Самый большой театр в Юго-Восточной Азии открылся исполнением оперы мариинского театра «Князь Игорь» — Российская газета
Мировое открытие самого грандиозного современного культурного сооружения в Юго-Восточной Азии состоялось накануне Нового года, когда стеклянный футуристический занавес новенького, только что отстроенного Большого национального театра в Пекине засветился изнутри тысячами неоновых ламп и на его огромной оперной сцене появились древнерусские персонажи оперы «Князь Игорь” Александра Бородина. Все дни необычных гастролей российского театра наблюдал обозреватель «РГ”.
Театр Олимпа
Этого события в Китае ждали почти десять лет. Именно столько — с 1998 года тянулась история сооружения Большого театра в символическом квадрате Пекина Тяньаньмэнь, где сконцентрированы главные иерархические ценности Китая — Запретный город императорских династий, мавзолей с мумией Мао Дзэдуна, здание Большого народного собрания, собирающего в гигантском 10000 тысячном зале съезды коммунистической партии Китая.
Каково же было изумление пекинцев, когда в этот монументальный ряд китайских госсимволов вдруг «летающей тарелкой” проникла ультрасовременная стеклянно-титановая капсула будущего оперного театра — модерновый проект французского архитектора Пола Андрю, прославившегося своими конструкциями аэротерминалов в разных странах мира. Пекинцев раздражало все — и сама идея поместить в древнем сердце города чуждый им оперный театр по западному образцу, не связанный никакой культурной нитью с их любимой и близкой сердцу Пекинской оперой, очаровывающей ариями, акробатикой и творчеством грима. А главное — сам проект Андрю, который воспринимался как «архитектурное насилие”, «плевок” на площадь Небесного спокойствия, на чтимые традиции Китая. Все хотели понять, ради чего правительство намерено тратить баснословную сумму почти в 4 миллиарда юаней на постройку здания для развлечений, когда в стране существуют более насущные проблемы, связанные с бедностью, нехваткой жилья и образованием. Сотни ученых и инженеров включились в дискуссии, писали протестные письма в Центральное правление Китая. Но инициатор проекта, экс-председатель КНР Цзян Цзэминь оставался непреклонен. С задержками, проволочками, но начиная с 2001 года фантастическая стеклянная конструкция Большого пекинского театра начала подниматься из котлована, набирая высоту и слои своего прозрачного полушария, напоминающего с высоты птичьего полета гигантское яйцо утки. Пять тысяч строителей возводили новый культурный символ Китая, закончить который поторопились именно к 2008 году, поскольку ультрасовременное здание на Тяньаньмэнь должно войти в орбиту предстоящей Олимпиады-2008 наряду со строящимися Национальным стадионом и Национальным центром водного спорта.
Опера в капле
Летом 2007 года здание Большого театра, освобожденное, наконец, от строительных лесов, предстало перед горожанами, тут же бросившимися снимать на камеры новое пекинское чудо — гигантскую каплю из стекла, выплывающую, словно мираж, из глади искусственного озера в 30000 кв. метров. На солнце капля мерцает, отражается в зеркале воды, а ночью собирает под своим прозрачным куполом звезды. Выглядит одновременно романтично и футуристично, как марсианский пейзаж. Но у практичных пекинцев вертится каверзный вопрос — во сколько обойдется содержание этого ультраобъекта? Чего стоит отмыть от уличной пыли один только стеклянный купол? Чтобы попасть в новый театр, приходится в буквальном смысле проходить сквозь воду: вход в театр находится на одном из берегов озера и связан со зданием подводным тоннелем длиной метров в 100. И если кто-то случайно упустит эту единственную точку, связывающую улицу со сценой, то обречет себя на то, чтобы долго бегать кросс вокруг озера, рассматривая на другом его берегу светящийся распахнутый занавес из стекла, обнажающий привлекательную вечернюю жизнь театра.
По замыслу Андрю тоннель придает философский смысл всему сооружению: проходя через воду, которая струится над головой по стеклянному потолку, человек освобождается от груза реальных забот и постепенно погружается в другой, вымышленный мир — мир оперы, мечты, в чистую сферу прекрасного. Поднимаясь по эскалаторам на разные уровни, переходя от одних гигантских залов к другим, зритель не только созерцает оперу, слушает музыку, но и любуется 360-градусным обзором Пекина, открывающимся во всей своей красе при свете заката и луне, в тумане или смоге вулканической пыли, придающей видам города мутноватый оттенок дагерротипа. Из гигантских стеклянных проемов — вид на Запретный город, а внутри — бары, алые мягкие диваны для вип-посетителей, укромно отделенные бамбуковыми ширмами, музейные витрины и главное — четыре зала, вмещающие одновременно 6000 потребителей искусства — большой оперный зал на 2017 мест, шикарный концертный холл — на две с лишним тысячи мест, экспериментальная сцена и — театральный зал, специально разработанный для исполнения Китайских традиционных опер — пекинской оперы и оперы Kun.
Открылся новейший театр в Китае не Пекинской оперой, а русской исторической оперой «Князь Игорь”, написанной на легендарный сюжет памятника древнерусской литературы «Слово о полку Игореве”. Это название предложил китайцам Валерий Гергиев, приглашенный вместе с труппой Мариинского театра на событие инаугурации еще в 1998 году. Предложение тогда сделал Цзян Цзэминь, инициатор грандиозной театральной стройки, поклонник оперы, музыкант-любитель, увлекающийся игрой на флейте. Услышав выступавшего впервые в Китае маэстро с оркестром Мариинского театра, Цзян был потрясен, и больше ни одна персона для будущего пафосного события не могла его увлечь. Даже спустя годы конкурс предложений, поступавших от музыкантов и коллективов из разных стран на участие в открытии пекинского театра, закончился лаконично: Гергиев и Мариинский театр.
Маэстро в Пекине действительно ждали. В городе — тканевые растяжки с эффектными изображениями костюмированных сцен из «Князя Игоря”. Радийные каналы постоянно сбиваются музыкальной рекламой спектакля, и монументальные «Половецкие пляски” в исполнении Гергиева неожиданным вихрем врываются в квартиры пекинцев, в такси, заставляют вздрагивать посетителей тихих уютных чайных домиков. В самом же театре первых исторических зрителей встречают не портреты китайских руководителей, а грандиозная галерея гигантских, нечеловеческого роста портретов маэстро. Его пронзительный взгляд сопровождает каждый шаг поклонников искусства, терпеливо следующих по алой ковровой дорожке в поисках удаленного необъятными пространствами пустынных холлов зрительного зала. К моменту открытия театра на полу, на стенах уже прочертили указатели движения, и многочисленные гиды в униформе помогают растерянным визитерам не заблудиться на тысячах квадратных метрах, хотя всего месяц назад сотрудники здания сами часто попадали впросак, проводя по три часа кряду в поисках выхода. Для маэстро это путешествие не столь неожиданно. На пресс-конференции, организованной в день его прилета в Пекин, он признался, что не один раз прохаживался здесь в строительной каске вместе с архитектором Андрю и «смотрел, как поднимается театр”. «Для меня такие проекты, как строительство нового музыкального зала”, — объяснял журналистам, собравшимся в новеньком красном пресс-зале, Гергиев, — «подобно тому, как создавали свои знаменитые инструменты великие мастера Страдивари и Гварнери: итальянские мастера знали секрет. И это в строительстве зала — главное”.
Визитная карточка Мариинки
Русский «Князь Игорь” оказался для пекинской публики, конечно, абсолютной экзотикой. Во-первых, неведомая им летописная русская история про борьбу князя из Путивля, жившего почти тысячу лет назад, с половцами, во-вторых, многочасовой оперный эпос с длинными ариями, где подробно излагаются княжеские думы, размышления о судьбе отечества. С другой стороны — зажигательные половецкие танцы, сделавшие «Князя Игоря” классическим музыкальным «сувениром” из России, любовные пряные дуэты Кончаковны и княжича Владимира, хоры — сплошь шедевры, особенно «Мужайся, княгиня”, обращенный к Ярославне и не уступающей по силе вагнеровским братьям Грааля.
Режиссер Мариинского театра и автор постановочной версии «Князя Игоря” Иркин Габитов пояснил: «Вопрос стоял так: мы хотели показать грандиозное произведение, которое имело бы колоссальный успех и отзывы критики. По первоначальному плану это была постановка «Войны и мира” Прокофьева. Но открытие театра в Китае все время откладывалось, и, когда нас оказались готовы принять, мы как раз возобновляли «Войну и мир” в Метрополитен-опера. Решили везти в Китай «Князя Игоря”. Это визитная карточка Мариинки, мы показывали спектакль в 14 странах мира. По масштабу разворота на сцене русской истории и русской культуры трудно найти что-либо подобное”. Надо заметить, что именно в Мариинке в 1995 году сделали эксклюзивную версию оперы Бородина, не поленившись прокопать нотные архивы и восстановить сценарный план, купюры и отдельные номера, не попавшие в окончательную партитуру. Результатом изыскательской работы стало появление на Мариинской сцене самой полновесной музыкальной версии «Игоря” — оперы, не доведенной, как известно, до конца самим композитором. Тогда же реставрировали и добротную, в большом «сталинском” стиле постановку 1954-го года режиссера Евгения Соковнина в роскошных живописных декорациях Нины Тихоновой и Николая Мельникова. «Половецкие пляски” на Мариинской сцене по традиции идут в хореографии Михаила Фокина, созданной еще для «Дягилевских сезонов”. Получился сложный эстетический микст. Для Пекина сценическую версию оперы специально подкорректировали: развернули целиком Второй половецкий акт, добавив восточной пряности княжеской истории. Учитывая, что метро в городе работает до 23 часов, сократили количество антрактов и подрезали финал, закончив спектакль эффектной сценой Ярославны с боярами, пожаром в Путивле и набатом, собирающим народ на борьбу с половецким нашествием.
Путивль под колосниками
Оркестр, хор и солисты Мариинского театра прибыли в столицу Китая прямо накануне спектакля: по традиции слетались из разных точек мира — кто из Петербурга, кто из Баден-Бадена, где уже началась подготовка копродукции «Летучий голландец” Вагнера, кто почти транзитом после гастролей театра в Вашингтоне, где параллельно спектаклям в Кеннеди-центре репетировали хоровые сцены из «Князя”. Технические службы Мариинки начали осваивать сцену театра в Китае с середины декабря, а товарные вагоны, груженные сценографией, реквизитом и костюмами, и вовсе отправились из Петербурга в Пекин в ноябре. Полтора месяца готовился сюжет «Мариинка открывает Большой театр в Пекине”. Тем не менее, накануне премьеры на нервах были все. Юные китайские студентки-переводчицы с экзотическими именами — Катя, Вера, Клава, теряли голову от компьютерной терминологии и технических заданий, сыпавшихся со всех сторон: одно неточно переведенное слово — и занавес не опустился бы или большой тряпичный храм в Путивле уехал бы под колосники. Китайские артисты на ходу осваивали мизансцены массовки, размахивая богатырскими не по плечу щитами воинов Игоревой дружины. Солисты Мариинки спешно приспосабливались к акустике, которая оказалась с секретами — слишком высоко улетал звук, не успевая разнестись по залу. Оркестр, переживший многочасовой перелет и успевший сбросить чемоданы в отеле, напряженно репетировал с маэстро. Надо отдать должное, Гергиев, сам за последние сутки перелетевший из Нью-Йорка в Пекин с короткой остановкой в Москве, чтобы отыграть Рождественский концерт в Зале Чайковского и заодно решить насущные проблемы своего театра, не стал изнурять музыкантов. Репетицию последней сцены почти в полночь отменил. Зато публика и журналисты, задержавшиеся в зале, расходиться не хотели, упорно ждали, чем окончится захвативший их сюжет.
Клич Ярославны
Узнать, как выстроен финал «Князя Игоря” в Мариинском театре, удалось на премьере, приуроченной ко дню инаугурации Большого пекинского театра. Торжественная церемония прошла в холле на верхнем этаже, предназначенном для проведения корпоративных праздников. Маэстро выслушал приветственные речи и быстро удалился к оркестру, который надо было еще как-то удачно акустически разместить перед спектаклем. Оркестровая яма оказалась слишком глубокой. Каждый шаг мариинцев на новой сцене был в прямом смысле пионерским: апробировалось все — и машинерия, и акустика, и светотехника, и пространство. Тем не менее, когда взвился занавес и открыл роскошную картинку старорусской площади с храмом Божьей матери, толпу нарядных бояр, когда начались оперные шествия в духе «слава!” и зазвучал монолитный мариинский хор, стало ясно, что зрелище произведет на пекинцев неизгладимое впечатление. Зал замирал, вглядываясь в рисованные, ручной работы, тканевые декорации — с военными шатрами, деревянными теремами и древними храмами, в шитые цветными камнями и золотыми нитями исторические костюмы, в экспрессивные фокинские пляски, напоминавшие некоторыми своими движениями элементы ушу. Оркестр под управлением Гергиева был точен и в темпераментном вихре танцев кочевников со сверкающими медными и почти шаманскими барабанами, и в суровых, величественных русских распевах, и во вьющихся струнных фигурациях томных девичьих танцев, и в зловещих раскатах набата, концентрирующих энергию трагедии.
Все четыре вечера на пекинского «Князя Игоря” невозможно было достать ни одного билета, и только некоторые из зрителей смогли сравнить особенности разных исполнительских составов в спектакле. Из Петербурга в Китай приехали несколько Ярославн, Игорей и Кончаков с Кончаковнами, и у публики оставались разные впечатления, когда, скажем, Князь Игорь был зрелый воин, герой, готовый искупить свой грех, как у Сергея Мурзаева, или молодой, темпераментный богатырь, проходящий путь воинских побед и поражений (Евгений Никитин), когда Кончак — жесткий, восточный хан с прямолинейными реакциями, как у Алексея Тановицкого, или хитрый, не лишенный византийского шарма правитель, как у Сергея Алексашкина. В скоморошьих по духу сценах, изображающих разгульную русскую попойку, три вечера подряд пел бесшабашного брата княгини Ярославны Галицкого Алексей Тановицкий, с легкостью перескочивший к этому образу от партии Кончака. Певец в отличной форме, и обе его работы выглядели крепко и законченно. Интригующе звучали любовные дуэты княжича Владимира Игоревича в исполнении обладателя высокого, надрывно-лирического тенора Евгения Акимова, и томной, опытной Кончаковны (Злата Булычева), «оплетавшей” Игорева сына руладами низкого грудного контральто. Образом же, неожиданно оказавшемся в эпицентре спектакля благодаря сценическим решениям и финалу с кровавым пожаром в Путивле, стала Ярославна — легендарная супруга Игоря, плач которой вошел в памятники Древней Руси. Спеть этот плач — и есть одна из высших точек бородинской оперы. Молодая певица Екатерина Шиманович представила классическую Ярославну — целомудренную, сдержанную княгиню, плавно переливающую голосом состояния тревоги и волнений любовного чувства. В исполнении же Ларисы Гоголевской Ярославна обрела харизму языческой правительницы, славянской девы, способной со щитом и копьем защищать владения Руси. Плач этой Ярославны звучал, как языческий клич, как призыв небесных и природных сил, как голос, знающий законы движения ветров, духов, светил. Это неудивительно, учитывая, что Гоголевская остается главной Брунгильдой — вагнеровской девой-воительницей Мариинской труппы. В финале же «Князя Игоря”, когда задник с изображением Путивля загорался алым пламенем, Ярославна Гоголевской уже и вовсе не вписывалась в контуры образа тоскующей жены, а напоминала скорее княгиню Ольгу, способную поджечь в отместку за мужа целый город. Голос ее перекрывал набат в оркестре, и тот самый апофеоз, который обычно достигается на Мариинской сцене в грандиозных финалах вагнеровских опер, стал частью «соборной” эстетики бородинского «Князя Игоря”. Пекинцев этот финал воодушевил.
Венские традиции на Тянаньмэнь
Стоячую овацию устроили на утреннем концерте оркестра Мариинского театра, исполнившего под управлением Гергиева обширную программу симфонической музыки в новеньком Концертном холле Большого театра. По своим дизайнерским идеям и акустическим свойствам пекинский холл не уступает самым продвинутым современным залам в мире. На сцене — готовый к эксплуатации серебристый орган, зрительские балконы расположены по периметру, много воздуха, цветов. В перспективе Концертный холл на Тяньаньмэнь хотят раскрутить по типу венского «Мюзикферайна”, чтобы транслировать оттуда на всю планету знаковые для Китая концерты. На Мариинский утренник пришел почетный гость — Цзян Цзэминь: он, кстати, был первым, кто три месяца назад приезжал принимать акустику нового театра, и, как свидетельствуют очевидцы, спев несколько арий Верди со сцены, остался очень доволен. Гергиев подготовил для Цзяна и избранной публики китайского политбомонда серьезный симфонический репертуар: «Светлый праздник” Римского-Корсакова, «Ромео и Джульетта” Чайковского, «Рассвет на Москве-реке” Мусоргского, «Монтекки и Капулетти” Прокофьева, его же Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам”, «Ночь на Лысой горе” Мусоргского, Концерт для скрипки с оркестром Чайковского, часть из которого исполнил китайский музыкант, лауреат Конкурса Паганини Lu Siqing. Изнурительная для оркестра программа прозвучала на одном дыхании и с тем фирменным качеством баланса, которое позволило инструментальным группам даже в самых сложных звуковых «клубках” Лысой горы звучать ясно и рельефно. Цзян Цзэминь лично направился к маэстро выразить свои восторги.
Надо заметить, что на гастролях Мариинки побывали все руководители Китая, в том числе нынешний председатель КНР Ху Цзиньтао, и все они приобщились к русскому оперному эпосу и к балетной классике театра — «Корсару”, особенно любимому в Китае «Лебединому озеру” и баланчинским «Драгоценностям”. Как подчеркнул маэстро: «Это наше творческое приношение и пожелание успехов старшего по возрасту театра — молодому”.
Мариинка в этом сезоне отмечает солидный юбилей — 225 лет своей истории. История Большого национального театра в Пекине только началась. Главное теперь, чтобы в новый центр культуры на Тяньаньмэнь пошла публика. А это, судя по всему — не проблема. Что значит, для пекинцев заполнить 6000 мест? Достаточно представить один статистический показатель: только пианистов, обучающихся сегодня в Китае 10 миллионов! Эта цифра потрясла маэстро. Музыкальный мир может отдыхать.
rg.ru
*****
«Князь Игорь» по праву считается одной из главных русских опер. Без него уже сложно представить историю отечественной музыки XIX века. «Младший брат «Руслана» стал образцом русской эпической монументальной оперы. Масштабная, многоплановая фреска сочетает «высокое» эпическое повествование и народный комизм, сталкивает русский былинный распев и «неистовый» музыкальный мир Востока. Сам Бородин объясняет свою эстетическую позицию так: «По-моему, в опере, как в декорации, мелкие формы, детали, мелочи не должны иметь места: все должно быть писано крупными штрихами, ясно, ярко и, по возможности, практично в исполнении, как голосовом, так и оркестровом».
Экскурс в историю
Обратиться к сюжету «Слова о полку Игореве» Бородину посоветовал музыкальный критик и общественный деятель Владимир Стасов, идея пришлась композитору «ужасно по душе», и в 1869 г. он принялся за работу с огромным рвением и поистине научным подходом.
Стасов писал: «Бородин перечитал все, что только могло относиться к его сюжету. Я доставлял ему из публичной библиотеки летописи, трактаты, сочинения о „Слове о полку Игореве“, переложения его в стихи и прозу, исследования о половцах; он читал, сверх того, эпические русские песни, „Задонщину“, „Мамаево побоище“ (для сцены жен, прощающихся с мужьями), эпические и лирические песни разных тюркских народов (для княжны Кончаковны и вообще всего половецкого элемента). Наконец, от В. Н. Майкова он получил некоторые мотивы из песен финско-тюркских народов, и через него же, от знаменитого венгерского путешественника Гунфальви, музыкальные мотивы, записанные им в Средней Азии, или у потомков древних половцев, живущих еще и до сих пор несколькими селениями в одном округе Венгрии». Помимо русского и восточного фольклора, композитор собирал сведения о быте, общественных отношениях и даже типах оружия русских и половцев. Однако уже через год Бородин отказался от своего замысла: «Куда мне, в самом деле, связываться с оперою! А сюжет, между тем, как ни благодарен для музыки, вряд ли может понравиться публике. Драматизма тут мало, движения сценического почти никакого. Наконец, сделать либретто, удовлетворяющее и музыкальным, и сценическим требованиям, не шутка. У меня на это не хватит ни опытности, ни умения, ни времени».
В 1874 г. композитор вновь возвращается к «Князю Игорю». Сочинительство идет «неровно», с большими перерывами. Работа в Медико-хирургической академии, активная научная и общественная деятельность не дают композитору полностью сосредоточиться на опере. «Я напоминаю отчасти Финна в „Руслане“, — писал Бородин, — как тот, в мечтах о любви своей к Наине, не замечал, что время-то идет да идет, и разрешил задачу, когда он и Наина поседели и состарились, — так и я все стремлюсь осуществить заветную мечту — написать эпическую русскую оперу. А время-то бежит со скоростью курьерского поезда: дни, недели, месяцы, зимы проходят при условиях, не позволяющих думать о серьезном занятии музыкою».
По мере сочинения «Игоря» его отдельные номера исполнялись на концертах Бесплатной музыкальной школы, что, по свидетельству Римского-Корсакова, в немалой степени способствовало продвижению работы над оперой: «Сколько просьб и приставаний было сделано с моей стороны милейшему Бородину, чтобы он наоркестровал для концертов несколько нумеров… Бывало ходишь-ходишь к нему, спрашиваешь, что он наработал. Оказывается — какую-нибудь страницу или две страницы партитуры, а то и ровно ничего. Спросишь его: „Александр Порфирьевич, написали ли вы?“ Он отвечает: „Написал“. Но оказывается, что он написал множество писем. „Александр Порфирьевич, переложили ли вы, наконец, такой-то нумер?“ — „Переложил“, — отвечает он серьезно. „Ну, слава богу, наконец-то!“ — „Я переложил его с фортепиано на стол“, — продолжает он так же серьезно и спокойно. <…> Во всяком случае, не будь концертов Бесплатной музыкальной школы, в судьбе оперы „Князь Игорь“ многое было бы иначе».
О том же свидетельствует и сам автор: «Хор славления имел большой успех, а для судьбы моей оперы имел существенное значение. Нужно заметить, что я вообще композитор, ищущий неизвестности; мне как-то совестно сознаваться в своей композиторской деятельности. … у других она прямое дело, обязанность, цель жизни — у меня отдых… Вот почему я, хотя с одной стороны желаю довести оперу до конца, но я другой — боюсь слишком увлекаться ею, чтобы это не отразилось вредно на моей другой деятельности. Теперь же, после исполнения хора из „Игоря“, в публике стало уже известно, что я пишу оперу: скрывать и стыдиться нечего… теперь волей-неволей придется кончать оперу». Однако завершить оперу композитор так и не успел. После скоропостижной смерти Бородина работу над «Князем Игорем» довели до конца Римский-Корсаков и Глазунов.
Премьера оперы состоялась 23 октября 1890 г. в Мариинском театре и прошла с огромным успехом. 19 января 1898 г. ее впервые услышала публика Большого театра. В 1899-м она была впервые поставлена за рубежом — в Праге. А затем и в Париже, Нью-Йорке, Милане — начался победоносный поход «Игоря» по мировым оперным сценам.
«Игорь» в Большом
Для Большого театра «Князь Игорь» стал одним из знаковых названий, на протяжении многих лет составляя основу «русской» части репертуара театра. Опера выдержала семь постановок и никогда не исчезала с афиш надолго. Всего «Князь Игорь» прошел в Большом более тысячи раз.
«Игоря» в Большом ставили режиссеры Антон Барцал и Александр Санин, две постановки осуществил Владимир Лосский, две — Леонид Баратов (вторая его постановка «продержалась» на сцене 35 лет, став одним из самых знаменитых спектаклей Большого театра). В 1992 г. Большой театр и генуэзский театр Карло Феличе (Италия) осуществили совместную постановку оперы — свою версию «Князя Игоря» тогда представил Борис Покровский.
Дирижировали этой оперой в Большом театре Ульрих Авранек, Сергей Рахманинов, Николай Голованов, Александр Мелик-Пашаев, Марк Эрмлер, Александр Лазарев. Знаменитые «Половецкие пляски» шли в хореографии Ивана Хлюстина, Александра Горского и Касьяна Голейзовского. Оформляли спектакли Константин Коровин, Федор Федоровский и Валерий Левенталь.
Среди исполнителей главных партий были замечательные артисты — Павел Хохлов, Мария Дейша-Сионицкая, Леонид Собинов, Александр Пирогов, Ксения Держинская, Максим Михайлов, Вера Давыдова, Надежда Обухова, Иван Петров, Марк Рейзен, Иван Козловский, Сергей Лемешев, Евгений Нестеренко, Тамара Милашкина, Владимир Атлантов, Елена Образцова, Тамара Синявская и многие другие.
Юрий Любимов и Василий Синайский.
«Князь Игорь»-2013
В нынешнем году «Князь Игорь» возвращается в Большой после рекордно продолжительного — одиннадцатилетнего — отсутствия. Свой авторский взгляд на эту оперу продемонстрирует мэтр отечественной режиссуры Юрий Любимов. Легендарный создатель театра на Таганке известен во всем мире не только как драматический, но и как оперный режиссер, тогда как в России «музыкальная» сторона творчества маэстро до сих пор оставалась в тени. А между тем «оперуполномоченный Советского союза» (по выражению самого режиссера) осуществил более двадцати оперных постановок в крупнейших театрах, среди которых Ла Скала, Парижская национальная опера, Королевская опера Ковент-Гарден, Баварская государственная опера, неаполитанский театр Сан Карло, чикагская Лирик-опера, фестиваль «Флорентийский музыкальный май».
Слово Юрию Любимову:
«Князь Игорь» дает возможность говорить о том положении, которое сложилось в нашей цивилизации. Мне бы хотелось, чтобы высшие силы иногда посматривали вниз и видели, что творится на земле. В этой опере так и происходит. Акцентировать все внимание на войне мне не хотелось. Русские князья столько воевали друг с другом, что вообще насилу земли хоть какие-то остались! Так что мы будем не воевать, а обращаться к разуму.
Оформление спектакля символистическое и довольно лаконичное, но детали, которые вы увидите, — исторические и тщательно подобранные. Быта как такового в спектакле нет — есть образы, ситуации и действия. А в передаче настроения той или иной картины особую роль будет играть свет.
В столь любимых публикой половецких сценах мне хотелось подчеркнуть всю глубину коварства, которое скрывается за радушием «хозяев» и которое во многих постановках сходит на нет. Над пластическим рисунком роли буду работать с каждым исполнителем, создавать для каждого — будь то солист, артист хора или миманса — «партитуру» тела, лепить позу, выстраивать реакции, чтобы все было сделано музыкально«.
Макет Зиновия Марголина.
Оформляет спектакль известный театральный художник Зиновий Марголин, обладатель всевозможных театральных премий и наград (в том числе нескольких премий «Золотая маска»), уже успешно сотрудничавший с Большим театром.
За дирижерским пультом — музыкальный руководитель и главный дирижер Большого театра Василий Синайский.
В составе исполнителей — лучшие силы Большого, от мастеров «старой школы» до артистов Молодежной оперной программы, а также приглашенные артисты.
Музыка
Как известно, музыкальная драматургия оперы до сих пор остается предметов исследования для музыковедов. В 1947 г. Павел Ламм восстановил весь авторский текст оперы, но канонического «аутентичного» варианта «Князя Игоря» не существует, и театры каждый раз предлагают свой вариант, то включая в редакцию Римского-Корсакова авторские сцены, исключенные редакторами, то убирая редакторские добавления, то предлагая иной порядок сцен и номеров.
На вопросы об особенностях музыкальной редакции, в которой пойдет «Князь Игорь» в Большом, ответил Павел Карманов:
— В чем заключалась ваша работа?
— Творчества моего здесь нет. Это была, за редким исключением, именно редакторская работа. Меня привлек к ней Владимир Иванович Мартынов, с которым мы давно дружим и являемся коллегами «из одного лагеря». Он очень много работал с Юрием Любимовым в театре на Таганке, они давние соратники. Мартынов с полуслова понимает его пожелания. Поэтому в первый раз мы пришли к Юрию Петровичу с ним вдвоем, он меня представил — и мы распределили роли. Я должен был заниматься выполнением собственно музыкальной редакции, а Мартынов ее модерировать, направлять в нужное русло и помогать в решении спорных вопросов.
Все идеи этой постановки принадлежат Юрию Петровичу — я был всего лишь его музыкальными «руками». Главная идея заключалась в том, что мы должны двигаться от либретто, написанного Бородиным, в сторону «Слова о полку Игореве». С его точки зрения, в этой опере есть моменты, мешающие основной фабуле. В частности, слишком много внимания уделено развитию не имеющих отношения к «Слову» любовных и дружеских перипетий. Он стремился идти в сторону истории и драмы и, желая сконцентрироваться на исторических событиях, попросил соответствующих сокращений.
Кроме того, Юрий Петрович хотел сделать оперу динамичнее, что естественно для режиссера драматического театра. (Впрочем, Любимов, как известно, является также и маститым оперным режиссером. Но — интересный факт! — работая в различных оперных театрах мира, он всегда делал купюры. Например, в Германии купировал Вагнера (!) — и это было совершенно нормально встречено немцами. Те зрители, что сидели в театре с партитурами (кажется, это была «Гибель богов» в Мюнхене), сначала удивились, но потом приноровились пролистывать свои партитуры и находить нужные места. В результате, никого ничто не возмутило).
Вот так мы и работали. Юрий Петрович просил убирать длинноты, и я шел ему навстречу, однако в то же время боролся и за Бородина.
— Конфликтов не возникало?
— Нет, если были спорные моменты, то приглашался Мартынов и помогал своим авторитетом. Лично я исходил, прежде всего, из красоты музыки, убеждая Юрия Петровича, что не следует жертвовать тем или иным куском, несмотря на то, что он может казаться затянутым.
Так мы проработали два или три дня. Сидели буквально с секундомером, поскольку Юрий Петрович очень дотошно, буквально посекундно отмерял желательные для него купюры. Купированием я занимался дома по одной из имеющихся у меня записей. В результате, у меня получился новый вариант сокращенной оперы, который Любимовым был одобрен. Его цель была достигнута — опера действительно стала очень динамичной. Ушло то, что раздражало его в длиннотах (хотя, может быть, и божественных), осталась только жесткая канва. Например, мы полностью убрали (наверное, к неудовольствию исполнителей этой партии) арию Кончака, где поется только о дружеских чувствах к Игорю, о восхищении Кончака его полководческими качествами и т.д. Любимову было очень странно видеть, как во всех постановках плененный Игорь совершенно свободно разгуливает по половецкому стану и выслушивает дружеские речи. Ему хотелось, чтобы он был почти что в оковах или веригах — по крайней мере, под охраной, он же в плену и в любой момент может сбежать, о чем, кстати говоря, поет! Здесь мы это отражаем.
Что больше всего восхищает Юрия Петровича в этой опере, так это «Половецкие пляски». Они оставлены без каких-либо изменений, в них восстановлена хореография Голейзовского, для чего был специально приглашен Юрий Григорович.
Более того, Юрий Петрович просил максимально ужесточить и усилить звучание «Половецких плясок», чтобы они стали более брутальными. Но я не считал возможным внедряться в партитуру и не хотел тягаться с Римским-Корсаковым и Глазуновым.
Выход был найден иным способом. Прямо на сцене разместится своего рода «банда», которая не бутафорски, а вполне реально будет играть на ударных инструментах. Я обратился за помощью к Марку Пекарскому, который познакомил меня с замечательным мастером Юрием Равичем, лучшим в Москве специалистом по ударным инструментам (он делал, в частности, все инструменты для театра Анатолия Васильева). Он изготовил по заказу Большого два инструмента под названием «тар», они и будут использоваться в постановке. Изначально предполагались дойры, но это сложный инструмент — своего рода фортепиано среди бубнов. Тары более простые, но по звучанию нам абсолютно подходят. Сейчас решается вопрос, кому конкретно играть на этих тарах. Это будут ударники из оркестра Большого театра, музыканты, обряженные в половецкие одежды, которые с двух сторон будут добавлять к звучанию «Половецких плясок» некую условную «лезгинку». Этот танец един для всех восточных народов, не привязан ни к какой конкретной национальности, так что, возможно, он был и у половцев.
Танцы в половецком стане. Фоторепортаж с репетиций Дамира Юсупова.
Я провел исследование по поводу возможных половецких музыкальных инструментов и выяснил, что у них не было ничего, кроме кожаных литавр — казанов, в которых варили еду и на них же потом натягивали кожу и били в них палками, когда ехали на лошадях. Но этот инструмент показался слишком громким, совершенно далеким от Бородина и неуместным в данном случае. Я прописал в партитуре партию для таров — не постоянную, а только в быстрых номерах, достаточно простую, допускающую определенную мелизматику (которую мы еще будем прорабатывать с ударниками), в ритме лезгинки. Таким образом, по настоянию Юрия Любимова мы усилили в «Плясках» ударную группу, но в целом обошлись малой кровью.
— А как все же теперь выглядят любовные линии?
— Например, из четырех строф плача Ярославны осталось две. Я оставлял то, что наиболее оригинально и развито по музыке, где поются самые значимые слова текста. Каватину Кончаковны мы тоже сократили. Что касается дуэта Кончаковны и Владимира Игоревича — осталась буквально пара-тройка реплик. Мы обозначаем, что у них есть взаимные чувства, но не делаем на этом акцента.
С другой стороны, мне удалось сохранить третий половецкий акт, который в большинстве постановок отсутствует. Обычно его выкидывают, потому что он «слишком длинный». Но если его убрать совсем, получается абсурд. Только что Игорь сидел в плену — и вдруг он ни с того ни с сего уже едет к Ярославне, которая сама только что спела свой плач. Как же он мог там оказаться? Об этом идет речь в третьем акте, где есть сцена побега и куда мы вставили монолог Игоря — его вторую большую арию. Там он очень страдает и мечтает о новом походе. Более того — этот акт насыщен прекрасной музыкой, ее убирать, по-моему, несправедливо по отношению к Бородину.
— Nota bene — вы восстановили в своей редакции первоначальный вариант арии Игоря!
— Она есть в записи «Игоря» под управлением Валерия Гергиева. Но я не нашел ее оркестровых вариантов, и мне пришлось оркестровать ее по клавиру Ламма, руководствуясь своим слухом и данной записью (благо это было не очень сложно).
— Не было мысли вернуться к другим вариантам, которые выпустили Римский-Корсаков и Глазунов (например, сцена бунта челяди Галицкого)?
— Нет. У этой оперы масса разных вариантов, но мы делали все компактно и сжато. Так, первое действие (сцены у Галицкого и в тереме Ярославны) идет у нас десять минут, увертюра (которую, как известно, написал не Бородин, а Глазунов) вместо десяти минут идет три — и сразу attacca врывается в Пролог. Но когда войско уходит, Пролог не заканчивается. Приходят половцы и на разработке увертюры идет битва, в которой половцы побеждают русское войско. После этого, естественно, идет Половецкий акт. А после него — действие в Путивле с Галицким и Ярославной, затем второй половецкий акт с побегом и финал, который тоже достаточно сокращен. При этом в самом финале мы возвращаемся к хору «Славься» из Пролога, что, по версии некоторых музыковедов, предполагал изначально Бородин.
— Не боитесь, что такие масштабные купюры будут встречены, скажем так, без большого одобрения?
— Совсем недавно я разговаривал с очень хорошим музыкантом N. из оркестра Большого театра. Они проиграли всю оперу на оркестровой корректуре, после которой он подошел ко мне и сказал: «Знаешь, мы все очень волновались, что у вас вышло с „Игорем“, но теперь вижу, что там есть все, к чему привыкло ухо». Все, что хочется услышать в этой опере, — оно присутствует. Более того, в нашей сокращенной редакции все тональные планы очень подходят друг к другу, за исключением некоторых мест, где пришлось делать небольшие модуляционные переходы. Полная купюра арии Кончака — единственное исключение. Все остальное не должно быть сильно заметно для публики.
Ну и потом, любая постановка вызывает — у кого-то негодование, а у кого-то — восхищение. Но я убежден, что сокращение длительности оперы и бóльшая ясность фабулы будут приятны всем. Сейчас «Князя Игоря» собираются ставить много где — в Венской опере, например, или в Мет, но Большой театр может оказаться в более выигрышном положении благодаря этой редакции, которую можно будет без труда представлять на гастролях.
— Долгое время «Князя Игоря» рассматривали как оперу «национально-государственническую» (формулировка Бориса Асафьева). Применима ли эта характеристика к нынешнему «Игорю» Большого?
— Как выразился Юрий Петрович перед началом работы, «это имперская русская опера под сенью богородичной иконы». Его постановка совершенно традиционна с точки зрения театрального языка: в ней не будет модернистских нововведений. Действие не будет никуда перенесено, Игорь не будет ходить в костюме клерка из рекламного агентства, и т.д., и т.п. Прекрасные декорации Зиновия Марголина достаточно условны и символичны, потому что главной целью была концентрация на внутренних переживаниях героев. Прежде всего, спектакль концентрируется на Игоре, который мечтает только о том, чтобы снова собрать войско и победить. В данном случае драматургия не рассеяна на множество побочных линий.
— С другой стороны, Владимир Игоревич и Кончаковна действительно поженились и более того — стали прародителями Александра Невского.
— Да. Но опера называется «Князь Игорь». И в данном конкретном спектакле мы об этом не говорим.
— Насколько, с вашей точки зрения, трактовка «Слова о полку Игореве», предложенная в свое время Бородиным, актуальна сегодня?
— Мы постарались к этому приблизиться — сделать ее актуальной. Не в отношении антуража или постановочных эффектов, а в смысле цельности драматургии. Может быть, Бородин ее писал всю жизнь и так и не написал, потому что не мог найти правильного решения? Возможно, привнесение многочисленных сюжетных линий только запутало автора? Мы попытались этот клубок распутать.
— Можно ли, таким образом, констатировать, что режиссер из оперы-эпоса решил сделать оперу-драму?
— Он стремился делать прежде всего театр. Над этим он работает и на репетициях. Сейчас он занимается с певцами и тратит много времени на отработку мимики, движения по сцене. Главное, что я хотел сказать, — ни у кого не возникало желания «улучшить» эту оперу. Мы просто хотим сделать ее более «слушабельной» в наши дни.
Очень вероятно, что практика сокращений (конечно, деликатно выполненных), действительно, становится актуальной в наши дни, когда требуются более сжатые, динамичные формы.
Интервью взял Борис Мукосей
www.bolshoi.ru
Спектакль Князь Игорь — смотреть бесплатно онлайн в хорошем качестве. Государственный академический Большой театр России (Историческая сцена). Актеры и роли
Фрагмент из книги «25 оперных произведений» (1983):
«В красочной цепи эпизодов, сменяющихся во втором и третьем действиях, — пении половецких девушек, ритмическом разнообразии то плавных, то стремительных плясок невольников и невольниц Кончака — Бородин талантливо воспроизвел особенности восточной (кавказской и среднеазиатской) музыки, снова не прибегая к цитатам. Интересно, что в «Князя Игоря» композитор частично включил музыку, написанную в 1872 году для оперы-балета «Млада», работа над которой во многом способствовала его развитию как оперного композитора. (В этом сочинении принимали также участие Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский и Н.А. Римский-Корсаков.)
В 1880-х годах, отвлекаемый другими творческими замыслами (Третья симфония), работой в Медико-хирургической академии и на Женских врачебных курсах, Бородин, несмотря на «подталкивания» друзей, уделял опере меньше внимания, чем прежде. 15 февраля 1887 года он внезапно скончался, не дописав оперу. Труд закончить по памяти и черновым записям композитора и инструментовать ее взяли на себя Н.А. Римский-Корсаков и А.К. Глазунов. Через три с половиной года, 23 октября 1890 года, «Князь Игорь» был впервые поставлен в петербургском Мариинском театре и до весны следующего года выдержал тринадцать представлений. Известный музыкальный критик С.Н. Кругликов назвал тогда оперу «младшим братом «Руслана».
«Князь Игорь» — опера патриотическая в лучшем смысле этого слова, близкая сердцу всякого русского», — писал один из рецензентов после первого спектакля. В 1898 году «Князь Игорь» прошел в Большом театре в Москве с участием Л.В. Собинова (Владимир Игоревич) и Ф.И. Шаляпина (князь Галицкий). В наши дни опера Бородина с неизменным успехом идет в советских музыкальных театрах и за рубежом. Новую редакцию «Князя Игоря» на основе тщательного изучения материалов из архива Бородина в начале 1970-х годов создали кандидат искусствоведения Е.М. Левашов и профессор Московской государственной консерватории Ю.А. Фортунатов. В этом виде опера Бородина прошла в нескольких оперных театрах Советского Союза и ГДР.
«Подобно Глинке, Бородин есть эпик в самом широком значении слова. Вместе с тем он «национален», как самые высокие композиторы русской школы», — справедливо оценил В.В. Стасов творчество Бородина».
www.culture.ru
В Большом театре состоится премьера оперы «Князь Игорь» в постановке Юрия Любимова
«Половецкие пляски» на одном дыхании и с невероятной энергетикой. 8 июня на сцене Большого театра состоится громкая премьера. Опера «Князь Игорь» в постановке Юрия Любимова. Наполненные страстью арии, уникальная хореография и эмоции на грани срыва.
Проникновенная песня пленниц и, конечно же, фантастически красочные «Половецкие пляски». Для нового «Князя Игоря» Юрий Любимов решил возродить в деталях хореографический шедевр 1934 года. Но вот рассказал трагическую историю пленения русского князя половцами, как всегда, по-своему, по-любимовски — на грани нервного срыва.
«Что такое набеги, пожары, гибель людей? Там все время в монологе князя Игоря: «Вот здесь погибли все мои полки…» Эта трагическая нота идет через всю оперу», — рассказывает народный артист РФ, режиссер Юрий Любимов.
Еще на первой встрече с артистами Юрий Любимов пообещал, что и на этот раз не обойдется без его неизменного режиссерского фонарика. И на репетициях, подавая сигналы из темноты зала, он будет то ускорять действие, а то замедлять. Но за последний месяц с фонариком в руках Любимова никто не видел. Вот журналисты и гадают: то ли мастер так пошутил, то ли пригрозил, чтобы артисты не расслаблялись.
Правда, артисты все же проговорились: Любимов и безо всякого фонарика иногда ласковым, но чаще суровым голосом сумел выжать из них все человеческое, все самые живые и простые эмоции.
«Я добиваюсь, чтобы они вкладывались и были живые! Сказал он и шарфик закинул красиво», — иронизирует народный артист РФ, режиссер Юрий Любимов.
Всегда элегантный режиссер, которому, кстати, идет 96-й год, буквально требовал от костюмеров как можно больше обнаженного женского тела. В танцах ему была нужна первобытная эротика. А дочери хана Кончака велел петь с кожаной плеткой в руках, чтобы привычная любовная тоска стала огнем желания. По словам исполнительницы роли Кончаковны Светланы Шиловой, Юрий Петрович хотел, чтобы «зал захлестнула энергетика страсти и желания».
4 утомительных часа оперы Любимов сократил до динамичных 2,5. Теперь, как он считает, все происходит на одном дыхании. А князья, наконец, стряхнули бронзовую пыль.
Больше месяца изнурительных репетиций без выходных, по 6 часов в день. Репетиция накануне премьеры затянулась аж до полуночи. Ведь передышку себе Любимов наметил лишь после того, как увидит «Князя Игоря» на сцене Большого и услышит аплодисменты.
www.1tv.ru
«Князь Игорь» Ю.П. Любимова в Большом театре: bloha_v_svitere — LiveJournal
Все-таки замечательная вещь — дневной «Сапсан»! Выспался, сел в поезд, едешь, пишешь, зарядка для компьютера в кресле, ни о чем не беспокоишься. Так время до Санкт-Петербурга и пролетело.Заранее прошу прощения у меломанов, музыковедов, творческих людей, артистов оперы: спектакль Ю.П. Любимова в музыкальной редакции П. Карманова Блохе не показался ужасающим и чудовищным. Подробнее:
Нисколько не являюсь музыковедом и исключительным знатоком партитуры, тем не менее, спектаклю Юрия Любимова анафемствовать не собираюсь. Юрий сделал свое дело, Юрий может быть спокойным: кто-то его да услышал. По крайней мере, Блоха.
95-летний патриарх драматического театра не впервые обращается к «Слову о полке Игореве». Но немногие, наверное, помнят, что имя этого режиссера появлялось на … балетной афише. В 1970-е годы он режиссером спектакля Олега Виноградова «Ярославна» в ленинградском МАЛЕГОТе (Малый оперный театр). «Театроведы в штатском» не дали разрешение выпустить балет под названием «Князь Игорь» или «Слово о полку Игореве», поэтому он шел под названием «Ярославна». Имя Юрия Любимого, бывшего в то время в оппозиции, а затем и эмигрировавшего, вскоре исчезло из афиши, но не из истории музыкального театра. А его режиссерское решение балетного (!) спектакля стало образцовым, но, увы, весьма и весьма редким явлением. Мурашки бежали по коже в одном из кульминационных эпизодов. Поле после битвы, усеянное мертвыми телами. Самая красивая танцовщица труппы медленно проходила по сцене с ведром воды, омывая платком павших. Вскоре, когда она опускала в ведро платок и выжимала его, с платка стекала кровь…
Сложно избежать соблазна предположить, что новое обращение Юрия Любимова к теме князя Игоря является своеобразным «закольцовыванием» собственного взгляд а на историю. Причем, историю современную господину Любимову. «Князь Игорь» в Большом театре – спектакль личный и личностный. Сокращать музыкальную партитуру нехорошо, согласна. Но и сам Юрий Петрович перед премьерой сказал, что, по его мнению, идеальная продолжительность спектакля – часа два – два с половиной. Пожилого человека можно понять и принять его точку зрения с уважением. Динамизм и стремительность нынешней жизни, насыщенность и перенасыщенность потока иногда приводит к душевной потребности чуть разрядить информационное поле. И, пожалуйста, из спектакля продолжительностью более четырех часов готов дайджест на два с половиной часа с сохранением всей концепции произведения и практически всех вокальных хитов. Перестановки, конечно, неизбежны. Но здесь видна рука Любимова – драматического режиссера, который ради прояснения и концентрации главного готов поступиться второстепенным. Второстепенным – со своей точки зрения, ибо дискуссии здесь неуместны: партитура Бородина была , есть и будет гениальным произведением русского музыкального наследия.
Структура любимовского «Князя Игоря» такова:
Пролог, как и положено, со сценой затмения. Пролог завершается быстрыми репликами Скулы и Ерошки, ищущими себе нового хозяина – вообще их партии сокращены значительно, вероятно, поэтому эти роли поручили артистам-стажерам. Все, что идет после, отсутствует: сцена прощания Игоря с Ярославной, препоручение дел Владимиру Галицкому и благословление дружины старцем.
2-я картина – «Половецкий стан» со знаменитыми Половецкими плясками (хореография Касьяна Голейзовского). В «полнометражной версии» — второй акт, обычно начинающийся где-то после девяти вечера, ближе к десяти, и, таким образом, балет со службы освобождается весьма нескоро. Здесь же уже в 20.00, как начинается антракт, артисты балета Большого тетра спешат к своим семьям – налицо и укрепление семейных связей. Изъяты: хор русских пленников и напоение их водой, половецкий дозор, сокращена сцена Игоря с Овлуром и размышления главного героя о недопустимости побега, первая часть встречи Игоря и Кончака: хан сразу же, без увещеваний, без похвальбы («Я храбр, я смел») и без широких гостеприимных жестов («Хочешь ты пленницу с моря дальнего?»), переходит к культурной программе, давая старт половецким пляскам.
Второй акт. 1 картина. Палаты князя Галицкого (первый акт канонической версии). Разумеется, с сокращениями. Нет Скулы и Ерошки, демонстрация мерзкого характера князя Галицкого не заставляет себя ждать: почти сразу после народного славословия Владимир поет знаменитое «Я скуки не люблю», нет рассказа об умыкании честной девицы – упакованную девицу (ее закатали в ковер) вручают князю Володимиру. Варианты судьбы княгини с ее заточением в монастырь тоже не рассматриваются (а то параллелей и ассоциаций с некоторыми Первыми Ледями будет чрезмерно) – действие сконцентрировано вокруг судьбы похищенной девушки. После эпизода с бабами и Галицким, минуя большую сцену со Скулой, Ерошкой и народом, когда электорат задумывает свергнуть Игоря и посадить Володимира свет Ярославича, действие не переносится в терем Ярославны, а она сама является к брату в палаты, где поет ариозо, проводит сцену с бабами (в несколько сокращенном варианте), совестит брата и дает аудиенцию боярам. Из боярского хора купировали рассказ о замечательных городских укреплениях. Финал с мольбой к Богородице сохранен.
2 картина. Половецкий стан (3-й акт в классическом варианте). Эпизод под кодовым названием «Нас рать», возвращение из крестовых походов. Сокращено: из хора ханов изъяты стратегические размышления – куда наносить следующий сталинский удар: на Киев или на Чернигов (вероятно, чтоб не обострять партнерские отношения с Украиной), но все сходятся на том, что «надо посоветоваться с шефом». Нет: эпизода Игоря с сыном и русскими пленными, никто не подзуживает предводителя бежать – он до всего дошел своим умом, ну и, соответственно, не пляшут половцы. Любимов концентрируется на внутреннем конфликте главного героя, переходя сразу к большому монологу Игоря («Зачем не пал я на поле брани…») про унижение земли русской и необходимости бежать, об объединении русских князей (пересказ «Золотого слова Святослава»). Тут очень кстати является Овлур, заказавший такси, и Игорь по-английски, не прощаясь, покидает гостеприимный стан князя Кончака. И отсутствует душераздирающая любовная сцена Кончаковны и Владимира Игоревича, явление грозного папаши, призывающего сына пожертвовать личным чувством во имя родины, нет униженных молений Кончаковны: «Твоей рабою верной буду!». А сразу переходят к финалу, волокут на сцену Владимира Игоревича, хан Кончак отлично-благородно позволяет влюбленным пожениться, тут вроде бы рождается поцелуй в диафрагму, но лишь до слов хана: «В поход на Русь! Побьем врага!». И окаменевшая фигура Владимира Игоревича много говорит о том, о чем в канонической версии пел Игорь, взывая к совести сына.
Третья картина. Путивль. Здесь, разумеется, плач Ярославны, хор поселян, встреча Игоря с супругой, народный финал с предписанным ликованием. Наконец-то полнокровно и полноценно поют Скула и Ерошка, ну или почти всё. Сокращен эпизод с народом и гудошниками, русский люд быстро, как и велят партия, правительство и партитура, переходит к финальной сцене величания Игоря, дружины и мощи русского оружия. Без всяких там «Здравствуй, батюшка князь, желанный ты наш!», но: «Князьям нашим слава у нас на Руси! Слава! Слава! Слава!!!». Тяжелый бархатный занавес, ощущая величие текущего момента, смыкается живописными складками.
Некоторые заметки о режиссерской концепции
(в Блошином, разумеется, понимании)
Режиссура скупа, точна в жестах, она задает тональность. А дальше каждый воображает в меру своей испорченности.
Спектакль не оформлен роскошно. Здесь не стоит искать богатство красок, костюмов и декораций, привычных по оформлению Ф. Федоровского. Нет здесь особой «историчности», историков древнерусского костюма в консультанты не привлекали, нарочитой «древнерусскости» в любимовском спектакле нет. Русские в сером, половцы, словно саранча, в коричнево-зеленом. Ярославна без кокошника, с гладко зачесанными волосами. Кончак в халате, Кончаковна со множеством косичек (вспоминаются строки Агнии Барто: «У москвички две косички, у узбечки – двадцать пять»). Основной элемент декорационного оформления: телеги.
В Прологе нет древнерусских лад, провожающих своих «любимок» на войну. Есть бабский вой, под который мужчины всех времен и народов уходят на смерть. Бабы виснут на своих мужьях, сыновьях и братьях с намерением не пустить их на бойню. Здесь нет героизма «идущих на смерть и приветствующих» без разницы кого – Цезаря ли, князя Игоря или товарища Сталина, но есть вечный бабий стон и похоронный плач.
Замечателен финал: серо-зелено-коричневые статисты, изображающие половцев, среди которых профессиональные акробаты, подобно саранче заполняют сцену, на задник проецируются их тени, создающие иллюзию тотального заполонения мира. Несомненно, пластический образ этой саранчи идет из «Ярославны» Олега Виноградова. Потому переход после Пролога на «половецкий» акт весьма органичен и логичен с режиссерской точки зрения.
В половецком стане половцы оккупировали русские телеги, покрыв их коврами. Кончаковна – весьма решительная особа, ходит с плеткой, и ей, разумеется, никак не произнести пылкие слова про «рабу», разве только что в ходе какой-то сексуальной игры. Знаменитый музыковедческий «образ врага» в этой картине не выявляется. Соперники – равные по силе и по уровню благородства. Они, скорее, партнеры, что, вероятно, согласуется с государственной программой воспитания толерантности к выходцам из Средней и Центральной Азии.
Из музыкальных нововведений: в «Половецкие пляски» введен художественный свист, что эмоционально усиливает залихватский характер сцены. Ввести прыжки акробатов в хореографию Голейзовского не решились. С Блошиной точки зрения, исполнение было не самым идеальным. Оргиастический характер хореографии исполнители подменяли нарочито страстным трясением бедрами и плечами в стиле «чунга-чанга». Впрочем, в этом стиле постоянно танцуют Индусский в «Баядерке».
Картина в апартаментах князя Галицкого рисует как жил бы русский народ без так называемой «сильной руки». Впрочем, князь Володимер свет Ярославович не лишен обаяния и иногда высказывает дельные мысли, совсем как члены нашей Госдуры Госдумы, когда им надо получить очки от народа (особенно актуально после последних решений о налоге на роскошь):
Я б им княжество управил,
Я б казны им поубавил,
Пожил бы я всласть,
Ведь на то и власть!
Эх! Лишь только б мне покняжить,
Я сумел бы всех уважить,
И себя и вас,
Не забыли б нас!
Иногда слова князя Галицкого, в свете сообщений о разводе в высшем обществе, вообще вызывают прямые параллели: «Я девку освобожу. И заберу себе другую». А если здесь вспомнить уже экспонированную в первом акте Кончаковну (может, для этого и понадобилось менять действия местами), да мысленно дать ей в руки вместо плетки ленту или булавы, то даже страшно станет от собственной смелости.
Второй половецкий стан очень сильно сближен с российскими реалиями: по сцене кругом гоняют тачанки, половцы согласно, как и русские в Прологе, возглашают здравицу ханам. Замысел режиссера вполне ясен: уровень развития любого тоталитарного общества, ведомого князем ли, сообществом ханов ли, тандемом ли или Временным правительством, находится в прямой зависимости от согласованности хора, послушно голосящего «Слава ханам!» или «Игорю слава!». Радуясь слаженному звучанию хора, невольно закралась мысль: а не приглашали ли хор славного Большого театра на последний съезд Общероссийского Народного фронта, ибо возникли прямые параллели между двумя «всенародными ликованиями».
Есть здесь и страшное прозрение главы государства, которое вряд ли настигнет руководителя нынешнего: «Нет казни более лютой, чем позор свой пережить, и жизнь влачить постылую, зная, что всему виною сам…». Спрошу людей знающих: это новый текст, написанный к этой постановке или один из рукописных архивных вариантов? Просветите невежественную Блоху, пожалуйста!
И плач Ярославны – кажется, многие русские женщины могли бы посочувствовать Первой леди Путивля, услышав ее бабьи стенания: «Ах, плачу я горько! Воротите ко мне милого, чтоб не лить мне горьких слез…». Вот честно, у сентиментальной Блохи аж мурашки по телу побежали.
А черно-серый финал на стенах Путивля (название города тоже символично, не правда ли?) не настраивает на торжественный лад, который, кажется, следует из партитуры. Все согласно голосят: «Князьям нашим слава у нас на Руси!» — не так ли совсем недавно славили «тандем»? Финал, как поняла Блоха, тоже отредактирован текстуально.
Да, проще всего прокричать «Слава! Слава!», при любом исходе событий. Даже лучше ничего не делать, главное – чтоб в унисон прозвучало: «Слава! Слава!». Неважно кому – «Слава!!!». Неважно за что – «Слава!!!». Главное, послушно открыть рот, в числе первых выбежать на городскую площадь и вовремя примкнуть к славословящим.
А каким еще способом 95-летний человек, много переживший на своем веку и много понявший, может высказать свое мнение?! Может, его кто-то и услышит. Хотя бы и Блоха. Если, конечно, он то, что Блоха предположила, и имел в виду.
bloha-v-svitere.livejournal.com
В Большом театре показали «Князя Игоря» по мотивам оперы Бородина
Как всегда академически ровно и драматически лихо выступила Елена Заремба. Звуковедение, фокусировка, интонирование, фразировка – всё, кроме дикции, было превосходно. С дикцией было что-то неладно. Впрочем, и чистого вокала такого уровня было вполне достаточно.
Не менее удачно прозвучала и партия Князя Галицкого в исполнении Алексея Тановицкого: несмотря на отсутствие инфернальной разнузданности в сценическом решении образа, все нужные акценты были на местах, а собственно вокальная сторона исполнения отличалась необходимой корректностью.
Отдельно хочется отметить Кристину Мхитарян, выступившую в небольшой партии Половецкой девушки: мягкий и одновременно богатый тембр в сочетании с отменной техникой приятно поразили.
Старый спектакль Большого театра, который мне посчастливилось видеть, был одним из немногих мест встречи опероманов с балетоманами. Судя по серьёзному ажиотажу вокруг премьерных показов, уверен, что новая редакция «Князя Игоря» продолжит эту традицию: в постановке, насколько могу судить, полностью сохранена оригинальная хореография К.Голейзовского (пластическому усложнению подвергся только танец наездника), а балетная труппа театра чувствует себя в этом материале как рыба в воде.
Можно ещё много говорить о смысловой символичности цветовой гаммы костюмов, специфическом минимализме сценографии и оригинальной примитивности световых решений с яркой подсветкой боковых лож дирекции и пр., но вот не хочется. Я всегда придерживался того очевидного мнения, что любое произведения искусства нужно оценивать по тем законам, по которым оно создано. В случае со спектаклем Юрия Любимова «по мотивам» оперы Бородина не получается сослаться и на эту оговорку, потому что все сценические решения испещрены заезженными штампами, и, что самое невероятное, штампами, принадлежащими другим оперным режиссёрам, а не знаменитому мэтру театральной сцены. И уже поэтому как-то неловко слышать и читать не только о «победе театра над оперой», но и о бенефисе самого режиссёра: ни театра, ни Любимова в показанном спектакле практически нет. Он так же рыхл и беспомощен, как и большинство других паразитических упражнений, основанных на желании самовыразиться, а не постичь.
Но даже при отсутствии мало-мальски достойных сценических решений новая постановка оперы «Князь Игорь» ещё раз продемонстрировала тот очевидный факт, что режиссёрские прочтения, какими бы варварскими они не являлись, приходят и уходят. А музыка остаётся. Наверное, поэтому последняя премьера сезона стала серьёзной исполнительской удачей Большого театра и капитальным режиссерским провалом.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
www.operanews.ru
В Большом театре прошла генеральная репетиция оперы «Князь Игорь»
За «Князя Игоря» режиссер легендарной Таганки брался дважды. Из-за болезни Любимова премьеру в Большом с декабря перенесли на июнь. Партитуру оперы Любимов беспощадно купировал. Вместо четырех часов опера идет два с половиной. Никогда еще война русской дружины с половцами не была такой стремительной и быстрой.
«Это не совсем купюры, эта концепция Любимова, – отмечает дирижер Василий Синайский. – Музыка, которая подходит под его режиссуру, оставлена, та, которая не подходит, изъята. Он говорил о слове, выразительности, чтобы пропевать не просто абстрактные вещи, акцентировать».
Минимализм в костюмах и декорациях – тоже концепт. Художник Мария Данилова признается – лаконизм здесь самое сложное. Никакой пышности, яркости, декоративности. Натуральные ткани – простой крой.
«Пройти по грани между историческим и современным костюмом, чтобы не получился лубочный русский костюм», – говорит художник.
За плечами Любимова больше двадцати оперных постановок на лучших европейских сценах. Кажется, что режиссер делает музыкальный спектакль по законам драматического театра. Динамика, точность акцентов и деталей.
«Это не исторический спектакль, он не является ультрасовременным, – отмечает художник Зиновий Марголин. – Это спектакль в манере Юрия Любимова».
«Половецкие пляски» – один из самых ярких фрагментов «Князя Игоря». Хореографию Касьяна Голейзовского, Любимов тоже подкорректировал – попросил артистов свистеть, бить нагайками, стучать сапогами – чтобы выпустить на волю это животное, мощное начало.
Герой Владимира Моторина князь Галицкий, хоть и лишился большого куска текста, но на режиссера не в обиде. Считает – Любимов все-таки сумел сказать о главном.
«Осталась великолепная идея о русском характере, – говорит артист. – Кровожадные, но любят кошек, собачек, лошадей».
Валерий Гильманов в шапке из рыжей лисы и вправду похож на половецкого хана. Вместо знаменитой арии Кончака, у него здесь редко исполняемая песня.
Эльчин Азизов к своему герою относится не однозначно. Князь Игорь – герой или неудачник погубивший дружину, попавший в плен, пренебрегший знамением. Но Любимов точно знал – делает историю о живом человеке, а значит его сила и слабость здесь на равных.
«Он безумно внимателен к деталям, важен каждый жест и эмоция, – отмечает Эльчин Азизов. – Гармоничны сами с собой и честны».
Князь Игорь у Любимова исполнит редкий монолог, где призовет к объединению русских князей – Эльчин Азизов считает что он стоит всех купюр.
Новости культуры
www.classicalmusicnews.ru