Музеи мира: Кандинский В. В.
Кандинский Василий Васильевич
Кандинский Василий Васильевич
Родился Василий Кандинский в Москве в 1866 году.
В 1895 году Василий Кандинский впервые знакомится с живописью Моне на московской выставке французских импрессионистов. Это произвело огромное впечатление на Кандинского. Он оставляет свою перспективную работу и полностью отдается изучению живописи. Он сменит несколько художественных школ и наставников, пока сам не организует собственную школу.
Кандинский впервые выставляет свои дебютные работы на выставке в Баварии. Но должной оценки они не получают.
В начале 20 века в Москве выходит его альбом с гравюрами «Стихотворение без слов», а несколько лет спустя, его первое большое полотно «Пестрая жизнь».
Василий Кандинский живет в Германии. В 1911 и годом позже он проводит выставки в здешних галереях, которые стали, по общему мнению, историческими событиями.
Дома в Мурнау на Обермаркт
Кандинский основатель абстракции в живописи. Начинающий художник пишет дерзкие по форме и цвету пейзажи («Мурнау-Обермаркт», «Ущелье», «Времена года»). Его полотна совершенно разные – предметные «Крестоносцы» (1903) и совершенно абстрактные «Композиция VII».
С началом войны художник возвращается на родину. Переживает трудные годы. Только в 1916 году ему удается выставить свои полотна в Швеции.
Главные произведения, относящиеся к тому периоду: «Сумеречное», «Синий гребень», «Смутное», «Красная площадь».
«Сумеречное»
Вначале 20-хх Кандинский стал профессором, чуть позже вице-президентом «Академии художественных наук»
Скоро будет выставка в Америке, где его ждет большой успех, впрочем, так же, как и в Европе.
На полотнах этого времени чаще всего преобладает круг, иногда он даже вытесняет другие фигуры («Несколько кругов», «Интимное известие» «Раскачивание», «Круги в круге», «Без названия»).
В этой фигуре, объясняет Кандинский, есть общее со всем космическим, ощущение силы огромное напряжение, идущее изнутри.
«Без названия»
Картины Кандинского пользуются ошеломительной популярностью, проходят многочисленные выставки его картин. А в 1930 проводится первая персональная выставка Василия Кандинского Васильевича в Париже.
С приходом к власти нацистов, художник уезжает во Францию. Там он доживет последние годы жизни.
Сайт о Кандинском – http://www.wassilykandinsky.ru/
[ratings]
8. Патология сознания — кафедра психиатрии и наркологии 1СПбГМУ им. И.П. Павлова
во время зачета Вам будет предложено 3 вопроса из этой темы
11
К какой форме расстройства сознания относится транс и сомнамбулизм?
— аментивное
+ сумеречное
— онейроидное
— сопорозное
— делириозное
12
Для какого из указанных синдромов характерно внезапное начало и окончание (часто заканчивается сном), полная амнезия?
— делирий
+ сумеречное расстройство сознания
— аменция
— синдром Кандинского-Клерамбо
— кататонический синдром
14
Общими для всех синдромов помрачения сознания являются
+ нарушение отражения реального мира
+ дезориентировка в месте и времени
— императивные псевдогаллюцинации
+ частичная или полная амнезия перенесенного состояния
— чувство сделанности
15
Мусситирующий (бормочущий) делирий проявляется всем перечисленным, исключая
+ Резкое двигательное возбуждение с агрессией
— хаотическое беспорядочное возбуждение обычно в пределах постели
— невнятное бессвязное бормотание
— развитие на высоте возбуждения хореиформных гиперкинезов
— возможность развития карфологии («обирания»)
16
Оглушение может проявляться
+ дезориентировкой в месте и времени
— выраженными галлюцинаторными и бредовыми переживаниями
+ аспонтанностью
— повышенным эмоциональным фоном
+ затруднением речевого контакта
18
Сумеречное помрачение сознания характеризуют во всех случаях
+ внезапное начало и критический выход
— постепенное начало в течение суток
+ полная амнезия болезненного состояния
— частичная амнезия переживаний
29
Укажите какой этиологический фактор играют ведущую роль в возникновении делириозных состояний ?
+ токсический фактор
— психогенный фактор
— генетические фактор
30
Для какого синдрома характерно грубое расстройство мышления, обусловленное нарушением синтеза ассоциаций ?
— кататонический синдром
— маниакальный синдром
+ аментивный синдром
— делириозный синдром
— паранояльный синдром
— парафренный синдром
31
При каком синдроме характерно преобладание зрительных устрашающих галлюцинаций ?
— кататонический синдром
— синдром Кандинского-Клерамбо
— онейроидный синдром
— аментивный синдром
+ делириозный синдром
— паранояльный синдром
— парафренный синдром
34
К какой психопатологической группе расстройств относится онейроидный синдром ?
+ помрачение сознания
— выключение сознания
— патологии мышления
— патологии влечений
35
Какие симптомы из нижеперечисленных характерны для аменции ?
+ бессвязное, инкогерентное мышление
— систематизированный бред преследования
— частичная амнезия+ аутопсихическая дезориентировка
36
Для какого из перечисленных психопатологических синдромов наиболее свойственна истощаемость внимания ?
— маниакального
+ астенического
— депрессивного
— параноидного
— кататонического
37
Для каких из перечисленных заболеваний характерно затруднение переключения внимания ?
— шизофрения
— инволюционный психоз
+ эпилепсия
— неврастения
38
Оглушение может развиться в следствие:
+ интоксикаций
+ инфекций
— шизофрении
— инволюционного психоза
39
Для делирия характерны все перечисленные психические расстройства, кроме:
— парейдолии
— зрительных галлюцинаций
+ психических автоматизмов
— аффективных расстройств
— двигательного возбуждения
40
Для мусситирующего делирия характерно все перечисленное, кроме:
— возбуждения в пределах постели
— бессвязного бормотания
— симптома карфологии («обирания»)
+ гипертимии
41
Для профессионального делирия характерно:
+ отсутствие продуктивного контакта
+ глубокое помрачение сознания
+ автоматизированные двигательные акты
— ничего из перечисленного
Василий Кандинский и Россия — Русский музей
11 ноября 2014—28 сентября 2015
В Культурном Центре Банка Бразилии в городе Бразилиа откроется выставка «Василий Кандинский и Россия».
На ней будет представлено 83 произведения искусства из собрания Русского музея, работы из Нижегородского государственного художественного музея, Омского областного музея изобразительных искусств, Музейного комплекса имени И. Я. Словцова (Тюмень), Красноярского художественного музея им. В. И. Сурикова, Приморской государственной картинной галереи (Владивосток), Краснодарского художественного музея им. Ф. А. Коваленко и частных коллекций. Русский музей и Культурный Центр Банка Бразилии связывают давние партнерские отношения. В 2009-м в Бразилиа, Рио-де-Жанейро и Сан — Паулу с огромным успехом прошла выставка «Виражи России: авангард из коллекции Русского музея Санкт — Петербурга». На ней было представлено более 100 экспонатов, включая картины таких художников, как Василий Кандинский, Казимир Малевич, Марк Шагал, Владимир Татлин, Павел Филонов, Наталья Гончарова, а также плакаты, изделия прикладного искусства и т.д.В январе этого года в филиале Культурного Центра Банка Бразилии в Сан — Паулу открылась выставка произведений из коллекции «Музея Людвига в Русском музее».
Картины, переданные в дар в Русскому музею супругами Иреной и Петером Людвигами в 1995-м, впервые покинули свое постоянное место экспонирования. Бразильские любители искусства смогли познакомиться с 78 произведениями, среди которых были работы Пабло Пикассо, Энди Уорхола, Жана — Мишеля Баске, Роя Лихтенштейна, Класа Ольденбурга, Джаспера Джонса, Готтфрида Хельнвайна и многих других прославленных мастеров ХХ века. Выставка продолжила свою работу в Рио-де-Жанейро и Белу — Оризонти.
Нынешняя экспозиция призвана познакомить жителей Бразилии с творчеством выдающегося представителя русского авангарда Василия Кандинского. Русский музей отправляет в Бразилиа подлинные жемчужины своей коллекции: «Красная церковь» (1901 — 03), «Импровизация» (1910), «Сумеречное» (1917), «Золотое облако» (1918) и др.
Искусство Кандинского предстает на выставке в контексте современных ему художественных течений. Поэтому посетители увидят также шедевры Архипа Куинджи («Закат», 1900-е), Николая Рериха («Заморские гости», 1902), Давида Бурлюка («Лошадь — молния», 1907), Михаила Ларионова («Лучистый пейзаж», 1912), Павла Филонова («Две девочки», 1915), Константина Коровина, Аристарха Лентулова, Аполлинария Васнецова, Мартироса Сарьяна, Владимира Баранова — Россинэ и др.
Организаторы ставят своей целью показать связь творчества Кандинского с народным искусством. На экспозиции можно будет увидеть предметы крестьянского быта: прялки, игрушки, лукошки, сундуки. Источниками вдохновения для мастера служили и русские иконы XVI-XVII веков («Чудо Георгия о змие», «Чудо о Флоре и Лавре», «Никола в житии»).
Выставка пройдет в 4х городах Бразилии:
— Культурный центр Банка Бразилии, г. Бразилиа: 11.11.2014 – 12.01.2015
— Культурный центр Банка Бразилии, г. Рио-де-Жанейро: 27.01.15 – 30.03.15
— Культурный центр Банка Бразилии, г. Белу Оризонти: 18.04.15 – 29.06.15
— Культурный центр Банка Бразилии, г. Сан-Паулу: 21.07.15 – 28.09.15
Все отзывы о выставке «Василий Кандинский и Россия» – Афиша-Выставки
Название выставки «Василий Кандинский и Россия» не вполне убедительное. Красочность северорусского народного творчества – только один из источников вдохновения художника. Кандинский вдохновлялся также живописью импрессионистов и фовистов, музыкой Вагнера и Шенберга, поисками новой духовности Рудольфом Штайнером и новой выразительности немецкими экспрессионистами и т.
д., учился у основоположника Мюнхенского сецессиона Франца фон Штука. Постичь его живопись невозможно без понимания того, что в его «внутреннем горении», напряженном творческом поиске переплавилось многое. Можно видеть в его картинах только эмоциональную красочность, идущую от фольклора, но при этом потерять их глубокий внутренний смысл. Можно пытаться искать в абстрактных фигурах исходные предметные изображения, но это все равно, что течь вспять. Можно увидеть в «Георгие Победоносце» коня, бедро и копье всадника, но важнее ощутить мажорное звучание ярких красок, символизирующих освобождение Света от власти Тьмы. Можно, наконец, вооружившись брошюрой Кандинского-теоретика «О духовном в искусстве», анализировать его работы, исходя из написанного им текста, и разложить его живопись на части. Но исполнится ли при этом его страстное желание, чтобы зритель оказался внутри картины, а не был сторонним наблюдателем? Не уверена. По какому бы одному пути не двигаться, оказываешься в тупике. Постичь живопись Кандинского – все равно, что постичь законы мироздания.
Выставка, где собраны несколько десятков работ из музеев Петербурга, Москвы, Омска, Тюмени, Владивостока, хороша тем, что дает возможность увидеть путь, по которому двигался сам художник – от конкретного впечатления к общей идее, от «импрессий» к «импровизациям» и «композициям». Видеофильм позволяет сопоставить реальный вид Мурнау, дом, где жили Кандинский и Габриэла Мюнтер, с живописными пейзажами. И те и другие вызывают схожие ощущения резкой контрастности освещенных и затененных частей. Художник усилил контрастность, введя дополнительные цветовые акценты, что не противоречит непосредственным впечатлениям. В «импровизациях» художник как музыкант соединяет разные мотивы: часть повозки, ладью, собаку, стрелков, меняет цвет, упрощает фигуры и предметы. В «Композиции VI» намек на ладью – Ноев ковчег еще можно найти. В картине, навеянной московскими впечатлениями, тройку в верхнем левом углу не смогла увидеть, как не пыталась. Кандинский соединяет различные абстрактные живописные элементы, чтобы выразить энергии и сущности мезо- и макро- масштаба: динамизм столичной жизни, разрушение старого мира и возникновение нового.
Одни из картин сумеречные, другие сияющие выражают состояние духа и мира. Черные линии агрессивно вторгаются в цветовую гармонию, разрушая ее.
Кандинский казался художником вселенского масштаба. И вдруг совершенно неожиданно в живописных работах на стекле и фарфоре проявляется его изящество. Небольшие по формату картины на стекле вызывают нежные чувства. Вероятно, сказочные сюжеты с образом прекрасной дамы навеяны женитьбой 50-летнего художника на 20-летней Нине Андреевской.
Декоративный абстракционизм, уменьшенный до размеров фарфоровой чашки и блюдца, лишенный духовного пафоса, оказывается неожиданно изысканным благодаря точно выверенному соотношению цветных абстрактных элементов и белизны фарфорового круга. После выставки зашла в магазин ИФЗ посмотреть, что сейчас выпускается в абстрактном стиле. Нет, не то. Кандинский и в дизайне Кандинский.
Кандинский Василий Васильевич
«Когда острый угол треугольника касается круга, эффект не менее значителен, чем у Микеланджело, когда палец Бога касается пальца Адама».
Василий Васильевич Кандинский родился в Москве 8 декабря 1866 года. Уже с 10 лет он занимался рисунком с частным преподавателем, а позже, в гимназии, где он также учился игре на фортепиано и виолончели.
Стать художником Кандинский решился довольно поздно. Посетив в 1895 году выставку французских импрессионистов, которая проходила в Москве, он открыл для себя живопись Моне. И уже в следующем году он решается стать художником.
«Пестрая жизнь»
В 1900 году Кандинский был принят в Мюнхенскую академию в живописный класс Франца Штука, который считался «первым рисовальщиком Германии». Новый учитель посоветовал «сначала писать в черно-белых тонах, чтобы изучать только форму», а также помог преодолеть Василию «нервозность», которую считал «вредным следствием неспособности завершить картину».
Впервые свои работы Кандинский показал на дебютной выставке художественной группы «Фаланга», основанной им самим. Но ни его полотна, ни работы других известных художников: Моне,Синьяка – не встретили понимания.
В 1904 году в Москве появляется его первый альбом «Стихотворения без слов» с двенадцатью ксилографиями, а позже — его первая большая картина «Пестрая жизнь».
«Сумеречное»
С 1908 года Кандинский живет в основном в Мюнхене. Он окончательно привязался к Баварии, открыв для себя деревушку Мурнау, с прекрасным озером и очаровательными альпийскими лугами. Там же впоследствии он купил себе дом.
Мюнхенский период жизни Кандинского (1908-1914гг) можно назвать периодом его литературной деятельности. Выходят его книги «О духовном искусстве», мемуары «Оглядываясь назад», сборник стихов «Звуки» с 55 черно-белыми и цветными литографиями.
«Синий гребень»
Плодотворный мюнхенский период завершился с началом Первой мировой войны. В декабре 1914 года Кандинский возвращается в Москву.
Следующие семь лет художник провел в России среди неурядиц войны и революции. В феврале 1917 года он женится на Нине Андриевской, которая была верна ему в трудные времена, а после его смерти неустанно заботилась о его наследии.
«Красная площадь»
В 1916- 1917г.г. Кандинский создает свои программные произведения: «Синий гребень», «Смутное», «Сумеречное» и «Красная площадь». «Красная площадь» — это символ города, стоящего на пороге новой эры. Желтое зарево, подобное световой вспышке, льющиеся с неба лучи света, летящие над городом птицы, яркая цветовая перекличка – все это создает ощущение торжественности и праздничности. Все произведения, созданные Кандинским в этот период, как «предметные», так и абстрактные, отличает динамичность, активность композиционного построения.
«Круги в круге»
В течение следующих полутора лет Кандинский не написал ни одной картины маслом. Это объясняется не только дефицитом материалов, но и дефицитом времени, т.к. он находился при исполнении официальных обязанностей.
Но с 1921 года в России начался процесс ликвидации авангарда и, когда «искусство умерло», Кандинскому было уже нечего делать в Москве. В декабре того же года он вместе с женой отправляется в Берлин, взяв с собой только 14 картин.
Но здесь его ждал неприятный сюрприз: почти все 150 картин, которые он передал в 1914 году галерее В.Штурм, были проданы, а в результате инфляции вся выручка стала равна нулю.
В июне 1922 года Кандинский перебрался в Веймар и приступил к преподаванию в знаменитом Баухаузе. Собравшиеся тут люди хотели совместным трудом преобразовать окружающую среду человека по эстетическим и функциональным принципам. Было основано «Общество Кандинского», где, платя взносы, каждый его член получал право на одну акварель в год. Вскоре Кандинский получил возможность выставляться в США. Так понемногу он стал известен на американском художественном рынке, где впоследствии имел большой успех.
«Без названия»
В 1927 году Илья Эренбург, побывав в Баухаузе, написал статью, в которой дал блестящий портрет Кандинского: «Это – не юный варвар, не тупоумный пророк воображаемой Америки, нет, это римлянин третьего столетия, усталый эклектик, человек, который любит различные эпохи и не сотворил себе кумира ни из ведра, ни из всего нашего времени».
«Разные части»
После закрытия Баухауза в конце 1924 года художник переезжает в город Дессау. М.К.Лакост пишет: « В Дессау к художнику вернулась творческая сила мюнхенского периода. Постепенно менялся и стиль, что особенно явно видно на примере треугольника, важной для того периода фигуры. В работах «Посвящается Громанну» и «Вспышка» Кандинский применил технику, эффект которой проявляется как раз в геометрических композициях. Цвет фигур стал варьироваться в зависимости от фона. Соответственно цветовой тон и насыщенность цвета стали меняться в тех местах, где фигуры пересекаются друг с другом… Круг доминирует во всех картинах двадцатых годов. Порой он даже вытесняет все другие формы, как в знаменитой картине «Несколько кругов», которая вызывает ассоциацию с полетом пестрых мыльных пузырей». Можно еще назвать такие полотна как «Круги в круге», «Интимное известие», «Без названия», «Раскачивание».
«Вокруг круга»
Свое внимание к кругу Кандинский объяснил так: «Сегодня я люблю круг, как раньше любил, например, коня, а может быть и больше, так как нахожу в круге больше внутренних возможностей, отчего он и занял место коня».
В круге он находил связь с космическим, восхищался напряжением, несущим в себе бесчисленные напряжения, при этом он испытывал «сильное чувство внутренней силы круга».
С приходом к власти нацистов Кандинский покинул Германию и направился во Францию, где и остался до конца своих дней, поселившись в Нейи под Парижем.
«Разнообразные действия»
Парижское время – самый спорный период в творчестве Кандинского, т.к. творчество этого периода, получившего наименование «синтетического», отмечено отпечатком воздействия сюрреалистической живописи: «Разные части», «Вокруг круга», «Разнообразные действия». М.К.Лакост отмечает: «Всплыли своеобразные фигуры, которые так и хочется назвать существами. Художник не предпринимал ничего, чтобы смягчить эффект причудливо-нелепого. Напротив, чем абсурднее в этих картинах фигуры, тем очевиднее решимость прорисовать их до последней детали, чем изощреннее формы, тем ярче краски…» Сам художник назвал этот период творчества «поистине живописной сказкой».
В 1944 году Кандинский тяжело заболел, и 13 декабря 1944 года его не стало.
«Несколько кругов»
После смерти Василия Кандинского его вдова Нина Кандинская учредила международную премию имени своего мужа. Эта первая премия Кандинского существовала с 1946 по 1961 год. Ее победителями становились, как правило, абстракционисты.
В настоящее время существует премия Кандинского, учрежденная в 2007 году по инициативе президента Международного культурного фонда Шалвы Бреуса. Премия Кандинского не является наградой за «выслугу лет» или за творческий вклад. Это премия за лучшие художественные достижения последних двух лет. Главный критерий выбора победителя – то, насколько художник своими новейшими работами повлиял на ситуацию в современном российском искусстве.
Претендентом на получение Премии Кандинского может стать любой российский художник, а победителей определяет международное жюри при участии экспертного совета.
В 2014 году рассматривались работы 35 номинантов на выставке в «Ударнике» с 18 сентября по 30 ноября.
Приз в главной номинации «Проект года» присудили Павлу Пепперштейну за проект «Святая политика»; в номинации «Молодой художник года» приз был вручен Альберту Солдатову за проект «Бальтус». Победителем в номинации «Научная работа. История и теория современного искусства» стал Михаил Ямпольский за работу «Живописный гнозис».
Задачами Премии Кандинского являются поддержка и развитие российского актуального искусства, повышение его авторитета в мире.
Абстракционизм — наиболее крайняя школа модернизма. Абстрактное искусство, называемое также нонфигуративным искусством, сложилось как направление в 10-х годах двадцатого столетия. |
|||
Теоретики абстракционизма выводят его от Сезанна через кубизм. Именно такой путь — от изобразительности через «идеальную реальность» так называемого синтетического кубизма к полной неизобразительности — прошел один из основоположников «неопластицизма» нидерландский живописец Пит (Питер Корнелис) Мондриан (1872-1944), который считал, что «чистая пластика создает чистую реальность». В 10-е годы Мондриан был связан с кубизмом, правда, доведя его принципы до простого черчения на плоскости. |
|||
На родине, в Голландии, у Мондриана появляется группа последователей, объединившихся вокруг журнала «Стиль». Программа журнала провозглашала создание универсального образа мира посредством прямоугольников разного цвета, отделенных друг от друга жирной черной линией. |
|||
Мондриан был буквально одержим культом равновесия вертикалей и горизонталей и порвал с журналом «Стиль», когда тот ввел в 1924 году как компонент выразительного языка угол в 45 градусов. Положения Мондриана в 40-е годы были подхвачены итальянскими «конкретистами». Опираясь на утверждение Мондриана, что «нет ничего конкретнее, чем линия, цвет, плоскость», они стали создавать «новую действительность» из линий и плоскостей открытого желтого, красного, синего цвета. |
|||
Другой основоположник абстракционизма — Василий Кандинский (1866-1944) создал свои первые «беспредметные» произведения еще раньше кубистов. Москвич родом, Кандинский сначала готовился к юридической карьере, в 1896 году приехал в Мюнхен где учился в школе А. Ажбе (1897-1898) и в Академии художеств (1900) у Ф. фон Штука, прошел увлечение Гогеном и фовистами, народным лубком. |
|||
В своей работе «О духовном в искусстве» он провозглашает отход от натуры, от природы к «трансцендентальным» сущностям явлений и предметов; его активно занимают проблемы сближения цвета с музыкой. Кандинский испытал также большое влияние символизма. Несомненно, от символизма его понимание черного, например, как символа смерти, белого — как рождения, красного — как мужества. Горизонтальная линия воплощает пассивное начало, вертикаль — активное начало. |
|||
Исследователи справедливо считают, что Кандинский — последний представитель литературно-психологического символизма, подобно Моро во Франции и Чюрленису в Литве, и вместе с тем первый абстрактный художник. «Предметность вредна моим картинам», — писал он в работе «Текст художника». |
|||
Третий основоположник абстрактной живописи — Казимир Малевич (1878-1935). |
|||
С 1913 года он создал свою собственную систему абстрактной живописи, выставив на обозрение публики картину «Черный квадрат», простой черный квадрат, написанный на белом фоне, и назвав эту систему «динамический супрематизм». В своих теоретических работах он говорит о том, что в супрематизме «о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник — предрассудок прошлого». |
|||
В начале 30-х годов он возвращается к фигуративной живописи в реалистических традициях, причем советской тематики («Девушка с красным древком»). |
|||
В послевоенный период новая волна абстракционизма была поддержана огромным размахом рекламы, организованным успехом. В произведения абстрактной живописи вкладывают капитал. «Звездой» американского абстракционизма послевоенного периода считается Джексон Поллок (1912-1956). Поллок ввел термин «дриппинг» — разбрызгивание красок на холст без применения кисти. Это называется также в Америке абстрактным экспрессионизмом, во Франции — ташизмом (от слова tache — пятно), в Англии — живописью действия, в Италии — ядерной живописью (pittura nucleare). |
|||
© Club INFO, 2010 |
|||
Поскольку художники этого течения отрицают всякую изобразительность в искусстве, отказываются от изображения предметного мира, абстракционизм называют еще беспредметничеством.
Так появились бесчисленные композиции без названия, под номерами и буквами.
В 1911 году совместно с Ф. Марком создал объединение «Синий всадник».
Он соединил импрессионизм Кандинского и сезаннистский геометрический абстракционизм Мондриана в изобретенном им супрематизме (от французского supreme — высший). Ученик Киевской художественной школы, затем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Малевич прошел через увлечение импрессионизмом, затем кубизмом, в 10-е годы испытал влияние футуристов Карра и Боччони.
«Черный квадрат» Малевича вошел в историю как наивысшее выражение крайностей модернистского искусства.Особое направление в абстракционизме — лучизм — возглавляли Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. По Ларионову, все предметы видятся как сумма лучей. Задача художника — поиск пересечения сходящихся в определенных точках лучей, т.е. красочных линий, их в живописи представляющих.
Русский музей покажет в Бразилии более 70 произведений Василия Кандинского и его современников
Русский музей предоставит 74 произведения из своей коллекции для выставки «Василий Кандинский и Россия» в Бразилии.
Как сообщили в пресс-службе музея, выставка, посвященная одному из главных представителей русского авангарда, откроется 11 ноября в Культурном центре Банка Бразилии. «Русский музей отправляет в Бразилиа подлинные жемчужины своей коллекции: «Красная церковь», «Импровизация», «Сумеречное», «Золотое облако», — сообщил представитель музея, добавив, что искусство Кандинского предстает на выставке в контексте современных ему художественных течений.
Посетители увидят также шедевры Архипа Куинджи «Закат», Николая Рериха «Заморские гости», Давида Бурлюка «Лошадь-молния», Михаила Ларионова «Лучистый пейзаж», Павла Филонова «Две девочки», а также Константина Коровина, Аристарха Лентулова, Аполлинария Васнецова, Мартироса Сарьяна, Владимира Баранова-Россинэ и других мастеров начала ХХ века.
Экспозицию художественных произведений дополнят предметы крестьянского быта. «Организаторы ставят своей целью показать связь творчества Кандинского с народным искусством», — пояснили в пресс-службе Русского музея. На выставке можно будет увидеть прялки, игрушки, лукошки, сундуки. Источниками вдохновения для мастера служили и русские иконы XVI-XVII веков — «Чудо Георгия о змие», «Чудо о Флоре и Лавре», «Никола в житии».
Кандинский всемирно известен как один из основоположников абстракционизма, автор живописных и графических произведений, композиций. Он написал несколько книг об искусстве, а также занимался исследованиями в области этнографии. Он совершил несколько этнографических экспедиций, в которых изучал русский быт, историю религии и традиции, уходящие корнями во времена язычества.
Всего на выставке будет более 80 произведений искусства, которые помимо Русского музея предоставили Нижегородский государственный художественный музей, Омский областной музей изобразительных искусств, Музейный комплекс имени И.
Я. Словцова в Тюмени, Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова, Приморская государственная картинная галерея во Владивостоке, Краснодарский художественный музей им. Ф.А. Коваленко и частные коллекционеры.
Русский музей уже не первый раз проводит выставки в Бразилии. 5 лет назад в Бразилиа, Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу с огромным успехом прошла выставка «Виражи России: авангард из коллекции Русского музея Санкт-Петербурга». В январе этого года в филиале Культурного Центра Банка Бразилии в Сан-Паулу открылась выставка произведений из коллекции «Музея Людвига в Русском музее».
Выставка Кандинского продолжит свою работу в Рио-де-Жанейро, Белу-Оризонти и Сан-Паулу до 28 сентября 2015 года.
Кандинский: Путь к абстракции, экскурсовод, комната 8
Василий Кандинский
В сером ( Им Грау ) 1919
Центр Помпиду, Париж.
Национальный музей современного искусства / центр промышленного творчества. Завещание Нины Кандинской 1981
Когда в августе 1914 года Германия объявила войну России, Кандинский был вынужден покинуть Мюнхен и вернуться в Москву.В следующие несколько лет он написал несколько картин маслом, сосредоточившись в основном на акварели, графике и подготовительных этюдах для будущих картин. Картины, которые он написал, часто напоминают пасмурную погоду или темное угрожающее небо. Их названия — Сумерки 1917, Пасмурно 1917 и Серый Овал 1917 — также предполагают мрачное настроение.
После большевистской революции в октябре 1917 года Кандинский больше не писал картин в течение двух лет. Отчасти это было связано с нехваткой средств; но он также сотрудничал с новым правительством, взяв на себя многочисленные важные роли в новых художественных учреждениях большевистского режима.
Когда он снова начал рисовать в 1919 году, его картины демонстрируют упрощение формы и более понятную структуру. Продолжая свои разработки двумя годами ранее, White Oval 1919 включает в себя как четкую центральную форму, так и темную окаймляющую границу. Живописное пространство более свободное, чем в его ранних работах, более открытое и менее физически плотное. Картина В сером 1919 окрашена в приглушенный цвет, а формы начинают приобретать более острые края, приближаясь к геометрической – возможно, это ответ на контакт Кандинского с более молодыми художниками русского авангарда, такими как Казимир Малевич и Александр Родченко.
Однако в конце концов Кандинский перестал симпатизировать новому революционному искусству. Такие художники, как Родченко, отстаивали принципы рационализма; они отвергали идею о том, что картина может передавать духовный опыт, и считали искусство Кандинского индивидуалистическим и типично буржуазным. В 1921 году Кандинский уехал из России, чтобы никогда не вернуться.
Искусство/Музеи: Кандинский в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке. центр Помпиду в Париже и Stadtische Galerie im Lenbachhaus und Кюстбау, Мюнхен
Кандинский Городская галерея im Lenbachhaus und Kustbau, Мюнхен 25 октября 2008 г. по 9 марта 2009 г. Центр Помпиду, Париж с 8 апреля по 10 августа, 2009 г. Соломон Р.Гуггенхайм Музей, Нью-Йорк 18 сентября 2009 г. по 13 января 2010 г.
«По очкам» 1928, холст, масло, квадрат 140 см, Муза национального искусства модерн, Центр Помпиду, Париж, подарок Нины Кандинской, 1976 Многие работы в выставки защищены Обществом прав художников, но они не указаны в каталоге или на выставке
Картер Б. Хорсли
Василий Кандинский был основателем
член школы немецкого экспрессионизма «Синий всадник», но он
также был величайшим художником геометрической абстракции и
покровитель Соломона Р.Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке,
последнее место проведения крупной выставки художника, завершившейся
10 января 2010 г.
, ранее был показан в Stadtische Galerie.
im Lenbachhaus und Kustbau, Мюнхен, и Центр Помпиду, Париж.
Эта ослепительная выставка включает в себя около 100 крупных картин маслом Кандинского, «святого покровителя» коллекции Гуггенхайма, и к ней прилагается меньшая выставка около 70 его акварелей, которые, к сожалению, не включены в каталог живописи и которые почти так же эффектно, как и картины.
Творчество Кандинского сказочно красочны, а его композиции взрывоопасны. В сравнение со страстным искусством Пикассо и Матисса, Кандинского исходит так же первоначально, как экспрессионистский художник-фовист и позже как научный гений. Это титаны 20 века модернизм и никто не приблизится к сложным абстракциям Кандинского, либо ранние «мягкие» типы, либо более поздние «жесткие» типы.
В каталоге выставки,
Аннегрет Хоберг отмечает, что «Василий Кандинский, несомненно, может
быть назван самым важным основателем абстрактной живописи,
даже если другие художники, такие как Франтишек Купка и Казимир Малевич
занимались этим по-разному почти в одно и то же время.
»
Она отмечает, что Кандинский описал свой ранний художественный опыт
когда он посетил «весело расписанные интерьеры крестьянских
дома, которые он посетил во время своего путешествия на далекий северо-восток: «Они
научил меня двигаться в картине, жить в картине… Когда
Я наконец вошел в комнату, я чувствовал себя окруженным со всех сторон
живописи, в которую я таким образом проник».
Мисс Хоберг писала, что Кандинский был впечатлен стогом сена Моне и «интенсивным опытом цвета заката в родном городе:»
«Этот образ не последний
долго: несколько минут, и солнечный свет краснеет от усилия, краснее
и более красный, сначала холодный, а затем усиливающийся в тепле.Солнце
растворяет всю Москву в единое пятно, которое, как
дикая туба, заставляет всю душу трепетать. Нет, этот красный сплав
не самый прекрасный час! Это только финальный аккорд
симфония, которая ярко оживляет каждый цвет, что позволяет
и заставляет всю Москву резонировать под fff гигантский оркестр. Розовый, сиреневый, желтый, белый, голубой, фисташковый
зеленые, пламенно-красные дома, церкви, каждая самостоятельная песня —
кричащая зелень травы, более глубокий тремоло деревьев,
поющий снег с его тысячью голосов, или allegretta голых ветвей, красное, жесткое, безмолвное кольцо Кремля
стены, и выше, возвышаясь надо всем, как торжествующий крик,
как самозабвенная аллилуйя, длинная, белая, изящная, серьезная
линия колокольни Ивана Великого.
И на его высоком, напряженном
шея, вытянутая к небу в вечной тоске, золотая
глава купола, который среди золотых и цветных звезд
другие купола, это московское солнце. Чтобы нарисовать этот час, я думал,
должно быть для художника самой невозможной, величайшей радостью». «Верховая езда
Пара», холст, масло, 55 на 50,5 см, 1907, Staditsche Galerie.
im Lenbachhaus, Мюнхен, Габриэле Мунтер-Стифтунг, 1957
«Верховая пара», 1907 г. холст, масло, входит в большую группу темперных картин, почти все изображают ностальгические сценарии со старорусскими, старонемецкими, или фигуры бидермейера, и Кандинский ссылался на эти ранние работы как «цветные рисунки», и выполнялись они обычно на бумаге темного цвета.Они похожи на драгоценности и немного примитивны. и понтилистское качество.
«Импровизация» 3, 1909, холст, масло, 94 на 130 см, Муза национального искусства модерн, Центр Помпиду, Париж, Дар Нины Кандинской, 1976 «Голубая гора», 1908-1909, холст, масло, 106 на 96,6 см, Соломон Р.
Гуггенхайм
Музей, Фондовая коллекция Соломона Р. Гуггенхайма, в подарок 41 505 В каталоге представлены комментарий Кароль Вейл о «Голубой горе»:
«Летом 1908 г., после
несколько лет обширных путешествий по Европе и Тунису,
Кандинский и его спутница, художница Габриэль Мюнтер, поселились
в Мурнау, маленьком живописном рыночном городке к югу от Мюнхена и
очень любима писателями и художниками.Вдохновленный Барарианцем
пейзаж, Кандинский занимает видное место в своих работах. Он также
обнаружен баварский стиль Kinterglasbilder (обратное стекло
живописи), которая была известна своими красочными изображениями народных
сцены. Blue Maountain …, окрашен зимой 1908-09, тип.
заметный сдвиг в стиле художника проявляется в более смелом
и более яркие полотна, которые он создал после пребывания в Париже.
в 1906-07 годах, когда он познакомился с блестящим
полотна фовистов – в том числе Жоржа Брака, Андре
Дерена и Анри Матисса, работы которых он считал чудодейственными.
Кандинский с детства любил лошадей, и Blue
Гора — одна из многих работ, на которых изображены лошади и всадники.
мотивы, которые символизируют его нетрадиционные эстетические ценности и
миссия создать новую, более духовную сыворотку через искусство.
Очертания коней, горы и пейзаж — в кивок
его характерным ранним графическим работам, особенно выразительным
ксилографии — более схематичны и подчеркивают плоскость. В его
Стремясь к абстракции, Кандинский медленно отделял свои образы
от природы.Здесь он раздевал процессию всадников и фигур
любых действительно идентифицируемых форм, а цвета предназначались
вызвать эмоциональные реакции. Постепенная дематериализация
формы и яркие цвета играют друг против друга как независимые
сенсорные паттерны, которые говорят об этом стремлении к художественной свободе
и его цель представить новую духовную реальность».
5
на 95 см, Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Мюнхен, Габриэле
Мюнтер-Штифлунг, 1957 «Импровизация»
19 марта 1911 г., холст, масло, темпера, 120 на 141,5.
см, Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Мюнхен, Габриэле Мунтер-Штифлунг,
1957 Замечания Аннегрет Хоберг в
каталоге, что Кандинский был «глубоко вовлечен в теософскую
и мистических идей в годы перед Первой мировой войной и у авторов
который «сосредоточился на экстрасенсорных восприятиях и парапсихологии.»Похоже, что в Импровизация происходит неизвестный ритуал.
19 , своеобразное посвящение и просвещение деятелей, которые
могут быть поняты как новички. Видны полупрозрачные фигуры, очерченные
только в черном. Слева процессия прессов меньшего размера.
вперед вперед, за которыми следуют оттенки цвета. Самый большой
часть картины, однако, наполнена чудесным, сверхъестественным
синий, который также просвечивает группу фигур, показанных на
профиль справа, которые, кажется, движутся к цели за пределами
картина.
Духовное воздействие этих долгих, совершенно бестелесных
рисует как на единообразии (то есть они все
такой же высоты, как на византийских изображениях святых) и по факту
что темно-синий, почти фиолетовый оттенок в их головах может символизировать
исчезновение или переход… Эта работа подчеркивает
почти мессианское ожидание спасения через живопись». «Импровизация»
18 (с Надгробием), март 1911 г., холст, масло, темпера, 141
на 121 см, Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Мюнхен, Габриэле
Мюнтер-Стифтунг, 1957
«Импровизация 18 (с
Надгробие)» — это картина Кандинского, написанная маслом и темперой в 1911 году.
обычно бледная палитра для художника.«На протяжении всей своей карьеры»
Кароль Вейл написала в каталоге: «Кандинский создал серию
картин, которые он считал «образцами новой симфонической
тип конструкции. Стремясь синтезировать искусства, он
назвал эти произведения Впечатления, Импровизации и Композиции ,
все слова, относящиеся к музыке.
Картины также являются произведениями
спонтанное изобретение или намеки на его внутреннюю природу, а
чем материальное наблюдение за внешним миром. В течение этого периода
интенсивной деятельности, он ускорил свое движение к абстракции.»
В каталоге представлены после комментария Кароль Вейл о «Эскиз для Состав II» :
«Последний в серии
этюдов для монументальной картины маслом, ныне уничтоженной, Эскиз
для Композиции II … имеет иконографию, которая часто ставит в тупик
ученых из-за предполагаемого отсутствия тематического содержания заявленных
Кандинский в своих произведениях.Тем не менее, было предложено
что действуют противоборствующие силы: мирная и идиллическая сцена,
показанный светящимися цветами справа, контрастирует с
катастрофическое бедствие, воспринимаемое через более темное и мрачное
цветовая палитра слева.
Выглядит как упрощенный и спонтанный
контуры, фигуры, скалы, всадники и лошади очерчены
в черном блестящие цвета мощно создают буйный
смесь форм, которая предназначена для того, чтобы вызвать эмоции и соединить
к внутренней духовности зрителя.»
«Впечатления III (Концерт)»
был написан Кандинским вскоре после посещения концерта Арнольда
Шенберга в Мюнхене в 1911 году, и в каталоге отмечается, что это
«один из самых выдающихся примеров синестезии в современном искусстве,
соответствия между музыкой и живописью, которые другие в начале двадцатого века
искали художники.Динамическая волна желтой краски течет по
рисование слева направо, как огромная волна звука, которая, казалось бы,
резонирует туда-сюда. Над ним в верхней половине картины
— энергичный черный в диагональной позиции. В подготовительном
карандашных зарисовок можно четко расшифровать сцену с открытым,
черный рояль, а также изогнутые спины сидящих слушателей
и стоящие вдоль стены.
»
В каталоге представлены следующий комментарий к «Light Picture» Кароль Вейл:
«Хотя Световая Картинка. ..есть
одна из картин 1913 года, которую Кандинский описал как имеющую
«ничего общего с объектом», заманчиво найти
остатки пейзажных ссылок в этой работе. На самом деле он был
не намерен полностью отказываться от объектов, особенно в этот
сцена.Состоит из парящих черных линий и ярких цветов, Light
Картина – тонкое и лирическое полотно. Больше похоже на
рисунок или даже цветная гравюра, он источает эфирное качество
и легкомыслие, совершенно отличное от других художников
работы этого периода, когда он пробивался к препятствиям.
Эта картина может представлять момент радостной передышки перед
его неизбежный отъезд из Германии в Россию и возможные изменения
в его личных критериях. »
В июне 1916 года Кандинский написал
своей бывшей спутнице, художнице Габриэле Мюнтер, что наконец-то
вернул свои «творческие силы» и теперь хотел заниматься
«Большой московский пейзаж — собирай части отовсюду
и объединить их в единую картину слабые и сильные элементы,
все смешалось, как сам мир составлен
из разнообразных частей. Это должно быть как оркестр. я чувствую себя генералом
идея, но широкая композиция еще не ясна.В 8 в
вечером я вышел в Кремль, чтобы посмотреть церкви
с точки зрения, которая мне нужна для картины. И новые богатства
раскрылись перед моими глазами. Вернувшись в Собовскую, я до сих пор сделал
нарисованный набросок, что неплохо». Он снова написал ей в
сентября, чтобы сказать, что картина «потихоньку обретала форму».
в моем воображении. И то, что было в сфере желаний, теперь
принимают реальные формы. Чего мне не хватало в этой идее, так это
глубину и богатство звука, очень серьезного, сложного и легкого в
в то же время.В каталоге отмечается, что в итоговой работе
«его зрение захвачено взрывным живописным событием».
«Белый центр» есть
странное название для картины 1921 года с такими ярко выраженными акцентами
в его нижнем левом углу. В каталоге отмечается, что «выразительное
пылкость довоенных картин уступила место более отстраненной,
кажущийся рациональным способ композиции с использованием чистых, простых форм.Кандинский, однако, всегда дистанцировался от механического
искусство конструктивистов. Он тоже начал, особенно с 1920 г.
до 1921 года, чтобы использовать геометрические формы, такие как круги, треугольники и
точно вытянутые дуги и линии, но часто с мягкими границами
и неправильные комбинации.
»
Первая большая картина Кандинского
ввести Соломона Р.Коллекция Гуггенхайма называлась «Композиция
8», работа 1923 года, которую Гуггенхайм купил в Баухаусе в Дессау.
в 1934 г. «Шедевр художника времен Баухауза»
по словам Кароле Вейл, «эта поздняя композиция была написана
почти через десять лет после предыдущей картины из этой серии. Доминирует
различными геометрическими и абстрактными элементами, а также мелкими
черными линиями, это властное и высокоорганизованное полотно,
Кандинский считается ярким событием своего периода после Первой мировой войны.
Еще вполне различимы треугольные формы того, что может
быть горными вершинами, придавая гармоничный и крутой композиционный прием
к картинке.Работа усеяна разноцветными плавающими кругами,
которую Кандинский назвал «синтезом величайших противоположностей».
«По очкам», 1928 г. Масло Кандинского, изображенное в начале статьи, считалось очень высоко у художника.
Аннегрет Хоберг предоставляет следующий комментарий к нему в каталоге:
«Его запасной, почти безропотно
нанесённый цвет и аналогичным образом нарисованные чёрные контуры, обозначающие
геометрические формы делают его довольно необычным в его творчестве.Эти объекты
веером вверх и вверх в большой треугольник над квадратом картины
формат из узкого, слегка приподнятого плинтуса по нижнему краю.
Эти формы состоят в основном из больших, сильно вытянутых треугольников.
стоящих на кончиках и маленьких равносторонних, которые у
вершины служат стреловидными концами, либо противоположными направлению
нижние кончики или предполагающие движение вверх. Еще одна доминанта
элемент — большой круг, парящий в верхней части веера
формы, расширяя свое узкое основание. Этот круг сопровождается
шесть маленьких плавающих кругов, которые кажутся нарисованными циркулем и
распределяется по заданному пространству.
Краска наносится в пасмурную погоду.
заплатки в основном на этих геометрических фигурах, а по краям
желтоватый фон остается в значительной степени свободным. Ганс К. Ретерль,
которые вместе с Жаном К. Бенджамином выполнили обоснования каталогов
картин маслом Кандинского, видит эту работу в связи с
стремление художника дать возможность зрителю ощутить время в
рисование. Однако измерение времени приняло совершенно иной характер,
несубъективное качество или Кандинский в период Баухауза.
Потому что круг имел для него «наиболее ясное указание
четвертого измерения, он предпочитал его как элемент таким
другие геометрические формы, такие как треугольник или квадрат.Таким образом, используя
круг, движение — как сама суть времени — стали
визуальная составляющая его картин… Как и в музыке контрапункта,
нет ни одной темы, формально говоря, к которой другие формы
подчинены, но все элементы имеют самостоятельную жизнь
сами по себе, и именно по их «созвездию» оба движения
и эмоции становятся очевидными в результате.
»
«Желто-Красно-Синий (Гельб-Рот-Блау)
является важной картиной эпохи Баухауза, размеры и
формальная сложность приближается к десяти великим композициям Кандинского .
Благодаря таким w оркам,
Искусство Кандинского оказало влияние на более поздний модернизм, в том числе,
например, сериал Барнетта Ньюмана «Кто боится желтого»,
Красный и синий (1966-69).Тема основных цветов, адресованная
в названии, был основной частью Предварительного курса Кандинского
в Баухаусе, который занимался анализом желтого, красного и
синего цвета, а также их назначение основным геометрическим фигурам
треугольника, квадрата и круга.
.. Три части образуют два
центры, в композиции он часто использовал, по словам Кандинского
в комментарии к работе 1913 г. «Картина с белой каймой».
(Москва)….и то и другое… вызывает в воображении антропологические ассоциации.
В то время как в желтом поле можно увидеть человеческий профиль из-за
структура линий и кругов, переплетение красных
а синяя форма с черной диагональю напоминает тему
о битве между Святым Георгием и драконом….»
«Доминирующая кривая»,
работа 1936 года представляет собой типичную для Кандинского асимметричную композицию,
сочетает в себе взрывной центр, прямоугольную, почти тюленевидную
поле вверху слева и три круглые мишени вверху
правильно.
«Хотя последнее десятилетие его творчества часто
критиковали и меньше ценили, чем его новаторский прорыв ранее
работы», — заметила Кароль Вейл, помощник куратора
Гуггенхайм в своих примечаниях к этой картине в каталоге «Картины Кандинского».
годы во Франции были плодотворными, несмотря на тяжелые условия военного времени.
Приехав во Францию, Кандинский обнаружил, что французские модернисты заняты
в диалектической полемике, в которой участвуют художники Абстракции-Творения….,
свободная ассоциация художников, которые продвигали абстрактное искусство через
групповые выставки и журнал, против сюрреалистов, во главе
Андре Бретон, и Кандинский участвовал в диалоге.В эти сумеречные годы творчество Кандинского подверглось стилистическому
изменения, и он ввел удивительное разнообразие органических и
игривые мотивы, вдохновленные биологическими и зоологическими образами, отобранными
из научных сочинений. В Баухаузе он усердно собирал
репродукции из технических и энциклопедических томов и использованные
их для своих лекций.
Кандинский также был вдохновлен разнообразием
форм, используемых Жаном Арпом, Максом Эрнстом, Паулем Клее и Жоаном Миро,
но создал оригинальный биоморфный стиль, автоматический язык
своего рода, смешивая бесконечные живописные возможности сюрреализма
и формальная абстракция с теми из естественных наук.Остатки
любимых геометрических элементов остаются в творчестве Кандинского, такие
как круг и сетка. Его поздние работы предлагают идеи трансформации
и возрождение, как показано на примере Доминантной Кривой (Courbe доминирующей) ,
энергичная картина, которая, тем не менее, обладает удивительно легким
трогать. Загадочное чувство, преобладающее в этой зрелой работе, усиливается.
рядом загадочных ступеней справа, которые никуда не ведут
в частности, но, возможно, символизируют восхождение к более высокому
духовный план.Кандинский считал это гармоничное полотно
быть одним из самых важных его произведений того времени».
В статье от 22 сентября 2009 г.
под названием «Разваливаясь и скрепляя картину Кандинского».
Развитие» на artnet.com, Дональд Куспит предоставил следующее
комментарий о художнике:
«Виланд Шмид звонил
Картины Кандинского до Первой мировой войны «апокалиптические пейзажи».
утверждая, что они информированы с апокалиптической деструктивностью,
но также и восторженное ожидание постапокалиптического искупления.Интенсивные цвета, в которые Кандинский вкладывал столько эстетики.
и выразительная надежда имеют искупительную силу, даже если их яркость
иногда с прожилками болезненной тени. Мощный черный
линии, иногда стилизованные под закорючки и, как правило, противоречащие
друг друга, неловко обрамляют эксцентричные цветовые пятна, но
также создать эффект того, что Кандинский назвал «диссонансом», предполагая
апокалиптическая деструктивность. Бессвязность Кандинского
апокалиптические пейзажи — бардак, оставшийся после т.н.
эмоциональная буря, разрушительный смерч, который внезапно появляется,
ангел смерти, приходящий из ниоткуда, то есть всадник
апокалипсиса (это то, что Кандинский и Марк
«Синий всадник» [он был связан с церковью Св.
Джордж, который убил
дракон, но он быстро превращается из грациозного реалистичного всадника
в раннем представлении демоническому абстрактному всаднику в более позднем
репрезентация] — есть выражение дезинтегративного ужаса
и травмирующий ужас апокалипсиса. Они передают психическое
правда, что человек потерял контроль над своим сознанием и
не имеет контроля над миром и, таким образом, становится беспомощным… Кандинский
смог наложить геометрический порядок на свой беспорядок жестов,
что ставит его под поверхностный контроль, не изменяя его.Поздние геометрические работы — неудачные попытки создать четкую
и отчетливая абстрактная картина, а не своего рода творческое восприятие
— или, по крайней мере, интроспективное осознание — собственного срыва.
г-н Куспит является выдающимся профессор истории искусства и философии в SUNY Stony Brook и А. Д. Уайт, профессор Корнельского университета.
В своем отзыве о выставке
в Гуггенхайме в выпуске от 17 сентября 2009 г.
New York Times Роберта Смит заметила, что круговая рампа
Ротонда Райта, несомненно, была спроектирована с этим русским
кружащиеся, незакрепленные абстракции в уме.
Кандинский ненадежен,
вечно движущиеся композиции говорят о том, что он никогда не встречал диагональных
он не любил; Райт обязан музеем на вечное
наклон.»
Выставка, утверждала она, «упрощает видение, которое содержало музыку, живопись и язык как часть континуума и низводит его деятельность как теоретика, эссеист, поэт и организатор (искусства) сообщества на шоу информативные, незаметно размещенные настенные тексты. В обоих своих самых известных книги — «О духовном в искусстве» (1912) и «Точка и линия на плоскости» (1926) — он демонстрирует замечательную способность примирить искупительную силу «внутреннего пульсаций», предназначенных для переживания «всеми своими чувств» и точных диаграмм формального действия различных цвета, формы и линии, каждая из которых, по его мнению, имела отчетливое звук.»
В своей статье от 21 сентября 2009 г.
на выставке The Wall Street Journal Карен Уилкин
правильно отмечает, что «американские художники нашли в нем полезного
руководство на пути к абстракции», отметив, что «мы можем
найти подобные «замаскированные отсылки» у Аршила Горки.
например, зрелая работа, а также сходство с работой
и преподавание Ганса Хофманна, родившегося в Германии и проживающего в Нью-Йорке».
Великие произведения Кандинского имеют потрясающая динамика и лирические, но крайне сложные композиции которые замечательно гармоничны даже при перегрузке бесчисленными загогулины и детали.Его лучшие работы всегда смелые и очень сильным и довольно интеллектуальным.
Нажмите здесь заказать каталог выставки на amazon.com Используйте окно поиска ниже, чтобы быстро найти статьи на этом сайте о конкретных исполнителях, архитекторы, авторы, здания и другие предметы
Домашняя страница Обзор города
шедевров Национальной галереи, 1905-1945 гг.
Закрепление второго половина 50-летия Музея Израиля -й -й год, Сумерки над Берлином: шедевры Nationalgalerie, 1905-1945 объединяет оригинальные примеры работ Немецкие художники, чье авангардное творчество легло в основу израильского модернистская визуальная лексика в ряде творческих дисциплин.
В продаже Октябрь
С 20.03.2015 по 26.03.2016 на выставке представлены работы мастеров немецкого
Экспрессионистское движение, среди них Эрнст Людвиг Кирхнер, Эмиль Нольде и Карл
Шмидт-Ротлуф вместе с такими новаторами веймарского периода, как Макс Бекманн,
Отто Дикс, Джордж Гросс, Василий Кандинский и Пауль Клее.
Сумерки над Берлином Продолжает праздничную акцию Музея Израиля сотрудничество с родственными учреждениями по всему миру на протяжении всей своей 50 th юбилейный год и отмечает свое особое партнерство с Neue Национальная галерея в Берлине, также отмечающая 50-летие дипломатических отношений. между Израилем и Германией.
Созданные произведения искусства
между 1905 и 1945 годами, Сумерки закончились
Берлин исследует расцвет изобразительного искусства до Первой мировой войны.
лет, и своей борьбой против угнетения и преследований через
Приход Гитлера к власти и Вторая мировая война.
Среди экспонатов выставки:
- Эрнст
Людвиг Кирхнер Потсдамская площадь (1914 г.
), одна из серии картин художника, посвященных
уличная жизнь в современном мегаполисе Берлина.Изображение двух проституток
с лицами, похожими на маски, работа отражает влияние «примитивного искусства».
об этом выдающемся немецком экспрессионисте.
), одна из серии картин художника, посвященных
уличная жизнь в современном мегаполисе Берлина.Изображение двух проституток
с лицами, похожими на маски, работа отражает влияние «примитивного искусства».
об этом выдающемся немецком экспрессионисте.Эрнст Людвиг Кирхнер, Потсдамская площадь, Приобретено 1999 г. при поддержке Kulturstiftung der Länder (Культурное Фонд федеральных земель), федеральное правительство, Эрнст фон Siemens Kunststiftung, Фонд культуры Deutsche Bank и др.
- Отто Dix’s The Skat Players (1920) , антимилитаристский коллаж, знаменующий переход художника от дадаизма к социально-критическому новому реализму, изображающему трех безобразно изуродованных офицеры в кафе играют в скат, популярную трехрукую немецкую карту игра.
- Среди
картины, включенные в историческую выставку дегенеративного искусства 1937 года в
Мюнхен, Эмиль Нольде Христос и
Грешница (1926), иллюстрирует сцену из Евангелия от св. Лука в резко сжатой картинной рамке, в которой фарисеи
осудить проститутку Марию Магдалину, когда Иисус Христос обнимает ее.
Лука в резко сжатой картинной рамке, в которой фарисеи
осудить проститутку Марию Магдалину, когда Иисус Христос обнимает ее.
- Джордж Гросса Столпы общества (1926), осуждение немецкого общества и Веймарской республики через четыре аллегорические фигуры: безухий юрист со свастикой на галстуке и фехтовальным оружием; журналист со шляпой в виде ночного горшка с лицемерной пальмовой ветвью; политик чей мозг заполнен дымящимися экскрементами; и краснолицый военный капеллан в мантии.
- Христианин Шада Соня (1928), культовый портрет андрогинного офисного работника, одетого в модную одежду и курить сигарету Camel, намекая на идею нового независимого женщина.
Выставочная организация
Сумерки закончились
Берлин: Шедевры из Национальной галереи, 1905-1945 кураторами являются д-р Адина Камен-Каждан, Давид.
Рокфеллер, куратор Отдела современного искусства Стеллы Фишбах в
Музей Израиля и Dr.Дитер Шольц, куратор, Новая национальная галерея, Берлин.
Кандинский, Апокалипсис, Абстракция – Smarthistory
Василий Кандинский, Маленькие удовольствия , 1913, холст, масло, 110,2 x 119,4 см (Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк)
На первый взгляд картина Василия Кандинского « маленьких удовольствия » кажется абстрактной картиной из органических линий и пятен ярких основных и второстепенных цветов. В центре композиции находится перевернутая буква U, окруженная волнообразными змеевидными линиями, обрамляющими аморфные формы и всплески цвета.Что нам с этим делать?
Василий Кандинский, С солнцем , 1910 г., роспись по стеклу, 30,6 x 40,3 см (Städtische Galerie im Lenbachhaus)
Одна подсказка содержится в картине Кандинского, написанной тремя годами ранее, на которой мы видим ту же основную композицию с гораздо более ясным сюжетом.
Перевернутая буква U — это холм, на вершине которого находится город с высокими башнями, увенчанными луковичными куполами (обычно на родине Кандинского, в России). Волны (синий) и огонь (желтый и оранжевый) бушуют вокруг базы, где на земле лежит пара.Три всадника едут вверх по левой стороне холма, а справа трое мужчин пытаются бежать на красной лодке.
Апокалипсис
Этот образ идентифицируется как сцена из Апокалипсиса, конца света, описанного в библейской Книге Откровения. По словам св. Иоанна Богослова, перед тем, как второе пришествие Христа возвестит духовный рай, будет период страшных разрушений. Ангелы затрубят в свои трубы, четыре всадника апокалипсиса (войны, чумы, голода и смерти) будут освобождены, солнце померкнет, а луна станет кровавой.Огненный град сожжет мир, а поток горьких вод потопит его жителей (Откровение 6-9). Именно это изображено, хоть и наискосок, в S ТРЦ Pleasures . Между 1909 и 1913 годами Кандинский несколько раз писал Апокалипсис.
Василий Кандинский, Всех Святых I , 1911, роспись по стеклу, 34,5 x 40,5 см (Städtische Galerie im Lenbachhaus)
В Всех Святых I мы можем легко различить ангела слева, трубящего в трубу, поднимающихся вод и бушующего огня, в то время как души выходят из своих могил для суда.Святой Георгий, эмблема художественной группы Кандинского Der Blaue Reiter, появляется чуть ниже руки ангела с рядом православных святых, включая Владимира, Бориса и Глеба.
Из этого опустошения появляются признаки новой надежды и новой жизни. Голубь под трубой ангела относится к истории о Ноевом потопе, предшествующем разрушении мира Богом в попытке очистить его. Христос на кресте на заднем плане обещает воскресение после смерти, как и феникс и бабочка справа.(По легенде феникс появляется из пепла своего умершего родителя, а из кокона гусеницы возрождаются бабочки).
В левом верхнем углу мы видим город-крепость с куполообразными башнями рядом с другой эмблемой возрождения: восходящим солнцем.
Этот город есть «новый Иерусалим» (Откровение 21:2), «сияющий город на горе», упомянутый в Нагорной проповеди Христа, отголосок обетования, что в загробной жизни кроткие наследуют землю и царствуют с его на небесах (Матфея 5; Псалом 37).
Интерес Кандинского к апокалиптической тематике связан с его верой в то, что человечество стоит на пороге катастрофического перехода от нынешней, материалистической эпохи к «Эпохе Великого Духовного». Такие тысячелетние верования не были редкостью в то время, особенно в рамках оккультного спиритуалистического движения теософии.
Примитивизм
Неизвестный художник, Анна, учит Марию , роспись по стеклу, начало 19 века (Музей народной культуры в Вюртемберге, Вальденбух)
Другим влиянием на творчество Кандинского в это время был примитивизм.Оба Всех Святых I и С Солнцем были hinterglasmalerei , или картины, выполненные на нижней стороне стекла. Этот прием был необычен для профессиональных художников, но был распространен в народном творчестве России и Южной Германии, где в то время жил Кандинский.
Кандинский познакомился с русским народным искусством, когда отправился в этнологическую экспедицию в Вологодскую область на севере России в 1890-х годах. Он продолжал искать примеры в искусстве любительских, средневековых, незападных и других так называемых примитивных художников, потому что чувствовал, что натуралистический стиль, преподаваемый в профессиональных художественных академиях, подходит только для изображения внешнего вида вещей.
Кандинский считал, что художник должен выступать в роли своего рода шамана (изначально русско-сибирское понятие, стоит отметить) — проводника в духовное царство, а в конечном счете проводника, помогающего вести общество в грядущую Эпоху Великой Духовной . Он нашел в народном искусстве, таком как иконопись и hinterglasmalerei , ненатуралистический стиль, более соответствующий его духовным темам и амбициям.
Эта преданность искусству, связанная с примитивизмом и духовностью, также помогает объяснить предпочтение Кандинским очень упрощенного стиля рисования.
В hinterglasmalerei объекты представлены почти в детской манере: легко узнаваемые, но очень схематичные, без каких-либо попыток точно имитировать внешний вид того, что изображено.
К абстракции
Василий Кандинский, Всех Святых I , 1911, картон, масло и гуашь, 50 x 64,8 см (Städtische Galerie im Lenbachhaus)
Существует вторая версия All Saints I , написанная маслом и гуашью, которая гораздо более абстрактна, чем предыдущая версия на стекле.На этой второй картине мы едва можем распознать какой-либо предмет, кроме как сравнив его с оригинальной версией. Обычно художники работают от быстрого наброска до все более утонченных деталей. Почему Кандинский поступил наоборот? Если эти картины предназначены для того, чтобы быть об апокалипсисе, почему он делает их предмет настолько трудным для понимания?
Василий Кандинский, Маленькие удовольствия , 1913, холст, масло, 110,2 x 119,4 см (Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк)
Ответ двоякий.
Во-первых, Кандинский скрывает свои образы, потому что узнавание объектов, изображенных на картине, удерживает разум зрителя в нашем текущем материалистическом мире вещей. Отбрасывание репрезентативных деталей предметов и сведение их к более простым, абстрактным формам помогает подготовить зрителя к новой, духовной эпохе.
В то же время Кандинский признает, что зрители нуждаются в руководстве. Чисто духовное было бы непонятно тем, кто всю свою жизнь прожил в материальном мире.Так что, по сути, он пытается получить и то, и другое. Он начинает с изображения узнаваемых предметов и использует универсальные темы из мифологии и религии в утешительном стиле народной живописи для знакомства. Затем он абстрагирует эти образы до тех пор, пока психологический процесс узнавания материальных объектов в произведении не станет вторичным или даже подсознательным. Для Кандинского реальное содержание картины должно исходить из формальных качеств произведения: использования цвета, линии и композиционных ритмов.
Цветовые вибрации
В своем трактате О духовном в искусстве Кандинский уделяет особое внимание способности цвета общаться не только чувственно, но и духовно:
Вообще говоря, цвет — это сила, которая непосредственно влияет на душу. Цвет — клавиатура, глаза — молоточки, душа — многострунный рояль. Художник — это рука, которая играет, касаясь той или иной клавиши, чтобы вызвать вибрации в душе [зрителя]. Василий Кандинский, О духовном в искусстве , пер. MTH Sadler (Нью-Йорк, 1977), с. 25.
Аналогия с музыкой здесь показательна. Кандинский считал, что музыка — более продвинутая форма искусства, чем живопись, именно потому, что она более «абстрактна». Музыка движет нами эмоционально и духовно через чистую форму (звуковые вибрации), не представляя непосредственно никакого реального содержания. Он считал, что визуальные художники могут сделать то же самое с помощью цветовых вибраций и превратить живопись в поистине духовную форму искусства.
«Астральное тело среднего человека», от Энни Безант и К. В. Ледбитера, Man Visible and Invisible (Нью-Йорк, 1903 г.), пластина X
Представление о том, что духовные состояния можно передать с помощью цветовых узоров, было знакомо многим людям в начале двадцатого века. Теософы считали, что некоторые привилегированные провидцы способны воспринимать цветовые ауры, показывающие эмоциональное и духовное состояние человека. Иллюстрация выше представляет собой «астральное тело», окружающее, например, «обычного человека из низшего среднего класса».
Синестезия
«Звенящий хор Гуно», из оперы Анни Безант и К. В. Ледбитера, Thought Forms (Лондон, 1901), пластина G
Для Кандинского тесные связи и даже переносимость между цветом, музыкой и духовностью, вероятно, усилились, потому что он испытал явление, известное как синестезия. Это состояние, при котором сенсорные «провода» в мозгу фактически перекрещиваются, так что человек может воспринимать цвет как звук или вкус как текстуру.
Английский язык распознает это явление в таких фразах, как «громкий цвет» или «острый сыр». В другом теософском трактате о духовных аурах есть поразительная иллюстрация синестезии в виде абстрактного цветного облака, выходящего из церковной башни, иллюстрирующего цветовой эквивалент того, что поется внутри, «звенящий хор [композитора Шарля ] Гуно».
Василий Кандинский, Маленькие удовольствия , 1913, холст, масло, 110,2 х 119,4 см (Соломон Р.Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк)
Когда мы смотрим на « Маленькие удовольствия» Кандинского , мы можем подсознательно узнавать некоторые апокалиптические образы, и это может помочь нам понять духовное содержание работы. Но, по Кандинскому, нас не должны отвлекать никакие представленные материальные объекты. Высшее, духовное содержание произведения лучше передается через чистую форму, через тщательно подобранные им цветовые вибрации, которые резонируют в наших душах.
Дополнительные ресурсы:
Читать Человек видимый и невидимый в Интернет-архиве
Габриэле Мюнтер Картины, биография, идеи
1917
Медитация
Мюнтер составил множество портретов одиноких женщин-натурщиков, каждый из которых, по описанию ученого Аннегрет Хоберг, представляет собой исследование «психологических состояний ожидания, надежды, размышлений или страдания.
» Здесь Мюнтер объединила аспекты трех своих любимых художественных жанров — портретной живописи, натюрморта и пейзажа — чтобы изобразить свою любимую модель и подругу Гертруду Хольц. Хольц сидит, поднеся палец к губам, приподняв брови, и ее взгляд выходит за пределы картины. плоскости для иллюстрации внешних признаков напряженного созерцания
Вся композиция передана толстыми черными контурами, но контраст между более холодными, темными тонами и яркими, теплыми тонами, а также контраст между сигналами внутреннего, человеческого предметы и продукты природы иллюстрируют плодотворность интеллектуальных исследований.Мюнтер изображает Хольц как этюд в черно-белом цвете, с ее белой рукой в перчатке, яркое пятно на теле, объединенное очертаниями, волосами, глазами и платьем темными, черными цветовыми блоками. Эти же цвета отражаются во мраке интерьера, а также в белом, синем и черном столе. Глубокая фиолетовая тень, обрисовывающая глаза Хольца, соединяет натурщика с краем стола и всплески цвета на темном фоне.
Тем не менее, Мюнтер использует цвет, чтобы указать на яркость мысли или воображения натурщика.Кажется, что из головы Хольца вырастает букет ярко-фиолетовых цветов, выровненный с цветущей ветвью, казалось бы, за окном. За головой Хольца яркие оранжевые, красные и желтые цвета внешнего мира отражаются в яблоках на столе и в абажуре лампы. Этими решениями Мюнтер освещает внутреннюю жизнь Хольц, своей мыслью и интеллектуальной активностью буквально оживляя мир вокруг нее. Таким же образом она соединяет колористические вибрации и интеллектуальное взаимодействие с миром природы как одинаково мощные источники: красноречиво говорят, что цветы буквально вырастают из головы Хольца как визуальный суррогат мысленного вдохновения.
Отдавая предпочтение вызывающему воспоминания потенциалу очерченных цветовых плоскостей, эта работа выдает влияние шведского авангарда и особенно двух бывших учениц Анри Матисса и основателей шведского экспрессионистского движения, Сигрид Йертен и Исаак Грюневальд.
Мюнтер подружился с этой парой, находясь в Швеции во время Первой мировой войны, и здесь их влияние сочетается с постоянным интересом Мюнтера к технике Hinterglasmalerei . Действительно, Хоберг отмечает, что ссылка Мюнтер на Hinterglasmalerei часто происходила из-за того, что она использовала «мощные, темно-светящиеся цвета», которые затем «наносились плоскими и обрамлялись темными контурами.
Холст, масло — Städtische Galerie im Lehnbachhaus, Мюнхен
Кандинский В музее Гуггенхайма, памятник современности
Мощное брожение сопровождает рубеж веков. » время, когда художественное творчество цвело, как цветы влажной и теплой весной.
Австрийцы называли его «Vers Sacrum», священный источник. Его яркое солнце и теплые бризы вызывали творческий фурор также во Франции и Бельгии, после более раннего движение в Англии и Шотландии.Позже всходы появились в Финляндии и Италии, а также несколько всходов в Соединенных Штатах. Стиль, черпающий вдохновение в природе, народном искусстве, эпосах, восточном и первобытном искусстве, назывался ар-нуво, югендстиль, сецессион, свободный стиль.
Он освободился от производных «нео» стилей прошлого и в конечном итоге стал матерью модерна.
Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке организовал масштабную выставку из 339 картин и предметов, созданных в Мюнхене в период с 1896 по 1914 год. Выставка примечательна для художественного музея тем, что объединяет ретроспективу пионера абстракционизма Василия Кандинского с не менее важной коллекцией произведений его современников.Шоу вызывает в памяти не только человека, но и его друзей, его любовницу, его время, его город.
Выставка сопоставляет картины с графическими и декоративными предметами югендстиля, славой того периода: вышивкой, мебелью, керамикой и декоративными предметами Кандинского и других художников. Эти работы показывают единство движения во всем искусстве, стремление сделать красивым каждый объект, который вы видите или к которому прикасаетесь.
В 1930 году Кандинский, в то время преподаватель цвета и живописи в Баухаузе, оглянулся на Мюнхен и особенно на квартал художников Швабинг, который он открыл в 1896 году.
В письме, цитируемом на выставке, он описывает Швабинг как «комичное, довольно эксцентричное и застенчивое место», место, «на улицах которого человек — будь то мужчина или женщина… без палитры или без палитры». холст или хотя бы без портфеля, сразу привлекали внимание».
Все, говорил он, «рисовали… или сочиняли стихи, или музыку, или начинали танцевать. В каждом доме находилось не менее двух ателье под крышей, где иногда не так много рисовали, но где всегда много обсуждалось. , спорил, философствовал и усердно пьянствовал (что больше зависело от состояния кошелька, чем от состояния нравов).
«Что такое Швабинг?» — спросил однажды берлинец в Мюнхене.
«Нисколько, — сказал другой, — это духовное состояние». Что было правильнее: Швабинг был духовным островом в большом мире…
«Там я жил много лет, там я написал первую абстрактную картину. Там я занялся мыслями о «чистой» живописи, чистом искусстве. Я стремился к аналитическому успеху, к обнаружению синтетических связей, мечтал о грядущем великом синтезе, чувствовал себя вынужденным делиться своими идеями не только с окружающим островом, но и с людьми за пределами этого острова.
. . »
Этот творческий дух посеял семена во всех формах художественной деятельности. Существенное единство искусств было его боевым кличем. Все художники были братьями и сестрами по вере. Художники проектировали мебель, вышивку, декорации. Архитекторы создавали платья и серебро. художники писали пьесы дизайнеры-вышивальщицы обращались к скульптуре танцы, музыка, костюмы, театр, архитектура, декоративно-прикладное искусство — все рассматривалось как проявление единого дара богов
Томас М.Мессер, директор музея Гуггенхайма, отмечает в красивом и научном каталоге выставки, что Кандинский является святым покровителем Гуггенхайма. Гуггенхайму принадлежит 130 работ Кандинского, больше, чем у любого другого художника. Он также больше выставляет Кандинского. Его первоначальное название (1937–1952) было «Музей беспредметной живописи», и «среди художников, которые послужили основой для обозначения, основанного на этом стилистическом признаке, Кандинский был выдающимся».
Мессер, недавно прогуливаясь по выставке, отметил, что именно в этот ранний период Кандинский пересек мост между орнаментом и абстракцией.
«Он не стремился к абстракции… Его живопись не была лишена орнамента и смысла. В живописи всегда был сюжет. Вынуть его было напряжением».
В этом духе Мессер включил некоторые объекты, оказавшие влияние на Кандинского: фигуру ацтеков из Мексики, скульптуру из Камеруна, танцевальную маску с Цейлона, фигуру предка с острова Пасхи, маску из Новой Каледонии. Точно так же Кандинский включил народное искусство и примитивные предметы в свой знаменитый художественный альбом «Almanach der Blaue Reiter» весной 1912 года.
Кандинский начинал как профессор права в Московском университете в своей родной России. Он был хорошо образован и много путешествовал. Он видел народное искусство с интенсивными цветами и сильными узорами в крестьянских домах на севере России, тонкие цвета и свет в картинах Рембрандта в Санкт-Петербурге и чудеса мировой ярмарки в Париже.
В 1895 году он начал разрабатывать обложки для шоколадных коробок для типографии.
В 1896 году произошло событие, заставившее его бросить жену, семью и страну: он увидел «Стог сена на солнце» Моне.
Тогда он осознал возможности абстрактной живописи. Почти сразу же уехал в Мюнхен.
На мюнхенском художественном небосводе Кандинский поступил в академическую, традиционную школу, но в нерабочее время писал самостоятельно в более свободном стиле, как показано несколько набросков обнаженной натуры в шоу Очаровательная традиционная обнаженная натура Азбе показывает, против чего бунтовал Кандинский
В 1900 году, будучи отвергнутым Мюнхенской академией, Кандинский стал членом ателье художника югендстиля Франца Штука, который хорошо запомнился удивительно декадентской картиной обнаженной натуры под названием «Грех.«Лицо женщины затенено, но ее грудь и пупок выделены. Плакат Штука для художественной выставки 1897 года является замечательным примером фигуры тевтонского возрождения и современной надписи. Штук был человеком из частей. Его вилла была самой художественной средой. и он спроектировал для него причудливую мебель. Его масло на дереве изображает его самого и его жену красивыми, романтическими типами.
В 1901 году Кандинский основал Фалангу, общество художников, а затем школу. Один из его учеников был Габриэле Мюнтер, которая стала его любовницей до конца его пребывания в Мюнхене.
Плакат Кандинского для его первого показа изображает две военные формы, готовые к бою, стоящие между дорическими колоннами. Это типичная иллюстрация югендстиля. В 1902 году он выставлял рисунки для керамики, украшений и вышивки. Забавно думать о яростном абстракционисте, создающем бумажник с изображением двух ла-Си. КАНДИНСКИЙ, G11, полковник 1 КАНДИНСКИЙ, из G10 умирает в парке. Он также написал очаровательный «Город-крепость в осеннем пейзаже», романтическую, почти детскую картину с замком и холмистой местностью.
Но самой важной была темпера 1901 года под названием «Сумерки». Рыцарь на белом коне мчится навстречу своей судьбе. В этот период он все еще был художником югендстиля, с сильными, но стилизованными формами, более иллюстративными, чем живописными. Но к 1903 году его «Всадник, дующий на трубе», ушел от жестких линий и начал двигаться в сторону абстракции.
Очаровательный набор картин показывает, как Кандинский рисует пейзаж, и наоборот.
В 1904 году он писал Мюнтеру: «Это готово во мне и должно найти выражение.. . каждый нерв вибрирует, музыка звучит во всем моем теле, и Бог в моем сердце». Выставка вполне могла повлиять на дизайн музея Фрэнка Ллойда Райта: эскиз «Еще длиннее внизу» и две гипсовые скульптуры «Этюд движения» и «Эскизы памятника». Мюнхен в 1894 году.Гуггенхайма можно поздравить с выставкой 13 его работ, от карандашных набросков до скульптур. Прекрасные наброски состоят из линий и форм. «Хлыст», вышивка плоским стежком по шерсти, представляет собой красивую абстрактную линию; «Искривленной ветви с веткой и пылающим цветком» достаточно, чтобы поджечь душу. Этому забытому мастеру следует уделить гораздо больше научного и критического внимания.
Обрист может быть единственным дизайнером вышивки, вдохновившим здание. Фотографии Hoftelier Elvira Августа Энделла стоят поездки в Нью-Йорк или хотя бы покупки каталога.
Фотостудия была спроектирована в 1896-97 годах в фантастическом паутинном, крылато-ползучем стиле, полном хлыстовых изгибов и извилистых завитков, и все это основано на рисунках вышивки Обриста.
Обрист когда-то спроектировал вышивальные панно для модельной комнаты, в которой была мебель Ричарда Реймершмида. Стул из этой комнаты присутствует в шоу. Стулья Endell также включены, как и канделябр Гертрауда Шнелленбу Хель из посеребренной латуни. Увидеть его — значит узнать модерн.
Противоположностью этим изысканным и красивым предметам является мебель Василия Кандинского 1911-1913 годов.Детские народные украшения выполнены на деревенской сосновой мебели. Но здесь мы видим Синего Всадника, героический мотив рыцаря, убивающего драконов, скачущего сквозь украшения и расписные деревянные доски.
В последующие годы Кандинский путешествовал, и несколько лет они с Мюнтером жили идиллической жизнью в нескольких небольших деревнях. Когда они вернулись в Мюнхен, он начал писать свой «Кланге», серию стихотворений в прозе, и сделал серию связанных гравюр на дереве.
В последующие годы писал масляной темперой, иногда с примесью клея, гипса, яичной скорлупы, глины.Большая часть работ в это время снова связана с таинственной лошадью и всадником и некоторыми костюмами.
Но картина становится все более абстрактной, плоской, более орнаментальной, чем натуральной. В нескольких работах, особенно «Ночь» и «Верховая пара» (обе 1907 г.), фигуры состоят из цветных точек и пятнышек.
В 1909 году Кандинский создал ассоциацию НКВМ (Мюнхенская ассоциация новых художников). Он начал писать «Импровизации». В этих работах предмет начинает расплываться, а блестящие цветные пятна, нанесенные жирными линиями, затмевают все опознаваемые детали.«Импровизация VI (Африканская)» этого года на обложке каталога. Картина горит в глазах зрителя как остаточный образ.
М унтер купил для них двоих дом в Мурнау. И Кандинский начал писать театральные постановки, в том числе «Желтый звук». Картина 1908 года под названием «Белый звук» составлена из точек и кистей почти цвета мороженого.
Знаменитая выставка Blaue Reiter открылась в декабре 1911 года. Вышел альманах с иллюстрациями, эссе и даже музыкой (Арнольда Шенберга и Альбана Берга).
В период между 1911 и 1913 годами Кандинский подошел еще ближе, как это называется на выставке, к «грани абстракции». Его «Синий всадник», которого легко узнать в «Маленьких удовольствиях» 1911 года, в «Маленьких удовольствиях» 1913 года — лишь брызги краски. Он сделал «Этюды цвета», квадраты и круги чистого цвета. Он написал «Черные линии», в которых солнечные лучи красного, синего, зеленого и желтого цветов нарушены черными каракулями. «С тремя всадниками» и «Картина с белой каймой» показывают, что он освободился от цепких ограничений формы.Остались только цвета и линии, вспыхивающие, как кометы и новые звезды, во вселенной искусства.
В 1914 году, когда началась война, он и Мюнтер уехали в Швейцарию. Через несколько месяцев Кандинский уехал один в Россию.
Выставка «Кандинский в Мюнхене: 1896-1914» открыта в Музее Гуггенхайма до 21 марта.
Выставка проходит в Музее современного искусства Сан-Франциско с 22 апреля по 20 июня и в Государственной галерее в Ленбаххаусе, Мюнхен, с 17 августа по 17 октября. Музей Гуггенхайма планирует провести еще две выставки Кандинского, посвященные его последним годам жизни в Москве, в Баухаузе и в Париже.
Художник умер в Нейи, Франция, в 1944 году.
О духовном в искусстве. Часть 1, Василий Кандинский своего возраста и, во многих случаях, мать наших эмоций. Из этого следует, что каждый период культуры производит свое собственное искусство, которое невозможно повторить. Попытки возродить художественные принципы прошлого в лучшем случае приведут к появлению мертворожденного искусства.Нам невозможно жить и чувствовать, как это делали древние греки. Точно так же те, кто стремится следовать греческим методам в скульптуре, добиваются лишь сходства формы, а произведение навсегда остается бездушным. Такое подражание — просто подражание. Внешне обезьяна совершенно похожа на человека; он будет сидеть, держа книгу перед носом, и перелистывать страницы с задумчивым видом, но его действия не имеют для него реального значения.
Однако в искусстве есть внешнее сходство другого рода, основанное на фундаментальной истине.Когда есть сходство внутренней направленности во всей нравственной и духовной атмосфере, сходство идеалов, сначала тщательно преследуемых, а потом теряемых из виду, сходство во внутреннем чувстве одного периода с чувством другого, логический результат будет быть возрождением внешних форм, которые служили для выражения этих внутренних чувств в более раннем возрасте. Примером этого сегодня является наша симпатия, наши духовные отношения с Примитивами. Подобно нам, эти художники стремились выразить в своих работах только внутренние истины, отказываясь вследствие этого от всякого рассмотрения внешней формы.
Эта важнейшая искра внутренней жизни сегодня является лишь искрой. Наши умы, которые даже теперь только пробуждаются после многих лет материализма, заражены отчаянием неверия, отсутствием цели и идеала. Кошмар материализма, превратившего жизнь вселенной в злую, бесполезную игру, еще не прошел; он все еще держит пробуждающуюся душу в своей хватке.
Только слабый свет мерцает, как крошечная звезда в огромной бездне тьмы. Этот слабый свет есть лишь предчувствие, и душа, увидев его, трепещет в сомнении, не сон ли этот свет, а бездна тьмы явь.Это сомнение и все еще суровая тирания материалистической философии резко отделяют нашу душу от души первобытных людей. Наша душа трещит, когда мы пытаемся поиграть с ней, как трещит дорогая ваза, давно закопанная в землю, в которой обнаруживается изъян, когда ее снова выкапывают. По этой причине Примитивная фаза, через которую мы сейчас проходим, с ее временным сходством формы может быть лишь кратковременной.
Эти два возможных сходства между формами искусства сегодняшнего дня и формами прошлого будут сразу признаны диаметрально противоположными друг другу.Первый, будучи чисто внешним, не имеет будущего. Второй, будучи внутренним, содержит в себе семя будущего. После периода материалистических усилий, сдерживавших душу до тех пор, пока она не стряхнулась как зло, появляется душа, очищенная испытаниями и страданиями. Бесформенные эмоции, такие как страх, радость, горе и т. д., принадлежавшие этому времени усилий, уже не будут сильно привлекать художника. Он постарается пробудить более тонкие эмоции, пока еще не названные. Сам живя сложной и сравнительно тонкой жизнью, его творчество подарит тем наблюдателям, которые способны их чувствовать, возвышенные эмоции, не поддающиеся словам.
Современный наблюдатель, однако, редко способен испытывать такие эмоции. Он ищет в произведении искусства простое подражание природе, которое может служить определенной цели (например, портрет в обычном смысле), или изображение природы по известной условности («импрессионистская» картина), или какое-то внутреннее чувство, выраженное с точки зрения естественной формы (как мы говорим — картина со Стиммунгом) [Сноска: Стиммунг почти непереводим, это почти «чувство» в лучшем смысле, почти «чувство».Многие сумеречные пейзажи Коро полны прекрасного «Stimmung». Позднее Кандинский использует это слово для обозначения «сущностного духа» природы. — М.Т.Х.С.] Все эти разновидности изображения, когда они действительно являются искусством, выполняют свое назначение и питают дух. Хотя это относится к первому случаю, но в большей степени к третьему, где зритель действительно чувствует в себе соответствующий трепет. Такая гармония или даже контраст эмоций не может быть поверхностной или бесполезной; действительно Stimmung картины может углубить и очистить Stimmung зрителя.Такие произведения искусства хотя бы сохраняют душу от грубости; они, так сказать, «подтягивают» его на определенную высоту, как настраивает струны музыкального инструмента. Но очищение и увеличение длительности и размера этой душевной симпатии остаются односторонними, и возможности воздействия искусства не используются до конца.
Представьте себе здание, разделенное на множество комнат. Здание может быть большим или маленьким. Каждая стена каждой комнаты увешана картинами разных размеров; возможно, их насчитывается много тысяч.Они изображают в цвете кусочки природы — животных в солнечном свете или в тени, пьющих, стоящих в воде, лежащих на траве; рядом с Распятием художника, не верящего во Христа; цветы; человеческие фигуры сидят, стоят, идут; часто они обнажены; много обнаженных женщин в ракурсе сзади; яблоки и серебряная посуда; портрет советника такого-то; закат; леди в красном; летающая утка; портрет леди X; летающие гуси; дама в белом; телята в тени, залитой ярким желтым солнечным светом; портрет князя Y; дама в зеленом.Все это тщательно отпечатано в книге — имя художника — название картины. Люди с этими книгами в руках ходят от стены к стене, переворачивают страницы, читают названия. Потом они уходят, ни богаче, ни беднее, чем пришли, и сразу же погружаются в свое дело, не имеющее никакого отношения к искусству. Почему они пришли? В каждой картине заключена целая жизнь, целая жизнь страхов, сомнений, надежд и радостей.
Куда ведет эта жизнь? Каково послание компетентного художника? «Направлять свет во тьму человеческих сердец — такова обязанность художника», — сказал Шуман.«Художник — это человек, который может рисовать и раскрашивать все, — говорил Толстой.
Из этих двух определений деятельности художника мы должны выбрать второе, если иметь в виду только что описанную выставку. На одном холсте нагромождение предметов, написанных с разной степенью мастерства, виртуозности и напора, резко или плавно. Гармонизировать целое — задача искусства. Холодными глазами и равнодушным умом смотрят на произведение зрители. Знатоки восхищаются «мастерством» (как восхищаются канатоходцем), наслаждаются «качеством живописи» (как наслаждаются пирожком).Но голодные души уходят голодными.
Вульгарная толпа ходит по комнатам и произносит картинки «хорошо» или «великолепно». Те, кто мог говорить, ничего не сказали, те, кто мог слышать, ничего не слышали. Это состояние искусства называется «искусство ради искусства». Это пренебрежение внутренним смыслом, которое есть жизнь красок, это пустое расточительство художественной силы называется «искусством ради искусства».
Художник ищет материальную награду за свою ловкость, силу видения и опыт.Его целью становится удовлетворение тщеславия и жадности. На смену постоянному сотрудничеству художников приходит борьба за хорошие вещи. Есть жалобы на чрезмерную конкуренцию, на перепроизводство. Ненависть, партийность, клики, ревность, интриги — естественные следствия этого бесцельного, материалистического искусства.
[Сноска: Несколько единичных исключений не разрушают правды этой печальной и зловещей картины, и даже эти исключения в основном верят в учение об искусстве для искусства.Следовательно, они служат высшему идеалу, но в конечном счете это бесполезная трата их сил. Внешняя красота является одним из элементов духовной атмосферы. Но помимо этого положительного факта (что прекрасное хорошо) в нем есть слабость неиспользованного в полной мере таланта. (Слово талант используется в библейском смысле.)]
Зритель отворачивается от художника, который имеет более высокие идеалы и не может видеть цель своей жизни в искусстве без целей.
Симпатия – это воспитание зрителя с точки зрения художника.Выше было сказано, что искусство есть дитя своего времени. Такое искусство может создать только то художественное чувство, которое уже ясно чувствуется. Это искусство, не имеющее силы для будущего, которое есть только дитя века и не может стать матерью будущего, есть бесплодное искусство. Она преходяща и, во всяком случае, умирает в тот момент, когда меняется атмосфера, питавшая ее.
Другое искусство, способное к дальнейшему воспитанию, равно проистекает из современного чувства, но в то же время является не только его эхом и зеркалом, но и имеет глубокую и мощную пророческую силу.
Духовная жизнь, к которой принадлежит искусство и одним из могущественных элементов которой оно является, есть сложное, но определенное и легко поддающееся определению движение вперед и вверх. Это движение есть движение опыта. Он может принимать различные формы, но в основе своей он придерживается одной и той же внутренней мысли и цели.
Скрытые во мраке причины этой потребности двигаться все вверх и вперед, в поте лица, через страдания и страхи. Когда пройден один этап и убрано с дороги много злых камней, какая-то невидимая и злая рука раскидывает на пути новые препятствия, так что путь часто кажется заблокированным и совершенно стертым.Но всегда приходит на помощь какой-нибудь человек, во всем похожий на нас, за исключением того, что он обладает тайной силой видения.
Он видит и указывает путь. Силу сделать это он хотел бы иногда отложить в сторону, ибо это горький крест. Но он не может этого сделать. Презираемый и ненавидимый, он тащит за собой по камням тяжелую колесницу разделенного человечества, все вперед и вверх.
Часто, спустя много лет после того, как его тело исчезло с лица земли, люди всеми средствами пытаются воссоздать это тело в мраморе, железе, бронзе или камне в огромных масштабах.Как будто в телесном существовании таких божественных мучеников и служителей человечества, презиравших плоть и живших только для духа, была какая-то самоценность! Но по крайней мере такая установка из мрамора является доказательством того, что многие люди достигли точки, когда существо, которое они теперь чтили, стояло в одиночестве.
II. ДВИЖЕНИЕ ТРЕУГОЛЬНИКА
Жизнь духа может быть справедливо представлена на диаграмме в виде большого остроугольного треугольника, разделенного по горизонтали на неравные части самым узким сегментом вверху.Чем ниже сегмент, тем он больше по ширине, глубине и площади.
Весь треугольник медленно, почти незаметно движется вперед и вверх. Там, где сегодня была вершина, завтра будет второй сегмент; то, что сегодня может быть понято только вершиной и остальным треугольником, есть непонятная тарабарщина, завтра образует истинную мысль и чувство второго отрезка.
На вершине верхнего сегмента часто стоит один человек, и только один. Его радостное видение скрывает огромную печаль.Даже самые близкие ему по симпатии не понимают его. Гневно они ругают его как шарлатана или сумасшедшего. Таким при жизни стоял Бетховен, одинокий и оскорбленный.
[Сноска: Вебер, композитор Der Freischutz, сказал о Седьмой симфонии Бетховена: «Расточительство гения достигло предела; Бетховен теперь созрел для приюта». Относительно вводной фразы с повторяющимся «е» аббат Штадлер сказал своему соседу, впервые услышав ее: «Всегда это жалкое «е»; он, кажется, сам к этому глух, идиот!»]
Сколько лет пройдет, прежде чем большая часть треугольника достигнет того места, где он когда-то стоял в одиночестве? поднялся до его уровня? [Сноска 2: Разве многие памятники сами по себе не являются ответами на этот вопрос?]
В каждом сегменте треугольника есть художники.Каждый из них, способный видеть за пределами своего сегмента, является пророком для окружающих и помогает продвижению упрямого целого. Но тех, кто слеп, или тех, кто задерживает движение треугольника по более низким причинам, вполне понимают их собратья и приветствуют их гениальность. Чем больше отрезок (что то же самое, что сказать, чем ниже он лежит в треугольнике), тем больше число понимающих слова художника. Каждый сегмент сознательно или, гораздо чаще, бессознательно жаждет соответствующей духовной пищи.Эту еду предлагают художники, и за этой едой сегмент, непосредственно расположенный ниже, завтра протянет нетерпеливые руки.
Нельзя сказать, что это сравнение с треугольником выражает все аспекты духовной жизни. Например, в картине никогда не бывает абсолютной теневой стороны, никогда не бывает куска беспросветного мрака. Даже слишком часто бывает, что одного уровня духовной пищи хватает для питания тех, кто уже находится в более высоком сегменте. Но для них эта пища яд; в небольших количествах он постепенно опускает их души в низший сегмент; в больших количествах он швыряет их внезапно в глубины все ниже и ниже.Сенкевич в одном из своих романов сравнивает духовную жизнь с плаванием; ибо человек, который не борется без устали, кто не борется постоянно с тем, чтобы не утонуть, умственно и нравственно погибнет. В этом стеснении талант человека (опять же в библейском смысле) становится проклятием — и не только талант художника, но и тех, кто ест эту отравленную пищу. Художник использует свою силу, чтобы льстить своим низшим потребностям; в якобы художественной форме представляет нечистое, притягивает к себе более слабые элементы, смешивает их со злом, предает людей и помогает им предать самих себя, а они убеждают себя и других, что они духовно жаждут, и что из этого чистого источника они могут утолить жажду.Такое искусство не помогает движению вперед, а препятствует ему, увлекая назад стремящихся вперед и распространяя заразу.
Такие периоды, когда искусство не имеет благородного защитника, когда не хватает истинной духовной пищи, являются периодами регресса в духовном мире. Беспрестанно души падают из высших в низшие сегменты треугольника, и целое кажется неподвижным или даже движущимся вниз и назад. Люди придают этим периодам слепоты и немоты особое значение, ибо судят о них по внешним результатам, думая только о материальном благополучии.Они приветствуют некоторые технические достижения, которые не могут помочь ничему, кроме тела, как великое достижение. Реальные духовные достижения в лучшем случае недооцениваются, в худшем — полностью игнорируются.
Одиноких мечтателей презирают или считают ненормальными и эксцентричными. Те, кто не окутан летаргией и испытывают смутное стремление к духовной жизни, знанию и прогрессу, плачут суровым хором, и никто их не утешает. Ночь духа сгущается все темнее. Глубже становится страдание этих слепых и испуганных проводников, и их последователи, измученные и растерянные страхом и сомнением, предпочитают этому постепенному затемнению последний внезапный прыжок во тьму.
В такое время искусство служит низшим потребностям и используется для материальных целей. Она ищет свою сущность в суровых реалиях, потому что не знает ничего благороднее. Предметы, воспроизведение которых она считает единственной целью, остаются однообразно одними и теми же. Вопрос «что?» исчезает из искусства; только вопрос «как?» останки. Каким способом должны быть воспроизведены эти материальные объекты? Слово становится символом веры. Искусство потеряло свою душу. В поисках метода художник идет еще дальше.Искусство становится настолько специализированным, что становится понятным только художникам, и они горько жалуются на безразличие публики к их творчеству. Ибо, так как художнику в такие времена не нужно много говорить, а только лишь славиться какой-нибудь малой оригинальностью и, следовательно, хвалиться небольшой группой меценатов и знатоков (что, впрочем, для него тоже весьма прибыльное дело), то возникает толпа одаренных и искусных живописцев, так легко кажется завоевание искусства. В каждом художественном кружке тысячи таких художников, из которых большинство ищет только какой-нибудь новой техники и которые без энтузиазма, с холодными сердцами и уснувшими душами производят миллионы произведений искусства.
Возникает конкуренция. Дикая битва за успех становится все более и более материальной. Небольшие группы, пробившиеся на вершину хаотичного мира искусства и создания картин, закрепляются на завоеванной ими территории. Публика, оставшись далеко позади, недоуменно смотрит, теряет интерес и отворачивается.
Но, несмотря на всю эту неразбериху, этот хаос, эту дикую погоню за славой, духовный треугольник медленно, но верно, с непреодолимой силой движется вперед и вверх.
Невидимый Моисей спускается с горы и видит пляску вокруг золотого тельца. Но он приносит с собой свежие запасы мудрости для человека.
Сначала артист слышит свой голос, голос, который не слышен толпе. Почти бессознательно художник следует зову. Уже в самом вопросе «как?» скрыто семя возрождения. Когда это «как?» остается без какого-либо плодотворного ответа, всегда есть возможность, что то же самое «нечто» (которое мы сегодня называем личностью) может видеть в окружающих его предметах не только чисто материальное, но и нечто менее твердое; нечто менее «телесное», чем это видели в эпоху реализма, когда всеобщей целью было воспроизвести что-либо «как оно есть на самом деле» и без фантастического воображения.
[Сноска: здесь часто используются термины «существенный» и «нематериальный», а также промежуточные фразы «более» или «менее существенный». Все ли материально? или ВСЕ духовно? Могут ли различия, которые мы проводим между материей и духом, быть не чем иным, как относительными модификациями одного или другого? Мысль, которая хотя и является продуктом духа, но может быть определена положительной наукой, есть материя, но из тонкой, а не из грубой субстанции. То, чего нельзя коснуться рукой, духовно? Обсуждение выходит за рамки этой небольшой книги; здесь важно лишь то, чтобы проведенные границы не были слишком определенными.]
Если эмоциональная сила художника может сокрушить вопрос «как?» и может дать волю своим тонким чувствам, то искусство находится на гребне пути, по которому она не преминет впоследствии найти то «что» она потеряла, то «что», которое укажет путь к духовной пище вновь пробужденной духовной жизни. Это «что?» будет уже не материальное, объективное «что» прежнего периода, а внутренняя правда искусства, душа, без которой тело (т. е. «как») никогда не может быть здоровым ни у отдельного человека, ни у всего народа .
ЭТО «ЧТО» И ЕСТЬ ВНУТРЕННЯЯ ИСТИНА, КОТОРУЮ МОЖЕТ БОЖЕСТВЕННО ТОЛЬКО ИСКУССТВО, КОТОРУЮ ТОЛЬКО ИСКУССТВО МОЖЕТ ВЫРАЖАТЬ ТЕМИ СРЕДСТВАМИ ВЫРАЖЕНИЯ, КОТОРЫЕ ПРИНАДЛЕЖАТ ЕЕ ТОЛЬКО ЕЕ.
III. ДУХОВНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
Духовный треугольник медленно движется вперед и вверх. Сегодня один из крупнейших низших сегментов дошел до того, чтобы использовать первый боевой клич материалистического кредо. Обитатели этого сегмента группируются вокруг различных религиозных знамен. Они называют себя иудеями, католиками, протестантами и т.д.Но они действительно атеисты, и это открыто признают некоторые из самых смелых или самых узких. «Небеса пусты», «Бог мертв». В политике эти люди демократы и республиканцы. Страх, ужас и ненависть, которые вчера они испытывали к этим политическим убеждениям, теперь они направляют против анархизма, о котором они ничего не знают, кроме его страшного имени.
В экономике эти люди — социалисты. Они оттачивают меч справедливости, чтобы сразить гидру капитализма и отрубить голову злу.
Поскольку жители этого большого сегмента треугольника никогда не решали ни одной проблемы самостоятельно, а тянутся как бы в телеге самыми благородными из своих ближних, принесшими себя в жертву, они ничего не знают о жизненном импульсе жизни, который они смотрят всегда смутно с большого расстояния. Они легкомысленно относятся к этому порыву, полагаясь на бесцельную теорию и на действие какого-нибудь логического метода.
Те, кто только что описал, вслепую медленно и слепо тащат мужчин из следующего сегмента.Но они цепляются за свое старое положение, полное страха перед неизвестностью и предательством. Высшие слои не только слепые атеисты, но и могут оправдывать свое безбожие странными словами; например, у Вирхова — столь недостойного ученого человека — «много трупов я вскрыл, но ни в одном из них еще не нашел души».
В политике в основном республиканцы, со знанием разных парламентских процедур, читают политические передовицы в газетах, в экономике они социалисты разной степени и могут подкрепить свои «принципы» многочисленными цитатами, переходящим из Швейцеровской Эмма через ЖЕЛЕЗНЫЙ ЗАКОН ЗАРАБОТНОЙ ПЛАТЫ Ласалля к КАПИТАЛУ Маркса и еще дальше.
В этих более высоких сегментах начинают постепенно появляться другие категории идей, отсутствующие в только что описанных, — наука и искусство, к которым последним принадлежат также литература и музыка.
В науке эти люди — позитивисты, признающие только то, что можно взвесить и измерить. Все, что сверх этого, они считают скорее порочащим вздором, тем самым вздором, о котором вчера держали те теории, которые сегодня доказаны.
В искусстве они натуралисты, а это значит, что они признают и ценят личность, индивидуальность и темперамент художника до определенного определенного момента.Этот пункт был зафиксирован другими, и в него они непоколебимо верят.
Но, несмотря на их очевидную и упорядоченную безопасность, несмотря на их непогрешимые принципы, в этих высших слоях таится скрытый страх, нервная дрожь, чувство незащищенности. И это благодаря их воспитанию. Они знают, что мудрецы, государственные деятели и артисты, которых они сегодня почитают, вчера были отвергнуты как мошенники и шарлатаны. И чем выше отрезок в треугольнике, тем четче выражен этот страх, это современное чувство незащищенности.Здесь и есть люди с глазами, которые могут видеть, и умами, которые могут соотносить. Они говорят себе: «Если позавчерашняя наука отвергнута вчерашними людьми, а вчерашняя — нами, сегодняшними, то не может ли то, что мы называем наукой сегодня, быть отвергнуто людьми завтрашнего дня? ” И самые смелые из них отвечают: «Возможно».
Затем появляются люди, способные выделить те проблемы, которые наука сегодняшнего дня еще не объяснила. И они спрашивают себя: «Придет ли когда-нибудь наука, если она продолжит идти по тому пути, по которому она так долго шла, к решению этих проблем? И если она будет достигнута, смогут ли люди положиться на ее решение?» В этих сегментах есть и профессиональные ученые, которые могут вспомнить время, когда факты, ныне признанные академиями как твердо установленные, пренебрегали теми же академиями.Есть также философы эстетики, которые пишут глубокие книги об искусстве, которое еще вчера осуждалось как бессмыслица. При написании этих книг они устраняют преграды, через которые недавно перешагнуло искусство, и воздвигают новые, которые должны навсегда остаться на избранных ими местах. Они не замечают, что возводят барьеры не перед искусством, а за ним. А если и замечают, то наутро только новые книги пишут и наскоро ставят свои барьеры чуть дальше.Это представление будет продолжаться без изменений до тех пор, пока не будет осознано, что самый крайний принцип эстетики никогда не может быть ценен для будущего, но только для прошлого. Никакая подобная принципиальная теория не может быть изложена для тех вещей, которые лежат за пределами, в царстве нематериального. То, что не имеет материального существования, не может быть подвергнуто материальной классификации. То, что принадлежит духу будущего, может быть осуществлено только в чувстве, и единственной дорогой к этому чувству является талант художника.Теория — это светильник, освещающий окаменевшие идеи вчерашнего дня и более отдаленного прошлого. [Сноска: ср. Глава VII.] И по мере того, как мы поднимаемся выше по треугольнику, мы обнаруживаем, что тревога возрастает, как город, построенный по самому правильному архитектурному плану, может быть внезапно потрясен неконтролируемой силой природы. Человечество живет в таком духовном городе, подверженном этим внезапным потрясениям, которые не учитывали ни архитекторы, ни математики. В одном месте лежит великая стена, рассыпавшаяся, как карточный домик, в другом — руины огромной башни, некогда тянувшейся к небесам, построенной на множестве предположительно бессмертных духовных столпов.Заброшенный погост сотрясается, открываются забытые могилы, и из них поднимаются забытые призраки. На солнце появляются пятна и солнце темнеет, а какая теория может бороться с тьмой? И в этом городе живут также люди, оглушенные ложной мудростью, которые не слышат грохота, и ослепленные ложной мудростью, так что они говорят: «Наше солнце будет светить ярче, чем когда-либо, и скоро исчезнут последние пятна». Но когда-нибудь и эти люди услышат и увидят.
Но когда мы поднимаемся еще выше, этого недоумения уже нет.Идет работа, которая смело атакует те столпы, которые воздвигли люди. Там мы находим других профессиональных ученых, которые снова и снова испытывают материю, которые не трепещут перед любой проблемой и которые, наконец, подвергают сомнению ту самую материю, которая вчера была основой всего, так что вся вселенная потрясается. Каждый день очередная научная теория находит смелых первооткрывателей, которые переступают границы пророчества и, забыв о себе, присоединяются к другим воинам в покорении какой-нибудь новой вершины и в безнадежном штурме какой-нибудь упрямой крепости.Но «нет крепости, которую не смог бы преодолеть человек».
С одной стороны, устанавливаются ФАКТЫ, которые наука вчерашнего дня окрестила мошенничеством. Даже газеты, которые по большей части являются самыми подобострастными слугами светского успеха и толпы и держат свои паруса по всякому ветру, вынуждены изменить свои иронические суждения о «чудесах» науки и даже отказаться от них. вообще. Различные ученые мужи, в том числе ультраматериалисты, посвящают свои силы научному исследованию сомнительных проблем, о которых уже нельзя лгать или обходить молчанием. [СНОСКА: Золлер, Вагнер, Бутлерофф (Санкт-Петербург), Крукс (Лондон) и др.; позже CH Richet, C. Flammarion. Парижская газета Le Matin опубликовала около двух лет назад открытия двух последних под заголовком «Je le constate, mais je ne l’explique pas». Наконец, есть К. Ломброзо, изобретатель антропологического метода диагностики преступлений, и Эусапио Палладино. с теми вопросами, которые имеют отношение к «нематерии» или материи, недоступной нашему уму.Как искусство ищет помощи у первобытных людей, так и эти люди обращаются к полузабытым временам, чтобы получить помощь от своих полузабытых методов. Однако те самые приемы еще живы и употребляются у народов, к которым мы, с высоты нашего познания, привыкли относиться с жалостью и презрением. К таким нациям принадлежат индийцы, которые время от времени ставят перед учеными нашей цивилизации проблемы, которые мы либо пропустили незамеченными, либо отмахнулись поверхностными словами и объяснениями. [ПРИМЕЧАНИЕ: Часто в таких случаях используется слово гипноз; тот самый гипноз, который в его более ранней форме месмеризма был пренебрежительно отвергнут различными учеными организациями.] Mme. Блаватская была первой, кто после многих лет жизни в Индии увидел связь между этими «дикарями» и нашей «цивилизацией». С этого момента началось огромное духовное движение, которое сегодня включает в себя большое количество людей и даже приняло материальную форму в ТЕОСОФСКОМ ОБЩЕСТВЕ.Это общество состоит из групп, стремящихся подойти к проблеме духа через ВНУТРЕННЕЕ знание.
Теософская теория, служащая основой этого движения, была изложена Блаватской в форме катехизиса, в котором ученик получает определенные ответы на свои вопросы с теософской точки зрения. [ПРИМЕЧАНИЕ: Е. П. Блаватская, Ключ к теософии, Лондон, 1889 г.] Теософия, согласно Блаватской, является синонимом ВЕЧНОЙ ИСТИНЫ. «Новый факелоносец истины найдет умы людей, подготовленные для его вести, язык, готовый для него, чтобы облечь новые истины, которые он несет, организацию, ожидающую его прихода, которая устранит чисто механические, материальные препятствия и трудности из его путь.И далее Блаватская продолжает: «Земля будет небом в двадцать первом веке по сравнению с тем, что есть сейчас», и этими словами заканчивает свою книгу.
Когда религия, наука и нравственность сотрясаются, две последние от сильной руки Ницше, и когда внешние опоры угрожают рухнуть, человек обращает свой взор от внешнего к самому себе. Литература, музыка и искусство являются первыми и наиболее чувствительными сферами, в которых дает о себе знать эта духовная революция. Они отражают мрачную картину настоящего времени и показывают важность того, что вначале было лишь маленькой точкой света, замеченной немногими и несуществующей для подавляющего большинства.Может быть, они в свою очередь даже темнеют, но, с другой стороны, они обращаются от бездушной жизни настоящего к тем субстанциям и идеям, которые дают простор нематериальным стремлениям души.
Таким поэтом в области литературы является Метерлинк. Он вводит нас в мир, который мы, правильно или неправильно, называем сверхъестественным. La Princesse Maleine, Les Sept Princesses, Les Aveugles и т. д. — не люди прошлого, как герои Шекспира. Это всего лишь души, заблудившиеся в облаках, которым грозит смерть, вечная угроза какой-то невидимой и мрачной силы.
Духовная тьма, неуверенность невежества и страх пронизывают мир, в котором они обитают. Метерлинк, пожалуй, один из первых пророков, один из первых художественных реформаторов и провидцев, провозгласивших конец только что описанного упадка. Мрак душевной атмосферы, грозная, но всеведущая рука, чувство крайнего страха, чувство сбившегося с пути, смятение проводников — все это отчетливо чувствуется в его произведениях.
[Сноска: К первому ряду таких провидцев упадка принадлежит и Альфред Кубин.С непреодолимой силой как рисунки Кубина, так и его роман «Die Andere Seite» [Другая сторона] как бы поглощают нас в страшную атмосферу пустого запустения.]
Эту атмосферу Метерлинк создает преимущественно чисто художественными средствами. Его материальные механизмы (сумрачные горы, лунный свет, болота, ветер, крики сов и т. д.) играют действительно символическую роль и помогают передать внутреннюю ноту. [Сноска: Когда одна из пьес Метерлинка была поставлена в Петербурге под его собственным руководством, у него самого на одной из репетиций была башня, представленная простым куском висящего полотна.Для него не имело значения приготовление сложных декораций. Он поступал так, как дети, величайшие воображающие всех времен, всегда поступают в своих играх; ибо они используют палку вместо лошади или создают из мела целые кавалерийские полки. Точно так же мел с насечкой превращается из рыцаря в коня. Точно так же воображение зрителя играет в современном театре, и особенно в русском, важную роль. И это заметный элемент перехода от материального к духовному в театре будущего.] Главное техническое оружие Метерлинка — использование слов. Слово может выражать внутреннюю гармонию. Эта внутренняя гармония отчасти, а может быть, главным образом, проистекает из объекта, который она называет. Но если сам предмет не виден, а только слышно его имя, то ум слушателя получает только абстрактное впечатление, то есть как предмет дематериализованный, и соответствующая вибрация тотчас устанавливается в СЕРДЦЕ.
Удачное употребление слова (в его поэтическом значении), повторение этого слова дважды, трижды или даже чаще, в зависимости от потребности стихотворения, не только будут способствовать усилению внутренней гармонии, но и приведут к осветить неожиданные духовные свойства самого слова.Кроме того, частое повторение слова (опять-таки любимая игра детей, забываемая в загробной жизни) лишает слово его первоначального внешнего значения. Точно так же в рисовании абстрактное сообщение нарисованного объекта, как правило, забывается, а его значение теряется. Иногда, возможно, мы бессознательно слышим эту реальную гармонию, звучащую вместе с материальным, а затем и с нематериальным смыслом предмета. Но в последнем случае истинная гармония производит непосредственное впечатление на душу.Душа испытывает эмоцию, не имеющую отношения к какому-либо определенному предмету, эмоцию более сложную, я бы сказал, более сверхчувственную, чем эмоция, вызываемая звуком колокола или струнного инструмента. Эта линия развития открывает большие возможности для литературы будущего. В зародышевой форме эта сила слова уже использовалась в SERRES CHAUDES. [Сноска: Serres Chuades, Suivies de Quinze Chansons, автор Морис Метерлинк. Брюссель. Lacomblez.] Как их использует Метерлинк, слова, которые сначала кажутся производящими лишь нейтральное впечатление, на самом деле имеют более тонкое значение.Даже такое знакомое слово, как «волосы», если использовать его определенным образом, может усилить атмосферу печали или отчаяния. И это метод Метерлинка. Он показывает, что гром, молния и луна за движущимися облаками сами по себе материальные средства могут быть использованы в театре для создания большего чувства ужаса, чем в природе.
Истинные внутренние силы не теряют своей силы и действия так легко. [Сноска: Сравнение творчества По и Метерлинка показывает ход художественного перехода от материального к абстрактному.] Слово, имеющее два значения, первое прямое, второе косвенное, есть чистый материал поэзии и литературы, материал, которым только эти искусства могут манипулировать и через который они говорят с духом.
Нечто подобное можно заметить и в музыке Вагнера. Его знаменитый лейтмотив — это попытка придать своим персонажам индивидуальность за счет чего-то большего, чем театральные приемы и световые эффекты. Его метод использования определенного мотива является чисто музыкальным методом. Он создает духовную атмосферу с помощью музыкальной фразы, предшествующей герою, которую он как бы излучает с любого расстояния. [Сноска: Частые попытки показали, что такая духовная атмосфера может принадлежать не только героям, но и любому человеку. Сенситивы не могут, например, оставаться в комнате, в которой находился человек, духовно враждебный им, даже если они ничего не знают о его существовании. но воплощенный в чисто музыкальной форме. По этой причине Дебюсси часто причисляют к художникам-импрессионистам на том основании, что он похож на этих художников в использовании природных явлений для целей своего искусства.Какая бы истина ни была в этом сравнении, она лишь подчеркивает тот факт, что различные современные искусства учатся друг у друга и часто похожи друг на друга. Но было бы опрометчиво говорить, что это определение является исчерпывающим определением значения Дебюсси. Несмотря на свою схожесть с импрессионистами, этот музыкант глубоко озабочен духовной гармонией, ибо в его произведениях он слышит страдания и истерзанные нервы современности. И далее Дебюсси никогда не использует вполне материальную ноту, столь характерную для программной музыки, а надеется главным образом на создание более абстрактного впечатления.На Дебюсси большое влияние оказала русская музыка, особенно Мусоргский. Поэтому неудивительно, что он стоит в близком родстве с молодыми русскими композиторами, главным из которых является Скрябин. Переживание слушателя часто одинаково при исполнении произведений этих двух музыкантов. Его часто совершенно неожиданно выхватывают из ряда современных диссонансов в очарование более или менее условной красоты. Он часто чувствует себя оскорбленным, брошенным, как теннисный мячик через сетку, между двумя сторонами внешней и внутренней красоты.Тем, кто к ней не привык, внутренняя красота кажется уродством, потому что человечество вообще склоняется к внешнему и ничего не знает о внутреннем. Почти единственным, кто оторвался от общепринятой красоты, является австрийский композитор Арнольд Шенберг. В своей Harmonielehre он говорит: «Возможна всякая комбинация нот, любое продвижение вперед, но я начинаю чувствовать, что существуют также определенные правила и условия, которые склоняют меня к употреблению того или иного диссонанса». [Сноска: «Музыка», с.104, из Harmonielehre (Verlag der Universal Edition).] Это означает, что Шенберг понимает, что величайшая свобода из всех, свобода ничем не ограниченного искусства, никогда не может быть абсолютной. Каждая эпоха достигает известной меры этой свободы, но за пределы ее свободы никогда не может выйти самый могучий гений. Но меру свободы каждой эпохи надо постоянно увеличивать. Шенберг старается полностью использовать свою свободу и уже открыл золотые прииски новой красоты в поисках духовной гармонии.Его музыка ведет нас в область, где музыкальный опыт есть дело не слуха, а только души, — и с этого момента начинается музыка будущего.
Параллельно с этим импрессионистское движение в живописи. В своей догматической и наиболее натуралистической форме он проявляется в так называемом неоимпрессионизме. Теория этого состоит в том, чтобы нанести на холст весь блеск и великолепие природы, а не только изолированный ее аспект.
Интересно отметить три практически современные и совершенно разные группы в живописи.Это (1) Россетти и его ученик Бёрн-Джонс со своими последователями; (2) Беклин и его школа; (3) Сегантини с его недостойными последователями фотохудожников. Я выбрал эти три группы, чтобы проиллюстрировать поиск абстрактного в искусстве. Россетти стремился возродить нематериализм прерафаэлитов. Беклин занимался мифологическими сценами, но, в отличие от Россетти, придавал своим легендарным фигурам строго материальную форму. Сегантини, внешне самый материальный из трех, выбрал самые обычные предметы (холмы, камни, скот и т.), часто рисуя их с мельчайшим реализмом, но он никогда не упускал возможности создать духовную, а также материальную ценность, так что на самом деле он самый нематериальный из троицы.
Эти люди искали «внутреннее» через «внешнее».
Другим путем, и еще чисто художественным, к той же проблеме подошел великий искатель нового чувства формы. Сезанн сделал из чашки живое существо, точнее, в чашке он осознал существование чего-то живого. Он поднял натюрморт до такой степени, что он перестал быть неодушевленным.
Он писал эти вещи так, как рисовал человеческие жертвы, потому что был наделен даром угадывать внутреннюю жизнь во всем. Его цвет и форма одинаково подходят для духовной гармонии. Человек, дерево, яблоко — все это использовалось Сезанном для создания того, что называется «картиной» и представляет собой образец подлинной внутренней и художественной гармонии. Тот же замысел движет творчеством одного из величайших молодых французов Анри Матисса. Он рисует «картины» и в этих «картинах» пытается воспроизвести божественное. [Сноска: ср. его статья в KUNST UND KUNSTLER, 1909, № 8]. только цвет и форма.
По личным склонностям, поскольку он француз и обладает особым талантом колориста, Матисс склонен придавать слишком большое значение цвету. Подобно Дебюсси, он не всегда может воздерживаться от условной красоты; Импрессионизм у него в крови.Можно увидеть картины Матисса, полные большой внутренней жизни, созданные напряжением внутренней потребности, а также картины, обладающие только внешним очарованием, потому что они написаны по внешнему импульсу. (Как часто при этом вспоминается Мане.) Его работы кажутся типичной французской живописью с ее утонченным чувством мелодии, время от времени возносимой на вершину огромного холма над облаками.
Но в творчестве другого великого парижского художника, испанца Пабло Пикассо, никогда не возникает подозрения в этой условной красоте.Бросается туда и сюда потребностью самовыражения, Пикассо спешит от одной манеры к другой. Временами между последовательными манерами виднеется огромная пропасть, потому что Пикассо смело прыгает и его постоянно находит сбитая с толку толпа последователей, стоящих совсем не там, где они видели его в последний раз. Не успели они подумать, что снова достигли его, как он снова изменился. Так возник кубизм, новейшее из французских течений, которое подробно рассматривается во второй части.Пикассо пытается прийти к конструктивности через пропорции. В своих последних работах (1911 г.) он добился логического разрушения материи, но не растворением, а своего рода раздроблением ее различных частей и конструктивным разбрасыванием этих частей по полотну. Но кажется, что в этой последней работе он явно желает сохранить видимость материи. Он не уклоняется ни от каких нововведений, и если кажется, что цвет может помешать ему в его поисках чистой художественной формы, он выбрасывает его за борт и рисует картину коричневым и белым; и проблема чисто художественной формы есть настоящая проблема его жизни.
В своем стремлении к одной и той же высшей цели Матисс и Пикассо стоят бок о бок, Матисс представляет цвет, а Пикассо — форму.
IV. ПИРАМИДА
Таким образом, в разных точках дороги находятся разные искусства, говорящие то, что они лучше всего могут сказать, и на языке, который им особенно свойственен. Несмотря на различия между ними, а может быть, и благодаря им, никогда еще искусства не сближались друг с другом так близко, как сегодня, на этой поздней стадии духовного развития.
В каждом проявлении есть семя устремления к абстрактному, нематериальному. Сознательно или бессознательно они подчиняются заповеди Сократа: «Познай самого себя». Сознательно или бессознательно художники изучают и доказывают свой материал, уравновешивая духовную ценность тех элементов, с которыми они имеют особую привилегию работать.
И естественным результатом этого стремления является сближение различных искусств. Они находят в Музыке лучшего учителя.Музыка, за немногими исключениями, в течение нескольких столетий была искусством, которое посвятило себя не воспроизведению явлений природы, а скорее выражению души художника в музыкальном звуке.
Художник, который не находит удовлетворения в простом изображении, пусть даже художественном, в своем стремлении выразить свою внутреннюю жизнь, не может не позавидовать той легкости, с которой музыка, самое нематериальное из современных искусств, достигает этой цели. Естественно, он стремится применить методы музыки к своему искусству.Отсюда и современное стремление к ритму в живописи, к математическому, абстрактному построению, к повторяющимся нотам цвета, к приведению цвета в движение.
Это заимствование метода одним искусством из другого может быть действительно успешным только тогда, когда применение заимствованных методов не поверхностно, а фундаментально. Одно искусство должно сначала научиться тому, как другое использует его методы, чтобы впоследствии эти методы можно было применить к искусству заемщика с самого начала и соответствующим образом. Художник не должен забывать, что в нем заключена сила правильного применения каждого метода, но эту силу надо развивать.
В манипулировании формой музыка может достичь результатов, недоступных живописи. С другой стороны, живопись опережает музыку в некоторых частностях. Музыка, например, имеет в своем распоряжении продолжительность времени; в то время как живопись может представить зрителю все содержание своего сообщения в один момент. [Сноска: эти заявления о различиях, конечно, относительны; ибо музыка иногда может обходиться без продления времени, а живопись использует его.] Музыка, которая внешне не связана природой, не нуждается в определенной форме для своего выражения.
[Сноска: Как ужасно музыка терпит неудачу при попытках выразить материальные проявления, доказывает притворная абсурдность программной музыки. Совсем недавно были проведены такие эксперименты. Имитация в звуке кваканья лягушек, шумов двора, домашних обязанностей делает отличный мюзик-холл и достаточно забавна. Но в серьезной музыке такие попытки являются лишь предостережением против любого подражания природе. У природы есть свой язык, и могучий; этому языку нельзя подражать.Звук скотного двора в музыке никогда не удается успешно воспроизвести, и это ненужная трата времени. Stimmung природы может быть передано каждым искусством, но не путем подражания, а путем художественного угадывания ее внутреннего духа.]
Живопись сегодня почти исключительно занимается воспроизведением природных форм и явлений. Теперь ее дело состоит в том, чтобы испытать свои силы и методы, познать себя так, как долгое время познавала музыка, а затем использовать свои силы для истинно артистической цели.
Итак, искусства посягают одно на другое, и из правильного использования этого посягательства вырастает искусство поистине монументальное. Каждый человек, погружающийся в духовные возможности своего искусства, является ценным помощником в строительстве духовной пирамиды, которая когда-нибудь достигнет небес.
IV. ПИРАМИДА
Таким образом, в разных точках дороги находятся разные искусства, говорящие то, что они умеют лучше всего сказать, и на своем языке.Несмотря на различия между ними, а может быть, и благодаря им, никогда еще искусства не сближались друг с другом так близко, как сегодня, на этой поздней стадии духовного развития.
В каждом проявлении есть семя устремления к абстрактному, нематериальному. Сознательно или бессознательно они подчиняются заповеди Сократа: «Познай самого себя». Сознательно или бессознательно художники изучают и доказывают свой материал, уравновешивая духовную ценность тех элементов, с которыми они имеют особую привилегию работать.
И естественным результатом этого стремления является сближение различных искусств. Они находят в Музыке лучшего учителя. Музыка, за немногими исключениями, в течение нескольких столетий была искусством, которое посвятило себя не воспроизведению явлений природы, а скорее выражению души художника в музыкальном звуке.
Художник, который не находит удовлетворения в простом изображении, пусть даже художественном, в своем стремлении выразить свою внутреннюю жизнь, не может не позавидовать той легкости, с которой музыка, самое нематериальное из современных искусств, достигает этой цели.Естественно, он стремится применить методы музыки к своему искусству. Отсюда и современное стремление к ритму в живописи, к математическому, абстрактному построению, к повторяющимся нотам цвета, к приведению цвета в движение.
Это заимствование метода одним искусством из другого может быть действительно успешным только тогда, когда применение заимствованных методов не поверхностно, а фундаментально. Одно искусство должно сначала научиться тому, как другое использует его методы, чтобы впоследствии эти методы можно было применить к искусству заемщика с самого начала и соответствующим образом.Художник не должен забывать, что в нем заключена сила правильного применения каждого метода, но эту силу надо развивать.
В манипулировании формой музыка может достичь результатов, недоступных живописи. С другой стороны, живопись опережает музыку в некоторых частностях. Музыка, например, имеет в своем распоряжении продолжительность времени; в то время как живопись может представить зрителю все содержание своего сообщения в один момент. [Сноска: Эти утверждения о различиях, конечно, относительны; ибо музыка иногда может обходиться без удлинения времени, а живопись его использует.] Музыка, внешне ничем не скованная природой, не нуждается для своего выражения в определенной форме. [Сноска: Как жалко музыка терпит неудачу, когда она пытается выразить материальные проявления, доказывает напускная абсурдность программной музыки. Совсем недавно были проведены такие эксперименты. Имитация в звуке кваканья лягушек, шумов двора, домашних обязанностей делает отличный мюзик-холл и достаточно забавна. Но в серьезной музыке такие попытки являются лишь предостережением против любого подражания природе.У природы есть свой язык, и могучий; этому языку нельзя подражать. Звук скотного двора в музыке никогда не удается успешно воспроизвести, и это ненужная трата времени. Stimmung природы может быть передано каждым искусством, но не путем подражания, а путем художественного угадывания ее внутреннего духа.]
Живопись сегодня почти исключительно занимается воспроизведением природных форм и явлений. Теперь ее дело состоит в том, чтобы испытать свои силы и методы, познать себя так, как долгое время познавала музыка, а затем использовать свои силы для истинно артистической цели.