значение в украшении агитационного фарфора.Изящно выполненные серп и молот сами по себе или обвитые цветами и листвой, или инициалы РСФСР, изящно нанесенные каллиграфом, часто являются единственными элементами дизайна на тарелках. На агитационный фарфор было потрачено удивительное количество золота. Но, как объясняет советский искусствовед Лидия Андреева, золото, хотя и ассоциировалось с роскошным прошлым имперского режима, тем не менее казалось подходящим для эмблем и монограмм новой республики. Тарелка Рудольфа Вильде посвящена второй годовщине Октябрьской революции.На нем изображен герб новой республики и развевающееся красное знамя с лозунгом «Победа трудящихся — 25 октября». Над знаменем даты «1917–1919». Элегантная кобальтово-синяя окантовка украшена листьями, цветами и рабочими инструментами, красиво окрашенными в цизель-золото и оксидированное серебро.

Победа Рабочим — 25 октября пластина (1918 г.), Рудольф Вильде. Изображение предоставлено автором

Также Вилде представляет табличку с инструментами и книгу, которая известна как табличка «Знание облегчает работу» из-за лозунга, написанного кириллическими буквами в каветто.Большая черная часть шпателя закрывает геральдический знак. Часто это можно увидеть в пропагандистском фарфоре, написанном на ранее изготовленных тарелках. Слоган был популярен, и существует множество копий тарелки. Также популярны были тарелки Первого мая и небольшие блюда в честь праздника рабочих, который был запрещен при царях. Обычно они украшались разноцветным букетом цветов с молотком и плоскогубцами, обвитыми красной лентой.

Поскольку до фабрики нельзя было добраться на общественном транспорте, которого в любом случае почти не существовало, Чехонин решил перенести художественную мастерскую в центр Петрограда.Он нашел идеальную мастерскую в здании, которое до революции было Школой технического дизайна барона А. Штиглица. С 1918 по 1920 год здесь проходили все дизайнерские и оригинальные покрасочные работы, но копирование продолжалось на самой фабрике. Художники работали за двумя длинными столами в комнате, которая часто замерзала — не всегда было дрова для печи Франклина, которая даже при горении не могла должным образом обогреть обширную комнату. Художникам часто приходилось работать в пальто и рукавицах без пальцев.Позже они вспомнили это как захватывающее и волнующее время, несмотря на нехватку еды и топлива, и сумели выразить часть этого волнения в своей работе. Они знали, что участвовали в важной пропагандистской кампании с высокими идеалами и что их искусство занимало важное место в советской жизни. И в течение первых трех лет существования SPF им была предоставлена ​​довольно полная свобода действий в том, что они разработали.

Знание облегчает работу пластина (1921 г.), Рудольф Вильде. Изображение предоставлено автором

Ужасные страдания русского народа от голода и эпидемии тифа 1919–21, унесшие миллионы жизней, стали трагедией для мастеров фарфора.Серия тарелок и блюд была сделана для специальной распродажи, чтобы собрать деньги для голодающего населения Поволжья. Эти предметы были отмечены на реверсе специальным золотым клеймом, разработанным Чехониным и расписанным вручную. Вильде нарисовал самую яркую из листов с изображением голода, на которых рабочий с кувалдой и винтовкой атакует злорадную фигуру смерти — Великого Жнеца, держащего косу и несущего сноп золотой пшеницы. Золотые буквы кириллицы по периметру границы гласили: «В помощь голодающему населению Поволжья».Чехонин изобразил, пожалуй, самую острую из всех блюд, выставленных на распродаже, — фигуру скорбящей матери / Мадонны с двумя голодающими плачущими детьми. У всех троих бледно-зеленые лица, похожие на черепа.

После Октябрьской революции Государственный фарфоровый завод также начал производить скульптуры, отражающие новую реальность, вместо аристократических дам и джентльменов в платьях 18-19 веков. Первым в 1918 году был бюст Карла Маркса, изготовленный в двух размерах. Затем появилась статуэтка, известная как «Красная гвардия».Оба были разработаны Василием Кузнецовым. Однако именно Наталья Данко стала признанным летописцем персонажей новой советской эпохи. У Кузнецова она получила серьезное образование в области скульптуры. Решив в 1919 году уехать из Петрограда, Данко возглавил скульптурную мастерскую, пока фабрика не была эвакуирована во время Второй мировой войны.

Большой жнец пластина (1922 г.), Рудольф Вильде. плита (1922), Рудольф Вильде. Изображение предоставлено автором

Основываясь на древнерусских традициях жанровых фигурок, Данко создавала статуэтки, актуальные в современном стиле.Ее сюжетами были люди на улице и повседневная жизнь: мужчины, женщины и дети, солдаты и матросы революции, бюрократы, цыганские гадалки, партизаны, газетчик, ополченец, женщина, шьет знамя, актеры. , артисты балета, поэт Анна Ахматова. Данко проработал 313 месяцев на фарфоровом заводе, создав 311 различных произведений. Одна из ее самых известных фигурок — это два советских грузчика, разгружающих мешки с американской едой. На одном мешке стоит штамп: «AMEPICAIN MEAL USA» (в русском языке P = R, отсюда и орфографическая ошибка.«Я» — это просто ошибка). Другой проштампован кириллическими буквами: «ГОСТОРГ ПЕТРОГРАД РСФСР» («Госторг» — Государственное торговое агентство). Прототип фигурки был создан в 1922 году, и их было выпущено довольно много. Это фарфоровое доказательство и сохранившееся советское напоминание о щедрости Соединенных Штатов и Американской администрации помощи (ARA), которые спасли сотни тысяч жизней во время голода. После прихода Сталина к власти все советские граждане, работавшие на АРА, были арестованы как шпионы и расстреляны или депортированы.Образцы фигурки сохранились за рубежом.

В отличие от репрезентативного, часто дидактического характера агитпроповского фарфора, целью супрематистов было создание идеальных абстрактных форм, основанных на принципах геометрии. Тем не менее, эти работы обычно группируются с агитпропом, поскольку эти два стиля современны. Супрематисты Казимир Малевич, Николай Суетин и Илья Чашник, приехав из Витебска в 1922 году, работали на фабрике несколько лет — им нужна была рабочая карточка, по которой давали хлеб.Супрематисты считали белый цвет, а значит, и белый фарфор, идеальной основой, поскольку он выражал невесомость и бесконечность. Их идеи были оригинальными и заставляли задуматься, но не очень практичными и не нравились массам. Было создано всего несколько супрематических произведений. Опытные образцы хранились на заводских складах, а несколько сотен экземпляров были изготовлены для экспорта на зарубежные ярмарки, где они были более популярны, чем в России. В России осталось немного оригинальных супрематических произведений. За последние 20 лет было сделано много повторений.

Тарелка супрематического дизайна (1923 г.), Казимир Малевич. Изображение предоставлено автором

Из-за своей высокой стоимости и редкости пропагандистский фарфор редко попадал в дома масс и не способствовал распространению идей Революции. Сегодня агитационный фарфор собирают музеи и частные лица в Австралии, Европе, России и США, а подделок предостаточно. Тем не менее, он всегда привлекал внимание своими яркими цветами и смелым дизайном. Иногда он отталкивает, а часто и привлекает, но редко оставляет равнодушным зрителя, тем самым исполняя замыслы его создателей.

Из апрельского выпуска Apollo за 2017 год. Просмотрите и подпишитесь здесь.

Супрематический чайник (1923 г.), Казимир Малевич. Изображение предоставлено автором

Большая русская революция в Эрмитаже показывает, что почти не произошло

В залитых золотом интерьерах Эрмитажа проходит иммерсивная выставка «Зимний дворец и Эрмитаж в 1917 году: здесь творилась история» (до 4 февраля 2018 года). Государственный Эрмитаж

Приглушенное празднование в России столетия большевистской революции 7 ноября было широко воспринято на международном уровне как политическая тактика авторитарного режима, опасающегося инакомыслия.Ранее в этом году посланник президента Владимира Путина по культуре сообщил New York Times, что Кремль не может праздновать событие, которое все еще разделяет россиян. Что еще более удивительно, Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге — резиденция династии Романовых и символ большевистского переворота — также едва не избежал годовщины.

Эрмитаж залил фасад Зимнего дворца красным светом к открытию 25 октября крупной выставки «Зимний дворец и Эрмитаж в 1917 году: здесь творилась история» (до 4 февраля 2018 года).Выставка, состоящая из более чем 250 экспонатов, заполняет Невскую анфиладу дворца и отличается драматическим захватывающим дизайном голландской фирмы Bureau Caspar Conijn.

К открытию выставки 25 октября фасад Эрмитажа залил красным светом. Алексей Бронников

Но изначально музей не планировал специальной выставки, посвященной революции, сказал его директор Михаил Пиотровский в Государственной Третьяковской галерее в Москве в сентябре.Он передумал после того, как сотрудники филиала музея в Амстердаме, открывшего в феврале свою столетнюю выставку (включающую более 200 предметов из собрания Эрмитажа), были шокированы этим упущением, сказал он. «Наши голландские коллеги сказали:« Вы с ума сошли? Весь мир ждет. Что-то нужно делать ».

Елена Соломаха, заместитель заведующего отделом рукописей и документов Эрмитажа, в течение года организовала как выставки, так и серию небольших экспозиций на тему революции.По ее словам, до февраля музей не имел четкого представления о том, как представить такой исторический материал в своих огромных залах. Она хвалит голландских дизайнеров, которые также создавали дисплеи в Амстердаме, за достижение «эффекта эмоциональной вовлеченности … который был важен для нас».

История здесь включает в себя величие русского двора, превращение Зимнего дворца в военный госпиталь во время Первой мировой войны, свержение царя Николая II, провал Временного правительства и мифологизированный «штурм империи». Зимний дворец ».

«Выставлены самые устрашающие объекты в истории России», — сообщает The Art Newspaper Пиотровский. Они включают дневниковые записи царя со дня его отречения и дня его смерти из Российского государственного архива и, что самое ужасное, штык, которым он и его семья были убиты в Екатеринбурге в 1918 году. На контрасте висят новые революционные знамена. в залитые золотом интерьеры. Пиотровский говорит, что он получил письма ненависти за преобладание таких лозунгов, как «Верните Ленина Вильгельму» (немецкому кайзеру).

Директор Эрмитажа Михаил Пиотровский говорит, что он получил письма ненависти о революционных знаменах, висящих в бывшем дворце царей. Государственный Эрмитаж

Пиотровский руководит Эрмитажем более 25 лет, после своего отца до него. Он знает, насколько важна история Зимнего дворца для российских посетителей, приехавших на выставку.«Ни один советский лидер никогда не приезжал — они чувствовали, что им там будет неуютно», — говорит он. «Это говорит нам, что все мы просто насекомые по сравнению с историей».

Целый зал выставки посвящен судьбе музея после революции и его борьбе за спасение коллекции от экспроприации дерзкими народами бывшей Российской империи, включая Украину, и от физического уничтожения. Режущий портрет царя Александра II висит над фотографиями кабинета Николая II и будуара царицы Александры, разграбленных грабителями.

Штыковой портрет Александра II (1876 г.) Государственный Эрмитаж

Хотя семья Пиотровского имеет аристократические корни в дореволюционной России, он поддерживает сдержанный тон официальных празднований столетия. «Что должно было случиться? Стоило ли Путину выступить с речью? » Тем не менее он гордится тем, что Эрмитаж «оживил стены дворца».По его словам, сто лет спустя пора перестать прославлять Революцию и начать рассматривать ее как «прошлую историю».

В Зимнем дворце размах истории неоспорим. Тем не менее, иногда личное имеет такой же резонанс, как и политическое. Среди экспонатов — поезд Фаберже и мягкие игрушки, принадлежащие единственному сыну царя, акварели великой княгини и пронзительная записка русской медсестре от принца Сиама, который работал хирургом в госпитале Зимнего дворца.

• Зимний дворец и Эрмитаж в 1917 году: здесь творилась история (до 4 февраля 2018 года), Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Октябрьская революция в России не то, что имел в виду Маркс: NewsCenter

6 ноября 2017 г.

Мэтт Лено, доцент кафедры истории и кафедры истории

Ровно 100 лет назад в этом месяце, когда Российская империя рухнула после поражения в Первой мировой войне, активисты Коммунистической партии захватили власть в столице Санкт-Петербурге. В последующие три года партия распространила свое правление на большую часть бывшей империи в ожесточенной гражданской войне. Победившие, большевистские лидеры попытались построить свою версию социалистического общества: современную, рациональную и мощную.Их инструментами были пропаганда, государственный контроль над экономикой и массовое насилие.

Но октябрь не был той революцией, которую имел в виду Карл Маркс. Он ожидал, что угнетенные фабричные рабочие захватят власть в самых богатых, наиболее индустриальных капиталистических обществах. Вместо этого Русская революция, как и все последовавшие за ней успешные местные коммунистические революции, произошла в бедной сельскохозяйственной стране, подвергшейся нападению (или уже колонизированной) более технологически развитым и богатым противником. Для России это была имперская Германия в Первой мировой войне, для Вьетнама — французский колониализм, для Китая — век конфликта с европейскими и японскими империалистами.В конечном итоге коммунистические революции превратились в движения против хищнического колониализма. Это не были рабочие революции.

Коммунизм рухнул, и мы все еще живем в хаосе. В конце концов, Октябрь стал провалом не для рабочей революции, а для ленинизма, как моста к современной власти для «третьего мира».

Во многом мы все еще живем в эпоху, начавшуюся с империализма конца 19 века, спровоцировавшего Октябрьскую революцию. Американские политики должны извлечь серьезные уроки из наследия этой революции.Чтобы понять это, мы должны вернуться к истории империализма, Первой мировой войны и холодной войны.

Настоящая бойня колониализма конца 19 — начала 20 века в Соединенных Штатах в значительной степени забыта. Приведем всего два примера. Миллионы людей умерли в Бельгийском Конго в период с 1885 по 1908 год. От пяти до шести миллионов индийцев умерли от голода в середине 1870-х годов, когда британские колониальные правители отказались от помощи.

Первая мировая война, которая разрушила Российскую Империю, сама по себе стала кульминацией десятилетий имперского соперничества.Элиты великих держав ожидали и планировали европейскую войну, ожидая долгой кровавой катастрофы. Накануне конфликта министр иностранных дел Великобритании Эдвард Грей считал, что война приведет к «краху цивилизации».

Грей был прав. Распад цивилизации подготовил почву для коммунистической революции. Без Первой мировой войны любая революция в России имела бы гораздо более умеренный исход.

Сценарий в других странах, где местные коммунисты захватили бразды правления, от Вьетнама до Кубы, прослеживает аналогичные закономерности — иностранные нападения, часто заканчивающиеся прямой оккупацией, крах традиционных элит, за которыми следует коммунистическая революция.

Вдохновленные победой Советского Союза над нацистскими захватчиками во Второй мировой войне, многие страны «третьего мира» после 1945 года подражали советской модели развития — государственный контроль над экономикой, строительство тяжелой промышленности и коллективизация сельского хозяйства — несмотря на ужасающие человеческие жертвы. Среди них были некоммунистические государства, такие как Нигерия и баасистский Ирак.

Мэтт Лено, доцент кафедры истории кафедры истории. (Фото Рочестерского университета / Дж. Адам Фенстер)

Возможно, коммунистические режимы и их единокровные братья были стабилизирующими силами в международном порядке после Второй мировой войны, несмотря на их риторику об экспорте революции.Коммунистические правительства направили недовольство бедных обществ на свои проекты модернизации, они способствовали внутреннему порядку (ужасной ценой) и вели переговоры с капиталистическими державами.

Крах европейского коммунизма между 1989 и 1991 годами был провозглашен многими как «конец истории» — окончательный триумф капиталистической демократии. Тем не менее, разрыв в уровне жизни и власти между богатыми капиталистическими обществами и остальной частью планеты оставался, даже когда устойчивое влияние ленинизма исчезло.Помимо неолиберальных ноздрей, больше не существовало никакой последовательной программы по борьбе с бедностью. Одним из скептиков «конца истории» был политолог Кен Джовитт. Он предсказал, что в этом вакууме будут распространяться «движения гнева» без идеологии или конкретных целей, но полные решимости уничтожить международный порядок. Писания Йовитта оказались пророческими — в течение десяти лет Соединенные Штаты и НАТО были втянуты в бесконечную войну против меняющейся коалиции таких движений — «Аль-Каиды», «Талибана», ИГИЛ.

Империализм конца 19 века был началом эпохи, в которой мы живем до сих пор. В течение двух поколений после Второй мировой войны коммунизм и холодная война организовали разрыв в богатстве между «первым» и «третьим» мирами. Но коммунизм рухнул, и мы все еще живем в хаосе. В конце концов, Октябрь стал провалом не для рабочей революции, а для моста ленинизма к современной власти для «третьего мира».

Правительству США следовало бы рассмотреть стабилизирующую роль, которую ленинские государства сыграли в холодной войне.Сегодня несостоявшиеся государства, разрушенные движением гнева, распространены повсеместно. Мы в основном пытались решить проблему с помощью военных действий, но бомбардировки деревень не приводят к социальному равновесию. Не лучше ли позволить этим обществам стабилизироваться на их собственных условиях и развить функционирующие государства, с которыми мы могли бы вести переговоры, независимо от их идеологической окраски?

Теги: Департамент истории, избранный пост, Мэтью Леное, Россия, Первая мировая война

Категория : Общество и культура

Революция: Русское искусство 1917-1932

Захватывающая и обширная выставка дает интригующее и редкое представление о диалоге между искусством и политикой, личностью и государством, свободой выражения мнений и идеологией.

Королевская академия художеств, Лондон
11 февраля — 17 апреля 2017 г.

от FRANCESCA WADE

На светящейся картине Кузьмы Петрова-Водкина «Фантазия» (1925) мужчина сидит верхом на лошади и с удивлением оглядывается назад, когда конь скачет вперед, подняв голову к небу.Пейзаж позади них — мифическое пятно синего и пурпурного, а лошадь — огненно-алого цвета. Картина таинственная и неземная, она может служить красноречивой аллегорией, отражающей двойственное отношение к постреволюционной России, лежащее в основе этой обширной и увлекательной выставки. Для всадника, задумчиво смотрящего на то, что он оставил позади, нет пути назад; он должен надеяться, что красный конь — его шуба цвета революции — уведет его в более великие места.

Блокбастер Королевской академии посвящен 100-летию русских революций 1917 года, первая из которых, в феврале, ознаменовала отречение последнего царя Николая II от престола, а затем и крах Российской империи. революция, в октябре Владимир Ленин и партия большевиков захватили власть.Он следует за развитием искусства с 1917 по 1932 год, когда Сталин (пришедший к власти после смерти Ленина в 1924 году) окончательно подавил авангардное выражение, призвав искусство соответствовать его любимому стилю социалистического реализма.

Выставка РА представляет собой разговор с выставкой «Пятнадцать лет художников РСФСР», состоявшейся в 1932 году в Государственном Русском музее в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург) под кураторством Николая Пунина, который позже умер в ГУЛАГе. , ужасно наказан за то, что поставил под сомнение достоинства социалистического реализма.Это была последняя выставка, на которой были представлены многие из этих авангардных работ, прежде чем они были заперты как представители опасной индивидуалистической традиции, противоречащей советским общественным ценностям. Выставка RA — это глубокое исследование напряженности в стилях между этими годами, поскольку экспериментальная работа сосуществовала с пропагандой, а границы между ними все еще проницаемы. Сопоставляя огромное количество работ (из впечатляюще широкого диапазона средств массовой информации), которые выражают оба подхода, выставка дает интригующее и редкое представление о диалоге между искусством и политикой, личностью и государством, свободой слова и притяжением. идеологии.

Сначала возможности революции волновали художников-авангардистов, в то время как Ленин видел PR-потенциал в привлечении художников и писателей для распространения своего большевистского послания. На крупномасштабных картинах изображен Ленин за работой, пишет речи с лежащими на столе газетами; Ленин гордо стоит у театрального красного занавеса, откинутого с одного края, открывая толпу людей; громадный Ленин в открытом красном гробу, которого маршируют по улицам (эта картина Петрова-Водкина «У гроба Ленина» (1924) считалась иконоборческой и ее не разрешали выставлять при его жизни).Имя и лицо Ленина, наряду с вездесущими красными флагами, красовались на посуде и предметах домашнего обихода, показывая проникновение идеологии в домашнюю жизнь. Картина Натальи Данько 1919 года Государственный фарфоровый завод в Петрограде (Женщина, вышивающая знамя) дает мимолетное представление о закулисье сосредоточенного художественного творчества государства: женщина стоит, вышивая одно из красных знамен, изображенных на других картинах празднования, в то время как героические скульптуры Греческие фигуры украшают стены ее мастерской.На яркой картине Климента Редько «Восстание» (1925) изображен город, рассеченный пылающим алмазом, ряд геометрических дорог, ведущих к центру, где стоит Ленин, фигура Христа в центре этой современной иконы. Эта картина оставалась скрытой до 1980-х годов, потому что Троцкий фигурировал в числе учеников Ленина. Ярким примером решимости Сталина вырезать своих врагов является платок Николая Демкова 1924 года, показанный здесь, с головой Ленина в центре и головой Троцкого, аккуратно вырезанной из угла.

Сильная сторона выставки, которая иногда вызывает недоумение, — это отказ отдать предпочтение какой-либо одной форме над другой: экспериментальные скульптуры представлены рядом с пропагандистскими плакатами, а великолепные абстракции Кандинского перекрыты талонами на еду и фотографиями крестьян за работой. Комбинированный эффект головокружителен, но он показывает смятение и тревогу демонстрации в эпоху, когда эстетика оспаривалась, и когда противоречивые нарративы — праздничные и подрывные — боролись за известность.Сталин стремился расширить промышленное производство Советского Союза, и в его пятилетних планах были поставлены цели для заводов: в то время как на фотографиях рабочие выглядят уставшими и лишенными гражданских прав, на нескольких картинах изображены люди, героически работающие, заодно с машинами (катанные по шинам или подвешенные на веревках. ), строят плотины гидроэлектростанций, генераторы электроэнергии, работают на ткацких станках, на тракторных и турбинных заводах, даже на заводе по производству томатной пасты.

Гражданские войны и голод оставили крестьян без средств к существованию, а обещание владеть средствами производства было давно нарушено.Первая пятилетка Сталина изгнала сельских жителей из домов, поскольку земля была передана под колхозы; в то время как здесь есть работы, которые представляют более светлую сторону деревенской жизни, и пропагандистские фильмы, прославляющие общинную деятельность, это мрачные изображения строгой экономии — изможденных фермеров, обвиняющих в руках; женщины выглядят карликами по сравнению с сено, которое они собирают, а это гораздо более впечатляюще. «Старуха» Бориса Григорьева (1917) — душераздирающий призрак высохшей женщины с выражением застывшей усталости.Когда наступил голод, еда была нормирована, частное предпринимательство было запрещено, а промышленность национализирована: чувство депривации вызывают скудные натюрморты и интерьеры, в том числе натюрморт Петрова-Водкина с селедкой (1918 г.), написанный на клеенке, поскольку холст не был доступный — и захватывающая картина Давида Штеренберга «Аниска» (1926), на которой изображена несчастная молодая девушка, стоящая у стола с единственной буханкой хлеба на тарелке.

То, что большая часть представленных работ является чем-то вроде китча, не умаляет богатства представленного повествования; В основе шоу лежит сочетание высокого и низкого искусства.Тем не менее, есть много эстетических, а также исторически интересных моментов. Казимир Малевич управляет отдельным залом, искусно воссоздавая пространство, которое он вывесил на выставке 1932 года. Черный квадрат («ноль формы») (около 1914 г.) и Красная площадь («Живописный реализм крестьянки в двух измерениях») (1915 г.) висят высоко на одной стене в окружении геометрических форм и цветов в его собственном новаторском супрематическом стиле. и другие репрезентативные работы, такие как «Крестьяне», около 1930 года, которые больше нравятся властям, но по-прежнему пугающе тревожны: пары и семейные группы с пустыми лицами смотрят вслепую, не показывая, следует ли их считать зловещими или забитыми.

С 1932 по 1953 годы руководство Сталина не встречало сопротивления, и авангардное выражение было запрещено в пользу прямых репрезентативных работ, которые должны были быть поняты и оценены массами, которые превозносили физическое мастерство. Видеозаписи военных парадов и атлетов дополняют картины бегунов и футболистов — очередное воплощение праздничного импульса в начале выставки. В последней комнате находится черный ящик — «комната памяти» — со слайд-шоу с фотографиями людей, погибших при Сталине; это перекликается с очень волнующим разделом ранее в шоу, включающим портреты поэтов и художников, пострадавших при режиме, от Анны Ахматовой, чей муж был казнен и сын провел много лет в ГУЛАГе, до Александра Блока, который умер после отказа в разрешении.