Классик писатель: Великие российские писатели. Список

Содержание

Великие российские писатели. Список

Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?

  • Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
  • Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
  • Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
  • Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
  • Как предложить событие в «Афишу» портала?
  • Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура. РФ»

Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.

Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?

Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.

Электронная почта проекта: [email protected]

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all. culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

Как предложить событие в «Афишу» портала?

В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».

Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.

Если вопросы остались — напишите нам.

"Классик, современный классик, культовый автор, модный писатель.

.."

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2007, 5

Права на материал реализуются через ресурс "Журнальный зал", ссылка на который при цитировании обязательна.                             

Обсуждение в ИМЛИ[1]

21 ноября 2005 года в Отделе литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы Российской академии наук был проведен «Круглый стол» на тему: «Литературный культ как феномен современной культуры. К постановке проблемы», в котором приняли участие Борис Дубин (Аналитический центр Юрия Левады), Сергей Зенкин (РГГУ), Татьяна Венедиктова (МГУ), Мария Надъярных (ИМЛИ), Валерий Земсков (ИМЛИ), Александра Уракова (ИМЛИ), Анита Можаева (ИМЛИ), Ольга Фалковски (ИМЛИ), Ольга Панова (МГУ), Ирина Каспэ (РГГУ), Павел Балдицын (МГУ), Михаил Свердлов (ИМЛИ), Юрий Гирин (ИМЛИ), Оксана Гавришина (РГГУ), Татьяна Боровинская (Библиотека-фонд «Русское зарубежье»), Наталья Киреева (МГУ), Мария Сухотина (МГУ). Приводим ниже запись состоявшегося обсуждения.

 

Александра Уракова

Вступительное слово

Хотелось бы сказать несколько слов о том, почему нас заинтересовала проблематика литературного культа как феномена современной культуры. «Культ» - на первый взгляд сомнительное с научной точки зрения понятие и одновременно модное слово - активно используется современными СМИ применительно к самым разным явлениям и фигурам. Как показал беглый поиск в сети, культовыми называют как авторов популярных бестселлеров, вроде Коэльо, Дэна Брауна, Мураками, так и современных классиков - например, Кортасара, Зюскинда, Фаулза, Сэлинджера, Борхеса, Воннегута, Павича, а вместе с тем и классиков прошлого: Булгакова, Гессе, Экзюпери, Хемингуэя.

В недавно вышедшем сборнике Юрия Безелянского «Культовые имена. От Эразма Роттердамского до Умберто Эко»[2] содержатся статьи о писателях и философах: Спинозе, Канте, Гёте, Байроне, Бальзаке, Бодлере, Фрейде, Томасе Манне, Прусте, Пастернаке, Брехте и других. Выбор фигур, очевидно, объясняется ориентацией автора на популярные издания серии «ЖЗЛ»: его интересуют только «имена, занесенные в Историю». В то же время, противопоставляя «истинных кумиров и идолов» звездам шоу-бизнеса - «мадоннам-искусительницам и арнольдам шварценеггерам», Безелянский опирается на восходящую еще к романтизму традицию возвышения, героизации личности поэта. Так, он приписывает всем вышеперечисленным авторам беззаветное служение человечеству: «они боролись не за власть и деньги», а пытались «понять и объяснить причину бедственного положения народа, горестей и страданий людей, причину возникновения диктатур и тирании».

Любопытно, что в англоязычных работах, посвященных проблемам «культовой литературы», иные критерии отбора и, соответственно, другой список имен. В «Черновом путеводителе по культовой литературе»[3], изданном в Великобритании, предпочтение отдается лидерам контркультуры, элитарным авторам и скандально известным фигурам: «…битникам, гуру, пьяницам, наркоманам, грешникам, сюрреалистам», там представлены Жорж Батай и Евгений Замятин, Алистер Кроули и Чарлз Буковски, Лотреамон и маркиз де Сад. Составители этого сборника продолжают другую, также возникшую в XIX веке традицию сакрализации литератора: культ непризнанных, отвергнутых обществом «прóклятых поэтов».

Ни Юрий Безелянский, ни его английские коллеги не задаются вопросом, что, собственно, такое литературный культ. Разброс имен, равно как и зачастую лежащий в основе их отбора принцип дурной бесконечности, препятствует классификации. Вячеслав Куприянов в статье «К философии русского языка»[4] предлагает видеть за «словечком ▒культовый’» не понятие, а мифологему современного сознания. «”Культовый” значит “насаждаемый”, то есть кем-то сознательно продвинутый в сферу бессознательного. Мы с тревогой оглядываемся на культ личности Сталина, но с восторгом принимаем культы более мелких фигур, являющихся частью коммерческой политики “насаждения”». «Культовость», связанная как с коммерциализацией литературы, так и с индивидуальными вкусовыми предпочтениями, действительно сопротивляется строгой научности и категоризации, она скорее воспринимается как метафора.

И все же во всех приведенных выше примерах есть общая черта: культ наделяет свой объект, независимо от его места в традиционном литературном каноне, некой новой символической ценностью (или даже сверхценностью). Слово «культовый» неизменно диффиренцируется (тот или иной автор становится знаковым для определенной группы или эпохи), одновременно оно «вынимает» фигуру писателя из контекста, придавая ей новый, уникальный статус. Особый статус получает и читатель культовой литературы. Культ подразумевает социализацию, напоминающую сектанство, что хорошо видно, скажем, на примере Толкина: апокрифическая (если не еретическая) с точки зрения канона литература становится предметом поклонения, которое принимает внешние, игровые формы.

Несмотря на то что выражения «культовый писатель» и «культовая книга» были зафиксированы в словарях сравнительно недавно - по нашим наблюдениям, начиная с 80-90-х годов, - сам феномен литературного культа выходит за рамки последних нескольких десятилетий. Культ литератора формируется в условиях секуляризации общества и совпадает с такими процессами современной эпохи, как формирование оппозиции «классики» и «моды», зарождение массовой и элитарной литератур, наделение сакральной ценностью автора или книги. Связь литературного культа с сакральным тем более любопытна, что ее подсказывает сама этимология слова. Так, возникает вопрос: уместно ли искать истоки литературного культа в Просвещении - эпохе «светского священнослужения» писателя, по определению французского литературоведа и социолога Поля Бенишу[5], и, особенно, в эпохе романтизма, который актуализировал религиозную риторику в образах гения, поэта-пророка, избранника, творца, мученика, позже «прóклятого поэта»? Один из возможных примеров подобного псевдорелигиозного культа - утренние молитвы Шарля Бодлера Господу Богу, возлюбленной и Эдгару По.

Возвышение в романтическую эпоху индивидуального, личностного начала опять же напрямую связано с культом, что нашло выражение в мифах о жизнетворчестве, смерти поэта, поэтическом самовыражении. Объектами поклонения и подражания становятся наряду с современными авторами и писатели прошлого (скажем, Шекспир или Кальдерон у немецких романтиков). Появляется культ мифологизированных литературных героев, которым с известных пор приписывается некое аллегорическое значение и общекультурная ценность (достаточно вспомнить Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста, Гамлета, Франкенштейна). С конца XIX века наблюдаются и попытки эксплуатировать механизмы создания культа самими писателями и различные игровые формы его использования (так, культовыми объявляются фиктивные авторы, причем «разоблачение» не гасит, а только усиливает их культ, как, например, в случае Черубины де Габриак).

Однако если в XVIII и XIX веках сакрализация литературы и выглядит, и описывается как вполне логичная, в ХХ веке, особенно во второй его половине, она становится все более сомнительной и проблематичной. Понятно, что культ, эксплуатируемый современной массовой культурой, заигрывает с сакральным и пускает в оборот уже наделенные ценностью имена и понятия. Если же говорить о (пост)современной интеллектуальной культуре, утверждающей относительность любых ценностей и абсолютов, то она, казалось бы, должна исключать культ в принципе, кроме случаев его обыгрывания, симуляции и пародирования: с точки зрения «высокого» и «элитарного» культ безусловно понятие негативное. Тем более заманчиво обнаружить его следы там, где он не называется или отрицается как таковой.

Таков прежде всего культ литературного имени, который поддерживается, например, характером цитации. Рассуждая о современной критике, Эдвард Саид в книге «Мир, текст и критик»[6] вполне законно недоумевает, почему «век Руссо не может также быть веком Кондильяка» и почему порой отсылка к Ницше, Фрейду, Арто или Беньямину заменяет доказательство того или иного утверждения, «как если бы имя обладало достаточной ценностью, чтобы опровергнуть любое возражение или разрешить любой спор». Культовыми становятся не только имена, но и понятия - такие, как письмо, язык, код, текст, интертекстуальность, деконструкция, симулякр, - и литературные эпохи - например, барокко. Постструктуралистский философский и литературоведческий дискурс неслучайно характеризуется его критиками - среди которых тот же Саид - как псевдорелигиозный и мистический, тяготеющий к мифу и абсолюту, провозглашающий новые истины и утверждающий собственных пророков и апостолов.

Связь критики и культа стоит обсуждать прежде всего потому, что культ формируется в окололитературном пространстве. Используемые в критике механизмы создания культа можно, в свою очередь, считать литературными проекциями, вроде придания «житийности» биографии писателя (так, служение литературе, призвание, страдания практически «делают» его культовым), превращения его в металитературный персонаж, для которого придумывается фиктивная биография (сошлюсь здесь на статью Ольги Пановой «Рембо и симулякр»[7]), или же, напротив, освобождения исторического лица от подлинной биографии, «чтобы из лона легенд и фантазмов еще раз родиться во всей своей угрожающей чудовищности», как это произошло, согласно Марселю Энаффу, с маркизом де Садом[8].

Причем самое интересное, что Сад буквально становится персонажем своих собственных произведений. Наконец, культовым может стать сам критик или философ, как это убедительно доказывает в своих недавних публикациях Алексей Берелович[9].

Книга, читаемая как культовая, приобретает не только «сверхценность», но и дополнительные смыслы, которые начинают порой сознательно использоваться авторами, входят в литературу. Есть целые направления, которые изначально заявляют о себе как «сверхценные»; первыми приходят на ум феминизм и мультикультурализм.

Сама зыбкость понятия литературного культа, а также широкий круг коннотаций и «пограничных» проблем превращает его в интересную своеобразную призму, позволяющую взглянуть на современный литературный процесс в широком историческом и культурологическом контексте.

 

Борис Дубин

Институт литературы и фигуры писательского авторитета: классик - звезда - модный автор - культовая фигура

Арсений Тарковский - по другому поводу - сказал: «Я не живописец, мне детали / Ни к чему, я лучше соль возьму». Вот и я возьму социологическую соль - наиболее общую рамку, чтобы, чем бы ни занимались присутствующие или отсутствующие или те, кто прикоснется к этой теме, все понимали, с чем мы имеем дело, как эта машинка устроена, чем существует и как работает. Для начала две вещи, которые мне кажутся совершенно очевидными.

Ближайшая для культа ассоциация в отечественных условиях совершенно понятна. Культ личности - это первое, что приходит в голову, и на его примере ясно видно, что культовыми фигурами не рождаются - ими назначают, культ конструируют, то есть просто создают. Как говорил про одну из культовых фигур отечественной истории другой советский поэт, затем превращенный в антисоветского (Наум Коржавин - об Иване Грозном): «Был ты видом довольно противен, / Духом подл, но не в этом суть. / Исторически прогрессивен / Оказался твой жизненный путь». Значит, можно попробовать из вот такого видом противного и духом подлого человека сделать конфетку, что неоднократно повторялось в отечественной истории. Это одна из границ нашей темы; я думаю, полезно о ней помнить.

Второй полюс - о нем во вступительном слове было, по-моему, хорошо сказано - состоит в том, что мы сегодня находимся на развале культов, на руинах культовой системы. Их много, они между собой соревнуются, их не определишь, они все время ускользают, и не просто ускользают, а «дорожат» таким ускользанием. Я хочу сказать: те, кто эти культы поддерживают, дорожат тем, что культ ускользает от определения. И это тоже ситуация совершенно фактическая, ситуация постклассическая. Мы не можем однозначно и непререкаемо сказать, кто из современных писателей хороший, кто плохой, кто из них массовый, а кто абсолютно элитарный: уже сегодня, даже не завтра, что-то перевернется, и многие из тех, кто считался своими лишь для узкого круга, завтра окажутся на экранах телевизоров, на тех полках, которые мы встречаем сразу, как только входим в магазин, - полках с лидерами продаж такого-то месяца такого-то года. Это вторая граница, а постольку-поскольку мы, оглядываясь, видим лишь руины (по словам еще одного поэта позднесоветской поры), то давайте отступим на несколько шагов назад и поглядим, откуда все бралось. Очень коротко, тут я отсылаю - стыдно ссылаться на такие древности, но ничего с тех пор в этом роде не вышло, так что приходится - на мою с коллегами библиографию больше чем двадцатилетней давности «Книга, чтение, библиотека. Зарубежные исследования по социологии литературы», где мы и проблему классики, культа, литературной моды тоже отчасти представили. Поэтому - действительно в нескольких словах.

Если мы имеем дело с литературой, то это ведь изобретение очень позднее. Я как социолог исхожу из того, что, вообще говоря, литература - это изобретение буржуазное, изобретение XIX века, как и классика. Это не значит, что до того времени классики не было - ее не было во всеобщем употреблении, она не выступала универсальным мерилом для всех, поскольку и этих «всех» как горизонта мнений и оценок еще не было. Представление обо «всех» рождается только в XIX, после всех европейских буржуазных революций, и доходит до своих пределов в веке ХХ. Разумеется, для сословно-иерархического общества XVII столетия разговор обо «всех» и «литературе для всех» не мог и возникнуть. И только буржуазное - если хотите, демократическое, если хотите, рыночное - общество придумало, было вынуждено ввести такую фикцию «все», а уже через апелляцию к этой фикции был создан целый ряд культурных продуктов, институций, социальных и культурных систем, которые стали работать в таком режиме - для всех, производства ценностей - для всех (среди них литература, пресса, школа и многое другое).

Не то что бы эта мысль кому-то конкретно пришла в голову. Но сам характер повседневных взаимодействий, структура общества, его социокультурные связи настолько усложняются к XIX веку, что в нем, в частности, выделяются некоторые особые зоны - зоны особой динамичности, зоны особой сложности, которые сами начинают выступать далее чем-то вроде мотора для общества и культуры. Так что встает задача, во-первых, как-то опосредовать эти новые центры смыслового производства, то есть вводить какие-то общие образцы, какие-то языки в семиотическом смысле, какие-то культурные системы, которые позволили бы суммировать и абстрагировать результаты в каждой отдельной точке, переводить их на какой-то другой язык. Возьмем в качестве аналогии хотя бы деньги, которыми можно мерить некую универсальную ценность любой вещи, любого товара. А с другой стороны, поскольку именно эти зоны стали двигателями общества, стали его динамическими подсистемами, то и наивысшие достижения общества связаны теперь с достижениями именно в этих сферах. Наивысшие достижения буржуазных или модерных современных обществ - это достижения, связанные с новым, с пространством нового. В этом контексте и возникает понятие классики.

Классика в этом смысле - одна из стратегий, связанных с определением ценностей литературного образца. Классику можно рассматривать в двух режимах. Первый режим - это собственно ее утверждение, учреждение классики, назначение или конструирование такого-то образца или совокупности образцов: целого пантеона авторов или типа поэтики, формирование и представление его универсальной публике. Второй режим, столь же проблематичный, что и первый, и тоже, если хотите, подчеркивающий искусственность классики, - это режим передачи, воспроизводства, репродукции. Классика в этих двух режимах, можно сказать, и существует. Иначе говоря, это образцы наивысших ценностей данного общества, а с другой - это то, что передается из поколения в поколение, чем, кстати, еще раз утверждается значимость этого образца. Коротко говоря, классика - это то, что преподают в школе. Вот самая короткая формула, в свое время употребленная Дидро: классики - это те, кого преподают в школе, кого не преподают, те - не классики.

Уже во второй половине XIX века ситуация чрезвычайно быстро усложняется и делается парадоксальной. Во-первых, идея классики и работа с классикой, конструирование, изобретение и поддержка классики переходят от отдельных групп в область большой, даже общегосударственной политики. Классика соединяется с идеей национального государства. Настоящие классики – это, конечно, классики национальные в том смысле, что они воплощают наивысшие достижения данной нации - германской, французской, британской. Вслед за тем можно говорить об универсальных, мировых классиках. Объединение гигантских человеческих, финансовых, социальных ресурсов и усилий по построению национальных обществ в Европе в середине и второй половине XIX века втянуло в эту огромную работу, в том числе, идею классики - классики художественной, классики литературной. И это, конечно, совершенно меняет ситуацию, потому что в соединении с государством классика получает черты официального культа, и это вызывает целый ряд противодействий по отношению к ней. Вообще говоря, ресурсов противодействия не так много. Если для «классикалистов» (тех, кто верит, будто литература - это классика и проистекает из классики) ресурс - это отсылка к образцам и авторитетам, то для тех, кто, как Бодлер, отстаивает идею модерна, литература, напротив, это то, чего пока еще нет и, в известном смысле, всегда пока еще нет. Модерн не знает, что такое литература, а создает нечто, что проблематизирует само понятие литературы, понятие жанра, понятие поэзии и так далее. Другим ресурсом противодействия культу классики выступает отсылка, как у французских натуралистов, к «самой жизни». Литература обосновывается не тем, что она следует образцам и авторитетам, которые были «до», а тем, что она втянута в современную, в самую живую, самую горячую, еще не определившуюся жизнь и выражает, отражает, передает ее вот в этом проблематичном качестве. Возможен, наверное, еще один ход в сторону от официального культа классики или наперекор ему - о нем во вступительном слове тоже говорилось. Его обозначают словом «сакральный». Я вообще с этим понятием не работаю, но готов употребить его для данных целей. Литература обосновывается как возможность прорыва в некоторые запредельные сферы, сферы идеального смысла или находящиеся за пределами общепринятого смысла вообще. Литература - это озарение. Вот три стратегии, которые подрывают верховный авторитет классики.

Парадокс состоит в том, что во второй половине XIX века и, собственно, уже к началу XX столетия национальными классиками были назначены - и под это была проведена гигантская интерпретаторская, издательская, книготорговая работа, - классиками были назначены те, кто в первой половине XIX века были, конечно, полными антиклассиками. Национальный классик Бальзак, национальный классик Золя, национальный классик Гюго - аттестация заведомо парадоксальная. И это чрезвычайно важно, потому что модерн, модерная культура и литература как символ модерности, достижение модерности всегда существуют в проблематическом режиме. Литература (культура) - и то, и это, и никогда ни одно или другое. Эта ее проблематичность существенна: кроме прочего, она обеспечивает динамизм литературы (культуры). В этом смысле литература (культура) не умирает, не превращается в музей, вплоть до сегодняшнего дня, на каких бы развалинах мы ни жили. Но в XX веке в корне меняется ситуация,

В XX веке складывается и осознается такой феномен, как массовое общество и, соответственно, системы массовых коммуникаций, общедоступный рынок. Это все меняет. Вот лишь один пример: мы привыкли так думать, что появление фотографии проблематизирует живопись как способ репрезентации реальности. Но дело в данном случае не в фотографии, а в том, что не стало тех инстанций, тех групп, тех языков истины, которые могли бы претендовать на единственность и непререкаемость. Массовое общество построено так, что их в принципе не может быть. Оно построено как общедоступное общество, универсальное в смысле универсально сравнивающее все и вся, ни на чем не останавливающееся, в пределах сезона, если не быстрее, превращающее любой образец из самого локального в самый, насколько возможно, массовый и так далее.

Это не значит, что классика исчезает, что модерн или авангард как выражение модерна исчезают. Они существуют на правах отдельных механизмов, отдельных этажей в сложной, многоуровневой конструкции литературы, культуры; для массового общества, наверное, правильней говорить о цивилизации, поскольку культура как программа к тому времени уже сработала, потеряла свою ценностную заостренность. Значимо все. Когда Бодлер после Всемирной выставки 1855 года в Париже говорил: «Что бы сказал Винкельман, увидев этот образец китайской живописи на шелке, что бы он с его классицистической эстетикой тут вообще делал?», то это был, конечно, эпатажный выпад поэта, который заведомо не хотел быть равным ничему готовому и однозначному, демонстрировал свое выпадение из общества, из времени и так далее. Вы помните, что Бодлер прогуливался по Парижу с омаром на розовой ленточке. Это, понятно, хулиганская выходка, но что она обозначает? «Вы спешите? А я нет. И никогда и никуда спешить не буду. Город - это место, где спешат. А вот я - нет, я с омаром». Тогда это было смелым шагом. Староверы хватаются за голову, дамы падают в обморок - вот оно, литературное событие. Ну, в ХХ веке хулиганят и покруче: за ноги кусают, на цепь сажают себя, да мало ли что можно сделать. Но это не отменяет того, что на других этажах, в определенной функции, работают те механизмы, которые, как все в культуре, никуда не исчезают, просто они становятся все более частичными.

XX век в принципе не уничтожает классики, но делает ее одним из функциональных устройств, обнаруживающих многоуровневое динамическое целое цивилизации. Она существует в музеях, она существует в школах, она существует в определенных типах изданий, она существует в виде национальных премий, которые присваиваются от имени классиков, она существует в многообразных формах, но она, понятно, не исчерпывает всего многообразия цивилизации. Рядом рождается такое понятие, как звезда. Звезда - это ведь не классик. Шварценеггер, разве он классик? Нет, конечно. А звезда - несомненно.

Для звезды, кажется, нужны две вещи (помимо, конечно, механизмов массовой коммуникации, без которых звезды невозможны). Нужно некоторое сконструированное лицо. Если помните, Тынянов в некрологе Блоку писал, что все печалятся о лице. Блок был человеком с лицом. Это лицо знали, помнили, было важно, что у него именно такое лицо. У него была биография. Очень важно, чтобы у звезды была биография: неважно, настоящая или нет. Ее делают менеджеры, промоутеры, спичрайтеры, еще кто-нибудь - это можно сделать. Но важно, что в самом характере этой биографии и в образе этого лица конденсируются значимые для данного общества, данного момента, данной культуры достижения (стереотипы, о создании которых, напомню, мечтал Бодлер и которые блестяще производил Уорхол, и сам звезда). Что воплощается в Шварценеггере? Ну, во-первых, он по происхождению австриец, из европейского - на тот момент - захолустья. Это для Америки принципиальная вещь: она дает шанс каждому, и для нее нет в этом смысле противопоставления центра и периферии. Во-вторых, он человек активного действия. В-третьих, он совершенно самостоятелен: его герой недоступен ни подкупу, ни смерти, фильмы с участием Шварценеггера стопроцентно моральны. Это чрезвычайно важно. У другой звезды будет соответственно другой код поведения. Но важна такая вещь, как публичная биография, как публичное лицо. Это можно тиражировать - важно, чтобы было то, что можно тиражировать наряду с произведениями, вместо произведений, в дополнение к произведениям, в качестве интерпретации произведений и так далее.

Еще я бы ввел такую категорию, как «модный автор» - если хотите, кандидат в звезды, как звезда может быть кандидатом в классики (далеко не каждая звезда становится классиком). Модный автор может в конце данного сезона сойти, и его заменит какой-нибудь другой. Что мы о нем знаем? Разве кто-нибудь знает биографию Дэна Брауна, видел его изображение? Никто из читателей, расхватывающих его книги как горячие пирожки, этим, в общем, не интересовался. А Харуки Мураками, чем он отличается от Рю Мураками - может быть, у них биографии разные или что? В общем, это не так важно. Это модный автор, и всё. С модным автором происходит то, что, кажется, впервые произошло с Байроном, когда он «проснулся знаменитым». А потом однажды просыпается совсем незнаменитым - его место занято, его время ушло. И тут что хочешь делай - сезон кончился.

И последняя категория, о которой хотелось бы сказать, - это собственно культовый автор. Он, как я понимаю, в наибольшей степени интересует инициативную группу, которая нас здесь и собрала. Я бы эту фигуру толковал так. Во-первых, это, конечно, автор эпохи руин. С другой стороны, это автор эпохи защиты «наших» ценностей от всеобщих. С помощью культового автора мы защищаем наше маленькое, случайное, не обязательно самое хорошее: скажем, культ «черных» американских фильмов категории «B» у французских режиссеров «новой волны» меньше всего был связан с защитой высоких кинообразцов. Важно было другое: то, что это любим мы, то, что это ценим мы и никто больше.

На мой взгляд, идеальная кандидатура для культового автора, если брать отечественную ситуацию, это Евгений Харитонов, замечательный писатель, который средствами квир-письма делает в литературе то, что другим образом невозможно мотивировать: он изобретает такую мотивацию для своего типа письма как знак своей предельной маргинальности - того, что, как выразилась Сьюзен Сонтаг по поводу Арто, его «не переварят». Это «несъедобный» автор в эпоху массовой кулинарии, он принципиально такой. Часто такого рода фигуры бывают авторами одной книги, одного фильма. Был такой замечательный испанский режиссер Иван Сулуэта (IvánZulueta), который в начале 80-х снял одну короткометражку, она называлась «Вспышка». С тех пор он делал какие-то коммерческие проекты на телевидении, еще что-то, но три поколения кинематографистов в испаноязычном мире молились на эту короткометражку и смотрели ее копии до дыр.

У нас есть свой отечественный пример - Рустам Хамдамов. Одна сорокаминутная короткометражка 1972 года «В горах мое сердце», после которой никто ничего не видел на протяжении двадцати лет, тем не менее сделала из Хамдамова абсолютно культовую фигуру. Для культа даже хорошо, если автор мало пишет, если он прекратил писать. Если он вообще ничего или почти ничего не пишет, но только обещает написать, это еще лучше, это важная вещь.

И совсем уже последнее. Я, как вы понимаете, на глаз рисую что-то вроде предварительной галереи для разных типов культового, культивируемого автора. Условно говоря, последний типовой образец - это, как я уже сказал словами Сонтаг, «неперевариваемый» автор. Таков, вообще говоря, постмодернистский автор - тут для меня ориентир, конечно, Борхес, который начинал гораздо раньше, на закате модерна, но в силу ряда исторических, гео- и биографических обстоятельств оказался постмодерным до постмодерна. Что отличает Борхеса? Во-первых, это автор, содержащий в себе критика, во-вторых, содержащий в себе читателя и переводчика и, в-третьих, демонстрирующий свою стратегию совершенно открыто, противясь в этом смысле любой классикализации. Какая вам еще нужна интерпретация, если все возможные интерпретации выстроены и разыграны внутри самого текста, вот они - предъявлены в качестве ложных сюжетных ходов, в качестве обмолвок, в качестве послесловий, в композиции книги, в том, что этот рассказ потом будет трижды переписан и вставлен в другие книги без упоминания об этом факте и так далее.

Вот, собственно говоря, все, что я хотел сказать. Давайте я в нескольких словах суммирую. Я исхожу из того, что в нынешних условиях ни у одной из культурных групп, ни у одного из культурных институтов нет возможности выдвинуть понятие, набор авторов, книг, а соответственно и интерпретаций, которые можно однозначно и навсегда считать классическими. Классика - это для современной ситуации проблема. Больше того, автор для современной ситуации - проблема. Слова Барта о «смерти автора» я как социолог понимаю именно в этом смысле. Автор как ответ кончился. Теперь автор-вопрос. Классика как ответ кончилась, теперь она - вопрос. Другое дело, что мы можем, немножко остыв, отступить назад и сказать, что, вообще говоря, не сегодня это началось - в определенном смысле это входило в понятие и работу литературы с самого начала. Но то, что было в ней маргинально, то, что было в ней как бы случайно, то, что было в ней деталью, не обращавшей на себя внимание, теперь передвигается, условно говоря, в центр литературных событий. Притом что мы опять-таки понимаем: какой же может быть центр, если нет закрытой системы? Центр теперь везде, а окружность - нигде.

 

Сергей Зенкин

От текста к культу

Я попытаюсь исходить из двух близких друг другу методологических постулатов. Первый постулат: понятие «литературного культа» - понятие очень нечистое; оно функционирует преимущественно в газетно-журнальном дискурсе, где культом могут назвать кого и что угодно, и здравым методом размышления об этом феномене будет процедура очищения, сужения понятия, отбрасывания всего лишнего. Есть такая концепция творчества, идущая еще от иудаистской мистики, согласно которой творчество заключается не в прибавлении, а в умалении бытия. В бытии выгораживается некоторая пустая область, и благодаря этому появляется форма, появляется сама возможность творчества. Вот и я попытаюсь оградить и «умалить» понятие культа. Речь пойдет не столько о том, как культура в своих прямых высказываниях, газетных, критических или даже научных, определяет это понятие, то есть не о самосознании культуры, а об объективных механизмах, которые она применяет к данному явлению и которые, конечно, гораздо ýже ее самосознания: культура много чего о себе наговорит. .. И второй постулат. В отличие от Бориса Дубина, который, выступая до меня, прекрасно изложил социологическую точку зрения на проблему культовой литературы, я постараюсь держаться на уровне филологическом, иными словами, буду мыслить литературу не столько как совокупность авторов, сколько как совокупность текстов, произведений. Каким образом литература производит культовые тексты и что она с ними делает, что нужно делать с текстом, чтобы он был культовым?

Если искать в светской культуре явления аналогичные религиозному культу (а в этом и состоит первичное значение интересующего нас слова), то они окажутся гораздо шире того, что называется «культовой литературой». В обществе всегда есть факты почитания, поклонения выдающимся лицам, представителям светской и религиозной власти, они многочисленны и уходят в глубокую древность. Интересно было бы проследить, с какого момента такого рода почести начинают оказываться творческим людям: поэтам, философам, художникам, писателям. С каких пор их начинают приветствовать аккламациями, брать у них автографы, после смерти ставить им памятники в публичных местах, собирать, часто по крохам, их наследие, создавать мемориальные музеи, совершать паломничества к местам, связанным с их жизнью? Все это проявления культа, которые сближают светских писателей с персонажами собственно сакральными. Скорее всего большинство таких проявлений окажутся связанными с современной эпохой, именно с XIX веком. Я бы назвал один, особенно симптоматичный в этом смысле литературный текст - книгу Томаса Карлейля «Герои, культ героев и героическое в истории» (1841), где бóльшую часть этих «героев» составляют творческие люди, вплоть до поэтов вроде Мильтона. Но если брать проблему так широко, никоим образом не удается ухватить понятие культовой литературы. Потому что те, кому ставят памятники на площадях, - это, как правило, не культовые авторы, а классики. Опять-таки прав Борис Дубин, указывая на главную структурирующую оппозицию, позволяющую осмыслить понятие культовой литературы: культовая литература/классика. (Я буду меньше касаться модных писателей, потому что это скорее фигуры авторов, а вот классика и культовая литература имеют текстуальное проявление.)

В чем различие культовой литературы и классики на уровне текста? Оно имеет социальный характер. И классические, и культовые тексты назначаются. Это не природные свойства текста, заключенные в нем самом, а нечто такое, что приписывается ему извне, силой социума. Такой процесс совпадает с традиционным антропологическим пониманием религиозного культа, потому что, как писал еще Эмиль Дюркгейм, сакральное (если угодно, культовое) качество приписывается предмету произвольно, оно не зависит от внутренних качеств самого предмета. Любая деталь, любая мелочь, любой незначительный предмет может стать сакральным. Сакрализация, в том числе сакрализация культовой литературы, - это усилие общества, прилагаемое к тому или иному тексту. Но есть разница между сакрализацией классики и сакрализацией культовой литературы. Я уже сказал в самом начале, что понятие культовой литературы встречается главным образом в рекламной и газетной практике, то есть в дискурсах, которые в традиционном понимании являются неофициальными. Они отделены от общепризнанной, публичной власти. Напротив того, классика учреждается именно органами официальной власти. Эти органы могут быть разными: собственно государство в лице королевского двора или ЦК КПСС; профессиональные объединения, например академии, которые присваивают премии и избирают в свои члены выдающихся людей; школы и университеты, которые преподают и передают из поколения в поколение классические произведения; даже научные учреждения, которые занимаются их изучением, - скажем, Институт мировой литературы, в котором мы сейчас находимся, всю свою жизнь занимался не только и часто даже не столько научным изучением литературы, сколько ее классической институционализацией, определением того, что есть классика, что есть настоящая «мировая литература» и что надо в качестве таковой изучать. (В этом смысле наше предприятие - изучение чего-то другого, нежели классическая литература, изучение культовой литературы как альтернативы ей - парадоксально и тем интересно.) Напротив того, пресса и реклама не могут создать классика. Они могут создать культовую фигуру, «сделать» модного автора, но для того, чтобы он стал классиком, необходима санкция публичной власти.

Поэтому можно сделать следующий шаг, о чем тоже говорил до меня Борис Дубин в несколько других терминах. Фигура культовой литературы и культ автора связаны с той или иной субкультурой. Культовый автор, который становится культовым для всей нации в целом, - уже не культовый автор, а классик. Культовый автор и культовый текст остаются таковыми постольку, поскольку этот культ разделяют не все - у него есть ограниченный круг поклонников, группа, секта и так далее, которые идентифицируют с ним себя. Говоря метафорически, литературный культ всегда местный, локальный; литературный культ всегда политеистичен.

Теперь я приступаю к наиболее интересному для себя вопросу, а именно к тому, какие практические действия осуществляет культура по отношению к текстам - именно текстам, - которые она признает культовыми. Прежде всего, всякое наделение текста сакральным значением является одновременно его деструкцией. Именно потому, что сакральное качество текста приписывается ему извне, а не выводится каким-то магическим или естественным способом из его внутренних свойств, именно поэтому, вообще говоря, всякая классикализация или же сакрализация текста - это некоторое его разрушение: текст подменяется чем-то другим. Процедуры этой подмены различны в случае классики и в случае литературного культа.

Возьмем массовое тиражирование, когда уникальный памятник размножается в бесчисленных копиях. Оно производится в обоих случаях, хотя скорее в случае классики; как бы то ни было, оно не специфично для литературного культа. То же самое с переводами на иностранные языки, это тоже неспецифичное явление: переводятся классики, равно как и культовые произведения. Неспецифичны и «переводы» на языки других искусств - инсценировки, экранизации и тому подобное. Более интересный процесс - раздергивание на цитаты, когда вместо целостного произведения в сознании культуры образуется более или менее зыбкая туманность фраз, ситуаций, словечек, анекдотов и тому подобного. Эта процедура в большей степени применяется к культовой литературе, чем к классике, потому что классиков, конечно, тоже цитируют, но с меньшим интересом, с меньшим удовольствием, чем писателей культовых. Возможность щегольнуть цитатой из автора «своего», не всеми признанного, еще не ставшего классиком, гораздо соблазнительнее, чем употребление хрестоматийных, «школьных» классических цитат. В этом смысле можно привести два примера из русской традиции. Одним из них стало в свое время «Горе от ума» Грибоедова. Другой, еще более любопытный пример - это дилогия Ильфа и Петрова об Остапе Бендере, которая тоже сделалась культовой, и когда! - в поворотный исторический момент, в эпоху «оттепели». Действительно литературный культ - по определению неофициальный, таких культов много, и их не декретируют по ступеням бюрократической иерархии. (Культ личности Сталина - это совсем другое, и не только потому, что он не имеет отношения к литературе. Сталина никто не назначал сакральным персонажем, он сумел сам себя сделать таковым. ) И поэтому характерно, что именно после окончания тоталитарной эпохи появилась возможность образования в нашей стране литературных культов и сразу же появился ряд культовых писателей. Из переводной литературы это были, видимо, Ремарк и Хемингуэй, а из отечественной - прежде всего Ильф и Петров. Всех этих авторов сближало именно то, что они в разных модальностях оспаривали идею тоталитарной власти. У Ремарка и Хемингуэя трагические герои-одиночки противостоят обществу, а у Ильфа и Петрова - просто поэтизация асоциального элемента, жулика. Таким образом, культовая литература находится в дополнительных отношениях с авторитарной властью: власть умеет делать классиков, а вот культовых авторов - нет. Литературный культ - это продукт более или менее демократического состояния культуры.

Возвращаюсь, однако, к тому, как культура деформирует те тексты, которые назначает культовыми. Есть еще один способ деструктурирования произведения, разрушения его как целого, в результате которого оно начинает очень эффектно действовать в обществе. Это разрушение границ между вымыслом и реальностью. Всякое художественное произведение обычно оформляется как некое завершенное целое. Вот книга, у нее есть начало и конец; внутри книги более или менее вымышленный мир, снаружи - наша реальность. Все мы прекрасно понимаем границу между ними. Однако бывают случаи, когда содержание вымышленного мира как бы перехлестывает границы текста и прорывается в реальную действительность. Это может быть, например, усвоение и использование в жизни тех идей, что высказывались в нем. Культовое произведение начинает оказывать прямое социальное действие своими идеями. Это довольно характерная ситуация для XIX века, когда, например, «Парижские тайны» Эжена Сю не просто были модным романом, который читали все, но еще и вызвали дискуссии в парламенте (в частности, о преобразовании пенитенциарной системы в соотвествии с предложениями Эжена Сю; в дальнейшем, в 1848 году, и сам писатель был избран членом революционного парламента). Или роман Чернышевского «Что делать?»: он, по недоразумению, был признан «классическим» в школьных программах, но в свое время он стал предметом настоящего и вполне серьезного культа среди русских революционеров-нигилистов; скажем, поведение Рахметова могло служить образцом для подражания в реальной жизни.

Такое подражание имеет разные модальности, иногда игровые, иногда серьезные. Примером тому является случай Гëте. Сам Гëте не был, по-видимому, культовым писателем. Скорее он еще при жизни был признан классиком - чему, конечно, немало поспособствовала его государственная, административная карьера министра. Но по крайней мере одно из его произведений быстро стало культовым в том смысле, который я имею в виду, - это «Вертер». Как известно, у этого романа образовалось множество поклонников, которые выражали свое поклонение в разных формах: иногда ношением так называемого «костюма Вертера» (синий фрак и желтый жилет), а иногда и в таких экстремальных формах, как самоубийство в подражание самоубийству главного героя. Существенно - чтобы еще более уточнить понятие, - что перед нами подражание именно конкретному герою конкретного произведения, а не просто использование его как иллюстрации некоего общего, абстрактного принципа.

Противоположный пример - случай, разобранный Ю. М. Лотманом в статье «Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века»: самоубийство Радищева. Лотман показывает, что это самоубийство было в каком-то смысле «подражательным» и «литературным», что оно воспроизводило самоубийство Катона из одноименной трагедии Аддисона. Но это не означает, что трагедия Аддисона была для Радищева «культовым» или даже классическим произведением. Дело в том, что, как показывает Лотман, самоубийство Радищева не просто служило репликой, воспроизведением самоубийства римского героя у Аддисона, но и включалось в общую рефлексию Радищева о правомерности или даже необходимости в некоторых случаях самоубийства свободного, философски мыслящего человека; такие мысли Радищев высказывал по многим поводам, в связи с разными ситуациями, произведениями и прочим. Пользуясь терминами Лотмана из другой статьи, акт самоубийства оправдывался метаязыком, на котором мыслил Радищев, системой понятий и идей, связанных с той версией Просвещения, к которой он принадлежал, а не метатекстом, то есть не отдельным произведением, которое бы вбирало в себя всю суть этого мышления. Как известно, в статье «Миф - имя - культура» Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский называют метаязык и метатекст базовыми понятиями, с одной стороны, культуры рационалистической, с другой стороны - культуры мифологической. Соответственно превращение текста в культ - это, по-видимому, его мифологизация, в том смысле что он вбирает в себя некоторую абсолютную программу поведения, которой можно дальше следовать, в том числе в самых серьезных формах.

Подражание культовому автору включает в себя коллективную идентификацию. Об этом опять-таки уже говорили до меня. В самом деле, поклонники того или иного произведения могут организовываться, собираться вместе, образовывать ассоциации. В этом смысле, конечно, толкинизм XX века - образцовый пример возникновения массовых сетей, которые в более или менее игровых формах воспроизводят и разрабатывают мотивы исходного, порождающего текста. На мой взгляд, существенно, что во всех этих случаях подражатели, поклонники, участники литературного культа привносят в этот культ что-то свое. Здесь еще одна линия противостояния между классикой и литературным культом. Отношения к ним противоположны по направлению действий: из классики черпают, а культовое произведение дополняют. Главный принцип классики - это то, что она неисчерпаема, ее можно снова и снова перечитывать и брать из нее все новые и новые богатства. Если угодно, это связано с первоначальной этимологией латинского слова classici, которое, прежде чем означать, вследствие ошибочной этимологии, «тех, кого изучают в классах», обозначало податное сословие, в отличие от proletarii, которые от налогов освобождались как неимущие. Классики - это те, у кого можно что-то взять, у кого все время можно брать что-то новое. Напротив того, «культ», опять-таки согласно этимологии, означает некоторое приношение, пожертвование, даяние, совершаемое поклонником, - центростремительную, а не центробежную деятельность. Иными словами, литературный культ есть акт сотворчества по отношению к его предмету.

Следующий вопрос: каковы могут быть собственно текстуальные формы этого сотворчества? В самом деле, формы культового действия не обязательно являются текстуальными: скажем, то же самоубийство в подражание литературному герою - не текстуальный поступок, а вполне серьезное жизненное деяние. Тем не менее в литературных культах выделяется очень интересное, особенно для нас, литературоведов, ядро, когда сотворчество принимает текстуальные формы. Некоторые из них совпадают в отношениях и к культовому, и к классическому образцу: например, комментирование или составление словарей. Есть «Словарь языка Пушкина», есть «Шекспировская энциклопедия», но есть и словарь эльфийского языка, созданный толкинистами (кажется, даже не один). Еще более специфичная форма, которая меня давно интригует, представляет собой продолжение или клонирование. И культовым, и классическим текстам можно так или иначе подражать, им даже полагается подражать. Но классике обычно подражают двумя способами: либо в виде творческого состязания, либо в виде пародии. В обоих случаях из классического произведения выделяется более или менее абстрактная структура, допустим «стиль классика», и воспроизводится на каком-то другом материале, скажем на другом сюжете - в серьезно-почтительных или, наоборот, полемических целях. А вот по отношению к культовому тексту возможна иная модель подражания. Текст, сохраняя всю свою конкретность, расширяется, почкуется в разные стороны, и создаются параллельные версии сюжета, продолжения, сиквелы и приквелы.

Опять-таки толкиновская эпопея в этом смысле очень богата попытками продолжать ее в разные стороны или создавать исправленные и улучшенные версии тех же самых событий. Но один из первых примеров такого рода относится уже к первому великому европейскому роману - «Дон Кихоту». Этот роман изначально представлял собой пародию на некий литературный культ, на культ рыцарского романа, но он и сам быстро стал функционировать по «культовой» модели, потому что к нему самому быстро появилось фальшивое продолжение. В XIX веке нечто сходное предпринял Ламартин - я об этом немножко писал в свое время - в отношении «Паломничества Чайльд-Гарольда». Байрон был в его время, безусловно, культовым поэтом (прежде чем стать классиком), и вот Ламартин сочинил последнюю песнь «Чайльд-Гарольда», где описал конец странствий байроновского героя, то есть фактически самого Байрона; он приводит героя к экзистенциальной коллизии, доказывая ошибочность его безбожного выбора, то есть продолжение «Чайльд-Гарольда» становится идеологической полемикой с ним. Хотя такая практика не является, конечно, типичной в отношении к культовому тексту, она обладает силой симптома, который заслуживает более подробного изучения.

И последний вопрос. Какие понятия теории литературы можно было бы использовать для концептуализации понятия культа? Одно из них - вторичная фольклоризация. Известна оппозиция фольклора и литературы, которую предложили в свое время П. Г. Богатырев и Р. О. Якобсон в статье «Фольклор как особая форма творчества»: в ней главным признаком фольклора названа его ориентация на язык, а признаком литературы - ориентация на речь (по Соссюру). В первом случае имеет место массовая продукция, ориентированная на соблюдение устойчивых правил, в другом случае - создание уникальных, не сравнимых друг с другом высказываний. Если литература в современную эпоху, размежевавшись с фольклором, следует собственно литературной, а не фольклорной модели творчества: ориентируется на новизну, уникальность и оригинальность, - то в явлении литературного культа, в читательском сотворчестве, создании новых версий, продолжений, «клонов» и тому подобного проявляется обратный процесс, когда литературное произведение возвращается в фольклорную стихию серийного воспроизводства, варьирования и вольного подражания. В принципе каждый может подражать культовому автору - это никому не запрещено, как никому не запрещено читать.

Второе понятие, которое тоже кажется мне перспективным для концептуализации литературного культа, - это понятие литературного быта. Я однажды уже писал, что это понятие, игравшее важную роль в теории русского формализма, имело две версии. По одной версии, которую разрабатывал Б. М. Эйхенбаум, литературный быт - это институциональный фон, на котором существует литература, скажем, кружок или журнал, а по другой версии, которая встречается у Ю. Н. Тынянова, литературный быт - это паралитературные, бытовые жанры, которые окружают литературное творчество и могут при известных условиях включаться в него, они образуют как бы текстуальный резерв «настоящей» литературы и осуществляют обмен с нею. На мой взгляд, явления, возникающие в связи с литературным культом, - вариации, подражания, сиквелы и тому подобное, - могут оказаться близки к тыняновскому пониманию литературного быта. Это как бы «неполноценная» литература, мы смотрим на нее свысока, никому не приходит в голову давать за нее премии и вводить ее авторов в академии, но это, несомненно, своеобразная демократическая среда, в которой отражается высокая литература и может потом из нее выйти в обновленном виде. С другой стороны, «институциональное» понимание литературного быта тоже может применяться при исследовании проблемы культа, потому что, как я уже говорил, поклонники произведения могут организовывать сообщества, секты и прочее - функциональный аналог аристократического литературного кружка, толстого журнала или союза писателей.

 

Борис Дубин. Я хочу немножко продлить ту линию рассуждений, на которую Сергей Николаевич в конце вышел. Мне кажется, золотой фонд для культивации, то есть для превращения в культовое, - это неконвенциональное искусство, песни например. Кто такой Окуджава? Кто такой Высоцкий? Кто такие Стругацкие - sciencefiction? Но отсюда возможен еще один ход, на который отчасти вышел Сергей Николаевич уже прямо в самом конце: превращение письменного текста в устный, возвращение его в устную стихию. Поэтому «Горе от ума» действительно во многом стало культовой вещью постольку, поскольку долгое время не публиковалось. Здесь абсолютно опять-таки прав Сергей Николаевич: «оттепель» обозначилась тем, что вышел двухтомник Ильфа и Петрова. Они до того существовали в некотором смысле как шифр между своими. Теперь это стало модно практиковать. Иначе говоря, что делает культовая литература, чем она отличается от классической литературы: она, вообще говоря, не уничтожает границы, она их проводит. Она их все время проводит и тут же преодолевает. И играет на этом. В том числе границу между устным и письменным, печатным. Мы уже привыкли, что литература - это то, что пишется и печатается, и вдруг настоящей литературой, настоящей, искренней, говорящей самые главные вещи, становится заведомо устная вещь, которая не записывается. Кино - идеальное совершенно искусство для образования культов, в том смысле, что оно не узаконено никакой классической поэтикой. Фотография опять-таки. Иначе говоря, культовое искусство, практика культового искусства - это практика проведения границ и обыгрывания этих самых границ в самом таком общем культурном смысле.

 

Валерий Земсков. У меня есть вопрос. Одновременно и к Борису Владимировичу, и к Сергею Николаевичу - вы ведь выдвигаете сходные позиции. Насчет культового писателя, культовой литературы я понял. Вы бы не могли сказать, что такое классика? Вы пользуетесь термином, который требует понимания. И еще вдогонку. Слово «культовый», «культ» мы понимаем исключительно в сниженном, ироническом, трикстовом значении. На самом деле ведь в этом понятии заложены очень большие мифологические глубины. Это понятие можно истолковать совершенно по-другому. Вот мой вопрос.

 

Борис Дубин. Насчет культового и сакрального, мифологического я переадресую Сергею Николаевичу как более сложное, а сам отвечу на более простое. Что есть классика? Сам вопрос этот классичен, как мы знаем. Да, он был задан в XIX веке, а потом повторен Элиотом в XX. Я бы так сказал: можно дать определение, я готов и сейчас дать десять. Но мне кажется принципиальным, что классику стоит, следует продуктивно описывать не через определение, а через реконструкцию и конструирование тех обстоятельств, которые в каждом конкретном случае порождают проблему классики, классические наборы и так далее. Мне всегда интереснее ситуация, которая заставляет людей задаться вопросом, что есть классика, а также что они на это отвечают. Эти ситуации характерны. Они в культуре возникали с тех времен, когда литературы в нынешнем смысле не было, в частности аристотелевские кодифицированные риторика и поэтика были в некотором смысле классикализующими инициативами, в том смысле, что они систематизировали некий распадающийся античный мифологический космос и перевели его во внешне инструментальные процедуры мышления, писания, говорения и так далее, и так далее. Классическая ситуация многократно описана, как она конструировалась, например. Самые интересные примеры, конечно, с запоздавшими нациями, с Германией и с Россией. По этому поводу существует образцовое совершенно сочинение, к сожалению, оставшееся на немецком языке, для Германии, о том, как делалась легенда немецкой классики, как создавались классики Гёте и Шиллер, в том числе за счет процессов, казалось бы, не имевших к этому никакого отношения. Напомню, если кто-то, может быть, этого не знает, и прошу прощения, если все знают, о том, что к определенному моменту, когда немцы создавали свое национальное государство, чтобы император был на троне, а немецкие классики - в шкафу, все это облегчилось простой вещью: на сочинения Гёте и Шиллера кончился срок авторских прав. Стало возможно печатать дешевые собрания сочинений; тем, кто их покупал, придавался в качестве сувенира бонус. В качестве бонуса придавались типовые бюстики Гёте и Шиллера, которые на этот шкаф и ставились. Я просто по социологической своей принадлежности лишен возможности и, больше того, охотно от такой возможности отказываюсь, искать классичность в самом тексте. Мне, для меня важны типовые ситуации, которые порождают запросы на классику и стратегии создания классиков и интерпретации их как классиков. В частности, есть ведь и российские примеры, когда автор постепенно осциллирует между классическим и культовым. Уж на кого более писали продолжений, чем на Пушкина. «Египетские ночи», «Евгений Онегин»… и так далее. Вот классический пример автора, которого можно читать в этом ключе, а можно - в другом. И мне интересно, что в определенной ситуации определенные группы и институты избирают тот ключ или другой. Или, например, что самое интересное, предпочитают играть на двух этих ключах, транспонируя здесь, на наших глазах, классика то в одну, то в другую сторону. И в этом смысле превращая его в культового автора, проводя границу и разыгрывая эту границу прямо здесь, у нас на глазах.

 

Сергей Зенкин. Я в высшей степени согласен с Борисом Дубиным. Действительно, я об этом говорил сам, классическое, культовое, вообще сакральное достоинство, приписывается произведению извне, оно не опирается на какие-то его имманентные качества. Это семиотический акт переосмысления, переоценки или просто оценки. Мне просто более интересны не макросоциальные параметры этой переоценки, а микросоциальные, то есть текстуальные проявления, и поэтому самое интересное для меня не столько социально-культурный контекст национального становления, который, разумеется, имеет принципиальное значение для формирования национальной классики, сколько определенный режим бытования текста, признаваемого классическим. В частности, особая модель подражания, о которой я только что говорил. Классические тексты - те, которым подражают, если угодно, школьным образом, усваивая их структуру, «учась у классиков», как говорили в 30-е годы в Советском Союзе, и используя их структуру, допустим, стилистику или сюжетику для создания других произведений, более или менее соперничающих со старшими. Или же, наоборот, используя ту же самую структуру для развенчания старших, для сбрасывания их с корабля современности, для пародирования их. Правильно было сказано про Пушкина: я сам хотел упомянуть «Евгения Онегина» как промежуточный факт то ли классического, то ли культового текста, потому что действительно отношение к этому тексту в русской культуре очень амбивалентное, в чем вообще проявляется общая амбивалентность образа Пушкина в нашей культуре. Потому что Пушкин - это не только солнце русской поэзии, но и тот, кто будет делать то, что не хотят делать другие.

 

Борис Дубин. А платить кто - Пушкин?

 

Сергей Зенкин. Да, разумеется: «Пушкин виноват». Что касается собственно сакральности, то я бы здесь не педалировал эту проблематику, потому что она не специфична для явления литературного культа. Сакрализация в более или менее слабых формах присутствует и в классике тоже. Да и в феномене «звезды», «модного автора» есть, и еще какая. Это скорее более общая категория социокультурной жизни, которая не поможет определению специфики данного явления.

 

Валерий Земсков. Вопрос относительно классики мне не кажется до конца проясненным. Что касается апелляции к архетипическим и мифологическим структурным основаниям, связанным с классикой, к этой проблеме можно подойти и по-другому. Можно сказать, что классика входит в культ литературы, и тогда мы задумаемся над тем, откуда и почему возник культ писателя, с чем он связан. Каковы, так сказать, пределы и «беспределы» глубин архетипической и мифологической структур, которые входят в понятие культа. Мы говорили в основном о культовом писателе в персоналистском плане. Но существует и культ литературы - темы, связанные и отделенные одна от другой. Есть цивилизации с литературоцентрическим типом культуры. Мы отталкиваемся в первую очередь от опыта европейских литератур, хотя существуют и другие культурные модели. В литературоцентристских культурах жизнетворческая функция писателя (например, русские «мистагоги» Серебряного века) выталкивает его в идеологическое и политическое поле - а это еще один импульс для возникновения культовой личности (скажем, такой, как Максим Горький). В Латинской Америке достаточно вспомнить, например, о Пабло Неруде. Ведь эти литературные идеологи - настоящие шаманы. Думаю, что в будущем следует уделить серьезное внимание архетипическим моделям, вечно живущим в бессознательном творца культуры. Архаика - это вечное присутствие. Любая литературная и культурная модель существует на основе архетипических структур, «плавающих» в море «бессознательного».

 

Александра Уракова. У меня вопрос к Сергею Николаевичу по поводу соотношения классики и культа. Можем ли мы считать, что культовым писателем является «проблематичный» классик, как вы его определяете в вашей книге «Французский романтизм и идея культуры»?[10] В частности, когда вы пишете о Шекспире в романтическую эпоху. Сам вопрос Сент-Бёва - о том, был ли Шекспир классиком, очень характерен. Можем ли мы говорить о том, что культовый писатель наделяется даже не ценностным, а неким сверхценностным смыслом, в том числе в силу своего проблематичного положения по отношению к канону? Можем ли мы найти в романтическом гении как «оппоненте классика» прообраз культового писателя? Например, исходя из того факта, что его творчество оценивалось с точки зрения не только собственно художественных, эстетических, но и общечеловеческих ценностей.

 

Сергей Зенкин. В книге, которую вы упоминаете, я описываю конкретную ситуацию критического высказывания о проблемных писателях, которое относило их или к классической, или гениальной сфере. Для романтической эпохи мне кажется более уместным слово «гений», а не «культовый автор». Но, конечно, если на это смотреть шире, в социальных координатах, то есть считая главными участниками литературного процесса не тексты, а авторов, литературных агентов, деятелей литературы - то да, наверное.

 

Ольга Панова. Я хотела бы сказать несколько слов о разграничении понятий классики и культа. Изначально классика - это некая техника, технэ, образец, а культ, напротив, мыслится как некая сакральная сила. И сегодня, когда утрачивается религиозная основа жизни, культ переходит в субкультуру. Между классиком и культом устанавливаются отношения неопределенные, зыбкие, уже начиная с XIX века.

 

Павел Балдицын. Слово «культовый» - ведь это не наше слово. Не литературоведческое. Оно приходит извне, из рекламы и массовой культуры. Как и многие другие понятия современного информационного общества, оно пришло из английского языка. Если же говорить о культе как о явлении поклонения перед поэтом, признании силы слова, то я с уверенностью могу сказать, что он возник еще начиная с античности. Эта древняя традиция и была возобновлена у романтиков. А современное значение очень узкое - это то, чему поклоняются узкие группы людей. В самом термине, таким образом, заключается большая неопределенность.

 

Мария Надъярных. Я считаю, что понятия «культовый писатель», «культовая литература» - исключительно маркетинговые. Они пришли в русский язык именно в таком смысле.

 

Александра Уракова. Я с вами не совсем согласна в том, что слово «культ» используется только в рекламных целях; часто оно используется вполне бескорыстно. Взять хотя бы ту же книгу - «Культовые имена» Юрия Безелянского. Очень сомневаюсь, что массового читателя, на которого она рассчитана, автор надеялся привлечь именем Эразма Роттердамского. Кажется, здесь все-таки больше идеологии, чем рекламы.

 

Валерий Земсков. Вы боретесь со стихией, которую нельзя перебороть. Вы считаете, что Эразм Роттердамский не культовый писатель, а, пожалуйста, автор книги утверждает, что он культовый. Книжка не случайная. Да, был такой культовый писатель, автор «Похвалы глупости». Слово вошло в наше лексическое, семантическое поле и «кувыркается» как хочет.

 

Михаил Свердлов. Наш разговор - это попытка договориться о словах. Может быть, стоит применить ту же методику, какую Февр применяет к слову «цивилизация», и проследить историю этого слова? Современное значение слова - вот что нас должно интересовать.

 

Сергей Зенкин. Все, что я сейчас слышал, полностью подтверждает те слова, с которых я начал свое выступление. А именно с того, что понятие культа, культовой литературы непомерно широкое, и в нем множество аспектов, с которыми нам, филологам, нечего делать. Один из них связан с общей проблематикой социологии успеха, которая может проявляться в чем угодно, начиная от религиозного обращения из прагматических соображений и заканчивая приобщением к лику святых. Что-то может пониматься в рамках социологии, о чем сегодня говорил Борис Дубин. Кое-что может пониматься в терминах экономики и маркетинга. Как мне кажется, единственный способ, который позволяет нам уйти от этой дурной бесконечности и выгородить какую-то филологическую нишу, филологическую область, - концентрация внимания не на понятии культа писателя, а на понятии культового текста. Это понятие более редкое, более конкретное и, по-моему, более рациональное.

 

Татьяна Венедиктова

“BodyElectric”[11]: «Уолт Уитмен» как культурный конструкт

В любом случае хорошо после того, как была дана общая рамка, о которой говорил Борис Владимирович, обратиться, может быть, к проблеме с другой стороны - к некоторой конкретике. И, конечно, у нас шла интересная дискуссия касательно того, на каком поле мы работаем, цеховая категория культа или не цеховая, на каком языке ее обсуждать. Эти недоумения понятны, потому что литературный культ - это явление не собственно литературное. Очень важно постулировать исходно, что это понятие дискурсное или дискурсивное, медийное и - о чем отчасти говорил Сергей Николаевич, - наверное, интертекстовое. Оно не объяснимо за счет одних лишь индивидуальных качеств автора или производимых им текстов. Они, разумеется, важны, но еще важнее отношения, в которые они вступают с культурной средой и в которые с ними вступает читатель. Сотрудничать в этом процессе стороны могут более или менее сознательно, но складывается он всегда непредсказуемо, о чем уже говорилось, а итог всякий раз производит впечатление чего-то уникального. Поэтому так трудно сузить понятие литературного культа, дать ему обобщенное определение. Продуктивнее попробовать идти, как говорил Борис Владимирович, от обстоятельств: как формируется культ сам по себе и для чего - какую потребность/нужду обслуживает? Вряд ли это сделать легко, но, имея в виду эти вопросы, я предлагаю, как говорят социологи, “case”[12] в лице Уитмена.

Уитмен из тридцати шести лет своей допоэтической жизни более половины времени был репортером, редактором, газетчиком. Он был человек вполне современно устроенной городской медийной среды, природу ее хорошо чувствовал и этот свой опыт в дальнейшем использовал, строя свою поэтическую «карьеру»: например, очень продуманно позировал для фотографий, размещал анонимно авторецензии и репортажи о собственных публичных выступлениях, участвовал фактически в создании собственной агиографии (книги «Добрый седой поэт»). Эффективны ли были эти усилия? И нет, и да. Широкого общественного признания, о котором он мечтал, поэт не добился при жизни, да и после его смерти прошло не менее двух десятилетий, прежде чем упоминание его имени в ряду классиков стало восприниматься всерьез. Но статус классика его, собственно говоря, не прельщал: с самого начала у Уитмена были иные амбиции, и не с Шекспиром или Теннисоном он хотел состязаться, а с «Буддой, Аллахом и Осирисом». Они - как заявлено в «Песне о себе» - суть черновые наброски «Уолта Уитмена». Этот впечатляющий образ практически сразу затмил собой лицо Уолтера Уитмена, и на склоне лет именно в качестве Уолта поэт стал предметом культа не сказать чтоб широкого, но вполне зрелого. Вокруг него сформировался трансатлантический кружок поклонников, восторженный и довольно пестрый (к которому относились и представители культурной элиты, европейской и североамериканской, и люди, к ней отношения не имеющие). Таким образом, условиям нашей задачи фигура эта вполне отвечает и специфична в какой-то мере разве лишь тем, что в создании собственного культа ЭТОТ писатель участвовал с чувством и толком - более чем осознанно. Предметом моих заметок могла бы стать его саморекламная деятельность, но я подойду со стороны более привычной литературоведу и попробую обсудить ту конфигурацию (коммуникативных) отношений, которую задает образ лирического героя Уитмена и способ его адресования к читателю.

Стратегию взаимодействия определяют здесь, во-первых, попытки нарушить или даже разрушить границы, разделяющие приватное и публичное, и, во-вторых (что очень близко), старание создать иллюзию непосредственного присутствия, почти физически осязаемого предстояния адресату. Моя книга - продолжение меня, касаясь ее, ты касаешься человека, я шепчу тебе в ухо, я властно тебя обнимаю, целую и принимаю твой поцелуй; эта манера ангажировать читателя, сама по себе шокирующая и рискованная, в поэме «О теле электрическом пою» усугубляется подразумеваемым выставлением себя на аукцион для продажи: «С молотка продается мужское тело…// Помогу продавцу…»

Жанр высказывания можно определить (его и определяет сам Уитмен) как «призыв из толпы» (или «призыв в толпе» - «а callinthemidstofacrowd»), где Я, источник речи, - одновременно продавец и товар. Продавец хочет привлечь внимание к товару, товар хочет быть куплен. Будь у товара душа, заметил как-то Маркс, она была бы самой проникновенной из всех существовавших когда-либо на свете: «Ведь она должна была бы в каждом видеть покупателя, в чьи руки и в чей дом желала бы попасть». В той мере, в какой поэт не отделяет себя от собственного произведения, материализованного в книге, он влезает в шкуру товара и вчувствуется в его, так сказать, «душу». Фигура невольника, продаваемого на рынке, для США 50-х годов ХIХ века выглядит не менее обыденно - но в данном случае у Уитмена нет никакого обличительного пафоса.

Тело, выставленное бесстыдно, беззащитно, «обнаженно» на всеобщее обозрение и потребление, описывается с зазывным азартом, в конкретике дотошно перечисляемых анатомических деталей. Слово называет каждую и тем самым каждой как бы оценивающе касается и «ведет» взгляд читателя, навязывая ему такую меру интимности, которая скандальна с точки зрения социальных норм, но словно бы подразумевает другую, высшую санкцию. «Руки, подмышки, локоть, кости и мускулы рук. / Запястье, суставы запястья, ладонь, пальцы - большой, указательный, ногти; / Широкая грудь, курчавость волос на ней, грудная клетка, / Ребра, живот, позвоночник и позвонки…» - и так далее, непомерно долго, включая все неудобоназываемое.

Человек весь обращен в тело, а тело все и по частям «опубликовано» как товар - это предел унижения, и это апофеоз героизма. По той, в частности, причине, что перед нами тело электрическое. Будучи товаром, оно свободнее, чем вещь: оно активно вовлечено в отношения обмена, готово в любой миг к выходу из себя и переходу в обличье другого. «I have instant conductors all over me»: элементарныйконтактисполняетменятрепетомпреображениявновоеЯ («a touch … quivering me to a new identity»).

Городское, рыночное столпотворение гарантирует множественность таких касаний, тычков, мини-шоков, грубая телесность которых преобразуется в «электричество», мистическое переживание, «религиозный экстаз больших городов». Это, разумеется, мотив Бодлера, прекрасно описанный Беньямином. Бодлер же говорил в связи с этим о «священной проституции души», «Песня о себе» - подлинная оргия в ее честь. Причем поэт в этом странном процессе последовательно представляет себя и избранником, и жертвой, и миссионером, и заложником собственной миссии.

«Куда бы он ни шел, люди принимают и желают его//Желают, чтобы он был подобен им, касался их, говорил с ними, пребывал с ними». Давление чужих желаний, притязаний, касаний-проекций было бы непосильно, если бы существо, которое ему добровольно подвергается, сохраняло или стремилось сохранить идентичность. Но Я Уолта Уитмена, хотя и обозначено именем собственным, являет собой универсальный медиум, «общее место», контактное поле, обменный пункт. (Мне вспоминается американская реклама тренажера, где последовательно демонстрируются части образцово «накачанного» тела: «Thiscouldbeyou, yourback»[13] и так далее - риторическая стратегия Уитмена ровно такая же!) Мое тело - и твое тоже, и неразличимо наше:

 

Это не я, а ты сам говоришь, я стал твоим языком,

Связанный во рту у тебя, он развязан в моем.

 

Через простейшее чудо наложения рук (Я… делаю священным все, чего касаюсь или что касается меня) скованность обретает подвижность, обреченность становится свободой - происходит «электрификация»[14] всего и вся, что трудно назвать иначе, как земной трансценденцией (нечто заведомо невозможно, но - актуально предлагаемо).

В эпатирующих громыханиях, свойственных поэтическим декларациям Уитмена, живет напряжение парадокса, по-своему требовательное. Характерно, что ранние энтузиасты и энтузиастки Уитмена часто впадали в пафосный буквализм, превознося чудесную (преображающую) силу «непосредственного присутствия своего кумира»[15]. Это относится, в частности, к женщинам, то и дело преследовавшим пожилого полупарализованного Уитмена и предлагавшим зачать совершенное дитя, желательно и по возможности на вершине горы (англичанка Анна Гилкрайст даже специально приезжала для этой благородной цели из-за океана).

Итак, что отличало ситуацию, в которой Уитмен занялся в 50-х годах строительством собственного культа? По собственному его определению, это прежде всего радикальная демократия, отменившая иерархии и сделавшая ставку на «простого отдельного» («simpleseparate») и вместе массовидного индивида. Отношения пишущего и читающего свободны от дисциплины традиционных форм, от диктата авторитетных предписаний, вовлечены в бесцеремонность рыночного обмена и притом опосредованы бесконечностью индивидуального желания (в широком спектре от «примитивно»-чувственного до изощренно-духовного). Это все характеристики «модерного» культурного контекста, в рамках и терминах которого только и возможно, на мой взгляд, обсуждать литературный культ.

Автор в этой ситуации - необходимая метка текста-товара, который Я (читатель) приобретаю в собственность. Но в том же авторе тот же читатель суеверно почитает творческое начало, с которым (в условиях упадка традиционной религии) единственно связывается возможность возвышения над порядком обыденности - трансценденции. Теоретически она доступна любому, а на практике демонстрируется лишь индивидами избранными и эталонными (специально означенными). Социальная дистанция, разделяющая пишущих и читающих, может сокращаться и, кажется, почти исчезать (культовый автор куда «ближе» публике, чем классик: его можно - почти буквально - физически коснуться!). Но от этого творческая «сущность» писателя предстает не менее, а еще более волшебной и тем более стойко ассоциируется не с его произведениями, а с его личным образом (см. об этом у Ролана Барта в «Мифологиях»).

Для читателя участие в литературном культе - способ проявления собственной индивидуальности за счет иллюзорного приобщения к индивидуальности другой, которая воспринимается как проводник к желанному и высшему. Или то же иными словами: культовый автор - средоточие специфических читательских реакций, которые можно охарактеризовать одновременно как потребительские и эрзац-творческие - творческие в режиме караоке. Можно было бы сказать прототворческие, ибо в принципе их развитию ничто не мешает… То есть ничто, кроме собственной внутренней логики культа: чтение в его рамках слишком легко перестает быть тем, чем является в идеале, а именно выработкой новых смыслов, - эту его цель заслоняет приоритет ритуального самоутверждения, индивидуального и группового. Всего лишь.

 

Мария Надъярных

«Культовый писатель» Пауло Коэльо

Определение «культовый писатель» сопровождает имя бразильского прозаика Пауло Коэльо (р. 1947) с тем же постоянством, с которым развивается его успех на международном книжном рынке. Его произведения в переводах на десятки языков на протяжении многих лет расходятся миллионными тиражами. Массовая популярность поддерживается Интернетом, где действует ежедневно обновляемый многоязычный официальный сайт писателя; внимание читателя-потребителя привлекается и закрепляется иными рыночными стратегиями: тиражируются образы героев, как и запоминающееся лицо их создателя, выпускаются компьютерные игры по мотивам книг и так далее, и тому подобное. Впрочем, все вышеперечисленное относится к общим закономерностям развития феномена «знаменитости», предполагающего, при условии полной своей реализации, формирование ситуации поклонения соответствующему «кумиру». Превращение «знаменитости» в объект поклонения, собственно, уже указывает на элементы некоего «культа», который может функционировать в объединении различных - внешних и внутренних - факторов.

Внешние факторы относятся к области маркетинга и рекламы. Пограничный фактор, совмещающий внешние и внутренние импульсы, связан с позицией самой «знаменитости», программирующей собственную «культовость», помимо маркетинговых тактик или в дополнение к ним. Наконец, сугубо внутренний фактор связан с содержанием текста, его всеобщей или эпизодической культовой ориентацией. В предельном случае литературное произведение превращается в «культовую» (в прямом смысле) литературу с изложением соответствующей вероисповедательной программы, введением описания культовых практик, включаемых в художественное (сюжетное) целое или же выделяемых в качестве смыслового центра притяжения читательского внимания. Напряженность культово-мистических «ожиданий» читателя и возможность их эксплуатации были давно обозначены в словах издателя Гарамона из «Маятника Фуко» (1988) У. Эко: «Я почувствовал одно - эти люди съедят все что угодно, лишь бы было герметично… Я думаю даже, что это наш культурный долг… в наши смутные времена предложить людям опору, веру, выход в сверхъестественное». И внешние и внутренние составляющие «культовости» действительно подразумевают ее принципиальную актуальность для современного коллективного (потребительского) мироощущения и, естественно, могут исследоваться в контексте культурологических, антропологических или социологических моделей, воспроизводящих особенности постмодернистской пострациональности, неомистицизма, магизма и так далее - от «мифологий» Р. Барта до концепции современной ритуальности М. Маффесоли[16].

Личность и творчество Коэльо объединяют в себе и внешние и внутренние особенности «культовости». Маркетинговое определение «культовый писатель» соотносится как с биографическим опытом писателя, так и с содержанием его книг, с помощью которых (согласно рекламе) читатель может обрести и «опору», и «веру», и выход в «сверхъестественное»; причем рекламируемая «спасительность» книг Коэльо идеально стыкуется с биографией автора, насыщенной драматическими событиями.

Коэльо трижды, по воле родителей, помещали в психиатрическую лечебницу; он перенес тюремное заключение и пытки; кроме того, в начале 70-х годов он приобщился к рок-культуре, принимал наркотики и был хиппи, входил в оккультистскую секту, порвав с которой, в конце 80-х вернулся в лоно католицизма. В 1986 году он совершил паломничество в Сантьяго-де-Компостела и превратился в писателя. В 1987 году Коэльо опубликовал первую книгу: «Паломник (Дневник мага)», в которой описывал перипетии странствия к мощам апостола, свой духовный опыт, свои ощущения в связи с вновь обретенной верой, а кроме того, предлагал ряд упражнений по духовному самосовершенствованию, которым обучил его руководивший им на протяжении паломничества «наставник» Петрус. Книга эта особого успеха не имела, как и последовавший за ней роман «Алхимик» (1988). Но первые провалы Коэльо не остановили, несколько лет он потратил на рекламные кампании, активно борясь за признание. К 1994 году реклама имени и продукции Коэльо начала приобретать мировой масштаб, «Алхимик» вошел в число бестселлеров во многих странах; бестселлерами стали и иные книги писателя (всего он создал десять романов). Сейчас Коэльо не только обладатель престижных литературных наград Германии, Италии, Испании, США; член Бразильской академии литературы, кавалер ордена Почетного легиона; он активно участвует в деятельности многочисленных международных организаций, фондов и союзов, занимаясь решением самых разных «насущных» проблем современности.

Биография Коэльо всегда «соучаствует» в создании его художественного мира, жизнь писателя непременно должна «предстоять» его произведениям, объяснять все «упущенное» в вымышленном сюжете. Неслучайно Коэльо выделяет в качестве первоосновы своего творчества исповедально-автобиографический подтекст. «Я всего лишь рассказываю в своих книгах, что произошло в жизни со мной… Я рассказываю о своей трагедии, о своих ошибках, о том, как преодолевал их, но не утверждаю, что это решение годится для всех, поскольку каждая жизнь - особый, уникальный случай», - утверждает он в книге интервью «Исповедь паломника». А сюжетным инвариантом всех книг писателя является самоосуществление героя, осознание им своей «особости». На «пути к себе» герой обязательно разрушает границы «обычной» жизни, преодолевает имеющийся социальный статус и проходит через некий мистический опыт, подробности которого тщательно воссоздаются в романах. Открыв для себя истину (полноту духовной альтернативы), герои стремятся донести ее до всего мира, они готовы служить на благо изменения социума, вне зависимости от того, будет ли принято их служение, которое всегда подразумевает проповедь новых духовных смыслов. Все сюжетное пространство романов Коэльо подчеркнуто ритуально, заново обретаемая жизнь его героев является воплощением инициационных мотивов. В области «нового вероучения», декларируемого со страниц всех книг, писатель отчетливо воспроизводит характерную смесь положений ортодоксальных систем с неоязычеством, соединяет различные эзотерические и мистические источники, опирается на архетипы К. Г. Юнга и народный католицизм, на историю видений и явлений ХХ века. Но главное, что, как и сюжетные обобщения и конкретизации, «культовая», вероисповедательная программа управляется извне жизненной конкретикой судьбы автора, которая начинает прочитываться в своеобразной житийной перспективе, предстает как осуществленный путь к истине, который ждет новых адептов.

Итоговый успех, достигнутый Коэльо, как бы оправдывает сверхистинность, непогрешимость неизменного хеппи-энда книг писателя, причем счастливое разрешение проблем романного мира непосредственно адресовано читательской массе, тому потребителю, которого писатель именует «простым человеком». Ему - простому читателю - все содержание книг должно быть явлено как непреложный закон, подтверждающий возможность счастливого разрешения его (читателя) личных жизненных проблем. «Простой человек» - это своего рода мифологема, с особой тщательностью выстраиваемая Коэльо. «Простой человек» - это кумир для кумира, объект писательского поклонения, любви и заботы. Коэльо утверждает, что он мог бы писать и как Джойс, и как Пруст, но тогда он не был бы понятен «своему читателю». Неоднократно декларированная бразильским прозаиком «простота» и «безыскусность» его книг возникает в результате своеобразного «самоочищения» от излишних сложностей, на пути обязательного отождествления авторского Я с читательским. Писатель как бы постоянно жертвует собой, самоуничижается ради снятия границ между создателем текста и его адресатом. То есть и на этапе сотворения текста, и на этапе его завершения моделируется по-своему мифоутопическая ситуация всеобщего единства и равенства, идеального взаимопонимания и сотрудничества, ведущая в конечном итоге к фикционалистскому преодолению границ между вымыслом и реальностью.

 

Татьяна Венедиктова. Проблема культа - это во многом проблема читателя, проблема читательского восприятия. Ближайшая параллель учительству Коэльо, которая приходит в голову, это пример доктора Курпатова.

 

Мария Надъярных. Думаю, Коэльо скорее вписывается в житийную психологию, в житийную традицию.

 

Сергей Зенкин. У учительства Коэльо есть параллель в русской литературе. Это, конечно, Лев Толстой.

 

Ирина Каспэ. Я согласна, что один из подходов - посмотреть на эту тему со стороны читателя. Интересен опыт структурирования читательского опыта. Существуют основные модели чтения, диктующие способ читательского поведения, - классический роман, модный роман. Читательский опыт оказывается жестко структурирован. Чтение становится социальной практикой: авторитетные инстанции - модные образцы - неформальные сообщества.

 

Михаил Свердлов. Культ существует в узкой среде, для посвященных. Сэлинджера сделали культовым битники. Толкина - та же среда. Это еще не массовый культ, а культ для посвященных. Хемингуэй, Булгаков. Затем это ценное слово было подхвачено рекламой, коммерциализировано. Возникло расщепление термина. Как я понял из доклада Татьяны Дмитриевны, Уитмен - писатель и для посвященных, и для всех: секта, равная всей Америке.

 

Татьяна Венедиктова. Это как в рекламе: эксклюзивное предложение, адресованное всем.

 

Юрий Гирин. На мой взгляд, культ все же - это не вопрос литературы, искусства, а феномен массового сознания. Культ и культура, культ versus культура. В рамках современной культуры всякая субкультура массовизируется. В Америке ищут в субкультуре фигуры и делают эти фигуры героями массовой культуры.

 

Александра Уракова. Но разве мы не можем найти примеры культа, культовости и в рамках интеллектуальной, элитарной культуры? Здесь, по-моему, важно разграничение феномена культа и моды, популярности, о чем сегодня уже говорилось.

 

Ольга Панова. Это особенность современной культуры: все, даже самое интересное в ней, массовизируется.

 

Валерий Земсков. Итак, мы поставили проблему, хотя и не пришли к общему знаменателю. Была отмечена неопределенность и гибкость отношений между понятием «классика» и «культовость», что интересно. В самом деле, вот Пушкин - и классик, и культовый, и модный писатель одновременно. Привлекательность понятия, на мой взгляд, как раз и заключается в том, что оно трудноуловимое, релятивное. Поэтому в задумываемой книге можно будет рассмотреть всевозможные вариации игры с понятием «культ».

 

[1] Круглый стол подготовлен инициативной группой Отдела литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ: Александрой Ураковой, Анитой Можаевой, Ольгой Фалковски. (Здесь и далее - прим. авторов.)


[2] Ю. Безелянский. Культовые имена. От Эразма Роттердамского до Умберто Эко. М., ОАО Издательство «Радуга», 2004.


[3]The Rough Guide to Cult Fiction. Eds. P. Simpson, M. Bushell, H. Rodiss. London, Haymarket Customer Publishing, 2005.


[4] В. Куприянов. К философии русского языка. Литературная газета, № 18, 2003.


[5] Поль Бенишу. На пути к светскому священнослужению: "литератор" и новая вера. Перевод с французского и предисловие Я. Богданова. «НЛО», № 13.


[6] E.W. Said. The World, the Text, and the Critic. Cambridge, Harvard University Press, 1983.


[7] О. Панова. Рембо и симулякр, «НЛО», № 71.


[8] М. Энафф. Маркиз де Сад: изобретение тела либертена. СПб., Гуманитарная академия, 2005.


[9] А. Берелович. О культе личности и его последствиях, «НЛО», № 76.


[10]С. Н. Зенкин. Французский романтизм и идея культуры. М., РГГУ, 2002 г.


[11] Аллюзия на поэму Уолта Уитмена «О теле электрическом пою».


[12] Здесь: пример (англ.).


[13] «Стоит захотеть, и это - ты, твоя спина» (англ.).


[14]Эта метафорика была в широком ходу в Америке позапрошлого века – о современнике Уитмена, неком Джордже Ф. Трейне, агенте по продаже земельной собственности, чьему красноречию был обязан своим рождением не один город на Западе США; рассказывали, что он принципиально воздерживался от рукопожатий, чтобы не растрачивать зря внутреннюю электродинамическуюэнергию.


[15] «I and mine … we convince by our presence…» («Song of Myself»).


[16] Мишель Маффесоли (р. 1940) - французский социолог.
 

 

 

Василий Белов - классик из русской деревни

https://ria.ru/20121205/913466112.html

Василий Белов - классик из русской деревни

Василий Белов - классик из русской деревни

Российский писатель, один из первых представителей "деревенской прозы" Василий Белов скончался на 81-м году жизни в Вологодской области, где прожил всю жизнь. В его знаменитых произведениях - "Деревня Бердяйка", "Привычное дело", "Плотницкие рассказы", "Дорога на Валаам" - живут цельные характеры простых людей.

2012-12-05T13:10

2012-12-05T13:10

2020-02-29T18:00

/html/head/meta[@name='og:title']/@content

/html/head/meta[@name='og:description']/@content

https://cdn21.img.ria.ru/images/sharing/article/913466112.jpg?9134624531582988421

россия

европа

весь мир

северо-западный фо

вологодская область

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og. xn--p1ai/awards/

2012

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Новости

ru-RU

https://ria.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

https://cdn24.img.ria.ru/images/_0:0:0:0_1920x0_80_0_0_b5a55258a76b40a387e46c0323fefdf4.

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

россия, прощание с писателем василием беловым, василий белов, европа, весь мир, северо-западный фо, вологодская область, фото

Иван Тургенев - писатель,драматург,автор, фото, факты из биографии, события на listim.

com
Родился 28 октября (9 ноября) 1818 года в городе Орел в дворянской семье. Детство будущего писателя прошло в фамильной усадьбе Спасское-Лутовиново. Грамоте мальчика учили немецкие и французские учителя. В девятилетнем возрасте Тургенева отправили на учебу в пансион в Москву. Там он провел два с половиной года, дальше снова получал частное образование. С детского возраста изучал и разговаривал на французском, немецком и английском языках.

В пятнадцатилетнем возрасте в 1833 Тургенев был зачислен в Московский университет, позже перешел в Петербургский университет на факультет философии. Учебу он закончил в 1836 году. В 1838 году поехал учиться на два года в Германию. За годы учебы много путешествовал по Европе. Посетил Голландию, Францию и Италию. В 1841 году возвратился закончить учебу в Москве. Был вхож в литературные кружки, знаком с Гоголем, Аксаковым, Хомяковым, Герценом. Занимался научной деятельностью, написал диссертацию и получил степень магистра филологии.  В 1842 сдал испытания на уровень магистра философских наук. Но так как Николай I закрыл все кафедры философии во всех Российских университетах, Тургенев не смог стать профессором.

Учась на третьем курсе университета, в 1834 году Тургенев написал свою первую поэму под названием «Стено». А в 1838 году в печать выходят два его первых стихотворения: «Вечер» и «К Венере Медицейской».

Когда тяга к науке остыла, Иван Сергеевич Тургенев служил чиновником в министерстве внутренних дел до 1844 года.

В 1843 году Тургенев знакомится с Белинским. Под влиянием Белинского создаются, печатаются новые стихотворения Тургенева, поэмы, повести, среди которых: «Параша», «Поп», «Бретёр» и «Три портрета».

С 1847 года, по приглашению Некрасова, в преобразованном журнале «Современник» выходят его «Современные заметки» и первые главы «Записок охотника» («Хорь и Калиныч»), которые принесли автору огромный успех, и он начал работу над остальными рассказами «Записок».

Работа в «Современнике» принесла Тургеневу много интересных знакомств, в журнале также печатались Достоевский, Гончаров, Островский, Фет и другие известные писатели.

В 1847 году вместе со своим другом Белинским уезжает за границу, где становится свидетелем февральской революции во Франции.

В конце 40-х – начале 50-х годов активно занимается драматургией, пишет пьесы «Где тонко, там и рвется» и «Нахлебник» (1848), «Холостяк»(1849), «Месяц в деревне»(1850), «Провинциалка»(1851), которые ставятся на театральных сценах и имеют успех у публики.

Тургенев переводил на русский язык произведения Байрона и Шекспира.

В августе 1852 года публикуется одна из самых главных книг Тургенева – «Записки охотника».

После смерти Гоголя Тургенев написал некролог, за который его отправили на два года в ссылку в родное село. Существует мнение, что истинной причиной ссылки стали радикальные взгляды писателя, а также сочувственное отношение к крепостным крестьянам, которое он выражал в своем творчестве.

Во время ссылки Тургенев пишет рассказ «Муму» (1852). Затем, после смерти Николая I, в печати появляются наиболее известные произведения Тургенева: «Рудин» (1856), «Дворянское гнездо» (1859), «Накануне» (1860) и «Отцы и дети» (1862). Написал также: романы «Дым» (1867) и «Новь» (1877), повести и рассказы «Дневник лишнего человека» (1849), «Бежин луг» (1851), «Ася» (1858), «Вешние воды» (1872) и др.

Осенью 1855 года Тургенев познакомился с Львом Толстым, который вскоре опубликовал рассказ «Рубка леса» с посвящением И.С. Тургеневу.

С 1863 года уехал в Германию, где познакомился с выдающимися писателями Западной Европы. Работал редактором и консультантом, занимался переводами с русского языка на немецкий и французский и наоборот. Он становится самым популярным и читаемым русским писателем в Европе. А в 1879 году получает звание почетного доктора Оксфордского университета.

Именно благодаря стараниям Ивана Сергеевича Тургенева были переведены лучшие произведения Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого.

В конце 1870-х – начале 1880-х годов популярность Тургенева возросла, как на родине, так и за границей. А критики стали причислять его к лучшим писателям века.

С 1882 года у писателя диагностировали подагру, стенокардию, невралгию. В результате мучительной болезни (саркомы) И.С. Тургенев умер 22 августа (3 сентября) 1883 года в Буживале (пригород Парижа). Тело его было привезено в Петербург и погребено на Волковском кладбище.

10 шедевров немецкой литературы ХХ века | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

О немецкой литературе у массового читателя сложилось весьма специфическое мнение: читать ее тяжело, слишком много философских рассуждений и рефлексии. О том, что это не так, вы можете убедиться сами, прочитав (или перечитав) книги, которые вошли в подборку DW. Это, конечно, далеко не полный список. Интересных, увлекательных книг гораздо больше. Очень многие переведены на русский язык - например, те, что вошли в наш список. И еще: мы постарались обойтись без спойлеров. 

Эрих Мария Ремарк. "Триумфальная арка"

Ремарк (Erich Maria Remarque) - самый популярный в России немецкий писатель. В последние годы его книги издавались много раз, и даже вышли три (!) собрания сочинений. Роман "Триумфальная арка" вошел в список бестселлеров уже в год своего первого выхода в США, где издали книгу эмигранта Ремарка на английском языке раньше, чем в немецком оригинале в Германии.

Роман автобиографичен. Его главный герой Равик, живущий в Париже, - эмигрант из нацистской Германии. Одна из главных линий романа - любовь Равика и актрисы Жоан Маду, прототипом которой была знаменитая кинозвезда и певица Марлен Дитрих (Marlene Dietrich), с которой Ремарк жил в Париже перед войной и долгие годы переписывался. В общем, есть от чего получить удовольствие, читая "Триумфальную арку".

Эрих Мария Ремарк и Марлен Дитрих в Париже. Начало 1940-х годов

Патрик Зюскинд. "Парфюмер. История одного убийцы"

"Парфюмер" - мировой бестселлер немецкого писателя Патрика Зюскинда (Patrick Süskind), который уже много лет живет затворником, избегая общения с журналистами. Фигура загадочная - и роман загадочный.

Это детективный роман, в центре которого - фигура убийцы. Действие разворачивается во Франции XVIII века, в предреволюционную эпоху - время просветителей, бунтовщиков и чародеев. Один из таких чародеев - Жан Батист Гренуй, гениальный парфюмер, мечтающий создать идеальный, совершенный Аромат (именно так - с большой буквы). И создает он его ценой убийств.

Кадр из фильма "Парфюмер" - экранизации романа Зюскинда

Франц Кафка. "Процесс"

"Процесс" - тоже криминальный роман, но совершенно другого свойства. О Кафке (Franz Kafka) и его абсурдном мире все знают, он даже вошел в фольклор ("Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью…"), но многие ли из вас действительно его читали?

"Процесс" был опубликован спустя 10 лет после его написания, уже после смерти писателя. Ранним утром Йозефа К. арестовали в его квартире. Кто? За что? И почему он продолжает потом ходить на службу? Почему канцелярии суда расположены на чердаках, где сушится белье? Почему, вызывая его на допрос, ему не говорят время, когда надо прийти? Йозеф К. не находит ответов. Его жизнь превращается не в кошмар (ее логика остается прежней), а в фантом. "Процесс" держит в напряжении до самого конца.

Томас Манн. "Будденброки"

Роман "Будденброки" Томаса Манна (Thomas Mann) вышел в самом начале столетия, и очень символично, что именно "Будденброки" положили начало интеллектуальному роману ХХ века. Впрочем, по своему построению и содержанию это - семейная сага, история четырех поколений семьи богатых торговцев из ганзейского города Любека. Роман автобиографичен: Томас Манн описывает жизнь и уклад своей собственной семьи, вплоть до подробного описания кухонных рецептов.

Роман был шесть раз экранизирован. В 1929 году Томас Манн получил за него Нобелевскую премию по литературе.

Томас Манн

Гюнтер Грасс. "Жестяной барабан"

"Жестяной барабан" был первым романом Гюнтера Грасса (Günter Grass). Он сразу принес писателю мировую славу и Нобелевскую премию по литературе. Главный герой романа - Оскар Матцерат, который в трехлетнем возрасте перестал расти. Почему? Точно не известно. Сам Оскар утверждал, что по собственной воле. Зато мог кричать так громко, что разбивал своим криком стекла: окна, колбы, зеркала и очки учительницы, которая хотела отнять у него барабан.

После множества приключений (благодаря своему голосу Оскар, например, оказывается в банде подростков-воров) герой снова начинает расти. И потом события принимают неожиданный оборот...

Генрих Бёлль. "Глазами клоуна"

Произведения Генриха Белля (Heinrich Böll) много переводились на русский язык и хорошо издавались, так как в СССР он считался "прогрессивным" писателем и часто приезжал сюда. Но после того, как стал принимать у себя эмигрантов Льва Копелева и Александра Солженицына, Белля в Советском Союзе запретили. Запретили и, наверное, лучший роман нобелевского лауреата - "Глазами клоуна".

Книга эта, как и другие романы Белля, не богата событиями. Это история жизни сына богатого промышленника, ставшего клоуном. Роман вызвал скандал в ФРГ, был осужден католической церковью и в начале 1960-х годов чуть было не вошел в список книг, "не рекомендованных" для юношества.

Генрих Белль и Александр Солженицын. Первая встреча с журналистами после высылки Солженицына из СССР у дома Белля 14 февраля 1974 года

Макс Фриш. "Назову себя Гантенбайн"

Макс Фриш (Max Frisch) - швейцарский писатель. Но так как писал он по-немецки, мы решили включить его в наш список. Самый увлекательный его роман - "Назову себя Гантенбайн". Главный герой попадает в автомобильную катастрофу. Ему угрожает потеря зрения, он покупает белую трость, надевает темные очки и вживается в роль слепого. Видит по-прежнему хорошо, но продолжает играть эту роль. "Слепой" Гантенбайн постепенно становится важнее "реального". И симпатичнее. Наблюдать за этим раздвоением личности не менее интересно, чем за классической историей доктора Джекилла и мистера Хайда.

Йозеф Рот. "Марш Радецкого"

Замечательная, светлая и грустная книга. Она особенно интересна для военных, но не потому, что в ней даются описания сражений, а историей трех поколений кадровых офицеров. На примере семьи фон Тротта австрийский писатель Йозеф Рот (Moses Joseph Roth) показывает славу этой семьи и ее гибель, связанную с гибелью империи. Название роману дал знаменитый марш Радецкого - музыкальный хит эпохи, который исполняли тогда везде.

Роберт Музиль. "Человек без свойств"

Австрийский писатель Роберт Музиль (Robert Musil) писал роман "Человек без свойств" в течение 20 лет. Это грандиозная сатира на разваливающуюся государственную машину, на умирающую империю. В ней действует огромное количество персонажей: аристократы, промышленники, поэты, журналисты, генералы, дамы полусвета, преступники, включая сексуального маньяка и серийного убийцу. В русском переводе роман выходил в двух томах: в нем около 1700 страниц. Хватит надолго.

Корнелия Функе. "Чернильная кровь"

Этот роман, как и вся "чернильная" серия Корнелии Функе (по-русски вышли также "Чернильное сердце" и "Чернильная смерть"), стоит неколько особняком в нашем списке. Можно ли фэнтези отнести к  классическим шедеврам? Мнения тут расходятся. Но, как бы то ни было, Функе - самый читаемый современный немецкий автор, а это никак нельзя игнорировать. В 2005 году английский "Таймс" назвал ее самой влиятельной немкой в мире.

Действие "чернильных" романов происходит в стране, где все состоит из бумаги, типографской краски и слов. Этот ирреальный мир напоминает Средневековье, как и положено в фэнтези. 

Смотрите также:

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    "Будденброки. История гибели одного семейства"

    Роман Томаса Манна (Thomas Mann) 1901 года повествует о жизни и упадке богатой семьи торговцев из Любека. За эту книгу писатель был удостоен Нобелевской премии по литературе. На снимке - кадр из экранизации 2008 года. Оригинальное название романа - "Buddenbrooks: Verfall einer Familie".

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    "Берлин, Александерплац"

    Жизнь Берлина конца 1920-х предстает перед читателем во всем многообразии. Роман Альфреда Дёблина (Alfred Döblin) 1929 года лег в основу культового фильма Райнера Вернера Фасбиндера. На фото - режиссер (в центре) с исполнителями главных ролей. Оригинальное название романа - "Berlin Alexanderplatz".

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    "Мефистофель. История одной карьеры"

    Роман, написанный сыном Томаса Манна Клаусом Манном (Klaus Mann) в 1936 году, повествует о жизни Хендрика Хёфгена - актера и режиссера, предающего свой талант ради карьеры. Хёфген становится соучастником преступлений нацистов. На фото - репетиции "Мефистофеля" в венском "Бургтеатре" (2018 г.) Оригинальное название романа - "Mephisto".

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    "Каждый умирает в одиночку"

    Роман Ганса Фаллады (Hans Fallada) 1947 года считается первой книгой, написанной о Сопротивлении писателем, не эмигрировавшим из нацистской Германии. На фото - съемочная группа фильма "Одни в Берлине" в 2016 году. Вторая справа - Эмма Томпсон. Оригинальное название романа - "Jeder stirbt für sich allein".

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    "Смерть в Риме"

    Роман Вольфганга Кёппена (Wolfgang Koeppen), написанный в 1954 году, критики прозвали "кривым зеркалом" послевоенной западногерманской действительности. Кёппен критиковал в нем остатки идеологии и поведения, которые привели Германию к нацизму и войне. На фото - рабочий стол в музее писателя в Грайфсвальде. Оригинальное название романа - "Der Tod in Rom".

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    "Расколотое небо"

    Кристу Вольф (Christa Wolf) принято считать самой значимой писательницей ГДР. В ее романе "Расколотое небо" ("Der geteilte Himmel") 1963 года речь идет о проблематике разделенной Германии. На фото - репетиция спектакля "Расколотое небо" в берлинском театре "Шаубюне" (2015 г.)

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    "Потерянная честь Катарины Блюм"

    В этом романе лауреата Нобелевской премии по литературе Генриха Бёлля (Heinrich Böll), написанном в 1974 году, молодая немка по имени Катарина Блюм влюбляется в террориста, они проводят вместе ночь, а утром девушку арестовывают. Роман ("Die verlorene Ehre der Katharina Blum") был экранизован в 1975 году (на фото).

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    "Открытие медлительности"

    Мораль Стена Надольного (Sten Nadolny) такова: хорош тот, кто не торопится во имя успеха, а держит время в своих руках. Герой вышедшей в 1983 году книги "Открытие медлительности" ("Die Entdeckung der Langsamkeit") - сэр Джон Франклин, английский мореплаватель, исследователь Арктики. На фото - Стен Надольный.

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    "Animal Triste"

    "После соития всякая тварь тоскует", - словами из этого латинского изречения названа книга Моники Марон (на фото), изданная в 1996 году. Сюжет таков: женщина-палеонтолог, работающая в берлинском музее, страстно влюбляется в своего коллегу. Моника Марон (Monika Maron) исследует эту страсть, наслаждаясь каждой деталью. "Animal Triste" - оригинальное название книги.

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    "Чернильное сердце"

    Самый известный роман гранд-дамы немецкого фэнтези Корнелии Функе (Cornelia Funke) был впервые издан в 2003 году. По словам Функе, писать для детей - самая замечательная профессия на свете: "Я знаю, каково это - быть маленьким, быть другим". Оригинальное название книги - "Tintenherz".

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    "Гуд бай, Берлин!"

    Двое подростков отправляются путешествовать на старой "Ниве" по берлинским окрестностям. И выясняется, что люди вовсе не так плохи, как о них говорят! Из "романа воспитания" Вольфганга Херрндорфа (Wolfgang Herrndorf) 2010 года получился симпатичный роуд-муви "Гуд бай, Берлин!", который снял в 2016 году Фатих Акин (на фото - исполнители главных ролей). Оригинальное название книги - "Tschick".

  • Немецкие книги, которые должен прочитать каждый

    "Дни убывающего света"

    Личные истории, соединенные автором, наглядно иллюстрируют жизнь в ГДР. Дебютный роман "In Zeiten des abnehmenden Lichts" Ойгена Руге (Eugen Ruge), изданный в 2011 году, был удостоен Немецкой книжной премии как лучший роман 2011 года на немецком языке. Спектакль по роману "Дни убывающего света" поставили в 2013 году в берлинском Немецком театре (на фото - репетиция).

    Автор: Дарья Брянцева


Зарубежные писатели

Главная / Зарубежные писатели /

Зарубежные писатели

а

  • Абдеева Яна Борисовна (р.1966) - казахстанская писательница, библиотекарь
  • Абеди Изабель (р.1967) - немецкая писательница
  • Адамович Алесь (Александр Михайлович) (1927-1994) - белорусский писатель
  • Адамс Ричард Джордж (1920-2016) - английский писатель
  • Адра Фред (Драчинский Фредерик) (р.1972) - израильский писатель, музыкант
  • Азимов Айзек (1920-1992) - американский писатель-фантаст, ученый
  • Айтматов Чингиз Торекулович (1928-2008) - российский и киргизский писатель
  • Акишев (Акыш) Нурдаулет Бабиханович (р. 1950) - казахский писатель
  • Алексиевич Светлана Александровна (р.1948) - белорусский писатель, журналист, историк
  • Аллен Роджер Э. (1925-2008) - американский специалист в сфере управления
  • Аллен Стивен Д. - американский специалист в сфере управления
  • Алмонд Дэвид (р.1951) - английский писатель
  • Альтшулер Салли (Соломон) (р.1953) - датский писатель, педагог
  • Амаду Жоржи (1912-2001) - бразильский писатель
  • Амбросиани Бьёрн (Бьорн) (р.1928) - шведский археолог
  • Амбьернсен Ингвар (р.1956) - норвежский писатель
  • Ангелов Цветан Константинович (1922-1982) - болгарский писатель, драматург, переводчик
  • Андерсен Ханс Кристиан (1805-1875) - датский писатель
  • Андерсон Лена (Лена Кристина) (р. 1939) - шведский иллюстратор, писательница
  • Андруэтто Мария Тереза (р.1954) - аргентинская писательница
  • Анэ Клод (Шопфер Жан) (1868-1931) - французский писатель
  • Апдайк Джон (Джон Хойер) (1932-2009) - американский писатель
  • Аполлинер Гийом (Костровицкий Вильгельм Аполлинарий) (1880-1918) - французский поэт
  • Аппельгрен Туве (р.1969) - финская писательница, режиссер
  • Апулей (Апулей Луций) (II в. н.э., ок.124-ок.180) - древнеримский писатель, поэт
  • Арагон Луи (1897-1982) - французский писатель
  • Арджилли Марчелло (1926-2014) - итальянский писатель, журналист
  • Арнгримсон Арнар Маур (р.1972) - исландский писатель
  • Арру-Виньо Жан-Филипп (р. 1958) - французский писатель
  • Асбьернсен Петер Кристен (1812-1885) - норвежский писатель, фольклорист
  • Ашкенази Людвик (1921-1986) - чешский писатель, журналист

Блогеры-писатели завоевывают любовь миллионов читателей — Российская газета

Блогеры завоевывают любовь миллионов читателей. Армии их подписчиков - многомиллионные. Их инструктируют и наставляют: куда ходить, что смотреть, что надевать и наконец - что есть. Посты попадают в топы новостей, цитируются СМИ и "сарафанным радио". Этим никого не удивишь. Но блог теперь не просто способ высказаться, как умеешь, и насобирать подписчиков. Нет, блогеры теперь штурмуют литературные вершины. И называют их уже солидно: блогеры-писатели.

На книжных ярмарках презентации их книг собирают аншлаги. Их тиражам в несколько сотен тысяч экземпляров позавидуют даже лауреаты премии "Большая книга". Под этим натиском и книжный сервис ЛитРес разместил у себя более 500 электронных и аудиокниг российских блогеров. А к Международному дню блогера, который отмечают в Сети 14 июня, составил рейтинг самых крутых: какие блогеры-писатели в тренде, кто возглавляет топы продаж.

Чем интересны такие рейтинги? Места распределяют - это мелочи. А главное - они дают портрет современного читателя. Важней всего читателю вот это: посмотреть на себя в зеркало.

Лидируют у блогеров-писателей женщины. Из тех, которых завистники называют успешными и креативными, а грубияны - самозванками и стервами. На первом месте автор с многообещающей фамилией Ника Набокова (@nika_nabokova). Сама себя она представляет себя достаточно скромно: "Пишу крутые книги: "В постели с твоим мужем. Записки любовницы. Женам читать обязательно", "Как перестать быть овцой", "А тому ли я дала? Когда хотелось счастья, а получилось как всегда". Читай тексты в блоге - получишь крутые отношения".

Постельные тона Набоковой наперебой оценивают тысячи читателей: они тут дискутируют, но преданно проглатывают книгу за книгой. Автор, уверяют, хоть и без психологического образования - зато "искренне пишет о том, что чувствует и знает".

Большой писатель - это очевидно. Если читателю не хватит вихря пылких отношений - к нему на помощь поспешит серебряный призер из блогерского рейтинга. У Натальи Зубаревой (@doctor_zubareva) трехмиллионная аудитория. Ее женская энциклопедия здоровья "Вальс гормонов. Вес, сон, секс, красота и здоровье как по нотам" собрала уже почти четыре тысячи отзывов. Верные подписчики раскупают книги, как горячие пирожки. Заметим: их не остановят скептики, который твердят о том, что никакие "заочные" медсоветы (каким бы доктором ни представлялся автор) не заменят читателю простого визита к врачу. А замыкает тройку лидеров Наталья Краснова (@krasnovanatasha). Ее произведение "Бывшие. Книга о том, как класть на тех, кто хотел класть на тебя" - конечно же, не уступает соперницам по перу в откровенности. И провокационности. Причем, среди ее читателей мужчин ничуть не меньше, чем женщин.

На пятки тройке лидерш - независимых писателей в лабутенах - наступают "мамы-блогеры". Они сменили шпильки на кроссовки, фитнес - на прогулки с детьми, а фуа-гра - на овощи и фермерскую курицу без соли. А еще они уверяют, что могут научить, как сделать 10 дел одновременно и не сойти с ума. Книгу о домашнем воспитании "Самостоятельный ребенок, или Как стать "ленивой мамой" психолога и автора паблика "Ленивая мама" Анны Быковой поклонники считают "настоящей энциклопедией для родителей".

С поклонниками спорить, говорят, себе дороже. Вот и не будем. Тем более, что мы добрались до второй пятерки рейтинга. А здесь "акулы" соцсетей, которые знают, как превратить виртуальную жизнь в мечту (которая, конечно, сводится к успешному бизнесу). Больше того, они готовы поделиться своими ноу-хау.

Среди писателей тут - и один из самых узнаваемых блогеров Instagram Александра Митрошина (@alexandramitroshina) с книгой "Продвижение личных блогов в Инстаграм". И автор бестселлера "К дзену на шпильках. Как создать новую жизнь и дело мечты с нуля" Елизавета Бабанова (@elizavetababanova). И Любовь Соболева @lyubov_businessblog с практическим руководством "Феномен "Инстаграма" 2.0. Все новые фишки".

В этот цветник рекомендаций по обустройству своей жизни в интернете - в топ-10 - врываются и практические материалистки. Ольга Маркес (@olymarkes) с книгой "Что мне съесть, чтобы похудеть? Кулинарный проект #SEKTA". Психолог Анна Кирьянова с книгой "Маленькое счастье. Как жить, чтобы все было хорошо". Замыкает десятку королева бодифлекса Алина Шпак (@alishkashpak) с "Ешь, пей, дыши, худей".

Заметили? Ни одного мужского имени. Так называемый "сильный пол" сдается, причем без боя.

Один классик назвал писателей "инженерами человеческих душ". Теперь писатели скорее "менеджеры виртуальных душ"

Мужчины появились только в рейтинге аудиокниг. Для тех, которые ушами любят. Вот имена героев, которых предпочитают не читать, а слушать. Бизнесмен Курбан Омаров (@zimamoscow) с книгой "Откровения мужчины. О том, что может не понравиться женщинам". Егор Горда (@gord.oskolki) - "13 осколков личности. Книга сильных". Антон Петряков (@bazili0) - "FreshLife28. Как начать новую жизнь в понедельник и не бросить во вторник". И Дмитрий Кудряшов (@dimmano) с книгой "Администратор Instagram. Руководство по заработку".

Чем подытожить эти рейтинги? А ничем. Один замшелый классик обозвал писателей "инженерами человеческих душ". По этой аналогии теперь писатели скорее "менеджеры виртуальных душ". Заглянет вдумчивый читатель в такое "зеркало" - где тут "душа"? А нет ее. Она в Сети.

Да, к слову о сетях! Как там у Пушкина (не блогера, поэта): "Тятя, тятя, наши сети притащили…" Не буду говорить, кого. Не помните - откройте книгу.

10 самых известных классических писателей

Чтение книг предназначено не только для детей, но и для взрослых оно одинаково приятно и полезно; чтение рассматривается как пища для ума, и оно не должно ограничиваться только областью нашей учебной программы. Каждая эпоха знаменует свое начало рядом революционных писателей, которые обладают необычным настроением и взглядами, которые служат краеугольным камнем для целого нового поколения литературных кругов. Но, тем не менее, есть некоторые писатели, которые сохранят свое неоспоримое значение на протяжении следующих эпох.Сегодня мы обсудим 10 таких классических писателей, которых все еще много читают и хвалят после стольких эпизодов времени и перемен.

10 самых известных писателей-классиков:

1. Уильям Шекспир

Шекспир, вероятно, самый читаемый и знаменитый классик как прошлого, так и последующих времен; хотя Шекспир не был ученым человеком в академическом смысле, но гениальность его произведений по преимуществу.Трагедии Шекспира - одни из лучших произведений литературного мира; Помимо писательского гения, то, что делает Шекспира еще более интеллектуальным, - это его способность расстаться с самим собой во время письма. Он единственный писатель, личность которого не отражена в его произведениях.

2. Кристофер Марлоу

Марлоу - современник Шекспира, и хотя считается, что его слава была омрачена Шекспиром, Марлоу по-прежнему занимает свое место в качестве одного из заслуживающих одобрения классических писателей. Причина? Его всемирно известная драма «Доктор Фаустас» считается одним из лучших произведений литературного искусства; Жизнь, смерть Марлоу и даже соответствующая пьеса окружены множеством споров. Говорят, что явные детали магии в пьесе и таинственная смерть Марлоу взаимосвязаны, а драма считается его автобиографией.

3. Чарльз Диккенс

Помимо того, что Диккенс является высококвалифицированным детским писателем, он также является влиятельным писателем-классиком; Диккенс также внес вклад в литературу, предназначенную для взрослых.Некоторые из его самых известных книг - «Большие надежды», «Повесть о двух городах» и «Оливер Твист». Диккенс был одним из тех писателей, которым пришлось пробиваться снизу вверх, он принадлежал к бедной семье и его жалкие условия описаны в его автобиографическом романе «Большие надежды».

4. Джейн Остин

Джейн Остин - самая известная из писательниц, не считая сестер Бронте и Мэри Шелли; Остин также считается домашним писателем, поскольку ее романы вращаются вокруг семейных тем семьи с одним или несколькими детьми, предпочтительно с дочерьми, и вопросов, связанных с их браком и другими социальными собраниями. Среди ее самых известных романов - «Гордость и предубеждение», «Эмма» и ее легкая готическая пародия на «Аббатство Нортангер». Романы Джейн Остин также известны своей моралистической ограниченностью; ни одна из ее работ не проигнорировала дидактическую полосу в ней.

5. Вирджиния Вульф

Вирджиния Вульф - самый первый писатель, использовавший в своих произведениях литературный прием «потоков сознания»; ее «На маяк» и «Миссис. Дэллоуэй - главные образцы техники, а также главная причина ее славы.Вульф была эмоционально неуравновешенной личностью, что часто отражается в ее романах и придает ее писательству особую особенность. Романы Вульфа не содержат сколько-нибудь значительного количества диалогов или даже личных бесед между персонажами, вместо этого вся история проецируется через мысленное возбуждение персонажей.

6. Джордж Бернард Шоу

Шоу - писатель, известный своими нетрадиционными феминистскими взглядами на женщин как на индивидуальные и независимые существа; Вместо того, чтобы изображать женщин в подчиненных ролях, работы Шоу наполнены мужественными и героическими женщинами. Его «Кандида», «Майор Барбара», «Кукольный дом» и «Пигмалион» - вот некоторые из его произведений, в которых женщины занимают ведущее положение и находятся на равных с мужчинами.

7. Джордж Оруэлл

Джордж Оруэлл известен как писатель-футурист из-за отдаленных идеологий, представленных в его книгах; В отличие от любого писателя, Оруэлл не писал о современном мире, окружающем его, но его работы отражают результаты восприятия тех убеждений, которых придерживаются люди относительно революций.Его «Скотный двор», «1987» и «Посвящение Каталонии» считаются одними из лучших произведений литературы и содержат деструктивные концовки даже самых конструктивных потрясений.

8. Уильям Голдинг

Уильям Голдинг - крупный писатель-символист, известный своим мастерским фальсификацией символов в своих романах; Работы Голдинга в основном посвящены моральной и социальной деградации человека и общества. «Повелитель мух» - по сути символический роман; в романе изображен маленький остров с кучкой пропавших школьников и постепенным превращением некогда прекрасного острова в разрушенный кусок земли. Роман написан на фоне войны и показывает остров и сформировавшееся на нем тираническое общество как микрокосм реального взрослого мира.

9. D.H. Lawrence

Труды Д.Х. Лоуренса являются литературным воплощением психоаналитической теории эдипального комплекса Фрейда; Лоуренс был чрезвычайно впечатлен и находился под влиянием своей матери и свидетеля неудачного брака его родителей. Его мать была членом консервативного общества среднего класса, в то время как его отец принадлежал к низшему рабочему классу, этот социальный раскол не оставил незатронутыми их отношения и вызвал между ними глубоко укоренившуюся дилемму.Его рассказ «Запах хризантем» и роман «Сыновья и любовники» исследуют соответствующую психологическую тему, а его «Влюбленные женщины» основаны на сексуальном напряжении между персонажами.

10. Сестры Бронте

Шарлотта и Эмили Бронте - две наиболее читаемые и известные писательницы; хотя изначально они оба вместе со своей третьей сестрой Анной Бронте публиковали свои произведения под псевдонимами, что было весьма удобно, поскольку в их эпоху писателей-женщин не поощряли. Сестры Бронте известны своим ярким и богатым воображением и интроверсией, развившейся в результате их уединенного проживания в деревне Йоркшир. Их знаменитые шедевры «Грозовой перевал» и «Джейн Эйр» признаны двумя лучшими произведениями двух выдающихся писательниц.

Представляем лучшего классического писателя Бразилии, о котором вы никогда не слышали

Если вам нравится читать электрическую литературу, присоединяйтесь к нашему списку рассылки! Мы будем присылать вам лучшие работы EL каждую неделю, и вы будете первыми, кто узнает о предстоящих периодах подачи заявок и виртуальных мероприятиях.

Введение в «Посмертные воспоминания Браса Кубаса» Хоакима Марии Мачадо де Ассис, изданное Penguin Books, принадлежащее Penguin Random House, LLC. Авторские права на перевод © 2020 Flora Thomson-DeVeaux.

Пятнадцать страниц в Memórias Póstumas de Brás Cubas , когда рассказчик, находящийся в бреду и на грани смерти, уносится грубым говорящим бегемотом, я помню, как отложил книгу и уставился в окно, чтобы перевести дух и опешил. Это была моя первая встреча с Brás Cubas . Это был 2010 год, я учился на втором курсе колледжа и несколько семестров изучал португальский язык, и эта книга оказалась не тем, что я ожидал.

Среднестатистическому читателю, не являющемуся бразильцем, простительно то, что он вообще ничего не ожидает. В конце концов, «Посмертные воспоминания Браса Кубаса» был первым романом Хоакима Марии Мачадо де Ассиса, опубликованным на английском языке, через 70 лет после его выхода и почти через полвека после смерти автора.«Имя Мачадо де Ассис, вероятно, будет неизвестно девяти из десяти человек, которые возьмут эту книгу», - рискнул один из ранних обзоров новаторского перевода Уильяма Гроссмана 1952 года. Сегодня трудно изменить эту цифру, даже после того, как браш Кубас победили таких выдающихся писателей, как Сьюзен Зонтаг, Салман Рушди, Джон Барт и Филип Рот.

В 1960 году, в «Бразильский Отелло Мачадо де Ассис », критик и переводчик Хелен Колдуэлл называла автора бразильским «Кохинором» - бриллиантом, добытым в Индии для украшения короны королевы Виктории. Само собой разумеется, что переводы не крадут оригинал; Английские версии произведений Мачадо де Ассиса не лишают бразильских читателей своей жемчужины. Тем не менее, Мачадо де Ассис еще не нашел своего места в англоязычном каноне. Кажется, что у каждого поколения есть свой «момент Мачадо», когда он заново видит бриллиант его работы - новое открытие, по очереди интимное, удивленное и «возмущенное», как Колдуэлл выразился в The Brazilian Master . Кто этот хозяин и почему мы не слышали о нем раньше?

Кто этот хозяин и почему мы не слышали о нем раньше?

С другой стороны, для начинающего изучающего бразильскую литературу Мачадо де Ассис казался повсюду, столь же неизбежным и внушительным, как горы Рио-де-Жанейро.Родившийся в этом городе в 1839 году, смешанный сын скромной семьи, внук рабов, Мачадо - как его хорошо называют по-португальски - поднялся из безвестности и относительной бедности и стал неотъемлемой частью литературной жизни, а затем культурный патриарх. Он писал много, если не яростно: в значительной степени самоучка, ненасытный читатель, он начал свою карьеру в качестве ученика типографа, затем редактора, журналиста, театрального критика и цензора. Он вел сотни газетных колонок под разными псевдонимами, писал стихи и пьесы, делал книжные магазины шикарной улицы Руа-ду-Оувидор постоянным местом притяжения и влился в ряд литературных обществ, прежде чем закрепить свою репутацию серией романов.Он был президентом-основателем Бразильской академии литературы. На похоронах в сентябре 1908 года его оплакивали как государственные деятели, так и писатели. Легенда при жизни, он стал памятником смерти.

«Посмертные воспоминания Браса Кубаса» занимает почти мифическое место в пути Мачадо. К 1880 году Мачадо написал четыре хорошо принятых романа: Воскресение (1872), Рука и перчатка (1874), Хелена (1876) и Иая Гарсиа (1878), книги о браке является либо конечной точкой, либо стержнем сюжета, и молодые женщины борются более или менее мелодраматическими и коварными способами за свое место в обществе.

А затем пришло браш Кубас . Роман был большим шагом за рамки условностей: мемуары человека, составленные из его могилы, посвящены червям, грызущим его труп. Он полон сбивающих с толку и игривых образов, воплощенных в жизнь озорных умственных творений. Рассказчик видит, как перед ним на метафизической трапеции кружится идея грандиозного изобретения; его мысли взлетают и прижимаются к мыслям возлюбленного на залитом лунным светом подоконнике; он читает лекции читателям о важности косоглазых факиров и переносит их в мозг завистливого шляпника.

Роман был большим шагом за рамки условностей: мемуары человека, составленные из его могилы, посвящены червям, грызущим его труп.

Для тех, кто читает сериализованное повествование в журнале Revista Brazileira , история охватывает период с марта по декабрь 1880 года и будет опубликована в виде книги в следующем году. На протяжении ста шестидесяти с лишним глав главный герой представляет себя, умирает, рождается, вырастает, ничего не понимает в себе и с энтузиазмом жалуется на писательскую задачу и на недостатки своих читателей. , глядя на них свысока и отмахиваясь от них с высоты своего серьезного превосходства.

Эта необычная работа, несмотря на статус, которого она должна была достичь, сначала была воспринята с немалым недоумением. Горстка критиков мягко похвалила; другие не были такими милосердными. Реакция была такой ледяной, что зять Мачадо вынужден был его напутствовать. «А что из этого, если большинство читающей публики не поняли вашу последнюю книгу? Есть книги для всех и книги для немногих - последняя - второго сорта, и я знаю, что ее очень оценили те, кто ее понимал, - более того, как вы хорошо знаете, лучшие книги - это не те которые наиболее популярны.Не обращайте внимания на общественное мнение и не думайте об этом, когда пишете. Рано или поздно справедливость восторжествует, можете быть уверены.

Действительно, эта странная книга, оглядываясь назад, может быть названа началом новой эры для Мачадо де Ассис. Изучая бразильскую литературу, я осознал уникальное место, которое она занимает в мифологии национального канона. С некоторых ракурсов кажется, что существует Мачадо де Ассис «до и после» - писатель, с которым последующие поколения вынуждены были считаться, - и что внутри Мачадо де Ассис есть «до и после» браш Кубас .Хотя резкое различие между первой и второй фазами его работы (романтизм и конформизм в первом, формально экспериментальный и тревожный во втором) было переосмыслено в последние десятилетия, поскольку ученые проследили корни экспериментов Мачадо до предыдущих работ, что-то остатки образа мертвого рассказчика, выросшего взрослым и ухмыляющегося из головы своего создателя, необъяснимого и эпохального.

В Бразилии 19 века Мачадо считался писателем 18 века; в Бразилии 20 века его считали писателем 19 века; а за пределами Бразилии к 20 веку он начал восприниматься как писатель 21 века.

Что же сделало Brás Cubas таким странным? В 1990-х годах бразильский критик Уилсон Мартинс отмечал, что в Бразилии 19 века Мачадо считался писателем 18 века; в Бразилии 20 века его считали писателем 19 века; и что за пределами Бразилии, к 20-му веку он начал восприниматься как писатель 21-го века. Ярлык XVIII века является результатом очевидного долга книги перед Лоуренсом Стерном; Список поразительных сходств между Посмертными мемуарами и Стерном Жизнь и мнения Тристрама Шенди, Джентльмена (1759–1767) включает в себя отклонения и формальные эксперименты обоих произведений.По первому счету: пытаясь рассказать историю своей жизни, Тристрам, как известно, настолько отвлекается, что начинает рассказывать о своем рождении только в третьем томе; в то время как Брасу требуется всего десять глав, чтобы сделать то же самое, он склонен блуждать по всевозможным касательным и наказывать читателей, когда они не следят за его зигзагообразным ходом мыслей. Что касается второго показателя, то в обеих книгах есть смелые короткие главы, некоторые из которых полностью состоят из знаков препинания или, что еще хуже: Тристрам решает вырезать десять страниц из своей книги Life and Opinions, , например, оставляя пробел в нумерации, а Глава Браса «О том, как я не стал государственным министром» - это длинное разочаровывающее многоточие.

Даже тех, кто следил за все более причудливыми crônicas Мачадо (газетные колонки, в которых он под разными псевдонимами рассказывал и размышлял о текущих событиях), было неприятно, когда он погружался в неприятную голову призрака с мемуаристическими амбиции. Пожалуй, наименее тревожным в книге является ее проза, мастерски изящная и во многом законопослушная, хотя и таит в себе множество подводных камней для переводчика.

Мы можем лучше понять, насколько странной выглядела книга, посмотрев на компанию, в которой она состояла.Современников и непосредственных предшественников Мачадо можно было найти в основном в написании драмы о городском обществе или рассказов о его происхождении, в которых рассказывалось о слиянии «трех рас» страны - португальцев, коренных народов и африканских рабов. (Думаю, я ожидал найти такое серьезное повествование, когда садился читать величайшего романиста Бразилии.) Их проза по большей части устарела, а проза Мачадо остается устрашающе свежей. «Смерть не стареет», - раздраженно напоминает нам Брас в главе CXXXVIII; Улыбка скелета вечна, а стиль Мачадо, хотя и сложен, далеко не излишне мясистый.Когда романы Мачадо противопоставлялись пышным атлантическим лесам и самоотверженным местным героям, они казались многим его современникам явно лишенными национального духа, серьезным недостатком для страны, которая все еще работает над определением своей культуры и самобытности по отношению к ее бывшей имперской империи. мощность. Как писал Мачадо в известном эссе 1873 года: «Иногда можно услышать мнение по этой теме, которое я считаю ошибочным. Дело в том, что единственными произведениями истинного национального духа являются те, которые описывают местные темы, и вера, если она верна, значительно ограничит ресурсы, доступные для нашей литературы.«Если Шекспир мог заимствовать сюжеты из Италии и Испании, почему Мачадо не мог окунуть перо в чернильницу Стернского?

Если Шекспир мог позаимствовать сюжеты из Италии и Испании, почему Мачадо не мог окунуть перо в чернильницу Стернского?

Джон Гледсон, ученый и переводчик Мачадо, писал, что его попытки прочесть мастера были неудачными, пока он не прочитал серию анализов литературного критика Роберто Шварца, которые дали ему ключ к его интерпретации. Гледсон резюмирует один из основных аргументов следующим образом: кажущаяся произвольной, сбивающая с толку структура «Посмертных мемуаров Браса Кубаса », «рассказанная легкомысленным, беспечно непоследовательным членом правящего класса, сама по себе социально вдохновлена ​​- вряд ли может быть. более тесная связь между формой и содержанием.Другими словами, Брас - это гораздо больше, чем разогретый Тристрам Шенди: его сбивающая с толку свобода как рассказчика коренится в его непропорциональной позиции в крайне произвольном бразильском обществе. Присвоение Мачадо стернской формы становится критикой отношения его страны к власти, хотя и столь искусно выполненной и столь не желающей быть назидательной, что это будет воспринято как таковое только с запозданием. (В случае с одним из других его шедевров, Dom Casmurro , критикам потребовалось более полувека, чтобы понять, что центральный факт повествования может быть полностью в воображении рассказчика.Их глаза открыла не кто иной, как переводчик с махади Хелен Колдуэлл, которая предположила, что главный герой, Бенто Сантьяго, может быть не озлобленным преданным мужем, а, скорее, жестоким «бразильским Отелло». )

Помимо структурных характеристик, которые относятся к динамике власти в бразильском обществе, читатель, желающий оценить великолепие браш-кубас , сталкивается с большим количеством препятствий, а именно с проблемами исторической памяти. Рабство преследует роман такими способами, которые могли быть немедленно представлены и неудобны для современников Мачадо, но чьи тонкости заключаются в контекстуальном знании, недоступном для современных читателей.Недоумение Браса по поводу жестокости эпидемии желтой лихорадки, охватившей Рио в 1850 году, например, понятно с первого взгляда, но оно приобретает совершенно иной свет, когда мы читаем, что чума имела отчетливую расовую направленность. Африканское население города было в значительной степени щадящим благодаря унаследованному иммунитету к вирусу, вызвавшему болезнь, в то время как европейские иммигранты и белое население пострадали больше всего. Несоответствие было настолько серьезным, что некоторые приписывали болезнь мести Бенедикта, черного святого, за отказ белых прихожан нести его статую на плечах во время религиозной процессии 1849 года. Когда другой персонаж фантазирует о том, чтобы собрать полдюжины хороших людей, чтобы выбросить всех англичан из Рио-де-Жанейро, настроение становится несколько более понятным и более зловещим, когда мы знаем, что английское правительство работало, чтобы задушить атлантическую работорговлю и имело недавно подтвердила свое право останавливать бразильские суда и обыскивать их в поисках подозрительного груза. Смысл романа, конечно, далеко выходит за рамки его исторического контекста, но более полное понимание этих привязанных ко времени элементов - отдаленных для сегодняшних бразильских школьников и совершенно потусторонних для англоговорящего читателя, мало знающего Бразилию - неизмеримо обогащает его.

Такое невозмутимое отношение к предмету вполне умышленно. Одна из самых известных историй Мачадо периода после отмены смертной казни начинается так: «Полвека назад рабы довольно часто убегали. Их было много, и не все из них заботились о рабстве ».

Как небелый человек, работающий в структуре власти, Мачадо использовал свое положение, чтобы защитить свободу, которой неохотно уступали.

Мачадо был не только внуком бывших рабов, но и десятилетиями служил в Министерстве сельского хозяйства в то время, когда Бразилия позорно продвигалась к отмене рабства.Увлекательное исследование историка Сиднея Чалхуба, Machado de Assis Historiador, показывает, как Мачадо принимал непосредственное участие в обеспечении соблюдения «Закона о свободном матке» 1871 года, который предписывал детям рабов рождаться свободными. В качестве небелого человека, работающего в структуре власти, Мачадо систематически использовал свое положение для защиты свободы, которой неохотно и с опозданием уступали. И в качестве небелого человека в преимущественно белом литературном истеблишменте он создал белого рассказчика, которого можно небрежно позабавить жестокой несправедливостью, подняв гротескное зеркало перед нацией, где рабство тогда еще было законным.

Откройте главу LXVIII. В первом предложении Брас сообщает нам, что гулял по месту под названием Валонго. Чего он не говорит нам - отчасти потому, что ему это не нужно, учитывая мрачную фамильярность названия уроженцев Рио, а отчасти потому, что он не склонен выражать свои размышления по этому поводу чем-нибудь, кроме взгляда, - так это то, что Валонго был старым городским невольничьим рынком. К моменту сцены в романе крупнейший в Америке рабский порт, который один, возможно, принял до миллиона порабощенных африканцев (почти в три раза больше, чем общее число, доставленное в Соединенные Штаты), был официально деактивирован; но Мачадо припомнил, как контрабандных рабов продавали среди бела дня, спустя годы после запрета.Вскоре после прогулки Браса, в 1843 году, пристань Валонго была выбрана местом встречи невесты императора Педро II и переименована в «Пристань императрицы», где брусчатка неправильной формы была покрыта ровными плитами. После падения монархии территория использовалась как свалка. Только в первые десятилетия этого века, благодаря раскопкам, вызванным чемпионатом мира и Олимпийскими играми, части старой невольничьей пристани снова увидели свет. Недалеко находится Cemitério dos Pretos Novos, братская могила десятков тысяч вновь прибывших африканцев, которые сдались еще до того, как их удалось продать.

В предложении говорится: Tais eram as re fl exões que eu vinha fazendo, por aquele Valongo fora, logo depois de ver e ajustar a casa : «Таковы были мои размышления, когда я прогуливался по Валонго, только что посетив дом и сделав все необходимое. распоряжения." Размышления Браса на короткое время прерываются зрелищем черного человека, его бывшего раба, жестоко избивающего собственного раба, зрелище, которое он находит сначала надоедливым, затем философским, а затем довольно забавным. Эта печально известная глава настолько коротка и так наполнена смыслом, что любая попытка переводчика контекстуализировать в самом повествовании раздувает прозу и притупляет ее злобу.И все же оставить предложение как таковое, без какого-либо контекста, значило бы его неизмеримо обеднить.

Вежливо озадаченная первоначальная реакция на это проявление силы книги частично отражена в прологе к четвертому изданию, которое воспроизведено здесь: в январе 1881 года историк Капистрано де Абреу написал Мачадо, задаваясь вопросом, может ли Brás Cubas по праву считаться романом вообще. В другом месте письма он описал опыт чтения как deliciosa - e triste também , восхитительный и грустный одновременно.

Мрачное пренебрежение Брасом к ближнему, как в жизни, так и в смерти, так же ясно видно на лице книги, как и ее абсурдный юмор.

Мое первое прочтение было чистым восторгом: я был в восторге от рассказчика, который показывал нос как читателям, так и критикам, прыгая вокруг событий своей жизни, создавая и отбрасывая метафоры на одном дыхании, существуя в вопиющем противоречии. Но по мере того, как я возвращался к этой книге на семинарах для студентов и выпускников на протяжении многих лет, веселье от той первой встречи, казалось, исчезло.Все больше и больше я видел мрачное пренебрежение Брасом к своим собратьям как в жизни, так и в смерти, что так же ясно отражается на лице книги, как и ее абсурдный юмор. В конце концов, именно процесс перевода посмертных мемуаров раскрыл самые мрачные моменты его истории - а также помог мне снова посмеяться над его шутками.

Частично знакомство с книгой было упражнением в разоблачении моего первоначального удивления. Этим я не хочу разрушить горькое удовольствие от книги - отнюдь нет.Но рассматривать роман как удивительно необъяснимый - значит принимать зашоренный взгляд, вырезающий реальный мир, из которого он возник; это стало неприемлемым, поскольку процесс синтаксического анализа текста все глубже погружал меня в его время и место. Почти полностью лишенный джунглей и пляжей (как пожаловался бы один современник Мачадо, «Não há uma árvore!» - в его городских пейзажах, ориентированных на людей, нет даже дерева), роман несет глубокую и прочную признаки его бразильского происхождения.Многие читатели, в том числе и я, сбиты с толку главой VII «Бред», в которой Брас, галлюцинирующий в свои последние дни, может созерцать бешеный марш человечества со своего смертного одра. Эта глава представляет собой замечательную, незатронутую прогулку во времени, рассказанную человеком, который «находился на грани ухода из этого мира, испытывая дьявольское удовольствие насмехаться над ним». Как бы ни казалась сцена, процесс перевода и историческая контекстуализация раскрывают блестящую, жестокую абсурдность, скрывающуюся за кажущимися укромными или более эллиптическими отрывками в романе, такими как глава, молчаливо разворачивающаяся на старом невольничьем рынке города.

Если Brás Cubas уже кажется аномалией в португальском языке, странность удваивается или возводится в квадрат, когда она оценивается вне контекста Бразилии. Карлос Фуэнтес и Гарольд Блум, стремясь включить Мачадо в свои литературные созвездия, назвали его чудом: наследником Сервантеса или Стерна, неожиданно появившимся из бедной тропической почвы. А еще есть прозвище, которое ему прижилось, данное великим бразильским поэтом Карлосом Драммондом де Андраде: o Bruxo do Cosme Velho , Волшебник Cosme Velho, отсылка к району Рио, где он провел большую часть своей взрослой жизни.

Не чудо, не маг: мой Мачадо де Ассис - иллюзионист. Конечно, в финальном эффекте есть волшебство. Но за этим стоит чистое мастерство и умение, а также манипулирование человеческим поведением - неверное направление, игра с нашими предположениями, наше тщеславие, наша глупость. Последние несколько лет, переводя его работы, я проводил в ученичестве, когда я смотрел на ловкого мастера и делал все возможное, чтобы воспроизвести его трюки для новой аудитории.

Отдохнуть от новостей

Мы публикуем ваших любимых авторов - даже тех, которых вы еще не читали.Получайте новые художественные произведения, эссе и стихи на свой почтовый ящик.

ВАШ ВХОДЯЩИЙ ЯЩИК

Наслаждайтесь странной, увлекательной работой в «Пригородном транспорте» по понедельникам, увлекательной художественной литературой из «Рекомендуемой литературы по средам» и обзором наших лучших работ недели по пятницам. Здесь вы можете персонализировать свои настройки подписки.

Как определить литературного классика?

Определение классического произведения литературы может быть предметом горячих споров; вы можете получить широкий спектр ответов в зависимости от опыта человека, которого вы спрашиваете по теме.Тем не менее, есть некоторые принципы, которые у всех классиков в контексте книг и литературы есть общие.

Качества классической литературы

Чтобы считаться классикой, работы соответствуют некоторым общим высоким стандартам качества, привлекательности, долговечности и влияния.

Выражает художественное качество

Классическая литература - это выражение жизни, правды и красоты. Он должен быть высокого художественного качества, по крайней мере, для того времени, когда он был написан.Хотя разные стили будут приходить и уходить, классику можно по достоинству оценить за ее конструкцию и литературное искусство. Возможно, сегодня он не является бестселлером из-за динамичного и устаревшего языка, но вы можете извлечь из него уроки и вдохновиться его прозой.

выдерживает испытание временем

В классической литературе произведение обычно считается отображением того периода, в который оно было написано, и оно заслуживает прочного признания. Другими словами, если книга вышла в недавнем прошлом, это не классика; Хотя термин «современная классика» может применяться к книгам, написанным после Второй мировой войны, им требуется долголетие, чтобы получить звание простой «классики».«Книге недавнего урожая, которая отличается высоким качеством, признанием и влиянием, нужно несколько поколений, чтобы определить, заслуживает ли она называться классикой.

Имеет универсальное обращение

Великие литературные произведения трогают читателей до глубины души, отчасти потому, что они объединяют темы, понятные читателям с разным уровнем подготовки и опытом. Например, темы любви, ненависти, смерти, жизни и веры затрагивают некоторые из наших самых основных эмоциональных реакций.Вы можете читать классические произведения Джейн Остин и Мигеля де Сервантеса Сааведры и относиться к персонажам и ситуациям, несмотря на разницу в эпохах. Фактически, классика может изменить ваш взгляд на историю, чтобы увидеть, как мало изменилось в нашем основном человеческом строении.

устанавливает соединения

Вы можете изучить классику и обнаружить влияние других писателей и других великих литературных произведений. Конечно, отчасти это связано с универсальной привлекательностью классики. Тем не менее, классики всегда опираются на историю идей и литературы, независимо от того, были ли они бессознательно или специально включены в текст.

Точно так же классика вдохновит других писателей, которые придут позже, и вы можете проследить, как они влияли на произведения в свое время и в последующие десятилетия и даже столетия.

актуален для нескольких поколений

Охватывая темы, универсальные для человеческого существования, и делая это таким образом, чтобы выдержать испытание временем, классика остается актуальной для всех. Благодаря высокому качеству персонажей, рассказа и письма люди могут читать классику в юности и получить базовое понимание авторских тем, а затем они могут прочитать их позже в жизни и увидеть дополнительные слои истины, которые они упустили ранее. .Качество позволяет работать в разных возрастных группах в любое время.

Использование классической литературы

Эти качества классической литературы делают их подходящими для изучения. В то время как для младших школьников они могут оказаться менее доступными, старшие и взрослые могут получить просветление, прочитав их в рамках формального обучения, книжного клуба или постоянного чтения. Чтобы познакомить младших читателей с классикой, попробуйте использовать графические версии романов, упрощенные издания для младших читателей или экранизацию фильмов.

Для старших школьников, изучающих литературу, у классиков есть широкий выбор экспертной информации о них, в том числе справочная информация, например, как и почему они были написаны, анализ текста и комментарии о длительном культурном влиянии. У классиков, вероятно, также есть учебные пособия, которые могут помочь учащимся в их базовом понимании текста, например, объясняя устаревшие термины и ссылки и предлагая вопросы для изучения.

Почему каждый серьезный писатель должен читать классическую литературу

Дениз Дж.Хьюз

Телевизор моей бабушки стоял на полу, а я был прямо перед ним. В детстве я часами переключал каналы. И время от времени старый киноканал показывал жестконогого монстра с вытянутыми руками, шатающегося к кричащей женщине.

Флип. Не интересует.

По какой-то причине история Франкенштейна никогда не привлекала меня, даже когда я был взрослым. То же верно и для большей части готической литературы.

Бурные ночи.

Пустые гробы.

Коварные призраки.

Нет, спасибо.

Итак, когда я получил необходимый список литературы для урока английского языка в этом году, я увидел заголовок Франкенштейн с зеленой обложкой и вздохнул. Хорошо. Что бы ни.

Однако на нескольких страницах я был удивлен, как минимум, использованием языка. Мои предвзятые представления об истории погрязли в создании фильмов, а не в написании рассказов.

Написанный в начале 1800-х годов, этот язык богат словарным запасом и красноречивой фразировкой.Я все еще не фанат этой истории, но ее использование языка делает ее достойной чтения. Фактически, я пересмотрел ряд классических произведений в последние месяцы: «Анна Каренина», Льва Толстого, Джейн Эйр, Шарлотты Бронте и «Повесть о двух городах», Чарльза Диккенса. У всех них тоже есть что-то общее. Пышный гобелен языка.

Прочитав эту классику, я понял, как много скучаю по хорошим книгам. Последние несколько лет я наслаждался миром ведения блогов и всеми замечательными людьми, которых я встречал через Интернет.Найдите замечательных писателей, которые делятся своими словами - бесплатно! - это было радостью через блоги.

Но есть что-то в классической литературе, чего нельзя найти в других местах. И мне нужно напомнить себе, что нельзя пренебрегать литературным наследием, которым мы обладаем. Время, потраченное на чтение классической литературы, во многом обогащает нас как писателей. Вот пять основных причин, по которым каждый серьезный писатель должен читать хотя бы несколько классических произведений каждый год.

1.Классическая литература расширяет наш словарный запас.

Наш словарный запас сокращается. Стенограммы, которые мы видим в текстовых сообщениях и других социальных сетях, тоже не виноваты полностью. Люди в целом меньше читают. И чем меньше мы читаем, тем меньше видим слов. Дело не только в , сколько мы читаем, но и в , что мы читаем. Если мы будем читать только те слова, которые находим в Интернете, мы, скорее всего, упустим океан слов из классических романов.

2. Классическая литература расширяет использование фразеологии и синтаксиса.

Самая простая форма предложения - СУБЪЕКТ-ГЛАГОЛ-ОБЪЕКТ (S-V-O). Поскольку сообщение в блоге должно быть кратким, онлайн-писатели обычно предпочитают структуры предложений, которые способствуют целесообразности. Да, простые конструкции предложений хороши для ясности. И каждый раз ясность превосходит сложность. Но слишком много предложений S-V-O подряд создадут монотонность, и я никогда не встречал читателя, который бы любил монотонный стиль письма.Когда мы читаем классическую литературу, мы получаем доступ к большему разнообразию типов предложений, которые неизменно проявляются в нашем собственном письме.

3. Классическая литература улучшает нашу грамматику.

Утомляли ли вас правила грамматики в старшей школе? Не волнуйся. Ты не одинок. Правила утомляли всех. Лучший способ выучить хорошую грамматику - погрузиться в хорошую грамматику. Когда мы читаем классическую литературу, мы читаем очень сложные языковые шаблоны, усложняющие грамматику.Пока мы с удовольствием следим за сюжетной линией, наш мозг усваивает грамматику. Это беспроигрышный вариант.

4. Классическая литература расширяет наши знания литературных аллюзий.

Знание строится на знании. И чем больше мы читаем, тем больше расширяем нашу внутреннюю библиотеку ссылок. Например: «Читать или не читать - вот в чем вопрос». Мы знаем, что это намек - отсылка к самой известной строчке из шекспировского «Гамлета »: «Быть ​​или не быть - вот в чем вопрос.«Писатели поступают мудро, добавляя в свои тексты тонкие ссылки на великие литературные произведения, которыми мы делимся. Эти ссылки становятся мостами, связывающими человечество во времени и пространстве.

5. Классическая литература уточняет наше мышление.

Когда мы читаем классическую литературу, мы тренируем свой мозг. На самом деле мы действительно хорошо тренируем наш мозг. Это сохраняет нашу память острой. И это помогает нам добиться точности с дикцией. Большой словарный запас бесполезен, если мы не понимаем нюансы отдельных слов.Иногда тезаурус может быть злейшим врагом писателя. Потому что синонимы не всегда взаимозаменяемы. Каждое слово имеет особое значение, и лучшие писатели ценят точность в языке. Писатели должны уметь излагать правду красиво и ясно. И писатели могут достичь этого в своем письме только тогда, когда они потратят время, необходимое для совершенствования своего мышления, путем много чтения и размышлений.

Достаточно сложно найти время, чтобы писать, не говоря уже о том, чтобы найти время для чтения. Но не бывает писателя, который не читал бы.Чтение хороших книг - неотъемлемая часть писательского развития.

Как писатели, мы можем пожелать наставника, который помог бы нам стать лучшими писателями. Но правда в том, что бесчисленное количество наставников ждут, чтобы их выбрали. Так что выбирайте классику. Наслаждайтесь историей. Затем перечитайте его, чтобы получить истинное удовольствие от наблюдения , как рассказывается история . Изучите развитие сюжета. Обратите внимание на вариации синтаксиса. Составьте постоянный список новых для вас слов. Следите за переплетением повествования, описания и диалога.

Прочтите классику. Или два. Или три. И вдохновляйтесь. Я обещаю, что это гораздо лучший способ провести время в качестве сценариста, чем смотреть повторы старых фильмов по телевизору.

Фотография предоставлена: Девушка на ферме в шлепках

iA Writer 3 - iA Writer: приложение для специализированного письма

Пять лет назад в этом месяце мы выпустили iA Writer для iPad. Мы создали приложения для Mac, iPhone, Android и совершенно новую ветку iA Writer Pro.

Людям нравится писать с помощью iA Writer, им нравится его чистота.Мы выпустили iA Writer 3, третье поколение нашей пишущей машины, в качестве бесплатного обновления до iA Writer Pro.

Если вы пришли сюда, чтобы прочитать о революционных новых функциях, мы должны извиниться: iA Writer не стал больше. Стало легче, умнее, изысканнее.

Mac: пролистайте между библиотекой, редактором и предварительным просмотром

Вы вряд ли заметите все незначительные улучшения дизайна, но в Mac есть два основных изменения, которые вы не можете пропустить:

Проведите до файловой библиотеки

Проведите пальцем слева, чтобы открыть библиотеку документов.Ищите, сортируйте и быстро переключайтесь между документами, не отвлекаясь от одного окна. При необходимости вы все равно можете использовать стандартный диалог открытия, чтобы упорядочить документы в Finder. И, конечно же, вы по-прежнему можете открывать документы в отдельных окнах, когда вам нужно видеть тексты рядом. Однако в большинстве случаев теперь вы можете сосредоточиться только на одном окне.

Проведите для предварительного просмотра

Проведение по экрану справа показывает предварительный просмотр текущего документа в формате HTML.Preview поставляется с тремя шаблонами, составленными из элегантной типографии, которые сделают ваш текст приятным для чтения. iA Writer 3 использует дизайн выбранного шаблона для форматированной печати и экспорта в PDF. Вот что действительно здорово: редактор и предварительный просмотр прокручиваются синхронно, чтобы вносить исправления быстро и легко. Предварительный просмотр также полностью адаптивен - от обзора эскизов до полной ширины. Бета-тестеры сочли перелистывание между редактором библиотеки и предварительным просмотром настолько естественным, что разочаровались, когда перелистывание в почте не работало должным образом.

iPhone и iPad: единообразная структура, гибкая панель клавиатуры

iA Writer для iPhone и iPad теперь может делать почти все, что может приложение Mac, включая импорт / экспорт документов Word, поиск и замену в документе, а также полнотекстовый поиск в библиотеке. Естественно, некоторые аспекты потребовали адаптации на экранах меньшего размера:

Последовательная структура

Мы создали более запоминающуюся архитектуру приложения, придерживаясь трехпанельной модели Library-Editor-Preview.В iOS вы будете видеть только одну панель за раз. Мы удалили произвольные значки и упростили маркировку и группировку функций. После долгих итераций мы закончили тем, что с недоверием смотрели на меню настольных приложений. Меню были изобретены во времена маленьких экранов. С возвращением маленьких экранов они действительно имеют большой смысл. Мы все еще не уверены в меню мобильных устройств, но наши бета-тестеры приветствовали их. Dribbble может нас осудить, но теперь вы всегда будете знать, что приложение умеет и где найти его функции.Подождите, меню сверху ... А как насчет этих коротких больших пальцев на iPhone 6S?

Настраиваемая панель клавиатуры

Мы вернулись к оригинальной единственной панели клавиатуры iA Writer и улучшили ее. Теперь вы можете персонализировать часто используемые функции прямо с клавиатуры. Как? Следуя логике стандартной клавиатуры, при нажатии и удерживании отображаются дополнительные параметры. С помощью более длинного касания вы можете расположить и настроить каждую клавишу. Мы планируем локализовать панель клавиатуры и упростить процесс настройки в будущем выпуске для iOS9.

Знакомство с iA Writer

Новый iA Writer создан для того, чтобы писать на цифровых устройствах максимально комфортно. Мы тестировали приложения с целым рядом преданных пользователей iA Writer, поэтому мы прекрасно знаем, насколько мы далеки от совершенства. Как и во всех основных выпусках, будут проблемы в дизайне и узлы кода, которые мы скоро исправим с выпуском 3.01. Если вы обнаружите что-то, что, по вашему мнению, требует дополнительного обдумывания или доработки, не стесняйтесь сообщить нам.

Если у вас есть iA Writer Pro двухлетней давности, то новый iA Writer 3 поставляется в виде бесплатного, полностью совместимого обновления.iA Writer Classic по-прежнему работает с текущими операционными системами, но после этих последних пяти лет бесплатных обновлений дальнейшие обновления совместимости предоставляться не будут. Отныне iA Writer будет только один. Мы с нетерпением ждем, как наши новые пишущие машины будут чувствовать себя в ваших руках.

89 лучших книг о путешествиях всех времен, по мнению авторов

Существует поразительное количество книг о путешествиях. Как выбрать лучших из лучших? Вы можете начать с обращения к экспертам.Еще в 2007 году Traveler собрал литературное жюри, в которое вошли: Моника Али, Викрам Чандра, Дженнифер Иган, Франсин Проз, Пол Теру и многие другие, чтобы составить исчерпывающий список лучших книг о путешествиях всех времен. В этом году мы обратились к другой группе авторов - Пико Айеру, Джулии Филлипс и Имболо Мбуэ, чтобы назвать некоторых, - чтобы узнать, какие книги о путешествиях оставили на них отпечаток - еще более важный вопрос в год, когда путешествия были чрезвычайно ограничен для большинства. Мы хотели знать, какие книги, независимо от жанра, изменили их отношение к определенной культуре, месту или людям; книги, которые вдохновили их как на написание, так и на самовыражение.

Как вы увидите ниже, выборы - старые и новые - имеют свой вес, доказывая, что многие из великих людей сегодня так же актуальны, как и при первой публикации. От Давида Седариса 2000 Me Talk Pretty One Day до Геродота 440 г. до н. Э. Истории - это десятки горячо одобряемых и любимых книг о путешествиях, представленных в алфавитном порядке.

Все продукты, представленные в этой истории, выбраны независимо. Однако, когда вы покупаете что-либо через наши розничные ссылки, мы можем получать партнерскую комиссию.Этот рассказ последний раз публиковался в январе 2020 года. Он был дополнен новой информацией.

Вдоль Ганга , Илия Троянов (2006)

Эмигрант из Болгарии времен холодной войны, который жил в Германии, Кении, Южной Африке и других странах, Троянов привносит в свои работы об Азии панрелигиозный энтузиазм. книга номинирована писателем Нуруддином Фарахом. В своем путешествии от истока Ганга к хаотическим городам на ее русле Троянов относится к реке и ее индуистским приверженцам с восхищением, уважением и вниманием к деталям.

Купить сейчас: $ 12, bookshop.org или amazon.com

Среди городов , Ян Моррис (1985)

Назначен автором и ветераном путешественника Пико Айером, Среди городов включает 37 эссе, написанных повсюду Продолжительная карьера Моррис, начавшаяся с 1950-х годов и включающая ее путешествия по городам от Хьюстона до Бейрута. «Это была действительно [книга Морриса] с ее виртуозными воспоминаниями о многих великих городах мира, от Сингапура до Рио, которая отправила меня через моря с моей записной книжкой и чувством, что места могут быть столь же интересными, как и сложны, меняют жизнь людей, - говорит Айер.«Особый дар Морриса состоит в том, что он объединяет беспрецедентную описательную силу со строгим и игривым чувством фактической точности; она всегда репортер и портретист одновременно, влюбленная в жизнь, но мудрая в ее безумствах ».

Купить сейчас: 36 долларов, bookshop.org или 30 долларов, amazon.com

Арабские пески , Уилфред Тезигер (1959)

Родился в Эфиопии в семье британского дипломата, писатель-исследователь разочаровался в Западе и пять лет путешествовал среди бедуинов по Аравийскому полуострову, подробно рассказывая об их исчезнувшем образе жизни.За самоотверженность и красноречие Поль Теру помещает его «в мой список классиков».

Купить сейчас: 16 долларов, bookshop.org или 14 долларов, amazon.com

Область тьмы , ВС Найпол (1965)

Это Найпол старой школы - путеводитель, который сделал его имя и мастерски определен Индия начала шестидесятых (даже бывший протеже писателя, ставший заклятым врагом, Поль Теру признается в восхищении). Поэт Линь Динь называет это «проницательным, напряженным и забавным».

Купить сейчас: 16 $, книжный магазин.org или 14 долларов, amazon.com

Arctic Dreams , Barry Lopez (1986)

Иллюстратор и автор детских книг Ян Бретт рекомендует Лопес исследовать Арктику, включая ее дикую природу, окружающую среду и коренные народы. « Arctic Dreams пробудила мое воображение и дала мне редкую возможность заглянуть в оригинальный таинственный мир», - говорит она. «[Лопес] описывает Арктику как визуальный художник и, как многие великие писатели, кажется, останавливает время. Карты, приложения и его полевые наблюдения - особенно за овцебыками - заставляют меня тосковать, чтобы увидеть его видение своими глазами.”

Удивите своего любимого писателя этой милой канцелярской принадлежностью!

Удивите своего любимого писателя этой милой канцелярской принадлежностью!

Бесплатная доставка для заказов на сумму более 100 долларов США (250 долларов США для других стран)

Значок со стрелкой влево Значок со стрелкой вправо Значок со стрелкой вправо Значок корзиныЗакрыть круг значок Значок разворачивания со стрелками Значок FacebookЗначок InstagramЗначок InstagramPinterest ЗначокTwitter ЗначокYoutube ЗначокГамбургер ЗначокИнформация Значок со стрелкой вниз Значок почты Значок мини-тележки Значок человекаЗначок правителяЗначок поискаЗначок рубашкиТреугольник ЗначокИграть видео Дома / Товары / Флаги страницы "Великие писатели: классика"

Сделайте работу увлекательной с помощью этого очаровательного канцелярского товара в стиле писателя! Набор флагов великих писателей страниц включает стилизованные исполнения четырех великих авторов: Эдгара Аллена По, Джейн Остин, Эмили Дикинсон и Оскара Уайльда.Каждый необычный персонаж включает 60 флажков страниц, которые помогут вам справиться как с огромными списками для чтения, так и с бумажной работой.

Соедините этот изящный набор канцелярских принадлежностей с одним из наших книжных клатчей, чтобы сделать литературный подарок писателю в вашей жизни.

Детали

  • В наборе « Великие писатели» «» представлены четыре разных персонажа: Эдгар Аллен По, Джейн Остин, Эмили Дикинсон и Оскар Уайльд.
  • Каждый символ включает 60 флагов страниц (всего 240 флагов страниц).
  • Размер флажков
  • 2 x 0,75 дюйма.

О компании Girl of All Work

Компания Girl of All Work, основанная в 2007 году, создает инновационные аксессуары для офиса и стиля жизни, которые привносят радость и причуду в повседневные задачи.

Сопутствующие товары

v

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *