«Я рисую революцию»: Октябрь 1917 года в Москве глазами детей
https://ria.ru/20171006/1501097954.html
«Я рисую революцию»: Октябрь 1917 года в Москве глазами детей
«Я рисую революцию»: Октябрь 1917 года в Москве глазами детей — РИА Новости, 03.03.2020
«Я рисую революцию»: Октябрь 1917 года в Москве глазами детей
В Государственном историческом музее в Москве хранится коллекция детских рисунков, созданных в 1917 году. Передал их в музей педагог, ученый Василий Воронов. Помимо рисунков, он сохранил и детские тексты, посвященные Октябрьскому вооруженному восстанию в Москве. Имена авторов текстов и большинства рисунков не известны.
2017-10-06T12:37
2017-10-06T12:37
2020-03-03T07:09
/html/head/meta[@name=’og:title’]/@content
/html/head/meta[@name=’og:description’]/@content
https://cdn24.img.ria.ru/images/sharing/article/1501097954.jpg?15010925141583208549
москва
россия
РИА Новости
internet-group@rian.
ru
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
2017
РИА Новости
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
Новости
ru-RU
https://ria.ru/docs/about/copyright.html
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/
РИА Новости
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
РИА Новости
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
РИА Новости
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
документальные кадры — великая русская революция, москва, октябрьская революция (1917), февральская революция 1917 года, россия
Глеб Боткин и его прощальная сказка для царской семьи — Российская газета
Рассматривая экспозицию, открытую в апреле 2018 г.
в доме-музее Романовых в Тобольске, ожидал увидеть там и рисунки Глеба Боткина (Г.Е. Боткин — сын лейб-медика Е.С. Боткина, лечившего царскую семью, внук знаменитого врача С.П. Боткина — Ред.). Но их там не оказалось. А жаль.
Альбом сына лейб-медика
Мифотворчество имеет не только устную форму. Уникальна рукописная «Священная правда об истории времен Великой обезьяньей революции», написанная и нарисованная семнадцатилетним Глебом Евгеньевичем Боткиным в Тобольске.
Еще в восьмилетнем возрасте проявились его творческие наклонности, развитые выпускницей Императорской академии художеств, ученицей И.Е. Репина Ольгой Леонидовной Делла-Вос-Кордовской2. Под ее началом братья Глеб и Юрий Боткины профессионально овладевали искусством, рисовали углем и портреты. Но у младшего, Глеба, фантазия рвалась за пределы реалистической натуры.
Мальчик фантазировал, и в его рисованных «Сказках» причудливо сочетались реальные люди и вымышленные ситуации. Узнаваемые в рисунках придворные (с 1911 г.
детям С.П. Боткина, оставшимся без матери, разрешили сопровождать отца в поездках в Ливадию3) смешили и ровесников юного художника — великих княжон Марию и Анастасию. По свидетельству сестры Татьяны: «Между Глебом и Анастасией быстро возникла дружба, ведь Глеб был очень общительным»4. Наследника же престола — Алексея больше занимали альбомы с батальными сценами Первой мировой войны, нарисованными на основе рассказов фронтовиков. Талант Глеба был замечен и императрицей, посчитавшей, что рисунки можно и опубликовать.
Так случилось, что Татьяна и Глеб сопровождали отца и в тобольскую ссылку. Поселившись в доме купца Корнилова, младшие Боткины надеялись возобновить личные встречи с Романовыми, но контакты подростков были запрещены. Лишь однажды в окне напротив — в «Доме свободы» Глеб увидел приветственный жест Анастасии. Из Петрограда юноша захватил акварельные краски и кисточку, получившую за свою форму наименование «веник».
Это и послужило основой почти детективной истории.
«Дни тянулись медленно, монотонно и безрадостно. Мы с Глебом усаживались обычно у папы в комнате, я читала ему вслух, — вспоминал Татьяна, — а он рисовал. Тщательно разрисовывал целые альбомы, которые папа, спрятав под шинелью, приносил в «Дом Свободы», чтобы немного развлечь маленького Наследника»5. На каждом листочке, тонко раскрашенном акварелью, — рассказывала сестра юного художника, — несколько персонажей, нарисованных уверенными штрихами, предавались забавам. Медведи, лошади, львы, ослы, стоя на задних лапах, беседовали, играли в теннис, ссорились, роскошно ужинали. Они были одеты в униформу российского императорского двора и очень похожи на людей»6.
Постоянно проходивших через комнату юного художника солдат охраны не заинтересовали «крамольные рисунки», а в арестном доме напротив, обнесенном высоким забором, рисунки «с воли» стали отдушиной в тоскливой атмосфере.
Мир звериный и мир человеческий
Один из альбомов под названием «Священная правда об истории времен Великой обезьяньей революции» фантазией художника и восприятием зрителей соединял в рисунках и текстах причудливый мир животных и человеческих историй.
Тайно пронесенные в «Дом Свободы» доктором Боткиным листы занимали детей. Интересовали они и старших Романовых, живо обсуждавших вновь поступившие от Глеба сюжеты и иллюстрации. Более того, альбомные листы давали надежду. Уж слишком прямые ассоциации с событиями в России и в вымышленном зверином царстве, где Мишка Топтыгинский убедил ссыльных медведей не бунтовать против царя обезьян, а сплотиться в борьбе с революцией.
Аллегорический образ двенадцатилетнего медвежонка Мишки Пушковича Топтыгинского (более чем прямое указание на наследника Алексея), вернувшего трон законному правителю — Пушку Пушковичу оригинально вписан в историческую канву российских событий, легко угадываемую в неудачном мятеже медведей против засилья обезьян, появлении Переходного правительства. Лишь надежда на помощь от других монархов отличала описанное и нарисованное фантазией юноши от реальной ситуации осени 1917 — весны 1918 г.
Вскоре семья российского императора вместе с Боткиным-отцом последовала в Екатеринбург, а младшие Боткины еще некоторое время оставались в Тобольске.
Глеб стал подумывать о священстве. Но узнав о смерти отца, захотел постричься в монахи. Лето 1918 г. он провел в одном из местных монастырей, исполнял роль иподиакона в Софийском соборе, общался с епископом Гермогеном.
Отступая с частями белых, Глеб оказался в Японии. Там помнили об его отце, враче-гуманисте Евгении Сергеевиче Боткине, оказывавшем помощь военнопленным японцам в Русско-японскую войну 1904-1905 гг. В Японии Глеба нашел знакомый, вручивший ему в спешке оставленные в России рисунки. В дальнейшем Глеб Евгеньевич Боткин не расставался с ними. Но попытки издания «Сказок» не увенчались успехом, а приунывший автор сложил в стопочку свои листочки, ничего не объясняя детям и именуя их «просто смешными рисунками».
В 1996 г. дочь Боткина Марина Швейцер передала наследие отца в Библиотеку Конгресса США. Но перед этим издательство Random House опубликовало 35-тысячным тиражом «Потерянные сказки. Рассказы для царских детей»7, куда вошли «Священная правда об истории времен Великой обезьяньей революции», «Реставрация монархии на острове Зябликов после провала обезьяньей революции» и дореволюционные рисунки.
Последняя загадка
У истории с рисунками есть страница мистификаций: в 1927 г. Глеб Евгеньевич Боткин «узнал» в некой Анне Андерсен «чудесно спасенную» великую княжну Анастасию. Что подвигло к такому признанию — неизвестно, но «Анастасия» в предъявленных рисунках восстанавливала обстоятельства их создания, «узнавала» реальных персонажей.
Мистификация была развеяна членами Дома Романовых, а Боткин приобрел печальную славу. А вот имя его отца, Евгения Сергеевича Боткина, добровольно разделившего печальную судьбу семьи последнего императора — близких ему людей и отнесенного к российским страстотерпцам — закономерно чтится.
1. Гибель царской семьи. Материалы следствия по делу об убийстве царской семьи (август 1918 — февраль 1920). Франкфурт-на-Майне, 1987. С. 297.
2. Конюхова Е.В. Глеб Евгеньевич Боткин — автор книги для царских детей об обезьяньей революции // Пятнадцатые Романовские чтения: Всероссийская научно-практическая конференция: материалы.
Екатеринбург, 2015. С. 253.
3. Мельник-Боткина Т. Воспоминания о царской семье и ее жизни. М., 2004. С. 13.
4. Царский лейб-медик: жизнь и подвиг Евгения Боткина. СПб., 2010. С. 51.
5. Там же. С. 111.
6. Там же.
7. Botkin G. Lost tales: Stories for the Tsar?s children. N.-Y., 1996.
Детские рисунки времен революции (24 исторически метких рисунка)
Европейское общество стало относиться к детям как к детям, а не как к бестолковым крошечным взрослым лишь в середине XX века. (Подробнее об этом можно почитать здесь.) К счастью, обращать внимание на глубину и меткость детских рисунков стали пораньше, в начале XX века. Ребенка тяжело заставить лицемерить (особенно если у тебя карманы не набиты конфетами, щенками и айфонами), поэтому детские рисунки ценят за искренность передачи событий и чувств.
Появились целые исследования на тему детских рисунков. Например, критик Я.А. Тугендхольд в 1911 году разродился статьей «О детских рисунках и их взаимодействии с искусством взрослых».
В ней Тугендхольд постановил, что «уже с конца XIX века детские рисунки перестали быть в глазах взрослых кляксами шалости, каракулями невежества; в них усмотрели подлинное творчество — бескорыстное, бессознательное, в котором ребенок расточает свойственную ему цветистую фантастику и свежесть выражения».
В России в деле сохранения детского рисовального творчества особенно преуспел выпускник Строгановского училища, а позже учитель рисования Василий Сергеевич Воронов. Во время революционных событий 1917 года он преподавал в мужской гимназии имени М.В. Ломоносова и в реальном училище И.И. Александрова в Москве. Преподаватель с интересом наблюдал за тем, что и как рисуют его ученики — мальчики 7—13 лет. И донаблюдался до того, что решил сохранить рисунки учеников для потомков. Даже успел сделать из рисунков две выставки в 1918 году.
Что касается авторства рисунков, то дети начала XX века уподобились средневековым иконописцам — за редким исключением рисунки не подписаны.
Хотя другой текст на них имеется: революционные лозунги, характеристики нарисованных персонажей и объяснение того, что происходит на рисунке: «Телефонная станция и убитые», «Обыск оружия большевиками», «Похороны студентов и юнкеров». Представляем, какой бы шум поднялся в наши дни, если бы второклассник нарисовал чьи-нибудь похороны, — да его бы с родителями по психологам затаскали!
В общем, предлагаем тебе умаслить глаза акварельной подборкой детских рисунков. Тем более что последний раз их выставляли в московском Историческом музее не так давно, в 2017 году, и неизвестно, когда покажут публике в следующий раз.
Лица русской революции: рисунки Юрия Арцыбушева
В издательстве «Кучково поле» вышел в свет альбом «Портреты эпохи русской революции. Рисунки Юрия Арцыбушева из коллекции ГА РФ», включающий около 240 редких портретов деятелей времен революции 1917 года — от членов Временного правительства и белых генералов до чекистов, махновцев и крестьянских депутатов.
Одноименная выставка доступна для посещения в Выставочном зале федеральных архивов до 20 августа.
Художник-публицист Юрий Арцыбушев, чей творческий путь начался на стыке двух столетий, известен как автор серии портретов государственных, политических и общественных деятелей России и Советского государства периода Февральской и Октябрьской революций и Гражданской войны. Герои его работ — представители самых разных политических взглядов, между которыми велась непримиримая идеологическая борьба. Как известно, работая над своей портретной галереей, художник рисовал участников исторических событий с натуры. Его герои, как правило, не позировали. Зарисовки их портретов художник делал на различных собраниях, митингах, съездах, происходивших в разных уголках страны. В этом и заключается их особая историческая ценность. Юрий Арцыбушев не ставил перед собой задачу создания законченных портретов. Он преследовал другую цель — запечатлеть динамизм общественной жизни, дух и атмосферу времени.
Юрий Арцыбушев родился 16 марта 1877 года в семье потомственного дворянина из старинного рода Арцыбушевых. Семья Арцыбушевых была тесно связана с художественной и театральной жизнью России. Его отец Константин Дмитриевич Арцыбушев, инженер-путеец, был близким другом крупного промышленника и известного мецената Саввы Мамонтова, с именем которого связано возникновение Абрамцевского кружка, куда входили Илья Репин, Валентин Серов, Виктор Васнецов и другие. Во многом именно это и определило дальнейшее увлечение Арцыбушева живописью — он берет уроки в доме Мамонтова и поступает на архитектурное отделение Высшего художественного училища при Академии художеств.
В период революции 1905—1907 годов Арцыбушев, выбравший для себя направление политической сатиры, сотрудничает с рядом оппозиционных изданий, но по-настоящему его талант как портретиста раскрывается с 1917 года. Художник присутствует на всех главных совещаниях страны: делает зарисовки на Государственном совещании 12—15 августа 1917 года, на котором среди 2000 представителей выступают такие политические деятели, как А.
Ф. Керенский, Н.С. Чхеидзе, А.И. Гучков, П.Н. Милюков, М.В. Родзянко; запечатлевает участников Учредительного собрания 5—6 января 1918 года. Позднее Арцыбушев отправляется в Донскую область и Киев, где изображает казачество, местное правительство, едет с семьей в Одессу, где делает портреты участников белогвардейских формирований.
После поражения Белой армии художник перебирается в Париж, где продолжает работать над серией портретов деятелей русской культуры, оказавшихся в эмиграции во Франции. В 1947 году Арцыбушев с женой, поддавшись патриотическим настроениям, распространенным после войны в среде русской эмиграции, добиваются советского гражданства и возвращаются в СССР, поселившись в Тбилиси. Однако сталинский режим распоряжается с семьей художника сурово: всего через три года он и его жена «как реэмигранты, прибывшие в Грузию из Франции» высылаются на спецпоселение в Южный Казахстан, где Юрий Константинович и умер через два года в возрасте 75 лет.
© «Кучково поле»Судьба ценного архива рисунков практически повторила судьбу их автора — после эмиграции Арцыбушева его работы были приобретены Русским заграничным историческим архивом в Праге, материалы которого были захвачены советскими войсками и после окончания Второй мировой войны в 1946 году перемещены в СССР.
Понравился материал? Помоги сайту!
Подписывайтесь на наши обновления
Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней
Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен
RSS-поток новостей COLTA.RU
«Наша революция — триумф романтизма над прагматизмом» – Мир – Коммерсантъ
О революции в Армении
«Знаете в чем еще одна особенность нашей революции? Наша революция была триумфом романтизма над прагматизмом…
Откуда появились эти деньги? Мы просили у людей. У нас был электронный кошелек, и армяне из всех стран — между прочим, большинство из России,— дарили нам деньги».
13 мая 2019 года в интервью РБК.Об ущербе Азербайджану
«В Карабахе у граждан, с которыми я беседовал, был такой подход: на данном этапе надо сделать все, чтобы Азербайджану был нанесен серьезный ущерб, чтобы мы имели гарантии, что власти Азербайджана, Ильхам Алиев хотя бы год не смогут выйти из состояния шока»
6 апреля 2016 года в беседе с журналистами в Ереване после очередного обострения карабахского конфликта.О России-картежнице
«Бывают профессиональные картежники, которые говорят: будь у тебя мешок пшеницы, я по зернышку заберу из твоих рук.
Теперь этими договорами и вообще в течение последних 20–25 лет Россия по зернышку забирает от нас наш суверенитет. А мы смотрим: мол, да, такова международная практика, нормально, так принято».
5 октября 2017 года во время выступления в парламенте.
Об отчислении из вуза
«В 1991 год поступил в Ереванский госуниверситет, а в 1995 году, на пятом курсе
О госрасходах на семью
«Моя семья сейчас живет в правительственном особняке, и особняк этот содержится на средства государственного бюджета.
Это так. Мы считаем, что наши граждане должны знать обо всем, что мы делаем и думаем. Ни у кого не должно возникать вопроса: правда ли это, так это или нет? Нам ничто не мешает в случае ошибки остановиться и извиниться… Когда там еще было пусто, мы с семьей всерьез обсуждали вопрос, стоит ли нам там оставаться»
19 марта 2019 на пресс-конференции в Ереване.
О службе сына в Карабахе
«Это мирный жест, потому что, если мой сын добровольно отправляется в Карабах, он не хочет войны в Карабахе. Не дай Бог, что наши ребята и сыновья простых граждан Азербайджана будут убиты на войне. Я был бы очень рад, если бы президент Ильхам Алиев также отправил своего сына на фронт на службу, потому что, если бы его сын тоже служил там, я бы расценил это как мирный жест. Мы все были бы уверены, что Алиев также не хочет, чтобы его сын был убит».
26 июля 2018 года в беседе с главным редактором «Эха Москвы» Алексеем Венедиктовым.
О сексуальной грамотности
Об управлении машиной и государством
«Это вопрос не о форме правления, а о сущности и содержании правления.
Можно всегда спорить, какая машина лучше — BMW или Mercedes, но вопрос не в этом, а в том, как мы собираемся водить, по каким правилам мы собираемся водить эту машину,
О внешнем виде
«Почему у нас так повелось, что рабочие носят поношенную и старую одежду? Если министр может позволить себе новые костюмы, то и у рабочих тоже должна быть такая возможность… Я не говорю, что мы с палкой в руках должны бегать за компаниями, но эта проблема должны быть решена. Мусороуборочная машина должна быть чистой как внутри, так и снаружи. Одежда ассенизатора также должна быть опрятной». 17 ноября 2019 года в прямом эфире на Facebook из Котайкской области Армении.
О компромиссах
«Когда ситуация такова, что все недовольны, надо делать так, чтоб все были довольны.
«Франция всегда останется Францией!» Традиция карикатуры
В адрес президента Франции Эммануэля Макрона продолжают сыпаться оскорбления и угрозы за его позицию по поводу права публиковать карикатуры на религиозные темы, подобные тем, которые показывал своим ученикам школьный учитель Самюэль Пати, убитый за это 16 октября радикальным исламистом. Вслед за этим убийством последовало нападение на прихожан в церкви в Ницце, тогда погибли три человека, в Лионе был тяжело ранен православный священник.
Несмотря на возмущение в мусульманских странах по поводу карикатур на пророка Мохаммеда, президент и правительство Франции не делали примирительных заявлений. А журнал «Шарли Эбдо» вышел с карикатурой с подписью «Франция всегда останется Францией!»
Как отмечает журналист из Франции Наталья Маршалкович, такую позицию можно понять, если знать, как карикатуры появились и какое место они занимают в современной Франции и в истории становления Французской Республики.
Наталья Маршалкович– Карикатуры, конечно, не чисто французское явление, они известны в Европе со времен Ренессанса, и на самом деле, играли очень важную роль в период Реформации в борьбе сторонников Реформации против папы. И это понятно: большая часть аудитории в то время была неграмотна, и конечно, рисунки были элементом пропаганды. Так было и во Франции во времена Великой Французской революции, когда без преувеличения начался расцвет политической карикатуры в современном понимании. До отмены цензуры в 1789 году эти карикатуры были анонимными.
Изображали они часто короля, королеву Марию-Антуанетту, священников. Многие из них в фейсбуке, по крайней мере, публиковать нельзя: они очень такие площадные, с явными сексуальными элементами и тому подобным. Но тем не менее, конечно же, это существовало. Потом случилась революция, отменили цензуру и – просто небольшая цифра – с 1789 года по 1792 год появилось 1500 разных гравюр, сейчас они хранятся во Французской национальной библиотеке. Видно, насколько это был востребованный жанр.
И, конечно, по большому счету очень быстро Французская Республика поняла, какую важную роль играют карикатуры. Был даже декрет о том, чтобы пропагандировать с помощью карикатур республиканские ценности, что в этом их роль. Причем в тот момент уже существовала цензура на критику тогдашнего режима. То есть карикатуры – это такой элемент пропаганды, как позитивной, так и негативной. И по сути, весь девятнадцатый век карикатуры были не то что одним из главных, это был важнейший элемент французской прессы.
Фотографий в газетах и журналах девятнадцатого века еще не было, единственным видом изображений, доступных в прессе, которая очень бурно развивалась, был рисунок, и многие эти рисунки были сатирическими. Одна из крупнейших газет Франции, «Фигаро», начиналась как сатирический листок.
До закона о свободе прессы 1881 года, который до сих пор действует во Франции, карикатура шла рука об руку с цензурой. Появлялись самые разные способы ограничить влияние карикатуристов. Был, например, закон в 1852 году, который требовал от карикатуриста сначала запросить согласие человека, которого вы хотите изображать, и только после этого вы можете его рисовать. Мне кажется, что это очень похоже на те цензурные ограничения, которые сегодня бывают иногда в России. Карикатуристы были, можно сказать, знаменитыми людьми. Историки отмечают, что очень важную роль они сыграли в борьбе вокруг закона об отделении церкви от государства во Франции, которое случилось в начале двадцатого века.
Очень важным изменением стал интернет.
Об этом, кстати, говорил Луз, один из карикатуристов «Шарли Эбдо», который выжил, его не было в момент нападения террористов в редакции. Луз сказал, что интернет очень изменил жизнь карикатуристов, потому что люди перестали воспринимать карикатуры в контексте – в контексте той газеты, которую они покупают, или в контексте того общества, в котором они живут. Это стало понятно после истории с датскими карикатурами. «Шарли Эбдо», не очень тиражный французский сатирический журнал, попал в центр мирового внимания, когда перепечатал датские карикатуры на пророка, а потом редакцию сожгли. И вот после этого Луз говорил: «Я понял, как наша жизнь изменилась, в связи с интернетом». Ну, и действительно, сейчас даже у самого массового французского сатирического журнала тираж где-то 150 тысяч. Конечно, это несопоставимо с тем, что могут дать интернет, твиттер и так далее. Люди, которые настаивают на том, что французы не имеют права печатать карикатуры, возможно, никогда не держали этих газет, этих журналов в руках, но видели карикатуры из них в интернете.
Хотя, и видели ли – это тоже большой вопрос.
– Вы упомянули о том, что огромное количество карикатур появилось во время Великой Французской революции, когда легко было попасть под нож гильотины. Опасно ли это было тогда для карикатуристов?
– Ну, конечно, да! Существовали законы от 1791 года – “клевета на революцию”, в том числе и с помощью рисунков, стала преступлением. Да, конечно, это было опасно, карикатуры очень долго были анонимными. Даже когда их уже можно было печатать легально. Ну, и вообще, анонимность идет рука об руку с искусством политической карикатуры. Сейчас, конечно, это менее актуально, потому что закон защищает право на свободное высказывание. Во Франции таких сатирических медиа не так много. Крупных всего три, плюс еще существовало до 2018 года телевизионное шоу – такой аналог российского шоу «Куклы» – шоу «Гийоль», которое в ежедневном режиме высмеивало всю современную французскую и мировую политику. И это все прекрасно существует. Возможно, за пределами Франции, вне контекста это воспринимается иначе, чем видят французы.
– А как воспринимались во Франции карикатуры на религиозные темы? Ведь наверняка французское общество раньше было более религиозно, чем сейчас. Оскорбляли ли карикатуры чувства верующих? Были ли протесты, если такие карикатуры появлялись?
– Конечно, во время борьбы за отделение церкви от государства церковь отстаивала свои позиции. Печатавшиеся тогда карикатуры вполне могут оскорбить и современных поборников скреп и всего остального. Потому что священники изображались жадными, развратными, глупыми, их изображали как свиней, как распутников. Но в этом-то и суть республиканских ценностей, Франция боролась за то, чтобы у церкви было свое место в этом обществе, и чтобы церковь, религиозность не влияли на основы светских институтов. Прежде всего на образование. Во Франции образование обязательно светское, хотя при этом ты можешь посещать религиозную школу, если ты этого хочешь. И в школе пропагандируются республиканские ценности. Поэтому, собственно, это так важно для Макрона, это так важно для тех, кто отстаивает право Самюэля Пати и его коллег на то, чтобы показывать эти карикатуры детям.
Ведь Пати же это сделал не просто так. Два года назад во Франции обязательной стала дисциплина, которую, наверное, можно перевести как обществознание, преподавание светских основ французского государства. Естественно, существуют оговорки, что это делается с уважением к чувствам верующих учеников, но тем не менее это существует. И вот именно поэтому очень важно продолжать говорить об этих карикатурах, очень важно продолжать отстаивать право французского общества быть светским обществом. И право смеяться над всем.
– Вы упомянули о том, что выживший художник из «Шарли Эбдо» говорил о том, как изменилась ситуация с тех пор, как появился интернет. И также сказали о том, что «Шарли Эбдо» – это относительно малотиражный журнал, но понятно, что стоит сейчас какой-нибудь карикатуре появиться на популярной страничке в социальной сети, как она тут же может быть растиражирована. И ее увидят многие миллионы людей. В словах о том, что все изменилось, нет ли некой растерянности художника? Ведь он, рисуя карикатуру даже на пророка Мохаммеда, мог не думать о том, что эту картинку увидят и мусульмане, тем более радикально настроенные мусульмане, а не обычная аудитория журнала.
– “Шарли Эбдо” с трудом пережил потерю своей редакции, ведущих художников, в том числе своих основателей, тем не менее он продолжает выходить. То есть то, что у тебя новая реальность, не значит, что ты не должен отстаивать то, что для тебя главное. И тут я бы хотела сказать, что французское государство как раз и настаивает на том, что главное – продолжать делать то, что художники журнала делали и делают.
– Насколько широкий спектр политических сил, на ваш взгляд, безоговорочно поддерживает Макрона в нынешней ситуации?
– Насколько я могу судить по выступлениям французских официальных лиц, задачу сейчас они видят в обеспечении безопасности граждан. Конечно, Франция сейчас в сложном положении. Во-первых, коронавирус. В день, когда объявили о новом карантине, случилось нападение в Ницце, то есть французским органам правопорядка приходится и контролировать, чтобы люди не ходили по улицам, не заражали друг друга, и защищать людей от террористов. Во Франции выборы в 2022 году, и все, что происходит сейчас, приведет к каким-то изменениям.
Ценности, которые защищает Макрон, наверное, ближе правому спектру, но и правый спектр довольно широкий. Там есть и Марин Ле Пен, для нее, возможно, заявление Макрона даже слишком мягкое.
– Услышав мнение, что за «Шарли Эбдо» кто-то и что-то стоит, кто-то подзуживает этот журнал, для того чтобы подобного рода карикатуры выходили и подобного рода напряженность оставалась, что бы вы ответили такому человеку?
– За “Шарли Эбдо”, безусловно, что-то стоит, и это “что-то” – традиции французской прессы, свобода слова, за которую Франция, в общем, с 1789 года и боролась. Так устроено французское общество, что смеяться можно над всем, нет запретных тем, во всяком случае для прессы. Любое крупное медиа, не обязательно такое специализированное, как «Шарли Эбдо», сотрудничает с карикатуристами, и за этими карикатурами стоит желание светского французского общества сохранить свою светскость и сохранить свои традиции, которые существуют уже больше 200 лет.
Выставка детских рисунков, посвященная 100-летию Октябрьской революции
Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?
- Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
- Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
- Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
- Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
- Как предложить событие в «Афишу» портала?
- Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?
Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».
Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.
РФ»
Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.
Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.
Электронная почта проекта: [email protected]
Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.
culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».
Как предложить событие в «Афишу» портала?
В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».
Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?
Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.
Если вопросы остались — напишите нам.
Десять великих картин американской революции
Картины со сценами американской революции, завершенные между 1790 и 1860 годами, сыграли решающую роль в формировании общественного понимания революции.
Самые важные из этих картин, такие как картина Эмануэля Лойце « Вашингтон, пересекая Делавэр », продолжают формировать представление американцев о революции.
Выбрать всего десять великих картин Американской революции этого периода — непростая задача.Джон Трамбалл написал восемь знаковых сцен Американской революции в дополнение к десяткам портретов участников. Некоторые из других в нашем списке написали несколько важных картин Американской революции. Чтобы проиллюстрировать разнообразие задействованных художников и широкий спектр тем, которые вызвали их интерес, мы ограничили наш выбор одной великой картиной каждого художника. Это означает, что наш список не включает Декларацию независимости Трамбалла или его Капитуляцию лорда Корнуоллиса в Йорктауне — несомненно, две из самых важных картин американской революции.Этот список — не более чем введение в богатую и разнообразную группу важных произведений, каждая из которых посвящена важнейшим событиям.
Стремление увековечить память об американской революции на холсте было сформировано ранее опубликованными историями американской революции. Джон Трамбалл участвовал в Американской революции и знал многих из ее ведущих актеров, но молодые художники все чаще обращались за вдохновением к историям и биографиям. Они также были вдохновлены растущим осознанием того, что революция уходит из живой памяти.Когда осенью 1851 года Эмануэль Лойце выставил Вашингтон, пересекая Делавэр , в живых осталось не более трех тысяч ветеранов Войны за независимость. К 1860 году это число упало до нескольких десятков.
Некоторые из работ в нашем списке были написаны в 1840-х и 1850-х годах, в период интенсивных усилий американских художников по развитию интереса к изобразительному искусству. Художники создавали ассоциации, чтобы поддерживать друг друга, делиться новостями, идеями и информацией, устраивать выставки и выпускать репродукции последних работ, продаваемых подписчикам или членам их организаций.
Они даже заказывали такие работы, как П.Ф. Захватывающая картина Ротермеля с изображением Патрика Генри будет выгравирована для участников. Союзы художников середины века поддерживали и поддерживали товарищеские отношения между американскими художниками, создавая своего рода художественное сообщество, которого никогда не существовало в Америке. Томас Салли, Ашер Дюран, П.Ф. Ротермель, Эмануэль Лойце, Уильям Ранни, Кристиан Шусселе и Алонзо Чаппел принимали активное участие в этих ассоциациях.
Некоторые из работ в нашем списке были написаны в больших масштабах, сравнимых с большими полотнами, созданными для европейских дворцов и великих домов европейских аристократов.Тем не менее, большие исторические картины Трамбалла, Салли и Лойца были созданы для широкой публики. Выставляя на всеобщее обозрение Washington Crossing the Delaware , Лойц сказал: «Я хочу знать, что об этом скажут« мальчики »». Лойце и его современники, независимо от масштаба их картин, стремились создавать произведения, выражающие идеалы демократической республики, прославляя героизм простых людей и добродетели республиканских граждан.
Ни одно из этих произведений не предназначалось для буквального изображения предмета.Все представленные здесь художники много работали, чтобы правильно изобразить людей на своих картинах. Трамбалл нарисовал и написал множество портретов с натуры, чтобы наполнить свои полотна подлинными подобиями, а более поздние художники основывали свои работы на современных портретах. Но их попытки обеспечить буквальную точность своих картин часто не продвигались дальше. Большинство этих картин богато и намеренно символичны и были задуманы, чтобы выразить идеи об американской революции, а не воспроизвести то, что мог бы увидеть современный зритель.Современные критики, которые отмечают, что Вашингтон пересек Делавэр на гораздо большей лодке с плоским дном, что флаг в центре композиции еще не был разработан или что такой практичный человек, как Вашингтон, вряд ли встал бы во время гребли. Ночью через затерянную льдом реку на маленькой лодке ошибочно задумал Лойц: превратить пересечение реки Делавэр в метафору американской национальной идентичности, изобразив разноплановую группу американцев, работающих над преодолением экстраординарных проблем и достижением многого.
неопределенный берег вместе.
Большинство картин здесь воспроизведены в виде прекрасных гравюр. Некоторые были расписаны для этой цели. Конец 1840-х и 1850-е годы был кульминационным моментом в производстве репродукций с медных пластин в Соединенных Штатах. Почти все эти картины также были воспроизведены в книгах — с 1850-х годов это были в основном гравюры на стали. Многие из них были распространены в виде недорогих производных оттисков — часто литографий, произведенных Курцем и Эллисон, Карриером и Айвсом и их конкурентами. Некоторые были изображены на бумажных деньгах, игрушках и играх.Репродукции сделали эти изображения знакомыми огромному количеству американцев. Знакомство с некоторыми из них стало важным аспектом американской культурной грамотности и оставалось таковым на протяжении всего двадцатого века.
Личный фаворит художника
Джон Трамбал
Смерть генерала Мерсера в битве при Принстоне
ок. 1786-1831
Художественная галерея Йельского университета
Вдохновленный историческими картинами своего наставника Бенджамина Уэста, Джон Трамбал (1756-1843) создал серию из восьми главных исторических картин Американской революции.
Три увековечивают память погибших героев, изображая гибель Джозефа Уоррена в Банкер-Хилл, Ричарда Монтгомери в Квебеке и Джеймса Мерсера в Принстоне. Трое празднуют великие победы, изображая капитуляцию в Трентоне, Саратоге и Йорктауне. На двух картинах изображены великие моменты политической истории американской революции: презентация Декларации независимости и отставка Джорджа Вашингтона. Трамбалл начал работу над этим проектом в 1780-х годах, и он занял большую часть его жизни.Он выполнил множество портретных этюдов и нарисовал несколько версий каждой работы, в том числе четыре холста, размером восемнадцать на двенадцать футов каждый, — презентации Декларации, капитуляции в Саратоге и Йорктауне и отставки Вашингтона, — которые были выставлены в ротонде. Капитолия США с 1826 года.
Четыре картины Американской революции, выбранные Конгрессом Трамбалла для Капитолия, не включали картину из серии, которой Трамбал гордился больше всего: Смерть генерала Мерсера в битве при Принстоне.
Сложный шедевр, Смерть Мерсера сжимает время и пространство, изображая несколько эпизодов сорокапятиминутной битвы, как если бы они происходили в один и тот же момент и в одном месте. Слева: британцы захватили передовые части Континентальной армии, и британский гренадер убивает капитана Дэниела Нила из артиллерийского орудия Восточного Нью-Джерси, что произошло в первые минуты боя. В центре переднего плана Трамбал изобразил двух британских солдат, атакующих Брига.Генерал Джеймс Мерсер, погибший вскоре после битвы. Мерсер был смертельно ранен через несколько минут после смерти Нила и более чем в ста ярдах от него. Трамбалл использовал сына генерала, Хью Мерсера-младшего, как образец для своего отца. Справа капитан Уильям Лесли из 17-го пешего полка был смертельно ранен, и это произошло в первые моменты битвы. Доктор Бенджамин Раш, которого видели едущим на поле боя позади Вашингтона, дружил с семьей Лесли и видел, что он был похоронен с честью.В центре Вашингтон прибыл на поле битвы и жестом своего меча направляет контратаку, сметавшую британцев с поля боя, — событие, завершившее битву.
Трамбалл задумал эту работу в 1780-х годах и работал над ее версиями на протяжении десятилетий.
Первая картина перехода через Делавэр
Thomas Sully
The Passage of the Delaware
1819
Музей изящных искусств, Бостон
В 1817 году штат Северная Каролина поручил Томасу Салли (1783-1872) нарисовать героический портрет Джорджа Вашингтона в действии для Сенатского зала в Государственном доме Северной Каролины.Вдохновленный описанием переправы в мемуарах генерала Джеймса Уилкинсона, опубликованных в 1816 году, Салли решил изобразить ночную переправу перед битвой при Трентоне. Он поставил Вашингтон в центре событий, спокойно сидящего на своей лошади, в то время как вокруг него возбужденные, встревоженные люди. Настройка тщательно детализирована. Салли посетил это место во время метели, чтобы понять это. Паромный дом МакКонки едва виден на противоположном берегу слева. Мужчины переходят границу на даремских лодках с плоским дном, используемых на Делавэре для перевозки железа.
Именно эти лодки собрала армия для переправы. Ночь была освещена полной луной, которая в изображении сцены Салли играет на лице Вашингтона. В темноте слева от него (справа от нас) Генри Нокс, управляющий переправой, указывает своей саблей. Черная фигура — слуга Вашингтона Билли Ли. Салли идентифицировал фигуру, сидящую на лошади, как Натанаэля Грина, и очень конкретно сказал, что фигура на лошади справа не представляет какого-либо конкретного человека.
По мере роста амбиций Салли в отношении картины росли и ее размеры. Последний холст был семнадцать на двенадцать футов — слишком велик для Сенатского зала Северной Каролины. Он предложил нарисовать уменьшенную версию, но законодательный орган отказался от контракта. У Салли были большие чаяния. Он закончил работу над картиной в декабре 1819 года и отправил ее в тур, чтобы добиться признания публики, которое, как он надеялся, побудит Конгресс приобрести ее для Ротонды Капитолия. Тур начался в Норфолке, штат Вирджиния, и продолжился вдоль побережья до Бостона.
Популярность была умеренной. Салли отказался от надежды на то, что Конгресс купит картину и продал ее за 500 долларов Джону Доггетту, бостонскому мастеру, который выставил ее в «Репозитории Доггетта». Доггетт продал картину владельцу Музея Новой Англии в Бостоне, где она была выставлена вместе с другими картинами , различными восковыми фигурами и множеством образцов естествознания. Гринвуд продал его Бостонскому музею, залу диковинок, расположенному в театре, в котором были копии старых мастеров, восковые фигуры Христа и апостолов, пиратов и сиамских близнецов, образцы естествознания, мумии и портреты «великих и великих людей». благо всех народов.Салли был горько разочарован. Его друг Уильям Данлэп писал, что в течение многих лет после этого «когда художник слышит упоминание об этой картине, он иногда говорит:« Я бы хотел, чтобы она была сожжена »». Картина перешла в Музей изящных искусств в 1903 году, а в 2019 году — двести. Спустя годы после его завершения, The Passage of the Delaware наконец-то выставлен на всеобщее обозрение во впечатляющем окружении, которое представлял Салли.
Картина, которая помогла Фрэнсису Мариону стать популярным героем
Джон Блейк Уайт
Генерал Мэрион приглашает британского офицера разделить его трапезу
1836
Сенат США
Фрэнсис Марион был увековечен в популярной биографии Мейсона Локка Уимса, впервые опубликованной в 1805 году.Как и книга Вимса «Жизнь Джорджа Вашингтона» — , являющаяся источником истории Вашингтона и вишневого дерева, — книга Вимса «Жизнь Фрэнсиса Мариона » выдержала десятки изданий и была одной из самых популярных американских книг начала девятнадцатого века. Самый известный анекдот в книге описывает визит британского офицера в лагерь Мэрион для переговоров об обмене пленными. По словам Уимса, Мэрион предложила разделить с гостем его простой ужин из жареного сладкого картофеля и воды.Британский офицер был удивлен, что Мэрион жила так просто. «Почему, сэр, — ответила Мэрион, — сердце — это все; а когда это когда-то интересно, мужчина может делать все, что угодно.
. . . Я влюблен; а моя возлюбленная — СВОБОДА ». Когда он вернулся в свой лагерь, офицер сказал своему командиру: «Я видел американского генерала и его офицеров без жалованья и почти без одежды, живущих на корнях и питьевой воде — и все для СВОБОДЫ! Какие у нас шансы против таких людей! »
Джон Блейк Уайт (1781–1859), уроженец Южной Каролины, рисовал эту сцену как минимум четыре раза.Версии теперь принадлежат Сенату США и Музею изящных искусств в Бостоне. Вторичные источники относят картину к разным датам, начиная с 1810 года, но современная документация показывает, что Уайт закончил ее в 1836 году. Картина была впервые выставлена в Национальной академии дизайна в 1837 году. Прекрасная версия меццо-тинта Джона Сартена была опубликована Ассоциация «Аполлон» по продвижению изящных искусств в 1840 году, после чего сцена дублировалась в популярных гравюрах и недорогих книгах, что сделало ее одним из самых известных образов Войны за независимость середины XIX века.По словам сына художника, Октавиуса А.
Уайта: «Фигура Марион — это портрет по памяти, так как мой отец, когда был мальчиком, хорошо знал его. Ферма Мэрион примыкала к плантации моего деда. Уайт завершил три других картины Американской революции в Южной Каролине, в том числе сержантов Джаспера и Ньютона, спасающих американских заключенных от британцев, , миссис Мотт, направляющих генералов Марион и Ли сжечь свой особняк, чтобы выбить британцев, и Оборона Форт-Моултри.
Французское ознаменование решающей победы в войне
Louise-Charles-Auguste Couder
Siège de Yorktown
1836
Chateau de Versailles
Правительство Людовика XVI наняло художников, чтобы отметить роль Франции в войне за независимость Америки, но последовавший за этим революционный режим не был заинтересован в праздновании победы аристократических офицеров, большинство из которых были убежденными роялистами.Во время правления Наполеона французские художники сосредоточили свои усилия на праздновании достижений императора, а восстановленная монархия Бурбонов, последовавшая за этим, избегала ассоциировать Францию с американской республикой.
Как следствие, американская революция исчезла с картин, спонсируемых правительством, во Франции примерно на сорок лет.
Это изменилось после июльской революции 1830 года. Новый монарх Луи-Филипп взял на себя роль «гражданина-короля» и провел широкомасштабные либеральные реформы.Луи-Филипп связал свое правительство с республиканским идеализмом Соединенных Штатов. Чтобы дистанцировать свое правительство от своих автократических предшественников, Луи-Филипп открыл Версальский дворец для публики как национальный музей. Центральным элементом нового музея была Галерея великих сражений, самая большая комната во дворце, построенная для демонстрации сорока четырех массивных картин, каждая из которых изображает крупные сражения в истории Франции, включая решающую победу Американской революции.
Французское правительство поручило Огюсту Кудеру (1789-1873) изобразить французско-американскую победу в Йорктауне для галереи на полотне героических размеров.Отражая попытки правительства связать себя с республиканскими идеалами, Кудер изобразил французских и американских офицеров, работающих согласованно.
Рошамбо находится в центре, указывая направо, и, кажется, разговаривает с полковником Кристианом де Де-Понтом — французским офицером в белой форме слева. Слева от Де-Понта со шляпой в руке сидит генерал-майор Луи Дюпортэй, французский доброволец, старший инженер Континентальной армии. Вашингтон находится слева от Рошамбо, двое мужчин плечом к плечу.Сзади и между ними — маркиз де Сен-Симон, французский генерал. Лафайет, французский доброволец, находящийся на службе у США, стоит слева от Вашингтона. Справа маркиз де Шастеллюкс, который был связующим звеном между французской и американской армиями, изучает карту. Завершая композицию, Кудер изобразил бок о бок французский и американский флаги перед палаткой из бледно-голубой и белой ткани, цвета Общества Цинциннати, международного братства, к которому принадлежали изображенные офицеры.
Дань гражданской добродетели
Ашер Дюран
Похищение майора Андре
1845
Бирмингемский художественный музей
Бенедикта Арнольда до сих пор помнят как величайшего злодея Войны за независимость. В 1780 году Арнольд, в то время генерал-майор Континентальной армии, попытался сдать Вест-Пойнт британцам в обмен на 20 000 фунтов стерлингов — более 1 миллиона долларов на сегодняшний день. Измена Арнольда была раскрыта, когда три милиционера — Джон Полдинг, Исаак Ван Варт и Дэвид Уильямс — остановили британского майора Джона Андре внутри американских линий на дороге возле Тэрритауна.Посредник между британской армией и Арнольдом, Андре был в гражданской одежде и имел при себе документы, предоставленные Арнольдом, показывающие британцам, как захватить Вест-Пойнт. Согласно рассказу троих мужчин, Андре пытался уговорить их освободить его, но ему это удалось только вызвать подозрения. Они обыскали его и нашли в его чулке компрометирующие документы. В обмен на освобождение Андре предложил свои дорогие часы и пообещал отправить им крупную сумму денег после того, как достигнет британских позиций.Несмотря на бедность, они отказались и передали пленного Континентальной армии. Заговор Арнольда был сорван. Арнольд избежал плена, но Андре был осужден и повешен как шпион. В знак признания их верности Конгресс наградил Полдинга, Ван Варта и Уильямса серебряной медалью и пенсией в размере 200 долларов в год.
Сообщения о поимке Андре были широко опубликованы в послевоенные годы. Это было предметом стихов, пьес, картин и гравюр. Полдинг, Ван Варт и Уильямс прославились как обычные люди неподкупной добродетели.Томас Салли написал небольшое изображение плена в 1812 году. За ним последовали и другие художники, в том числе Якоб Эйхгольц и Юниус Брут Стернс. Ашер Дюран (1796–1886) впервые написал эту сцену в 1833–1834 годах. Эта картина сейчас находится в Художественном музее Вустера в Массачусетсе. Дюран нарисовал эту новую, увеличенную версию в 1845 году, чтобы она послужила основой для гравюры, выпущенной Американским художественным союзом. Центральная фигура — Джон Полдинг, простой красивый йомен, отказывающийся от взяток Андре. Изображение этой сцены Дюраном воспроизводилось множество раз и стало таким же известным во второй половине девятнадцатого века, как изображение Трамбалла битвы при Банкер-Хилл.
В Музее изящных искусств в Бостоне есть предварительный набросок картины Дюрана с несколько иной композицией.
Прославление величайшего оратора революции
Питер Фредерик Ротермел
Патрик Генри перед домом Берджесов
1851
Красный холм: Национальный мемориал Патрика Генри
Репутация Патрика Генри как величайшего оратора Революции была подтверждена работой Уильяма Вирта «Очерки жизни и характера Патрика Генри », впервые опубликованной в 1817 году.Текст речи Генри «Свобода или смерть», которую читали поколения школьников, впервые был записан в биографии Вирта. Вирт также записал заключение речи Генри в 1765 году в Вирджинии, в которой он осудил Закон о гербовых марках. «В самый разгар этих великолепных дебатов, — писал Вирт, — когда он описывал тиранию этого отвратительного акта, он воскликнул громовым голосом и с взглядом бога:« Цезарь получил свое Брут — Карл первый, его Кромвель — и Георг третий — («Измена», — воскликнул оратор, — «Измена, измена» эхом отозвалась отовсюду в доме.Это был один из тех трудных моментов, который имеет решающее значение для характера. Генри не сдался ни на мгновение; но, поднявшись до более высокого положения и устремив на говорящего самый решительный взгляд огня, он закончил свою фразу с самым твердым ударением) может извлечь пользу из их примера. Если это измена, извлеките из этого максимум пользы ».
Весной 1851 года Художественный союз Филадельфии, в лидеры которого входили Томас Салли, Рембрандт Пил, Эмануэль Лойц, Кристиан Шусселе и другие художники, поручил Питеру Ф.Ротермель (1817-1895) написал выдающуюся работу в «национальном духе», которая будет выгравирована и роздана членам профсоюза в 1852 году. Ротермель выбрал кульминацию речи Генриха о гербовом акте в качестве предмета для картины шести художников. семь футов. Речь проходила в столице в Вильямсбурге. Обстановка Ротермеля полностью вымышлена — старый Капитолий в Вильямсбурге была уничтожена пожаром в 1832 году — и предназначена для того, чтобы дать ему полную свободу действий, чтобы изобразить различные реакции аудиторов Генри.Ричард Генри Ли, который долгое время был союзником Генри в революционной политике, сидит слева внизу. Над Ли в синем пиджаке, поднимающимся к Генри, чтобы он остановился, стоит более консервативный Эдмунд Пендлтон. Слева от Ли Пейтон Рэндольф выглядит шокированным словами Генри. В кресле докладчика на левом фоне Джон Робинсон поднимает руки, чтобы остановить Генри, в то время как другие отвечают удивлением или гневом. Ротермель, несомненно, последовал посмертному портрету Генри Томасом Салли, даже применив драматический красный плащ, изображенный на этом портрете, который Томас Салли позаимствовал из портретной миниатюры Генри, нарисованной с натуры его братом Лоуренсом Салли.Чтобы прояснить важность момента, на полу справа на переднем плане лежит перчатка, символизирующая вызов Генри британской тирании.
Первый генерал за рекой
Уильям Тайли Ранни
Мэрион пересекает Пид
1851
Музей американского искусства Амона Картера
Популярность Фрэнсиса Мариона как героя Войны за независимость, признанного Уимсом, была усилена стихотворением Уильяма Каллена Брайанта «Песнь мужчин Марион», опубликованным в 1831 году.Брайант представил Мэрион современным Робин Гудом, возглавляющим отряд веселых людей в лесах и болотистых реках низменности Южной Каролины:
Наша группа немногочисленна, но верна и испытана,
Наш лидер откровенен и смел;
Британский солдат дрожит.
Когда называют Мэрион.
Наша крепость — добрая зелень,
Наша палатка — кипарис;
Мы знаем лес вокруг нас,
Как моряки знают море.
Видение Мэрион и его отряда Брайантом, похоже, вдохновило Уильяма Тайли Ранни (1813–1857) изобразить «Болотного лиса» в окружении своих людей, пересекающих низменную реку.Ранни родился в Коннектикуте, но в тринадцать лет переехал к тете в Фейетвилл, Северная Каролина, где он поступил в ученики к жестянщику. Его интерес к Войне за независимость на Юге был сформирован этим опытом. Он поселился в Бруклине в 1833 году, но его страсть к приключениям заставила его добровольно участвовать в Войне за независимость Техаса в 1836-1837 годах. Он прожил в Нью-Йорке и его окрестностях всю оставшуюся жизнь, посвятив большую часть своей карьеры жанровым сценам и историческим картинам американской революции и Запада.
В 1850 году в бюллетене Американского художественного союза сообщалось, что Ранни «занимается большой картиной Марион, пересекающей Пид, рисунок и композиция которой хвалят». Ранни, возможно, был вдохновлен ранними сообщениями о работе Эмануэля Лойце над Вашингтон, пересекая Делавэр , которая упоминалась несколько раз в бюллетене , начиная с октября 1849 года, но он не мог видеть картину или много знать о ее композиции раньше. он завершил Marion Crossing the Peede , который Художественный союз выставил в 1851 году.Размеры картины составляли семьдесят четыре на пятьдесят дюймов, и картина была меньше, чем Вашингтон, пересекая Делавэр, , которая вскоре была выставлена в Нью-Йорке.
Переправа Марион через Пид (в названии неверно написано название реки Пи-Ди) изображены люди, лошади и собаки, толпившиеся в лодке. Случайный зритель, вероятно, решит, что Фрэнсис Марион — это офицер на черном коне. Марион на самом деле всадник, закутанный в коричневый плащ — его выдает эполет.Это была умная визуальная дань способности Марион скрывать свои планы и прятаться от врагов.
Самая известная картина времен войны за независимость
Эмануэль Лойце
Вашингтон, пересекая Делавэр
1851
Метрополитен-музей
С тех пор, как осенью 1851 года он был выставлен в Нью-Йорке, картина Вашингтон, пересекая Делавэр была признана одной из величайших картин Американской революции.Его размер — двадцать один фут три дюйма на двенадцать футов пять дюймов без учета рамы — превосходит самые большие работы Трамбалла и затмевает большинство других американских исторических картин того времени. Все фигуры на картине в натуральную величину.
Художник Эмануэль Лойце (1816–1868) родился в Вюртемберге, но был привезен в Америку еще ребенком. Он жил в Филадельфии, где обучался рисованию и основам живописи, пока ему не исполнилось двадцать пять лет, когда он вернулся в Дюссельдорф, чтобы поступить в Королевскую художественную академию.Лойце оставался в Германии с 1841 по 1851 год, завершил свое обучение и зарекомендовал себя как исторический художник. Он задумал Вашингтон, пересекая Делавэр после провала революции 1848 года в Германии. Сначала эта революция обещала объединить германские государства, провести либеральные реформы и наделить представительные органы, отвечающие народной воле, но она пала жертвой классового разделения, региональных интересов и упорного сопротивления аристократов, стремящихся сохранить свои традиционные прерогативы. . Вашингтон, пересекая Делавэр предлагает иное видение революции, в которой люди из разных классов, регионов и этнических групп работают вместе под решительным, харизматическим лидером, чтобы преодолеть чрезвычайные препятствия и достичь общей цели.
Современные критики, указывающие на то, что Washington Crossing the Delaware неточно, неправильно понимают намерения художника и ожидания его первоначальной аудитории. «Главная цель такого труда, — писал один из первых рецензентов, — состоит в том, чтобы представить в наиболее убедительной и понятной форме идеи и обстоятельства, составляющие некий важный исторический факт.«Картина является визуальной метафорой американской революции и, в более широком смысле, американского национального опыта.
Центральная фигура в лодке — Вашингтон, «в его чертах и позе он выражает бесстрашную энергию», — писал тот же рецензент. Слева от Вашингтона сидит Натанаэль Грин, а позади Вашингтона молодой Джеймс Монро крепко держит флаг перед холодным ветром. Остальные девять цифр представляют разнообразие американского народа, объединившегося в революционном деле.В носовой части солдат в фуражке шотландца, а за ним черный солдат отталкивает плавающий лед. На корме солдат с черными волосами, высокими скулами и сумкой для вышивки бисером на бедре выглядит американским индейцем. Ни один из военнослужащих не в форме и даже не одет одинаково. Мужчины представляют разные люди Революционной Америки, работающие вместе для достижения общей цели.
Уверенный в себе американец противостоит своим обвинителям
Кристиан Шусселе
Франклин предстает перед Тайным советом
ок.1856
Художественный музей, библиотека и ботанический сад Хантингтона
Кристиан Шусселе (1824–1879) родился в Эльзасе и научился рисовать, прежде чем изучать литографию в Страсбурге. В 1843 г. он работал над литографиями картин в Галерее великих сражений в Версале. Эта работа внезапно закончилась революцией 1848 года, и Шузель, которому тогда было 24 года, эмигрировал в Филадельфию. Там ему покровительствовал Джон Сартен, ведущий в стране гравер-меццо-тинт, который поощрял Шузелле рисовать и гравировать свои картины для продажи.Шусселе писал до 1863 года, когда паралич руки прервал его карьеру художника.
Франклин предстает перед Тайным советом — первая грандиозная историческая картина Шусселе. На нем изображено появление Бенджамина Франклина — тогда в Лондоне в качестве агента Пенсильвании, Нью-Джерси, Джорджии и Массачусетса — чтобы ответить на вопросы, касающиеся поведения колоний, особенно уничтожения чая в Бостоне 16 декабря 1773 года. Во время интервью Франклин подвергся личному насилию со стороны королевского поверенного Александра Веддерберна, к удовольствию присутствующих лордов и дам.Веддерберн высмеивал репутацию Франклина как ученого и обвинил его в поощрении государственной измены. Франклин молча выслушал речь Уэддерберна и затем покинул зал, отказавшись быть свергнутым. Этот эпизод, символизирующий отчуждение колоний от Британии, занял целую главу в шестом томе (1854 г.) книги Джорджа Бэнкрофта «История Соединенных Штатов ». Картина была выгравирована Робертом Уайтчерчем и опубликована в 1859 году. В книге, сопровождавшей гравюру, пояснялось, что работа создавалась восемь лет, что позволяет предположить, что Шусселе начал писать картину в 1851 году, когда Лойце Вашингтон, пересекая Делавэр , создал такую картину. сенсация и вдохновила художников заняться крупномасштабной исторической живописью.В книге также представлен ключ, идентифицирующий тридцать девять человек, изображенных на картине. Шусселе выставил еще одну картину американской революции — Вашингтон в Вэлли Фордж — в 1859 году.
Линия Мэриленда спасает армию Вашингтона
Алонсо Чаппел
Битва за Лонг-Айленд
1858
Бруклинское историческое общество
Алонсо Чаппел (1828–1887) проявил талант художника еще до того, как ему исполнилось десять лет, и зарабатывал деньги на рисовании портретов и театральных декораций, когда был еще подростком.Он оттачивал свои навыки под руководством Самуэля Ф. Морзе и стал одним из самых плодовитых исторических художников своего поколения. В отличие от своих старших современников, которые полагались на продажу прекрасных гравюр своих работ, Чаппел работал в основном как иллюстратор, создавая картины, воспроизводимые — в основном как гравюры на стали — в книгах. Картины Чаппела включают сотни портретов и исторических картин, в основном на сюжеты американской революции и гражданской войны. Немногие из них сохранились, по крайней мере, в государственных коллекциях, а о большинстве известно только по современным гравюрам.В 1850-х годах Чаппел нанял издатель Генри Джонсон из Johnson, Fry & Company для иллюстрации исторических и биографических работ, в том числе книги Джесси Спенсера «История Соединенных Штатов с древнейших времен до наших дней» , амбициозная серия. это в конечном итоге заполнило четыре тома, каждый из которых иллюстрирован полностраничными гравюрами на стали, основанными на оригинальных картинах, многие из которых были написаны Чаппелом.
Самая яркая из картин Чаппела, посвященная американской революции, изображает кульминационный момент битвы за Лонг-Айленд.Он был заказан компанией Johnson, Fry & Company, которая опубликовала его стальную гравюру в 1858 году. На нем Континентальная линия Мэриленда, скрытая дымом сражения в центре сцены, сдерживает последнюю британскую атаку, в то время как большая часть Континентальная армия входит в пруд Дентонз Милл, чтобы избежать ловушек и пробиться к укрытию укрепленных линий Вашингтона на высотах Бруклина. Здание справа — это приливная мельница на болотистой реке Гованус, которая граничила с полем битвы с запада.Чаппел решил изобразить хаос и слепую панику отступления, чтобы подчеркнуть героическую жертву солдат Мэриленда, которые понесли огромные потери, защищая отступающих людей. Историк Дэвид Маккалоу считает эту картину одной из величайших картин Американской революции, отметив, что она «дает представление о том, какими на самом деле были сражения». Родившись и прожив большую часть своей жизни в Бруклине, Чаппел был знаком с обстановкой, хотя область, изображенная на картине, находилась на окраине развитой части Бруклина в 1850-х годах, а в следующем десятилетии ее обогнало промышленное развитие. .
Wack! Искусство и феминистская революция — Art — Review
С другой стороны, «искусство и феминистская революция» — это хорошо. Феминизм был революционным. «Почему не было великих художников-женщин?» — спросила историк искусства Линда Ночлин в 1971 году. Из-за иерархической социальной структуры, построенной на привилегированных различиях пола, класса и расы, которая давала мужчинам и только некоторым мужчинам время, образование и материальные ресурсы, необходимые для создания «великого» искусства, стать «гениями».»
Выставка« Wack! »Начинается с« Abakan Red »(1969), подвешенной волоконной скульптуры работы Магдалены Абаканович. Кредит … Магдалена АбакановичКак исправить эту ситуацию? Переверните структуру и создайте новый вид искусства, основанный на другом определении понятия «великое». Именно это и пытались сделать феминистки, хотя укоренившиеся социальные ценности было трудно изменить. Наиболее заметными ранними художниками-феминистками были белые натуралы из среднего класса. Женщины из рабочего класса и цветные женщины принадлежали к какому-то иному миру, как и лесбиянки, «лавандовая угроза Бетти Фридан».”
Постепенно, но всегда не полностью, границы размывались. В начале 70-х, когда шла война во Вьетнаме, женщины могли рассматривать свое угнетение как часть более крупного угнетения. В то же время, в разных формах, с разными приоритетами, феминизм, который часто считают западным феноменом, по-настоящему радикально развивался в Африке, Азии, Южной Америке. Феминизма никогда не было; были только феминизмы.
Как какое-нибудь шоу оформляет эту многодорожечную панораму? Один из способов начать — отказаться от линейной хронологии, что и означает «Wack!» делает, хотя это не значит, что он ускользает от общепринятых исторических моделей.Присутствие таких фигур, как Элеонора Антин, Луиза Буржуа, Мэри Бет Эдельсон, Ева Хессе, Мэри Келли, Адриан Пайпер, Мириам Шапиро, Кароли Шнеманн и Ханна Уилке, составляет пантеон героев учебников — готовый к продаже канон именно такого рода. ранний феминизм пытался разрушить. И признаются некоторые основополагающие события. Фейт Уайлдинг представлена воссозданием вязанной крючком среды, которую она первоначально создала для знаменитого женского дома в Лос-Анджелесе в 1972 году. Два художника, которые были с ней там, Джуди Чикаго и Шейла Леврант де Бретвиль, также участвуют в шоу. с г-жойКартины Чикаго, похожие на мандалы, олицетворяют генитально-центрированный, «эссенциалистский» феминизм, который отвергали многие другие художники.
Здесь, к чести выставки, все они на равных смешиваются с десятками менее знакомых художников, некоторые из которых неизвестны даже опытным посетителям музеев. Среди них — уроженцы Индии Насрин Мохамеди (1937-90) и Зарина Хашми; Саня Ивекович, концептуальный фотограф из Хорватии; общественный деятель Моника Майер из Мехико; британская художница-перформанс Роза Инглиш; и немецкий режиссер Ульрике Оттингер, чьи кинематографические зрелища похожи на прото-Мэтью Барни.Общая инсталляция, которая проходит через похожий на ангар Geffen Center, имеет захватывающее начало в произведении Магдалены Абаканович «Abakan Red» 1969 года. Скульптура из подвешенного волокна, окрашенная в насыщенный красный цвет, предполагает монументальное влагалище. На стене позади него висит картина Нэнси Сперо «Пытки женщин» (1976), набор из пяти горизонтальных свитков, заполненных рисунками, похожими на граффити, и читается как галлюцинированная запись человеческой боли. Итак, сразу же в игру вступают две взаимосвязанные темы: тело и политика.
Искусство в эпоху компьютеров в JSTOR
Информация о журналеМиссия Art Journal, основанного в 1941 году, состоит в том, чтобы предоставить форум для научных исследований и визуальных исследований в области изобразительного искусства; быть уникальным голосом в этой области в качестве авторитетного, профессионально опосредованного форума по искусству; работать в пространстве между коммерческими издательствами, академическими изданиями и издательствами художников; быть педагогически полезным, устанавливая связи между теоретическими вопросами и их использованием в обучении на уровне колледжа и университета; изучить взаимосвязи между различными формами художественной практики и производства, а также между созданием искусства, историей искусства, визуальными исследованиями, теорией и критикой; дать возможность высказаться и публиковаться художникам, историкам искусства и другим писателям в области искусства; быть чутким к актуальным вопросам искусства как на национальном, так и на мировом уровне; сосредоточить внимание на темах, связанных с проблемами двадцатого и двадцать первого веков; способствовать диалогу и дебатам.Журнал, который приветствует авторов и художников со всего мира и на всех этапах карьеры, издается Ассоциацией искусств колледжей четыре раза в год весной, летом, осенью и зимой.
Информация об издателеОснованная в 1911 году Художественная ассоциация колледжа … Способствует передовому опыту и преподаванию истории и критики. изобразительного искусства и творчества и технических навыков в преподавании и практики искусства.Облегчает обмен идеями и информацией между заинтересованными в искусстве и истории искусства. Выступает за всестороннее и инклюзивное образование в области изобразительного искусства. Выступает от имени членов по вопросам, касающимся изобразительного искусства и гуманитарных наук. Предоставляет возможности для публикации стипендий, критики и работ художников. сочинения. Способствует развитию карьеры и профессионального роста. Определяет и разрабатывает источники финансирования практики искусства и стипендий в искусство и гуманитарные науки.Отмечает достижения художников, искусствоведов и критиков. Формулирует и подтверждает высочайшие этические стандарты поведения профессия. Разрешение на фотокопирование текстов для внутреннего или личного использования (помимо этого разрешено разделами 107 и 108 Закона США об авторском праве), или однократно, ограниченное использование в некоммерческих учебных заведениях в учебных пакетах или закрытый доступ в учебных заведениях. веб-сайты курса Интранет, предоставленный Ассоциацией искусств колледжа без плата. Для других целей, пожалуйста, сначала свяжитесь с отдельным автором и / или другим правообладатели, чтобы получить письменное разрешение, затем Колледж художественной ассоциации.
Архитектура, искусство, революция: 8 вопросов Стелле Беттс
Для Стеллы Беттс из отмеченной наградами нью-йоркской фирмы LEVENBETTS существует как минимум 13 подходов к дизайну. Что касается ее архитектуры, существует 13 способов взглянуть на сайт; 13 способов масштабирования мотива; 13 способов ориентирования объекта; 13 способов провести линию; 13 способов поиска материала; 13 способов восхождения, полулежа и прохождения. Что касается интервью, кажется, есть еще 13 способов ответить на вопрос.Беттс и ее здания никогда не бывают чем-то одним или основаны на одной идее, представлены в одном стиле или служат одной цели. В зданиях, большинство из которых находится в штате Нью-Йорк, часто размещается множество программ, обслуживающих широкий круг населения и интегрирующихся в замысловатый и сложный контекст. Строя несколько филиалов библиотек и активно обучая студию Cornell AAP типу здания, Беттс очарован щедростью и многомерностью редкого, бесплатного и общественного пространства библиотеки, а также удобствами, которые она предоставляет как сообществам, так и сообществам. архитекторы как плодотворная дизайнерская проблема.
Бесстрашный в своем подходе, приветствующий парадокс и противоречие с распростертыми объятиями и всегда выходящий за рамки дисциплины, LEVENBETTS верит в искусство, архитектуру и библиотеку как в инструменты социальных изменений и даже революции. Хотя у них есть по крайней мере 13 причин, и, возможно, даже следующие 13 выстроятся в очередь, ясно, что их студия никогда не спроектировала достаточно зданий или написала достаточно книг. Тринадцать способов взглянуть на дом , их следующая книга, выйдет в печать этой осенью, в нее войдут 13 домов и 13 тематических текстов об элементах домашнего пространства.
Временная библиотека Brooklyn Heights, деталь стены «книжного червя», на которой изображено стихотворение Уолта Уитмена под названием Crossing Brooklyn Ferry , 1856.
Концептуальный чертеж инсталляции Brooklyn Ferry «книжный червь».
1. Вы прочитали лекцию сразу после атак на столицу в январе этого года. Вы упомянули космическую политику; архитектура в политическом контексте; ставить под сомнение неявные предубеждения и нормы; демократическое пространство; и революция в твоих разговорах.В 1922 году Ле Корбюзье писал: «Именно вопрос строительства лежит в основе сегодняшних социальных волнений: архитектура или революция». Вы бы сказали, что сейчас мы находимся в состоянии революции? На чьей стороне архитектура? Как архитектура может выступать в качестве инструмента социальных изменений?
га! Это непростой вопрос для начала интервью! Во многих отношениях да, я думаю, что мы переживаем и должны пережить революцию — на многих уровнях — социальном, политическом, экологическом и других.Связь социальных и политических волнений в прошлом году с пандемией была интересной во многих отношениях. Вещи развивались быстро, в то время как другие дела замедлились, и сейчас, как никогда, время проявлять активность, но также время замедлиться и найти время, чтобы прислушаться. Существует так много неравенства, с которым нужно бороться всеми возможными способами. Нам, архитекторам, нужно действовать. Архитектура играет роль и причастна к некоторым из этих несправедливостей. То, как это пространство было определено, произведено и организовано, имеет политическое влияние, и это может происходить во многих масштабах — город, здание и даже небольшие объекты.Все они влияют на то, как мы даем доброжелательное и справедливое послание.
«Кто, что и как получает доступ» — это основной вопрос, который мы все должны задать. Этот вопрос — одна из причин, почему я так увлечен публичными библиотеками, особенно библиотеками-филиалами, потому что они обслуживают небольшие сообщества, часто находящиеся за пределами центра города. Будучи общественными зданиями, библиотеки претерпели изменения в своей программе на протяжении многих лет и остаются одним из немногих бесплатных общественных ресурсов, предоставляемых городами.
2. В своей последней лекции под названием 13 способов вы упоминаете нескольких художников, включая Гордона Матта-Кларка, Сола Левитта, Агнес Мартин, Полли Апфельбаум, Марселя Дюшана, Джона Кассаветиса и Роберта Гобера. Меня особенно заинтересовала ссылка на Джона Кассаветиса. Вы поделились кадром из одного из его фильмов, где два персонажа взаимодействуют на лестничной клетке, и вы назвали лестницу основным пространством. Как такие художники, как Кассаветис, влияют на ваш дизайн? Насколько внимательно вы анализируете эти художественные произведения? Влияют ли они на вашу философию дизайна или это больше связано с развитием отношения или эстетики к конкретным проектам?
Мы всегда стараемся как можно больше выходить за рамки архитектурной дисциплины.Это помогает нам взглянуть на вещи с другой точки зрения — по-другому. Я был большим поклонником работ Джона Кассаветиса с тех пор, как учился в аспирантуре. Он подходил к кинопроизводству радикально в то время. Сценарии были расплывчаты, кинопроизводство было выполнено в стиле cinema verité , который больше основан на импровизации и имеет неформальный характер. Нам нравится эта непринужденность, эта раскованность. И это то, что мы ищем в нашей собственной работе.
Нас также интересуют домашние пространства из его фильмов — они часто играют роль, подобную описанной вами сцене, где пространство лестницы становится комнатой, где происходит важная сцена.
Square House построен из монолитного картонного бетона. Нет ни входной двери, ни черного хода, ни официального входа. Скорее, дом задуман как серия комнат, в которые можно попасть прямо извне, создавая неформальные плавные отношения между интерьером и экстерьером.
3. Кажется, ваша философия 13 способов заключается в том, чтобы сохранять непредвзятость и находить неожиданные и лучшие архитектурные решения для данного сайта.Что делает один вариант лучше другого? Насколько важны сложность и удобочитаемость в ваших окончательных проектах?
Что нам нравится в 13 Ways , так это то, что одно решение не может быть лучше другого в общем смысле. Это зависит от критериев и от того, кто задает вопросы. Так что да, это очень важно для того, чтобы сохранять непредвзятость, а также это напоминание о том, что нужно постоянно сомневаться в том, что вы считаете данностью или что мы можем считать лучшим. Таким образом, он также работает как подсказка: если у вас есть одна идея, можете ли вы рассмотреть ее 12 другими способами.Как это изменится?
Вы задаете интересный вопрос — сложность и разборчивость. Мы всегда надеемся, что работа будет разборчивой, но при этом сложной, но мы действительно не знаем, как она воспринимается. Мы стремимся к как можно большей конкретности с точки зрения создания пространства и меньшей конкретности в том, как его следует использовать. В идеале он открыт для «неправильного использования», но его конструкция может быть очень специфичной с точки зрения освещения, просмотров и / или доступа.
Не в масштабе (2016) — произведение, заказанное Камерной галереей в Нью-Йорке.Он состоит из серии правильных трапеций, построенных из сверхвысокопрочного бетона. Детали можно собирать во многих конфигурациях. Это также прототип для более масштабных проектов.
Павильон Zoid (2018) был заказан Art Omi в Генте, штат Нью-Йорк. Павильон состоит из одной формы — правой трапеции, которая дублируется, переворачивается и зеркально отражается, чтобы создать серию комнат, собранных вокруг открытого двора.
День открытых дверей в Гудзоне, Н.Ю. (2016) состоит из серии комнат в форме правильной трапеции. Некоторые комнаты закрытые, другие — открытые дворики. Каждая комната имеет прямой выход на улицу.
4. В своей работе Not to Scale вы выразили гибкость в том, как вы исследуете архитектурные мотивы в скалярном спектре. Вы также создаете архитектуру, которая тесно связана с ее физическим узлом и во многих отношениях спроектирована им. Как архитектурная идея претворяется в жизнь, когда ее переносят с лесистого холма в северной части штата на витрину магазина в Нью-Йорке? Как может та же логика, которая делает полузамкнутую колоду, также применяться к структуре стула или форме всей библиотеки? Другими словами, насколько хорошо архитектура превосходит масштаб?
Нам нравится этот вопрос, и мы его постоянно задаем.Мы оба были художниками до того, как изучили архитектуру, и мы очарованы этим переходом от абстрактного скульптурного пространства к архитектуре, которая должна обеспечивать отопление, охлаждение, водопровод и т. Д. На выставке это происходит во всех масштабах. Мы были одержимы долей правильной трапеции — мы называем их «зоидами». Мы изучили эту форму в масштабе мебели, художественного павильона, дома и большого здания. Мы построили мебель, павильон и дом. Каждая итерация по необходимости требовала изменения формы и агрегирования.Эти изменения исходили от сайта, а также от масштаба построенной формы. Например, у скамеек для Miami Design District мы скруглили края и углы, чтобы было удобнее сидеть. Для нас абстрактные произведения — это отправная точка, а не конец. Мы стараемся держаться за него как можно дольше, но мы также позволяем ему трансформироваться по мере необходимости.
Визуализация строящейся библиотеки Ист-Флэтбуш. Все залы библиотеки организованы вокруг центрального читального зала, естественно освещенного тремя большими световыми люками.В каждую комнату библиотеки проникает естественный свет.
Визуализация строящейся библиотеки Ист-Флэтбуш. Все залы библиотеки организованы вокруг центрального читального зала, естественно освещенного тремя большими световыми люками. В каждую комнату библиотеки проникает естественный свет.
5. В архитектурных школах учащимся часто не дают говорить об эстетике, как если бы дизайн был чисто теоретическим или полностью объяснительным. Вы думаете о своей эстетике, компрометируются ли они когда-нибудь, сталкиваются ли они когда-либо с концептуальными границами или пересекают их? Может ли эстетика быть политической?
Для меня сложно описать собственную эстетику, потому что вы всегда к чему-то стремитесь, а не обязательно к решению.Это процесс — по крайней мере, для нас. Мы не следуем догмам или особому эстетическому стилю. Наш подход к дизайну постоянно развивается. Редко, когда в проекте нет изменений, которые в какой-то момент воспринимаются как компромисс. Иногда эти изменения делали проект более сдержанным и целенаправленным. Ограничения (которые отличаются от компромиссов) могут быть полезны для процесса. Иногда ограничение может изначально восприниматься как компромисс. В общем, мы стараемся иметь основную идею, которая не укоренена в какой-то одной эстетике, но более гибкая и способная переводить и менять в случае необходимости.Эта концептуальная основная идея действительно может помочь, когда необходимо внести изменения. Я думаю, что эстетика может быть политической — например, выбор материала — где он был получен, как он произведен и т. Д. Может иметь политические, а также, очевидно, экологические и социальные последствия.
6. Завершив свою первую построенную работу, я заметил тип естественной абстракции, которая возникает при переводе рисунка в построенную вещь. (Это очень похоже на любой хорошо написанный перевод с одного языка на другой.Это не буквальный и даже не метафорический перевод, а то, что я мог бы назвать духовным переводом. Если слово «дух» происходит от латинского слова «дыхание» и описывает то, что оживляет жизнь, то здание — это то, что оживляет архитектурный рисунок. Здание открывает новое измерение архитектуры, перенося ее в царство «поэтического пространства» Гастона Башлара: место, пригодное для мечтаний). Мне интересно, как вы перенесли проект, особенно большой, из чертежа в здание.Вы когда-нибудь удивлялись тому, что видите? Как рисунок может отражать сложность нашего текущего городского контекста? Некоторые постройки лучше в виде чертежей?
Мы много работаем с физическими моделями в разных масштабах. Это помогает нам проектировать и понимать качество света. Но когда проект строится, всегда есть сюрпризы. Независимо от того, что вы делаете, вы не можете предугадать точное качество пространства — свет, запах, звук и т. Д., Пока оно не будет построено, и это всегда так захватывающе. Видеть, как пространство трансформируется в окружающей его среде, вдохновляет.Но и жизнь здания только начинается с окончанием строительства. Оккупация здания оживляет его.
Что касается репрезентации, я думаю, что редко когда один метод репрезентации может уловить сложность пространства. Вот почему так важно использовать все инструменты репрезентации и нарушать репрезентативные соглашения, чтобы передать ощущение места.
7. Еще одно мое любимое эссе — это эссе Тодда Уильямса и Билли Цзянь, в котором пропагандируются и размышляются о медлительности .В каком темпе, по вашему мнению, вы работаете, и не пугает ли вас скорость, с которой движется наше общество / технологии?
Я не боюсь. Я думаю, что все это часть процесса — некоторые вещи должны продвигаться быстро, а некоторые — медленно. В нашей практике мы делаем и то, и другое. Нет единого правильного пути. Лично я считаю, что медлительность имеет решающее значение для моего процесса. Замедление и отход от работы часто помогает продвинуть ее вперед. Вот почему нам нравится смотреть за пределы ученика, чтобы увидеть внешнюю перспективу и стараться быть менее близорукими.
8. Мы сосредоточились в первую очередь на вашей текущей практике и ваших мыслях о состоянии дисциплины архитектуры. Ради интереса, какое было ваше первое архитектурное воспоминание?
Я вырос в Фениксе, и моя мама отвезла нас в Аркосанти. Я был довольно молод, но я помню незавершенные постройки и места для собраний, а также пейзаж и общественную жизнь. Это произвело на меня впечатление. А домашние кексы в кафе были восхитительны!
рисунок — КАРАНДАШНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ!
Не мое! Слава богу, у меня наверху есть как минимум 60-70 полных записей за последние 2,5 года в пивной коробке *, которую мне нужно найти, чтобы я мог заархивировать свои последние три записных книжки с середины июля.Санта принесла моей дочери набор тетрадей и карандашей для полевых заметок в летнем лагере на Рождество 2011 года. Она набрала один, когда недавно начала приучать себя к горшку. Мы носим его с собой, когда ходим в кофейню, BMA и т. Д. Она закончила его на прошлой неделе.
Полный! Она снабжена рисунками и наклеена наклейками. Она начала стирать картинки, чтобы рисовать больше, когда нас не было две недели назад, что побудило ее представить следующую книгу о ее приключениях рисования. В 3 года она умеет рисовать узнаваемые картинки.Шутки в сторону. У меня еще нет его изображения, но недавний сеанс рисования проходил примерно так:
Шарлотта: Папа, что ты хочешь, чтобы я тебе нарисовала?
Папа: Лев. И деревья.
Шарлотта: (две минуты спустя) Папа! Ну вот.
После чего она подарила мне двухстраничный разворот с изображением льва. И деревья. И тут я подумал, что мы недостаточно часто бываем в зоопарке.
Она всегда любила рисовать и писать. Это почти как в нашем доме повсюду карандаши, ручки, бумага и аксессуары.Эх…
Она украла полевые заметки моей жены «Бальзам ели», когда ей было около 9 месяцев, и каким-то образом пролила на них кофе, и примерно в то же время она забрала у меня зеленый карандаш Mongol HB.
Рискуя оскорбить некоторых из моих коллег-поклонников полевых заметок, я пошутил, что с помощью одной полной записной книжки Шарлотта, вероятно, покончила с большим количеством людей, владеющих целой Архивной коробкой ограниченного выпуска. Что касается меня, мне нравятся фотографии, которые люди выкладывают в Интернет своих сильно потрепанных записных книжек и полных хороших материалов.
У меня достаточно «редких» изданий Field Notes, на которые я мог бы профинансировать как минимум десятилетнюю подписку, продав их — если бы я не заполнил их. Я думаю о них, как о карандашах, и отношусь к ним как к инструментам . Я ими пользуюсь. Я их чертовски использую. Несколько человек просили обменять мое издание Fab.Com. Мне пришлось сообщить этим хорошим людям, что я заполнил их в течение 3 недель после их получения.
Конечно, у Шарлотты есть и другие ноутбуки. Она очень любит книги по сочинению, иногда просит ее розовый молескин, не говоря уже о ее книгах о феях.Вчера вечером я дал ей новый розовый карманный блокнот, и она украла старого Золотого Медведя из моей чашки, забрала его как свою собственную и нарисовала 3-4 картинки, прежде чем мне пришлось утаскивать ее в постель.
* [Коробка, в которой прибыло 12 бутылок отличного пива перед их веселым отъездом.]
Бруклинский музей
7 июня 1971 г. Первая крупная американская музейная выставка, полностью посвященная творчеству русских революционных художников и скульпторов, будет представлена в Бруклинском музее, когда 15 июня в специальных выставочных галереях музея откроется «РУССКОЕ ИСКУССТВО РЕВОЛЮЦИИ».Выставка из более чем 65 картин, рисунков, оригинальных гравюр и построек охватывает до- и послереволюционный период с 1908 по 1925 год. Также представлена группа костюмов и сценических дизайнов, поскольку театр был идеальным местом для выхода большинства выдающихся деятелей искусства. молодые художники-авангардисты того периода.Несмотря на провозглашенную цель создания искусства для людей, движение, представленное художниками в RUSSIAN ART OF THE REVOLUTION, было охарактеризовано некоторыми критиками как наиболее эзотерическое в истории искусства.Глубоко осознавая эстетические революции, происходящие в Париже в тот же период, и воспламененные собственным утопическим энтузиазмом и желанием трансформировать свою культуру, русские продолжали создавать свои собственные новые движения — лучизм, супрематизм, конструктивизм. Среди этих новаторов были Ларионов, Малевич и Татлин, чьи работы представлены в «РУССКОМ ИСКУССТВЕ РЕВОЛЮЦИИ» вместе с Шагалом, Кандинским, Пуни, Гончаровой и Родченко.
Выставка «РУССКОЕ ИСКУССТВО РЕВОЛЮЦИИ» была создана Томасом У.Ливитт, директор Художественного музея Эндрю Диксона Уайта в Корнельском университете, был выставлен там до 25 марта. Профессор Ливитт потратил почти год на поиск работ, которые лучше всего передали бы чувство волнения, характерное для периода после революции, когда Художники-революционеры захватили художественные школы, организовали мастерские и выбросили академиков с их солидными традициями. Разочарование пришло ко многим русским революционным художникам в середине 20-х годов, когда вместо того, чтобы подчиниться требованиям нового коммунистического правительства о «героическом реализме» в искусстве, некоторые из них занялись другой карьерой, а другие бежали из страны, в том числе такие известные эмигранты, как Марк Шагал и Василий Кандинский.
РУССКОЕ ИСКУССТВО РЕВОЛЮЦИИ будет показано в Бруклинском музее до 25 июля, а иллюстрированный каталог с историческими и биографическими заметками будет доступен за 3 доллара США.
Архивы Бруклинского музея. Записи Департамента общественной информации. Пресс-релизы, 1971 — 1988. 1971, 031-32.
Посмотреть оригинал
Art Books — Six Foot Press
ПОХВАЛА БИЛЛ СИЕНКЕВИЧ: РЕВОЛЮЦИЯ , Том 1
«Поразительно… необычно… Перепрыгивая между демонстрацией своего культового инди-статуса как художника и мировоззрением, стоящим за абстракцией некоторых комиксов. самых любимых персонажей, коллекция в конечном итоге представляет собой потрясающее визуальное любовное письмо одному из самых уважаемых художников комиксов.»-Комиксы Beat
« Сокровище искусства Сенкевича на протяжении многих лет (включая отрывки из его работы над «Новыми мутантами» Marvel, его биографию Джими Хендрикса «Дитя вуду» и многое другое). Даже если вы видели его работы раньше, вы еще не видели его таким ». — РАЗВЛЕЧЕНИЯ, ЕЖЕНЕДЕЛЬНЫЙ
«На протяжении четырех десятилетий Билл Сенкевич был художником и рассказчиком, определяющим тенденции, чей неповторимый стиль контрабандой перенес авангардные представления о дизайне, экспрессионизме и чувственности изобразительного искусства на страницы комиксов, таких как New Mutants , Moon Knight , Elektra: Assassin и графические романы, такие как Stray Toasters и Voodoo Child: The Illustrated Legend of Jimi Hendrix , постоянно расширяющие визуальный словарь американских комиксов.»- Журнал Forbes
« Новый артбук Билла Сенкевича: Революция, в котором представлены эклектичные работы одного из самых плодовитых художников, работающих сегодня. . . привлекательно ». «Daily Dead
» Revolution — изысканная книга, которая близко отражает его сущность на странице, и, очевидно, это первая из трех книг о Сенкевиче. Поздравляем Six Foot Press с этим. Поклонники художника или самобытного современного комического искусства должны бежать за этой книгой.»- Tripwire Magazine
« Билл ясно видит, красиво рисует. Он впитывает стили и способы создания искусства с той легкостью, которую имел в молодости, но теперь я всегда чувствую, что он контролирует то, что делает. . . . Я надеюсь, что такая книга, наполненная произведениями Билла в одном месте, покажет людям, которые думают, что они знают, на что способен Билл, насколько больше он может сделать, чем любой из них когда-либо мог мечтать ».
— Нил Гейман, автор Песочный человек
«Скромный, беззаботный и удивительно талантливый.