Революция картины: Эрик Булатов и революция картины: круглый стол в Выксе

Содержание

Эрик Булатов и революция картины: круглый стол в Выксе

В начале октября 2020 года в рамках «Сезона Эрика Булатова в Выксе» (фестиваль «Арт-Овраг») открылся огромный мурал площадью 2,5 тыс. кв.м, выполненный по мотивам произведений знаменитого живописца. В Индустриальном стрит-арт-парке Выксунского металлургического завода Нижегородской области за 20 дней шесть художников нанесли на стену трубоэлектросварочного цеха ВМЗ роспись, соединяющую две работы Булатова: классическую картину «Стой — иди» (1975) и недавний «Амбар в Нормандии» (2013).

По следам этого события в культурном пространстве Ex Libris в Выксе искусствовед и основатель галереи pop/off/art Сергей Попов провел круглый стол «Эрик Булатов и революция картины. Как работает изображение в искусстве следующих поколений». Участниками стали художники и кураторы, воспринимающие творчество Булатова как отправную точку или повод для продолжения разговора в собственной работе, — Миша Most, Павел Отдельнов, Иван Новиков, Владимир Потапов и Артем Филатов, а также директор ГЦСИ «Арсенал» Анна Гор и директор галереи «Граунд-Солянка» Катя Бочавар.

COLTA.RU печатает расшифровку разговора.

Сергей Попов: У нас в разговоре, с одной стороны, затрагиваются темы, которые я считаю крайне важными для искусства и сегодняшнего, и последних десятилетий, и всего современного искусства в целом. С другой стороны, они подразумевают личностный характер разговора, потому что так или иначе разговор адресован искусству одного художника — Эрика Владимировича Булатова. Корпус текстов, которыми Эрик сопровождает свою практику, невероятно важен для людей не только внутри искусства. Однако поговорить хотелось бы в первую очередь про само искусство: можно писать сколько угодно текстов, но без материальных доказательств в виде произведений они не имеют силы. Эрик, как вам кажется, проблематика картины, которую вы поставили в своем творчестве, актуальна сейчас?

Эрик Булатов: Мне кажется, да. Для меня она абсолютно такая же, как и была. Я всю жизнь работаю с картиной, и сегодня мне кажется, что у нее есть возможности, еще не использованные и даже толком не определенные.

И я продолжаю работать с объемными объектами, которые кажутся совершенно невозможными в картине, но на самом деле, оказывается, они очень даже возможны. В том случае, если у них есть плоская фронтальная поверхность.

Попов: Анна Марковна, на ваших глазах как раз разворачивалась работа молодых поколений. Очень интересна ваша реакция как человека, который руководит крупной институцией и видит российскую художественную жизнь со стороны: значим ли диалог поколений художников в отношении тех проблем, что ставит в искусстве Булатов?

Анна Гор: Про диалог поколений мне сложно говорить: дело вообще не в поколениях. Дело в том, что есть диалог внутри искусства — диалог разных авторов, диалог разных медиа. Когда вы видите работу, вы не задаетесь вопросом, сколько лет было автору, когда он это написал. Ему может быть столько же, сколько позднему Тициану или раннему Рембрандту. И то и другое — предмет истории искусства.

Для формальных вещей — участия в специальных программах, резиденциях, выставках — возраст играет роль. А в музеях паспорт художника не смотрят, смотрят работы. Поэтому не так важно поколение, как смена языков.

В Нижегородском кремле есть большое здание военного арсенала, приспособленное под центр современного искусства. Сейчас в нем проходит выставка авторов, которые в этом году получили премию «Инновация». Они все разного возраста: есть вполне пожилые, есть очень молодые, есть среднего возраста. Я хотела бы сейчас вспомнить ту часть выставки, которую сделала художница Екатерина Муромцева. С творчеством Эрика Владимировича она связана самым непосредственным образом, хотя его работ там нет: художница была волонтером в доме престарелых и стала им рассказывать об искусстве, показывать среди прочего репродукции работ Булатова. Эти пожилые люди очень далеки от искусства и не то что работ Булатова, а вообще живописных работ практически не видели в своей жизни. Но они очень этим увлеклись и сказали: «Нам все очень нравится, но мы слова могли бы сделать другие.

Все бы оставили, только надписи поменяли бы».

Это очень интересный феномен. Довольно давно, слыша бесконечные странные разговоры о том, что классика должна оставаться неизменной, что ее нельзя интерпретировать, я подумала: «А что же такое классика?» И сформулировала такой тезис: классика — это то, что живет во времени, поддаваясь изменениям. Мы можем по-другому прочитать Шекспира или Булатова, и это значит — искусство перешло в разряд классики. Мы можем с этим обращаться так, как нам сейчас кажется актуальным, как мы сегодня это прочитываем. Муромцева вдохновила этих людей стать художниками — и то, что отправной точкой для этого стала живопись Булатова, сильно меняет отношение к его собственным работам, потому что они перешли в совершенно другое пространство, где они живут в новом времени, в новом поколении. Но это не поколение молодых авторов, а поколение новых интерпретаторов искусства. Давайте не будем смотреть, кому сколько лет, давайте исходить из самих работ и их внутренней логики.

© Дмитрий Чунтул

Попов: Необыкновенно интересный пример, меня тоже впечатлил этот проект. Он нарушает все наши привычные парадигмы разговора о поколениях. Но все же я хотел бы не столько настаивать на своем видении, сколько просто указать на одну границу — это граница советского и постсоветского, и должен сказать, что большая часть художников вынуждена себя идентифицировать с этой границей. Только сейчас появились молодые художники, которых эта проблематика перестала интересовать. Но те, кто присутствует за этим столом, мне кажется, так или иначе идентифицируют собственное положение в искусстве с этой границей. Эта проблема существует и для самого Эрика Владимировича, и для художников его поколения. Я бы хотел передать слово одному из художников, в чьем искусстве присутствует глубокая рефлексия над советской ситуацией. Павел Отдельнов (для тех, кто не знает) родился в Дзержинске. Это место, где разворачивались, наверное, самые страшные химические производства советского времени, из тех, что портили экологию весь XX век, от них пострадало множество людей.

Мы размышляем про химическое оружие абстрактно, но в художественном исследовании Павла — в проекте «Промзона», который получил в этом году премию «Инновация», — оно представлено очень основательно, конкретно, и это в основном именно живопись, картины. Павел — выпускник Суриковского института, того же института, который окончили и Эрик Булатов, и другие ключевые художники его поколения: Илья Кабаков, Олег Васильев, Николай Касаткин, Андрей Гросицкий. Мне живопись Отдельнова, когда я с ним только познакомился, казалась слишком традиционной, слишком академичной. Но он стал примером художника, который сумел быстро преодолеть этот барьер, вытащить из академического обучения то, что необходимо для сегодняшней ситуации, и продолжить в своем искусстве диалог одновременно и с кругом сурового стиля, и с московской школой живописи, и с концептуальным искусством. Без всякого сомнения, при взгляде на твои картины с текстами возникает ощущение связи с Булатовым. Так ли это для тебя и как ты видишь эту связь в своем искусстве?

Павел Отдельнов: Я бы хотел сосредоточиться на паре принципиальных моментов, которые я для себя называю «уроками Эрика Булатова».

То, что мне кажется действительно очень важным, — во-первых, само отношение к картине. Картина может быть не цельной структурой, а может расслаиваться, быть одновременно разным пространством, которое уходит вглубь от картинной плоскости. Существует еще и разная темпоральность этих слоев, пребывающих в разном пространстве. Тот слой, который ближе к зрителю, может быть очень быстрым, а слой за ним становится медленным, он как бы замирает. Именно это я нашел в работах Эрика Булатова. Во-вторых, если посмотреть на картины Булатова близко, рассмотреть их поверхность, то во многих ранних произведениях присутствует хроматическая аберрация на краях контрастных пятен. Цвет становится радужным, окрашивается в разные тона с каждой стороны. Позднее, в 80-е и 90-е годы, появляется отсылка к печатному изображению и к погрешностям экранного изображения. Это небольшое цветовое смещение создает эффект отстранения. Будто не сам автор говорит, а дает слово кому-то другому, опосредованному взгляду через полиграфию. Факт, что картина может быть не только авторским высказыванием, но еще и таким дистанцированным взглядом, кажется очень важным.

Попов: Когда и как произошло твое знакомство с работами Булатова — в репродукциях или в живом виде? Что оказалось сильнее: впечатление от репродукций или от самих картин?

Отдельнов: Первое знакомство произошло в Суриковском институте, в кабинете рисунка. Там выставлен рисунок Эрика Булатова начала 50-х годов — это карандашный рисунок, которым гордится институт. Человек, проводивший экскурсию, рассказывал о работах разных художников и говорил: «Вот этот человек, к сожалению, стал авангардистом…» (Все смеются.) Потом, конечно, я узнал его по репродукциям на уроках истории искусств. А первое большое знакомство с картинами — персональная выставка 2006 года в Третьяковской галерее.

© Дмитрий Чунтул

Попов: Павел сказал про информационное сообщение, про связь с медиальностью через цвет на краях предметов — это очень важная визуальная проблема. Но мне кажется, что ее можно шире связать с самыми разными идеями и структурами в картинах Эрика и в картинах художников его поколения. И именно медиальная коммуникационная возможность картины огромна. Мне кажется, картина — это немой образ, который смотрит по-своему на зрителя, несет ему какие-то сообщения, и каждый зритель при этом имеет возможность впечатывать в него свои собственные сообщения. Картина как материальный объект обладает грандиозным коммуникационным потенциалом. И то, что говорила Анна Марковна, мне как раз кажется связанным с этим коммуникационным потенциалом произведения искусства. Следующий вопрос об актуальности картины я хотел бы адресовать Владимиру Потапову, который работает именно со слоями в картине: очень часто в своих исследованиях ты говоришь о живописи, о ее отличии от картины. В чем разница? Есть ли сегодня актуальность картины, о которой говорит Булатов? В чем новая актуальность живописи, от которой Булатов и его поколение концептуальных художников отказались?

Владимир Потапов: Действительно, это важная проблема, как разделить сегодня картину и живопись, потому что за каждым из этих понятий своя гигантская территория.

Но я хотел бы вспомнить, как для моего исследования о современной живописи, цикла бесед «Ни возьмись», вы, Эрик, давали интервью, и тогда мы впервые проговорили эту проблему. С того момента я стал чаще задумываться об этом различии. И нужно сказать, что мой цикл интервью «Ни возьмись» поделил проблематику живописи на мнения, что она мертва и заниматься ей не нужно, и голоса, что живопись жива и цветет буйным цветом. И как раз искусство Булатова — одна из ветвей, свидетельствующих об определенном потенциале живописи. Игра с языками, которую вы используете, начиная от плаката и заканчивая репортажной фотографией или репродукциями, — эта апроприация для меня предстает таким супом, в который вы разными щепотками бросаете различные ингредиенты, и в итоге получается совершенно отличный от классической живописи конечный продукт. И это прекрасно, потому что концептуальной живописью мало кто занимается. Работа от этого становится сложнее, богаче. Мне это очень нравится: обогащать номинальную традиционную живопись дополнительными измерениями означает делать работу интереснее, объемнее. Я вижу в этом большой потенциал и перекидываю мостик между тем, что делали вы в 70-х, и тем, что делал тандем Виноградова и Дубосарского в 90-х, как они работали с живописной пластикой в духе Пластова и Дейнеки, имея в виду фиксировать современность через апроприацию других языков, так же как вы апроприировали язык советской пропаганды через стилистику плаката, агитпродукции. Это направление представляется мне перспективным. Хочется верить, что появятся молодые авторы, которые смогут эту тропинку делать шире, превращая ее в автостраду.

© Дмитрий Чунтул

Гор: А не кажется ли вам, коллеги, что это разные понятия? Живопись есть технология, а картины есть медиа, то есть средства коммуникации. И они не в одном ряду. Картина может быть живописной, а может быть не живописной.

Потапов: Разумеется, картина вмещает в себя гораздо больше, чем может вместить живопись. Мы можем говорить о живописных инсталляциях, о картине, но с точки зрения медиальной природы это разные вещи.

Попов: Я адресую этот же вопрос Ивану Новикову — именно с очень важной ремаркой Анны Марковны. Иван — художник, который последовательно занимается вычленением живописи из картины и работает с ее новым потенциалом, вкладывая в него удивительную особенность. Очень много текстов остается за пределами живописных инсталляций Ивана, отсылая к целому ряду и исторических событий, и каких-то перформативных действий, жестов, которые связаны с переосмыслением человека в сегодняшнем мире. Это новый антропологический потенциал живописи, о котором не шел разговор в XX веке. Живопись Ивана осталась достаточно традиционной по технике, но несет другие смыслы. Только что закончилась его достаточно большая выставка в Музее современного искусства в Москве, и там этот разговор разворачивался программно. Иван, я бы хотел, чтобы ты сказал несколько слов об этом разделении здесь.

Иван Новиков: Я попытался как-то контекстуализировать практику Эрика Владимировича, потому что разговор о разделении живописи и картины, безусловно, невероятно важен. И тут есть причина, почему, условно говоря, поколение художников 80-х — 90-х годов не продолжило эти практики: те же Виноградов — Дубосарский, Кошляков, ранний Гор Чахал — все они не воспринимали практику живописи как работу с картиной. Они производили только живопись огромными погонными метрами. Мне кажется, что проблема картины как объекта, в том числе в живописи Эрика Владимировича, вписывается в контекст того, что называется pictures generation. То есть «поколение картин(ок)» (по одноименной выставке Дагласа Кримпа), когда художники, будь то фотографы, живописцы, скульпторы, абсолютно неважно кто, начали осмыслять казавшиеся сугубо медиальными объекты как некоторые способы коммуникационных действий. Это важная эпоха 70-х годов, и хотя речь в основном, конечно, об англоязычном мире, тот же круг соратников Эрика Владимировича, Олег Васильев и другие, пытался осмыслить существенно более сложные коммуникационные процессы, которые происходили с картиной как объектом в Советском Союзе. А поколение перестройки совсем не интересовалось коммуникацией, а в основном огрызалось, рычало и обрывало систему коммуникаций. И тот факт, что Павел Отдельнов, Володя Потапов и художники, которые сильно отделены временем, не учились в непосредственном контакте с искусством Эрика Булатова (хотя я тоже выпускник Суриковского института, и нас тоже учили на рисунках Булатова), показывает, что картина и налаживание коммуникации через нее сейчас вновь становятся суперважными. Работы Булатова — пример настройки диалога, гораздо более яркий, нежели живописные работы Кабакова или даже Чуйкова, несмотря на то что он до сих пор вызывает оторопь в стенах Суриковского института.

© Дмитрий Чунтул

Попов: Есть еще много мест в этом мире, где картины Булатова вызывают оторопь (многие смеются), но нужно бороться с этим. Я могу сделать такой предварительный вывод: рефлексия на поле картины в России превалирует над рефлексией на тему живописи. На самом деле очень важно с этой точки зрения, что именно Булатов ввел в теорию искусства разговор о пространстве картины, о структурах картины, потому что он мало где разворачивался на Западе — то есть принципиального различения структур painting и picture особо нигде не произошло, это внедрено именно Эриком и его кругом; те же Кабаков и Иван Чуйков рассуждают очень много о картине. Может быть, это объясняется тем, что поле традиционной, академической (или, как ее здесь называли, соцреалистической) картины оказалось очень подходящим полем битвы, где сталкиваются условно, по Достоевскому, добро и зло: злая соцреалистическая, такая настойчивая, нарративная, практически насильственная картина, при этом без пространственных структур, что часто подчеркивает в своих текстах Эрик, — это одна сторона такого наследия и как раз то, что навязывается чуть не сто лет в Суриковском. А другая сторона — это картина рефлексивная, вопрошающая, это концептуализация живописной проблематики и вычленение объективных структур, пускай сегодня это и не так остро звучит, как раньше. На самом деле вызовы и у картины, и у живописи сегодня совсем другие. Я хотел поговорить вот о чем: меня вчера потрясла поездка на Выксунский металлургический завод. Я много слышал о муралах на его стенах. Миша Most сделал первую работу, сразу самого большого формата из индустриальных муралов — не просто в российском пространстве, но в масштабах Европы. Ее площадь — 10 800 квадратных метров. Выяснилось, что я даже не увидел ее целиком, нужно еще зайти за угол, она там куда-то в бесконечность продолжается. С одной стороны, этот коммуникационный потенциал картины может разворачиваться и таким образом: на совершенно грандиозных пространствах стен. С другой стороны, здесь интерес в том, что Мише, в отличие от других сидящих здесь за столом, получивших академическое образование художников, совершенно не нужна идентификация в качестве художника с дипломом. Он вырос как художник на улице, и эта свобода изначального заявления, что ты можешь сделать что-то несогласованное на городских стенах, — она меняет общественное пространство и дает новый потенциал картине. Мне кажется, это необыкновенно важная характеристика как раз XXI века. Она, безусловно, идет от первых свободных героев конца XX века, от таких художников, как Баския или Кит Харинг, и других. Кстати, я напомню, что Эрик работал совместно с Китом Харингом над грандиозной росписью дирижабля «Перестройка» в 1989 году. Дирижабль получился настолько крутым, что французские власти побоялись его приземлять в Париже после пересечения Ла-Манша, потому что испугались настоящей перестройки и социальных восстаний и бунтов (которые в итоге все же наступили сейчас в Париже и окрестностях). И вот этот грандиозный потенциал свободной стены и картины, с одной стороны, и, с другой стороны, заинтересовавший меня вызов времени, вызов технологий для картины: приведу в пример два события. Одно — это выставка Миши Most на «Винзаводе», где дрон служил технологическим инструментом для выполнения огромной картины; впечатляющее зрелище именно из-за технологии, а не из-за качества продукта, не из-за самого результата. А через год произошел аукционный рекорд, связанный с живописной работой, выполненной искусственным интеллектом, — честно говоря, ерундовой абсолютно с точки зрения искусства, но она привлекла внимание к проблеме искусственного интеллекта на территории искусства, и это следующий вызов, с которым предстоит столкнуться каждому художнику. Миша, в ваших работах идет диалог с технологиями: как вы сами оцениваете свою позицию и каково ваше отношение к классической картине, о которой мы говорим? Нет ли разрыва между работой дрона и работой кистью и красками, когда создавать картины начинает искусственный механизм?

© Дмитрий Чунтул

Миша Most: Эта идея с дроном родилась как раз здесь, во время работы на заводе в Выксе. Работа с таким огромным пространством технологически очень сложна — если у тебя только кисточка и рука, это можно делать два года, наверное, так что здесь нужны были аппараты: и несколько подъемников, и проекторы, и компьютеры, и передвигаться нам по заводу надо было на автомобиле, то есть это целая история. Но для меня, в принципе, нет разницы, как создавать работу: есть плоскость и пространство, дальше уже материалы, а нарисовано это дроном или рукой человека, для меня неважно. Мне кажется, скоро может дойти до того, что уже не будет иметь значение, кто и как это делает, кто это придумал. Смысл всего этого — лишь восприятие зрителем этой картины. А зрителю часто неважно, кто это сделал, как это было сделано, а важны эмоция и ощущение. Это грустно с точки зрения того, что человек все дальше куда-то отодвигается, а нечто механическое выходит на первый план. Но главное, что остаются важны только смыслы и реакция восприятия. Искусство как бы держало оборону, до последнего не пускало искусственный интеллект и все это, потому что искусство — это когда человек один что-то создает. Но сейчас и эта оборона тоже провалена, и дальше будет только увеличиваться присутствие технологий в искусстве.

Попов: Спасибо. Артем Филатов, у меня вопрос к вам, как раз продолжающий диспозицию работы художника в социальном пространстве. Вы из числа тех художников, кто имеет другое, нехудожественное, образование, и стали проявляться как автор изначально на улицах. Но ваше искусство стрит-артом совершенно не назвать, хотя в вашей книге официально это постулировано как нижегородский стрит-арт, и теперь это целое отдельное направление — прежде всего, работа с публичным пространством, с социальной коммуникацией. Того, что называется искусством в традиционном плане, в вашей работе не так много, скорее, есть жесты переключения через искусство на межличностную коммуникацию. Возможно, что в дальнейшем мы перейдем именно к таким отношениям, которые постулируются уже сейчас в вашем искусстве и в искусстве вашего круга. Где здесь место картины? Где здесь связь с Булатовым и концептуальным искусством XX века и есть ли она вообще?

© Дмитрий Чунтул

Артем Филатов: Я как участник этого прекрасного круглого стола, который практически не занимается живописью и созданием картин, тем не менее не вижу принципиальной разницы между формами изъявления идеи художника в качестве инсталляции или какого-то проекта и в качестве той же самой живописи, потому что и одно, и другое — это как бы консервация определенного случая. Наверное, когда мы создаем плоское произведение, мы обращаемся к теории картины как некоего окна. И ставим мы такую задачу или нет, все равно это происходит: мы рассказываем определенную историю, пытаемся выйти за границы этого медиа. Я как человек, который меньше обращается к живописи и как потребитель, и как художник, не могу разделять популистское представление о смерти живописи, ее деградации или о чем-то в этом роде, потому что живопись работает на своем чувственном уровне и удовлетворяет те эстетические, в том числе познавательные, когнитивные потребности, которые есть у человека. Человек развивается не какими-то рывками, у него остаются потребности в прежнем искусстве: даже когда появились фотография, видео, виртуальная реальность, картина все равно осталась.

Попов: Артем, с информационным потенциалом все ясно. А вот что с красотой — я хочу именно вам задать этот вопрос: что с этой несчастной эстетической категорией из XIX века, которой по-прежнему требует зритель от произведения искусства? (Все смеются. )

Филатов: У меня нет никакого представления о том, что делать с красотой. Тем более такой художник, как я, чаще обращается к уже существующим объектам, и вместо того, чтобы создавать новые произведения, я просто-напросто цитирую среду вокруг себя.

Попов: Живописцы Римской Кампаньи, писавшие пейзажи, вокруг которых строилась концепция красоты в XIX веке, утверждали ровно то же самое: что они не выдумывают ничего, они просто цитируют максимально точно природу. Парадоксальным образом и у вас возникает такая связь; это такая новая красота?

Филатов: Вопрос в том, что делать с красотой, с этим именно эстетическим ощущением от произведения. Нет такого, что красота улетучивается, как вещь, которая плохо закупорена пробкой и улетучится или нечаянно упадет, разобьется и мы не сможем снова собрать это все воедино. Красота меняется, мы меняем свое отношение и к физической репрезентации человека, и к его эстетическим формам; красота — это тоже такая мода.

© Дмитрий Чунтул

Попов: Эрик, я хотел бы адресовать вам вопрос: есть ли сейчас красота в искусстве и можно ли от искусства ее требовать? Я думаю, что вы в своей жизни наслушались упреков по поводу того, что она напрочь отсутствует в ваших произведениях; мы с вами об этом говорили неоднократно. Представьте себе ступор человека, который впервые столкнулся с вашими работами — например, с картиной «Черный вечер, белый снег», которая сейчас висит в выксунском музее: где ему искать красоту? Что вы ему порекомендуете?

Булатов: Сложный вопрос. Мы достаточно знаем в классическом искусстве трагичных ситуаций, где ничего хорошего не возникает. Но каким-то образом это превращается во что-то прекрасное. Вот что значит «прекрасное», не знаю. Это внутреннее. Что-то с тобой происходит — это действие искусства, мне кажется, принципиально должно совершаться зрителем. Художнику каким-то образом необходимо построить ситуацию так, чтобы работа дала такой контакт. Хочу еще другую сторону этого вопроса выразить — что, собственно, является мотивом, отчего возникает картина. Ведь жизнь предлагает массу впечатлений самых разнообразных, и вдруг какое-то одно из них, может быть, даже совсем неважное и незначительное, так действует на сознание — даже, наверное, на подсознание, — что мы чувствуем себя обязанными это выразить. Найти образ и дать слово этому явлению, которое на вас подействовало. Это, кстати, совсем не обязательно нечто позитивное, радостное, красивое. Наоборот, это может быть раздражение, крайнее возмущение, какая-то сильная реакция нашего сознания. Малевич говорил о том, как возник «Черный квадрат», и я верю, что так оно и было: он шел по улице, размышляя о каких-то проблемах, и вдруг кто-то его грубо толкнул. Он совершенно растерялся, потерял нить своих рассуждений и только почувствовал страшное возмущение. Тогда он увидел перед собой черный квадрат. Это на самом деле оказался гимназист, который бежал, опаздывая на уроки, а у него ранец черный висел на спине. И вот перед глазами Малевича оказался этот черный ранец. Его реакция была самой негативной на это, но в результате он создал свою важнейшую работу. В моей жизни было тоже нечто подобное. Мы с Олегом Васильевым в 1970 году были в Доме творчества в Крыму в феврале-марте. Были штормы, ветер, было очень холодно, и я сильно заболел. Меня лечили таким образом: положили на живот и задницу прогревали яркими лампами. И вот я лежал на животе, передо мной было окно, и я смотрел в него. За окном было море, и я бы с удовольствием им любовался, но вот как раз за окном на уровне моих глаз проходила балка ярко-красного цвета. Это была деревянная балка, которая закрывала от меня горизонт. Меня это страшно возмущало: как все-таки несправедливо судьба со мной обходится. И вдруг меня стукнуло: «дурак, это счастье твое, тебе показывают твою собственную жизнь». Так я написал картину «Горизонт». В этом смысле импульс в искусстве может совсем не красотой быть вызван.

© Дмитрий Чунтул

Попов: Я должен адресовать свой вопрос напоследок Кате Бочавар, замечательной художнице, благодаря действиям которой так чудесно инсталлирована картина Булатова в Музее истории Выксунского металлургического завода. Катя, ты работаешь с самыми разными проявлениями искусства — драматическими, перформативными, инсталляционными, со множеством гибридных медиа. Твой опыт художника тоже связан с очень разными проявлениями изображения. Как такие традиционные медиа, как картина или живопись, о которых мы говорили, могут быть полезны, интересны, информативны с точки зрения жизни? Как они связаны с жизнью, живут ли они — или на самом деле, как это часто говорят, искусство мертво после того, как оно отделилось от своего создателя?

Катя Бочавар: Я прекрасно понимаю, почему я нахожусь за этим великолепным столом с этими удивительными, талантливыми людьми. Потому что меня попросили инсталлировать работу Булатова. Я скажу то, что говорю всегда, отвечая на вопрос про современное искусство: это больше не объекты, это — надеюсь, всем понятно — коммуникация. Это язык, коммуникативные средства и так далее. Живопись — плоская работа или объемная, цифровая она или аналоговая, такая или сякая — это вообще сейчас неважно. И, как мне кажется, ситуация, в которой мы сейчас в этом зале находимся, — она совсем о другом. Она об идее и о Булатове как символе. Важна ситуация того, что это Булатов в Выксе, что он в этом музее, того, что все мы сюда приехали, важны наш разговор и вдруг оказавшиеся в маленьком промышленном городе России работы Эрика Булатова. И дальше мы можем об этом говорить более детально: это и есть коммуникация и та социальная польза, которая вызывает эмоциональные подвижки, меняющие человека, видимо, именно так, как художник хотел бы, чтобы меняли.

Попов: Ты сказала, что различение медиа неважно. Что важно?

Бочавар: Единственное, что важно, — это искусство. Это моя точка зрения. Я считаю, что продолжение рода, поддержание жизнедеятельности человека и его потребность в проявлении креативности находятся на одном уровне. Я думаю, что вся история человечества, собственно, сохраняет только произведения искусства и продвигает мысль через них, меняет человека или не меняет, а может быть, наоборот, сохраняет в нем все человеческое. Только это и важно. Поэтому мы этим всем и занимаемся.

© Дмитрий Чунтул

Попов: Спасибо, я тоже так считаю. А есть тут несогласные с этой позицией? Может быть кто-то из зрителей?

Голос из зала: А судьба этого искусства, что с ним будет? Мы вчера приехали на завод, смотрели на эти муралы, и возник вопрос: «А что же дальше?» Это же, естественно, не может длиться долго — эти фрески осыпаются, их сохранность в таких условиях достаточно проблематична. Не тяготит ли присутствующих здесь художников ощущение временности этих произведений,? Это не в музее, это жизнь искусства под открытым небом, и когда-то она должна закончиться.

Булатов: Это естественный процесс разрушения. Всякое искусство так или иначе ему подвержено; если то, что сделано, называется произведением искусства, продолжает быть живым и интересным, то его будут поддерживать, реставрировать, как все это делали с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи.

Попов: Вот как вы сравнили-то. (Все смеются.) Миша, а вы как относитесь к этому?

Миша Most: Это понятно, что искусство на улице очень эфемерно. Особенно если ты нелегально рисуешь. Оно может просуществовать два дня и исчезнуть. И это нормально. Я отношусь к этому как к естественному процессу, главное, фотографию успеть сделать. Но если говорить про большие работы, трудозатратные, как в данном случае, то хотелось бы сохранить. Это зависит, наверное, от сложности работы. Даже здесь, в городе, есть пример с работой Паши 183. Ее сначала убрали, но потом восстановили. Это даже не реставрация, это полное воссоздание работы с нуля. Действительно, при желании, если эта работа интересна людям, зрителям, это все можно отреставрировать. Погодные условия — это не музейные условия, когда картина может висеть веками и то все равно частично разрушается. Здесь же, конечно, этот процесс идет намного быстрее, и в этом есть какая-то своя печаль. Время стирает все. Ничто не вечно под луной, но если есть люди, которым это нужно, то это будет жить.

Гор: Вы знаете, по-моему, чем быстрее течет время, тем короче может жить произведение искусства. На самом деле, я бы хотела на эту историю поглядеть с другой стороны. Есть автор, он создает, но есть и зритель, который дает созданному существование — пролонгированное или короткое, в зависимости от реакции. Уличное искусство компенсирует свое недолгое бытие огромным потоком зрителей, невероятно большим по сравнению с музеем, и оно того стоит. Возвращаясь к теме красоты — она тоже зависит от зрителя. Мы говорим «среднестатистический зритель», но ведь это все равно что сказать «среднестатистический художник». Зритель — всегда индивидуальность, представления о красоте абсолютно разные у всех людей. Есть некоторые институциональные задачи — вот как мы, например, понимаем: помогать людям расширять свое представление о красоте. Если человек развивает это чувство, если его вкус, его восприятие, его желание постичь, что такое красота, расширяются, то тогда в такой, казалось бы, аскетичной форме, как «Черный вечер, белый снег», он найдет исключительно тонкую эстетику, эстетику черного и белого, эстетику контраста, эстетику графики. Поэтому здесь, в Выксе, происходит очень важная вещь — постепенное и медленное воспитание зрителя, не среднестатистического, а индивидуального, но на лучших, проверенных образцах. Это и есть залог того, что искусство будет продолжать существовать. В той форме или в этой, в одном произведении или в следующем произведении этого же автора. Не надо бояться, что это исчезнет. Исчезает, в общем, все. Но важно, чтобы это было кому-то нужно, чтобы это было воспринято зрителем — и воспринято как можно более разнообразно.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.

7 картин, которые помогут рассказать ребёнку про Октябрьскую революцию

Когда читать книги и смотреть фильмы надоест, можно продолжить учить историю, например, через картины. Это правда классный способ! Художнику Александру Лабасу было 17 лет, когда произошла революция 1917 года. И поэтому его работы, которые можно увидеть на выставке в ИРРИ до 10 декабря, это почти «фоторепортаж» с места событий.

Полезная рассылка «Мела» два раза в неделю: во вторник и пятницу

Художник Александр Лабас родился в 1900 году и застал много важных событий прошлого столетия. Первые путешествия на самолётах и дирижаблях, две мировые войны, освоение космоса. Но если выбирать событие, которое повлияло на художника больше остальных, то это, конечно, Октябрьская революция.

«Мне было 17 лет. Я часто возвращался к теме Октября и Гражданской войны. Это время я удивительно чувствую. Его образы меня преследуют», — писал Александр Лабас в своих дневниках. На основе воспоминаний своей юности художник создал сложную для себя серию работ «Октябрь»: «Я поклялся себе, что буду всё-всё смотреть и потом обо всём напишу! Везде пролезу. Пусть хоть смерть! Ничего не пропустить! Вот она перед глазами делается новая история!».

Матрос, 1930 (Государственная Третьяковская галерея)

Февральская революция продлилась чуть больше недели. Но эти восемь дней сильно изменили ход русской истории и подготовили почву для Октябрьской революции. Российская империя была ослаблена Первой мировой войной: все силы страны были направлены на поддержание армии, которая терпела одно поражение за другим. Зимой 1917 года в крупных городах начались перебои с хлебом: пекарням не хватало топлива, чтобы его испечь. У булочных выстроились длинные очереди-«хвосты» желающих запастись хлебом заранее. Люди, проводившие дни напролёт в «хвостах», принялись громить витрины магазинов. В Петрограде беспорядки переросли в настоящие хлебные бунты, к которым стали присоединяться бастующие рабочие.

Мирная демонстрация против войны, запланированная на 23 февраля, вышла из-под контроля — среди лозунгов «Хлеба!» и «Долой войну» появляется лозунг «Долой царя»

К 27 февраля весь Петроград оказывается захвачен беспорядками, в которых принимают участие и солдаты, ожидающие в городе пересылки на фронт. Начинается вооруженное восстание.

Император Николай II в это время находится в Могилёве, где располагалась ставка Верховного главнокомандующего — другими словами, штаб-квартира российских войск во время войны. Он посылает в город телеграмму с требованием остановить демонстрантов и спешно выдвигается в Петроград. К этому времени все железные дороги были перекрыты бастующими, и император направляется в Псков. Тем временем в Петрограде к восстанию присоединяются правительственные войска, второй Балтийский флотский экипаж, а также матросы крейсера «Аврора». Этот боевой корабль принимал участие в Русско-японской войне (1905) и в Первой мировой (1914-1918), а в 1916 году был отправлен на ремонт. В феврале 1917 экипаж «Авроры» перешёл на сторону восставших, одним из которых вполне мог быть герой этого портрета Александра Лабаса. 28 февраля была взята Петропавловская крепость — один из важнейших объектов города. Происходит переворот — страну теперь возглавляет Государственная дума, принявшая сторону восставших, а ещё Петроградский совет, созданный рабочими и солдатами. Находясь в безвыходной ситуации, 2 марта Николай II отрекается от престола в пользу брата Михаила, который на следующий день делает то же самое. Так всего за несколько дней в России была свергнута династия Романовых, правившая более 300 лет.

В противогазе. Из серии «На манёврах». Эскиз, 1931 (Государственный Русский музей)

Одной из главных причин революционных событий стала Первая мировая война. Она отнимала у России огромное количество сил и ресурсов, но самым разрушительным последствием затяжных сражений стали колоссальные человеческие жертвы. На этой войне впервые было использовано химическое оружие: в сражении у бельгийского города Ипра в 1915 году немецкая армия в наступлении на войска Англии и Франции применила ядовитый хлор. От газа пострадало более 15 тысяч солдат, 5 тысяч скончались. После этой трагедии неотъемлемой деталью экипировки союзных войск становится противогаз. Такими же противогазами снабжались и русские солдаты, которые ждали переправки на фронт. Но несмотря на принятые меры, число жертв продолжало расти. Александр Лабас вспоминал:

«Хорошо помню предреволюционное время. Война чувствовалась везде. Мы жили у Белорусского вокзала, и я видел, как привозили с фронта тяжело раненых солдат, видел отравленных газами. Раненых было так много, что госпиталь занимал целый шестиэтажный дом».

Невыгодность войны была очевидна всем, но только не Государственной думе. Созданное на её основе Временное правительство, а точнее, министр иностранных дел Павел Милюков, в апреле 1917 выпускает ноту о «войне до победного конца», в которой он уверяет союзников России в полном соблюдении обязательств и в намерении продолжать войну. Это выступление было встречено недовольством со стороны людей и демонстрациями, которые привели к кризису Временного правительства и отставке Милюкова.

Приезд Ленина в Петроград. Эскиз, 1930 (Государственная Третьяковская галерея)

Во время кризиса Временного правительства в Россию возвращается Владимир Ленин. Когда в стране прогремела Февральская революция, лидер большевиков находился в эмиграции в швейцарском Цюрихе. Большевики выступали за прекращение войны — из-за этого их партия считалась нелегальной, а, значит, никто из партии большевиков не входил во Временное правительство. 3 апреля 1917 года Ленин прибывает в Петроград — на Финляндском вокзале соратники устраивают ему торжественную встречу, после которой он приветствует толпу, которая собралась перед зданием вокзала, используя в качестве сцены броневой автомобиль «Остин». Или нет?

Несмотря на воспоминания очевидцев, многие историки считают, что это выступление — вымысел. Политическая программа Ленина, или так называемые «апрельские тезисы», были объявлены им через некоторое время после приезда, да и версий того самого броневика крайне много, чтобы привести его как вещественное доказательство. Но после того, как эту сцену воспроизвёл режиссёр Сергей Эйзенштейн в своем фильме «Октябрь», легенда стала историческим фактом. Фигура Ленина на броневике стала одним из самых воспроизводимых образов в искусстве — не остался в стороне и Александр Лабас. Он не был в Петрограде в то время, но видел фильм Эйзенштейна, по которому и была воспроизведена эта картина. Заметьте, что Ленин, в отличие от других фигур на полотнах Лабаса, здесь тщательно прописан и узнаваем. Такими были каноны «ленианы» (произведений искусства, в которых главным героем был Владимир Ленин) — у художников был единый стандарт изображения вождя революции. Всего Лабас написал два варианта с Лениным на броневике (оба — 1930, Государственная Третьяковская галерея и Национальная галерея Грузии, Тбилиси).

«На выставке „Москва–Париж“ была моя картина „Ленин в 1917 году“, созданная в 1930 году по ранним эскизам. Она 51 год простояла у меня в мастерской, я её никуда не давал, так как она написана совсем в другом плане, чем было принято в определённые годы».

Под арку на штурм. Эскиз, 1932 (коллекция Александра Балашова)

В целом, возвращение Ленина пришлось на очень удачный для большевиков период. Нота Милюкова о продолжении войны вызвала разрыв между Советами и Временным правительством. Нарастали волнения в городе — теперь на плакатах демонстрантов «Долой самодержавие!» сменилось на «Долой Временное правительство!». В разгар войны в отставку уходит министр иностранных дел Павел Милюков, а также военный и морской министр Александр Гучков. Члены Временного правительства и Советов объединяются, чтобы выйти из кризиса, но безуспешно. В июле проходит первая вооружённая демонстрация большевиков, к которой присоединились матросы, солдаты и рабочие. «Июльские дни» приводят к очередному кризису Временного правительства — теперь его возглавляет Александр Керенский, на тот момент военный и морской министр. В правительстве опять нет большевиков, и они начинают планировать вооружённое восстание.

Сентябрь 1917 запомнился сразу двумя событиями — мятежом Верховного главнокомандующего Лавра Корнилова, потребовавшего передать ему власть, и очередным развалом Временного правительства. В Советах преимущество за большевиками. Они создают Военно-революционный комитет формально для защиты от войск Корнилова, но на самом деле для организации переворота.

25 октября начинается штурм Зимнего дворца, в котором заседает Временное правительство. Эти события изобразил Александр Лабас в работе «Под арку на штурм». Мы видим происходящее со стороны арки Генерального Штаба — с этой точки обзора Дворцовая площадь напоминает сцену театра, декорациями которого становится Зимний дворец. Присмотритесь к горизонту: художник изобразил ключевого участника Октябрьской революции — знаменитый крейсер «Аврора». Из пушек этого корабля был произведён холостой выстрел, который послужил сигналом для начала штурма Дворца, что привело к победе большевиков.

Наш переулок утром, 1929 (Государственная Третьяковская галерея)

Революция захватывает и Москву. Весь город оказывается поделённым между противостоящими силами. Революция застала Александра Лабаса семнадцатилетним студентом Строгановского училища — дом в Стрелецком переулке, в котором художник жил вместе со своими родителями, улицы Сретенка и Мясницкая были оккупированы большевиками.

«Наш район был у большевиков, а Арбат у белых. У меня там жили родственники, и я хотел пройти к ним, хотя это уже было опасно. Зато я мог всё увидеть», — вспоминал Лабас

В ту осень этот привычный и даже обыденный пейзаж казался художнику особенно красивым:

«И это напряжённое состояние, поразившее меня тогда, тишина в переулке, красивая осень и предчувствие гигантских событий стояли у меня перед глазами, когда я в 1929 году писал картину „Наш переулок утром“. Осень, загорелся рыжий клен, нависло большое дерево, а вдали туман, сквозь него видны дома, большие каменные и деревянные, видны фигуры бегущих людей, слышны отголоски перестрелки».

У стен Кремля. Из серии «Октябрь», 1959 (коллекция Ольги Бескиной-Лабас)

Главный эпизод Октябрьского восстания в Москве — взятие рабочими и солдатами Никольской башни Кремля — выполнен Лабасом с подробностью раскадровок к фильму. Здесь очень интересно показана работа художника с самыми разными техниками, причем все они напоминают процесс создания картины от наброска до законченной работы в цвете. 28 октября Кремль взяли отряды юнкеров, расстреляв 300 солдат, перешедших на сторону большевиков. Большевики начали артиллерийский обстрел Кремля. Снаряды повредили колокольню Ивана Великого и Спасскую башню, Успенский и Благовещенский соборы, были разрушены Никольские ворота. 2 ноября юнкера объявили о капитуляции — революция в Москве победила.

Мой брат в 1931 году (коллекция Ольги Бескиной-Лабас)

Революция переросла в Гражданскую войну. После рассказов брата Абрама, вернувшегося с поля боя с простреленным пальцем, Александр Лабас не может остаться в стороне от событий гражданской войны. В 1919 году он идёт добровольцем на фронт. Его судьбу решил Давид Штеренберг — художник-авангардист, руководивший отделом ИЗО Наркомпроса РСФСР. Он устроил молодого живописца при Политуправлении 3-й армии Восточного фронта, чем, возможно, спас его от гибели.

На войне Лабас был одним из художников, которые делали агитационные плакаты и расписывали поезда

Брат живописца построил военную карьеру — он был заместителем начальника штаба Киевского Военного Округа. Однако после окончания войны режим большевиков становится строже. Начинаются репрессии и расправы над революционерами, которые затронули и брата художника. В 1937 году Абрам Лабас был расстрелян по обвинению в военном заговоре. Художник так и не успел создать его живописный портрет. Это одна из немногих работ Лабаса, на которых человек в военной форме изображён подробно и узнаваемо. По прошествии лет для художника обе стороны Революции стали одинаково виновными в разрушительных погромах и убийствах, ведь в любой войне люди перестают быть людьми.

Увидеть все эти работы и лично устроить ребёнку экскурсию по 1917 году можно в Институте русского реалистического искусства, где проходит выставка художника Александра Лабаса. В экспозицию вошло около 50 графических и живописных работ из собрания Третьяковской галереи, Пушкинского музея и Лабас-фонда, а ещё архивные фотографии из собрания МАММ 1917–1923 годов.

Выставка Александра Лабаса в ИРРИ продлится до 10 декабря, а посетить её можно с 11. 00 до 20.00.

Конец света и живопись: 6 художников русской революции

В начале XX века в России произошло три революции: Русская, Февральская и Октябрьская. Разумеется, на каждую из них откликнулись художники. О том, как русские живописцы отнеслись трагическим событиям 1905-1918 гг., кто и зачем порезал Ивана Грозного и для чего Василию Кандинскому был нужен конец света, корреспонденту «МИР 24» рассказал профессор РГГУ, специалист по искусству русского символизма и авангарда Борис Соколов.

1. БОРИС КУСТОДИЕВ. «БОЛЬШЕВИК»

Кустодиев - добрый насмешник. Он давно решил для себя все преувеличивать. Закат у него – лимонный, масленица – на весь мир. Певец Шаляпин– величиной с гору, а все вокруг маленькие.

Кустодиев использовал иронию и принцип лубка, когда преувеличивается именно то, что интересно.

Художник, безусловно, сочувствовал многому в революции. Когда настал 1917 год, Кустодиев жил в Москве. Он не мог ходить после операции, и поэтому Февральскую революцию наблюдал из своего окна.

У Кустодиева есть документальная картина – «27 февраля 1917 года» [День избрания Временного правительства – «МИР 24»]. На ней изображено собрание людей у церкви в Подколокольном переулке. Оттуда же, из этого окна, Кустодиев увидел композицию другой, совершенно фантастической картины – «Большевик».


Борис Кустодиев. Большевик. 1920. Холст, масло.

На картине видны узнаваемые переулки Москвы, по которым идут толпы, тучи народу. А над ними – Большевик, такой же огромный, как Шаляпин. Он [Большевик] – во вьющемся шарфе, с серьезным, истовым лицом несет огромное красное знамя. Это тоже лубок – представление о народе и за народ. Это революция в ее прекрасном, правдивом и честном, крестьянском представлении.

Кустодиев не вкладывал в свои образы горечь от происходящего. Чего не сказать о его собрате по «Миру искусства» – Иване Билибине. Карикатура Билибина «О том, как немцы большевика на Россию выпускали», с коварным врагами и злобным карликом на горе, над светлой страной, до сих пор вызывает оторопь. И это сарказм настолько сильный, что дальше уже некуда…

2. КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН. «ПЕТРОГРАДСКАЯ МАДОННА»

Петров-Водкин хранит в себе очень прочный сплав разных художественных начал и элементов эстетики. Он горячо любит и икону, и Матисса, он понимает аналитический метод Сезанна и в то же время делает каждую свою картину необычной и невесомой. Хорошо видно, что люди на этих картинах едва касаются ногами земли.


Кузьма Петров-Водкин. Смерть комиссара. 1928. Холст, масло.

Петров-Водкин объяснил свой метод так: ему хотелось изобразить человека в такой момент, когда он находится между небом и землей – и здесь, и в духовном мире одновременно.

В эпоху Мировой войны и революции Петров-Водкин написал ряд картин, где люди не сражаются с оружием в руках за жизнь и за будущее, а как бы собираются взлететь, подобно святым на иконах. Это земные люди, но попавшие на грань бытия, в условия иного – горнего – мира. Так он изобразил атаку и смерть командира в картине «На линии огня» (1916), и точно так же, в невесомости и среди близких облаков, показана «Смерть комиссара» (1928).

Петров-Водкин старается не показывать врагов, сходящихся лицом к лицу (монархистов и революционеров, русских и немцев). Он никогда не изображает зло, дисгармонию и мерзость. В 1914-1915 годах им была написана «Богоматерь Умиление злых сердец». Это картина-икона, она выражает надежду на мир и возвращение человечности. А после революции Петров-Водкин пишет другую картину – простую и почти реалистичную по сюжету. Она называется «В Петрограде в 1918 году».


Кузьма Петров-Водкин. В Петрограде в 1918 году. 1920. Холст, масло.

Эту картину очень давно стали называть «Петроградской Мадонной». Потому что там, на картине, на фоне улицы с изысканными по цвету домами, люди тоже невесомо ходят и обсуждают революционные декреты, наклеенные на стены. И на этом фоне сидит мать с младенцем, которая выглядит как Богородица с Младенцем. Это разговор о современном человеке, о том, что происходит революция, но на уровне духовных сущностей.

В 1913 году с картиной Репина «Иван Грозный и сын его Иван» произошел чудовищный случай. Человек, который долго бродил по Третьяковской галерее, в конце концов набросился на эту картину с ножом и страшно ее изрезал. При этом он кричал: «Довольно крови!». Как выяснилось, человек с ножом – бывший иконописец, вышедший на время из психиатрической лечебницы.

3. ВАЛЕНТИН СЕРОВ. «СОЛДАТУШКИ, БРАВЫ РЕБЯТУШКИ, ГДЕ ЖЕ ВАША СЛАВА?»

Валентин Серов как-то написал своей невесте, что устал от всего тяжелого и проблемного в искусстве и жизни, и что теперь он хочет отрадного и будет писать только одно отрадное. Он старался держаться этого выбора. Но увидев в 1905 году, как войска разбивают баррикады и уничтожают повстанцев в Москве, Серов написал заявление об увольнении из Училища живописи, ваяния и зодчества. И больше никогда там не преподавал.

Причина увольнения заключается в том, что попечителем этого Училища был великий князь Сергей Александрович [Романов], который как раз и руководил подавлением восстания. Под впечатлением от произошедшего Серов пишет небольшую, но очень выразительную картину – «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?».


Валентин Серов. «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». 1905. Картон, пастель, гуашь.

Напомню, что в качестве мести за подавление революции (действие, необходимое с точки зрения властей) великого князя убил эсер Иван Каляев. А памяти великого князя Сергея Александровича посвящен архитектурный ансамбль Марфо-Мариинской обители, который создавали архитектор Алексей Щусев и художник Михаил Нестеров. Так все было тесно переплетено в искусстве.

4. МСТИСЛАВ ДОБУЖИНСКИЙ. «УМИРОТВОРЕНИЕ»

Многие художники-символисты в эпоху первой русской революции становятся карикатуристами. В журналах вроде «Жупела», которые цензура закрывала один за другим. Возникает удивительный жанр символисткой карикатуры - форма сложная и эстетичная, содержание горькое и гневное.

Может быть, самые сильные работы в этом жанре создал Мстислав Добужинский.

Художник, который до этих страшных событий изображал странности и гримасы города, теперь показывает пустую улицу с пятнами крови, с лежащими на мостовой очками и куклой, и называет это «Октябрьская идиллия». Он изображает Кремль, стоящий в море блестящей жидкости (мы сразу понимаем, что это кровь!), и называет сцену «Умиротворение». Книга Мережковского «Царь и революция» вышла за границей именно с этой карикатурой на обложке.

Добужинский, Умиротворение pic.twitter.com/QDYWJfLxaN

— Павел Гнилорыбов (@erizo_rayado) 21 декабря 2014 г.

Василий Поленов (у него проблемных социальных картин почти нет) по-своему ответил на социальные проблемы начала века – художник создал усадьбу, где крестьянские дети могли получать образование, знакомиться с живописью. До сих пор там проводятся рождественские елки, на которые приглашают только детей из «поленовских» деревень близ музея-заповедника.

5. ЛЕВ БАКСТ. «ДРЕВНИЙ УЖАС»

Очень многие художники слова и кисти хотели высказаться о своей эпохе с ее потрясениями и созревающими катастрофами. Но они считали возможным высказываться только на языке символизма – опосредованном, фантастическом и сложном.

Эстет, художник-модельер и преуспевающий балетный художник Лев Бакст пишет картину, где сквозь дымку пожарища или брызги соленой морской волны видна картина гибнущего античного города. Здесь сразу вспоминается Атлантида. Бегут люди, ломаются лестницы, набегают волны, все тонет. Мы видим огромную молнию, которая рассекает небеса. А на переднем плане – бесстрастную богиню, которая смотрит на нас с таинственной улыбкой. Бакст назвал эту картину «Terror Antiquus» – «Древний ужас».


Леон Бакст. Древний ужас. 1908. Холст, масло.

На «Древний ужас» отозвался поэт и философ Вячеслав Иванов. Он перевел происходящее на картине в политический план. Иванов утверждал, что Бакст изобразил наш мир – гибнет не античный город, а гибнем мы, у нас все проваливается в бездну. Этот ужас живет у нас в душе, потому что ужасно то, что происходит вокруг.

Из желания устроить бескровную, духовную революцию многие художники Серебряного века - Бенуа, Грабарь, Рерих – становятся историками искусства. Они пишут картины о прекрасном историческом времени, а не о тяжелой современности, грозящей гибелью культуре. Они хотят увести людей в красоту искусства всех времен и народов. Так же поступал и Кандинский, который создал теорию «звучащего мира» и старался дать гармонию этих звучаний в своих картинах ради гармонизации души зрителя.

6. ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ. «ДЕНЬ ВСЕХ СВЯТЫХ II»

Василия Кандинского многие считают изобретателем искусства абстрактных форм. Но на самом деле его живопись полна конкретного содержания. Кандинский утверждал, что «Эпоха Великой Духовности» требует нового, духовного искусства. Поэтому он и стремился изображать на картине не сами предметы, а сущности этих предметов, так называемое «звучание вещей».

Когда художник написал картину, которую условно называют «Битва» (там изображены виселицы и стреляют пушки), у него спросили: вы выразили в этой картине предчувствие [Первой – «МИР 24»] мировой войны? На что Кандинский ответил: нет – я предчувствовал великую мировую войну, но не в материальном, а в духовном мире. И в этом его позиция. Кандинский считал, что развитие проходит путем катастроф, через смерть и возрождение мира - но в не материальном, а в духовном плане.


Василий Кандинский. Битва. 1913. Холст, масло.

На многих картинах Кандинского можно заметить змея или чудовище, появляющееся снизу, из волн. Как это понимать? Дело в том, что художник - а ведь он уподоблял новую живопись иконам религии будущего - создал свой миф. Он изображает конец света (картина «День всех святых II»), но не так, как апокалипсис изображен в Новом Завете. Конец света у Кандинского совмещен с потопом. Там видны фигуры людей, которые тонут, из поднимающихся вод выходят драконы, тянутся щупальца. Там – в воде – берут свое начало извивающиеся змеи. И над всем этим высится холм. На холме виден город, похожий на русский Кремль, и он тоже рушится, а под его стенами – любимый герой Кандинского, всадник. Он то ли возвещает будущее, то ли спасается из этого гибнущего, отжившего мира.


Василий Кандинский. День всех святых II. 1911.

Свои сюжеты Кандинский напрямую не объясняет: он считал, что их следует воспринимать через собственную интуицию. Но при этом Кандинский постоянно повторяет в своих текстах: грядет великая война, гибель мира, за которой следует его возрождение. Сюжет Кандинского, воплощенный в «Композициях» – он про революцию. Однако про революцию, пережитую в метафизических сферах.

После Октябрьской революции Кандинский вовсе не стремится уехать из страны. Он организует Институт художественной культуры, в котором хочет свести вместе ученых и художников, опытных и молодых. Он придумал создать в регионах Музеи живописной культуры, которые должны воспитывать людей средствами нового искусства.

Горечь ситуации в том, что его не приняли собратья по искусству. Для них «духовное искусство» было чужой и непонятной фразой - ведь каждая группа старалась создать свою теорию. И Кандинский, который так хотел совершить революцию духа в родной стране, нашел себе место в революционном искусстве Германии, став одним из ведущих преподавателей Баухауза.

Место Кандинского в советском искусстве 1920-х годов заняли талантливые, но при этом агрессивные объединения - Малевич с супрематистами, Татлин с конструктивистами. Их революционность была радикальной, и вскоре стала расходиться с жизнью, с государственной политикой по сплочению нации. Так, в середине 1930-х годов, кончилось революционное искусство, оставив эхо великих идей для мирового дизайна и для послевоенного «второго авангарда».

С профессором Борисом Соколовым беседовал Алексей Синяков

Научная революция — Гуманитарный портал

Понимание научной революции

Научная революция — это новый этап развития науки (см. Наука), который включает в себя радикальное и глобальное изменение процесса и содержания системы научного познания, обусловленное переходом к новым теоретическим и методологическим основаниям, к новым фундаментальным понятиям и методам, к новой научной картине мира (см. Научная картина мира). Как правило, научная революция также связана с качественными преобразованиями физических средств наблюдения и экспериментирования, с новыми способами и методами оценки и интерпретации эмпирических данных, с новыми идеалами объяснения, обоснованности и организации научного знания.

Научные революции различаются по глубине и широте охвата структурных элементов науки, по типу изменений её концептуальных, методологических и культурных оснований. В структуру оснований науки входят: идеалы и нормы исследования (доказательность и обоснованность знания, нормы объяснения и описания, построения и организации знания), научная картина мира и философские основания науки. Соответственно этой структуризации выделяются основные типы научных революций:

  1. Перестройка картины мира без радикального изменения идеалов и норм исследования и философских оснований науки (например, внедрение атомизма в представления о химических процессах в начале XIX века, переход современной физики элементарных частиц к синтетическим кварковым моделям и так далее).
  2. Перестройка научной картины мира, сопровождающееся частичной или радикальной заменой идеалов и норм научного исследования, а также его философских оснований (например, возникновение квантово-релятивистской физики или синергетической модели космической эволюции).

Научная революция является сложным поэтапным процессом и содержит широкий спектр внутренних и внешних факторов, взаимодействующих между собой.

К числу «внутренних» факторов научной революции относятся: накопление аномалий и противоречий в результатах исследований и фактов, не находящих объяснения в концептуальных и методологических рамках той или иной научной дисциплины; антиномий, возникающих при решении задач, требующих перестройки концептуальных оснований теории; совершенствование средств и методов исследования, расширяющих диапазон исследуемых объектов; возникновение альтернативных теоретических систем, конкурирующих между собой по способности увеличивать «эмпирическое содержание» науки, то есть область объясняемых и предсказываемых ей фактов.

К числу «внешних» факторов научной революции относятся: философское переосмысление научной картины мира, переоценку ведущих познавательных ценностей и идеалов познания и их места в культуре, а также процессы смены научных лидеров, взаимодействие науки с другими социальными институтами, изменение соотношений в структурах общественного производства, приводящее к сращению научных и технических процессов, выдвижение на первый план принципиально новых потребностей людей (экономических, политических, духовных и других).

Таким образом, о революционности происходящих изменений в науке можно судить на основании комплексного «многомерного» анализа, объектом которого является наука в единстве её различных измерений: предметно-логического, социологического, институционального и других. Принципы такого анализа определяются концептуальным аппаратом гносеологической теории, в рамках которой формулируются основные представления о научной рациональности и её историческом развитии. Представления о научной революции варьируются в зависимости от выбора такого аппарата.

Так, в рамках неопозитивистской философии науки понятие научной революции фигурирует лишь как методологическая метафора, выражающая условное деление кумулятивного в своей основе роста научного знания на периоды господства определённых индуктивных обобщений, выступающих как «законы природы». Переход к «законам» более высокого уровня и смена прежних обобщений совершаются по одним и тем же методологическим канонам; удостоверенное опытом знание сохраняет своё значение в любой последующей систематизации, возможно, в качестве предельного случая (например, законы классической механики рассматриваются как предельные случаи релятивистской и так далее).

Столь же «метафорическую роль» понятие научной революции играет и в «критическом рационализме» (К. Поппер и другие): революции в науке происходят постоянно, каждое опровержение принятой и выдвижение новой «смелой» (то есть ещё более подверженной опровержениям) гипотезы можно в принципе считать научной революцией. Поэтому научная революция в критико-рационалистической интерпретации — это факт смены научных (прежде всего фундаментальных) теорий, рассматриваемый сквозь призму его логико-методологической (рациональной) реконструкции, но не событие реальной истории науки и культуры. Такова же основа понимания научной революции И. Лакатосом. Историк лишь «задним числом», применив схему рациональной реконструкции к прошедшим событиям, может решить, была ли эта смена переходом к более прогрессивной программе (увеличивающей своё эмпирическое содержание благодаря заложенному в ней эвристическому потенциалу) или же следствием «иррациональных» решений (например, ошибочной оценки программы научным сообществом). В науке постоянно соперничают различные программы, методы и так далее, которые на время выходят на первый план, но затем оттесняются более удачливыми конкурентами или существенно реконструируются.

Понятие научной революции метафорично и в исторически ориентированных концепциях науки (Т. Кун, С. Тулмин и другие), однако смысл метафоры здесь иной: она означает скачок через пропасть между «несоизмеримыми» парадигмами, совершаемый как «гештальт-переключение» в сознании членов научных сообществ. В этих концепциях основное внимание уделяется психологическим и социологическим аспектам концептуальных изменений, возможность «рациональной реконструкции» научной революции либо отрицается, либо допускается за счёт такой трактовки научной рациональности, при которой последняя отождествляется с совокупностью успешных решений научной элиты.

В дискуссиях по проблемам научных революций в конце XX века определяется устойчивая тенденция междисциплинарного, комплексного исследования научных революций как объекта философско-методологического, историко-научного и культурологического анализа.

Феномен научной революции

Возникновение научной революции

В процессе развития науки научное познание периодически сталкивается с принципиально новыми типами объектов и проблемами исследований, требующими иного видения реальности по сравнению с тем, которое предполагает сложившаяся в тот или иной исторический период картина мира. Новые задачи могут потребовать изменения оснований науки и схемы метода познавательной деятельности, представленной системой идеалов и норм исследования. В этой ситуации рост научного знания предполагает перестройку оснований науки, которая может осуществляться в двух разновидностях:

  1. как революция, связанная с трансформацией специальной картины мира без существенных изменений идеалов и норм исследования;
  2. как революция, в период которой вместе с картиной мира радикально меняются идеалы и нормы науки.

Новая картина исследуемой реальности и новые нормы познавательной деятельности, утверждаясь в некоторой науке, затем могут оказать революционизирующее воздействие на другие науки. В этой связи можно выделить два пути перестройки оснований исследования:

  1. за счёт внутридисциплинарного развития знаний;
  2. за счёт междисциплинарных связей, «прививки» парадигмальных установок одной науки на другую.

Оба указанных пути в реальной истории науки как бы накладываются друг на друга, поэтому в большинстве случаев правильнее говорить о доминировании одного из них в каждой из наук на том или ином этапе её исторического развития.

Перестройка оснований научной дисциплины в результате её внутреннего развития обычно начинается с накопления фактов, которые не находят объяснения в рамках ранее сложившейся картины мира или приводят к парадоксам (см. Парадокс) при попытках их теоретической ассимиляции. Такие факты выражают характеристики новых типов объектов, которые наука втягивает в орбиту исследования в процессе решения специальных эмпирических и теоретических задач. К обнаружению указанных объектов может привести совершенствование средств и методов исследования (например, появление новых приборов, аппаратуры, приёмов наблюдения, новых математических средств и так далее). В свою очередь, указанные парадоксы являются своеобразным сигналом того, что наука натолкнулась на какой-то новый тип процесса, существенные черты которого не учтены в представлениях принятой научной картины мира.

Пересмотр картины мира и идеалов познания всегда начинается с критического осмысления их природы. Если ранее они воспринимались как выражение самого существа исследуемой реальности и процедур научного познания, то теперь осознается их относительный, преходящий характер. Такое осознание предполагает постановку вопросов об отношении картины мира к исследуемой реальности и понимании историчности идеалов познания. Постановка таких вопросов означает, что исследователь из сферы специально научных проблем выходит в сферу философской проблематики. Философский анализ является необходимым моментом критики старых оснований научного поиска. Но кроме этой, критической функции, философия выполняет конструктивную функцию, помогая выработать новые основания исследования. Ни картина мира, ни идеалы объяснения, обоснования и организации знаний не могут быть получены чисто индуктивным путём из нового эмпирического материала. Сам этот материал организуется и объясняется в соответствии с некоторыми способами его видения, а эти способы задают картина мира и идеалы познания. Новый эмпирический материал может обнаружить лишь несоответствие старого видения новой реальности, но сам по себе не указывает, как нужно перестроить это видение.

Перестройка картины мира и идеалов познания требует особых идей, которые позволяют перегруппировать элементы старых представлений о реальности и процедурах её познания, элиминировать часть из них, включить новые элементы с тем, чтобы разрешить имеющиеся парадоксы и ассимилировать накопленные факты. Такие идеи формируются в сфере философского анализа познавательных ситуаций науки. Они играют роль весьма общей эвристики, обеспечивающей интенсивное развитие исследований. В истории современной физики примерами тому могут служить философский анализ понятий пространства и времени, а также анализ операциональных оснований физической теории, проделанный А. Эйнштейном и предшествовавший перестройке представлений об абсолютном пространстве и времени классической физики.

Философско-методологические средства активно используются при перестройке оснований науки и в той ситуации, когда доминирующую роль играют факторы междисциплинарного взаимодействия. Особенности этого варианта научной революции состоят в том, что для преобразования картины реальности и норм исследования некоторой науки в принципе не обязательно, чтобы в ней были зафиксированы парадоксы. Преобразование её оснований осуществляется за счёт переноса парадигмальных установок и принципов из других дисциплин, что заставляет исследователей по-новому оценить ещё не объяснённые факты (если раньше считалось, по крайней мере большинством исследователей, что указанные факты можно объяснить в рамках ранее принятых оснований науки, то давление новых установок способно породить оценку указанных фактов как аномалий, объяснение которых предполагает перестройку оснований исследования). Обычно в качестве парадигмальных принципов, «прививаемых» в другие науки, выступают компоненты оснований лидирующей науки. Ядро её картины реальности образует в определённую историческую эпоху фундамент общей научной картины мира, а принятые в ней идеалы и нормы обретают общенаучный статус. Философское осмысление и обоснование этого статуса подготавливает почву для трансляции некоторых идей, принципов и методов лидирующей дисциплины в другие науки.

Внедряясь в новую отрасль исследования, парадигмальные принципы науки затем как бы «прикладываются» к специфике новой области, превращаясь в картину реальности соответствующей научной дисциплины и в новые для неё нормативы исследования. Парадигмальные принципы, модифицированные и развитые применительно к специфике объектов некоторой дисциплины, затем могут оказать обратное воздействие на те науки, из которых они были первоначально заимствованы. В частности, развитые в химии представления о молекулах как соединении атомов затем вошли в общую научную картину мира и через неё оказали значительное воздействие на физику в период разработки молекулярно-кинетической теории теплоты.

На современном этапе развития научного знания в связи с усиливающимися процессами взаимодействия наук способы перестройки оснований за счёт «прививки» парадигмальных установок из одной науки в другие всё активнее начинают влиять на внутридисциплинарные механизмы интенсивного роста знаний и даже управлять этими механизмами.

Научная революция как выбор новых стратегий исследования

Перестройка оснований научного исследования означает изменение самой стратегии научного поиска. Однако всякая новая стратегия утверждается не сразу, а в длительной борьбе с прежними установками и традиционными видениями реальности. Процесс утверждения в науке её новых оснований определён не только предсказанием новых фактов и генерацией конкретных теоретических моделей, но и причинами социокультурного характера. Новые познавательные установки и генерированные ими знания должны быть внедрены в культуру соответствующей исторической эпохи и согласованы с лежащими в её фундаменте ценностями и мировоззренческими структурами. Перестройка оснований науки в период научной революции с этой точки зрения представляет собой выбор особых направлений роста знаний, обеспечивающих как расширение диапазона исследования объектов, так и определённую скоррелированность динамики знания с ценностями и мировоззренческими установками соответствующей исторической эпохи.

В период научной революции имеются несколько возможных путей роста знания, которые, однако, не все реализуются в действительной истории науки. Можно выделить два аспекта нелинейности роста знаний.

Первый аспект нелинейности роста научного знания связан с конкуренцией исследовательских программ в рамках отдельно взятой отрасли науки. Победа одной и вырождение другой программы направляют развитие этой отрасли науки по определённому руслу, но вместе с тем закрывают какие-то иные пути её возможного развития. Тип научного мышления, складывающийся в культуре некоторой исторической эпохи, всегда скоррелирован с характером общения и деятельности людей данной эпохи, обусловлен контекстом её культуры. Факторы социальной детерминации познания воздействуют на соперничество исследовательских программ, активизируя одни пути их развёртывания и притормаживая другие. В результате «селективной работы» этих факторов в рамках каждой научной дисциплины реализуются лишь некоторые из потенциально возможных путей научного развития, а остальные остаются нереализованными тенденциями.

Второй аспект нелинейности роста научного знания связан со взаимодействием научных дисциплин, обусловленным в свою очередь особенностями как исследуемых объектов, так и социокультурной среды, внутри которой развивается наука. Возникновение новых отраслей знания, смена лидеров науки, революции, связанные с преобразованиями картин исследуемой реальности и нормативов научной деятельности в отдельных её отраслях, могут оказывать существенное воздействие на другие отрасли знания, изменяя их видение реальности, их идеалы и нормы исследования. Все эти процессы взаимодействия наук опосредуются различными феноменами культуры и сами оказывают на них активное обратное воздействие.

Таким образом, развитие науки (как, впрочем, и любой другой процесс развития) осуществляется как превращение возможности в действительность, и не все возможности реализуются в её истории. При прогнозировании таких процессов всегда строят дерево возможностей, учитывают различные варианты и направления развития. Представления о жёстко детерминированном развитии науки возникают только при ретроспективном рассмотрении, когда становится возможным анализировать историю, уже зная конечный результат, и восстановить логику движения идей, приводящих к этому результату. Но были возможны и такие направления, которые могли бы реализоваться при других поворотах исторического развития цивилизации, но они оказались «закрытыми» в уже осуществившейся реальной истории науки. В эпоху научных революций, когда осуществляется перестройка оснований науки, культура как бы отбирает из нескольких потенциально возможных линий будущей истории науки те, которые наилучшим образом соответствуют фундаментальным ценностям и мировоззренческим структурам, доминирующим в данной культуре.

Глобальные научные революции: от классической к постнеклассической науке

В истории развития науки можно выделить такие периоды, когда преобразовывались все компоненты её оснований. Смена научных картин мира сопровождалась коренным изменением нормативных структур исследования, а также философских оснований науки. Эти периоды правомерно рассматривать как глобальные революции, которые привели к радикальному изменению типа научной рациональности. В истории естествознания можно обнаружить четыре таких революции.

Первая глобальная научная революция

Первой глобальной научной революцией был переход от средневековых представлений о Космосе к механистической картине мира в XVII–XVIII веках, ознаменовавший собой становление классического естествознания. Его возникновение было неразрывно связано с формированием особой системы идеалов и норм исследования, в которых, с одной стороны, выражались установки классической науки, а с другой — осуществлялась их конкретизация с учётом доминанты механики в системе научного знания данной эпохи.

Через все классическое естествознание начиная с XVII века проходит идея, согласно которой объективность и предметность научного знания достигается только тогда, когда из описания и объяснения исключается всё, что относится к субъекту и процедурам его познавательной деятельности. Эти процедуры принимались как раз навсегда данные и неизменные. Идеалом было построение абсолютно истинной картины природы. При этом главное внимание уделялось поиску очевидных, наглядных, «вытекающих из опыта» онтологических принципов (см. Онтология), на базе которых можно строить теории, объясняющие и предсказывающие опытные факты. В XVII–XVIII столетиях эти идеалы и нормативы исследования сплавлялись с целым рядом конкретизирующих положений, которые выражали установки механистического понимания природы. Объяснение истолковывалось как поиск механических причин и субстанций — носителей сил, которые детерминируют наблюдаемые явления. В понимание обоснования включалась идея редукции знания о природе к фундаментальным принципам и представлениям механики. В соответствии с этими установками строилась и развивалась механистическая картина природы, которая выступала одновременно и как картина реальности, применительно к сфере физического знания, и как общенаучная картина мира.

Наряду с этим, идеалы, нормы и онтологические принципы естествознания XVII–XVIII столетий опирались на специфическую систему философских оснований, в которых доминирующую роль играли идеи механицизма. В качестве эпистемологической составляющей этой системы выступали представления о познании как наблюдении и экспериментировании с объектами природы, которые раскрывают тайны своего бытия познающему разуму, причём сам разум наделялся статусом суверенности. В идеале он трактовался как дистанцированный от вещей, как бы со стороны наблюдающий и исследующий их, не детерминированный никакими предпосылками, кроме свойств и характеристик изучаемых объектов. Эта система эпистемологических идей соединялась с особыми представлениями об изучаемых объектах. Они рассматривались преимущественно в качестве малых систем (механических устройств) и соответственно этому применялась «категориальная сетка», определяющая понимание и познание природы, которая обеспечивала успех механики и предопределяла редукцию к её представлениям всех других областей естественнонаучного исследования.

Вторая глобальная научная революция

Радикальные перемены в целостной и относительно устойчивой системе оснований естествознания произошли в конце XVIII — первой половине XIX века. Их можно рассматривать как вторую глобальную научную революцию, определившую переход к новому состоянию естествознания — дисциплинарно организованной науке. В это время механистическая картина мира утрачивает статус общенаучной. В биологии, химии и других областях знания формируются специфические картины реальности, нередуцируемые к механистической. Одновременно происходит дифференциация дисциплинарных идеалов и норм исследования. Например, в биологии возникают идеалы эволюционного объяснения, в то время как физика продолжает строить свои знания, абстрагируясь от идеи развития. Но и в ней, с разработкой теории поля, начинают постепенно размываться ранее доминировавшие нормы механического объяснения. Все эти изменения затрагивали главным образом третий слой организации идеалов и норм исследования, выражающий специфику изучаемых объектов. Что же касается общих познавательных установок классической науки, то они ещё сохраняются в данный исторический период.

Соответственно особенностям дисциплинарной организации науки видоизменяются её философские основания. Они становятся Гетерогенными, включают довольно широкий спектр смыслов тех основных категориальных схем, в соответствии с которыми осваиваются объекты (от сохранения в определённых пределах механицистской традиции до включения в понимание «вещи», «состояния», «процесса» и другие идеи развития). В эпистемологии центральной становится проблема соотношения разнообразных методов науки, синтеза знаний и классификации наук. Выдвижение её на передний план связано с утратой прежней целостности научной картины мира, а также с появлением специфики нормативных структур в различных областях научного исследования. Поиск путей единства науки, проблема дифференциации и интеграции знания превращаются в одну из фундаментальных философских проблем, сохраняя свою остроту на протяжении всего последующего развития науки.

Третья глобальная научная революция

Первая и вторая глобальные революции в естествознании протекали как формирование и развитие классической науки и её стиля мышления. Третья глобальная научная революция была связана с преобразованием этого стиля и становлением нового, неклассического естествознания. Она охватывает период с конца XIX до середины XX столетия. В эту эпоху происходит своеобразная цепная реакция революционных перемен в различных областях знания: в физике (открытие делимости атома, становление релятивистской и квантовой теории), в космологии (концепция нестационарной Вселенной), в химии (квантовая химия), в биологии (становление генетики). Наряду с ними возникает кибернетика и теория систем, сыгравшие наиболее важную роль в развитии современной научной картины мира.

В процессе всех этих революционных преобразований формировались идеалы и нормы новой, неклассической науки. Они характеризовались отказом от прямолинейного онтологизма и пониманием относительной истинности теорий и картины природы, выработанной на том или ином этапе развития естествознания. В противовес идеалу единственно истинной теории, объясняющей исследуемые объекты, допускается истинность нескольких отличающихся друг от друга конкретных теоретических описаний одной и той же реальности, поскольку в каждом из них может содержаться момент объективно-истинного знания. Осмысливаются корреляции между онтологическими постулатами науки и характеристиками метода, посредством которого осваивается объект. В связи с этим принимаются такие типы объяснения и описания, которые в явном виде содержат ссылки на средства и операции познавательной деятельности.

Изменяются идеалы и нормы доказательности и обоснования знания. В отличие от классических образцов, обоснование теорий, например, в квантово-релятивистской физике предполагало экспликацию при изложении теории операциональной основы вводимой системы понятий (принцип наблюдаемости) и выяснение связей между новой и предшествующими ей теориями (принцип соответствия). Новая система познавательных идеалов и норм обеспечивала значительное расширение поля исследуемых объектов, открывая пути к освоению сложных саморегулирующихся систем. В отличие от малых систем такие объекты характеризуются уровневой организацией, наличием относительно автономных и вариабельных подсистем, массовым стохастическим взаимодействием их элементов, существованием управляющего уровня и обратных связей, обеспечивающих целостность системы. Именно включение таких объектов в процесс научного исследования вызвало резкие перестройки в картинах реальности ведущих областей естествознания. Процессы интеграции этих картин и развитие общенаучной картины мира стали осуществляться на базе представлений о природе как сложной динамической системе. Этому способствовало открытие специфики законов микро-, макро- и мега-мира в физике и космологии, интенсивное исследование механизмов наследственности в тесной связи с изучением надорганизменных уровней организации жизни, обнаружение кибернетикой общих законов управления и обратной связи. Тем самым создавались предпосылки для построения целостной картины природы, в которой прослеживалась иерархическая организованность Вселенной как сложного динамического единства. Картины реальности, вырабатываемые в отдельных науках, на этом этапе ещё сохраняли свою самостоятельность, но каждая из них участвовала в формировании представлений, которые затем включались в общенаучную картину мира. Последняя, в свою очередь, рассматривалась не как точный и окончательный портрет природы, а как постоянно уточняемая и развивающаяся система относительно истинного знания о мире.

Все эти радикальные сдвиги в представлениях о мире и процедурах его исследования сопровождались формированием новых философских оснований науки. Идея исторической изменчивости научного знания, относительной истинности вырабатываемых в науке онтологических принципов соединялась с новыми представлениями об активности субъекта познания. Он рассматривался уже не как дистанцированный от изучаемого мира, а как находящийся внутри него, детерминированный им. Возникает понимание того обстоятельства, что ответы природы на наши вопросы определяются не только устройством самой природы, но и способом нашей постановки вопросов, который зависит от исторического развития средств и методов познавательной деятельности. На этой основе вырастало новое понимание категорий истины, объективности, факта, теории, объяснения, и так далее. Радикально видоизменялась и «онтологическая подсистема» философских оснований науки. Развитие квантово-релятивистской физики, биологии и кибернетики было связано с включением новых смыслов в категории части и целого, причинности, случайности и необходимости, вещи, процесса, состояния и другие. Новая «категориальная сетка» вводила новый образ объекта, который представал как сложная система. Представления о соотношении части и целого применительно к таким системам включают идеи несводимости состояний целого к сумме состояний его частей. Важную роль при описании динамики системы начинают играть категории случайности, потенциально возможного и действительного (см. Возможность и действительность). Новым содержанием наполняется категория объекта: он рассматривается уже не как себетождественная вещь (тело), а как процесс, воспроизводящий некоторые устойчивые состояния и изменчивый в ряде других характеристик.

Все указанные перестройки оснований науки, характеризовавшие глобальные революции в естествознании, были вызваны не только его экспансией в новые предметные области и обнаружением новых типов объектов, но и изменениями места и функций науки в общественной жизни (см. Общество). Основания естествознания в эпоху его становления (первая революция) складывались в контексте рационалистического мировоззрения ранних буржуазных революций, формирования нового (по сравнению с идеологией Средневековья) понимания отношений человека к природе, новых представлений о предназначении познания, истинности знаний, и так далее.

Становление оснований дисциплинарного естествознания конца XVIII — первой половины XIX века происходило на фоне резко усиливающейся производительной роли науки, превращения научных знаний в особый продукт, имеющий товарную цену и приносящий прибыль при его производственном потреблении. В этот период начинает формироваться система прикладных и инженерно-технических наук как посредника между фундаментальными знаниями и производством. Различные сферы научной деятельности специализируются и складываются соответствующие этой специализации научные сообщества.

Переход от классического к неклассическому естествознанию был подготовлен изменением структур духовного производства в европейской культуре второй половины XIX — начала XX века, кризисом мировоззренческих установок классического рационализма, формированием в различных сферах духовной культуры нового понимания рациональности, когда сознание, постигающее действительность, постоянно наталкивается на ситуации своей погружённости в саму эту действительность, ощущая свою зависимость от социальных обстоятельств, которые во многом определяют установки познания, его ценностные и целевые ориентации.

Четвёртая глобальная научная революция

В последней трети XX столетия возникли новые радикальные изменения в основаниях науки, которые можно охарактеризовать как четвёртую глобальную научную революцию, в ходе которой рождается новая постнеклассическая наука.

Интенсивное применение научных знаний практически во всех сферах социальной жизни, изменение самого характера научной деятельности, связанное с революцией в средствах хранения и получения знаний (компьютеризация науки, появление сложных и дорогостоящих приборных комплексов, которые обслуживают исследовательские коллективы и функционируют аналогично средствам промышленного производства) меняет характер научной деятельности. Наряду с дисциплинарными исследованиями на передний план всё более выдвигаются междисциплинарные и проблемно-ориентированные формы исследовательской деятельности. Если классическая наука была ориентирована на постижение все более сужающегося, изолированного фрагмента действительности, выступавшего в качестве предмета той или иной научной дисциплины, то специфику современной науки конца XX века определяют комплексные исследовательские программы, в которых принимают участие специалисты различных областей знания. Организация таких исследований во многом зависит от определения приоритетных направлений, их финансирования, подготовки кадров и другого. В самом же процессе определения научно-исследовательских приоритетов наряду с собственно познавательными целями всё большую роль начинают играть цели экономического и социально-политического характера.

Реализация комплексных научно-исследовательских программ порождает особую ситуацию объединения в единой системе деятельности теоретических и экспериментальных исследований, прикладных и фундаментальных знаний, интенсификации прямых и обратных связей между ними. В результате усиливаются процессы взаимодействия принципов и представлений картин реальности, формирующихся в различных науках. Всё чаще изменения этих картин протекают не столько под влиянием внутридисциплинарных факторов, сколько путём «парадигмальной прививки» идей, транслируемых из других наук. В этом процессе постепенно стираются жёсткие разграничительные линии между картинами реальности, определяющими видение предмета той или иной науки. Они становятся взаимозависимыми и предстают в качестве фрагментов целостной общенаучной картины мира. На её развитие оказывают влияние не только достижения фундаментальных наук, но и результаты междисциплинарных прикладных исследований. Так, например, идеи синергетики (см. Синергетика), вызывающие переворот в системе представлений о природе, возникали и разрабатывались в ходе многочисленных прикладных исследований, выявивших эффекты фазовых переходов и образования диссипативных структур (структуры в жидкостях, химические волны, лазерные пучки, неустойчивости плазмы, явления выхлопа и флаттера).

В междисциплинарных исследованиях наука, как правило, сталкивается с такими сложными системными объектами, которые в отдельных дисциплинах зачастую изучаются лишь фрагментарно, поэтому эффекты их системности могут быть вообще не обнаружены при узкодисциплинарном подходе, а выявляются только при синтезе фундаментальных и прикладных задач в проблемно-ориентированном поиске. Объектами современных междисциплинарных исследований всё чаще становятся уникальные системы, характеризующиеся открытостью и саморазвитием. Такого типа объекты постепенно начинают определять и характер предметных областей основных фундаментальных наук, детерминируя облик современной, постнеклассической науки. Ориентация современной науки на исследование сложных исторически развивающихся систем существенно перестраивает идеалы и нормы исследовательской деятельности.

Изменяются представления и о стратегиях эмпирического исследования. Идеал воспроизводимости эксперимента применительно к развивающимся системам должен пониматься в особом смысле. Если эти системы типологизируются, то есть если можно проэкспериментировать над многими образцами, каждый из которых может быть выделен в качестве одного и того же начального состояния, то эксперимент даст один и тот же результат с учётом вероятностных линий эволюции системы. Но кроме развивающихся систем, которые образуют определённые классы объектов, существуют ещё и уникальные исторически развивающиеся системы. Эксперимент, основанный на энергетическом и силовом взаимодействии с такой системой, в принципе не позволит воспроизводить её в одном и том же начальном состоянии. Сам акт первичного «приготовления» этого состояния меняет систему, направляя её в новое русло развития, а необратимость процессов развития не позволяет вновь воссоздать начальное состояние. Поэтому для уникальных развивающихся систем требуется особая стратегия экспериментального исследования. Их эмпирический анализ осуществляется чаще всего методом вычислительного эксперимента (при помощи компьютерных систем), что позволяет выявить разнообразие возможных структур, которые способна породить система.

Среди исторически развивающихся систем современной науки особое место занимают природные комплексы, в которые включён в качестве компонента сам человек. Примерами таких «человекоразмерных» комплексов могут служить биологические объекты, объекты экологии, включая биосферу в целом (глобальная экология), объекты биотехнологии (в первую очередь генетической инженерии), системы «человек — машина» (включая сложные информационные комплексы и системы искусственного интеллекта) и так далее. При изучении «человекоразмерных» объектов поиск истины оказывается связанным с определением стратегии и возможных направлений преобразования такого объекта, что непосредственно затрагивает гуманистические ценности. С системами такого типа нельзя свободно экспериментировать. В процессе их исследования и практического освоения особую роль начинает играть знание запретов на некоторые стратегии взаимодействия, потенциально содержащие в себе катастрофические последствия. В этой связи трансформируется идеал ценностно нейтрального исследования. Объективно истинное объяснение и описание применительно к «человекоразмерным» объектам не только допускает, но и предполагает включение аксиологических факторов в состав объясняющих положений. Возникает необходимость экспликации связей фундаментальных внутринаучных ценностей (поиск истины, рост знаний) с вненаучными ценностями общесоциального характера. В современных программно-ориентированных исследованиях эта экспликация осуществляется при социальной экспертизе программ. Вместе с тем в ходе самой исследовательской деятельности с человекоразмерными объектами исследователю приходится решать ряд проблем этического характера, определяя границы возможного вмешательства в объект. Внутренняя этика науки, стимулирующая поиск истины и ориентацию на приращение нового знания, постоянно соотносится в этих условиях с общегуманистическими принципами и ценностями.

Развитие всех этих новых методологических установок и представлений об исследуемых объектах приводит к существенной модернизации философских оснований науки. Научное познание начинает рассматриваться в контексте социальных условий его бытия и его социальных последствий, как особая часть жизни общества, детерминируемая на каждом этапе своего развития общим состоянием культуры данной исторической эпохи, её ценностными ориентациями и мировоззренческими установками. Осмысливается историческая изменчивость не только онтологических постулатов, но и самих идеалов и норм познания. Соответственно развивается и обогащается содержание категорий «теория», «метод», «факт», «обоснование», «объяснение» и других. В онтологической составляющей философских оснований науки начинает доминировать «категориальная матрица», обеспечивающая понимание и познание развивающихся объектов. Возникают новые понимания категорий пространства и времени (см. Пространство и Время), категорий возможности и действительности, категории детерминации и другие.

Исторические типы научной рациональности

Три крупных стадии исторического развития науки, каждую из которых открывает глобальная научная революция, можно охарактеризовать как три исторических типа научной рациональности, сменявшие друг друга в истории техногенной цивилизации:

  1. Классическая рациональность (соответствующая классической науке в двух её состояниях — додисциплинарном и дисциплинарно организованном).
  2. Неклассическая рациональность (соответствующая неклассической науке).
  3. Постнеклассическая рациональность.

Между этими типами, как этапами развития науки, существуют своеобразные «перекрытия», причём появление каждого нового типа рациональности не отбрасывало предшествующего, а только ограничивало сферу его действия, определяя его применимость только к определённым типам проблем и задач. Каждый этап характеризуется особым состоянием научной деятельности, направленной на постоянный рост объективно-истинного знания. Если схематично представить эту деятельность как отношения «субъект — средства — объект» (включая в понимание субъекта ценностно-целевые структуры деятельности, знания и навыки применения методов и средств), то указанные этапы эволюции науки, выступающие в качестве разных типов научной рациональности, характеризуются различной глубиной рефлексии по отношению к самой научной деятельности.

Классический тип научной рациональности центрирует внимание на объекте и стремится при теоретическом объяснении и описании элиминировать всё, что относится к субъекту, средствам и операциям его деятельности. Такая элиминация рассматривается как необходимое условие получения объективно-истинного знания о мире. Цели и ценности науки, определяющие стратегии исследования и способы фрагментации мира, на этом этапе, как и на всех остальных, детерминированы доминирующими в культуре мировоззренческими установками и ценностными ориентациями. Но классическая наука не осмысливает этих детерминаций.

Классический тип научной рациональности может быть схематично представлен следующим образом:

Классический тип научной рациональности. Иллюстрация из книги В. С. Стёпина «Философия науки. Общие проблемы». — М., 2006.

Неклассический тип научной рациональности учитывает связи между знаниями об объекте и характером средств и операций деятельности. Экспликация этих связей рассматривается в качестве условий объективно-истинного описания и объяснения мира. Но связи между внутринаучными и социальными ценностями и целями по-прежнему не являются предметом научной рефлексии, хотя имплицитно они определяют характер знаний (определяют, что именно и каким способом мы выделяем и осмысливаем в мире).

Неклассический тип научной рациональности может быть схематично представлен следующим образом:

Неклассический тип научной рациональности. Иллюстрация из книги В. С. Стёпина «Философия науки. Общие проблемы». — М., 2006.

Постнеклассический тип рациональности расширяет поле рефлексии над деятельностью. Он учитывает соотнесённость получаемых знаний об объекте не только с особенностью средств и операций деятельности, но и с ценностно-целевыми структурами. Причём эксплицируется связь внутринаучных целей с вненаучными, социальными ценностями и целями.

Постнеклассический тип научной рациональности может быть схематично представлен следующим образом:

Постнеклассический тип рациональности. Иллюстрация из книги В. С. Стёпина «Философия науки. Общие проблемы». — М., 2006.

Каждый новый тип научной рациональности характеризуется особыми, свойственными ему основаниями науки, которые позволяют выделить в мире и исследовать соответствующие типы системных объектов (простые, сложные, саморазвивающиеся системы). При этом возникновение нового типа рациональности и нового образа науки не приводит к полному исчезновению представлений и методологических установок предшествующего этапа. Напротив, между ними существует преемственность. Так, неклассическая наука не устранила классическую рациональность, а только ограничила сферу её действия, так как при решении ряда задач неклассические представления о мире и познании оказывались избыточными, и исследователь мог ориентироваться на традиционно классические образцы. Точно так же становление постнеклассической науки не приводит к устранению всех представлений и познавательных установок неклассического и классического исследования, они будут использоваться в некоторых познавательных ситуациях, но только утратят статус доминирующих и определяющих облик науки.

В Музее политической истории в рамках цикла «Картина как документ эпохи» откроется выставка, посвященная Февральской революции 1917 года

28 февраля в 14.30 в Государственном музее политической истории России (ул. Куйбышева, 2-4) состоится открытие выставки «Движущая сила революции» из цикла «Картина как документ эпохи».
 

Выставка представляет три живописных полотна из фонда Государственного музея политической истории России, отражающие революционные события, происходившие в Петрограде в конце февраля 1917 г. Три картины представляют многоликий портрет главной движущей силы революции – вооруженных солдат, матросов, рабочих, горожан.

На выставке представлены работы: «Февральские дни» В. А. Кузнецова (1934 г.), «Февральские дни на рабочих окраинах» И. А. Владимирова (1934 г.), «Выступление М. И. Калинина перед рабочими у Финляндского вокзала 27 февраля 1917 года» П. И. Ивановского (1939 г.).

Судьба авторов предлагаемых вниманию посетителей полотен тесно связана с Петербургом. Эти художники жили, учились, работали здесь. В. А. Кузнецов и И. А. Владимиров встретили революцию в Петрограде и являлись свидетелями развития революционной стихии, выплеснувшейся на городские улицы.

В. А. Кузнецов и И. А. Владимиров создали свои работы в первой половине 1930-х годов. Главный герой их полотен – восставший народ. П. И. Ивановский пишет свою картину в 1939 году – уже в другое время, когда идеологические установки жестко диктовали критерии художественного творчества в представлении исторических событий. В 1938 году был издан «Краткий курс истории ВКП(б)», ставший каноном официальной истории партии большевиков. В «Кратком курсе» революционные события 1917 г. предстают как движение народных масс от Февральской буржуазно-демократической революции к Октябрьской социалистической под руководством партии большевиков. На картине П. И. Ивановского этот вектор движения символизирует фигура Михаила Ивановича Калинина.

Художник делает фигуру Калинина композиционным центром картины, организующим народные массы. Таким образом, стихийный народный протест обрел на картине Ивановского большевистское организующее начало.

Для посетителей выставка будет открыта с 1 марта по 28 июня 2017 года.

Цикл выставок Государственного музея политической истории России «Картина как документ эпохи» знакомит посетителей с живописными полотнами музейного фонда, выполненными в стиле социалистического реализма. Главная задача цикла – исследование степени влияния идеологических установок на творчество художника.

Информация предоставлена пресс-службой Государственного музея политической истории России.

Алданов М.А. Картины Октябрьской революции

Алданов М.А. Картины Октябрьской революции

Алданов М.А. Картины Октябрьской революции ; Исторические портреты ; Портреты современников ; Загадка Толстого / М.А. Алданов ; Рус. Христиан. гуманитар. ин-т. - СПб. : Изд-во РХГИ, 1999. - 447 с.

Марк Алданов (урожденный Марк Александрович Ландау; Алданов — анаграмма, ставшая затем из псевдонима настоящей фамилией; 26 октября (7 ноября) 1886, Киев — 25 февраля 1957, Ницца) — русский прозаик, публицист, автор очерков на исторические темы, философ и химик.

«В Россию все, к сожалению, приходит не совсем вовремя. Алданов вернулся на родину в угаре перестройки, когда прежде запретные книги валились на читателя до кучи - да при этом русский читатель еще и по необходимости ежедневно посещал сей мир в его минуты роковые. Между тем книги, написанные так отменно тонко и умно, стоит читать в более располагающей к медленным раздумиям обстановке, например сегодня…(М. Соколов. «Творческий реакционер». Опубликовано: Коммерсантъ-Daily No 20 27.2.97)

 

Из книги: «В те самые дни, когда в «кулуарах», а точнее в аванзале Мариинского дворца, только и речи было, что об очередной формуле очередного перехода к очередным делам, большевики приступили к непосредственной подготовке государственного переворота. Решение это, как всем известно, было ими принято 10 октября на заседании Центрального комитета партии, происходившем на Карповке, в доме № 32, в квартире № 31. Квартира эта принадлежала меньшевику-интернационалисту Н. Н. Суханову. «Для столь кардинального заседания, - писал хозяин квартиры, - приехали люди не только из Москвы (Ломов, Яковлева), но вылезли из подземелья и сам Бог Саваоф со своим оруженосцем». Это значит, что на заседание прибыл, в сопровождении Зиновьева, сам Ленин. Оба они после неудачной июльской попытки восстания скрывались тогда в  подполье. Вероятно, в этом доме на Карповке висит теперь мраморная доска или доски: «Через эту дверь прошел Ленин 10 октября 1917 года» ... «На этом месте сидел Ленин 10 октября 1917 года» ... Большевики и в самом деле могут гордиться успехом предприятия, задуманного в тот день в этом доме. Но их литература представляет октябрьский переворот как некоторое подобие шахматной партии, разыгранной Алехиным или Капабланкой: все было гениально предусмотрено, все было изумительно разыграно по последнему слову революционной науки. Троцкий вслед за Марксом называет одну из наиболее самодовольных глав своего труда: «Искусство восстания». «Интуиция и опыт нужны для революционного руководства», - поучает он. Однако тот же Троцкий со своим искусством восстания, с интуицией и опытом потерпел полное поражение через несколько лет в борьбе со Сталиным (не говорю о 1905 годе). Можно сказать, конечно, нашла коса на камень: Сталин оказался еще более великим мастером, чем он. Но в 1917 году противник у большевиков все время оставался один и тот же, и мы видим, что в борьбе с этим противником, с Временным правительством, большевики на протяжении четырех месяцев подвергаются полному разгрому в июле и одерживают полную победу в октябре! Я видел на своем веку 5 революционных восстаний и не могу отделаться от впечатления, что в каждом из них все до последней минуты висело на волоске: победа и поражение зависели от миллиона никем не предусмотренных вариантов. Нет, на алехинскую игру это совершенно не походило».


Врубеля, Куинджи, Лисицкого, Малевича, Родченко и других.

«Если долго всматриваться в бездну — бездна начнет всматриваться в тебя», — сказал Ницше. Если долго всматриваться в эти картины, то начинает немного кружиться голова. Окунемся в легкое безумие русского искусства.

«Адам и Ева» Баранова-Россине (1912)

Адам и Ева. 1912. Музей Тиссен-Борнемисса

Владимир Баранов-Россине жил и трудился в Париже, после Февральской революции вернулся в Россию, но в 1925 году предпочел снова уехать во Францию. Погиб он в Освенциме. Тема Адама и Евы — одна из его любимых, художник возвращался к ней несколько раз. Во всех вариантах картины внимание приковывает солнце в центре — недавно сотворенное, столь же юное и горячее, как и перволюди.

«Русский XX век I» Булатова (1990)

Русский XX век I. 1991. МАГМА

Эрик Булатов — один из главных русских художников второй половины ХХ века и создателей постмодернистского стиля соц-арт («социалистического» варианта поп-арта). Его серия «Русский ХХ век», к которой принадлежит эта картина, изображает идиллический родной пейзаж, над которым угрожающе нависает римская цифра «ХХ». В этой картине символ века превращается в лучи прожектора — то ли тюремного, то ли кинематографического.

«Жемчужина» Врубеля (1904)

Жемчужина. 1904. ГТГ

Картина Михаила Врубеля, для которой «позировала» перламутровая раковина, подаренная Максимилианом Волошиным, стала не рисунком океанского организма, а изображением целой галактики, огромного мира, где нашлось место даже для морских принцесс. Врубель удивительно умел сочетать синий и зеленый — цвета вроде бы безмятежные — таким образом, что на душе становится неспокойно. Симптом гениальности человека, закончившего жизнь в лечебнице для умалишенных.

«Динамическая спираль. Возрастающая энергия красного пространства» Инфанте (1964)

Динамическая спираль. Возрастающая энергия красного пространства. 1964. ГТГ

Франсиско Инфанте-Арана — русский художник с испанской фамилией, доставшейся от отца-эмигранта. В 1960-е годы — звезда советского нонконформизма, один из лидеров кинетического искусства. Мотив спирали будет повторяться в его творчестве многие годы — в следующий период это будут уже не картины на плоскости, а трехмерные композиции, еще более завораживающие благодаря мобиле, в том числе зеркальным.

«Ночь на Днепре» Куинджи (1882)

Ночь на Днепре. 1882. ГТГ

Пейзаж Архипа Куинджи был написан в ту эпоху, когда в живописи царили реалистичность да академизм. Понятно, почему необычное полотно произвело такой эффект тогда — удивительно, что оно продолжает это делать и в наши дни, когда зритель так пресыщен. Говорят, с годами краски в «Ночи на Днепре» все больше и больше темнеют — однако луна и река продолжают все также светиться.

«Проун» Лисицкого (1922–1923)

Проун. 1922–1923. Стеделийк ван Аббе-Музеум

Эль Лисицкий — один из столпов русского авангарда, мастер супрематизма. Следование открытиям Малевича заметно и в этом «проуне» (аббревиатура от «проект утверждения нового»), этим словом собственного изобретения Лисицкий называл свой личный вариант супрематических композиций, в котором геометрические тела становятся трехмерными.

Читайте также:

«Шар улетел» Лучишкина (1926)

Шар улетел. 1926. ГТГ

На картине наивного абсурдиста Сергея Лучишкина — уже городские джунгли, хотя вокруг еще 1920-е годы. С одной стороны, здесь трагедия ребенка, потерявшего воздушный шарик. Но картину ругали за еще больший пессимизм: в одном из окон домов, сходящихся в давящей перспективе, виден повесившийся человек.

Автопортрет Малевича (ОК. 1910)

Автопортрет. Ок. 1910. ГТГ

Создатель «Черного квадрата» рисовал людей реалистично, редко — предпочитал превращать человеческие фигуры в наборы конусов и кубов. Но когда рисовал — выходило мощно. Лучше всего получались, разумеется, собственные портреты. Этот автопортрет эффектен немигающим взглядом пристальных глаз, подсмотренным автором чуть ли не у Спаса «Ярое Око».

«Восстание» Редько (1925)

Восстание. 1925. ГТГ

Самое странное изображение Ленина в Третьяковской галерее написано полузабытым Климентом Редько. Вождь, который умер за год до создания полотна (его смерть и подтолкнула художника) изображен здесь будто какой-то гигантский регулировщик на городской площади. При этом композиционная схема ромба в квадрате отсылает к иконе Богородицы «Неопалимая купина», а колорит ассоциируется и с революцией, и с адским пламенем.

«Танец. Беспредметная композиция» Родченко (1915)

Танец. Беспредметная композиция. 1915. ГМИИ

До того как выработать свой фирменный авангардный стиль, Александр Родченко увлекался другими направлениями, модными в европейском искусстве того времени. На этом раннем полотне, оказавшемся в Отделе личных коллекций ГМИИ вместе с другим наследием Родченко и его любимой Варвары Степановой, — некая посткубистская абстракция, больше французская по духу, чем русская.

«Формула весны и действующие силы» Филонова (1927–1928)

Формула весны и действующие силы. 1927–1928. ГРМ

Среди картин Павла Филонова трудно выбрать негипнотическую. Сначала возникает вопрос о его душевном здоровье, но полотна с коммунистами и трудовыми подвигами, написанные ради хлеба насущного, доказывают, что мастер четко осознавал, что пишет. Как и другие художники начала ХХ века, он имел собственную художественную идеологию: филоновская называлась «аналитическое искусство» — формы в его картинах росли по принципу органики, как прорастающее зерно.

«Феномен» Челищева (1936–1938)

Феномен. 1936–1938. ГТГ

Мистический сюрреалист Павел Челищев посвятил эту картину, написанную в эмиграции, изображению ада. Себя художник изобразил в левой части полотна за работой; среди других обитателей того света — Петр Великий в образе младенца, играющего в мяч, и писательница Гертруда Стайн, которая сидит у пещеры и вяжет покрывало Изиды. Еще он написал «Чистилище», которое под названием «Игра в прятки» показывают в Нью-Йорке. А вот «Рай» написать не успел.

«Новая планета» Юона (1921)

Новая планета. 1921. ГТГ

Константин Юон вошел в историю русского искусства мирными пейзажами в импрессионистском духе. Тем сильнее поражает его картина, посвященная, как говорят, Октябрьской революции. Впрочем, она вполне в духе его серии еще 1900-х годов «Сотворение мира», где художник увлекается космической темой.

3 великолепных картины, чтобы понять революционную Францию ​​| by Heloisa Rizzi

Мария-Антуанетта, или «Королева долгов», как утверждали критики, была просто козлом отпущения, а не причиной Французской революции, как многие считали.

Австрийская королева привлекала многих ненавистников, в том числе СМИ, тем, что вела расточительный образ жизни. Мария-Антуанетта не только приобретала бесчисленное количество пар обуви и придерживалась уже установленного распорядка пышности, но и не пыталась сократить расходы, в то время как люди голодали.

У них не было хлеба, когда плантации были разрушены суровой весной. Тем не менее, она использовала муку, чтобы поддерживать свои парики. Однако, как мы все должны знать, король Людовик XVI и его неопытность были единственными причинами, которые привели Францию ​​к огромному экономическому кризису.

Однако это не ложь, что Мария-Антуанетта внесла свой вклад в моду, впервые представив свое маленькое белое платье. Наряд стал символом простоты и даже использовался женщинами-революционерами, которые требовали ее крови.

Как видно на обеих картинках выше, она держит свой фирменный цветок: розовую капусту. Слева она носит печально известное белое платье, которое не олицетворяет королевскую семью, и по этой причине фотография была удалена из Салона. Месяц спустя художница Элизабет Луиза Виже Ле Брен снова изобразила Марию-Антуанетту, на этот раз в более строгом и элегантном платье с кружевной отделкой.

На протяжении всего периода, проведенного как в Версале, так и в Париже, ее стиль одежды и расходы были в центре внимания.Говорят, однако, что с возрастом ее облачение становилось темнее. На день гильотины она хотела надеть изысканное черное платье, но была вынуждена надеть более простое белое.

Человеческая сторона полемической королевы, которая не говорила «пусть едят пирожные», тонко изображена Софией Коппола в ее фильме «Мария-Антуанетта (2006)», который некоторые считают культурной перезагрузкой, как он пересказывает. история ее правления до падения Версаля.

Смерть Марата

Жак Луи Давид, «Смерть Марата» , 1793, холст, масло.

Неясны мотивы его жажды кровавой мести. Жан-Поль Марат, лишенный своей практики врача, даже стал бездомным во время своей пылкой революционной погони.

Когда первые революционные признаки начали появляться на улицах Парижа, Марат, также журналист, увидел возможность подняться над своим разлагающимся положением.

Основав в 1789 году журнал « L’Ami du Peuple », он смог выразить свой гнев против власть имущих и призвать население к действиям.Таким образом, критика Марата способствовала повороту революции в 1792 году.

Страдая хроническим заболеванием, вызывающим зудящую сыпь и головные боли, радикального демагога очень часто погружали в ванну, где он не только находил облегчение, но и испытывал облегчение. большинство его сочинений и чтений сделано.

Как депутат Парижа и представитель революционного законодательного органа Франции, Марат был против умеренных республиканцев жирондистов. Из-за этого молодой сторонник роялистов объявил его врагом страны.

Ее звали Шарлотта Корде, она написала Марату письмо с просьбой о встрече с ним, пообещав предать свою фракцию. Однако она уже спланировала его убийство к тому времени, когда она взяла нож и ударила его в грудь, за день до Дня взятия Бастилии, в 1793 году. Он умер немедленно, а потом она была гильотинирована.

Каким бы революционным ни был его друг, художник Жак-Луи Давид написал на холсте то, что стало символом Французской революции: «Смерть Марата» с подписью и датой «L’An Deux».

Марат считался своими приверженцами мучеником. Его противники, напротив, были довольны его смертью.

Свобода, ведущая народ

Эжен Делакруа, «Свобода, ведущая народ» , 1830, холст, масло.

В 1830 году Франция снова оказалась на грани революции, когда парижане почувствовали опасность из-за белого флага, развеваемого во время монархии Карла X.

На улицы вышли люди с цветами революции: синим, белым и красный.Человек, в обязанности которого входило охранять картины в Лувре, также сочувствовал народному восстанию. Его звали Эжен Делакруа, который внимательно наблюдал за восстаниями глазами страстного революционера. В письме своему брату Делакруа объяснил происхождение своей работы:

«Я взял на себя современный предмет, баррикаду, и, если я не боролся за страну, по крайней мере, я буду рисовать для нее».

Он не только рисовал, но и чувство долга у Делакруа было очень сильным, так что он изображает себя с винтовкой в ​​руках у одного из самых искренних и смелых произведений искусства.

Его шедевр «Свобода, ведущая народ» стал известен как универсальный гимн свободе и дал романтизму новую перспективу.

Джон Трамбал и художественный обмен между Америкой и Францией

1Художники из Франции и Америки отпраздновали события Американской революции и отметили свой вклад в Войну за независимость Великобритании. Художники обеих национальностей были заинтересованы в изображении событий революции после Парижского договора 1783 года, когда американцы хотели задокументировать и отметить свою независимость, а французы гордились своей важной ролью в поддержке войны.За этой первоначальной волной искусства последовали картины, созданные поколением позже, примерно между 1820 и 1830-ми годами. Когда Америка была вовлечена в войну 1812 года и июльскую революцию во Франции, последующие лидеры использовали воспоминания об американской войне за независимость и альянсах американской революции для поддержки своих национальных целей. В связи с пятидесятилетней годовщиной Американской революции президент США Джеймс Мэдисон пригласил маркиза де Лафайета, французского героя американской революции, посетить Америку с триумфальным туром, положив начало серии портретов Лафайета и других памятных произведений искусства.

  • 1 Jaffe 1975, стр. 188–189.

2 В Америке художник Джон Трамбал (1756–1843) начал теоретический проект по документированию великих событий революции 1780-х годов, но это было только со временем и патриотическим всплеском второй победы над Британией после войны 1812 года. , что он смог получить правительственную комиссию для написания четырех больших (12 × 18 футов; 3,66 × 5,48 метра) версии своих сцен Американской революции для украшения стен Ротонды Капитолия США в Вашингтоне, округ Колумбия.Трамбалл учился в лондонской студии Бенджамина Уэста и находился под сильным влиянием современной британской живописи, но французское искусство и культура также имели влияние, отношения, которые не были достаточно изучены. Трамбалл несколько раз ездил во Францию, начиная с 1785 года, когда он встретил Жака-Луи Давида, Элизабет-Луизу Виже-Лебрен, Жана-Антуана Удона и других известных французских художников. Дружба Трамбалла с французским маркизом де Лафайетом была крепкой, а его переписка с Лафайетом способствовала попыткам Трамбалла возродить его проект в критический момент, когда его усилия застопорились.1

3Это эссе рассматривает хронологию, политику и художественные параметры, формирующие французское и американское искусство, сосредоточенное на событиях Американской революции. Картины и работы на бумаге художников обеих национальностей варьировались от документальных до аллегорических, причем художники опирались на работы друг друга. Насколько взаимосвязано было искусство этих двух народов, которые бок о бок сражались против Британии? Хотя между ними было несколько тематических и стилистических связей, французские и американские образы, возможно, не были настолько интегрированными и взаимно влияющими, как могли бы.Для художников смена политики и травмы Французской революции стали трещиной, отдаляющей американцев от французской политики и более поздних событий Французской революции. Эти две нации действительно нашли художественное сходство позже, в 1820-х и 30-х годах, когда художники оглянулись на события американской революции. Художники вспоминали эпизоды и события предыдущего поколения, моделируя портреты на основе исследований более ранней жизни и в некоторых случаях заново воображая батальные сцены. Американские художники, такие как Джон Вандерлин и Сэмюэл Ф.Б. Морс также нашел более широкое вдохновение во французском искусстве и культуре этой эпохи, проложив путь подражания и учебы, по которому последуют последующие поколения американцев.

  • 2 Обсуждение популярности живописи Уэста в контексте публичных выставок см. В Bät (...)

4 Для любого художника, вспоминающего события войны, есть два общих подхода: абстрагироваться и обобщать идеалы патриотизма, триумфа, жертвенности и упорства с помощью аллегорических образов или визуализировать узкоспециализированные эпизоды, пытаясь воссоздать поле. о битве и накаленном моменте с портретами участников из жизни, деталями костюмов и точными видами топографии.У обоих подходов есть как сильные, так и слабые стороны, и, возможно, более удачные образы войны объединили эти два стиля. Например, картина Бенджамина Уэста « Смерть генерала Вульфа » (1770) показала драматическую смерть героя на поле битвы, представляя сцену из недавней истории, в которой современное платье сочетается с пафосом в хорошо организованной сцене поля битвы, посвященной битве при Квебеке 1759 года. Французско-индийская война. Картина Уэста была воспроизведена как гравюра, став бестселлером восемнадцатого века, проложив путь для ряда важных и влиятельных британских картин современной истории, многие из которых были батальными сценами.2

5Когда американские колонисты проголосовали за провозглашение независимости от Британии в июле 1776 года, им не хватало многих инструментов, необходимых для ведения войны, включая средства, флот и предметы снабжения для оснащения своих войск. Континентальный конгресс отправил Сайласа Дина с дипломатической миссией в Париж в 1776 году, к которому позже присоединились Бенджамин Франклин и Джон Адамс, чтобы заручиться поддержкой французов. Как давние враги англичан, французы с удовольствием отреагировали на американские победы при Лексингтоне и Конкорде в апреле 1775 года, а также на тяжелые потери, понесенные англичанами в битве при Банкер-Хилл в июне того же года.Французы увидели в Америке возможность отомстить англичанам за свое унизительное поражение в Семилетней войне. Людовик XVI, по совету графа де Верженна, согласился продавать оружие и боеприпасы Америке и предоставить американским каперам доступ во французские порты, предоставив американцам дипломатический статус в их собственном праве, вместо того, чтобы относиться к ним как к британским повстанцам. Эта помощь была необходима для американских военных усилий и была усилена, когда Франция решила полностью вступить в войну в феврале 1778 года после поражения американцами Джона Бургойна в битве при Саратоге.

  • 3 См. Баджоу, «Празднование договора 1783 года», в Баджу, 2016, стр. 154–58.

6 Франция рассматривала молодую американскую республику как первую попытку действовать в соответствии с идеалами Просвещения Вольтера и Жан-Жака Руссо. Учитывая эти идеологические основы, неудивительно, что ряд ранних французских сцен Американской революции аллегорически, а французские художники олицетворяют надежды и идеалы, которые отстаивала Америка.Конкурс Тулузской королевской академии 1784 года взял в качестве своей темы La Grande Révolution opérée dans le nouveau monde (Великая революция, совершенная в Новом Свете). На одной из представленных на конкурс картин неизвестного французского художника, «Аллегория Франции, освобождающей Америку» (рис. 1), изображена Франция, стоящая в центре сцены в синем плаще, украшенном гирляндами лилий, выступающая в роли посредника. между Америкой и Свободой и символически объединяет их. В то время как Америку часто представляют как женщину, здесь молодой нацией является индейский мужчина в головном уборе с перьями, в то время как Свобода стоит в прозрачной белой одежде, держа в левой руке фригийский головной убор, символ свободы.Фигуры, представляющие Победу, Мир, Торговлю и Изобилие, стоят рядом, предлагая свою поддержку, в то время как различные фигуры слева занимаются торговлей и перемещают товары, предполагая продолжение экономического процветания и обмена с американской независимостью. Сцена показывает интересы Франции в войне, выражает антианглийские настроения и делает упор на благоприятную морскую торговлю, причем Франция находится в центре событий3.

Рис.1: Неизвестный, французский, 18 век, Аллегория Франции, освобождающей Америку , 1784, холст, масло, 1.35 × 1,86 м. Blérancourt, Franco-Américain du Château de Blérancourt, MNB 91.9.

Agrandir Original (jpeg, 76k)

© Фотография RMN - Большой дворец (замок Блеранкур) / Жерар Блот

  • 4 См. Stanton 1989, pp. 255–74.

7 Еще одна аллегорическая французская сцена, изображающая независимость Америки с акцентом на поддержку Франции, - это гобелен America, из набора The Four Continents ( рис.2 ), , спроектированный Жан-Жаком-Франсуа Ле Барбье в 1786 году как часть серии, изображающей четыре континента. Ле Барбье, который ранее изображал темы американской революции, показывает сцену, которая отличается от обычных образов четырех континентов.4 Америка, молодая женщина в платье с перьями управляется Богиней Свободы, а олицетворения процветания и мира сидеть среди облаков. Франция действует как защитник Америки с молнией в руке, стремясь атаковать Британию, которая в ужасе прижимается к земле с поднятым щитом, ее пушки разобраны, а леопарды со страхом смотрят вверх.Слева крылатая победа, выступающая почти как знаменосец, поднимает медальон с головой Джорджа Вашингтона против колонны. Пейзаж тропический, новый мир, населенный пальмами, заметно отличается от пейзажа Европы.

Рис. 2: Жан-Жак-Франсуа Ле Барбье (дизайнер), Мастерская Де Мену (производитель), Америка, из набора Четыре континента , дизайн c. 1786, ткань 1790–91, гобелен из шерсти и шелка, 3.658 × 4,572 м. Нью-Йорк, Музей искусств Метрополитен, покупка, г-н и г-жа Клаус фон Бюлов Гифт, 1978, 1978. 40 4.1.

Agrandir Original (jpeg, 820k)

http://www.metmuseum.org/ art / collection / search / 229585

CC0 1.0 Универсальный (CC0 1.0)

8Это изображение празднует независимость Америки, но подчеркивает роль Франции в воспитании молодой нации. Фигура Америки держит лук и колчан со стрелами у ее ног, но кажется молодой и неустойчивой, в центре внимания - Богиня Свободы, в то время как Франция продвигается за нее.Опираясь на помощь Франции и таких фигур, как «Свобода, процветание и мир», победа Америки над Британией кажется продуктом внешних сил. Вполне естественно, что французские художники будут рассматривать конфликт с точки зрения своей национальной перспективы, подчеркивая сильный военный вклад Франции и подчеркивая различия между молодостью и неопытностью Америки относительно долгой истории Франции и твердого чувства культурной и художественной самобытности. Действительно, Америка была новой нацией, без множества символов или аллегорических образов, которые можно было бы назвать своей собственностью, кроме флага и символа белоголового орла, который был принят только в 1782 году, ближе к концу войны.

9Переход от колонии к нации был трудным, требовал новых политических структур, а также новых образов, чтобы вдохновить и обозначить единство в новой нации. Американцам нужно было заимствовать и адаптировать аллегорические символы, подобные этим, чтобы помочь установить чувство национальной принадлежности и идентичности. Некоторые из этих европейских образов использовались американскими художниками, в то время как другие детали были заброшены, особенно те, которые изображали Америку как экзотическую и дикую, такие как аллигатор и преобладание пальм.

  • 5 О Savage см. Fischer 2005, стр. 236–37.

10 Американский художник Эдвард Сэвидж (1761–1817) сначала написал, а затем опубликовал в 1796 году гравюру « Свобода в образе богини молодости, оказывающей поддержку белоголовому орлу» ( рис. 3 ). Считается, что Сэвидж был вдохновлен на создание этой сцены изображением британского художника Уильяма Гамильтона 1791 года Геба, предлагающего чашу Зевсу в форме орла , но эта фигура имеет более сильное родство с французской фигурой Свободы в 1784 году. Конкурсная картина Тулузской академии, изображающая одинаковую позу и положение ног в профиле.Сэвидж сохранил белую драпировку, но добавил больше одежды, чтобы прикрыть свою свободу, в соответствии с американскими идеалами приличия. Однако выступающие соски его фигуры напоминают зрителям о теле женщины под драпировкой и, таким образом, о Свободе с обнаженной грудью с конкурсной картины в Тулузе. Эдвард Сэвидж сделал человека центром своей сцены, сконцентрировав несколько аллегорических фигур в могущественной одинокой женщине, символизирующей Америку или Колумбию в облике юной свободы.Чтобы прояснить личность и значение этой центральной женской фигуры, Сэвидж поместил фригийский колпак на американский флаг и орла, спускающегося, чтобы пить из ее чаши. Она стоит на фоне Бостонской гавани, когда британский военно-морской флот терпит неудачу. Под ее ногами попираются символы монархической тирании, в том числе подвязки королевского ордена, кандалы и ключ от тюрьмы Бастилии. Гравюры Сэвиджа «Свобода» были очень популярны и нашли широкую аудиторию. Эта сцена была скопирована и в других средствах массовой информации во времена Ранней Республики, в рукоделии, акварели, картинах маслом и картинах на стекле китайских художников.5

Рис. 3: Эдвард Сэвидж, Свобода: в образе богини молодости, оказывающей поддержку белоголовому орлу, 1796, точечная гравюра, напечатанная в цвете, 0,635 × 0,415 м. Нью-Хейвен, Художественная галерея Йельского университета, Коллекция Мейбл Брэди Гарван, 1946. 9. 344.

Agrandir Original (jpeg, 1,7M)

http://artgallery.yale.edu/ collections / objects / 43725

Public Domain - Фото: Художественная галерея Йельского университета

11 В то время как аллегорические изображения представляли общие идеалы американской независимости, художники и зрители также стремились детализировать и задокументировать конкретные события Американской революции.Сила таких образов была очевидна, когда Пол Ревер опубликовал гравюру с изображением Бостонской резни всего через неделю после эпизода, произошедшего 5 марта 1770 года. В качестве элемента политической пропаганды раскрашенный вручную залп был очень эффективным, разжигая анти- Британские настроения, но они не были фактически точными, показывая стройную очередь солдат, стреляющих, в то время как на самом деле сцена была сценой беспорядков и хаоса.

12 Во время американской революции было немного американских художников, у которых было время и возможность задокументировать события по мере их развития.Те, кто это делал, например Пол Ревер или гравер Амос Дулиттл, работавший с художником Ральфом Эрлом, были участниками или близкими свидетелями важных событий. Дулитл и Эрл прибыли в Лексингтон и Конкорд, штат Массачусетс, вскоре после битвы в апреле 1775 года в составе ополчения Коннектикута, выпустив гравюры, которые были быстро распространены среди зрителей, жаждущих визуальной информации.

  • 6 См. Купер, «Джон Трамбалл: Жизнь», в Cooper 1982, p.4.

13Джон Трамбал участвовал в Революции, но как художник задокументировал борьбу за независимость только через несколько лет после окончания войны. Он происходил из известной семьи Коннектикута (его отец, Джонатан Трамбалл, был губернатором Коннектикута с 1769 по 1784 год), и молодой Трамбал, следовательно, получил заметную должность в Континентальной армии, служа вторым адъютантом Джорджа Вашингтон, а также в качестве заместителя генерал-адъютанта генерала Горацио Гейтса.Он получил звание полковника, но подал в отставку в 1777 году в знак протеста после того, как не смог исправить ошибку в датировке своей комиссии6.

14 Самым заметным военным вкладом Трумбалла, возможно, был рисовальщик. Рисуя не для публики, а для своих военачальников, Трамбалл составил топографические зарисовки и военные карты, используемые для планирования обороны и выработки стратегии от имени Континентальной армии, такие как Укрепления и расположение войск в Тикондероге , 1776 г., показывая расположение форта. потенциальная уязвимость для нападения и артиллерийская карта гавани Нью-Лондона с линиями, указывающими расстояние и положение защитного артиллерийского огня через гавань.Трамбалл чрезвычайно гордился своей службой и своим военным вкладом, позже написал автопортрет, подчеркнув его меч и его палитру, показывая, что великая работа его жизни была на службе его стране как солдат и как художник.

  • 7 Жюль Дэвид Проун, «Джон Трамбал как художник истории», у Купера, 1982, стр. 22–41.

15 После войны Джон Трамбал вернулся к изучению искусства и живописи, работая в Бостоне, а затем в Лондоне в студии Бенджамина Уэста.Учитывая его семейный статус и военную службу, Трамбалл был хорошо знаком с основными участниками и событиями революции и был свидетелем битвы при Банкерс-Хилл, хотя и издалека. Такое сочетание опыта, связей и подготовки дало Трамбаллу уникальную квалификацию для создания наглядного документа об американской революции - проекта, который он, вероятно, предпринял по предложению Бенджамина Уэста.7 Художник начал с картины «Смерть генерала Уоррена в битве при Бункере». Высота и Смерть генерала Монтгомери при нападении на Квебек ( рис.4 ), две театральные батальные сцены начала войны, каждая из которых посвящена героической смерти. Оба показывают влияние современной британской исторической живописи, в частности, работ Бенджамина Уэста и Джона Синглтона Копли. Благодаря плавной манере письма и динамичным диагональным композициям, картины Трамбалла Bunker Hill и Quebec были признаны наиболее успешными сценами художника времен Американской революции, но они не документируют военные победы (и, следовательно, не были частью более поздняя комиссия художника для Ротонды Капитолия США).Вместо этого в эпизодах прославляются доблесть, отвага и рыцарство на поле битвы, выходящее за рамки национальности и политической преданности.

Рис. 4: Джон Трамбал, Смерть генерала Монтгомери при нападении на Квебек, холст, масло, 0,625 × 0,94 м. Нью-Хейвен, Художественная галерея Йельского университета, Коллекция Трамбалла, 1832 г. 2.

Agrandir Original (jpeg, 556k)

http: // artgallery.yale.edu/ коллекции / объекты / 57

Public Domain - Фото: Художественная галерея Йельского университета

  • 8 Джон Трамбал - Дэвиду Трамбаллу, 31 января 1786 г., документы Джона Трамбалла, Connecticut Historical Soci (...)
  • 9 Trumbull 1841, стр. 111. О влиянии Дэвида см. Prown in Cooper 1982, pp. 33–35.

16 Помимо британской исторической живописи, Джон Трамбал находился под влиянием французской живописи, посетив Париж в начале 1796 года, где он посетил Лувр с Жаком-Луи Давидом, посетил множество крупных частных коллекций искусства с Гудоном и участвовал в собраниях художников. Элизабет Виже-Лебрен.Трамбалл писал, что встречался со «всеми ведущими художниками и знатоками в Париже» .8 После просмотра великой клятвы Горациев Давида в Лувре 9 августа 1786 г. генерала Монтгомери во время атаки на Квебек . Композиция Трамбалла для Quebec , вероятно, была усовершенствована к тому времени, когда он посетил Париж в 1786 году, однако этот визит был частично мотивирован его надеждой найти гравера для нее и для Bunker Hill Quebec , три стрелка слева, одетые в оленьи шкуры, как охотники или коренные американцы, с ужасом и изумлением реагируют на смерть генерала Монтгомери от британского артиллерийского огня. Группа напоминает о том, что трое братьев Горациев выступили в «Клятве Горациев » Давида «». Трамбалл написал, что это была «история, хорошо рассказанная, рисованная… хорошая», но окраска ему показалась холодной. Ему больше понравилась картина Давида « Велизарий получает милостыню » (Лилль, Дворец изящных искусств), возможно, потому, что это была тема, которую Трамбал написал девять лет назад.На следующий день после визита Трамбалла Дэвид в ответ на просьбу посетил американского художника, изучая его Bunker Hill и Quebec . После визита Трамбалл написал, что опасается, что похвала Дэвида «слишком продиктована вежливостью» 9.

  • 10 Стэнтон 1989, стр. 255–56.

17 Именно в Париже Трамбалл написал одну из своих самых известных сцен - Декларацию независимости ( рис.5 ), работавший в 1786 году под руководством Томаса Джефферсона. Картина изображает символический момент в истории США, презентацию утвержденного проекта Декларации независимости Джону Хэнкоку, президенту Континентального конгресса в Филадельфии 4 июля 1776 года. Джефферсон держит документ, стоит с Джоном Адамсом, Роджером Шерманом, Роберт Ливингстон и Бенджамин Франклин, члены редакционной комиссии. Сцена концентрирует события, произошедшие в течение нескольких дней, и включает в основном портреты из жизни, в том числе подписавших, а также нескольких мужчин, которые выступали против декларации.На Трамбалла, возможно, повлияла гравюра Франсуа Годфруа после Ле Барбье из Первой Ассамблеи Конгресса (1782), но гравюра демонстрирует более интимную, случайную группировку, в то время как Трамбалл является формальным и упорядоченным10

Рис. 5: Джон Трамбал, Декларация независимости, 4 июля 1776 г. , 1786–1820 гг., Холст, масло, 0,53 × 0,787 м. Нью-Хейвен, Художественная галерея Йельского университета, Коллекция Трамбалла, 1832 г.3.

Agrandir Original (jpeg, 436k)

http://artgallery.yale.edu/ collections / objects / 69

Public Domain - Фото: Художественная галерея Йельского университета

  • 11 Джон Трамбалл Джонатану Трамбаллу младшему, 7 сентября 1789 г., документы Джона Трамбалла, рукописи и (...)
  • 12 См. Jaffe 1975, стр. 167–70.

18Как и многие американцы, Джон Трамбал изначально поддерживал Французскую революцию и рассматривал ее как продолжение американской борьбы, предлагая средство распространения политической свободы через Атлантику.Трамбалл совершил короткий визит во Францию ​​летом 1789 года, сочувствуя делу и заинтересованный в документировании Французской революции. Художник писал своему брату Джонатану о своем желании увековечить его красками: «Я подумал, что взятие Бастилии и визит короля в Париж были подходящими сюжетами для рисования: я нашел их так: я ... получил такие материалы, как позволит [мне] нарисовать эти два предмета в будущем »11. Но, хотя он симпатизировал Джефферсону и французским республиканским философам, насилие Французской революции и перемены в политике изменили его мнение к 1793 году, и его планы увековечить память французского конфликта провалились. .12

  • 13 Эйвери и Фодера 1988.

19 Как только ужас исчез из недавней памяти и последующие правительства принесли больше стабильности, другие американские художники начали искать художественное образование и вдохновение во Франции. После Французской революции Джон Вандерлин (1775–1852) был первым американским художником, который учился в Париже, а не в Лондоне, где студия Бенджамина Уэста была приманкой для многих американцев.При поддержке Аарона Бёрра Вандерлин был отправлен в Париж в 1796 году, где в течение пяти лет учился в Школе искусства и скульптуры под руководством Франсуа-Андре Винсента. После поездки домой в Америку Вандерлин несколько раз возвращался в Париж в течение следующего десятилетия. Помимо изучения исторической живописи и портретов во Франции, Вандерлин был заинтригован недавним изобретением панорамы и написал свою собственную амбициозную панораму дворца и садов Версаля (1814–1819 гг.), Чтобы американские зрители могли видеть и динамично ощутите великолепие французского дворца и территории, где в конце американской революции был подписан один из мирных договоров.13

20Джон Вандерлин выставил свою панораму Версаля в Америке в своей Ротонде в Нью-Йорке (построенной в 1818 году), периодически осматривая ее и другие панорамы, которые он купил для выставки, но без большой прибыли, отчасти из-за плохих деловых навыков Вандерлина. Примерно в 1825 году триумфальное возвращение маркиза де Лафайета в Америку по случаю почти пятидесятой годовщины провозглашения независимости предоставило Вандерлину еще один шанс отпраздновать Франция.Тур был поводом для громких фанфар и празднования, предоставив американцам возможность отпраздновать Лафайет и роль французов в революции. Относительная молодость Лафайета во время революции сделала его одним из немногих оставшихся в живых героев, все еще бодрых и бодрых в 1825 году. Изображая сцену Вашингтона и Лафайета года в битве при Брендивайне 1777 года ( рис. 6 ), Вандерлин почтил память одного из них. из самых запоминающихся вкладов Лафайета в войну. Лафайет был ранен, но все же помог организовать и сплотить американское отступление в Честер, штат Пенсильвания, спасая при этом жизни многих патриотов.С Лафайетом в профиль картина Вандерлина больше фокусируется на фигуре Джорджа Вашингтона, величайшего героя Америки, переданной в точном, но довольно статичном виде верхом на лошади.

Рис. 6: Джон Вандерлин, Джордж Вашингтон и Лафайет в битве при Брендивайне , ок. 1825, холст, масло, 1.05 × 1.43 м. Талса, Оклахома, музей Гилкриз, дар Томаса Гилкриза городу Талса, 1955, 0126.1018

Аграндир Оригинал (jpeg, 164k)

https: // коллекции.gilcrease.org/ object / 01261018

© Музей Гилкриз

  • 14 Джон Трамбалл Томасу Джефферсону, 26 декабря 1816 г. Документы Джона Трамбулла, MS 506, серия I, Manusc (...)

21 Джон Трамбал тем временем почти отказался от своей серии «Революция» в течение нескольких лет из-за отсутствия поддержки. Он обратился к другим занятиям, включая дипломатические и деловые интересы, помимо рисования портретов.Но с войной 1812 года и последующим всплеском националистического энтузиазма Трамбалл увидел возможность возродить застопорившийся проект живописи. Он призвал своих политических союзников в Конгрессе поддержать комиссию по украшению правительственных зданий сценами из революции. Британцы напали на Вашингтон, округ Колумбия, и сожгли многие правительственные здания во время войны 1812 года. Пользуясь мощным символизмом проекта восстановления, Трамбалл написал своему старому другу Томасу Джефферсону в декабре 1816 года, утверждая, что его картина с Декларацией независимости года , «С портретами тех выдающихся патриотов и государственных деятелей, которые тогда заложили основу нашей нации, будут подходящим украшением для Зала Сената или представителей, а также военные фотографии с портретами тех Героев, которые либо укрепили этот фундамент с помощью их кровь, или жили, чтобы помочь в надстройке ».14

  • 15 См. Pohrt 2013, стр. 19–79.

22 Связь Трумбалла с влиятельными друзьями помогли его делу, и Конгресс выделил 32000 долларов на поручение Трамбаллу нарисовать четыре сцены для украшения Ротонды Капитолия США, включая Декларацию , Капитуляцию Бургойна в Саратоге , Капитуляцию Корнуоллиса на Йорктаун и Отставка Вашингтона .Осенью 1818 года и зимой 1819 года Трамбалл выставил недавно раскрашенную версию Декларации (3,66 × 5,48 м) размером 12 × 18 футов (3,66 × 5,48 м) в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии и Балтиморе по пути в Вашингтон, округ Колумбия. Несмотря на то, что это было проблематично, это была новаторская экскурсия, первая систематическая выставка исторической живописи в нескольких городах в Америке15.

  • 16 «Детектор», New-York Daily Advertiser , 8 октября 1818 г., стр.2; Trumbull, New-York Daily Advertiser , 2 (...)

23 Некоторых первых зрителей волновала интерпретация художником истории, которую Трамбал включил и исключил из своего изображения одного из самых символически важных моментов в молодой истории страны. Картина Ротонды была расширением меньшей композиции, написанной в основном в конце 1780-х - начале 1790-х годов, и отражала версию истории, которая не синхронизировалась во время экскурсии по выставке.К 1818-1819 гг. Популярное понимание этого исторического момента отдавало предпочтение свидетельствам подписей на документе самой Декларации независимости, а не более детальному видению событий из первых рук, рассказанному Трамбаллу в 1786 году Томасом Джефферсоном и Джоном Адамсом. . Критик «Детектор» писал: «Это может быть очень красивая картина, но она определенно не отражает Декларацию независимости. Фактические ошибки, которыми он изобилует, должны исключить его из стен Капитолия.«Негативный отзыв был широко распространен, но Трамбалл использовал ту же газету для защиты своей картины. «Кто на самом деле присутствовал 4 июля?» Трамбалл писал: «Журналы Конгресса хранят молчание - было бы опасно доверять чьей-либо памяти». Хотя он воспринял подписанную Декларацию как общее руководство, Трамбалл заметил, что «на этом документе были имена нескольких джентльменов, которые на самом деле не присутствовали 4 июля, а также что там были несколько джентльменов, которые никогда не подписывались. ».Картина занимала неопределенную золотую середину, функционируя как наглядная иллюстрация подписания Декларации независимости, но выдвигая собственные претензии относительно того, кто должен и не должен быть связан с этим документом. Продемонстрировав Декларацию независимости тысячам зрителей в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии и Балтиморе, Трамбалл инициировал новый диалог о сложности революционной эпохи.

24Как только Трамбалл доставил декларацию в Вашингтон в 1819 году, художник начал работу над картиной «Сдача лорда Корнуоллиса» в Йорктауне ( рис.7 ), следующей по значимости картиной Ротонды Капитолия США. Битва при Йорктауне была самой важной битвой Американской революции и ознаменовала последнее военное событие войны на территории США. Из-за этой известности Йорктаун стал предметом многочисленных французских и американских художественных представлений. Командуя 17000 французскими и американскими войсками, Джордж Вашингтон атаковал британские войска под командованием генерала Корнуоллиса, дислоцированные в Йорктауне, штат Вирджиния, и к 28 сентября 1781 года британцы были окружены, а французский флот блокировал выход Корнуоллиса с моря.После трех недель непрерывных бомбардировок Корнуоллис наконец сдался, что фактически положило конец войне. Во время официальной капитуляции 18 октября 1781 года Корнуоллис симулировал болезнь, послав вместо него своего заместителя Чарльза О’Хара, чтобы тот сдал свой меч.17

Рис. 7: Джон Трамбал, Сдача лорда Корнуоллиса в Йорктауне, 1787– ок. 1828 г., холст, масло, 0,533 × 0,778 см. Нью-Хейвен, Художественная галерея Йельского университета, Коллекция Трамбалла, 1832 г.4.

Agrandir Original (jpeg, 424k)

http://artgallery.yale.edu/ collections / objects / 79

Public Domain - Фото: Художественная галерея Йельского университета

25 Для своей картины «Капитуляция лорда Корнуоллиса в Йорктауне », начатой ​​в 1780-х годах, Трамбалл вернулся в Париж в конце 1787 года, чтобы нарисовать портреты из жизни Рошамбо, Лафайета и других французских офицеров, присутствовавших на мероприятии.Для Трамбалла было важно, чтобы портреты в этих исторических сценах были как можно точнее. Существующий набросок одного из французских офицеров, графа Деспонта, включает подробные сведения о французской форме, включая обозначения цветов. Трамбалл боролся с композицией для Йорктауна, и раннее нарисованное исследование сцены показывает помощника Корнуоллиса, генерала Чарльза О’Хара, сзади. Французские войска стоят слева, генерал Рошамбо частично изображен на его коне, американские войска собираются справа, Вашингтон стоит на заднем плане в центре.В завершенной композиции Трамбалл исправил неудобное положение О’Хары, так что британский офицер смотрел вперед, ведя побежденные британские войска между линиями победителей.

26 Готовая сцена Трумбалла технически довольно точна, но не слишком динамична. Историк искусства Лорен Джекс Гэмбл недавно предположила, что эта тенденция рисовать упорядоченные и статичные ряды участников - режим, который кажется визуально жестким и лишенным воображения - может быть результатом картографического мышления Трамбалла, режима, установленного в начале войны.«Создавая холст как аналог поля боя, - пишет она, - строгие формы в краске Трамбалла были способом навести рациональный порядок в американской политической жизни». Этот картографический взгляд требовал порядка и отражал тенденцию тактики пехоты регулировать движение и поведение18.

27В то время как изображение капитуляции Трамбаллом представляет собой плоскую сцену, подчеркивающую уходящие вдаль ряды участников, французская версия капитуляции в Йорктауне описывает события иначе.Гравюра 1819 года Британцы сдают оружие Генералу Вашингтону после поражения в Йорке ( рис. 8 ), опубликованная Janner, Vallance, Keaerny & Co. по рисунку Джона Фрэнсиса Рено (предположительно очевидца бой), не вмешивается в детали и подробности. Хотя Корнуоллис формально не присутствовал, чтобы признать свое поражение, на гравюре изображено, что он присутствовал. Корнуоллис стоит справа, передает свой меч собравшейся группе французских и американских офицеров, Вашингтон слева.Вместо разделенной композиции Трамбалла с двумя линиями французских и американских офицеров, эта сцена показывает одну группу, объединяющую победителей в вымышленном пейзаже. На переднем плане широкими мазками повторяется капитуляция в Йорктауне, в то время как на заднем плане изображены аллегорические фигуры, представляющие справедливость, свободу и процветание, что делает это гибридным типом военного искусства.

Рис. 8: Британцы сдают оружие Генералу Вашингтону после поражения в Йорктауне в Вирджинии, октябрь 1781 г. , рисунок Джона Фрэнсиса Рено; выгравированы Tanner, Vallance, Kearny & Co.и Wm. Аллен, г. , 28 января 1819 г. Вашингтон, округ Колумбия, Отдел эстампов и фотографий Библиотеки Конгресса, 20540 США (Номер репрессии: LC-DIG-pga-02820).

Agrandir Original (jpeg, 596k)

http://www.loc.gov/ pictures / item / 2006678624/

Общественное достояние

28Для печатной публики победа в битве при Йорктауне была важным событием, и ее визуализация позволила французам вспомнить и отметить свой более широкий вклад в Американскую революцию, а Йорктаун внес свой вклад в более широкие военные действия.Память об этом гордом событии международного сотрудничества и победы дала возможность пережить или избавиться от некоторых более болезненных моментов недавней французской истории. Это особенно верно для огромной картины Огюста Кудера Осада Йорктауна ( рис. 9 ), заказанной позднее при изменившихся политических обстоятельствах.

Рис.9: Огюст Кудер, Осада Йорктауна , 17 октября 1781 г. , 1836 г., холст, масло, 4.65 × 5,43 м. Версаль, Версальский дворец, MV 2747.

Agrandir Original (jpeg, 550k)

http://collections.chateauversailles.fr/ # bc19bd7f-357e-4022-8588-3d2a28ef51ec

© Шато де Версаль, р-н. RMN / Кристоф Фуэн

29 Огюст Кудер (1789–1873), ученик Жака-Луи Давида и Жана-Батиста Реньо, получил заказ от Луи-Филиппа для написания нескольких триумфальных батальных сцен для Исторической галереи в Версале.Созданный Луи-Филиппом в 1830-х годах, чтобы сохранить свое наследие в качестве лидера народа и превратить часть Версаля из символа королевского излияния Ancien Régime в музей французской истории, его цель заключалась в том, чтобы добавить его наследие к наследию предыдущие правители.

  • 19 См. «Осада Йорктауна Огюстом Кудером», в Bajou, 2016, стр. 186–89.

30 Луи-Филипп (1773–1850) был коронован французским королем в 1830 году после того, как июльская революция изгнала с престола все более репрессивного Карла X.Во время июльской монархии, последующего правления Луи-Филиппа, король заказал множество произведений искусства, чтобы помочь укрепить и узаконить свою власть и правление, в первую очередь его создание Галереи сражений в Версальском дворце, открытой в 1837 году, чтобы отпраздновать самый большой праздник. важные военные события в истории Франции. Желая связать революцию 1830 года с чувствами и идеалами 1789 года, Луи-Филипп стремился отметить роль Франции в Американской революции. В предыдущие десятилетия несколько больших батальных картин в Версале были заказаны Наполеоном и правительством Реставрации Бурбонов.К ним Луи-Филипп добавил другие сцены, поручив Орасу Верне и Огюсту Кудеру нарисовать несколько сцен для Galeries Historiques в Версале, в первую очередь Осада Йорктауна 19.

  • 20 Паскаль Мекер, «Кудер, Огюст», в Grove Art Online . Oxford Art Online , Oxford University Press, (...)

31Коудер вообразил момент от подготовки осады Йорктауна к финальной битве, а не ее формальное завершение, как это сделал Трамбалл.20 Сцена показывает чувство движения, активности и цели, а также легкое товарищество между американскими и французскими лидерами, которые идут почти бок о бок, выходя из своих палаток военного штаба. Кудер помещает Рошамбо в центр картины, указывая направо, в то время как Вашингтон стоит рядом с ним, просматривая или диктуя планы, которые помощник отмечает на карте. Хотя Вашингтон представляет более высокую фигуру, именно Рошамбо привлекает внимание как со стороны зрителя, так и со стороны фигур на картине.Этот акцент на французском руководстве раскрывает национальность художника и интересы, стоящие за комиссией. Слева конный французский гусар может быть курьером или герцогом де Лаузеном. Чтобы изобразить сцену 1781 года, пятьдесят лет спустя, Кудер не смог сделать портреты участников из жизни, но изучил более ранние жизненные портреты других художников, чтобы сделать картину максимально достоверной. Передача Кудером французской формы довольно точна, но форма, которую носил Джордж Вашингтон, демонстрирует стиль, который носил после указанной даты.Такие детали напоминают нам, что историческая точность может быть чрезвычайно сложной для художников, особенно когда они имеют дело с несколькими национальностями. Как испытал Джон Трамбалл, сама история может быть оспорена, и многие претендуют на власть в различных политических целях. И для Кудера, и для Трамбалла их исторические картины были заказаны, чтобы прошлое могло закрепить и прославить настоящее.

32 Американские художники продолжали рисовать и вспоминать ключевые события Американской революции, борясь за возможные правительственные заказы в 1820-х и 1830-х годах.Четыре пустые ниши для картин остались в ротонде Капитолия США, ожидая своего заполнения патриотическим искусством. Щедрый заказ Джона Трамбалла на создание Ротонды для четырех больших сцен из Американской революции в конце 1817 года вселил у многих художников надежду, что они могут удостоиться такой же возможности, и сам Трамбалл настаивал на том, чтобы получить вторую комиссию, несмотря на свой преклонный возраст.

33 Томас Салли имел в виду Ротонду, когда писал Passage of the Delaware (1819), картину, которая начиналась как 8 × 10 футов (2.43 × 3,04 метра) исторический портрет Джорджа Вашингтона для штата Северная Каролина, но был увеличен художником до 12 × 18 футов (3,66 × 5,48 метра), что точно соответствует размеру ниш Ротонды, что было вдохновлено успехом Трамбалла в демонстрации его Декларация независимости на гастролях. Салли также посетил свою сцену перехода Вашингтона через Делавэр, надеясь, что это может продемонстрировать его достоинство для комиссии Ротонды. Однако, устав от меценатства и его осложнений, Конгресс зашел в тупик в заполнении дополнительных пустых ниш Ротонды.

34Сэмюэл Ф. Б. Морс, президент и недавний соучредитель Национальной академии дизайна в Нью-Йорке в 1825–1826 годах, также выступал за комиссию по созданию ротонды, но безуспешно. Подобно Салли и другим, Морс создал большую историческую картину для публичной выставки, надеясь повысить свою репутацию и продвинуть американские знания и понимание искусства в процессе. После заграничной поездки Морзе вдохновился Францией и богатой коллекцией старых мастеров, хранящейся в Лувре.Морс нарисовал Галерея Лувра (1831–1833), детализируя вид Салона Карре, не такой, как он выглядел на самом деле, а творчески подобранный, с воспроизведенными вместе любимыми сокровищами Морса, скопированными в миниатюре в единую большую картину для американской публики. учиться. Морс представил себя на переднем плане в обучающей манере, позиционируя себя как посредник между европейским искусством прошлого и американским искусством будущего21. Война за независимость, хотя и без батальных сцен и явных аллегорических фигур.Оставаясь в сфере культуры, Морс предполагает, что Америка в долгу перед Францией, зная, что американские зрители воспримут недавний визит маркиза де Лафайета как напоминание о поддержке Францией независимости США. Однако со времен американской революции многое произошло, и послание картины многогранно, подчеркивая демократический доступ к искусству.

7 картин, посвященных войне за независимость

До эпохи радио, телевидения, фотоаппаратов и социальных сетей картины служили основным средством донесения образов и идей до массовой аудитории.Художники использовали картины, чтобы передавать идеи об американских лидерах, повышать осведомленность о важных событиях, комментировать и критиковать американскую революцию и передавать идеалы, установленные после войны, будущим поколениям. Однако эти высокие цели не обеспечивали точности. «Они документируют идеализм, они документируют стремления, но они не обязательно документируют именно то, как это произошло», - говорит Пол Стэйти, профессор изящных искусств в колледже Маунт-Холиок. Несмотря на неточности, Стайти считает, что эти изображения продолжают рассказывать важные истории о решающих моментах в истории Америки.С помощью историков искусства и профессоров истории, Re-enact курировали семь изображений, на которых изображены некоторые из самых важных людей и моменты войны за независимость.

1.

Модная тарелка Тайенданегея (Джозеф Брант) Джорджа Ромни, 1776 г. Национальная галерея Канады в Оттаве, Канада.

Тайенданегея, вождь могавков и полковник британской армии, был известен под своим английским именем Джозеф Брант. Художник Джордж Ромни нарисовал Бранта во время поездки вождя могавков в Англию, чтобы обсудить роль Конфедерации ирокезов в войне.Брант сыграл важную роль в убеждении ирокезов присоединиться к британцам и оказался постоянной проблемой для колонистов на протяжении всей войны. Майкл Гэлбон, куратор Центра искусства и культуры Сенека, говорит, что из-за того, что в Англии не было надлежащей одежды коренных американцев, Брант импровизировал свой наряд и черпал вдохновение в английской моде. Однако стиль одежды Бранта отличался от традиционной европейской одежды до такой степени, что он стал отчетливо видным коренным американцем, несмотря на его импровизационное происхождение.«Даже в то время, когда упоминался этот стиль одежды, они буквально называли его индийским платьем», - говорит Гэлбон. Однако только головной убор, сделанный из игл дикобраза и кожи кряквы, имеет местное происхождение.

2.

Посторонний Арт Черные пилы, работающие перед банком Пенсильвании, Джон Льюис Криммел, 1811-1813 гг. Метрополитен-музей в Нью-Йорке.

Джон Льюис Криммел родился в Германии в семье, которая занималась изготовлением сладостей. Он приехал в Америку в 1809 году, чтобы остаться со своим братом в Филадельфии.Заядлый рисовальщик и иммигрант, он замечал аспекты жизни Филадельфии, которые упускали другие художники, а именно запечатлевал реалистичные моменты из жизни чернокожих людей в Филадельфии, что сделало эту картину одной из немногих, сфокусированных на опыте небелых мужчин. Натаниэль Попкин, историк и автор исторического фантастического романа о Криммеле ( Лев и леопард, , Голова и жим рук), отмечает, что, хотя лица, пропорции тела и жесткий человеческий рост демонстрируют плохую технику, картина примечательна потому что Криммел был одним из немногих художников, которые избегали изображать афроамериканцев в виде карикатур или фоновых декораций.Эта реалистичная картина демонстрирует решающую роль черных плотников и рабочих в строительстве Америки. «Это напоминает нам о том, кто работал над построением наших городов», - говорит Попкин.

3.

Вымышленные техники Вашингтон, пересекающий Делавэр, Эмануэль Готлиб Лойц, 1851 год. Музей Метрополитен в Нью-Йорке.

Стати из колледжа Маунт-Холиок называет эту картину «смесью фактов и вымысла». Эмануэль Готтлиб Лойц изображает Вашингтон и его людей после нападения на Трентон в 1776 году, решающей битвы, которая подняла моральный дух и обеспечила колониальный контроль над Нью-Джерси.Спустя семьдесят пять лет после битвы Лойце представил первого президента Соединенных Штатов как лидера исключительной храбрости и характера, опираясь на истории о том, как Вашингтон срубил вишневое дерево, и о его отказе лгать об этом. Эта нарастающая мифология заложила основу героической - и исторически неточной - интерпретации Вашингтона Лойце. Несмотря на атмосферу старшего государственного деятеля на картине, Вашингтон был намного моложе, чем он изображен на картине, потому что Лойц использовал портреты своих старших лет в качестве отсылки.Кроме того, как известно любому, имеющему хоть какой-то опыт работы на лодке, Вашингтон не стал бы стоять на носу, потому что он наверняка опрокинул бы судно.

4. Знаки доллара

Джордж Вашингтон (Портрет в Атенеуме) Гилберта Чарльза Стюарта, 1796 г. Национальная портретная галерея в Вашингтоне, округ Колумбия,

Один из самых узнаваемых изображений в мире, этот незаконченный портрет был использован для гравировки Вашингтона на однодолларовой банкноте. Стюарт создала несколько портретов Вашингтона, и эта работа была первоначально заказана Мартой Вашингтон с целью создания ее собственного портрета.Однако до его завершения государственный деятель скончался, и портрет Марты так и не был начат. Его неполное состояние оказалось полезным: облегчило создание копий для последующей продажи, что он и сделал. К 1820-м годам картина стала фактическим изображением Вашингтона после того, как Стюарт создал около 75 копий, которые он продал и распространил среди публики. Оборотная сила доллара США является важнейшим двигателем его признания. «Справедливо сказать, что это наиболее воспроизводимое изображение во всей истории человечества», - говорит Стаити.«Ничто и близко не подходит».

5.

История ревизионистов Декларация независимости Джона Трамбалла, 1818 г. Ротонда Капитолия США.

Во время визита Джона Трамбалла в Париж в 1817 году Томас Джефферсон привлек его, чтобы он изобразил проект Декларации независимости, создание, которое, как он надеялся, обеспечит признание его вклада. «Джефферсон в основном шепчет ему на ухо:« Разве для вас не было бы отличной идеей нарисовать сцену из 1776 года в Филадельфии? », - говорит Стаити.Джефферсон принимал активное участие в создании мифов, поскольку считал, что его роль в создании Декларации независимости была чрезвычайно важна. Фактически, он вырезал на своей надгробной плите «Автор Декларации независимости Америки» превыше всех других своих достижений. Однако Трамбалл написал это так долго после события, что Джефферсон исказил некоторые детали события в своем пересказе. Из-за ошибочной и ошибочной памяти Джефферсона в ролике с ошибками для произведения искусства использована неправильная мебель, неточности в расположении сидений и чрезмерный акцент на роли Джефферсона в создании документа.Несмотря на эти альтернативные факты, картина занимает видное место: она находится в Ротонде Капитолия США, где заседает Конгресс.

6.

Столп силы Сдача лорда Корнуоллиса Джоном Трамбаллом, 1819-1820 гг. Ротонда Капитолия США.

На этой картине изображена капитуляция британцев в битве при Йорктауне, решающей битве, которая привела к окончанию Войны за независимость. На его создание ушли годы, потому что Джон Трамбалл ездил на место битвы и в другие страны, чтобы убедиться в точности людей и места, которое он стремился воссоздать.Послания картины об американской силе и победе по-прежнему сильны. Например, речь президента Трампа в память о Холокосте 2017 года проходила в Капитолии США, и картина использовалась в качестве яркого фона. Стаити говорит, что церемониальная ценность пребывания в здании Капитолия дает Трампу возможность связать американскую историю с настоящим. «Это была попытка вернуть Трампа к ценностям, лежащим в основе зарождения Соединенных Штатов», - говорит он.

7.

Почетный караул Джордж Вашингтон Чарльз Уилсон Пил, 1779-1781 гг. Метрополитен-музей в Нью-Йорке.

Художник Чарльз Уилсон Пил был лейтенантом ополчения Пенсильвании и участвовал в битвах при Принстоне и Трентоне, что дало ему доступ в Вашингтон, который другие художники не смогли обеспечить. Благодаря этому доступу он создал этот портрет в память о двух победах, поворотных моментах войны. Пил завершил картину по заказу штата Пенсильвания, и популярность портрета вызвала спрос на многочисленные копии.Власти Пенсильвании полагали, что эта картина может вызвать позитивные социальные изменения и вдохновить молодых людей подражать Вашингтону, добиваясь того, что правильно для их страны. «Они думали, что это то, что делает великая нация - вы уважаете своих лидеров», - говорит он. Стайти говорит, что это желание вдохновлять молодое поколение также способствовало популярности портрета.

Фотография на обложке: Делавэрский полк в битве при Лонг-Айленде , автор Доменик Д’Андреа, 1776 год.

Филадельфийский художественный музей - выставки


Нарисуйте революцию: мексиканский модернизм, 1910–1950

25 октября 2016 г. - 8 января 2017 г.

Нарисуйте революцию: мексиканский модернизм, 1910–1950

25 октября 2016 г. - 8 января 2017 г.

Свидетель необычный момент в истории современного искусства, вызванный культурной и политической революцией.

С начала мексиканской революции в 1910 году до окончания Второй мировой войны художники и интеллектуалы в Мексике были в центре больших споров о судьбе своей страны. Выставка рассказывает об этом волнующем периоде с помощью замечательного диапазона образов, от шедевров Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско, Давида Альфаро Сикейроса, Фриды Кало и Руфино Тамайо до завораживающих работ их современников доктора Атла, Марии Искьердо, Роберто. Черногория, Карлос Мерида, Мануэль Альварес Браво и многие другие. Нарисуйте революцию предлагает глубокий взгляд на силы, которые сформировали современное искусство в Мексике, за развитием которого пристально наблюдали во всем мире. Выставка получила свое название от страстного эссе американского писателя Джона Дос Пассоса, который видел революционные фрески Мексики во время своего визита в Мехико в 1926–1927 годах. Помимо портативных фресок, станковых картин, фотографий, гравюр, книг и листовок, на выставке представлены фрески Tres grandes (Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикейрос) в цифровой форме.Художественный музей Филадельфии представляет эту знаменательную выставку в партнерстве с Museo del Palacio de Bellas Artes в Мехико. Созданная из коллекций США и Мексики, это самая полная выставка мексиканского модернизма, которая проводилась в Соединенных Штатах за более чем семь десятилетий.

#PaintTheRevolution

Поделитесь своим опытом #PaintTheRevolution @philamuseum.

Выставочный трейлер

Познакомьтесь с выставкой

Paint the Revolution рассказывает историю художников, граверов, скульпторов и фотографов, чьи работы были сформированы революцией и последующими десятилетиями реконструкции. Модернизм и Мексиканидад
В 1910-е художники Мексики обладали духом космополитизма и чувством национальной принадлежности. Те, кто учился в Европе, вернули в Мехико новаторские стили. Для мексиканских художников модернизм был не просто вопросом гармонии с международным постимпрессионизмом, ар-нуво или кубизмом. Они были заинтересованы в создании эстетики с явно мексиканским характером, или mexicanidad , основанной на национальной истории, традициях и самобытности. Нарисуйте революцию
В 1920 году президент Альваро Обрегон стремился объединить граждан с помощью государственного образования и искусства. Министр образования Хосе Васконселос нанял художников для создания фресок о мексиканской революции, коренных корнях Мексики и истории мексиканского народа. Художник Адольфо Бест Маугард создал систему рисования для использования в начальной школе, частично основанную на элементах дизайна, замеченных в доколумбовом искусстве. Эта инициатива наложила отпечаток на многих молодых модернистов. В городе
В 1921 году поэт Мануэль Мейплс Арсе опубликовал в Мехико манифест, в котором провозгласил, что мексиканская культура должна стремиться к ультрасовременности. Художники откликнулись композициями, изображающими современную промышленность и городскую жизнь. В то же десятилетие собралась группа художников и писателей, позже известная как Contemporáneos. Черпая вдохновение в современной жизни и ориентируясь на международные тенденции в живописи, они требовали, чтобы искусство рассматривалось как самоцель, а не как инструмент политики. Краска США
В 1920-е и 1930-е годы Мексика вызвала большой интерес у многих людей в Соединенных Штатах. Музеи организовывали выставки, посвященные мексиканскому искусству, университеты и другие учреждения получали заказы мексиканских художников, а наблюдатели хвалили современных мексиканских художников за их общественное сознание. Развитие сильной сети поддержки и рынка для их искусства в США привлекло на север видных мексиканских художников, таких как Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско и других. Во времена войны
Середина 1930-х гг. Ознаменовалась возрождением боевого популистского и политического искусства. Международные события продолжали влиять на мексиканский мир искусства в конце десятилетия, поскольку гражданская война в Испании и Вторая мировая война принесли волну изгнанных европейских художников в Мексику. В годы после Второй мировой войны мексиканский модернизм имел двойное наследие. Традиция политического искусства сохранилась в творчестве таких фигур, как Давид Альфаро Сикейрос. Это сосуществовало с живописью в более поэтичной и универсальной манере и в соответствии с международными тенденциями в абстрактном искусстве.

Искусство Мексики в Художественном музее Филадельфии

Коллекции музея мексиканского искусства являются одними из самых важных в Соединенных Штатах. Среди его известных собраний - картины и скульптуры двадцатого века Диего Риверы, Давида Альфаро Сикейроса, Руфино Тамайо, Хулио Кастелланоса и других. Узнать больше >> В музее также хранится значительное количество работ мексиканских художников на бумаге, в том числе обширная коллекция гравюр. Узнать больше >>

Организаторы

Paint the Revolution Выставка организована совместно Художественным музеем Филадельфии и Museo del Palacio de Bellas Artes в Мехико.

Спонсоры

Банк Америки является национальным спонсором выставки Paint the Revolution .

В Филадельфии выставка организована Национальным фондом гуманитарных наук, Национальным фондом искусств, Женским комитетом Художественного музея Филадельфии, Фондом Роберта Дж. Клеберга-младшего и Хелен К. Клеберг, Christie's, Bimbo Bakeries USA, Мексиканское общество Филадельфии имени Генри Клиффорда и Фонд крупных выставок Фонда Анненберга при дополнительной поддержке Барбары Б.и Теодор Р. Аронсон, Марта Гамильтон Моррис и И. Вистар Моррис III, Г. Теодор и Нэнси Беркетт, анонимный донор, и другие щедрые жертвователи. Сопровождающий каталог на английском и испанском языках стал возможным благодаря Фонду Мэри Стрит Дженкинс. Издание на английском языке дополнительно поддерживается Фондом семьи Давенпорт, Фондом научных публикаций Эндрю У. Меллона при Художественном музее Филадельфии, а также программой Фонда Дж. М. Каплана. Образовательные программы выставки, щедро поддержанные PECO.Путешествие на выставку любезно предоставлено American Airlines. Музей благодарит информационного партнера Time Out. Музей признает партнеров по работе с общественностью Консульство Мексики в Филадельфии и Мексиканский культурный центр.

Кураторы

Мэтью Аффрон, куратор современного искусства Мюриэль и Филип Берман, и Марк А. Кастро, помощник куратора проекта «Европейская живопись», оба из Художественного музея Филадельфии; Дафне Крус Поркини, научный сотрудник, Колледж Мехико, Мехико; и Ренато Гонсалес Мелло, директор Института эстетических исследований Национального автономного университета Мексики.

Расположение

Специальные выставочные галереи Дорранс, первый этаж Эта выставка отправится в Museo del Palacio de Bellas Artes в Мехико в 2017 году.

Размышления о революции в искусстве

Франция не проводила крупных ретроспектив работ Эжена Делакруа после столетия его смерти в 1963 году. Выставка в Лувре этой весной и летом, которая до 6 января 2019 года переехала в Метрополитен-музей в Нью-Йорке, показывает, насколько актуальна творчество французского живописца сохранилось и по сей день.

Делакруа (1798-1863) затронул тему вражды между мусульманами и христианами в двух своих самых ранних и самых известных картинах: Резня на Хиосе, (1824) и Греция на руинах Миссолонги, (1826).Османские войска Турции вырезали все население греческого острова Хиос в 1822 году. Греческий город Миссолонги был осажден и завоеван османами в 1826 году.

Поэт Шарль Бодлер, который был одним из самых ярых сторонников Делакруа, писал, что «все в его творчестве - запустение… курение, горящие города, изнасилования женщин, детей, брошенных под копыта лошадей или раненых отчаявшимися матерями».

Французское государство купило «Свободу, ведущую народ», но быстро сняло картину с выставки, опасаясь, что она может спровоцировать другие восстания.

Изображение человеческих страданий Делакруа было противоположностью неоклассической живописи, которая к 1820-м годам выходила из моды.Это мало чем отличалось от работы современных фотожурналистов. Действительно, The Massacre at Chios сравнивают с картиной Madonna of Bentalha алжирского фотографа Хосина 1997 года, получившей премию World Press Photo.

Самым известным репортажным произведением Делакруа - действительно, его самой известной работой, точка - была его 1830 Свобода, ведущая народ . Художник с близкого расстояния наблюдал за беспорядками в Париже 27-29 июля 1830 года.Его Свобода - женщина с обнаженной грудью, размахивающая триколором и шагающая по баррикаде, усыпанной телами. «Если бы я не боролся за свою страну, по крайней мере, я рисовал бы для нее», - писал он. Государство купило картину «Свобода» для Люксембургского музея, но быстро сняло картину с выставки, опасаясь, что она может спровоцировать другие восстания. Сегодня она - национальное достояние, которое считается слишком ценным, чтобы отправлять в Нью-Йорк.

Греческие картины Делакруа были вдохновлены британским поэтом лордом Байроном, что несомненно является упреком любому стороннику Брексита, сомневающемуся в общей культурной истории Британии и Европы.Как современный политический активист, Байрон воспламенил молодежь Европы своей поддержкой греческого дела. Мертвая рука, выходящая из-под обломков Миссолонги в элегантном рукаве, принадлежит лорду Байрону, который умер там. Французские аристократы, бежавшие в Англию во время революции, вызвали волну «англомании», когда они вернулись в восстановленную Францию. Шекспир, Вальтер Скотт и Байрон были переведены на французский язык.

В 1825 году Делакруа решил поехать в Англию, а не в Италию, чтобы заняться живописью.Вернувшись в Париж, он часто бывал у Александра Дюма, Виктора Гюго, Ламартина и Стендаля, которые, как Делакруа, любили английскую литературу и одежду.

У британских художников Делакруа научился ценить категории, которые во Франции считались второстепенными: пейзажи, портреты, натюрморты и сцены с животными. Тигрица в картине «Молодой тигр, играющий со своей матерью» (1830 г.) царственна как одалиска. Делакруа поместил кошачьих на фоне сельского пейзажа, вдали от парижского зоопарка, где он их зарисовал.

Делакруа: 28 июля 1830 г .: Свобода, ведущая народ; 1830. Предоставлено Лувром, Париж. Делакруа: Молодой тигр играет со своей матерью; 1930. Предоставлено Лувром, Париж.
Семейные связи

Отец Делакруа Шарль служил министром иностранных дел революционной Франции.Он потерял работу из-за Талейрана. Распространенный слух, раздуваемый физическим сходством художника с великим дипломатом Наполеона, гласил, что Талейран имел роман с хорошенькой матерью Делакруа Виктуар и был его биологическим отцом.

В любом случае, семья Делакруа была разрушена, когда Эжен был подростком, падением Наполеона и реставрацией Бурбонов. Эжен решил стать художником в возрасте 17 лет. Семь лет спустя он написал свой первый шедевр, Барк Данте , работая много часов, пока друг читал вслух « Ад» Данте .На картине итальянский поэт направляется Вергилием в ненадежной лодке, в то время как омерзительные фигуры проклятых пожирают друг друга в черных водах Стикса.

Делакруа продемонстрировал Dante , получив высокую оценку на салоне 1822 года. «Слава для меня не пустое слово», - писал он в дневнике два года спустя. «Звук похвалы наполняет искренним счастьем». Однако на протяжении всей своей долгой карьеры Делакруа попадал в немилость.Его не приняли в отделение изящных искусств Французской академии до 57 лет, после семи неудачных кандидатур.

Смерть Сарданапала (1827 г.) разозлилась критиками и спровоцировала скандал. Королевский директор изящных искусств вызвал Делакруа и приказал ему «сменить стиль». Картина настолько велика, что ее невозможно перенести из секции романтической живописи Лувра. На нем изображен последний ассирийский царь Ниневии, бесстрастно наблюдающий, как его наложницы, евнухи и лошади убивают вокруг него.Сарданапал побежден и решил принести в жертву себя со всем своим имуществом.

Сцена театральная, хаотическая, экзотическая, оргиастическая. Имя Сарданапал во Франции стало синонимом излишеств. Когда Доминик Стросс-Кан был обвинен в сутенерстве на суде в 2015 году, адвокат обвинения назвал бывшего директора МВФ «современным Сарданапалом».

Делакруа: Барк Данте; 1822 г.Предоставлено Лувром, Париж. Делакруа: Смерть Сарданапала; 1827. Предоставлено Лувром, Париж.
Типичный романтик

Сарданапал закрепил за Делакруа репутацию типичного романтического художника. На вопрос, принимает ли он этот ярлык, Делакруа сказал: «Если под романтизмом подразумевается свободное проявление моих личных импульсов, дистанцирование от правил, установленных в школе, и мое отвращение к рецептам академии, я должен признаться, что не только Я романтик, мне было с 15 лет.”

В 1832 году Делакруа сопровождал посланника французского короля в Испании, Марокко и Алжире. Он заполнил сотни страниц тетрадей зарисовками, акварелью и текстом. Спустя десятилетия он возвращался к этим записям, создавая картины по эскизам, как журналист, использующий более ранние работы для написания книг. Франция вторглась в Алжир всего двумя годами ранее, и отношения между североафриканскими арабами и французскими колонизаторами были напряженными.

В целях безопасности Делакруа не мог выйти без вооруженного сопровождения. Он отчаялся увидеть арабских женщин, пока chaouch или местный государственный служащий, управлявший портом Алжира, не разрешили ему посетить его гарем. Делакруа исполнил фантазии востоковедов в своей картине Алжирских женщин в их квартире . Три арабские женщины лениво сидят в фильтрованном свете, их ждет слуга-мавритан.Картина излучает спокойствие и тишину. Им восхищались Мане, Ренуар, Гоген и Матисс. И это вдохновило Пикассо на работу Пикассо « Алжирских женщин », проданную в 2015 году за 179 миллионов долларов.

Подобно романтической поэзии или музыке, картины Делакруа настолько детализированы, настолько богаты, что иногда они ошеломляют. Фрагмент картины, взятой из остальных, например женщина крайним левым из рисунка Женщины Алжира , может оказаться более эффективным сам по себе.

Кураторы выставки Лувр-Метрополитен называют 1822–1832 годы «десятилетием завоеваний» Делакруа. Практически все его самые известные картины были завершены в этот период, после чего он отказался от всех современных и политических сюжетов. Например, в 1848 году, когда произошла еще одна французская революция, Делакруа написал цветочные композиции в стиле необарокко. Он враждебно относился к жестокому реализму Курбе, который был на 21 год моложе его и чьи картины вошли в моду.

Делакруа: Автопортрет в зеленом жилете; 1837. Предоставлено Лувром, Париж. Делакруа: Море с высот Дьеппа; 1852. Предоставлено Лувром, Париж.
Большие фрески

Есть две теории о том, почему Делакруа в значительной степени посвятил себя росписи больших фресок по заказу церкви и государства с 1830-х годов. Себастьян Аллар из Лувра предполагает, что официальная Франция хотела поддержать его как ведущего художника, но также стремилась обуздать его смелость.Сам Делакруа считал, что большие декоративные фрески обеспечат ему место в истории. Он писал фрески в сенате и национальном собрании, на потолке галереи Аполлона в Лувре и в église Sant-Sulpice.

Когда после 23-летнего перерыва Делакруа возобновил ведение дневника в 1847 году, он записал свои усилия, направленные на то, чтобы живопись оставалась простой, избегая богатых тканей, драгоценностей и ярких красок, которые характеризовали его ранние работы.«Моя палитра больше не блуждает», - писал он.

Неужели критики запугали ведущего художника-романтика? В последующие годы Делакруа отдавал предпочтение форматам меньшего размера. Он писал по памяти и перенял устаревшие темы из исторических романов. Делакруа также увлекся морем. Он мог «стоять без движения более получаса на песке, касаясь волн, не утомляясь их ярости, их прихода и выхода, пены и гальки», - писал он в своем дневнике.Его «Море с высот Дьеппа» (1852) было написано за 20 лет до полотна Моне, давшего название импрессионистскому движению, но морской пейзаж Делакруа с его едва предполагаемыми парусниками на воде, отражающими небо, можно было легко квалифицировать как первый импрессионистическая живопись.

Delacroix находится в Метрополитен-музей , Нью-Йорк, до 6 января

▷ Revolution 51 (Абстрактная картина) Трейси Адамс, 2021 г. | Живопись

Трейси Адамс - американский художник-абстракционист и гравер.В настоящее время она живет и работает в Кармеле, Калифорния. Адамс получила степень бакалавра в колледже Маунт-Сент-Мэри в Лос-Анджелесе в 1978 году. Она изучала гравюру и живопись в Школе изящных искусств Бостона с 1979 по 1981 год и получила степень магистра в Музыкальной консерватории Новой Англии в 1980 году. Она получила несколько стипендий на обучение (в том числе стипендию Фонда Поллока-Краснера в 2015 году).

Ее произведения основаны на музыкальной структуре, ритме и композиции.Ее выбор цветов говорит о ее личном окружении… В ее работах можно найти свет воды, способность подавлять туман, цвета заходящего солнца и палитру пышной местной флоры. Еще будучи студенткой, Адамс часто имела возможность работать с композитором и художником Джоном Кейджем, который сильно повлиял на ее творчество. Она говорит, что ее работа пытается передать спокойствие и красоту окружающей среды, частью которой она хотела бы быть.

Ее работы отражают большой интерес к музыкальным мотивам, ритмам, элементам лирической композиции и тому, что она называет чувством исполнения.Адамс работает на бумаге и картоне, используя сочетание красок, энкаустики и графита, а также элементы монотипии и коллажа. Ее творческий процесс требует большого планирования и интуиции. Она часто начинает произведение или коллекцию, как точную математическую формулу, заранее планируя детали композиции. В других случаях она начинает с создания структуры сетки, а затем работает над этой структурой, добавляя органичные жесты, перформативные и очень выразительные мазки кистью. Конечным результатом часто является смесь ее первоначальной идеи и ее инстинкта, создающая композицию, которая отражает суть гармонии разума и эмоций.

Адамс много выставляла свои работы на персональных и групповых выставках в США. Работы Адамса являются частью постоянных коллекций нескольких музеев, таких как Художественный музей Бейкерсфилда, Художественный музей Монтерея, Художественный музей Фресно, Художественный музей Тусона и Художественный музей Санта-Барбары. Ее работы также являются частью нескольких корпоративных коллекций, в том числе в Adobe Systems, AT&T, Hallmark, Sony Corporation и Intel.

Читать далее

Революция в живописи - Shakespeare & Sons Buchhandel GmbH

Русский художник Василий Кандинский (1866-1944), впоследствии живший в Германии и Франции, - один из пионеров искусства ХХ века.В наши дни он считается основоположником абстрактного искусства и, кроме того, главным теоретиком этого вида живописи. Вместе с Францем Марком и другими он основал группу художников, известную как «Blane Reiter» в Мюнхене.

Затем его искусство все больше и больше освобождалось от объекта, что в конечном итоге привело к созданию Первой абстрактной акварели 1910 года. В своих теоретических трудах Кандинский неоднократно искал близости музыки; и точно так же, как в музыке, где отдельные ноты составляют среду, чье влияние проистекает из гармонии и благозвучия, Кандинский стремился к чистому сочетанию цветов и грубой игре различных оттенков.Гоген требовал, чтобы все «должно быть принесено в жертву чистым краскам». Кандинский был первым, кто это понял и тем самым повлиял на целый ряд художников.

Формат: Твердая обложка
Опубликовано: в Германии в 2015 г.
Издатель: Taschen America Llc
Страниц: 95
Язык: английский
ISBN 13: 9783836507462
ISBN 10: 3836507463

Спасибо! Мы отправим вам электронное письмо, как только оно будет получено.

Произошла ошибка.Пожалуйста, попробуйте еще раз.

Перевозка и доставка Возврат и возврат Подарочная упаковка и карты

Отгрузка и доставка

Пожалуйста, дайте нам 24-48 часов на подготовку вашего заказа. Как только ваш заказ будет готов к отправке, мы отправим его через Deutsche Post DHL, где указаны следующие сроки доставки:


В Германии: 2-4 рабочих дня
В Европе: 3-6 рабочих дней

Из-за пандемии коронавируса сроки доставки могут варьироваться, мы стремимся держать вас в курсе, если срок доставки превышает ожидаемый.

Возврат и возврат

В Shakespeare & Sons вы можете делать покупки с уверенностью. Мы рады предоставить возмещение или ваучер на равную стоимость, если товар возвращается в течение 21 дня с момента покупки неиспользованным, в исходном состоянии, вместе с доказательством покупки.

Чтобы вернуть онлайн-заказ в течение срока действия политики возврата, свяжитесь с нами, и мы дадим вам инструкции о том, как лучше всего вернуть ваш заказ, чтобы мы могли обработать ваш возврат.

Чтобы вернуть в магазине покупки , принесите купленный товар и подтверждение получения в магазин в течение 21 дня с момента покупки.

Обратите внимание, что мы не предлагаем дискреционный обмен или возврат средств за подарочные сертификаты, товары для продажи или поврежденные продукты.

Подарочная упаковка и карты

Shakespeare & Sons предлагает подарочную упаковку и поздравительные открытки. Чтобы получить подарочную упаковку, зайдите в нашу коллекцию подарочной упаковки, выберите бумагу, которую вы предпочитаете, и добавьте ее в корзину.Мы упакуем товары для вас и отправим их по указанному вами адресу или приготовим их в магазине, чтобы вы их забрали (в зависимости от того, какой вариант вы выберете при оформлении заказа).

Ознакомьтесь с нашей коллекцией поздравительных открыток здесь. Если вы хотите, чтобы мы включили сообщение в выбранную вами карточку, отправьте подтверждение покупки на [email protected] с несколькими словами, и мы добавим их для вас.

Мы здесь, чтобы помочь

Не можете найти то, что ищете?

Если нужная вам книга не отображается на нашем веб-сайте или «распродана», пожалуйста, свяжитесь с нами по телефону shakesandsonsberlin @ gmail.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *