Михаила барышникова: (Mikhail Baryshnikov) — — —

Содержание

Михаил Барышников - фото, биография, личная жизнь, новости, балет, актер 2021

Биография

Он не стремится танцевать лучше других, но хочет танцевать лучше самого себя — в этом весь Михаил Барышников. Его назвали величайшим артистом балета прошлого века. Он один из избранных русских, который повлиял на судьбу мирового балета. Его эмиграция стала для США приобретением — в СМИ заговорили о том, что теперь страна может по праву называться балетной державой мира. Поклонники называли его просто Misha, а критики заявляли, что Барышников — единственный русский в США со стопроцентной узнаваемостью.

Детство и юность

Барышников родился 27 января 1948 года в Риге. Семья переехала в Латвию, куда отца Михаила, советского офицера, направили проходить службу. Барышников-старший был человеком жестким, с крутым нравом. Отношения с женой и сыном у него были сложные. Мать Миши, напротив, старалась привить сыну любовь к искусству, ходила с ним в театр, филармонию.

Михаил Барышников в детстве

Мальчик был очень привязан к матери. Когда ему было 10 лет, Барышников уже определил собственную биографию — заявил, что хочет заниматься в балетной школе и уже записался на экзамен. Михаил Барышников мечтал солировать на сцене, но проблемой был его маленький рост.

Как-то педагог Хелена Тангиева сказала ученику, что ему нужно дорасти. Каждый день Барышников выполнял сложнейшие упражнения, превозмогая боль в суставах, и подрос почти на 4 см. Сегодня рост танцора составляет 168 см при весе 65 кг.

В 12 лет мать отвезла Мишу к бабушке на Волгу, а сама вернулась в Ригу. Там она покончила с собой. Причина самоубийства так и осталась загадкой. Сын одно время прожил с отцом, но тот вскоре женился во второй раз, Мише в новой семье места не нашлось.

Михаил Барышников и его педагог Александр Пушкин

Через несколько лет Барышников переехал в Ленинград, с того времени с отцом он не общался.

В 1964 году Латвийская национальная опера была на гастролях в Ленинграде. В некоторых спектаклях был занят и Михаил Барышников.

Один из артистов привел его в Ленинградское училище хореографии. Так он стал учеником знаменитой школы русского балета, где обучался под руководством педагога Александра Пушкина, бывшего наставника Рудольфа Нуреева. Результат не заставил себя долго ждать: вскоре перед ним распахнула свои двери прославленная «Мариинка».

Балет

В Мариинский театр Михаил Барышников поступил сразу после училища, в 1967 году. Здесь он работал на протяжении 7 лет. Барышников моментально стал знаменитым. В 1973 году артисту позволили организовать творческий вечер и самостоятельно выбрать репертуар. Он пригласил современных хореографов для постановки балетных танцев в одном акте. На вечере танцовщик исполнил «Блудного сына», «Дивертисмент», «Дафниса и Хлою» — это была вершина его творчества в России.

Читайте также"Мне ехать пора": 8 звезд, навсегда покинувших Россию

Летом 1974 года Михаил Барышников не вернулся с гастролей по Канаде и стал невозвращенцем.

Артист попросил политического убежища, хотя решение остаться на Западе далось ему сложно. Барышников сразу получил приглашение присоединиться к труппе Американского театра балета, где стал премьером коллектива, а затем и руководителем.

Он танцевал в классических и современных постановках, поставил собственную версию «Щелкунчика», работал со многими хореографами в разных направлениях. Ему удалось создать сильную труппу, поставить оригинальную версию «Золушки» и «Лебединого озера». В 1990-м совместно с хореографом Марком Моррисом во Флориде создал проект «Белый дуб» и ушел и из классического балета.

Опубликовано Mikhail Baryshnikov Среда, 4 февраля 2015 г.
Артист балета Михаил Барышников

Его следующим этапом стал модерн, который в Америке ценится так же, как классический балет. И здесь он превзошел себя, показав новый уровень мужского танца, наполнив его эстетикой и красотой.

Его сольные балеты — это монологи-исповеди, в которых на первый план выходят темы скоротечности жизни, неизбежности смерти, размышления о творчестве.

Фильмы

В 1974–2002 годах Михаил Барышников снялся в шести художественных фильмах. За роль в картине «Поворотный момент», снятой в 1977 году, актер был номинирован на «Оскар» как лучший исполнитель второго плана. Он также сыграл в картинах «Танцовщики», «Это танец!», «Кабинет доктора Рамиреса», «Динозавры».

Михаил Барышников и Сара Джессика Паркер (кадр из сериала «Секс в большом городе»)

Зрителям запомнилась роль Михаила Барышникова в картине «Белые ночи», популярность получил фрагмент фильма, где артист танцует под песню Владимира Высоцкого «Кони привередливые».

В начале 2000-х Барышников снимался в телесериале «Секс в большом городе», исполнив роль художника Александра Петровского, возлюбленного Кэрри Брэдшоу (Сара Джессика Паркер) в последних сериях 6-го сезона. Затем в фильмографии артиста появилась роль в киноленте «Джек Райан.

Теория хаоса».

Личная жизнь

Яркий темперамент артиста не мог не отразиться на личной жизни Михаила. Ему приписывали романы не только с партнершами по сцене, такими как Гелси Киркланд, но и с яркими представительницами кинематографа и шоу-бизнеса — Шэрон Стоун и Изабеллой Росселлини. Сам танцовщик был сдержан в разговорах с репортерами на личные темы, за что его даже прозвали человеком в футляре.

Misha and Liza Minelli at Studio 54

Опубликовано Mikhail Baryshnikov Пятница, 13 июня 2008 г.
Михаил Барышников и Лайза Минелли

Весной 1976 года на одной из светских вечеринок Михаил познакомился с актрисой Джессикой Лэнг. Яркую красавицу артисту балета представили как «девушку Кинг-Конга». Чувства вспыхнули между молодыми людьми мгновенно, несмотря на языковой барьер. Влюбленным приходилось изъясняться на французском, которым, в отличие от английского, владел Михаил. В начале 80-х у них родилась дочь Александра.

В союзе страсти бушевали с самого начала, поэтому он был обречен. Танцовщик не стремился к образцовым отношениям: у него случился бурный, но короткий роман с Лайзой Миннелли, позднее - с Умой Турман.

Читайте также7 актеров, которые "увели" чужих жен

Во второй раз мужчина женился на балерине Лизе Райнхарт. Михаил заявил, что никогда не сможет понять американку, но с коллегой у него сложились длительные отношения. Женщина оставила карьеру и посвятила себя мужу и детям. В этом браке родились трое наследников — сын Петр и дочери Анна и София.

Его жизнь в Америке не похожа на страдания эмигранта. Михаил Барышников лично знал Жаклин Кеннеди, принцессу Диану, дружил с Иосифом Бродским. Ему принадлежит популярный ресторан русской кухни «Самовар», который расположен на центральной улице Нью-Йорка, в доме, где ранее жил Фрэнк Синатра, а вокруг были расположены джазовые клубы. В ресторане Барышникова нередко можно было услышать и пение его друга Иосифа Бродского под аккомпанемент самого танцовщика. Друзья любили исполнять русские романсы для своих друзей.

Михаил Барышников и его жена Лиза Райнхарт

Также у артиста есть завод по производству пуантов и одежды для балета, его именные духи продаются так же хорошо, как билеты на выступления.

В августе 2017 года мужчина попал в топ-100 влиятельных русских столетия, составленный Forbes. В этом же году Барышников получил латвийское гражданство. Сейм Латвии единогласно проголосовал по этому вопросу.

Михаил Барышников сейчас

Сейчас мэтр не только успешно руководит центром искусств Baryshnikov Arts Center и курирует свои бизнес-проекты, он еще и регулярно встает к балетному станку, поддерживая безупречную физическую форму. Со сцены трудолюбивый и гениальный танцовщик пока уходить не собирается.

Балетмейстер Михаил Барышников

Вместе с режиссером Нового Рижского театра Алвисом Херманисом он приступил к работе над постановкой «Белый вертолет» об отставке папы Бенедикта XVI.

Это не первая работа Барышникова и Херманиса: ранее они выпустили совместный проект «Бродский/Барышников», который увидели зрители многих стран мира.

Репертуар

  • 1969 – «Вестрис» Л. В. Якобсона
  • 1969 – «Ромео и Юлия» И. А. Чернышова, музыка Гектора Берлиоза
  • 1971 – «Сотворение мира» Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василева, музыка А. П. Петрова
  • 1974 – «Дафнис и Хлоя» М. Мурдмаа, музыка Мориса Равеля
  • 1976 – «Другие танцы» Дж. Баланчина, Дж. Роббинса, музыка Ф. Шопена
  • 1978 – «Пиковая дама» Р. Пети, музыка Петра Ильича Чайковского
  • 1984 – «Сюита Синатры» Туайлы Тарп, музыка Ф. Синатры
  • 1985 – «Месяц в деревне» Ф. Аштона, музыка Петра Ильича Чайковского
  • 2015 – «Письмо человеку» Роберта Уилсона

Фильмография

  • 1968 — «Город и песня»
  • 1969 — «Сказ о холопе Никишке»
  • 1971 — «Фиеста»
  • 1977 — «Поворотный пункт»
  • 1985 — «Белые ночи»
  • 1987 — «Танцоры»
  • 1991 — «Кабинет доктора Рамиреса»
  • 1991 — «Дело фирмы»
  • 2004 — «Секс в большом городе»
  • 2014 — «Джек Райан. Теория хаоса»

Феномен нашего времени: Михаил Барышников в танце :: Герои :: РБК Стиль

Имя Михаила Барышникова сегодня известно каждому, не важно, из балета человек или только раз в жизни в детстве видел в театре «Щелкунчика». Кажется, мы знаем о нем все: родился в Риге, учился в Ленинграде у великого Александра Пушкина (того самого, который обучал и Нуреева), вслед за Нуреевым бежал, сделал в Америке выдающуюся карьеру. Но признаемся честно в двух вещах: многие узнали о Барышникове из сериала «Секс в большом городе», где он сыграл одного из возлюбленных Кэрри Брэдшоу, и практически никто из нас не видел его танцующим свои легендарные партии на сцене, не видел в расцвете сил. У нас есть легенда, а такие легенды, как мы знаем, быстро обрастают мифами. Отставляя их в сторону, объясняем, почему Барышников действительно один из величайших артистов балета нашего времени.

   

Выход за рамки амплуа

Школе русского балета не свойственна, скажем так, широта взглядов. Представим студентку академии: невысокую брюнетку, которая с юных лет обладает жгучим темпераментом, большим прыжком и бравурной техникой. Ее с выпускных классов будут иметь в виду на репетиции партии Китри в балете «Дон Кихот». Или другой пример: длинноногая высокая ученица, которая упивается красотой своих линий, а зритель наслаждается, следя за изгибами ее рук — вот вам новая Одетта-Одиллия в «Лебедином озере». Есть амплуа и привычные образы: никому не понравится не поспевающая за своими роскошными ногами Эсмеральда или крошечного размера царица Мехмене Бану из «Легенды о любви». К слову, в Америке сейчас наблюдается обратная тенденция: бодипозитив спокойно преподносит нам перекачанную Жизель или плохо прыгающую Мирту (а у нее во втором акте сложнейшая прыжковая вариация).

© Александра Конькова/ТАСС

С мужчинами, которые становятся солистами, всегда было еще сложнее: амплуа у них немного. Либо принц, либо трюкач. Если ты невысок, то как бы роскошно ни смотрелся, получить партию Зигфрида будет трудно. С ростом Барышникова (говорят, что это 1м 65 см) рассчитывать на все ведущие партии классических балетов было невозможно — за балериной попросту не увидишь. Выпускался он с па-де-де из балета «Дон Кихот», и эта партия на долгие годы стала его визитной карточкой. Цирюльник Базиль ему очень подходил: технические элементы давались Барышникову без труда, но гораздо важнее случившееся полное его соответствие образу ловкого и романтичного парня с отличным чувством юмора.

   

Вторым «попаданием» в роль стала партия Альберта в балете «Жизель» в Кировском театре: для нее он в принципе подходил по типажу, хотя, конечно, обычно в эту партию вводились с более солидным багажом за плечами. Именно в «Жизели» Барышников впервые выступил перед американским зрителем в 1974 году в одной из главных трупп страны — American Ballet Theater.

Как он сам часто вспоминал, ему не нравилось исполнять партии, в которых техника была важнее актерского мастерства. Именно поэтому принц Дезире в «Спящей красавице» — согласитесь, не самый выразительный персонаж в истории балета — интересовал его не так, как запутавшийся юный граф, из-за действий которого гибнет молодая наивная Жизель. Он говорил, что хотел видеть в его Альберте не расчетливого холодного соблазнителя, но юношу, действительно полюбившего Жизель и искренне раскаявшегося в своей подлости.

На какие главные партии мог рассчитывать Барышников в Кировском театре или даже в Большом, куда, как говорят, он намеревался перейти? «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Жизель» и, если поразмыслить, еще несколько балетов. Ему бы быстро это надоело, ведь таланта и жажды танцевать у него было гораздо больше, чем могло предложить имперское балетное наследие. Да, вернувшиеся из опалы советские хореографы ставили для него миниатюры — здесь можно вспомнить знаменитый «Вестрис» Якобсона, показанный на конкурсе хореографии в Москве. Да, ставили и современные хореографы — например, «Сотворение мира» Владимира Василёва и Натальи Касаткиной, где Барышников исполнял роль Адама. Но на миниатюрах в советском балете далеко не уедешь. И артист это понимал. У тебя есть талант станцевать практически все что угодно, а до пенсии ты будешь накрахмаленным принцем. Именно это понимание и приводит Барышникова к решению, которое в 1974 году оставит его в Канаде после окончания гастролей Кировского балета.

   

Выход за рамки классического балета

Русская балетная школа считается одной из лучших в мире. Это факт. И именно осознание этого факта заставляет молодых педагогов и директоров балетных школ ничего не менять в методике преподавания. Они называют это «сохранением наследия», и, наверное, в этом действительно есть логическое зерно, но, в то же время, нынешние артисты балета крайне тяжело могут примерить на себя хореографию балетмейстеров, родившихся чуть позже Мариуса Петипа. У нас принято считать, что современный танец «портит» идеально выученные тела классических танцовщиков, поэтому его преподают в микроскопических дозах.

Другой важный момент: опытному артисту балета трудно перестраивать свое тело в том, в чем он не настолько хорош. Крутите вы блестяще пируэты, так зачем издеваться над собой и пробовать чечетку, если в ней, вероятно, таких пируэтных высот не достичь?

Если бы Михаил Барышников остался в классическом репертуаре, не принимая новых вызовов, его судьба сложилась бы иначе. То, что сделало Барышникова великим — отсутствие страха перед неизведанным, жажда нового и уникальная работоспособность.

Венди Перрон, бывший главный редактор американского журнала «Dance Magazine», говорила, что американцем «Мишу» сделала хореограф Твайла Тарп. Их коллаборацию вы все хорошо помните по номеру из фильма «Белые ночи» на песню Высоцкого. Но тогда прогремело «Дело доходит до драки», где Барышников показал, что умеет отменно исполнять не только двойные кабриоли. Ему по силам современная хореография. Ему по силам бродвейский стиль. Ему по силам играть в кино (до всем известного Александра Петровского в «Сексе в большом городе» у него были фильмы «Белые ночи», и «Поворотный пункт», за который он, кстати, получил номинации на «Золотой глобус» и «Оскар»). Ему по силам играть в театре.

Кадр со съемок сериала «Секс в большом городе»

© James Devaney/WireImage

Кажется, он настолько талантлив, что ему по силам абсолютно все. И его гений именно в отсутствии страха перед новым, в том, что в репетиционном зале он отбрасывает приставку «один из лучших танцовщиков за всю историю балета» и с жадностью ученика впитывает все до самого конца. Он пробует все и своей феноменальной работоспособностью доводит новые пробы до абсолюта.

   

Харизма или техника?

За несколько столетий, что существует классический балет, роль мужчины практически всегда сводилась к тому, чтобы быть опорой для балерины. Перенести, поднять, помочь выкрутить пируэты. В XX веке Нижинский вдруг заставляет обратить внимание на мужчину-исполнителя. Он совершает революцию, его обожает и боготворит весь мир. Отныне мужчина в балете — не стоящая за балериной подставка, он может собирать залы не хуже самой великой примы. Рудольф Нуреев прекрасно продолжает эту тенденцию, доводя ее до совершенства.

Часто пытаются сравнивать, кто из этих двух «невозвращенцев» танцевал лучше: Нуреев или Барышников? Это как задать вопрос, кто более значимый композитор: Бах или Бетховен? Какая картина лучше: «Джоконда» или «Не ждали»? Каковы критерии для оценки? Как вообще можно сравнивать артистов балета: это же не про точность «тройных акселей», как в спорте.

Если говорить про технику, Барышников в ней феноменален. И в этом тоже таится секрет мифа: если мы смотрим его старые записи, даже выпускные, мы не делаем скидку на давность лет. Это филигранно и виртуозно и 50 лет спустя. Высокий прыжок, который позволял ему исполнять сложнейшие трюки, прекрасное вращение, выдающаяся мелкая техника и, что немаловажно для артиста балета, который выходит из теневой роли «поддержки балерины», уважительное сосущестование с ней на сцене. Быть партнершей Барышникова — это проигрыш почти с самого начала. Ведь, будем честны, при объявлении о смене балерины в день спектакля зрители вряд ли пошли бы сдавать билеты. Впрочем, если вы посмотрите любой из его балетов на видео, вы никогда не увидите самоупоения Барышникова своим величием и наплевательского отношения к своим партнерам.

Казалось бы, ерунда, но на деле немногие справляются с любовью публики и не начинают рушить четвертую стену ради оглушительных аплодисментов в свою сторону.

Да, мы не видели Барышникова в расцвете его сил на сцене. Но мы, как могли, наблюдали за ходом его фантастической карьеры издалека. Восхищались, гордились, передавали затертые до дыр кассеты с его «Дон Кихотом» и, как только появилась возможность, стали остервенело сторожить начало продаж билетов на все его последние театральные проекты. 

И если 20 лет назад он был вдохновением и ролевой моделью, то, поверьте, и сегодня ничего не изменилось. 

Пять фактов из жизни "невозвращенца" Михаила Барышникова — Российская газета

27 января свой день рождения отмечает Михаил Барышников - звезда мирового классического балета и балета-модерн, руководитель известных балетных трупп, актер, номинант на премию "Оскар". Знаменитый Misha (как называют его в Америке) прославился своими блистательными ролями, в том числе, кино и драматическом театре, а также романами с двумя звездными дивами. Мы собрали интересные факты из жизни артиста.

Невозвращенец

Эмигрантом Михаил Барышников стал в 1974 году, во время гастролей с труппой Большого театра по Канаде. Он получил приглашение от своего старого знакомого и коллеги Александра Минца в труппу Американского театра балета (Минц и стал главным организатором побега Барышникова).

История о том, как это произошло, обросла легендами. Во время последнего спектакля, гала-концерта советской балетной труппы Михаил блистательно исполнил программу, а затем вышел на улицу и начал раздавать автографы. Канадские друзья артиста в это время ждали его в машине несколькими кварталами дальше. Барышников вспоминал: "Желающих получить автограф было довольно много, и я сказал: "Извините, я должен на минуту уйти, но я вернусь". И побежал. Но они побежали за мной. Я начал смеяться, остановился, еще несколько раз подписался".

Побег удался. Барышников признавался, что его волновала судьба покинутой труппы, его партнерши по сцене Ирины Колпаковой (она теперь тоже живет в США), которой он ничего не сказал, чтобы "на допросах ей было легче". Машина отвезла его на ферму, где, после подписания всех необходимых бумаг, Барышников выпил огромное количество спиртного - чтобы заглушить боль и тоску по тому, что осталось в Ленинграде - друзьям, пуделю Фоме, который много вечеров ждал его около входной двери…

Уже через месяц Михаил вышел на сцену "Метрополитен-опера" в постановке "Жизели", где он танцевал со своей давней партнершей Натальей Макаровой. Для Александра Минца артист специально поставил в Американском театре балета "Щелкунчика", где сыграл главную роль, а его друг - роль Дроссельмейера.

Кстати, в Америке Барышникова называют единственным выходцем из России со стопроцентной узнаваемостью.

Поиск себя

А вот в России Михаил стал широко известен после выхода на экран пятого и шестого сезонов популярного сериала "Секс в большом городе". Он сыграл русского художника Александра Петровского, который завел длительный красивый роман с главной героиней - Кэрри Брэдшоу. Любопытно, что Петровский-Барышников пригласил свою новую пассию в ресторан "Русский самовар" (о нем ниже), где предложил ей "национальный русский напиток" - чай с вишней.

Михаил признавался: "Я не стараюсь танцевать лучше всех остальных. Я стараюсь танцевать лучше себя самого", но, в то же время, постоянно искал новые формы самовыражения. С 1974 по 2002 год Барышников снялся в пяти художественных фильмах, в числе которых - почти автобиографическая картина "Белые ночи", про побег из России, в который вошел знаменитый танец под песню Высоцкого "Кони привередливые". За роль в драме "Поворотный пункт" Михаил номинировался на "Оскара" за лучшую мужскую роль второго плана (эта картина была выдвинута в 11 номинациях, но не взяла ни одной статуэтки). Кстати, в этом фильме Барышников исполняет песню Высоцкого "Хрустальный дом".

Три раза артисту давали премию "Эмми" за участие в телепередачах. Эту же награду он получил за фильм "Барышников на Бродвее", где снялся с Лайзой Минелли. За роль в спектакле "Матеморфозы" на Бродвее его выдвинули на премию "Тони" и "Drama Critics Award". Также в списке его наград - премии "Kennedy Center Honor" и "National Medal of Arts".

В 2012 году Михаил исполнил главную роль в спектакле москвича Дмитрия Крымова, поставленного по мотивам рассказа Ивана Бунина "В Париже" (из цикла "Темные Аллеи").

"Русский самовар"

Вместе с близким другом, поэтом Иосифом Бродским и литературоведом Романом Капланом Барышников открыл в конце 80-х на Манхэттене ресторан "Русский самовар". Вот что об этом вспоминал Каплан: "Не было денег. Полный развал, все было ужасно. Я не спал ночами. Включил радио: в шесть утра объявили, что Бродский стал лауреатом Нобелевской премии. Тогда-то я и позвонил Иосифу, говорю: ты теперь богатый… Боялся, что если одолжусь у него, то отдать не смогу. Предложил партнерство. Бродский связался с Мишей Барышниковым. Так мы все и стали совладельцами".

Михаил вложил в "Русский самовар" деньги, заработанные от выступлений. Сейчас это один из центров русскоязычной культуры в США - не просто питейное заведение, а клуб, музей, где проходят выставки, презентации книг. Ресторан находится в особом месте: в доме, где он расположен, жил Фрэнк Синатра, а 52-я улица когда-то была центром джазовой культуры. Рассказывают, что любивший петь Бродский часто исполнял в ресторане русские песни - "Очи черные", "Вечер на рейде". Аккомпанировал ему Барышников.

Отобедать в "Русском самоваре" может любой желающий; также это место любимо у знаменитостей - актеров, спортсменов, политиков.

Фотоработы

Барышников - фотограф со стажем: он занимается этим искусством более 30 лет. По его признанию, на идею заняться фотографированием серьезно его натолкнул Леонид Лубяницкий (работы которого публиковались в журналах "Vogue", "Time", "People", "The New York Times Magazine" и так далее).Он настоял, чтобы в поездку в Тайланд артист взял с собой фотоаппарат - вести дневник поездки. После возвращения Барышников признался: несмотря на то, что его первые фотографии были технически далеки от совершенства, в них было то, что приковывало внимание. "Освещение женской шляпы сзади или угол падения тени открывали мне нечто неожиданное, что возможно и попадало в поле моего зрения прежде. Но, по настоящему, я стал замечать это только тогда, когда стал фотографом. Возможность визуальной поэзии волновала. Я стал ее пленником", - рассказывал Барышников.

На одной из последних его выставок, которая прошла в нью-йоркской галерее АВА, Михаил представил фотоработы под общим названием "Dance This Way". Он снимал во время репетиций, из оркестровой ямы, добиваясь эмоционального эффекта движения, необычной игры света.

Личная жизнь

У Барышникова был долгий роман с актрисой Джессикой Лэнг. Он увидел ее в ресторане, а когда узнал, что она - "девушка Кинг-Конга", решил ее добиться. Молодые, красивые, амбициозные - они не могли не влюбиться друг в друга. Спустя четыре года у них родилась дочь Александра. Однако появление ребенка не спасло пару от разрыва - Михаил и Джессика расстались. Рассказывают, что актриса ему изменяла. Вдобавок, как признавался позднее сам Барышников, "Мы были заняты своей карьерой и забывали о личной жизни". Он сожалел, что у них сложилось не так, как хотелось: "Это останется со мной на всю жизнь. Она одна из очень немногих женщин, которых я любил".

Еще один громкий роман - страстный, но недолгий - у Михаила был с Лайзой Минелли. Лайза в то время выступала в Нью-Йорке, после каждого спектакля летала ночным рейсом в Вашингтон к Барышникову. Он был без ума от ее энергии, танцевального и сценического стиля, она называла его "гением и человеком потрясающей красоты". После расставания пара сохранила дружеские отношения.

Самые длительные отношения связывают Барышникова с бывшей балериной Лиз Рейнхардт - внучкой знаменитого театрального режиссера Макса Рейнхардта, с которой он познакомился будучи артистом Американского театра балета. У них трое детей - Петр, Анна и София.

Кстати

Имя Барышникова неоднократно упоминалось в американском мультсериале "Симпсоны". В молодежной комедии "Американский пирог. Свадьба" один из героев говорит другому: "Я научу тебя танцевать как Барышников". Также артиста "вспоминают" в композиции Guacala Que Rico мексиканской группы Molotov.

Иосиф Бродский посвятил своему другу несколько стихотворений: "Классический балет есть замок красоты" (из сборника "Часть речи") и "Раньше мы поливали газон из лейки" (из книги "Пейзаж с наводнением").

Михаил Николаевич Барышников (Mikhail Baryshnikov)

Mikhail Baryshnikov

Дата рождения

27.01.1948

Профессия

Страна

СССР, США

Именно ему принадлежит знаменитая фраза: «Я не стремлюсь танцевать лучше других, я хочу танцевать лучше самого себя».

Михаил Барышников родился 27 января 1948 года в Риге, где его родители оказались по служебной надобности. Отношения с отцом у мальчика были сложные, а к матери он был сильно привязан. Она приучила сына к театру. В один прекрасный день он просто заявил, что хочет поступать в балетную школу и уже записался на экзамен. Это было в 1958 году.

Михаил Барышников мечтал стать солистом, но мешал маленький рост. Его педагог Хелена Тангиева сказала: нужно дорасти. И он каким-то чудом добрал, дотянул эти три-четыре сантиметра, решившие его будущее. Каждый день он самозабвенно делал тяжелейшие упражнения – опускался в позу йоги, а на каждое колено садилось по человеку. После такой нагрузки на суставы и связки боль была нестерпимая, заснуть было невозможно.

В 1964 году Латвийская национальная опера гастролировала в Ленинграде. Барышников был занят в спектаклях вместе с другими учениками школы. Во время этих гастролей один из артистов Театра оперы и балета имени С.М. Кирова отвел Мишу в Ленинградское хореографическое училище, к педагогу А.И. Пушкину. Пушкин проэкзаменовал мальчика и предложил ему поступить в училище. Так Барышников стал учеником знаменитой русской балетной школы. Еще в предвыпускном классе хореографического училища на Международном конкурсе артистов балета в Варне он завоевал первую премию.

На выпускном спектакле он блестяще исполнил па-де-де из балета «Дон Кихот», продемонстрировав свои великолепные возможности классического танцовщика, и был принят в балетную труппу Кировского театра, где сразу же стал солистом – настолько очевидно было исключительное дарование молодого танцовщика. В Кировском театре Барышников начинал с классического репертуара: па-де-труа в «Лебедином озере», Голубая птица, па-де-де в «Пламени Парижа», «Корсаре», «Коппелии»; впоследствии он исполнял партии Базиля и принца Дезире.

С первых же шагов его танец восхищал исключительной чистотой классической формы. Когда-то Нижинского назвали «русским Вестрисом» благодаря его летучему прыжку, а через несколько десятилетий юный Барышников, солист того же Мариинского театра, воплотил Вестриса в миниатюре Леонида Якобсона. Этот номер знаменитый экспериментатор поставил специально для Михаила, и тот танцевал его на Первом Московском международном конкурсе артистов балета в 1969 году. Якобсон поставил перед юным исполнителем трудную задачу, потребовав от танцора не только виртуозной техники, но и недюжинных актерских способностей.

Номер строился как серия масок, которые примеряет и отбрасывает Вестрис, – комическая и трагическая, веселая и печальная, все подходят, ни одна не оказывается единственно нужной. Но это тоже пророчество, это тоже рисунок судьбы. В реальной жизни Барышников так же легко овладевал системами танца и так же легко от них освобождался: сначала классицизм Петипа, потом неоклассицизм Баланчина, затем эксцентрика Твайлы Тарп и, наконец, свободный танец в собственной компании. Четыре хореографические системы, всякий раз – особая техника, особая пластика, своя собственная философия движений.

Потом были Гамлет в одноименном балете Н. Червинского и Адам в «Сотворении мира» (постановка Н. Касаткиной и В. Василева). Датский принц в исполнении Барышникова скорее напоминал маленького принца Экзюпери. Совсем юный, невысокий, с широко распахнутыми глазами, его Гамлет словно бы впервые видел все изъяны мира. Роль Адама стала подарком для Барышникова. В балетной комедии об Адаме и Еве нашли воплощение все его лучшие актерские и танцевальные способности. Профессионалы и знатоки-любители поражались виртуозному мастерству исполнителя, сложным комбинациям, которых до него в русском балете не делал еще никто. Именно партия Адама подготовила Барышникова к той хореографии, о которой он мечтал потом в Ленинграде и с которой встретился на Западе.

Но Барышникову, как Наталье Макаровой и Рудольфу Нуриеву, пришлось столкнуться с авторитарным стилем главного балетмейстера Константина Сергеева, который стремился удерживать Кировский театр в рамках строгого академизма, не учитывая требований времени. Способности и жажда творчества Михаила Барышникова намного переросли рамки репертуара. Но в театре перемен не предвиделось.

Ролан Пети, один из лучших европейских хореографов двадцатого века, предлагал Кировскому театру бесплатно поставить балет для Барышникова, но театр ответил отказом.

В 1974 во время гастролей группы артистов в Канаде Михаил Барышников принял решение остаться на Западе, где открывалась возможность работать с хореографами разных направлений, участвовать в новаторских начинаниях.

27 июля 1974 года Барышников впервые появился перед американской публикой: он танцевал вместе с Натальей Макаровой, которая осталась на Западе в 1970 году, балет «Жизель»: труппа АБТ выступала в Нью-Йорке на сцене Метрополитен-опера. После окончания спектакля под восторженные аплодисменты и крики публики «Миша! Миша!» занавес поднимали 24 раза, и с тех пор успех и любовь зрителей сопровождают каждое выступление артиста. С 1974 года Барышников («Миша», как называют его в Америке) стал премьером АБТ, где танцевал во многих классических балетах и в спектаклях современных хореографов.

Практически сразу он получил приглашение от знаменитой труппы Джорджа Баланчина «Американ балле тиэтр». Там он стал ведущим танцовщиком, с 1980 по 1989 год был руководителем труппы. Там он не мог пожаловаться на ограниченность репертуара – от Бурнонвиля до новейшего постмодерна. Он получил возможность работать с лучшими балетмейстерами, танцевал в спектаклях «Юноша и смерть», «Пиковая дама» и «Кармен» Ролана Пети, «Конькобежцы» и «Месяц в деревне» Фредерика Аштона, «Другие танцы» и «Опус 19» Джерома Роббинса, «Медея» Джона Батлера, «Весна священная» Глена Тетли, «Гамлет: сопутствующие» и «Подразумеваемое» Джона Ноймайера, а сольных партий в балетах Джорджа Баланчина не счесть.

Баланчин относился к Барышникову как к сыну, но великому хореографу было уже 74 года, у него было больное сердце, и он уже не смог поставить для артиста ни одного нового балета. Но Барышников станцевал, среди прочих, два старых балета Баланчина – «Аполлон» и «Блудный сын». Эти балеты, созданные полстолетия назад, казалось, ждали своего истинного исполнителя – Барышникова.

Он исполнял партии классического репертуара – Джеймс («Сильфида»), Зигфрид («Лебединое озеро»), Петрушка («Петрушка»), Колен («Тщетная предосторожность»), Принц («Щелкунчик») в его собственной постановке и других. Для «Американ балле тиэтр» он поставил спектакли «Щелкунчик», «Дон Кихот», «Золушка», «Лебединое озеро».

В 1990 году Барышников основал собственную труппу «Уайт оук Данс Проджект», с которой в 1990–1996 годах выпустил три хореографических программы.

И это еще не все! Михаил Барышников снялся в фильмах «Белые ночи», «Это танец!», «Танцовщики», «Динозавры», «Кабинет доктора Рамиреса». С 1982 по 1987 год он выступал в специально созданных для него телепрограммах «Барышников на Бродвее», «Барышников в Голливуде», «Барышников: танец и танцовщик».

Его жизнь в эмиграции вовсе не была похожа на мытарства страдающего скитальца. Он был знаком с Жаклин Кеннеди и принцессой Дианой, дружил с Иосифом Бродским. Барышникову принадлежат популярный русский ресторан «Самовар» в центре Нью-Йорка, специализированный завод по выпуску балетных одежды и обуви, популярная марка духов «Misha», которые раскупаются не хуже билетов на его спектакли. В конце концов, он награжден престижной американской премией Центра искусств имени Джона Кеннеди!

Весной 1976 года он познакомился с молодой голливудской актрисой Джессикой Ланж. У них родилась дочь Александра, но союз, похоже, с самого начала был обречен – артист нуждался не в красавице звезде, провоцирующей вокруг себя бурные страсти, а в спокойной и преданной ему женщине. И он ее нашел. Это была Лиз Рейнхардт – внучка знаменитого театрального режиссера Макса Рейнхардта и бывшая танцовщица труппы Мэрса Каннингема. За десять лет у них появилось на свет трое детей – Питер, Анна и Софья.

В конце концов Барышников решил расстаться с классическим балетом и заняться танцем модерн. Его привлекала возможность не создавать образы в спектаклях, а выступать с танцевальными монологами. В одном из номеров, «Биение сердца», музыку заменял стук собственного сердца исполнителя, к которому прикреплены датчики, а усилитель передавал звук в зал. Сердце бьется – значит, жизнь и танец продолжаются.

Г. Трускиновская

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

реклама

вам может быть интересно

Публикации

Яркие фото о жизни и творчестве Михаила Барышникова

Сегодня одному из самых известных современных танцоров, Михаилу Барышникову, исполняется 70 лет. Мы решили подобрать несколько интересных фото, запечатлевших разные моменты жизни артиста.

1. Многим читателям, особенно молодому поколению, Михаил знаком в первую очередь по роли обаятельного художника русского происхождения Александра Петровского в сериале «Секс в большом городе».

Фото Анни Лейбовиц в Нью-Йорке, 2006 год

2. В то время как по словам современных культурологов, Михаил Барышников – «танцовщик-премьер (pre­mier danseur) русской школы; виртуозная классическая техника и чистота стиля которого сочетаются в его искусстве с невероятной физической силой, что сделало Барышникова одним из самых знаменитых представителей мужского танца в 20 века». Жизнь этого талантливого и невероятно энергичного человека полна неординарных событий и встреч, и о некоторых из них мы хотим вам рассказать.

3. Родился и вырос Михаил в Риге. Отец практически не принимал участия в его воспитании. По инициативе матери мальчик оказался в балетной студии.

4. В 1964 году Барышников стал учеником знаменитой русской балетной школы, а затем – солистом прославленной балетной труппы театра имени С.М. Кирова. В течение семи лет Барышников являлся солистом Театра оперы и балета имени Кирова в Ленинграде (Санкт-Петербургского Мариинского театра). Его карьера развивалась достаточно успешно и быстро, талант получил признание со стороны коллег, руководства театра и сотен поклонников. Однако в целом в стране, и особенно в ее культурной жизни, началась эпоха застоя – инициативы талантливых людей подавлялись усилиями чиновников, не оставляя им каких-либо перспектив для реализации потенциала. Многие знаменитые артисты и представители творческой интеллигенции, среди которых были и друзья Барышникова, уехали из страны, став так называемыми «невозвращенцами».

5. Летом 1974 года Михаил находился на гастролях в Канаде и принял решение не возвращаться в СССР, получив от Канады политическое убежище. По словам его близкого друга Александра Минца, бывшего танцовщика Театра имени Кирова, который к этому времени уже жил на Западе и работал в Американском балетном театре, «решение остаться далось Барышникову нелегко».

На фото: Александр Галич, Галина Вишневская, Михаил Барышников, Мстислав Ростропович, Иосиф Бродский

6. Как-то у близкого друга Михаила Иосифа Бродского спросили, что стало бы с артистом, останься он в Союзе. Поэт кратко ответил: «Спился бы»….

7. Уже в конце июля 1974-го года Барышников вышел на американскую сцену вместе с балериной Натальей Макаровой, которая уехала на Запад в 1970 году. Исполняли они «Жизель» на сцене «Метрополитен опера».

8. Артисту довелось общаться и дружить с многими яркими, творческими людьми: на фото он запечатлен с Мариной Влади и Владимиром Высоцким в своей нью-йоркской квартире. Фотографировал их Леонид Лубяницкий, их общий друг.

9. Невероятно впечатляющий и пронзительный танец, исполненный пять лет спустя после смерти Владимира Высоцкого

10. На фото Энни Лейбовиц Михаил Барышников и Роб Бессерер, Грузия, 1990 год

Всего лишь через год после отъезда из СССР Михаил был уже премьером Американской балетной труппы, он выступал во множестве спектаклей – как в классических постановках, так и в постановках современных хореографов, а в 1978‑м Барышников перешел в New York City Ballet.

11. 1987 год, Михаил Барышников и 17-летняя Ума Турман на фото Артура Элгерта

12. О личной жизни артиста известно немного. Около шести лет длились отношения артиста с голливудской звездой Джессикой Лэнг, которые подарили им дочь Александру. «Джессика – одна из очень немногих женщин, которых я любил», – скажет артист после их расставания.

13. Более двадцати лет Михаил женат на бывшей артистке балета Лизе Райнхарт и воспитывает с Лизой троих общих детей.

14. На настоящий момент Михаил Николаевич Барышников является художественным руководителем Центра искусств. Он активно снимается в кино и на телевидении, а в прошлом году даже танцевал партию в балете «Человек в футляре» по одноименному рассказу Чехова. Все проекты с участием этого безмерно талантливого человека становятся яркими событиями в области современной культуры.

15. А так как у него сегодня праздник, завершаем мы наш рассказ словами: «С днем рождения, маэстро!»

Смотрите также: Ученые выяснили, сколько нужно выпить, чтобы стать звездой танцпола

А вы знали, что у нас есть Instagram и Telegram?

Подписывайтесь, если вы ценитель красивых фото и интересных историй!

и заодно угостил Сару Джессику Паркер

роль телевидение

Выдающийся русский танцор Михаил Барышников, живущий в США с 1972 года, снялся в популярном американском телесериале "Секс в большом городе". Часть съемок новой серии проходила в ресторане "Русский самовар", где по сценарию герой Михаила Барышникова поужинал с главной героиней сериала, которую играет Сара Джессика Паркер. С подробностями из Нью-Йорка — корреспондент Ъ ДМИТРИЙ Ъ-СИДОРОВ.
       В новой серии, которая должна быть показана в США уже в это воскресенье (российские зрители, скорее всего, увидят ее осенью), Михаил Барышников сыграл русского художника Александра Петровского, новое увлечение нью-йоркской журналистки Кэрри Брэдшоу (героиня Сары Джессики Паркер). Неудивительно, что романтический ужин героев состоялся в "Русском самоваре", легендарном для русской эмиграции месте. Помимо прочего Михаил Барышников — совладелец ресторана, и он не преминул упомянуть о своих правах на это заведение, произнеся в новом эпизоде фразу: "Почему, вы думаете, мы сидим в этом ресторане? А потому что он мне принадлежит!"
       Съемки продолжались почти девять часов. Подробностями съемочного процесса с корреспондентом Ъ поделился старый друг Михаила Барышникова совладелец "Русского самовара" Роман Каплан: "Съемочная группа подъехала на двух автобусах ближе ко второй половине дня. Их было около ста человек. Первое, что они сделали,— сняли со стен все замечательные авторские фотографии и портреты. Вместо них повесили свое бледное и безликое дерьмо. Как мне потом объяснили, продюсер боялся, что кто-то из авторов мог, увидев свои работы на экране, привлечь компанию HBO к суду за нарушения авторских прав". Кроме этого, продолжил господин Каплан, "они почему-то покрыли лестницу на второй этаж красной тряпкой. Видимо, этот цвет у них более всего ассоциируется с Россией. Отговаривать или советовать было бесполезно. Кроме того, HBO заплатила ресторану $10 тыс. за девять часов, а это очень приличная сумма. Ресторан закрыли с восьми вечера, а ушли все в пять утра. Кондиционеры выключили почти сразу же, поэтому все девять часов съемки этого трех или четырехминутного эпизода продолжались в 30-градусную жару".
       Господину Барышникову пришлось нелегко: он был одет во все черное: рубашку поло, джинсы и ботинки. Госпоже Паркер было полегче в коротком открытом мини-платье кремово-белого цвета. Практически все время съемок они просидели за столом. В меню были винегрет, селедка, холодец, сациви и прочая знакомая нам еда. Михаил Барышников пил воду, а Сара Джессика Паркер попросила мартини. Упрекать их в пренебрежении к водке в такую жару рука не поднимается. Собственно, и поесть им толком не дали: трапеза все время прерывалась, к новому дублю на столе появлялись те же самые блюда, только свежие. Если бы на их месте были обыкновенные посетители, сказал господин Каплан, они бы заплатили за этот ужин около $50 только с одной сервировкой блюд. Господин Барышников в промежутке между съемками играл на рояле собственные сочинения. По мнению его друга, очень прилично. Но в окончательный вариант музицирование Михаила Барышникова не вошло.
       Господин Каплан был поражен дисциплиной съемочной группы: "Даже когда часть персонала HBO устала и спала на диванах или просто где придется, они все четко реагировали на крик "Мотор!" и делали все, что и должны. Кстати, никто ничего не разбил, а все снятые картинки были повешены на свои места". Михаил Барышников уехал домой в 3.30 утра — раньше всех, вспоминает Роман Каплан, "а Сара Паркер осталась для съемок проходов в ресторан и перед уходом попрощалась со мной, склонив голову на пиджак. Все ушли в хорошем настроении".
       Никто, кроме Михаила Барышникова, не сможет точно ответить на вопрос, почему он согласился сняться в этом сериале. С русскими журналистами он не очень любит разговаривать, кроме того, сразу после съемок артист улетел отдохнуть в Доминиканскую Республику. Роман Каплан считает, что Михаил Барышников следил за сериалом и ему понравилась идея изменения сюжетной линии, связанная с его появлением. Кроме того, Сара Джессика Паркер считается в США очень хорошей актрисой, а в Нью-Йорке она просто знаменитость. В то же время злые русские и американские языки говорят, что танцевальная карьера Михаила Барышникова подошла к концу и он уже мало кого интересует. А компания HBO предложила ему очень хороший гонорар. Возможно, съемки в известном сериале помогут Михаилу Барышникову осуществить давно замышляемый им проект строительства на Манхэттене международного культурного центра собственного имени.
       

Будь хорошим, Мышь - Rīgas Laiks

Бродский говорил, точнее хвастался, что Барышников знает наизусть больше стихов, чем он сам. И об этом нельзя забыть, когда видишь Барышникова на сцене. Если поэзия – трансмутация чувства в слово, то танец – возгонка стихов в движение. И конечно, все, что делает Барышников на сцене, является танцем и рифмуется с мыслью. Его пластика выигрывает у слов ровно столько, сколько им, словам, прибавляет интенсивность стиха, его ритм и размер. Явившись на сцену, Барышников обогащает природу театра. Он открывает в драматической персоне подтекст, который делает очевидным внезапный жест, экстравагантный тик, неожиданная выходка. Герои Барышникова не только говорят, но и кричат, и шепчут молча. Когда Барышников вел диалог с собственным сердцем, зрители боялись, что попали в анатомический театр вместо обыкновенного. Когда Барышников превращался в таракана, то его Грегор Замза знал о пространстве больше насекомого. Когда он был Хармсом, то ставший новой нормой абсурд с трудом удавалось стряхнуть, чтобы не попасть под машину, выходя из театра.

И еще. Ницше говорил: «Бойтесь богов, которые не танцуют».

Александр Генис

Когда кто-то умирает в опере, мы прекрасно понимаем, что это не настоящая смерть. Не знаю, что чувствуют певцы, когда поют свои замечательные предсмертные арии, но, скорее всего, они не о смерти думают. Вы танцевали какой-нибудь номер, который должен был выразить то, что мы могли бы назвать «смерть»?

Я танцевал хореографическую миниатюру «Сердцебиение». Датчики были прикреплены к сердечной мышце, потом мое сердцебиение транслировалось на публику. Это была как бы звуковая кардиограмма, которая превращалась в образ. Я опускал сердцебиение ниже 60 ударов, а за минуту оно доходило, скажем, до 180.

Ваше сердцебиение?

Мое сердцебиение.

А как вы его так можете опускать и поднимать?

Это просто, это как дыхание может меняться: шагом, потом – бегом, потом – замедление; когда голова наклоняется ниже пояса, падает пульс, поскольку не надо качать кровь в мозг… Когда тибетские монахи входят в транс, они могут опускать пульс до 20 и даже до 8 ударов в минуту.

Да-да.

Это, конечно, производило впечатление. Хотя это даже не назовешь танцем –
скорее, это был некий эксперимент, довольно успешный. У меня сердечная аритмия с детства, я вырос с этим. Меня с этим номером даже пригласили на съезд кардиологов в Вашингтоне. Кардиологи чуть не передрались после спектакля, споря, какой у меня дефект сердца.

Смешно, да. Они ведь определяют смерть, скажем, по тому, что не бьется сердце. Для них это и есть смерть. А для тех, кто поет, для них смерть… Ну, если мы возьмем «Тристана», это будет какая-то бесконечная…

… божественная музыка.

Да, можно сказать, что в этой арии соединяется красота и смерть. Тем не менее слушателя не оставляет мысль о том, что это ведь не смерть, а что-то другое.

В такой возвышенной экзальтации в итальянской опере по отношению к бесконечной красоте, по-моему, выражается еще и их католицизм; в это они еще и верят. Даже поразительно, что поклонники оперы гораздо более страстные, чем поклонники, скажем, балета. Кстати, я ведь тоже вырос на опере, и в первый раз вышел на сцену в «Пиковой даме». Мне было, наверное, девять лет, мы были маленькими арапчатами, и на нас надевали коричневые чулки, чтобы не тратиться на грим, и делали прорези для глаз, потом накладывали помаду. Мы входили, когда Прилепа пел: «Мой миленький дружок, любезный пастушок» (напевает). Это была моя первая опера. Потом я от оперы как-то отошел... Вот сейчас, несколько последних лет, начал ходить в Метрополитен-оперу на какие-то новые и старые спектакли. Просто очень трудно сидеть три-четыре часа в опере, когда ты целый день работаешь.

Засыпаешь...

Засыпаешь, естественно. Интересно, что на Вагнере я не засыпаю. Скорее, впадаю в какой-то транс. Причем я даже толком не могу добраться до сюжета. Я себя спрашиваю: может быть, я настолько глуп? Когда я читаю либретто, в конце забываю то, что было в начале. А все певцы мне говорят: «Да тебе не нужно, думаешь – мы все это знаем? Мы поем, что написано».

Да, да, да.

А некоторые люди, как Боб Уилсон или там Робер Лепаж, заставляют стоять вот так и петь – вот так. А остальное – это ваше дело. Вы сами должны понять, кто вы и о чем все это.

Кстати, а что Уилсон может понять в Хармсе, которого вы недавно играли?

Во-первых, у него был драматург, с которым он работал много лет, и это он предложил поставить Хармса, а не я и не Уилсон. Кстати, я Хармса тоже знал больше по его таким четверостишиям, как «Из дома вышел человек...», и по детским стихам. А тогда я приготовил Уилсону много материалов, в том числе дневники, переписку с другими обэриутами и многое другое. Он прочел очень серьезно почти все дневники Хармса. И он собрал коллаж из дневников и из «Старухи», а также использовал рисунки Хармса. Так что это скорее спектакль про самого Хармса. Там даже его фотографии после ареста, знаменитый фас и профиль. Я играл по-русски и по-английски, Уиллем Дефо – по-английски, то есть мы друг друга повторяли, иногда даже и английские фразы. Спектакль, в общем, довольно абстрактный, но все равно очень ясный. Музыкальное оформление Уилсон взял не русское, а, наоборот, американское, того же времени. Ну и эти белые лица – это влияние, естественно, восточного театра – кабуки и индонезийского. С другой стороны, там есть влияние немого кино, Бастера Китона, не говоря уже о Чаплине.

А правда, что вначале не было понятно, у кого какой текст?

Да, да, да. У нас были персонажи «А» и «Б», и Уилсон говорит: «Нет, ты будешь “А”, а он будет “Б”. А иногда вы будете меняться». Скажем, там такая сцена: старуха входит, у них происходит свалка; она засыпает в его кресле, он засыпает где-то там на полу, у сломанной кровати. Он просыпается, а ее в кресле нет. А текст у Хармса: «Значит, это все был сон. Но только где же он начался? Входила ли старуха вчера в мою комнату? Может быть, это тоже был сон?» А Уилсон говорит: «Здесь текст какой-то банальный, давай-ка ты возьми переведи это на русский». Или: «Вот здесь есть такой вальс, мне нравится, он такой несколько немецкий, ты возьми зарифмуй это, переложи на музыку, а потом спой». Я говорю: «Вы что – с ума сошли? Это что же, я, значит, переводчик?» Уилсон мне дал неделю. Я, помню, неделю просто не спал. Потом я это спел, это звучало примерно так (поет): «Может, это все был сон, только где же он начался? Как позабыть этот странный сон, этот бал без меня начался. Утро грызет, гнетет…» Нет, нет: «Сердце гнетет ночной кошмар, солнце грозит весной. Птица летит, мое сердце горит, как тот пожар лесной...» (Смеется.) Я ему это спел, а он говорит: «Хм, немного длинновато...»

Или он говорит: «Мне не нужно хореографа, ты танцуешь, Уиллем двигается очень хорошо, вот вы должны сделать такой водевильный танец. Вы должны выйти здесь, попасть туда, это примерно две минуты. Ну что – сделаете?» (Смеются.) Я говорю: «Вы понимаете, о чем говорите? Хореографы минуту делают иногда неделями, а вы говорите: пойдите наверх в репетиционный зал и сделайте это, так и так». То есть это как будто на тебе кто-то играет как на инструменте. Ты – инструмент, и он только дергает струны. Или шептать, или кричать. Я начал заниматься дыханием и голосом, потому что уже начал срывать голос. У Уиллема голос сорван (рычит), у него такой, как у Высоцкого. А у меня, в общем, легкий полубаритон. Но все равно, у него голос еще сгустился, поскольку мы иногда репетировали по 10–11 часов в день. Утром приходили, вечером уходили. Уилсон очень быстро работает. Но он дает тебе столько свободы, что как-то даже странно. В этом гриме, похожем на маску, в этой статике больше свободы, чем в экспрессивности. Поэтому появляется какая-то наглость и смелость, как в атаке. И он говорит: «Нет, нет, нет, немножко поспокойнее. Медленнее, все медленнее».

Кстати, а вы изучали материалы о смерти Хармса?

Ну, официальная версия, что он погиб в городской тюрьме. Но – интересная добавка – от голода. Но его ведь арестовывали несколько раз – и выпускали. Первый раз его арестовали, когда он вступился за Гумилева. Он выступил на каком-то поэтическом собрании: «Нельзя арестовывать такого поэта». Утром его взяли, а вечером уже выпустили – просто пригрозили.

Из личного архива Андриса Витиньша

Может быть, это совпадение, но он написал свои знаменитые строчки о голоде... Я сейчас по-английски прочту:

     This is how hunger begins:

     The morning you wake, feeling lively,

     Then begins the weakness,

     Then begins the boredom;

     Then comes the loss

     Of the power of quick reason,

     Then comes the calmness

     And then begins the horror.

По-моему, он это написал в 1922-м. А умер в 42-м. Да? От голода. Но я где-то вычитал, что он интересовался психоанализом. Он ходил в сумасшедшие дома. И он – на пари – поспорил с людьми, что если он прикинется сумасшедшим, ни один психолог его не раскусит. Его направили в тюремную больницу для умалишенных, это была своего рода русская рулетка: на этап их не отправляли, просто ликвидировали. И может быть, Хармс начал косить под сумасшедшего. То есть моя версия, что он прикинулся в надежде, что его оставят в психушке. Ведь может быть такое? Уже Уилл Роджерс сказал примерно так: «Everything is true about the Russians, even the biggest lie is the truth». (Смеется.)

Когда мы с друзьями ходим в баню, я люблю читать его: «Дорогой начальник денег, / Надо в баню мне сходить. / Но без денег даже веник / Не могу себе купить». Даже веник… (Смеются.)

Вот мы заговорили о Хармсе, и в этой связи я все же задам вам этот трафаретный вопрос: почему вы все-таки не посещаете Россию?

Мы ведь не будем говорить о политике.

Так я и не хотел о политике.

Нет, это личное, это личное.

Тогда не будем.

Я не понимаю эту страну. Я в ней прожил десять лет.

Десять лет… В каком смысле?

С 64-го. Я вырос в Латвии и считаю, что Латвия никогда не была советской страной.

Да? Ну слава богу.

Я это сообразил еще в малолетстве. Что я был krievu puika. И я всегда чувствовал, что Рига – это не мой город, что мы здесь – незваные гости. Мой отец был офицером – орден Красной звезды, член партии и все такое. Отец не простой человек был, они с матерью очень плохо жили. Но все, что было плохо, с его «колокольни» – это от латышей или евреев. То есть другие виноваты, а не мы сами. И естественно, мы жили в коммунальной квартире – один туалет, одна ванная, никогда не было горячей воды, четыре конфорки – примерно как «Полторы комнаты» Бродского, то же самое. Но все же вся неустроенность нашей семьи была от неустроенности внутренней: мои родители никогда в Латвии себя не чувствовали дома. Они так и не выучили язык, не могли общаться. А я уже довольно свободно говорил по-латышски и даже переводил маме в театре. А она все спрашивала: «Что она сказала?» – Вия Артмане, мама ее обожала. Но когда я заходил в театр Тангиевой-Бирзниеце, все совершенно менялось. Тангиева была великая женщина. Она держала театр, и там все были абсолютно равны независимо от национальности, и это было какое-то спасение и чувство справедливости. Вот почему в театре это можно, а на улице нельзя? Поэтому, когда я уехал…

Вы просто сбежали?

Нет, я не сбежал. Мне, надо сказать, ужасно повезло. Подруга моего педагога Юриса Капралиса, танцовщица Диана Иоффе, в молодости училась в Ленинграде. И она говорила: «Ты должен отсюда уехать». А нас, несколько учеников, взяли на гастроли в Ленинград в 64-м году. И Диана меня тайно отвела в училище и представила моему будущему педагогу.

Пушкину?

Да, она знала Александра Ивановича Пушкина и представила меня. Он меня проверил, мы поговорили, я сделал какие-то движения, и он сказал: «Приезжайте».

А у вас было желание стать лучшим танцовщиком в мире?

Не было.

Ну ведь был Нуреев, почти в то же время.

На меня оказал большее влияние Владимир Васильев, поскольку я его увидел раньше. В период расцвета таланта Васильева я был подростком и увидел, что это не танцующий мужчина, а что он живет внутри танца. Мужчина, который может идти по улице и вдруг затанцевать. Он был не характерным танцовщиком, не классическим, у него не те линии, но все равно – это было что-то абсолютно особенное, как ни у кого другого. Когда я увидел его в «Дон Кихоте» или позже в «Спартаке», «Каменном цветке», «Коньке-горбунке», он выглядел таким киношным героем – простое русское лицо, но лиризма он был необыкновенного. И силы. У Нуреева была совершенно другая пластика, абсолютно экзотическая, красавец, у него потрясающее тело, ноги... И тот, и другой на меня произвели большое впечатление, а еще трагически ушедший Юрий Соловьев, который тоже был совершенно поразительный танцовщик. А потом... Вот, скажем, был такой французский танцовщик Жан Бабиле. Его абсолютно мужская простота и актерский дар позволяли ему через движения тела совершенно преобразовываться. Канон классического балета в чистом виде меня никогда не удовлетворял.

Еще в школе?

Еще в школе. Мне были интересны люди, которые на сцене открывались по-новому. Как Плисецкая, например. Какая-то у нее была змеиная сексуальность и отстраненность, и красота, и экстравагантность, и трагизм.

Скажите, а в Ленинграде вы с Бродским не пересекались?

Нет, меня не хотели с ним знакомить, говорили: «Если ты с ним познакомишься, то ужe никогда не выедешь отсюда». Это было уже после суда. Я очень обижался. Притом что у нас были очень близкие общие знакомые: Геннадий Шмаков, Маша Кузнецова. Я дочь Бродского вез из родильного дома на такси.

Дочь?

Да, от Марии Кузнецовой. В 72-м году. Она была балетной танцовщицей, моей очень близкой подругой. У нее с Иосифом была связь; в «Похоронах Бобо» выведен ее образ. «Твой образ будет, знаю наперед, / в жару и при морозе-ломоносе / не уменьшаться, но наоборот / в неповторимой перспективе Росси». Это он о Марии писал.

А что могли чувствовать женщины, которые остались навсегда в его стихах, а он их бросил?

Это не ко мне… Об этом я с ним никогда не говорил. И вот этот фильм, который был на Первом канале, – это ужасно. Это фильм не про Иосифа. Оказывается, на эту родину лучше не возвращаться, даже мертвому.

Я читал, что в Стокгольме вы случайно встретились с Бродским…

Нет, не случайно… (Смеется.)

Да. И пошли в порт, а он спросил: «Мышь, у тебя есть паспорт с собой?»

Да нет, мы шутили. Иосиф каждый год ездил в Швецию, а я там иногда работал или его навещал. Мы много гуляли, и поскольку там ходили паромы Стокгольм – Ленинград, то была такая шутка: «Ну что, паспорт есть?» Хотя Иосиф, я думаю, в отличие от меня, все же склонялся к короткому приезду. Но тут-то они и решили дать ему почетного гражданина Петербурга. Мэр Собчак ему звонит и говорит: «Приезжайте, Иосиф Александрович, мы здесь такую элиту созовем!» (Смеются.) Да, «элиту созовем». Иосиф так повернулся, говорит: «Элиту созовут».

Похоже, что и вас в России до сих пор считают «нашим». Аловерт, в частности, пишет, что хотя вы это и отрицаете, это все равно сидит где-то в вашем подсознании.

Она не права. У меня этого абсолютно нет. Может быть, в первые пару лет в моменты какого-то одиночества я звонил своим друзьям в Союз. Но не было и нет какой-то тоски или ностальгии. Во-первых, я вырос русским латышом, и отношение к России у меня совершенно однозначное. А вот Иосиф все же действительно любил свое отечество.

В отличие от вас?

Да. Но мне, тем не менее, интересно и обидно за то, что там происходит.

До сих пор?

До сих пор.

Поразительно.

Да. Мне обидно за людей. Потому что казалось, что вроде уже налаживается. И вдруг опять все провалилось. Кто знает, может, сейчас опять перекроют границы и начнется все с начала.

Из личного архива Михаила Барышникова

Все же странно, что Россия вас не отпускает.

Нет, не отпускает. Так еще и русская культура – я здесь многое дочитывал и домысливал, особенно русскую классическую литературу... Ведь в России у меня не было времени. Я не знал многого. Но под влиянием Иосифа... Он мне давал: «Вот, прочти вот это».

Но он же, наверное, давал читать как раз нерусских.

Да. Например, в первый день знакомства принес сборник стихов Марка Стрэнда. Я говорю: «Иосиф, ты что?» – а он: «Во-первых, ты познакомишься с ним, и, во-вторых, ты будешь читать его поэзию – ну, через пару лет». И он был абсолютно прав. Марк был его очень верным другом, и так мне посчастливилось его узнать. Он был потрясающий! Недавно на YouTube, по-моему, он записал стихотворение про американского поэта, который захотел стать испанским поэтом. Вы не видели?

Нет. (Смеется.)

Нет? Я вам покажу. Потрясающе!

(Смотрят.)

In a hotel room somewhere in Iowa an American poet, tired of his poems, tired of being an American poet, leans back in his chair and imagines he is a Spanish poet, an old Spanish poet, nearing the end of his life, who walks to the Guadalquivir and watches the ships, gray and ghostly in the twilight, slip downstream. The little waves, approaching the grassy bank where he sits, whisper something he can’t quite hear as they curl and fall. Now what does the Spanish poet do? He reaches into his pocket, pulls out a notebook, and writes:

     Black fly, black fly

     Why have you come

     Is it my new shirt

     My new white shirt

     With buttons of bone

     Is it my suit

     My dark blue suit

     Is it because

     I lie here alone

     Under a willow

     Cold as stone

     Black fly, black fly

     How good you are

     To come to me now

     How good you are

     To visit me here

     Black fly, black fly

     To wish me goodbye

Замечательно... Вы знаете, мне кажется, что вы говорите с интонацией Бродского.

Ну, у него, конечно, было какое-то определенное построение фраз... Я ведь столько лет находился под его влиянием. Все-таки с 74 по 96-й, почти каждый день. Ежели не впрямую, то по телефону: «Ну что, какую музыку танцуем? Куда идем?» Такое. Я его боготворил. Он был строгим судьей, требовательным другом, очень. Когда ему что-то не нравилось, он просто говорил: «Мы должны поговорить, это не так, на мой взгляд».

Не нравилось, например, ваше выступление?

Да. «Не надо тебе было этот проект делать». Скажем, я делал какой-то спектакль с Бежаром, и он увидел это по телевидению... Я там в пустом кафе танцую соло, Гамлета, а потом to be or not to be – и подбрасываю череп Йорика.

И он это увидел. И он мне говорит: «Мы должны поговорить». Мы пошли в кафе. И он мне говорит: «Мышь, может, не надо? Потому что ну что ты делаешь? Это как-то пошло». Вообще странно: он больше любил ходить в балет, чем в театр. Театр он не любил, считал лицедейством. С любимовского «Гамлета» ушел с половины акта, говорит: «Я не мог». Он серьезно думал, что Шекспир писал для чтения, а не для театра. Когда его пригласили в Королевский – тот самый – театр в Стратфорде, он шекспировским артистам говорил, что Шекспира гораздо лучше читать, чем играть.

А как, собственно говоря, началась ваша дружба с Бродским?

Это в 74-м году было, я только приехал в Нью-Йорк, и там была такая пара, Григорий и Лидия Грегори. Может быть, вы знаете Андре Грегори, который играл в знаменитом фильме «Мой ужин с Андре»?

Да.

Они родители Андре Грегори, очень милые люди были. И это был вечер, который Ростропович устроил в честь приезда Александра Галича в Нью-Йорк. Они дружили еще по Москве. И Ростропович меня взял с собой. Даже есть фотография: они с Галиной, Галич, Иосиф и я. Пришли также Сальвадор Дали с Галой.

Извините, Сальвадор Дали с Галой в каком смысле?

То есть с женой. Я их знал, они в Нью-Йорке часто бывали, приходили даже ко мне на спектакль.

Да, так вот – у Грегори я увидел Иосифа: он сидел, курил, очень рыжий такой, очень красивый. Он посмотрел на меня, улыбнулся и говорит: «Михаил, присаживайтесь, есть о чем поговорить». Я присел рядом с ним, он мне дал сигарету, у меня руки дрожали, сердце билось, потому что все-таки я…

То есть от встречи с ним?

Ну да.

Вы волновались? Серьезно?

Ну, да, я волновался. Когда я присел, у меня руки тряслись, у меня сигарета вот так в руке ходила… Нет, ну что вы? Для меня он был человек-легенда; я уже полюбил его поэзию. После ужина я пошел его провожать, он остановился где-то у знакомых в Виллидже, тогда у него еще квартиры на Мортон-стрит не было. Мы долго-долго шли, сели еще в греческом каком-то ресторанчике – он был открыт очень поздно. Мы долго-долго говорили, обменялись телефонами. И он мне через пару дней позвонил. И вот за эти годы, которые мы провели вместе, он меня, в общем, как-то поставил на ноги.

В каком смысле?

С ним появилась какая-то уверенность. Я себя еще не очень хорошо там чувствовал, и вот я знал, что всегда могу к нему прийти, мы куда-то пойдем гулять… по набережной, и что-то он мне будет говорить, виски будем пить, болтать о девушках или о чем угодно. У меня была такая отдушина – я с ним себя чувствовал как дома, мне было у него так уютно. Хотя у него всегда был полный бардак, груда посуды в раковине и не очень опрятно, но всегда ужасно мило, и какие-то интересные люди… Чеслав Милош, Стивен Спендер, Сьюзен Зонтаг... Разговор шел на таком уровне, что я был как «муха на стене». Это были мои университеты. Серьезно. Это было поразительно. Для меня, конечно, это было счастье – дружба с ним. Он ведь был очень отзывчивым человеком. Он интересовался жизнью. Я тогда еще не мог с ним серьезно говорить о поэзии. Хотя ему нравилось, что я помнил какие-то стихи, Бараташвили там или Мандельштама. Он говорил: «Может, почитаешь что-нибудь? Только наизусть! Только наизусть!» И множество таких мелких моментов, запоминающихся на всю жизнь. Как-то он приехал ко мне, у меня тогда был дом на Гудзоне, и встал на балконе. И говорит: «Знаешь, меня вот тут настигает чувство справедливости». В счастливые моменты он часто это повторял. Нет, он был абсолютно прелестный человек. Но многие его не любили.

Я могу представить.

В частности, не любили за откровенность. Женщины от него были без ума, хотя женщин он оставлял, но мы об этом не говорили, и это не мне судить. «У самого рыльце в пушку», – как он говорил.

А он на самом деле так долго переживал расставание с Мариной Басмановой?

Я думаю, он вылечился от этого в последние десять лет.

Но это все равно очень, очень долго.

Да. Ведь стихи к М. Б. – они идут годами, годами, годами. «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря, дорогой, уважаемый, милая, но неважно даже кто»... да-да-да-да-да... «ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнить уже… Я любил тебя больше, чем ангелов и самого, и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Ну, это ведь муза.

GettyImages

А как вам удалось его похоронить в Венеции?

Нет, это не я. Его вдова, и в основном Американская академия, и его желание... Ну он же, в общем, был гражданином Венеции, гражданином Италии. Он без Италии просто не мог, он не представлял свою жизнь вне Италии, хотя по-итальянски говорить не умел, итальянского он почти что боялся. Вообще, он считал, что одноязычные люди гораздо счастливее. Он даже не хотел со своей дочкой говорить по-русски. «Пусть она будет одноязычная, это лучше». Он говорил: «Одноязычный человек идет в глубину своего языка, он не сравнивает».

А при чем здесь счастье?

Не представляю. Но вот он говорил: они более уравновешенны в своих эмоциях, они проще, они правдивее, они не ищут сравнений, они углубляются – если это русский, то в метафору, в построение слога, в фонетику его, в тембр, в динамику. С другой стороны, он совершенно обожал английский язык, он был абсолютный англофил. И он переживал, когда его вещи, которые он писал поанглийски, подвергались критике. Скажем, Сьюзен Зонтаг не принимала переводы его стихов на английский, хотя они дружили, по-моему, крепко. Правда, ее левые настроения его бесили, он был консерватор, ненавидел либералов. А я – скорее демократ. Он говорит: «Мышь, ты что, ты не забывай, откуда ты приехал!» Я говорю: «Я терпеть не могу консерваторов». А для него Буш-старший или Маргарет Тэтчер были эталоном.

Эталоном чего?

Эталоном политика, человека-политика, твердости и консерватизма. Или Рейган... Клевый, говорит, абсолютно. Хоть и актер, но все равно он к нему шел с поклоном.

Когда умирают близкие люди, конечно же, нас не покидает чувство вины… Вам случалось ему говорить, ну, скажем: «Кури с фильтром, не ломай сигареты!»? Или: «Не пей виски!»

Нет, я же не нянька ему был, а друг. Правда, я ему говорил: «Ну, не наедайся ты там...» А он ел порциями, которые доходили вот досюда. Не мог остановиться. И ел то, что ему нельзя было: стейки, острое, жирное, пельмени, холодец. Пить уже он серьезно не пил. Он любил виски, в основном Jameson, но не пил ни пива, ни вина.

И водку?

Кориандровую водку любил.

Кориандровую – это из Венички?

Да. Да. И какую-то перцовку ему кто-то приносил.

Под конец жизни у него образовалась наконец семья и родилась дочь, но он уже болел, и серьезно. А он знал, что?..

Ну прочтите его стихи последних нескольких лет, это же все про это...

Нет, это уже давно про это.

Он начал писать про смерть с юного возраста. С самого начала. Он уже давно говорил о лысине, о старчестве, о конце... Он знал неизбежность этого, абсолютно. Кстати, Иосиф очень любил свой день рождения, он справлял его всегда очень пышно, приглашал всех, приезжали люди из других городов, битком всегда было набито, целую ночь все гуляли, он всегда открывал сад – это 24 мая...

А он вам говорил, почему он так делает?

Нет, просто семейные праздники... Мне-то как раз наоборот... Я даже не хочу знать, сколько мне лет – не потому, что старею, а потому, что мне неуютно как-то.

Да, мне тоже неуютно, да.

А он всегда приносил мне в мой день рождения книжку и тут же надписывал, там – я не знаю: «Нашей Мыши 43, у него пельмень внутри, у него болит колено, в очаге горит полено, из полена валит дым, и мы пьяные сидим». (Смеется.) Или: «В твой день родился чародей по кличке Вольфганг Амадей, а в мой – Кирилл или Мефодий – один из грамотных людей, хоть в знаков сложной хуете ни нам, ни самому Кокте не разобраться, мне все ж приятно, когда ты крутишь фуэте». «Даренные Геннастым книги читают выходцы из Риги». (Смеются.) (Гена Шмаков всегда мне приносил книги, «даренные Геннастым».) «Что дальше от пейзажей Риги, чем содержанье этой книги»...

Да, замечательно.

И за день до смерти он звонил мне в мой день рождения, 27 января, а я был во Флориде. Он говорит: «Ты хоть выпил сегодня?» А я был с сыном своим, в 96-м он был еще совсем мальчиком. Иосиф говорит: «Обязательно надо выпить за родителей, все-таки ты сейчас есть, а их нет, и все-таки это вот...»

И вы выпили?

Ну, даже особенно и нет, чего-то там, какого-то пива выпил. «Нет, ну возьми, налей».

Интересное, правда, отношение? Вот у меня тоже как раз вчера был день рождения.

А, поздравляю...

Один в Риме... Раньше, когда в свой день рождения я где-то был один, я устраивал себе такой печальный вечер – выпьешь и думаешь: «Ну вот, жизнь проходит».

А вчера выпили? Немножко?

Я выпил, но без этих мыслей. Во-первых, на следующее утро я должен был встречаться с вами, а потом сразу и уезжать.

Помню – это одно из самых первых моих воспоминаний, наверное, детский сад еще – я пригласил на свой день рождения детей и забыл об этом сказать родителям. (Смеется.) Наверное, денег у матери не было, и когда дети начали приходить, она, помню, заплакала. Приходили толпами, вся группа или класс там, 15–20 детей, я не знаю. Мама заняла денег, побежала, купила какой-то торт, но так плакала...

А вы ходите к психоаналитику?

Я всегда думал, что для этого существуют друзья.

Извините за глупый вопрос.

Нет-нет, почему.

Да, и если вспомнить систему Страсберга...

Да, ты как бы входишь глубоко в свое детство.

Да, да.

Нет, я всегда, между прочим, даже со смерти матери… Маленькие дети удивительно выносливые люди. Конечно, для меня это было непросто…

Сколько вам было тогда лет?

Двенадцать. Когда это случилось, я был на Волге, у бабушки. Мы – дядя Леша, брат моей мамы, бабушка и я – сразу же приехали в Ригу. И все это, извините, по русской традиции, все эти похороны, все эти цветы, ужасно. Все эти открытые гробы, все это...

А как вы узнали, что ваша мама покончила с собой?

Я услышал это как-то от других людей, случайно.

Уже потом?

Почти сразу, но мне, естественно, не рассказывали, как это все произошло. Даже мой старший брат не хотел об этом говорить. Никогда. Даже сейчас. И как вам сказать... Ну, опять же, появляется... какая-то мозоль. Да. Кожа становится немножко потверже здесь и там. И я окунулся в театр, и семья Витиньшей помогала, и тогда я подружился с моим одноклассником, Мишей Майским...

Из постановки Боба Уилсона "Старуха", 2014. Фото: Mark Seliger

Мне говорили, что вы сравнительно часто заезжаете в Ригу, именно чтобы навестить могилу матери.

Да. Мать я очень любил, очень любил. И вообще, в Латвии такой культ кладбищ…

Это правда.

В субботу, в воскресенье – на кладбища идут как будто демонстрации. Все идут. И когда я в Риге, я, мой одноклассник Андрис и его сестра Рута, мы всегда с цветами в машинах или на трамвае едем на кладбище навещать Тангиеву, мою маму, их маму, моего педагога Капралиса, всех. Мы всех обходим. Места детства меня не трогают, а вот на могиле матери я вспоминаю… Все-таки это был 60-й год... И вот тогда у меня… сердце бьется.

А вы задумывались о том, почему вам важно навещать могилу матери? Прошло уже 55 лет…

Не знаю… Может быть, это просто благодарность, что она меня таскала с собой по театрам и кино. Она была очень простой женщиной, так и не выучила латышский, работала в ателье мод бухгалтером. И сама шила костюмы себе, хотела быть при моде и стремилась к чему-то гораздо более высокому, чем наша коммунальная квартира. И в ней был какой-то внутренний трагизм и потрясающая чистота. Она из поселка… Там бабушка так и жила – огород, коза, куры… На откосе Волги, на стоке, Кстово. Это довольно интересное название. «Кститься» – это «окстись», значит «перекрестись». Когда бурлаки тянули баржи по течению наверх, они там оставались на ночь и кстились, молились. И поэтому это село называлось Кстово. Она оттуда.

Извините, что я прыгаю с темы на тему... Бродский говорил, что есть некий изначальный язык, который нам дается через стихосложение, через стихотворные формы. И когда следуешь этим формам, ты как бы попадаешь в некие смыслы, которые иным способом недоступны. Получается, что стихотворный язык как бы первичнее обыденного. Можем ли мы провести такую параллель: не являются ли телесные движения первичными по сравнению с какой-то осознанной деятельностью?

Не знаю, как на это ответить... Вот, скажем, он считал, что поэзия – это дверь в мир. Мы были в Италии, и у него вышла книжка «The Watermark», «Водный знак» по-русски. И он мне написал: «Портрет Венеции зимой, где мерзнут птички в нише, в день января 27-й дарю любезной Мыши. Прости за инглиш, но рука, как и нога для танца, дается, чтоб издалека канать за иностранца».

Вот, вот, вот. Правильно.

Понимаете?

Да.

Вот. Или вот: «Пускай рукой я не умею, чего ты делаешь ногой», это то же самое. Или когда он пишет: «Перо поднимаю насилу, и сердце пугливо стучит. Но тень за спиной на Россию, как птица на рощу, кричит». А? И поэтому он говорит, что поэзия – это количество слов, только в самом лучшем их сочетании. Что-то такое, я перефразирую его. И конечно, «движения в лучших их проявлениях» могут к этому приблизиться.

Как-то я заметил, что пальцы начинают делать ошибки, когда я пишу на клавиатуре – ну, в каком-то смысле это как музыку играть, то есть ты уже не следишь за связью движения и смысла. Это вызвало во мне некоторую панику: кажется, что тело уже знает что-то, чего ты сам, головой, еще не знаешь.

Иосиф написал что-то по этому поводу тоже. Сейчас посмотрю... А, вот: «Когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал, помни: пространство, которому, кажется, ничего не нужно, на самом деле нуждается сильно во взгляде со стороны...

Да.

...в критерии пустоты. И сослужить эту службу способен только ты». Вот, гениально. Сейчас найду, где... Он говорит: «...дубовый лоск покрывает костяшки суставов. Мозг бьется, как льдинка о край стакана». То же самое ты замечаешь на себе. «Жизнь моя затянулась. Холод похож на холод, / время – на время. Единственная преграда – / теплое тело. Упрямое, как ослица, / стоит оно между ними, поднявши ворот, / как пограничник держась приклада, / грядущему не позволяя слиться / с прошлым». Это что-то такое. Правда, это, наверное, о другом, но не важно...

Да... Получается, что тело как бы знает. То, что мы сами – не знаем. Говорят ведь, что, например, передвигаться прямо для человека неестественно. И об этом дает знать боль в позвоночнике. Но в этом смысле движения, скажем, классического балета предельно неестественны.

Так он, классический балет, и есть неестественный. Я перестал танцевать классику, когда мне сорока еще не было. Так что я знал, что закончу танцевать классику...

Знали – еще в России?

Ну да. Там ведь балет – это 20 лет, потом – пенсия, и все. Так в классическом – это и правильно, особенно для мужчин. Кто захочет смотреть на мужчину в трико, которому 50 лет? За какими-то исключениями, да? Я танцевал, я переходил с одного на другое. Там уже другие сложности были, стилистические, но в каком-то смысле физика тоже. Надо владеть телом в совершенно другом измерении, другом контексте, в другой динамике. Вот сейчас в «Нижинском» у Уилсона – там ведь нет простого шага, все это – хореография, от начала до конца, каждая секунда – сделана. Значит, это – танец. И любой театр – это танец, и танец – это театр тоже. Это еще Марта Грэм сказала. Если ты на сцене, в любом театральном представлении, это, в общем, хореография, даже если тебе нужно найти абсолютно естественный, натуральный шаг. Но через образ, который ты играешь, ты знаешь, как нужно идти.

Да, да.

Ты не будешь играть, скажем, в пьесе Вампилова что-нибудь крутящееся, потому что человек возвращается из лагеря и видит жену, которая уже понесла от другого.

Когда вы танцевали Аполлона, вы, я полагаю, рассматривали какие-то античные статуи?

Ну, это неоклассика. Когда Баланчин поставил «Аполлона Мусагета» в 1928 году, то некоторые критики говорили: «Где вы видели Аполлона на коленях? На двух коленях где вы видели Аполлона?» А Баланчин и говорит: «А где вы видели Аполлона?»

А когда вы исполняете какую-то хореографию, можно ли сказать, что вы заранее знаете эти движения?

Это зависит от хореографа. Некоторые хореографы доминируют своими требованиями как режиссеры. А некоторые – коллаборационисты. Вообще, хореографы любили со мной работать, потому что я очень быстро переключался на их язык. Я их понимал, им не надо было учить меня, как двигаться. Они думали только о том, как начать, продолжить и закончить. Есть инстинкт. Всегда у любого актера или музыканта есть свой голос – свой, не заимствованный.

Когда я говорю о знании движений, я имею в виду, что известен смысл движения. Но ведь правда – как бы хорош ни был, скажем, футболист, нельзя же сказать, что он понимает смысл своих движений.

Конечно, есть совершенно гениальные... Вот как Гарринча, помните? Маленький, кривоногий...

Да, конечно.

Он, конечно же, не знал, как он это все делает. Но когда я говорю, что не знаю, как делать, я все же знаю, чего делать нельзя, что это дурновкусие, или какая-то передержанность, или многозначительность, или самолюбование. И это на сцене самое ужасное. Мы ведь выросли, занимаясь перед зеркалом. Но многие не понимают, зачем зеркало существует. Зеркало существует, чтобы найти свои ошибки, а не влюбиться в свои прелести. А вот когда ты сумеешь найти, даже в нежном возрасте, в 12–13 лет, что-то неуловимо неправильное и представить себе, как это можно улучшить…

Исправить неправильность?

Неправильность можно исправить серьезными упражнениями. Ребята приходят, как маленькие цыплята, потом у них начинается выправляться шея, и это работа над скелетом. Конечно, есть более одаренные для балета, а есть менее. Ну, скажем, у меня особенных «природных данных» не было. У меня не было выворотности, у меня пах не открыт был...

Что значит пах не открыт?

Ну, бедра, когда мы открываем... (показывает).

Ага…

У некоторых бедра очень зажаты внутрь. А они должны быть открыты. Тогда нога идет очень легко.

Понятно. То есть вы добились этого через силу?..

Да, наш педагог танца Юрис Капралис, он выучил Сашу Годунова и многих других. И он со мной очень много работал и исправлял. Подъема у меня тоже не было. Но у меня была координация, я был маленький, я еще гимнастикой занимался и в футбол играл. Это был мой плюс. И я очень рано знал свои недостатки.

Да, но когда вы говорите, что у вас не было природных данных для танца, можно подумать, что танец бывает природным, а ведь он в любом случае будет искусственным.

Конечно, это как игра в гольф. Классический балет – это неестественная форма танца. Гораздо более естественный – современный танец. Как он и танцевался в самом начале, босиком, вокруг костра. Правильно?

Но можно ведь подумать, что у классического танца движения искусственны и в этом смысле как раз осмысленны. То есть этим движениям придан какой-то дополнительный смысл. Во всяком случае, вначале такой был.

Идет речь уже о XVI–XVIII веках, когда женщины стали приподниматься на полупальцы, а потом немножко и на пальцы. Это балет романтический. Сильфида, легкость женщины, обычно она в тунике... Потом пришла французская школа, итальянская и шведская. Петипа из Парижа приехал в Петербург, и там образовалась серьезная школа, по мере того как он поставил там семь или восемь больших балетов. И эти балеты получили признание как классические, но это был архаический балет. Только потом, уже в начале прошлого века, появились первые модернисты – и Лопухов, и Голейзовский, и Баланчин и так далее. Но идея вздымания на носок все же осталась. Это очень трудно, но до сих пор в классическом балете есть балерины, которые это замечательно делают. Но, на мой взгляд, гораздо более интересны хореографы современного танца, которые не заставляют женщин подниматься на пуанты.

Почему?

Мне так кажется. А может быть, потому, что я там в свое время застрял, столько лет этим занимался, а теперь классическим балетом уже не интересуюсь. Есть некоторые современные хореографы очень интересные. Мне нравится Ратманский или, скажем, Кристофер Уилдон, или Джастин Пек. Но ведь все равно все маленькие девочки хотят танцевать в «Лебедином озере» или в «Спящей красавице». Это как всем нужно бельканто, все равно всем хочется петь Пуччини и Доницетти.

Я почему-то вспомнил написанное Аловерт, довольно смешное: что операции на ногах для Михаила Барышникова намного существеннее, чем любовные истории. Вы согласны?

Нина Аловерт должна была продавать эту книгу, и ей надо было в ней что-то писать.

Знаете, с Някрошюсом мы говорили о его постановке «Гамлета», и там он, по-моему, довольно много внимания обращает на ноги, так он мне и сказал: «Да, ноги мне нравятся...» Так что ноги вполне могут быть предметом для размышления.

Ну, тебя ноги ведут куда-то, в конце концов. Но я не задумывался об этом.

Ладно, и не будем об этом.

Нет, почему же, это все-таки вполне экзистенциальный вопрос. Это как мне Иосиф говорил: «Смотрю на себя в зеркало, такой опухший, а мог бы быть как Беккет, Спендер или вот Оден, такие скульптурные морщинистые лица...» «При чем тут морщины?» «Ну они ведь ведут куда-то, понимаешь?»

Скажите, а как это – жить знаменитым? Ведь помните у Цветаевой: «Пройти, чтоб не оставить следа»...

Ой, ну как-то получилось... Это опять же везение – даже когда я учился, я знал, что мне лучше танцевать, чем играть в футбол. Да, и что это привилегия, что это не каждому дано.

То есть везение – что вы это знали?

Да, то, что я знал это в девять или в десять лет. Я это определенно знал. Когда было мое первое выступление в «Щелкунчике», первая увертюра (напевает) – все... Я знал, что буду в театре, что я – избранный. Просто у меня радость была в душе. И до сих пор есть. А знаменитость, не знаменитость – это вопрос неудобства. Часто, конечно, хочется анонимности, ведь интересно.

Интересно – что?

Интересно, как это может быть.

Быть анонимным?

Да. Просто так идти по улице, посмотреть в глаза и знать, что тебя не узнают.

Говоря о своей жизни, вы часто употребляете слово «везло». А что вы считаете самым большим везением в вашей жизни?

Что мне удалось уехать из России.

Ну, это, собственно говоря, даже не везение…

Хорошо: то, что я сообразил, что это нужно.

Вот-вот. Ведь вы все сами устроили.

Нет, как-то получилось, что платформа была расчищена. Я расстался с подругой, с отцом у меня отношения почти что прекратились, и была какая-то печаль. В театре никакой креативности не было, я уже оттанцевал все, что мог. Мой педагог умер. У друзей была своя жизнь. И меня уже ничто не держало. Единственное, что я – это долгая история – должен был деньги одному человеку. Но мне удалось их сразу же отдать.

После того, как вы выехали?

Да. Это меня больше всего держало. Остальное – нет, только это. Я тогда решил, что у меня жизни там нет. У меня было плохое настроение, не хотелось возвращаться. Кто знает, это могла быть сплошная неудовлетворенность всем и самим собой тоже. И не то чтобы я думал, что это будет какой-то героический поступок. Было страшновато немножко. Но я знал, что хотя бы, что бы ни произошло, у меня будет работа, и будет интересная работа.

И так и оказалось?

Так и оказалось. Я даже не подозревал, что это все так будет.

Интересно, что в том же 74-м году уехал из Союза Александр Пятигорский и комментировал, что там, в России, «все дхармы кончились».

Ну, как в том стихотворении Иосифа: «Воротишься на родину. Ну что ж.

Гляди вокруг, кому еще ты нужен...

…кому теперь в друзья ты попадешь? Воротишься, купи себе на ужин какого-нибудь сладкого вина, смотри в окно...

…и думай понемногу...

…во всем твоя одна, твоя вина, и хорошо. Спасибо. Слава Богу…

…как хорошо, что ты никем не связан»... Да-да.

Да. «…как хорошо, что до смерти любить тебя никто на свете не обязан».

Именно.

И тогда все было именно так.

Да, удивительное состояние – вот этой странной свободы. А вас не прельщает мысль о том, чтобы освободиться от всего того, во что вы погружены и...

Иногда очень хочется, но уже руки связаны. Я знаю, что времени на это уже нет. Я могу войти в это, но насильно, и это продлится очень короткое время. Ну, как переспать с женщиной...

Да, это очень... Ведь все равно нужно продолжать свою жизнь.

Конечно.

А вот… Что-то я сбился с мысли. Нет, ну что это такое? Вот ведь, не могу удержать мысль до конца.

Get used to it, надо привыкать уже.

Вот-вот... А, все-таки вспомнил! С Капоте вы не были знакомы?

Пару раз его видел. Я встретился с ним на Лонг-Айленде. Милош Форман делал тогда уже не помню, какое кино, может, «Волосы». И как-то утром пришел Трумен, в соломенной шляпе такой, розовых штанишках, сандалиях. Очень смешной. Он говорит: «Вы знаете, кто я?» Я говорю: «Да, господин Капоте». – «О, так вы тот самый русский!» – «Да». – «А что вы про меня знаете?» А я как раз, слава богу, только что прочел «Завтрак у Тиффани». «О, значит, вы не только Чехова знаете, да?» Ну, это очень короткая встреча была, минут двадцать, но мы очень мило поговорили. Море было. Так красиво.

Я вспомнил его, поскольку у него был обычай раз в году пропадать на месяц. Он уезжал куда-то в деревню, брал с собой ящик виски и читал Пруста.

Замечательное занятие.

И я подумал, может быть, и вы тоже как-то умеете удаляться?

Нет, но я очень хорошо провожу время у себя в Доминиканской Республике. У нас красивый дом, прямо на море. Там только музыка, книжки и больше ничего.

Вы сами построили или купили?

Мы сами, я сам строил. То есть с архитектором.

И окна выходят на море? Это я спросил, потому что дом с окнами на море был у Ингмара Бергмана, на Фарё. И он лежал там на такой как бы печи, лежанке, и мог видеть море.

У меня тоже это есть.

Когда вы строили этот дом, у вас не было мысли, что вы его устроили так, чтобы виден был пейзаж, на который вы можете смотреть, когда будете уходить из жизни?

Опять же, возвращаясь к Иосифу Александровичу: «... взгляд в потолок и жажда слиться с Богом, как с пейзажем, в котором нас разыскивает, скажем, один стрелок».

Да, да, да.

У меня нет этого, у меня наоборот. Я могу быть там с семьей, могу быть там один, мне радостно. Вода волнует очень, на меня она очень действует. Окна на восток, видно, как восходит солнце, а вечером – закатные облака. Там действительно очень, очень, очень красиво. Вода изумительная – от бирюзовой до лилово-темной. Но, естественно, для Иосифа это было метафизически, он ощущал это. Потому что горизонтальность. Вода не может быть метафорой, она единственно трезвое понятие, потому что она всегда плоская.

Сцена из постановки Дмитрия Крымова "В Париже", 2012

Да, да.

Или помните, как же это самое... «А рядом чайки галдят, / и яхты в небо глядят, / и тучи вверху летят, / словно стая утят... как пена морских валов, / достигая земли, / рождает гребни вдали»... Вот это каждодневное, ежесекундное вот это самое. Вода его очень занимала, всегда, это: «Не насмотреться на воду»...

Последний вопрос. Михаил, что для вас значит оставаться самим собой?

Ну, опять же, это естественное поведение, это нельзя отрепетировать. Это как быть отцом. Быть отцом – это не спектакль, за который ты получишь какой-то приз, потому что дети смотрят на меня, что я делаю, что моя жена делает, что у нас в семье, о чем мы говорим, какие у нас нормы поведения. Они чувствуют, когда мы не остаемся сами собой. Со всеми своими минусами и плюсами, никто... Перфекции вообще никакой не существует. Существует обычная человеческая норма поведения. Это и есть быть самим собой.

Я только уточню вопрос. Ведь это знаменитая фраза, которая написана на храме в Дельфах: «Познай себя!» Знаете ли вы себя?

Надеюсь, что я себя еще как-то раскрою… Но я знаю, за что себя не любить, и к этому я отношусь неравнодушно. Иосиф сказал мне последнюю фразу: «Сделай милость, Мышь, будь хорошим!» Такое простое, как бы…

Последнюю – в каком смысле?

По телефону.

В тот вечер смерти?

Да. «Будь хорошим». «Мяу», – он всегда говорил. «Мяу»… Он кот Джозеф был, а я – Мышь. «Будь хорошим». Вот так. Я пытаюсь быть хорошим, не обязательно для себя, – для семьи, детей, друзей; то, что я делаю в театре, или там фотографии. И – знаю ли я себя? Наверное, не знаю еще. Но хочется все-таки «дойти до самой сути», если только она есть.

Михаил, спасибо.

Да не за что.

Михаил Барышников - Тернер Классические фильмы

Хотя многие статьи о Михаиле Барышникове описывали его меланхолический взгляд и приписывали его изгнанию из России-матушки, ничто не могло быть дальше от истины. На самом деле десять лет, проведенных на родине, были самыми разочаровывающими в его жизни, так как художник в нем возмущался жесткостью советского государства. Барышников родился в Риге, Латвия, в семье русских (его кратковременный, холодный отец был оккупантом), якобы начал свою жизнь в изгнании.Его мать, которая познакомила его с балетом в возрасте 9 лет, покончила жизнь самоубийством, когда ему было 12 лет, из-за чего он полностью отказался от себя, чтобы развить исключительную сосредоточенность увлеченного танцора. Чистота его балетной техники, виртуозность его прыжков шпагатом и циклонических пируэтов, которые не ставили его под угрозу, и полнота его амбиций сделали Барышникова выдающимся танцором конца ХХ века. Его выступления в фильмах и громкие романы усилили его очарование и превратили его в первую звезду балета электронных СМИ, а его известность превзошла славу новаторского Рудольфа Нуреева, который ему предшествовал.

Барышников впервые ступил на российскую землю в качестве 16-летнего артиста Латвийского государственного балета, гастролирующего в Ленинграде. Сотрудник труппы отвел его к Александру Пушкину, уважаемому педагогу Кировского балетного училища, который сразу же попросил директора училища принять мальчика. После своей матери Пушкин, вероятно, был самым важным человеком в молодости Барышникова, обеспечивая классическое обучение и горнило для развития индивидуальности, анафемы коммунистической политики. Добрый учитель и его жена стали суррогатными родителями Барышникова, взяв его в свой дом, как до него был Нуриев.Ко времени его дебюта в Кирове компания, отреагировав на ужесточение общества после хрущевской «оттепели» и потрясенная бегством Нуреева, переживала период репрессий. Его удушающий репертуар из классических произведений XIX века и социалистических зазоров оставил артиста в Барышникове, стремящегося танцевать новые, современные балеты, и у него не было другого выбора, кроме как отступить, что он и сделал во время гастролей по Канаде в 1974 году.

Барышников процветал на Западе. став звездой Американского театра балета (ABT) в 1974-78 гг., где Твайла Тарп создала серию балетов, идеально подходящих ему, пытаясь соединить балет, такой внешний и совершенный, с внутренней сущностью джаза.Танцы Тарпа подчеркнули Барышникова как одинокую фигуру, позволив ему нюансировать, усвоить моменты бок о бок с его впечатляющей классической виртуозностью и повлиять на последующих хореографов. Чем больше он становился таким танцором - внутренним, одиноким - тем больше они создавали для него такой танец. Он присоединился к New York City Ballet Джорджа Баланчина на пятнадцать необычайно творческих месяцев, разучив 20 с лишним ролей, в том числе «Аполлон» и «Блудный сын» Баланчина, которые, казалось, были специально созданы для него.Барышников нашел еще одну фигуру отца, но здоровье Баланчина уже пошатнулось. Когда АБТ переманило его обратно, пригласив стать художественным руководителем, он принял это предложение с благословения Баланчина. Барышников восстал против старого звездно-классического строя труппы так же, как у него была негибкость в Кирове, и те, кто обвинял его в попытке превратить ABT в City Ballet, были отчасти правы.

Телевидение (особенно PBS) и кино представили трехкратного обладателя Эмми миру за пределами Нью-Йорка, и, несмотря на харизматическое присутствие на экране, Барышников внес величайший вклад в такие фильмы, как «Поворотный момент» (1977) и «Белые ночи». (1985) были его танцами и хореографией, хотя он был номинирован на премию «Оскар» за лучшую мужскую роль второго плана.Он открыл новые горизонты, дебютировав на Бродвее в роли Грегора Замсы в фильме «Метаморфозы» (1989), адаптированном из романа Франца Кафки, и получил номинацию Тони за лучшую мужскую роль в пьесе. После того, как он был художественным руководителем ABT (1980-89), Барышников вместе с Марком Моррисом основал труппу современного танца White Oak Dance Project в 1990 году и до сих пор руководит труппой и танцует с ней, несмотря на различные травмы и операции на коленях. Несмотря на то, что Барышников прошел свой пик, он остается суперзвездой танца, но он свободно носит свою славу, двигаясь почти неузнаваемо по улицам Нью-Йорка.Многолетний изгнанник, вечный гость в Латвии и России, нашел дом в своей приемной стране, так что этот меланхоличный взгляд - всего лишь взгляд серьезного созерцательного художника.

Интервью с Михаилом Барышниковым

Фотография: Марк Селигер, любезно предоставлено Nikon USA

Михаил Барышников начал заниматься балетом в девять лет в своей родной Риге, в Латвии, которая тогда была частью Советского Союза. К двадцати годам один критик назвал его «самым совершенным танцором, которого я когда-либо видел», и он был звездой знаменитого Кировского балета.В 1974 году он бежал в Канаду, затем поселился в США в Американском театре балета, где позже стал художественным руководителем. Он уехал в 1989 году, чтобы основать труппу современного танца и играть роли в кино, театре и на телевидении. Сейчас он художественный руководитель Центра искусств Барышникова и в 63 года все еще выступает.

Ваша карьера была связана с переосмыслением - от классики к современному танцу, от сцены к фильму до телевидения, от выступления к менеджменту и обратно. Почему?

Это инстинктивно. Есть внутренние часы, которые определяют, что меня интересует в любой момент времени.Изменения в жизни любого человека вызваны почти первобытной потребностью исследовать, проверить границы. Я просто следую этому побуждению. В некоторых случаях я смотрю на то, что делают другие, и упорно иду в противоположном направлении. Иногда это срабатывает, иногда я терплю неудачу. Нет никаких гарантий.

Насколько тяжел был переход к управлению?

Мне посчастливилось работать с очень структурированными танцевальными труппами, и я сразу понял, какой огромной ответственностью будет управлять одна из них. Когда я взялся за это, это был опыт взросления.Это заставило меня принимать художественные решения, не связанные с моей собственной карьерой, и более серьезно думать о создании возможностей для других. Я думаю, что лучше всего у меня получалось придерживаться видения группы, которую я возглавляю, принимая трудные решения, которые могут не в пользу людей, которые мне нравятся, но которые имеют смысл для организации в целом. Когда я работаю с другими художниками, я могу быть послушным щенком, но в офисе мне нравится думать, что я большая собака. Я не хочу идти в ногу со мной. Я не всегда был таким терпеливым, как должен был, ожидал слишком многого, слишком быстро и расстраивался из-за того, сколько времени потребуется, чтобы заручиться поддержкой новых идей.Но я все еще учусь.

Вы работали с легендами танца - Александром Пушкиным, Джорджем Баланчином, Твайлой Тарп, Джеромом Роббинсом, Элвином Эйли. Что вы можете рассказать об эффективном наставничестве?

Я не считаю себя наставником; Я больше болельщик. Но лучший урок от всех людей, с которыми я работал, - это понять, кто вы на сцене. Какое бы новое ремесло вы ни изучали, оно должно пройти через вашу психологию, ваше собственное тело и разум, чтобы стать чем-то показательным и интересным для аудитории.

Как насчет эффективной командной работы?

Мне всегда нравилось групповое выступление в духе товарищества. Чтобы по-настоящему сотрудничать, вы должны понять, как работать с кем угодно и выкладываться на все 100%. Речь идет о том, чтобы выплюнуть свое эго и при необходимости стать пехотинцем. Творческий процесс - это не марш за права человека. Некоторые вещи несправедливы. Создатели могут быть темпераментными, но в этом деле их нужно прощать. Если вы не можете с этим справиться, вам следует уйти.

За первые два года работы солистом ABT вы выучили 26 новых ролей.В New York City Ballet за год было 20. В чем ключ к быстрому освоению новых ролей?

Нет одного секрета. Это требует позитивной энергии, таланта, много тяжелой работы и готовности воспринимать все возможное от людей, с которыми вы работаете. И немного удачи наверняка поможет. Не думаю, что всегда все осваивал. Иногда я брал на себя слишком много. Но это был аппетит молодого человека. Оглядываясь назад, я думаю, что неудачи, возможно, были самым важным опытом.

Можете привести пример?

Почему вы пытаетесь заставить меня вспомнить то, что я так старался забыть? А если серьезно, неудачи - лучшая школа, которую вы можете получить.Но не будем вдаваться в подробности.

Как вы справляетесь с дрожанием перед выступлением?

Волшебной пилюли не существует, но к тому времени, когда эти нервы задели, идти некуда, кроме как вперед.

Вам намекнули на пенсию. Но в 63 года ты все еще танцуешь. Вы поправились с возрастом?

Я не знаю, сколько еще я буду танцевать, но я определенно научился управлять своим темпом. Я не уверен, что мне решать, что улучшилось. Могу только сказать, что возраст заставляет вас сокращать все до самого важного.

Я читал, что вы ненавидите критиков.

Ну, это преувеличение. Просто у критика нет простого способа быть полностью объективным. И большинство художников в любом случае не хотят, чтобы кто-то высказывал мнение о своей работе.

Есть ли у вас внутренний критик?

Вы обязательно должны иметь один - может быть, целую конюшню.

Какой вид признания вы больше всего цените?

Я не особо ценю признание со стороны других.Я имею в виду, всегда приятно, когда люди благодарны. Если они все еще думают о чем-то, что они видели, как я где-то выступаю, это здорово, но я просто стараюсь изо всех сил. Это все, что я могу сделать.

Какой профессиональный опыт вам больше всего понравился?

Знакомство со всеми причудливыми, странными и красивыми людьми в искусстве. Они божественно одержимы, и это сделало мою жизнь намного интереснее, чем я мог себе представить.

Кто был самым вдохновляющим?

Я люблю целоваться, но не говорю.

Вы - один из самых известных советских перебежчиков в мире. Были ли положительные аспекты в окружающей среде, из которой вы бежали? И видишь ли ты недостатки в том, чтобы быть артистом перформанса в Соединенных Штатах?

Советская система дала мне профессию, мое ремесло. Они обучили меня, и это самый большой подарок, который правительство может сделать молодому человеку. Когда я ушел, я избежал государственного контроля над человеком, но унаследовал полную ответственность за себя. Для меня это было не так сложно, потому что меня уже знали и у меня было много возможностей.Но исполнителям в США действительно нужно выяснить, как выжить, как усовершенствовать свой талант без особой поддержки со стороны правительства или кого-либо еще, если на то пошло. И не заставляйте меня говорить об отсутствии государственной поддержки художественного образования в США.Но, знаете, даже с негативом, я все равно бросил бы якорь здесь, в этой стране, если бы мне пришлось снова сделать выбор.

Почему ВАС является междисциплинарной организацией?

Чем больше вы видите, тем больше вы знаете и, надеюсь, тем лучше вы становитесь.Существует идея, что художники не должны «загрязнять» свои творческие инстинкты, глядя на работы других художников. Я считаю это неправильным. Любое место, где художники могут учиться друг у друга, - это хорошо.

Почему вы так хорошо делаете то, что делаете?

Пожалуйста, не заставляйте меня думать об этом. Это худшее, что можно сделать: сесть и подумать о том, насколько хорошо вы в чем-то преуспели. Кроме того, я не всегда так хорош, - спросите мою жену.

Версия этой статьи появилась в майском выпуске журнала Harvard Business Review за 2011 год.

Как знаменитый артист балета Михаил Барышников стал популярным

Вставить из Getty Images

Пожалуй, самый известный балет в популярной культуре - это, пожалуй, Щелкунчик . Многие семьи толпами приезжают в местные общественные центры, чтобы посмотреть, как их дети во время каникул исполняют восхитительные любительские постановки. А если вы не можете попасть на живое выступление, есть множество снятых постановок, которые вы можете найти в Интернете и на телевидении.Среди них - фильм, номинированный на премию «Эмми» , постановку Американского театра балета 1977 года с участием знаменитого артиста балета Михаила Барышникова . Этот впечатляющий артефакт стиля 1970-х годов и создания фильмов дает любому начинающему артисту балета прекрасную отправную точку для знакомства с карьерой бывшего советского артиста балета.

Родился легендарный танцор

Михаил «Миша» Барышников родился 28 января 1948 года в Риге, Латвия, которая в то время входила в состав Советского Союза (СССР).Он начал заниматься классическим балетом в молодом возрасте и вскоре обнаружил, что учится у мастеров балетного училища имени Вагановой. После того, как он закончил эту культовую танцевальную программу, он был нанят солистом балета Kirov Ballet в Ленинграде, Россия. Труппа гастролировала по Советскому Союзу и выходила из коммунистического блока в западные театры по всему миру. Уже известный своей точной техникой, Барышников начал планировать бежать из Советского Союза к началу 1970-х годов.Пришло время заключительных выступлений труппы Кировского балета по Канаде в 1974 году.

Вставить из Getty ImagesEmbed из Getty Images

Дефект ведущей артистки балета

«Когда я был в Торонто, я наконец решил, что если я упущу возможность расширить свое искусство на Западе, это будет преследовать меня всегда», - признался танцор в интервью после побега. К сожалению, побег из СССР считался советским правительством преступлением, и, если его поймают, потенциальный перебежчик и его семья могут понести серьезные, а иногда и смертельные последствия.Барышников подробно описывает побег от кураторов КГБ в интервью журналу « People ».

«Это было устроено тайно через друзей. Я бежал, машина для бегства ждала в нескольких кварталах от нас, когда мы садились в автобус группы. КГБ следил за нами. Это было действительно забавно. Поклонники ждут меня за дверью сцены, я выхожу и начинаю бежать, а они начинают бегать за мной за автографом. Они смеялись, я бежал, спасая свою жизнь. Я вам скажу, это был очень эмоциональный момент.”

Каким бы ужасным ни был побег, возможность сотрудничества с ведущими хореографами Запада и танцевальными труппами была слишком привлекательной. К счастью, советский танцор получил убежище от правительства Канады вскоре после его побега, и вскоре он отправился в Соединенные Штаты, присоединившись к American Ballet Theater в 1974 году, а затем к New York City Ballet в 1978 году.

Вставить из Getty ImagesEmbed из Getty Images

Барышников прыгает в сердца Америки

К 1980 году Михаил Барышников снялся в крупном фильме - Поворотный момент (1977) - и был номинирован на премию Оскар и Золотой глобус за свою роль, провел несколько невероятных сезонов с некоторыми из них. ведущие танцевальные компании США, а также стать художественным руководителем Американского театра балета.В то время он был провозглашен самым известным артистом балета в мире, и его отсутствие эго продолжало вызывать у американской публики симпатию. В конце концов, бывший советский артист балета чувствовал себя как дома, погруженный в искусство, и знал, что его вклад не закончится его балетными выступлениями.

Вставить из Getty Images

Он продолжал демонстрировать свои актерские и танцевальные таланты в таких фильмах, как Белые ночи (1985), где он сотрудничал с культовым чечеточником Грегори Хайнсом и Это танцы! (1985), хореография которого была поставлена ​​знаменитой Twyla Tharp .Вернувшись на сцену другим способом, он выступил в адаптации Metamorphosis в 1989 году и был номинирован на премию Tony Award . Еще не сбавляя темп, он начал проект White Oak Dance в 1990 году, который стремился расширить сферу американского современного танца , и Центр искусств Барышникова в 2005 году, который продолжает стремиться интегрировать широкий круг. художественных дисциплин под одной крышей.

Вставить из Getty ImagesEmbed из Getty Images

Наследие человека эпохи Возрождения

Несмотря на его долгую и успешную танцевальную историю, Секс в большом городе фанаты могут лучше знать Барышникова по его роли русского любовника Кэрри Брэдшоу в последнем сезоне сериала.Эта ассоциация ни в коей мере не разочаровывает человека эпохи Возрождения, поскольку в глубине души он гордится тем, что мир наслаждается им в лучшем виде - когда он выступает. И, согласно интервью Vanity Fair, 72-летний мужчина, похоже, не планирует уходить на пенсию в ближайшее время. «Я имею в виду, что жизнь еще впереди, надеюсь, - говорит он. «Вы не знаете, как долго это продлится. Поэтому использую на полную мощность. Оглядываясь назад, можно сказать, что есть много депрессивного, много трагического, много по-настоящему забавного.Именно в этом миксе и состоит жизнь ».

Вставить из Getty Images Вставить из Getty Images Вставить из Getty Images Вставить из Getty Images

Ссылки по теме:

Очаровательные фотографии игривых щенков на сцене с профессиональными артистами балета

Интервью: Режиссер сокращает время, чтобы запечатлеть потрясающие движения артистов балета

Душераздирающие фотографии артистов балета в заброшенных помещениях Пуэрто-Рико

New York City Ballet X Shantell Martin переносит современное искусство в Линкольн-центр

Михаил Барышников

Михаил Барышников родился 27 января 1948 года в Риге, Латвия.Его танцевальные занятия начались в 1960 году. Три года он учился в Рижском государственном хореографическом училище до своего пятнадцатилетия, когда он отправился в Ленинград с продвинутой студенческой группой. Сын русских родителей, Барышников нашел подходящий дом в Ленинграде. Пройдя там пробы в балетную школу, Барышников сдал вступительные экзамены и был принят в одно из лучших балетных учебных заведений России (Вагаровское училище). Здесь он учился у одного из великих учителей нашего века Александра Пушкина.Он поступил в труппу Кировского балета в 1967 году, полностью обойдя обычные годы в кордебалете. Он быстро стал одним из самых ярких солистов легендарной труппы.

Совершив драматический и авантюрно-романтический прыжок на Запад, Барышников бежал из бывшего Советского Союза в июне 1974 года. Еще будучи членом Кировской группы, он танцевал в Торонто, Канада, с гастролирующей труппой московского Большого балета. После последнего выступления группы в Торонто Барышников прыгнул в ожидающую машину - а не в арендованный автобус, в котором ехали русские танцоры - и исчез в канадской глуши, чтобы вскоре вновь появиться на американских сценах, вызвав бурю восторженных отзывов.

Успехи его ранней карьеры были отмечены официальными конкурсами и ролями в современном и классическом репертуаре. Он выиграл золотую медаль на конкурсе артистов балета в Варне, Болгария, в 1966 году, а в 1968 году он выиграл золотую медаль на Первом международном конкурсе артистов балета в Москве. Его профессиональный дебют в «крестьянском па-де-де» из «Жизели» гораздо позже отозвался эхом на Западе в его дебюте в Нью-Йорке в Американском театре балета в августе 1974 года. Его партнершей была Наталья Макарова, которая перебежала из Кирова в 1970 году.

Его западные поклонники, критики и поклонники тут же сравнили Барышникова с другим учеником Пушкина, Рудольфом Нуреевым, бежавшим из бывшего Советского Союза и убежища Кировского балета в 1961 году. Они сочли 26-летнего Барышникова сдержанным. , менее показной сторонник русского балета, чем Нуриев. Его технику хвалили за легкость и чистоту, а за его возвышенность. и баллон (способность казаться паузой, подвешенной в воздухе во время прыжков) получили всеобщее признание.Когда Барышников исследовал различные стили американского современного танца и современного балета, ради которых он покинул сравнительно стесненную среду Кирова, его способности казались безграничными.

В течение первых трех лет на Западе, особенно в качестве солиста в Американском театре балета с 1974 по 1978 год, Барышников проявил неистовый аппетит ко всем вызовам, которые ставит перед ним гостеприимный танцевальный мир. Он выучил около 22 новых ролей, в том числе танцевал хореографию Энтони Тюдора, Джорджа Баланчина, Джона Ноймайера, Ролана Пети, Джона Батлера и Твайлы Тарп.

Барышников поступил в труппу New York City Ballet в 1978 году, что удивило многих - поскольку предполагало более низкую зарплату и меньшую сумму, чем звездный статус. В течение 15 месяцев он бросал вызов самому себе с незнакомым стилем и ритмами хореографии Джорджа Баланчина. Следующий этап его карьеры начался в сентябре 1980 года, когда Барышников стал художественным руководителем Американского театра балета.

Успешно изучив балет в его классической форме и в его современных стилях, а также творчество современных танцоров, и оказавшись во главе одной из великих американских балетных трупп, Барышников продолжил поиск новых возможностей самовыражения. на телевидении и в кино.«Поворотный момент», снятый в 1977 году, познакомил его с публикой, незнакомой с его балетной работой, и принес ему номинацию на премию Оскар; Следующей его работой на экране стали «Белые ночи» (1986).

Барышников был назначен художественным руководителем Американского театра балета в 1980 году. За время своего пребывания в должности ему приписывали добавление множества современных произведений в репозиторий и улучшение состояния труппы как в художественном, так и в финансовом плане. В сентябре 1989 года Барышников ушел с поста креативного директора Американского театра балета из-за борьбы за власть с исполнительным директором компании и попечительским советом.Затем он стал соучредителем танцевального проекта White Oak Dance Project и продолжил выступать.

Барышников, обсуждая свою карьеру, резюмировал свой опыт в комментарии, который он сделал Геннадию Смакову, автору «Великих русских танцоров». Танцовщица сказала: «Независимо от того, что я пытаюсь сделать или исследовать, моя кировская подготовка, мой опыт и мое прошлое побуждают меня все-таки вернуться к танцам, потому что это мое настоящее призвание, и я должен служить ему».

Михаил Барышников - Фонд Вилчека

Изредка появляется художник, обладающий таким выдающимся талантом и неоспоримой харизмой, что он выходит за рамки своего мастерства.С момента своего первого выступления в Линкольн-центре в 1974 году Михаил Барышников отправил танцевальных критиков в свои тезаурусы в поисках новых превосходных степеней, чтобы описать его артистизм и сценическое присутствие.

Барышников родился в Риге, Латвия, в семье русских. Впервые занял свое место у бара в возрасте 9 лет; В 15 лет он поступил в Ленинградское Вагановское училище. Еще до того, как молодой танцор дебютировал в профессиональном плане, Клайв Барнс, тогдашний танцевальный критик New York Times , увидел его в классе и назвал его «самым совершенным танцором, которого я когда-либо видел.”

В 1969 году он стал солистом Кировского балета и был на пути к выдающейся карьере в труппе. Но ограничительная атмосфера советской системы не создавала ему особых проблем. Нью-Йорк манил, и 27 июля 1974 года он дебютировал в постановке Американского балетного театра « Жизель ». «Гром прогремел в театре у подъезда Барышникова», - написал критик Dance Magazine .

В 1978 году Барышников перешел через двор Линкольн-центра, чтобы поработать с Джорджем Баланчиным в New York City Ballet.В 1980 году он стал художественным руководителем Американского театра балета и занимал эту должность 10 лет. Позже он нашел новые выходы в кино, на Бродвее и на телевидении, выиграв номинацию на Оскар за свой первый фильм, Поворотный момент , и номинацию Тони и премию драматических критиков за Метаморфозы .

В 2005 году он открыл Центр искусств Барышникова в Нью-Йорке, куда могут приходить как молодые, так и состоявшиеся художники, и где публика может увидеть свои новаторские работы по низкой цене или бесплатно.

Награды и похвалы сопровождали почти каждый шаг Барышникова. Он по-прежнему выступает - немного танцев и немного театра - и он также заядлый фотограф, чьи работы выставлялись в галереях в США и за рубежом.

Награды и достижения

  • Награды Кеннеди-центра
  • Премия Джерома Роббинса
  • Национальная медаль искусств
  • Премия Содружества
  • Золотая медаль на Международном танцевальном конкурсе в Варне (1996)
  • Номинация Тони за фильм «Метаморфозы» (1989)
  • Премия драматических критиков за «Метаморфозы» (1989)
  • Номинация на «Оскар» за свой первый фильм «Поворотный момент» (1977)

#DancerDose - Михаил Барышников -

Всемирно известный танцевальный руководитель и артист балета Михаил Барышников прославился в 1970-х и 1980-х годах своим огромным вкладом в развитие балетного сообщества.Чрезвычайно популярный в своей родной России, Барышников быстро завоевал международное признание, поскольку его выступления вызвали фурор за границей, поразив публику своим физическим мастерством и замечательным вниманием к деталям.

Непосредственный танцор

Родился 28 января 1948 года в Латвии, воспитание Барышникова было сосредоточено на танцах. Его русские родители сразу же записали его на занятия, которые расширили его познания в мире искусства. К 12 годам Барышников поступил в рижский оперный балет.Благодаря плотному графику тренировок и обучению у одних из самых талантливых артистов балета в стране, Барышников открыл глаза на будущую карьеру в мире танца. В 1963 году Барышников направил свои таланты в балетную школу имени Вагановой, чтобы заработать место в Кировском балете в Санкт-Петербурге. В это время его тренировал великий Александр Пушкин, одновременно участвуя в ансамбле других танцоров, которым не терпелось заявить о себе как о профессионалах. В 1966 году у Барышникова случился первый большой успех, когда он выступил с Кировским балетом в качестве солиста.Обладая своим индивидуальным титулом, он быстро начал поворачивать головы, поскольку он был в состоянии держать себя в руках, не проходя обычное ученичество в качестве члена кордебалета.

Звезда в движении

Получив статус солиста, Барышников начал сниматься в таких постановках, как Горянка и Вестрис , двух оригинальных балетах, которые были поставлены специально для него. И танцоры, и хореографы осознавали потенциал Барышникова и были полны решимости помочь ему пролить новый свет на то, что значит быть русским артистом балета.К сожалению, Барышников быстро почувствовал, что его ограничивают российские нормы и он не может полностью раскрыть свой потенциал в строгих ролях, созданных для него хореографами. Барышников хотел расширить свой кругозор и поставить несколько зарубежных современных балетов. Помня об этой новой идее, Барышников оторвался от своего места и начал выступать на международном уровне, пока правительство Канады не предоставило ему убежище во время танцевального тура в Торонто. Обладая новым домом и неограниченными возможностями для творчества, он начал выступать в серии заслуживающих внимания и весьма успешных выступлений в Северной Америке, где новая публика познакомилась с истинным артистизмом и спортивными способностями русского артиста балета.Его комбинация, казалось бы, физически невозможных движений очаровала аудиторию и позволила им понять, что танец - это не только элегантность.

Его наследие

После своего успеха Барышников поступил в Американский театр балета и много лет выступал с труппой, где сыграл в спектаклях Щелкунчик, и Дон Кихот. Он также танцевал с New York City Ballet и вскоре вернулся в Американский балетный театр под новым званием художественного руководителя.Его собственное обучение и применение его к группе новых танцоров позволило Барышникову продолжать расти и процветать в течение многих лет. Он создал танцевальный проект White Oak Dance Project, который состоял из небольшой гастрольной компании с опытными танцорами. Он также основал Центр искусств Барышникова в Нью-Йорке, который позволил разным артистам создать творческое пространство для изучения и выступлений. Миссия Барышникова состоит в том, чтобы все танцоры чувствовали себя так, будто они могут без страха достичь любых высот, на которые они хотят взлететь. ограничения или отказа.По мере того как влияние Барышникова продолжает жить, танцорам напоминают о нарушении норм и выходе из зоны комфорта в духе создания чего-то запоминающегося и прекрасного, которое увидит весь мир.

______________________________________________

Вы знаете потрясающего танцора, которого мы должны показать?

Эл. Почта [email protected] имя танцора и почему вы думаете, что оно должно быть указано!

________________________________________________________

Кейси Эггерс - писатель StarQuest.Она любит кофе, музыку и бегать на длинные дистанции.

Михаил Барышников: Доминиканские шаги | 21c Museum Hotels

О выставке

Составленный в результате серии длительных посещений островной страны, Dominican Moves дает деликатный взгляд на доминиканскую культуру и место через танец.

«В поисках духа народа», книга Михаила Барышникова Dominican Moves исследует связь между танцем и более широкими представлениями о национальном этосе.Доминиканцы объединили свое богатое музыкальное наследие в целый ряд различных танцевальных стилей, включая сон, бачату, меренге и, совсем недавно, реггетон. В серии Dominican Moves Михаил Барышников стремится передать эту национальную тягу к движению. Исследуя места, от придорожных кафе до экзотических танцевальных залов, Михаил Барышников запечатлел доминиканцев в изящных арабесках света и тени. С особым вниманием к характеру движения, «его энергии и пространству вокруг», Dominican Moves улавливает движение в ярких лучах переливающегося света.

Продолжить чтение…

Михаил Барышников родился в Риге, Латвия, в 1948 году в семье русских. Сначала он получил международное признание как танцор Кировского балета, а затем как солист Американского балетного театра и Нью-Йоркского городского балета. Приобщение Барышникова к фотографии было отфильтровано через ограниченную линзу Советской России; однако в позднем подростковом возрасте он познакомился с более выразительными работами Ирвинга Пенна, Ричарда Аведона, Эдварда Уэстона и Анри Картье-Брессона.В середине 1980-х годов, получив поддержку от друзей-фотографов, Барышников начал серьезно исследовать мир через видоискатель. Сочетая извилистую линию Уэстона и передачу момента Брессона, « Dominican Moves » Барышникова передает чувственность и глубокую интимность его предметов.

Фотографии Михаила Барышникова выставлялись в различных музеях и галереях по всему миру, в том числе: Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва; Латвийская национальная опера, Рига; Св.Петербургский музей истории фотографии, Санкт-Петербург; Кортонский фестиваль дель Соле, Кортона, Испания; Галерея в Метрополитен-опера, Нью-Йорк; Галерея Мовадо, Нью-Йорк; Центр Кеннеди; Вашингтон, округ Колумбия, и Музей Гиббса, Чарльстон, Северная Каролина.

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *