Мир моды и стиля: Введение в мир моды и стиля: Британская Высшая Школа Дизайна для подростков

Свитер больших размеров Charter Club из кашемира с отделкой из искусственного жемчуга

Это не жемчуг вашей бабушки! Жемчужные украшения также появляются в мире моды, и этот свитер — еще одна вещь, сочетающая в себе стиль и функциональность. Вы можете найти его в черном или белом цвете и сочетать с чем угодно, от юбок до брюк.

Горпкор – модный тренд для мужчин

Вельветовые джоггеры Gap

Образ, вдохновленный туристами и любителями природы. Слово «горп» в горпкоре означает термин, обычно используемый для сочетания треков: старый добрый изюм и арахис.По словам Гарсии, образ сосредоточен на функциональной одежде, которая включает в себя естественные тона, стеганые ткани, шапочки и ботинки в походном стиле. Эти джоггеры созданы для активного отдыха и созданы для комфорта, но с полированным видом вельвета.

Куртка-пуховик Nordstrom с капюшоном

Куртки-пуховики — еще одно зимнее модное явление, ставшее частью этой тенденции. Вы можете найти этот стиль в различных цветах, включая темно-синий и оливково-зеленый, чтобы включить его в любой гардероб.

Тренд из шерпы и фланели для детей

Толстовка с капюшоном Gap Teen Sherpa

Шерпа, которая когда-то была на подкладке ваших зимних ботинок, теперь является модным трендом. Эта пушистая толстовка с капюшоном изготовлена ​​из переработанного полиэстера, на 30 % обеспечивающего ощущение уюта.

Aerie Offline Леггинсы с высокой талией и карманами Real Me

Леггинсы никуда не денутся в 2022 году. Для девочек они по-прежнему представляют собой универсальную пару штанов, которые можно носить не только для отдыха или тренировок.

Бахрома Модный тренд для женщин

Мини-юбка Vici Leja из искусственной замши с бахромой

Бахрома также возвращается в этом году.Включение его в ваши наряды может быть таким же простым, как эффектная юбка, подобная этой, или жакет с бахромой.

Чтобы узнать больше подобных историй, посетите:

Подпишитесь на наши информационные бюллетени Stuff We Love и One Great Find и загрузите наше приложение TODAY, чтобы узнавать о скидках, советы по покупкам, рекомендации по бюджетным продуктам и многое другое!

Джиллиан Ортис — помощник редактора журнала Shop TODAY.

Эмма Стессман — помощник редактора журнала Shop TODAY.

Модные логотипы, выражающие ваш стиль

Ожидание поклонников моды подошло к концу: настала Неделя моды в Лондоне. И если есть что-то, на что мы можем положиться в мире моды, так это бесконечное разнообразие дизайнов. В то время как такие бренды, как Burberry или Emilia Wickstead, представляют собой классический шик и неподвластный времени минимализм, такие дизайнеры, как Райан Ло или Молли Годдард, осмеливаются экспериментировать с эксцентричными цветами и фасонами.

Несмотря на невероятное разнообразие модной сцены, эти дизайнеры выделяются из мейнстрима.Вы хотите, чтобы ваш модный стартап имел такое значение признания? Правильный логотип может помочь вам в этом. Независимо от того, что делает ваш бренд уникальным, вы хотите, чтобы ваш логотип сообщал об этом вашим клиентам. Позвольте нам вдохновить вас нашим обзором типов модных логотипов. Таким образом, вы можете найти логотип, который подходит вашему бренду как перчатка.

—

Мечтательный и нежный

«Я думаю, что самое главное, о чем следует помнить при разработке логотипа модного бренда, — это возможность визуально передать суть стиля, который представляет розничный продавец.В случае с этим логотипом они хотели, чтобы ретро, ​​женственное ощущение соответствовало стилю одежды и аксессуарам, которые они ищут повсюду и перепродают». – дизайнослепление

Стильный и шикарный

Элегантный и классический

«Концепция, которую я выбрал для этого бренда, минималистична с нарисованным от руки дизайном. Поскольку современный стиль для модных брендов может быть очень популярным, я решил придать этому логотипу свежий дизайн с более художественным видом. Это отличает его от других модных логотипов.— БЛВКМАСС

Прежде всего: некоторые модные бренды ориентированы либо на женщин, либо на мужчин. Они пытаются обратиться к своей целевой группе, подчеркивая женственность или мужественность своего стиля. Итак, как вы можете это сделать? Ваш выбор цвета для логотипа уже многое говорит о вашем бренде. Женские логотипы часто выбирают пастельные тона, не боятся украшений, цветочных иллюстраций и рисованных шрифтов. Тем не менее, существуют разные типы женского стиля. Вот несколько вариантов того, как вы можете выразить грани женского бренда в своем логотипе.

В то время как логотип бутика Evellon создает утонченную атмосферу благодаря легкому цветочному дизайну, логотип личного стилиста Лорен Китчен выражает стильную женственность с использованием более традиционно мужской цветовой палитры с изображением сильного женского характера. С другой стороны, в классических логотипах используются чистые или традиционные шрифты и сложные иллюстрации, как в случае с Одли Энд. Это придает им элегантный и вневременной вид. Независимо от того, решите ли вы пойти на модный, мечтательный или элегантный логотип: ваш дизайн может выражать определенный тип женского стиля, который соответствует вашему бренду.

—

Сильный и динамичный

Элегантный и классический

«Оригинальность абсолютно важна. Мне нравится, когда мои проекты рассказывают графическую историю, а также они богаты и содержательны. Мода подобна искусству и заслуживает уникальной подписи». – писец

Расслабленный и крутой

«Логотип модного бренда должен четко представлять компанию и ее продукцию.Он также должен быть легко оценен рынком». – Джейви

Если вы хотите придать своему модному бренду мужественный вид, эти логотипы помогут вам сделать это правильно. Мужские логотипы часто имеют несколько общих черт: темные цветовые палитры, заглавные буквы и смелый дизайн. Таким образом, они в значительной степени являются полной противоположностью женских логотипов выше. Эти бренды пытаются продавать не только одежду, но и стиль жизни. Ваш бренд спортивный, эксклюзивный или расслабленный? Ваш логотип передает это сообщение вашей целевой группе.

, такие как Oneself Gear или Probrowear, вызывают сильное и динамичное чувство. На совершенно другом конце спектра логотип Charles Laurie хочет выразить элегантность и качество с помощью классического шрифта и традиционного стиля эмблемы. Изношенный вид логотипов Retric и Difranzo в виде печати создает непринужденный и стильный стиль. Все три типа логотипов представляют разные стили моды и предназначены для разных мужчин, но все они производят явно мужское впечатление.

—

«Сейчас в моде логотипы с тонкими линиями.Такие эффекты, как отсутствующие звенья в шрифте и простые иллюзии, придадут модному бренду очень изысканный вид. Свежий, чистый вид позволяет логотипу представить что-то запоминающееся и неподвластное времени». – кремворкс

«Я бы сказал, что универсальность логотипа играет большую роль, когда речь идет о индустрии моды. На мой взгляд, что-то вроде «иконки плоского стиля» — действительно хороший выбор для современных, модных модных брендов в 2017 году. Хорошая типографика, конечно же, также является чем-то, что просто ДОЛЖНО быть частью хорошего модного бренда.” – Миджат12

«Логотип простой, но в своем дизайне он резюмирует название бренда. Круглый логотип с зигзагообразными линиями одновременно ассоциируется с волнами «океана» и «торта». — Милица Милошевски

Графические и минималистичные логотипы явно в тренде. Этот тип логотипа современный, но в то же время классический и неподвластный времени. Они имеют тенденцию к чистым линиям и монохромной простоте, что делает их идеальными для брендов, которые хотят подчеркнуть свой сдержанный и современный стиль.Если ваша целевая группа крутая и модная, этот стиль логотипа с его шрифтами без засечек и черно-белой графикой может быть для вас.

Такие логотипы, как FOLD и UNTD, показывают свою современную сторону с помощью графических символов и букв. Они простые, но запоминающиеся. Минималистичные и современные модные логотипы, такие как логотип Tech Closet, обыгрывают типографику и инициалы бренда. Простота и черно-белый контраст этих логотипов привлекает все внимание к названию бренда. Без сомнения, модные стартапы, использующие этот тип логотипа, просто кажутся крутыми.

—

«Просто откройте свой разум для всех возможностей, будьте самим собой и вместо того, чтобы называть это работой, осознайте, что это игра». – ПОИСК

«Чтобы выделиться среди конкурентов, логотип должен ассоциироваться с единой вселенной и иметь ярко выраженную индивидуальность, соответствующую стилю одежды. Индивидуальные надписи необходимы.Способ «нарядить слово» имеет важное значение. Таким образом, логотип становится уникальным и делает владельца уникальным». – C1k

«Я чувствую, что в тренде 2017 года будет простой плоский дизайн с большим и глубоким смыслом, заключенным в логотипе». — гогокреатив

«Мода взаимодействует со своими клиентами на таком личном и интимном уровне. То, что вы носите, сообщает миру о ваших ценностях и личности, поэтому доверие очень важно. Что касается брендинга, я опираюсь на историю, чтобы определить место модной линии в континууме дизайна и позволить творчеству их собственной работы иметь самый громкий голос.” – зеленый в синем

В частности, бренды, которые производят или продают модные вещи ручной работы, любят демонстрировать свое качество с помощью своего логотипа. Вы можете создать связь с ремеслом, стоящим за вашим брендом, включив инструменты вашей профессии в свой логотип. Иллюстрации с иголкой и ниткой, швейной машинкой или ножницами напоминают о трудоемком производственном процессе и символизируют мастерство и качество. Какой конкретно стиль вы можете выразить с помощью этого типа логотипа, полностью зависит от стиля, который вы выберете для иллюстрации, цветов и шрифтов.

Логотип Fabricante Pablo передает традиции и качество благодаря рисованной иллюстрации и подходящему рукописному шрифту. В логотипе Bodega Vintage украшенная иллюстрация швейной машины в винтажном стиле передает стиль бутика. Логотипы дизайн-студии Vulkana и Countermeasure сочетают в себе современный и графический вид с легким намеком на традиционное модное ремесло за счет интеграции иглы и нити в инициалы брендов. Это оригинальный способ напомнить вашим клиентам о мастерстве, стоящем за вашим брендом.

—

«В моде больше, чем в любой другой отрасли, именно логотип дополняет и дополняет модный бренд. Ключ в простоте, остроте и вневременности». – Маршруты

«Бренд Fit Style продает модную одежду для фитнеса для людей, которые ценят свое здоровье и физическую форму, а также ценят чувство стиля. Главной задачей было совместить два мира — спорт и элегантность, что было достигнуто с помощью сильного символа, сообщающего, что «Fit» и «Style» являются единым целым, а также немного более мягкой, утонченной и роскошной типографики. ” – BlueMoon

Нередко модные бренды используют золотые или серебряные металлические логотипы, чтобы выразить свою эксклюзивность. Блестящие формы и монограммы действительно выделяются на темном фоне и практически кричат ​​о роскоши. Металлические эффекты создают разные ощущения в зависимости от выбранного вами тона. В то время как золотые и медные тона кажутся теплыми, элегантными и более традиционными, серебряные и стальные тона создают прохладную, далекую и современную атмосферу.

Вот почему золотые логотипы Luveal и Gaea более тонкие, сложные и элегантные.Стальной логотип Fit Style, с другой стороны, более смелый и передает ощущение силы и роскоши. Блестящий эффект делает эти логотипы разными и изысканными.

—

«Я думаю, что логотип работает хорошо, потому что он простой. У него простой шрифт, но с намеком на привлекательность. Точно так же птичка простая, но симпатичная. Это делает бренд забавным и подходящим для детского рынка». – Код

Детская мода без милых животных? Немыслимо! Детские бренды, такие как Bon Mignon и Little Miss Cupcake, используют креативные, удобные для детей иллюстрации своих талисманов, чтобы выразить свой игривый стиль.Они оставляют радостное впечатление своими светлыми и яркими цветами.

Иногда модные бренды для детей милые или приукрашенные, а иногда они могут быть даже крутыми или элегантными — все сводится к чувству родителей в моде, к которому бренд пытается обратиться. Но даже в логотипах утонченных детских брендов должно быть немного милоты. Логотип Little Bedoo показывает, как преодолеть этот пробел с помощью комбинированных стилей шрифта и ненавязчивой иллюстрации в виде ракушки.

—

Молодым стартапам в области моды часто трудно заявить о себе рядом с крупными, признанными модными брендами. Ваш логотип поможет вам выделиться из толпы и привлечь внимание именно тех поклонников моды, которым понравится ваш стиль.

Вот почему ваш логотип должен идеально отражать стиль вашего бренда. Ваша мода спортивная, классическая или минималистская? Или, может быть, помесь разных стилей? Правильный тип логотипа выражает именно это. Таким образом, ваши клиенты с первого взгляда заметят, что ваш бренд находится прямо на их улице.

Наш инструктаж поможет вам определить, какие атрибуты вы хотите выбрать и использовать в своем логотипе.Так почему бы не начать и не найти идеальный логотип для своего бренда?

Полная статья: Географии моды и стиля: установка сцены

Мода — это одновременно и глагол, например, «вылепить что-то», и существительное, например, «носить по последней моде». В OED мода имеет не менее четырнадцати различных значений. … К позднему Средневековью мода стала означать «стиль, моду, манеру (сделать, одевать, украшать)», а также «способ или способ (поведения)». (Welters and Lillethun 2018, 14–15 со ссылкой на Kurath 1952, 358)

Как практики, которые фиксируют определенные культурные, телесные, исторические, спекулятивные, глобальные или единичные образцы в мире через одежду, мода и стиль по своей сути являются географическими.Они охватывают шкалы от мира до тела; времена, от «предыстории» до «постмоды»; скорости, от быстрой до медленной; и местности, от хлопкового поля до подиума. Исследования моды в рамках географии традиционно и, что немаловажно, критически нацелены на культуру потребления, рынки дешевой рабочей силы и экологическое разрушение современной швейной промышленности. Как утверждает Луиза Крю в своей основополагающей книге «География моды », индустрия моды «активно использовала географические стратегии ассоциации и диссоциации для создания и воспроизведения иерархий ценности: выделяя определенные пространства, места и людей, одновременно маскируя глобальную неравенство, нарушения трудовых норм и экологические катастрофы, лежащие в основе отрасли» (2017а, нп). В то же время исторически исследования моды были склонны упускать из виду и дистанцировать неевропейские системы моды: европейская или североамериканская мода и ее столицы были сосредоточены, в то время как другие моды отодвигались на периферию или отодвигались на второй план. Это специальное введение форума направлено на то, чтобы наметить европоцентристскую культурную эпистему индустрии моды и исследований моды и разрушить ее, опираясь на глобально ориентированные и децентрализованные подходы к изучению моды и стиля.

Форум стал результатом двух мероприятий, состоявшихся в 2017 году: панельной дискуссии «Открытие географии для мира моды» на Ежегодной международной конференции RGS-IBG в Лондоне и последующего семинара «Географии моды и стиля». в Бристольском университете.Оба события были мотивированы попыткой плюрализировать представления о моде и стиле в рамках географии, привлекая ученых и дизайнеров моды, обладающих инсайдерскими знаниями об отрасли и ее практиках, к взаимодействию географии с модой. Эти междисциплинарные диалоги преследовали две ключевые цели. Первая заключалась в том, чтобы способствовать недавним попыткам географии обратить внимание на сложное культурное и творческое значение индустрии моды как области, традиционно рассматриваемой в рамках дисциплины посредством макрополитических и экономических дискурсов.Второй заключался в том, чтобы вслед за Луизой Крю (2010) разрушить игнорирование моды как второстепенного (женского) искусства или маргинализацию одежды как поверхностного интереса, исследуя потенциал моды и одежды как второстепенных способов сопротивления расовым, гендерное и социальное неравенство и несправедливость. Различные статьи и беседы касались историй эксплуатации и исключения, раскрытых в архивах и на выставках, политики присвоения и стилевых практик, активности цифровых товаров и будущего текстильного дизайна в лаборатории.Общей темой этих бесед был интерес к формулированию микросоциальной проблематики и потенциала модных практик — включая убеждения, неявное знание, материальность и аффекты — как способ продвижения более широких критических вопросов о глобальных корпорациях, транснациональных сетях или географии труда.

Сформулировав кое-что из богатых диалогов, составляющих эти события в этом введении, мы представим и критически оценим работу ключевых ученых и практиков моды из разных геогуманитарных наук, включая наших участников специального форума, которые думают и практикуют — и заставляют нас думать и практиковать — мода и стиль заново.Во-первых, мы исследуем, насколько вопросы географии и глобализации имеют первостепенное значение в индустрии моды и исследованиях моды. Во-вторых, мы исследуем, как география как дисциплина исследовала индустрию моды и ее практику. Наконец, мы дополнительно исследуем резонансы между географией и модой, чтобы выявить пять импульсов, которые направляют коллекцию и направляют эмерджентную работу: теоретизирование, квиринг, деколонизация, экологизация и кураторство. Таким образом, наше введение направлено на то, чтобы подчеркнуть значение изучения моды и стиля как места оспаривания или реализации (микро) политических проблем и потенциалов.Мы считаем, что ключом к этой цели и чем-то выдвинутым на передний план в наших пяти импульсах является развитие относительного и экологического взгляда на моду и стиль, проходящего через микро- и молекулярный уровень складок, каркаса и изготовления одежды, который способен разрушить различия между здесь и там, идеальным и нетипичным, быстрым и медленным, выращенным и сделанным.

ГЛОБАЛЬНЫЙ (ПОВТОРНЫЙ) ПОВОРОТ В ИССЛЕДОВАНИЯХ МОДЫ

Говорят, что исследования в области моды происходят после «глобального поворота» (Ling, Lorusso, and Reinach 2019).Как свидетельствуют ранние комментаторы, этот поворот тесно связан с глобализацией индустрии моды (см. Brands and Teunissen, 2005; Maynard, 2004; Niessen, Leshkowich, and Jones, 2003). Тем не менее академическое изучение моды всегда имело глобальную, хотя и евроцентричную, перспективу. Например, обзор девятнадцатого века Огюста Расине « Le Costume Historique » (1888 г.) долгое время считался первым авторитетным обзором глобального костюма и до сих пор считается ключевым ориентиром для историков костюма и костюма сегодня (Foster 2004). .Первоначальные разделы книги — «Древний мир», «Девятнадцатый век — за пределами Европы», «Европа 400–1800», «Традиционный костюм до конца XIX века» — предупреждают современного читателя о том, что это историческое обзор мирового костюма был основан на европейском колониальном завоевании и имперском воображении. Действительно, Тетарт-Витту предостерегает современного читателя:

Расинет то и дело отходит от описания одежды и украшений, чтобы проводить оценки особенностей конкретных этнических групп.… Идеологию, скрытую в этих замечаниях, нелегко переварить. (2003, 14)

Эта расистская идеология была широко распространена в то время и частично возникла из-за колониальной практики коллекционирования и демонстрации на всемирных выставках и ярмарках, которая вдохновила и поддержала книгу, практика, которая включала в себя включение «этнических групп» в традиционный костюм в прямом эфире. Хотя Расине консультировался с широким кругом авторов и источников, помимо этих дисплеев, при составлении своей полихромной панорамы мировых костюмов, включая южноамериканских авторов, его источники были в основном европейскими или проблематично европоцентричными в перспективе, поэтому его изображения и текст должны быть контекстуализированы в « колониальный топос, которому они принадлежат» (Breckenridge 1989, 197).

Этот колониальный топос или «ойкумена» (Breckenridge 1989, 197) продолжал информировать преподавание истории костюма и платья в двадцатом веке. По словам исследователей моды Вельтерс и Лиллетун (2018, 5), в начале двадцатого века типичный рассказ в классах и музеях «начинался с одежды Древнего Египта, Греции и Рима и перешел через европейский исторический период во Французскую республику». Таким образом, структура этих классов и выставок воспроизводила разделение Расине и закрепляла его центрирование Европы (Fales 1911).Однако эта европоцентристская телеология, преподаваемая в рамках исторических исследований моды, также критически отличалась от его более всеобъемлющего всемирно-исторического обзора, поскольку одежда, принадлежащая тем, кто «за пределами Европы», теперь была исключена. Таким образом, одежда незападных культур была помещена вне пути современной истории и ее повествования о прогрессе и вместо этого была помещена в этнографический музей — тогда дом для так называемого «примитивного» искусства и материальной культуры и находился в поле зрения антропологов и фольклористов. (От 2016 г.).Это разделение было закреплено учебниками, которые начали выпускаться для использования в колледжах и университетах, и все они «прослеживали историю одежды, отражающую западные цивилизации» (Welters and Lillethun 2018, 5). Результат связывания истории одежды с западным прогрессом и цивилизацией также привел к разделению истории «костюма» и «моды» во второй половине двадцатого века. В 1967 году Фернан Бродель опубликовал свой трехтомный опус «Цивилизация и капитализм », 15–18 века, и хотя он посвятил «костюму и моде» всего двадцать три страницы, его заявления о них оказали длительное влияние на зарождавшуюся тогда область моды. исследования.

В то время, когда была опубликована книга «Цивилизация и капитализм », акцент Броделя на экономических условиях повседневной жизни, а также на процессе капитализма и его географическом распространении представлял собой радикальный отход от изучения политических и экономических элит в сторону внимание к повседневной жизни простых людей. Акцент Броделя на важности одежды как необходимости и моды как отражения власти и привилегий в первом томе «Цивилизации и капитализма» был новаторским в его «геоисториографическом» (Mayhew 2011) подходе к экономической и социальной истории. .Тезис Броделя состоит в том, что мода зародилась в 1350 г., когда элита мужского пола начала носить более короткие туники, чтобы обозначить свое положение (Braudel [1967] 1981, 317), как способ для европейского высшего класса отличиться от низших социальных классов. Однако, хотя Бродель представляет глобальный взгляд на одежду и моду, он проводит различие между теми, кто носит «моду», а именно европейской элитой, и теми, кто носит «костюм», а именно бедняками Европы и всеми за ее пределами. Далее Бродель противопоставляет быстро меняющуюся одежду европейской модной элиты «неизменности» «костюмов» других регионов мира, включая «придворные костюмы Индии, Японии, Китая и исламских стран, а также бедных в Европе» (Велтерс и Лиллетун 2018, 5).Таким образом, согласно аргументации Броделя, мода — это европейское изобретение, связанное с подъемом капитализма и, соответственно, модернизацией и глобализацией на Западе.

Как и в случае с исследованием Расине, европоцентристское повествование Броделя воспроизводилось растущим числом историков и ученых моды, появившихся с 1980-х годов. Поэтому, хотя работа Броделя оказала положительное влияние на область исследований моды, узаконив одежду и моду как достойные предметы научного изучения, согласно Welters and Lillethun (2018, 4–6), его разделение истории «костюма» и «моды» имело два серьезных негативных последствия для отрасли (и это разделение до сих пор отражено в таких журналах, как Fashion Theory и Costume ).Во-первых, его «утверждение о том, что моды не существовало до 1350 года» (Welters and Lillethun 2018, 5), имело неудачный эффект, придав моде окончательную периодизацию: с 1350 года по настоящее время. Соответственно, моды не существовало до средневековья, и это понимание подтверждалось тем фактом, что только с этого периода одежда имеет тенденцию выживать в музейных коллекциях. Кроме того, поскольку эта периодизация основывалась на утверждении Броделя о том, что мода возникла как способ, с помощью которого европейские элиты отличались от простых классов, это означало, что историки моды, а в более широком смысле коллекции и музеи, сосредоточили свое внимание на одежде политической и экономической пренебрежение народной и повседневной одеждой (по иронии судьбы анти--броделевская направленность на элиту). Вторая проблема, связанная с тезисом Броделя, заключается в его утверждении, что «мода не существовала вне евро-американской зоны» (5). Это не только инициировало нарратив о том, что мода принадлежит только европейской элите и ее диаспоре, но и заморозило «костюмы» и традиции одежды неевропейцев. Историки моды, следуя за Броделем и подобным заявлениям (например, Зиммель (2012)), сосредоточились на составлении графиков изменений в одежде, поскольку они связаны с европейскими тенденциями в пошиве одежды. Изменения в модификации тела, прически и текстиля, которые являются «отличительными и] восточные культуры» (Welters and Lillethun 2018, 5), поэтому были поставлены вне моды и связаны с современностью и Западом.В результате популяризации ограничивающего определения, периодизации и размещения Броделя мода стала синонимом современности, прогресса и западного капитализма, тогда как костюм и платье стали синонимами традиции, стабильности и «остального».

Для Линга, Лоруссо и Рейнаха (2019, VII) ассоциация моды с западным капитализмом и современностью «обнаружила глубокую ориенталистскую предвзятость» в исследованиях моды, поскольку она «выражала предполагаемое культурное превосходство Запада над Остальной мир. К 1990-м годам исследователи моды, проинформированные работами Эдварда Саида и других постколониальных теоретиков, начали признавать и критически размышлять над этим предубеждением (см. Niessen 2003). В ответ на это возникли два разных подхода к решению двойной проблемы европоцентризма/ориентализма в исследованиях моды. Первый относится к тем, кто критически оценил зарождение моды и ее связь с капитализмом, колонизацией и глобализацией. Исследования Мэйнарда (2004) и Росса (2008) о влиянии колонизации на одежду колонизированных являются ключевыми работами в этом отношении и вызвали дальнейшую проблематизацию глобализации и вестернизации одежды (т.г. Ровин 2009). Хотя эти исследования критикуют это насильственное колониальное навязывание, они по-прежнему связывают моду только с «наступлением современности — и, следовательно, с самим капитализмом» (Bartlett 2019, 21). Таким образом, в то время как такие нарративы действительно указывают на колониальное насилие и географическую неравномерность «модернизации», они прослеживают подъем моды до современности и западного прогресса и как таковые непреднамеренно воспроизводят европоцентристский взгляд Броделя на моду, основанный на редуктивном дуализме Запад против остального, мода против костюма, современность против традиции, индустрия против ремесла.

Бросая вызов распространению такого дуалистического мышления в исследованиях моды, Риелло и Макнил, среди прочих, призвали к радикальному переосмыслению моды, заявив (2010, 4):

Если мы хотим понять моду за пределами Европы, мы должны воздерживаться от думая, что это внезапно появилось в последние несколько десятилетий в результате глобализации и роста нового среднего класса.

Их призыв разработать более широкую концептуализацию моды, чтобы можно было писать более всеобъемлющие и множественные истории моды, отличает второй подход к решению проблемы исследований моды с европоцентризмом/ориентализмом.Основополагающим вкладом в этом отношении стала концепция Крейка (1993, 2009) «импульс моды». Согласно тезису Крейка (Craik, 2009, 19–20), в котором моде вновь придается значение делания, а не просто вещи, которую можно носить, человеческое желание формировать тело и свое «я» существует в обществах во всем мире, начиная с доисторических времен и заканчивая сегодняшний день. Хансен (2004, 372) уже подчеркивала, что для таких антропологов, как она сама, так называемая «традиционная одежда… всегда была меняющейся практикой, переделывающейся во взаимодействии с другими стилями одежды», и что глобализация «создавала новый «мир в одежде», разрушая общепринятые границы моды» и расширяя «устоявшийся западный канон моды.Призыв Хансена сосредоточиться на моде как на практике, а не только как на грамматике, системе или индустрии, сигнализировал о более широком переходе к постструктурализму в культурных исследованиях, согласно которому культура и глобализация рассматриваются процессуально, «как созданные посредством действия, практики и исполнения» (370). ) и состоит из разнонаправленных сдвигов. Подробный обзор Хансеном антропологической литературы, описывающий изменение стилей одежды в «Латинской Америке», Африке, Южной Азии, Восточной и Юго-Восточной Азии и «Тихоокеанском регионе», а также в Европе и Северной Америке, подчеркнул, что этот новый «мир в одежде, «и, следовательно, сама глобализация — это процесс, который практикуется, обсуждается и которому сопротивляются на местном уровне и который стимулирует сложный межкультурный обмен, включая культурное признание и присвоение в современную эпоху.

Историки моды утверждали, что и в прошлом моду следует понимать как глобальное и множественное явление. Они сделали свое дело, подчеркнув «другие» современности моды и «более ранние» глобализации. Например, Слэйд использовал тематическое исследование Японии, чтобы доказать, что:

существуют другие современности и разные истории моды, выходящие за рамки канона европейских и американских нарративов о одежде, которые доминируют почти во всех интерпретациях практик, стилей, институтов и герменевтики. структуры одежды в современную эпоху.(Slade 2009, 1)

Дальнейшее оспаривание повествования о том, что мода была европейским изобретением, Francks (2015, 331) использует меняющиеся стили кимоно, чтобы проиллюстрировать, как мода может прийти и пришла в «отчетливо неевропейских формах» (см. также недавняя выставка Виктории и Альберта). Кроме того, историки моды и текстиля выделяют торговлю шелком (Schäfer, Riello и Molà, 2018) и хлопком (Reillo and Roy, 2009) как «раннюю» глобализацию, которая произошла в «предсовременную» и «раннюю современную» эпохи соответственно. и это позволило не только распространить этот текстиль с Востока на Запад, но и межкультурный обмен технологиями, навыками и техниками, а также модой и стилем.Действительно, Риелло (2009) показывает, как рождение европейской индустрии моды и промышленная революция в Европе были обязаны «индийскому обучению» методам производства хлопка, включая прядение, ткачество и печатание (см. также Ashmore 2009; Clifford 2018; Lemire и Риелло, 2008 г.; Риелло, 2019 г.). Взятые вместе, эти глобальные истории моды демонстрируют, что мода и связанные с ней индустрии никогда не были «исключительной собственностью Запада» (Hansen 2004, 370). Более того, такие публикации, как Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion (2010 г.), Fashion History: a Global View (2018 г.) практиковались и оспаривались во всем мире в прошлом и настоящем.В целом, эту «новую волну в исследованиях глобальной моды» можно понимать как возвращение к глобальной перспективе Расине, которая теперь «объединяет глокальные, исторические, лингвистические, социокультурные, антропологические, постколониальные и деколонизационные дискурсы во все более многогранных повестках дня». исследований моды» (Ling, Lorusso, and Reinach 2019, XV).

Однако из многих дисциплин, перечисленных Лингом, Лоруссо и Рейнахом (2019, VI) в качестве связанных с определением повестки дня исследований современной моды, «включая историю, социологию, антропологию и лингвистику», география бросается в глаза своим отсутствием.Учитывая глобальный (воз)ворот исследований моды, удивительно, что между исследованиями моды и географией было так мало диалога (в качестве исключения см. Breward and Gilbert 2006). Не в последнюю очередь потому, что сами географы все чаще, если не исторически, изучают, как индустрии моды и их практика имеют географическое значение в различных масштабах и контекстах. В следующем разделе представлен обзор этой географической работы, а затем представлены пять импульсов, благодаря которым исследования моды и география могут стать основой для дальнейшего междисциплинарного диалога и сотрудничества.

GEOGRAPHIES À LA MODE

Любопытно, что до недавнего времени географы так мало интересовались модой, учитывая, что, как отмечают Линг, Лоруссо и Рейнах (2019, VI): «Возможно, никакая другая форма коммерции не может утверждают, что они более распространены по всему миру, чем текстильный и швейный бизнес, и никакая другая визуальная культура не является более распространенной, чем мода». Возможно, это не так любопытно, если мы внимательнее присмотримся к «иконе потертого нон-стиля» дисциплины (Crewe 2008, 25).Хотя учитель географии недавно был принят приверженцами «нормкора» в качестве модной иконы, которые перенимают «преднамеренно неэлегантное чувство стиля и парадоксально модную немодность» (Baum 2016, np), его мягкая практичность также говорит о привилегированности, власть и белая, гетеронормативная мужественность тех, кто исторически определял академические программы географии. В этих программах и даже в ранних программах «географии розничной торговли» (Blomley 1996) наблюдалось «упрощение интереса потребителей, особенно западных женщин, к одежде», а также «антимодная тенденция, обесценивающая значение одежды». как культурное [,] экономическое [и глобальное] явление» (Hansen 2004, 373).Однако культурный поворот в географии 1990-х годов позволил «пространствам, местам и практикам потребления, обращения и обмена лечь в основу реконструированной экономической географии» (Crewe 2000, 275), что, в свою очередь, открыло пространство для географы серьезно относятся к моде. Новаторская работа Луизы Кру над The Geographies of Fashion (2017b) поставила под сомнение и исправила игнорирование дисциплины моды как легкомысленной и незначительной женской заботы. От ее ранней работы над кварталами моды (1996 г.) и торговыми и торговыми площадями (2000, 2001; Грегсон, Крю и Брукс, 2002 г.) до ее разработки и применения теорий масштаба и взаимосвязи для картирования и соединения различных глобальных сайтов индустрии моды. и архитектуры (2008, 2010, 2016, 2017b), она показала, почему мода имеет географическое значение и почему она должна интересовать географов.Кроме того, ключевые работы, охватывающие более трех десятилетий работ о моде (часто в контексте мировой индустрии моды), позволяют нам проследить меняющиеся интересы географии в моде и взаимодействие с ней: от географии производства моды до ее пространств и практик. потребления, до изучения сложных географических связей между местами производства и потребления.

Первая ключевая работа Крю (1996, 257) о моде была сосредоточена на изучении «эволюции и динамики квартала моды на Ноттингемском кружевном рынке» и подчеркивает неизменный интерес географов к географии производства модной одежды. Опираясь на понятия «встроенной фирмы» и «операционных сетей», Крю обрисовал, как плотное скопление фирм, связанных с модой, на Ноттингемском кружевном рынке дает «значительные конкурентные преимущества, помимо того, что является мощным инструментом создания рабочих мест и роста» (257). ). В документе Крю подчеркивается, что модные фирмы и индустрии могут, таким образом, быть основными движущими силами экономического развития города, и что кварталы моды признаются и поощряются региональными и национальными градостроителями как потенциальные «стимуляторы развития городов».Расширяя эту работу, Бревард и Гилберт под редакцией книги Fashion’s World Cities (2006) показали, как статус «столицы моды» мифологизировался и использовался градостроителями для продвижения и улучшения «культурной экономики» крупных городов в то же время. время, когда система производства одежды в отрасли реструктурировалась и глобализировалась благодаря более широкому культурному переходу от готовой одежды к быстрой моде. Действительно, Веллер (2007, 39) подчеркивал, что столицы моды были «территориями эстетического влияния» и «порочного знания», которые оказали огромное влияние на глобальную реструктуризацию индустрии моды, которая с 1970-х гг. от швейных районов в центральных и полупериферийных промышленно развитых городах с их высокой арендной платой до дешевой арендной платы и рабочей силы в таких странах, как Вьетнам, Камбоджа, Бангладеш и Китай (см. Smith 1996).С тех пор несколько географов критически изучили результаты этой реструктуризации, в том числе выделив повторяющиеся трагедии и несправедливости в сфере труда и окружающей среды (Brooks 2015; Cook et al. 2018; Crang et al. 2020; Crewe 2008; Enigbokan and Patchett 2012). Другие исследовали новые реакции отрасли на проблемы, связанные с производством быстрой моды, в том числе исследование Лесли, Брейла и Ханта (2014) о переходе независимого сектора моды Торонто к принципам и практикам «медленной моды».

Географы также бросили вызов ожиданиям, что производство высококачественной модной одежды и связанные с ним квалифицированные компетенции (Pacault and Patchett 2018) останутся в индустриальных центрах моды. Например, Tokatli (2008, 2015) рассказал о случае с ритейлером быстрой моды Zara, который переключил свои источники высококачественного пошива из Испании и Португалии в Марокко, Индию и Турцию, чтобы доказать, что география квалифицированных компетенций и рабочих мест, связанных с модой также меняется, чтобы включить частично промышленно развитые страны.Для сравнения, Tu and Shengjun (2014) подчеркнули, что производство быстрой моды может быть размещено в промышленно развитом ядре на примере итальянской индустрии pronto moda в Прато. Однако они также подчеркнули, что конкурентоспособность pronto moda основана на транснациональном предпринимательстве и цепочках создания стоимости, связанных с китайской иммигрантской рабочей силой (см. также Tokatli 2014). Веллер (2014, 734) также усомнился в том, что такая региональная конкурентоспособность может быть объяснена «местными местами и их политикой», и продемонстрировал, что успех индустрии моды Новой Зеландии в первые годы нового тысячелетия был в такой же степени результатом «более высокого уровня». процессы и структуры заказа», такие как «условия регулирования, обеспечивающие рост цен на факторы производства, способствующие экспорту» (734, см. также Molloy and Larner 2013).В то время как Reimer (2009, 65) предупреждал, что «дизайнерские» рабочие места, связанные с такими успехами в творческой индустрии, часто могут быть такими же «трудоемкими, низкооплачиваемыми и… ненадежными», как и производство модной одежды. В целом географы не только выявили, но и критически нанесли на карту и теоретизировали сложную географию производства модной одежды в конце 20-го и начале 21-го веков.

Географы также исследовали и теоретизировали современную географию потребления моды.В этом контексте ранние ключевые работы Крю по географии розничной торговли (2000, 2001) и торговым пространствам (Gregson, Crewe, and Brooks, 2002) снова стали определяющими. Крю (2000, 275) признал, что потребление моды «крайне недооценено», и продемонстрировал, как феминистские теории воплощения и субъективности, а также нерепрезентативные теории практики и отношений могут быть применены к моде (и ее географии), чтобы преодолеть это. Например, в совместной статье Грегсон, Кру и Брукс (2002) подчеркивали «шопинг как практику», так что значения, обычно приписываемые покупкам, торговым местам и предметам, оказались потенциально нестабильными.Крю (2001) обращает внимание не только на множественные субъективности и пространственности, но и на работы географов, которые опирались на феминистские теории тела, чтобы выявить недооцененные покупательские практики и покупателей, например, исследования Лонгхерста (2000a, 2000b) воплощенных модных практик. беременных женщин. Коллс (2004, 2006) развил фокус Лонгхерста на воплощении, рассмотрев значение эмоций в покупательском опыте британских женщин, покупающих одежду, и в процессе подчеркнул значение «пространственности раздевалки, цеха и физического пространства». «размерного» тела» (2004, 583).

Западоцентристская направленность географической работы на практику покупок и потребления была оспорена Котари и Лори (2005, 226), которые утверждали, что географы должны продумать способы, которыми «разные тела [покупают] и носят одну и ту же одежду в разных странах мира». глобально-локальные пространства». Джексон, Томас и Дуайер (2007) ответили на этот призыв, изучив природу транснационального потребления моды в Лондоне и Мумбаи (см. также Дуайер, 2008; Дуайер и Джексон, 2003). Отвергая упрощенные и линейные теории глобализации и вестернизации одежды, их данные фокус-групп продемонстрировали, как различные глобальные влияния укоренялись в конкретных контекстах потребления в Лондоне и Мумбаи, что позволило им сделать вывод, что «традиции никогда не бывают статичными, а постоянно обновляются». — перерабатывались и изобретались заново, а связанные с ними практики одежды приобретали сложность, которая заменяла упрощенные идеи эфемерной [и глобальной] моды» (Jackson, Thomas, and Dwyer 2007, 922).Аналогичным образом, опираясь на фокус-группы, Göekariksel and Secor (2012, 847) продемонстрировали, что рост «моды на вуали» в Турции, далеко не идеальный «сочетание моды и благочестия», продвигаемый производителями, на практике был скорее «распространенным явлением». с амбивалентностью». Более того, во многом так же, как Дуайер и Джексон (2003) сделали до них, Гёкариксель и Секор (2010, 313) подчеркивали, что культурные различия, в их случае «исламистость», «активно конституировались» посредством процессов производства и потребления. и призвал исследователей проследить, как формировались стилизованные значения товаров, когда они перемещались по товарной цепочке и через транснациональные сети.

Этот более широкий призыв к «следованию за вещами» (Cook et al., 2004) позволил географам не только рассмотреть изменчивые культурные значения или «социальную жизнь» (Appadurai, 1986) модных товаров по мере того, как они перемещаются по местам и между ними. производство и потребление, но и их материальные путешествия от земного или синтетического происхождения к «медленному распаду» или «повторному использованию» (Knowles 2009; Rivoli 2006; Stanes and Gibson 2017). Однако в другой ключевой статье Крю (2008) подчеркивает, что цепочки товаров и поставок в моде часто фрагментированы и «неотслеживаемы» (Халм, 2017), и поэтому линейные биографии товаров могут не уловить сложные географические связи между местами производства и потребления в разных странах. мода.Вместо этого она утверждала, что реляционное понимание географического масштаба показывает, «что географию моды нельзя свести просто к волокнам, или одежде, или производственным площадкам, или магазинам, или потребителям, но следует понимать с точки зрения относительности; как рекурсивная петля, которая характеризуется сложностью и связностью, хрупкостью и нестабильностью» (Crewe 2008, 26). Хотя Крю также вдохновлялся точкой зрения Аппадураи на обращение товаров в социальной жизни, сочетание этой точки зрения Крю с нерепрезентативными теориями масштаба и отношения привлекло разнообразные и часто непрозрачные места моды не только в более четком фокусе, но и во «взаимоконститутивном обзоре» (26, см. также Brooks 2015; Gökarıksel and Secor 2009).

Способность географов распознавать и теоретизировать, как преобразующая сила моды ощущается от телесных до планетарных масштабов, а также на разных территориях и во времени, подчеркивает важный вклад, который географическая теория может внести и вносит в исследования моды. Последняя тенденция, которую можно определить в географии моды, взглянув на работу Крю (2017b), относится к ее недавнему исследованию проблематичных экологических (а не просто глобальных) связей и сложностей индустрии моды.Ее работа, заново прослеживающая путь «биотоваров», таких как сумочка из крокодиловой кожи, от фермы к руке, подчеркивает «сложные связи, существующие между телом и экономикой, между жизнью и капиталом» (Crewe 2017b, 53) в современном мире. мода. Эта работа указывает на географическую «концепцию капитализма [и моды], в которой экономика и экология все более немыслимы друг без друга» (Moore 2003, 447). Например, рисуя историческую «биогеографию» птичьих аксессуаров, Патчетт (2019) показывает, как жизнь и труд, экономика и экология, мода и колониальный капитализм часто сильно пересекались.Тем временем Crang et al. (2020, 2) подчеркивают насильственные отношения, которые существуют между био и гео в постоянно накапливающихся «выбросах» современной индустрии моды, в частности формы «жизни, труда и вреда», которые имеют место до — свалки бытовых отходов в Камбодже. Географы все чаще применяют творческие методологии для понимания пересекающихся масштабов моды, от «приближения к одежде» (Bide 2019) до использования Lego для воссоздания и обдумывания трудных разговоров и обменов мнениями, связанных с катастрофическим крахом швейного комплекса Rana Plaza в апреле 2013 года ( Кук и др.2018). Совсем недавно географы были в авангарде переосмысления города моды и связи моды с урбанизмом (Bide 2020; Gilbert and Casadei 2020), а также начинают продумывать способы жесткой экономии (Gilbert 2017; Hall and Jayne 2016), Интернет (Brydges and Hracs 2018; Luvaas 2018) и Covid-19 (Brydges and Hanlon 2020; Lawreniuk 2020) меняют индустрию моды и потребителей. Перекрывающиеся темпоральности и ландшафты — земные, индустриальные и атмосферные — проявляющиеся в этих различных географических а-ля модах, являются свидетельством уместности географического взгляда на моду и стиль и практик с ними.Основанные на сессии конференции и семинаре, из которых возникла эта коллекция, доклады на этом форуме раскрывают эти пересекающиеся масштабы и контексты, мобилизуя теоретиков отношений и практики, тела, ощущения и аффекта, а также глобального и земного, чтобы плюрализм мышления о моде и стиле в геогуманитарных науках.

ГЕОГРАФИИ МОДЫ И СТИЛЯ: 5 ИМПУЛЬСОВ

В оставшейся части этого введения мы выделяем пять импульсов, возникающих на стыке географии, моды и стиля, которые выносят на первый план статьи, представленные на этом форуме.При этом мы демонстрируем, как концепции и практики моды и стиля, от историй и процессов роста и создания до повседневного выбора одежды, курирования нарративов и архивов моды, работают в уникальных и разнообразных способах создания и оспаривания для достижения успеха. обновленные политические и онтологические программы.

Теоретизируя

Наш первый импульс к теории моды. Это катализатор для разработки концептуальных подходов, которые меняют наше понимание и практику моды и стиля.Исследования моды традиционно опирались на узкий круг социологических и семиотических теорий, будь то демонстрация того, как мода выражает динамическое взаимодействие между социальным «подражанием» и дифференциацией (Simmel 2012), объяснение производства «габитуса» в полях высокой моды. от кутюр (Bourdieu 1993) или для изучения ортодоксальных «кодов», связанных с выбором одежды, например, цвета или униформы (Barthes 1983). Эти тексты по-прежнему считаются краеугольными работами в исследованиях моды, и каждый из них разделяет интерес к тому, что мода и стиль могут рассказать об основных социальных структурах и практиках.Однако, как показывают Рокамора и Смелик (2016), в исследованиях моды произошел сдвиг в сторону эмпирических аспектов моды в ответ на то, что воспринималось как сведение моды к структурам языка и социологической интерпретации. Примечательно, что феминистские теории и понятия воплощения и перформативности были популяризированы в исследованиях моды для изучения «ситуационных телесных практик» одежды (Entwistle 2000; Parkins 2008; Wilson 1985). Совсем недавно Фариа (2014) и Огунянкин (2016) подчеркнули, как феминистские географические теории эмоций, аффектов и «глобального интимного» предлагают инновационные способы осмысления того, как космополитизм прославляется, оспаривается и перерабатывается на практике, будь то в южносуданской красоте. салонах или в веб-сериале Африканский город .Постколониальные и критические расовые теории также доказали свою значимость в работах о моде (Gaugele and Titton, 2019), не в последнюю очередь в исследованиях роли одежды в переговорах о миграции и диаспорной идентичности (Hall, 1992; Miller, 2009; Tulloch, 2016; Wallis, 2019). в оспаривании коммодификации черноты (Hooks 2006; Tulloch 2010) и в создании новых терминов и концепций при изучении моды и стиля (Kawamura 2004; Skov 1996). Наконец, теоретизирование также опирается на новый материализм и влияет на теории, объясняющие, как одежда вплетена в процессы становления (Manning 2016; Ruggerone 2017; Seely 2012; Smelik 2015).Сейдж Брайс развивает этот подход на этом форуме, обращаясь к Гилберту Симондону, чтобы изучить влияние выбора одежды на возникающую идентичность. Теоретизируя концепцию стиля на этом форуме, Нина Уильямс обращается к Жилю Делёзу и практике дизайна одежды Сони Делоне, чтобы доказать, что стиль как практика, а не как жанр, является более одновременным, бестелесным и трансверсальным, чем предполагалось до сих пор.

Квиринг

Второй импульс обращается к квир-теории и квир-аффектам.Это связано с практиками «квиринга» эссенциалистских и нормативных дискурсов в истории, настоящем и будущем моды. Благодаря теоретическому влиянию Евы Кософски-Седжвик, Джудит Батлер, Мишеля Фуко и Сары Ахмед исследования моды стремились деконструировать гетеронормативные предположения о моде, которые укоренились благодаря изобретению высокой моды в 19 веке и ее двойных портновских икон. : « la Parisienne и сделанный на заказ британский джентльмен» (Ling, Lorusso, and Reinach 2019, vii).Однако, как утверждает Лугонес (2008), мы должны быть осторожны, чтобы не универсализировать эту историю: гендерная изменчивость исторически характеризовала многие незападные территории до колониального навязывания европоцентристских идеалов. Этот импульс не связан с идентификацией «странной» моды или людей. Это скорее методология, бросающая вызов гендерным и сексуальным ортодоксиям и патриархальным кодексам моды и стиля, делая это путем утверждения разнообразия способов моделирования тел и трансформирующей причудливости самой моды. Вянска (2014), например, критикует «Квир-историю моды» — выставку в музее Технологического института моды в Нью-Йорке (2013–2014) — за то, что она сосредоточена на личности дизайнеров-геев, а не на том, как одежда может и исторически искажали моду, например, благодаря фигуре Денди (Miller 2009; Mitchell 2019; Yazan 2012). В статье Ивана Марковича на этом форуме, раскрывающей способы выражения и оспаривания пола через одежду, исследуется история смокинга с середины 19 века до 1930-х годов, раскрывая изменчивость викторианских представлений высшего класса о мужественности и женственности.Обращая внимание на чувственные и обонятельные аспекты одежды для курения, Маркович указывает на соединение теории аффекта с квир-теорией — поворот, который заменил деконструктивные и лингвистически ориентированные проекты, типичные для ранних квир-теорий, например, сенсорными аспектами моды. фотография как благодатная почва «для исследования квир-творения мира в действии» (Filippello 2018, 135) или с радикальными эстетическими практиками «фантастичности» как способа оспаривания повседневной маргинализации расовых и сексуализированных идентичностей (Moore 2018). Более того, поворот к квир-аффекту привел к более явному взаимодействию с соматическим и биологическим, вследствие чего теоретики отвергли квир-тело как единую органическую сущность (Liu 2020). Говоря об этой проблеме, в статье Сейдж Брайс используется уникальный метод работы с дневником моды, чтобы разрушить статус человека, побуждая нас вместо этого задуматься о том, как такая фигура всегда находится в состоянии становления.

Деколонизация

Наш третий импульс связан с тем, как империализм, колониальность и раса повлияли на историю и систему моды.Это движение к, вслед за Беатрас Ангут Оола (в Лунде, 2020), «деконструкции моды»: реализовать различные идеи моды, сломать стереотипы и изменить повествование (см. также Дженкинс, 2017). Нарушая гегемонию европейских и североамериканских модных культур и аналитических схем, деколониальные и критически настроенные расовые теоретики отвергли миф о превосходстве Запада как изобретателя или единоличного владельца модных идей и практик (Checinska 2018; Craik 2020; Jenkins 2017). Например, Гаятри Спивак (1999) бросила вызов теории моды за неадекватное понимание пересечения многочисленных форм женского угнетения в условиях колониализма, деколонизации и глобализации.Она утверждает, что подчиненный женский субъект «исчезает […] в насильственном закрытии, которое представляет собой смещенную фигуру «женщины третьего мира», застрявшей между традицией и модернизацией, культурализмом и развитием» (1999, 304). Двумя ключевыми местами разногласий внутри деколониальных импульсов являются модные дискурсы и модные архивы, где критики доказывают необходимость артикулировать альтернативные истории и бросать вызов гегемонистским притязаниям на знание (Gaugele and Titton 2019). Что касается первого из этих подходов, статья Мерла Патчетта на этом форуме конкретизирует критическую историю «периной дороги» — глобальной колониальной товарной цепочки между мысом Южной Африки и рынками моды в Европе и Северной Америке — утверждая, что совместные усилия по выращиванию и изготовлению страусиных перьев исторически были замешаны в колониальном, экономическом и экологическом насилии. Что касается последнего, Янсен (2020) представляет два ключевых аспекта дискурса деколониальной моды: критиковать стирание разнообразия способов формирования тела и подчеркивать эксплуатацию и злоупотребление культурным наследием, людьми и природными ресурсами. . Янсен (2020, 816) пишет, что деколониальный дискурс моды, таким образом, представляет собой основу, которая позволяет нам переопределить моду как «множество возможностей, а не нормативную основу, ложно претендующую на универсальность.Однако в то же время Оола утверждает, что акцент на деколонизации дискурса не заходит достаточно далеко, чтобы «выйти за пределы жаргона и активно собрать воедино более всеобъемлющее определение моды, прошлого и настоящего» (в Lund 2020). Статья Деласи Тедеско на этом форуме говорит об этих проблемах, применяя методологию кураторской практики, которая работает против доминирующих, узких историй о политических пространствах и предметах.

Экологизация

Наш четвертый импульс касается воздействия моды на окружающую среду и стремится подчеркнуть разнообразие экологии, в рамках которой можно понять моду и стиль. Индустрия моды с ее сезонным календарем, энергоемким и ресурсоемким производством, а также горами отходов оказывает драматическое воздействие на окружающую среду на почвы и моря, флору и фауну, воздух и климат (Shirvanimoghaddam et al. 2020). Таким образом, призывы к устойчивости в отрасли широко распространены и часто принимают форму призывов к круговой экономической модели (Crang et al. 2020), что на практике подтверждается тенденцией «Не покупать новое» в социальных сетях и ростом проката одежды. платформы.Однако сама «устойчивость» все чаще считается проблематичным термином, сводящимся к управленческим «решениям», а не к регенеративным действиям (Gerlach 2020). Регенерация лежит в основе практики биодизайна Кэрол Колле. В интервью на этом форуме Колле обсуждает свой идеал сотрудничества с растительными системами и обучения у них — помимо ловушек понятий устойчивости, это представляет нам новую онтологию природы, подходящую для понимания и заботы о взаимосвязях социальной и экологической экологии. .С другой стороны, дискурс устойчивости в равной степени считается неадекватным как способ устранения пересечения между экологической и социальной несправедливостью. На карту поставлено то, что Гловчевски (Glowczewski, 2020, 187) называет «двойным высокомерием» антропоцена: пагубное предположение о том, что изменение климата является результатом деятельности человека как вида, а не, в частности, принципов западной индустриализации и практики колониальная эксплуатация. Экологическая устойчивость, таким образом, не является термином, который считается способным объяснить разрозненные экологические воздействия, ощущаемые в «зонах жертвоприношений моды» (Niessen 2020), а также для принятия экологических репараций для коренного и насильственно перемещенного населения, что, как показывает Патчетт на этом форуме, может быть как людьми, так и не людьми, которые исторически эксплуатировались и продолжают эксплуатироваться посредством практики извлечения из окружающей среды или небезопасного и смертельно опасного труда. «Устойчивость — это не просто вопрос экологического следа», — утверждает Ниссен (2020, 860). «Этого нельзя достичь, если не будет расовой справедливости и не будут демонтированы системы патриархата и превосходства белых» (2020, 860). Тем не менее, что остается проблематичным в рассуждениях Ниссена, так это предположение о том, что «зоны жертвоприношения моды» сами по себе лишены моды, поскольку это делает рабочих-швейников и представителей коренных народов неспособными действовать и оспаривать. Вместо этого мы могли бы обратиться к предложению Сека (2018, 144–145) о том, что мы рассматриваем работников швейной промышленности как «отношенческих существ» и «телесных граждан», или к призыву Пирсон-Смит и Крейк (2020) к «деколониальному, ориентированному на природу подход к устойчивой моде.Оба они составляют более широкую перспективу устойчивости, согласно которой многочисленные экологии — от земной, биологической и атмосферной до институциональной, организационной и (микро)социальной, как делают вывод Уильямс и Колле на этом форуме — должны быть включены как часть любой движение за экологическую справедливость.

Кураторство

Последний импульс исследует кураторство как важное место, через которое можно обдумывать или инсценировать введенные до сих пор импульсы. Императивом здесь является критическая оценка кураторской работы, выставочных нарративов и принятых в них решений о том, что выставлять на обозрение, а что опускать.Музей, как свидетельствует Валленберг, стал «важным, кардинальным пространством моды» с начала 20-го века, и все же тем, что «не использует весь свой потенциал в отображении и проблематизации тесной и реальной связи моды с реальной жизнью. особенно те самые жизни, которые его производят» (2020, 1). Как же тогда можно заставить музей моды и его архивы «говорить… то, что они призваны замалчивать» (Wevers 2019, 10)? А как насчет «забытых и дезавуированных историй моды» (de Greef 2020, 914)? Отвечая на эти опасения на этом форуме, Бетан Байд бросает вызов доминирующим нарративам о «модных выставках-блокбастерах», исследуя этические обязательства музеев как учреждений, которые действуют как привратники повествований о наследии и действуют как эксклюзивными, так и гомогенизирующими способами. На что указывает статья Байде, так это на ограничение и требование курирования. С одной стороны, курирование ограничено таким образом, что оно неизбежно приводит к упущениям. Это проблема, поскольку доминирующие дискурсы, порождаемые выставками, имеют тенденцию неадекватно оспаривать насилие, производимое индустрией моды и поддерживающее ее. В равной степени, и через это ограничение, кураторская работа также может говорить об определенной потребности в поощрении знаний, которые стремятся пересказывать истории моды (Patchett et al.2012) и бросить вызов доминирующим нарративам (de Greef 2020; Jenkins 2017, 2018; Leket 2019). Таким образом, кураторская работа может привлечь внимание к множеству форм творчества, помимо зрелища высокой моды или гения дизайнера, которые работают на солидарные средства (Enigbokan and Patchett 2012; Wallenberg 2020). Это требование поставлено на карту в статье Деласи Тедеско на этом форуме, в которой курирование представлено как «аффективная методология» для работы с трудными напряжениями, парадоксами и неопределенностями политической субъективности и анализа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В этом введении мы подчеркивали актуальность моды и стиля как площадки для разработки более широких тем и научных исследований в геогуманитарных науках, включая пол, субъективность и тело; современность, глобализация и деколонизация; и методы выращивания, изготовления, украшения и укладки. Статьи, собранные на этом форуме, исследуют моду и стиль через тексты, визуальные образы, материальные объекты и процессы выращивания и создания, как жизненный опыт и перформативные практики и, что особенно важно, как концепции и практики, которые путешествуют и мутируют во времени и пространстве.В качестве микрополитических оценок моды и стиля они работают через различные взаимодействия с воплощенными, разрушительными и, тем не менее, часто проблематичными практиками выращивания, изготовления, одевания и укладки. Газеты по-разному стремятся разрушить то, что сделано видимым, бросить вызов единственной эстетике и ниспровергнуть динамику власти, как усиливаемую, так и оспариваемую модой.