РЕВОЛЮЦИЯ. РУССКОЕ ИСКУССТВО 1917-1932
В феврале 2017 г. в ознаменование столетнего юбилея революции 1917 г. в России Королевская Академия художеств представляет проект «Революция. Русское искусство 1917-1932». Эта не имеющая аналогов выставка будет фокусироваться на одном из важнейших моментов российской истории –между 1917, годом Октябрьской революции, и 1932, когда Сталин начал жесткое давление на авангард. Работы художников-авангардистов, таких как Шагал, Кандинский, Малевич и Татлин, будут представлены в экспозиции наряду с картинами представителей соцреализма – Бродского, Дейнеки, Мухиной и Самохвалова. Помимо живописных произведений зрители также увидят фотографии, скульптуры, фильмы, плакаты и фарфор. Все это даст представление об уникальном периоде в истории российской культуры, в течение которого, на протяжении пятнадцати лет были открыты все границы для строительства нового пролетарского искусства.Выставка состоит из более 200 работ, привезенных в том числе из Государственного Русского музея и Третьяковской галереи, Государственного Исторического музея, Астраханской государственной картинной галереи имени П.М. Догадина, Тульского художественного музея, Ивановского государственного историко-краеведческого музея им. Д.Г. Бурылина, Трехгорной мануфактуры, Музея-квартиры И.И.Бродского, Государственного музея истории Санкт-Петербурга, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, Центрального музея Вооруженных Сил Российской Федерации, а также из самых значимых частных коллекций со всего мира. Многие из них никогда прежде не выставлялись в Великобритании.
Век спустя после Октябрьской революции 1917 г, этот поворотный пункт российской истории по-прежнему остается одним из главных событий современного мира. Хотя на протяжении 20 века прошло много выставок российского искусства, одной из важнейших является выставка 1932 г. разместившаяся в тридцати трех залах Русского музея в Ленинграде, одним из организаторов которой стал известный арт-критик и куратор Николай Пунин. Экспозиция 1932 г. представила широкий спектр произведений искусства, созданных за 15 лет после революции. Выставка в Королевской Академии следует этому примеру, демонстрируя широкий диапазон работ, позволяющих оценить сходства и различия многочисленных направлений в искусстве, возникших в этот сложный постреволюционный период в России.
Выставка сгруппирована вокруг нескольких тематических разделов, каждый из которых призван отобразить сложную взаимосвязь между искусством и политикой тех лет. «Приветствие вождю» исследует восхождение к власти Ленина, а затем Сталина, ставшего его преемником. «Человек и машина» фокусируется на деятельности пролетарских героев труда, благодаря усилиям которых стали возможны потрясающие успехи в советской индустрии — об этом напоминают картины, фотографии и фильмы. «Прекрасный новый мир» представляет сцены жизни в молодом государстве. «Судьба крестьянства» посвящена колхозам и изменению традиционного уклада деревенской жизни. «Вечная Россия» покажет, как образы старой России сохранялись в качестве знаков национальной идентичности даже в революционные времена. «Новый город, новое общество» сконцентрируется на рассказе о новом стиле городской жизни, разнообразии социальных типов, одних богатых – других бедных, в годы введенного Лениным НЭПА в 1920 –е гг. Наконец, «Сталинская Утопия» представит грандиозные сталинские проекты.
В числе самых значительных произведений будут представлены «Променад» Марка Шагала (1917) «Большевик» Бориса Кустодиева (1920), «Фантазия» Кузьмы Петрова-Водкина (1925), «Текстильщика» Александра Дейнеки (1927), «Крестьяне» Казимира Малеквича (1930).
Даты проведения: 11.02.2017 – 17.04.2017
Место проведения: Королевская Академия художеств, Берлингтон-хаус (Piccadilly London W1J 0BD)
«Ночная бомбардировка Кремля была актом вандализма» Как большевики уничтожали главные культурные святыни России: Книги: Культура: Lenta.ru
Авангард носил радикальный характер, в том смысле что отвергал существующий порядок, загнавший искусство в прокрустово ложе академических канонов. В своем отрицании художники иногда заходили далеко. Их полемика переходила из поля искусства на территорию политической или даже вооруженной борьбы. Об этом рассказывает книга Шенга Схейена «Авангардисты: Русская революция в искусстве. 1917–1935». В скором времени она выйдет в издательстве «КоЛибри». С разрешения издательства «Лента.ру» публикует фрагмент, посвященный Казимиру Малевичу и его должности комиссара Кремля.
После того как революционный конфликт в Петрограде в октябре 1917 года был разрешен, вооруженное насилие перенеслось в Москву, где большевики и сторонники Временного правительства вели ожесточенную борьбу. Кремль, как последний оплот действующей власти, сильно пострадал в ходе этого противостояния, вскоре после которого большевики назначили Малевича комиссаром Кремля. Однако его деятельность в Кремле началась гораздо раньше.
В 1916 году Малевич был отправлен на фронт, а с середины 1917 года служил в 56-м запасном пехотном полку, охранявшем Кремль. С того момента он практически постоянно находился в Кремле. Большинство солдат и офицеров его полка были на стороне большевиков, в результате чего Малевич приобщился к деятельности Московского Совета солдатских депутатов, став членом его художественной секции, где занимался культурно-просветительской работой (организовывал лекции, спектакли, экскурсии в музеи) среди солдат с целью укрепления их революционной эмансипации. То была нелегкая задача, поскольку в основной своей массе солдаты были неграмотны и, скорее всего, никогда прежде не видели ни одной картины или другого нерелигиозного произведения искусства. В августе Малевич был избран председателем Художественной секции культурно-просветительского отдела МССД, располагавшейся в Кремле, в Кавалерийском корпусе, где в качестве подтверждения его растущего авторитета стал обладателем аппарата, достойного крупного новатора, — телефона с номером.
На первых порах он занимался изданием и распространением листовок с призывом ко всем московским художникам, артистам и писателям присоединиться к революционной борьбе и сообща бороться за новое искусство. Одновременно он принялся за разработку планов по радикальному реформированию художественного образования в России.
27 октября Ленин совершил переворот в Петрограде, который привел к Октябрьской революции. В ответ верные Временному правительству войска днем позже штурмовали Кремль, и Малевичу вместе со всей художественной секцией пришлось в спешном порядке спасаться бегством. В последующие дни большевики попытались отвоевать древнюю святыню. Юнкера не могли представить себе, что большевики станут обстреливать Кремль. В этом они были не одиноки — подавляющее большинство революционеров считали обстрел Кремля недопустимым святотатством. В последний раз Кремлю был нанесен ущерб в 1812 году, во время наполеоновской оккупации. Но тогда это было делом рук неверующих, языческих иностранцев! Русские же, настоящие русские, ни за что не осмелились бы бросать бомбы в историческое и религиозное сердце своей нации. Особенно теперь, когда там хранились ценнейшие музейные коллекции.
Разборка памятника Александру II в Кремле. Москва, 1918 год
Фото: РИА Новости
Но они ошиблись. Московские руководители большевиков решили подвергнуть Кремль мощному артиллерийскому обстрелу, в результате которого утром 3 ноября Кремль снова оказался в их руках. Позднее они оправдывали применение тяжелой артиллерии невозможностью взять Кремль штурмом. Это утверждение можно поставить под сомнение. Юнкера были плохо вооружены и не могли снабжаться провизией. Один историк точно подметил, что при захвате телефонной станции в Москве большевики сознательно запретили применение артиллерии, «желая оградить этот утилитарный объект от серьезных повреждений».
Факт готовности большевиков бомбить Кремль вызвал всеобщее потрясение. В советской историографии обстрел Кремля обычно замалчивался или опровергался в качестве выдумки «реакционных сил с целью вызвать страх перед революцией». Постсоветская историография восполнила этот пробел, однако долгий период отрицания случившегося не позволил своевременно выплыть наружу одному важному аспекту бомбардировки, который редко где упоминается.
Уже за день до того как большевики снова заняли Кремль, во второй половине дня 2 ноября, между сторонниками Временного правительства и лидерами большевиков было заключено перемирие. В тот же вечер юнкера покинули Кремль, так что начиная с семи часов в Кремле никого не было. Однако в последующую ночь опустевший Кремль был вновь подвержен обстрелу. Различные сообщения в газетах и свидетельства очевидцев говорят о непрекращающейся канонаде, смолкнувшей лишь на рассвете.
Та ночная бомбардировка пустующего Кремля была актом чистейшего вандализма, который можно интерпретировать не иначе, как настоящее экстатическое иконоборчество. Иконоборчество, возникшее из стихийного желания уничтожить не только самого врага, но и священные объекты, символизирующие его власть. Это иконоборческое исступление продолжалось и во время захвата Кремля солдатами. Очевидцы рассказывали об их бесчинствах в царских покоях, а также, к примеру, в Московском дворцовом архиве, размещенном в Кремле: «все портреты царствовавших лиц […] обезображены до неузнаваемости», мебель поломана, «часть стен облита чернилами и украшена надписями — есть и прямо заборного характера — посредством обмакнутого в чернила пальца». В то же время обширные коллекции Эрмитажа и Русского музея чудом остались невредимыми.
Иконоборчество свойственно революциям, однако то, что мишенью такого сознательного акта уничтожения стал Кремль, повергло в шок многих интеллектуалов, даже тех, кто поддерживал революцию. Увенчанный славой художник Михаил Нестеров, религиозный консерватор, говорил, что Кремль был умышленно изувечен. Художник-социалист Мстислав Добужинский, убежденный противник старого режима, но не большевик, написал две недели спустя: «Было бы лицемерием утешать себя тем, что разрушение могло быть еще большим, что погибло не все, и тем паче мещански оценивать убытки на деньги и облегченно вздыхать от итога. Дело не в размерах убытков и количестве разрушенного, а в моральном символе факта».
А «Аполлон», один из наиболее престижных культурных журналов, издаваемых в Петрограде, посвятил целую серию яростных статей разгрому Кремля, который однозначно связывался с футуристами: «Анархические стремления с привкусом разрушительных тенденций […] футуризма проникли в массы […], где грабеж отмечен хулиганским презрением к прошлому».
«Супремус №56», 1916
Изображение: Казимир Малевич
Впрочем, не все художники разделяли это мнение. В «Кафе поэтов», месте встреч радикальных поэтов и художников, самопровозглашенный «отец русского футуризма» Давид Бурлюк горланил о том, что «открыто приветствует обстрел большевиками святых церквей Кремля!» «Неужели вам жаль, что жгут весь этот старый хлам? Вы не хотите нового?». Пафосное бахвальство Бурлюка, разумеется, широко освещалось в прессе.
Владимир Маяковский, без сомнения, самый известный поэт-футурист, тоже одобрял бомбардировку. Вскоре после обстрела он написал «Оду революции», которую впервые продекламировал в декабре. В ней он лично обращался к храму Василия Блаженного, предупреждая о грядущем фейерверке, и упомянул шестидюймовые артиллерийские снаряды, которые обрушатся на Кремль.
А завтра
Блаженный
стропила соборовы
тщетно возносит, пощаду моля, —
твоих шестидюймовок тупорылые боровы
взрывают тысячелетия Кремля.
Обстрел Кремля стал оружием в пропагандистской войне между большевиками и небольшевиками. Заметную роль в этой войне играли и футуристы. Тысячи людей собирались у кремлевских стен поглазеть на нанесенный ущерб. Кучки слепых, вероятно, согнанные туда священнослужителями, сидели на тротуаре перед воротами Кремля и пели религиозные песни. В религиозной пропаганде основное внимание уделялось разрушению Успенского собора, самой важной и священной церкви Кремля. В религиозной прессе утверждалось, что в Кремле был совершен «пушечный погром». Меньшевистская газета «Новая жизнь» писала через день после бомбардировки: «В Кремле гремят орудия, свистят гранаты, течет кровь невинных людей. Если хотя бы один из великих исторических памятников попадет в руки вандалов, им не будет прощения ни от нас, ни от будущих поколений». Ложный слух о том, что шестнадцативековый храм Василия Блаженного, знаковый собор на Красной площади, с его характерными пестрыми куполами, был разрушен, посеял панику и поверг в шок только что назначенного Народным комиссаром просвещения Анатолия Луначарского. В отличие от Ленина, Луначарский был не закоренелым террористом, но писателем-интеллектуалом, любившим пощеголять знаниями. Он открыто выражал благоговение перед культурным наследием и считал высокое искусство необходимой составляющей духовного развития рабочих. Услышав о бомбардировке Кремля, он незамедлительно подал в отставку. В своем заявлении он написал: «Собор Василия Блаженного, Успенский собор разрушаются. Кремль, где собраны сейчас все важнейшие художественные сокровища Петрограда и Москвы, бомбардируется […]. Вынести этого я не могу. Моя мера переполнена. Остановить этот ужас я бессилен. Работать под гнетом этих мыслей, сводящих с ума, нельзя. Вот почему я выхожу в отставку из Совета Народных Комиссаров». Когда два дня спустя сведения о разрушении храма Василия Блаженного оказались неверными, Луначарский, под сильным давлением Ленина, отозвал свое заявление. В определенном смысле он стал жертвой пропагандистской войны, поскольку урон, нанесенный Кремлю, был хоть и значительным, но не сокрушительным. Ситуация разъяснилась лишь спустя несколько недель: многие церкви были основательно повреждены, некоторые фрески и иконостасы уничтожены. Больше всего пострадали внешние стены и башни, в то время как музейные коллекции непостижимым образом уцелели.
Ворота Кремля в пробоинах от орудийного и ружейного обстрела, октябрь 1917 года
Фото: Евгений Леонов / РИА Новости
Неизвестно, был ли причастен Малевич к ночной бомбардировке, но его полк точно участвовал в захвате Кремля. В любом случае насилие тех дней буквально слышится в текстах, написанных Малевичем в последующий год, а иногда он даже непосредственно на них ссылается. Чуть более года спустя он написал текст, в котором провел параллель между бомбардировкой пустого Кремля и «выступлением футуристов»:
«Гром октябрьских пушек помог встать новаторам и разжать старые клещи, и восстанавливать новый экран современного.
Перед нами стоит задача выровнять гроб уродливого отношения старого к новому, разбить до конца авторитетные лики, нарушить их опору ног, разогнать всех старьевщиков […].
Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического
хлама и плюнули на алтарь его святыни.
То же было сделано и другими авангардами революционных наших
товарищей в жизни».
Когда большевики снова обосновались в Кремле, Малевич спешно созвал заседание своей секции и возобновил ее работу в неповрежденных частях крепостного комплекса. Тем временем Ленин и Луначарский пытались из Петрограда взять московские войска под контроль и восстановить в них порядок. Бомбардировка грозила превратиться для большевиков в пиар-катастрофу. В своей пропаганде они стремились дать понять, что твердо намерены предотвратить дальнейшее разграбление Кремля. Но из далекого Петрограда было, очевидно, трудно сохранить ясность этого послания. Потому что примерно в то же время именно футурист, безжалостный иконоборец, Малевич был назначен комиссаром по охране ценностей Кремля. Трудно себе представить, что Луначарского известили об этом назначении.
Возможно, впрочем, что назначение Малевича было вынужденным, поскольку в тех хаотических обстоятельствах не нашлось другого революционера со знанием истории искусства и культуры. Однако это предположение не вяжется с громкой публикацией его назначения в «Известиях». Другие назначения, включая преемников Малевича на его посту, далеко не всегда публиковались в прессе. Учитывая острые дискуссии по поводу обстрела Кремля, обвинения в иконоборчестве и позицию, которую занимали в этой дискуссии футуристы, напрашивается лишь один вывод: назначение Малевича являло собой провокационную акцию, футуристический трюк. Так это расценили и многие деятели культурного истеблишмента, открыто заявлявшие о футуристическом перевороте в Кремле.
Как долго Малевич в действительности занимал этот пост, неясно. В одном источнике утверждается, что его функция уже через три дня стала излишней ввиду создания комиссии с более высоким мандатом. В другом документе через месяц после назначения Малевич все еще упоминается как комиссар Кремля. Кроме того, имеется достаточно свидетельств тому, что Малевич как минимум до конца февраля 1918 года оставался в Кремле, однако, по всей вероятности, уже не в должности комиссара.
«Супрематическая композиция (синий прямоугольник поверх красного луча)», 1916 год
Изображение: Казимир Малевич
Как бы то ни было, в 1917 году Малевич принимал активное и непосредственное участие в революционной борьбе на стороне большевиков, хотя не был членом партии и никогда не называл себя большевиком.
Между прочим, в назначении Малевича комиссаром Кремля крылся еще один провокационный подтекст. Малевич был поляком и крещеным католиком, относясь тем самым к институционально дискриминируемому религиозному меньшинству в Российской империи. Уже по одному только имени (Казимир) его можно было идентифицировать как поляка. При этом Малевич вовсе не старался скрывать свое польское происхождение: говорил с польским акцентом и так никогда не научился грамматически правильному русскому языку. По словам друзей, он был похож на прелата, а врагам больше напоминал деревенского католического священника. Назначение нерусского и неправославного управляющим святая святых православной России представляло собой отчаянно дерзкий поступок по отношению к консерваторам и религиозным деятелям.
Перевод: Е. Асоян
Отечественное искусство XX — начала XI века
А.В. Шевченко
Женщины на берегу моря. 1933
К.С. Петров-Водкин
Портрет М.Ф. Петровой-Водкиной, жены художника. 1934
В разделе скульптуры занимает свое уникальное место символическая композиция И.Д. Шадра. Образ сгорающего в творческом порыве художника воплощен с необыкновенной экспрессией в проекте памятника В.В. Маяковскому «Пламя революции» (1930). Выдающийся мастер отошел здесь от реалистического решения, чтобы полнее передать трагедию выдающейся личности.
Как и Р.Р. Фальк, А.В. Шевченко, скорее, принадлежал к художникам неофициального направления в искусстве того времени. Их произведения никогда не теряли своих высоких живописных достоинств и проникновенной лирики. «Зеленый пейзаж» (1929) отражает увлечение Шевченко Сезанном. В картине «Женщины на берегу моря» (1933) художник выработал особый стиль, с необычайной силой и своеобразием передающий облик Востока. Неторопливые ритмы, весомая материальность, цветовая изысканность – вот составляющие успеха его произведений на эту популярную тему. К таким же мастерам принадлежал и В.И. Шухаев, художник разнообразный в своих эстетических пристрастиях. Его работы «Селение Шемтала. Кабардино-Балкария» (1935) и «Проход. Сванетия» (1963) прочувствованно трактуют тему Востока, как бы воскрешая ее былой романтизм.
Ленинградские художники этого времени представлены интересными произведениями. Две поздние картины К.С. Петрова-Водкина «Портрет жены» (1934) и «Колхозница на озере Ильмень» (1936) — характерные примеры его живописного мастерства. «Портрет жены», с его сдержанным колоритом, поражает глубиной проникновения во внутренний мир изображенной. Поворот корпуса и наклон головы модели, соотносясь с чуть смещенной пространственной осью, придают образу человека масштабность планетарного уровня. Исследование картины «Колхозница на озере Ильмень» привело к выводу о том, что она написана поверх не удовлетворившего художника сюжета со своим портретом рядом с А.С. Пушкиными Андреем Белым. Этот факт наглядно демонстрирует мучительность поисков живописцем необходимой выразительности и, иногда, отказа от найденного решения.
Многие мастера Ленинграда входили в объединение «Круг художников». В 1930-е годы в их искусстве еще не были изжиты приемы этого яркого стиля, с присущим ему лаконизмом формы и обостренным вниманием к приметам современности. «Птичница» (1931) А.Ф. Пахомова,«Куст сирени» (1936) Д.Е. Загоскина, «Кассирша» (1937) В.В. Лебедева достойно представляют художников этой группы.
Искусство периода Великой Отечественной войны не потеряло своего оптимизма. Рисуя картины разрушения и великой трагедии советского народа, художники были способны создавать жизнеутверждающие произведения. К ним несомненно относится «Портрет народной артистки СССР Е.П. Корчагиной-Александровской» (1943) кисти А.Н. Самохвалова.Этот портрет был создан в годы эвакуации в Новосибирске, куда художник приехал вместе с Ленинградским театром драмы имени А.С. Пушкина. Одна из старейших актрис того времени, Корчагина-Александровская излучает энергию, которой может позавидовать любой молодой человек. Получив Сталинскую премию, Екатерина Павловна внесла ее на строительство самолета для фронта.
Изобразительное искусство 1914-1918 — Журнал
Первая мировая война стала и поворотной точкой, и двигателем перемен, произошедших в том числе и в изобразительном искусстве. Ситуация, когда за столь небольшое количество лет возникают столь многие новые художественные концепты, довольно редка. Отношение художников к войне было двойственным. Многие поначалу приветствовали войну, другие позже изменили свое мнение и возненавидели ее. В любом случае, война непосредственным образом коснулась всех.
Перед началом Первой мировой войны европейский художественный авангард находился в самом расцвете. Сейчас мы называем этот период «классическим модернизмом». В Германии его выдающимися представителями были художники из творческих групп «Мост» и «Синий всадник», в Италии – футуристы, в Великобритании – вортицисты, во Франции – кубисты, а в России – авангардисты из кругов, близких к Казимиру Малевичу и Наталье Гончаровой, объединявшиеся в различные группы. Общественность относилась к молодому искусству с неизменной враждебностью, однако художникам удалось упрочить свое положение путем организации совместных выставок и при помощи увлеченных коллекционеров и решительных галеристов.
Великое время до 1914 года
Люди искусства всюду шли новыми путями, особенно в области изобразительных средств. Художники обращали естественное сопротивление материала себе на пользу там, где стремились к абстракции, и экспериментировали там, где нужно было запечатлеть фигуры и предметы. Из мастерских художников выходили разнообразные как никогда работы в диапазоне от реализма до абстракций. Живший в Мюнхене Василий Кандинский отмечал: «Как благословенно прекрасно сосуществование такого множества разных тонов. Совместно они образуют симфонию XX века [sic]». Сообщество художников «Мост» еще существовало на национальном уровне, а «Синий всадник» с момента основания был международным союзом, объединившим участников из Франции, Италии, Австрии. Среди них были Василий Кандинский и Алексей фон Явленский, Пабло Пикассо и Робер Делоне, Эрма Босси и Арнольд Шёнберг; последний – в своей художественной ипостаси. Художественное объединение «Бубновый валет» в 1912 году представило в Москве произведения живописцев из групп «Мост» и «Синий всадник», а также работы французов Делоне, Альбера Глеза, Фернана Леже, Анри Матисса. Парижское общество художников «Салон независимых», которое уже в начале века стало интернациональным, Фернан Леже в 1914 году охарактеризовал как «важнейшее проявление современного мирового искусства». Пока государства наращивали мощь в военном и моральном отношении, создавали и пропагандировали образ врага, живописцы из разных стран мирно и по-дружески взаимодействовали.1914 год: перелом
Когда в августе 1914 года началась Первая мировая война, все рухнуло. Некоторые художники хотели отправиться на фронт, другие – должны были отправиться; их интернациональным отношениям был положен конец. Одна лишь судьба объединения художников вокруг альманаха «Синий всадник», которое до 1914 года было ведущим и знаковым, говорит о многом: различное отношение к войне развело Франца Марка и Кандинского, а также Марка и Пауля Клее. Русские – Кандинский, Явленский и Марианна Веревкина – после начала войны были вынуждены покинуть Германию как «граждане вражеского государства». На этом группа практически прекратила свое существование. Проведение многочисленных передвижных выставок сошло на нет. Поэт Хуго Балль в свое время говорил Кандинскому, что может исполниться давняя мечта последнего: в Мюнхене будет поставлен его «гезамткунстверк» – «совокупное произведение», представляющее собой синтез различных жанров искусства. Об этом теперь не могло быть и речи. Близкий французский друг мюнхенцев, Робер Делоне, теперь официально считался врагом. Уже в сентябре 1914 года погиб на фронте Август Макке, в марте 1916 – Франц Марк. Изоляция от друзей, творческой жизни, общественности настигла не только тех, кто воевал, но и тех, кто остался в тылу. 30 октября 1914 года Хуан Грис в письме сообщал галеристу Даниэлю-Анри Канвайлеру, который, будучи немцем, был вынужден бежать из Франции: «Матисс пишет из Парижа… что Дерен на фронте… Вламинк – военный художник в Гавре… Глез ранен, как и Сегонзак. Де ла Френе, ушедший добровольцем, лежит больной в лазарете. У меня нет новостей от Брака – человека, который меня больше всего интересует». Дюшан в 1915 году писал из Нью-Йорка: «Париж похож на покинутый дом. Свет погашен. Друзей нет – они на фронте. Или уже убиты». Авангард закончился.Энтузиазм и скепсис
После двух огромных войн, потрясших и перевернувших мир, нам совершенно непонятен восторг, с которым люди приветствовали войну в августе 1914 года, непонятны враждебность и ненависть друг к другу немцев и французов, немцев и англичан. Что касается представителей творческих кругов и интеллигенции, то после чтения их писем и дневников того времени создается впечатление, будто они имели весьма приблизительное представление о том, что такое настоящая война, тем более – война в современном индустриальном обществе. Первой мировой войне предшествовал длительный мирный период. Люди страстно желали радикальных перемен – ухода от того, что в те времена называли «материализмом», и движения к такому же смутно определенному «духовному», то есть, культурному. Войну понимали в метафорическом смысле, рассматривали ее как естественный процесс обновления, «освобождения мыслящего человека от миазмов частично отупевшего, частично испорченного общества», как сформулировал искусствовед Питер Парет.Прославление художниками войны зачастую представляло собой не столько проявление патриотизма, сколько выражение принципиальной антибуржуазной позиции. Это было свойственно авангардистам в России и в Германии, в Италии и в Австрии. На войну возлагали надежды: будут разрушены старые системы, закончится буржуазный мир с его устаревшей культурой. Четких совместных целей, моделей или утопий, однако, не существовало – имело место только желание, сформулированное Максом Бекманном, на фоне «нынешней довольно деморализованной культуры вновь увязать все инстинкты и порывы с одним интересом», то есть, целенаправленно объединить различные и смутные устремления – ради создания лучшего мира и в согласии с разумом и моралью.
Разные люди ожидали от войны, разумеется, разного. В качестве примера можно привести хотя бы три совершенно различных позиции: немец Ловис Коринт считал, что на фоне «кубистической живописи и готтентотской наивности в искусстве» (имеется в виду примитивизм французского происхождения) объявление войны оказало «зажигательный эффект». Теперь вся планета увидит, что «сегодня немецкое искусство марширует в авангарде мира». «Долой галльско-славянское обезьянничанье нашего новейшего периода живописи». Впрочем, подобные националистические нотки редко можно было услышать в художественных кругах – за исключением итальянских. С другой стороны Эрнст Барлах, Оскар Кокошка, Вильгельм Лембрук или Оскар Шлеммер выражали свое опасение показаться «уклонистами» почти тривиальными словами о том, что нужно пойти на фронт добровольно, «потому что отсидеться дома будет вечным позором» (Оскар Кокошка). И, наконец, у Макса Бекманна и Отто Дикса были совершенно иные ожидания: они воспринимали войну как экстремальное переживание, способное насытить искусство реальностью.
Неразрешимое противоречие
Намного чаще, чем последовательный национализм или патриотизм, в высказываниях художников того времени сквозит неразрешимое противоречие. Макс Бекманн ушел на войну добровольцем, но он не хотел стрелять ни в русских, потому что считал Достоевского своим духовным другом, ни во французов, потому что столь многому у них научился. Марк, напротив, с энтузиазмом сражался с французскими солдатами, но ни в коем случае не хотел «травить сернистым газом» ценимую им французскую культуру. Снова и снова встречается у художников едва ли совместимая с гуманизмом точка зрения, согласно которой людей можно убивать, а искусство, культура, «духовное» – неприкосновенно и превыше всего.Человеку сложно выносить противоречие, когда его нация воюет с нацией, чью культуру он ценит, с представителями которой он тесно взаимодействует. В результате, после гибели на фронте друга Августа Макке, Клее и Марк заняли парадоксальную позицию. Клее писал: «С нашей стороны уже погиб Август Макке, друг французов», а Марк отозвался о внезапной смерти Макке так: «он погиб от вражеской, хотя почти хочется сказать: дружеской пули, ведь она была французской».
Среди представителей европейского авангарда наиболее отзывчивыми к военной риторике были итальянские футуристы под предводительством Ф. Т. Маринетти. В опубликованном в 1909 году «Манифесте футуризма» превозносились опасность, отвага, динамика, атака и любого рода агрессия. «Красота может быть только в борьбе». Разумеется, тут не обошлось без риторических преувеличений с целью намеренного провоцирования буржуазии, однако высказывания о войне имели далеко идущие, в том числе политические последствия: «Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине».
Футуристический акционизм и витализм нашли свое естественное продолжение в войне. В манифесте Маринетти «Война – единственная гигиена мира» 1915 года есть такие строки: «Футуристы-поэты, художники, скульпторы и музыканты Италии! Пока длится война – оставим стихи, кисти, резцы и оркестры! Красные каникулы гения начались! Ничто сегодня не восхищает так, как страшные симфонии шрапнели и безумные скульптуры, которые наша воодушевленная артиллерия ваяет из масс врага». Теперь артиллерия оказалась подлинным, совершенным художником, а горы трупов – достойными восхищения скульптурами.
Критика войны
Однако ни в коем случае нельзя сказать, что в 1914 году все художники единогласно приветствовали идею войны. Во Франции будущий глава сюрреалистов Андре Бретон в день объявления Германией войны выразил презрение по поводу «немыслимо жалкого восторга» и «инфантильных шовинистских деклараций». В Нидерландах Тео ван Дусбург, в отличие от Марка и других, не рассчитывал на победу «духа» над материализмом, а напротив, придерживался более реалистичных взглядов: он опасался, что война будет означать победу «грязного, лицемерного мира» над «духовным, благородным миром».Такие живописцы, как Роберт Делоне, Вильгельм Лембрук, Ханс Арп или Марсель Дюшан, самоустранились от войны, уехав за рубеж. Макс Эрнст писал: «Август 1914. И вдруг это огромное свинство. Никто из друзей не торопится отдавать свою жизнь за Господа, короля и отечество. Арп сбежал в Париж (он родом из Эльзаса)». Особенно впечатляют воспоминания Вильгельма Лембрука: «В конце июля 1914 года, когда я несколько недель провел в Кёльне… Большие кайзеровы колокола Кёльнского собора, страшно торопясь, вызванивали грозящую опасность войны – понимаете, кайзеровы колокола! – а потом вдруг за углом по улицам промаршировали солдаты бесчисленных батальонов со свежей зеленью дуба на шлемах; красивые женщины и девочки осыпали их летними цветами, а они пели: «Призыв – как громовой раскат» или «Германия, Германия превыше всего!» … а я, словно парализованный, смотрел с балкона маленькой гостиницы вниз на Кайзерштрассе. В какое-то мгновение я увидел, как тысячи голов, наполненных военным восторгом … превращаются в мертвые голые черепа. Скалящиеся, ухмыляющиеся черепа! С разинутой пастью и двумя черными дырами рядом с изъеденным носом. – Вот что я ясно увидел».
Реальность повергает в шок
В середине 1915 года большинство апологетов войны изменили свое мнение по сравнению с предыдущим годом. Их жизненная ситуация серьезным образом изменилась. Многие художники были тяжело ранены, другие, например Макс Бекманн и Эрнст Людвиг Кирхнер, пережили нервные срывы; Август Маке и Альберт Вайсгербер пали на немецкой стороне, Анри Годье-Бжеска – на французской. На линии фронта или непосредственно за ней все они познали шок всеохватных и постоянных разрушений, причиняемых войной. Практически для всех художников справедливы слова Оскара Шлеммера: «Я уже не тот парень, который в августе ушел добровольцем. Я физически не тот, и тем более – душевно». Ханс Рихтер позже добавил: «Во время войны мы были против войны».Едва только распознав всю разрушительную силу войны, художники по возвращении в свои мастерские стали создавать графические серии с целью донести до широкой публики свою позицию. Противодействие цензуры их не останавливало. Так поступали, например, немцы Вилли Якель и Макс Слефогт, француз Феликс Валлоттон и бельгиец Франс Мазерель. Русская Наталья Гончарова также стала автором подобной серии. Не только постфактум, но уже с момента первых впечатлений от войны художники различных национальностей изобразительными средствами выражали свое резко критическое отношение.
Разобщенные, ныне «лишенные кистей художники» (по выражению Пауля Клее) на линии фронта или за ней были вынуждены прибегать к малым, мобильным форматам и простым техникам. И художники активно использовали эти форматы и техники, несмотря на все ограничения и военные задачи. «Мои работы, – говорил Отто Дикс, – как будто душат меня самого, я не знаю, что с ними делать». Вот еще лишь несколько примеров: Фернан Леже и Дикс в своем творчестве реагировали главным образом на чудовищные, беспрецедентные события и разрушения; Бекманн, Эрих Хекель и русский Осип Цадкин посвятили себя страданиям жертв; Людвиг Майднер и австриец Эгон Шиле интенсивно рефлексировали встречи с чужими людьми; Феликс Валлоттон избрал своей темой опустошенные войной ландшафты. Под влиянием нового опыта художественные методы сильно изменились по сравнению с привычными изобразительными практиками. Методы различных художников менялись по-разному, но зачастую они становились более ориентированными на реальность.
Иные художники были предоставлены самим себе, изолированы, лишены возможности дискутировать и обмениваться опытом с коллегами, свободны как люди искусства, но несвободны как солдаты; они находились не в уютной мастерской, а в непосредственной и постоянной близости от смерти. Для таких художников центральным стал вопрос самоидентификации. Это в особенности относилось к немцам и в меньшей степени к итальянцам или французам, которые были, видимо, более уверены в своем патриотизме. Получилось так, как будто немецкие живописцы «выпали» из своей ниши, которую занимали до того. Многие художники запутались, перестали ориентироваться в происходящем. В 1915 году Эрнст Людвиг Кирхнер, который не был на фронте, пишет автопортрет с культей вместо правой руки – свидетельство панического страха.
У некоторых немецких художников – в большей степени, чем у их французских или итальянских коллег – четко прослеживается глубокое воздействие, которое оказали потрясения на используемый ими язык изобразительных средств. Макс Бекманн утратил былую уверенность и дрожащими мазками пробовал запечатлеть новую пережитую им реальность. Отто Дикс изобрел дикий, обусловленный увиденными разрушениями визуальный язык. Даже Пауль Клее, в чьем творчестве все еще сверкали краски Туниса, обратился к черно-белой живописи, возвещающей опасность. Реальность больше не поддавалась постижению привычными средствами – она требовала средств новых, экспериментальных. Как сказал Эрнст Барлах весной 1915 года, «опыт впитывают не глаза, а душа».
Радикализация
Далее во время Первой мировой войны в искусстве случилось нечто ошеломительное, неожиданное: искусство радикализовалось. Это произошло по крайней мере там, где художники по состоянию здоровья были освобождены от военной службы или уклонялись от нее – то есть, снова скрылись в своих мастерских.Многие художники под давлением войны начали с начала, «с чистого листа». Гросс визуализировал острым пером свое беспощадное требование «Жестокости! Ясности такой, чтобы стало больно!»; Клее трудился над цветными, поэтичными, частично абстрактными, но при этом неизменно экспериментальными работами; Бекманн отошел от своей исторической живописи и отважился вступить на новый путь, лишенный каких-либо иллюзий и требующий самых простых художественных средств. Как будто экстремальная ситуация, от которой все они страдали, и возвращение в мастерские обусловили повышение восприимчивости, ужесточение позиций, усиление хватки и уточнение художественных методов, а также добавили художникам смелости.
Далее, посреди войны неожиданно появился дадаизм, намеревавшийся произвести революцию в искусстве. Дадаизм зародился в Цюрихе; там он смущал умы общественности начиная с февраля 1916 года. Художники и поэты бежали из воюющих стран в нейтральную Швейцарию. «Испытывая отвращение перед бойнями Мировой войны 1914 года, – писал Ханс Арп, – в Цюрихе мы предавались изящным искусствам. Вдалеке раздавались орудийные раскаты, а мы пели, рисовали, клеили, сочиняли стихи что было сил. Мы искали элементарного искусства, которое должно было излечить людей от безумия времени, искали нового порядка, который должен был навести равновесие между небом и адом». Эти художники были против всего: против войны, против буржуазии и не в последнюю очередь против буржуазного искусства.
Они выступали в «Кабаре Вольтер» – с танцами масок, стихами без слов, поэтическими импровизациями и фонетическими концертами. Родилась новая форма искусства – художественная акция. Одновременно дадаизм расцвел в Барселоне и Нью-Йорке, а после войны – также и в Кёльне, Берлине и Париже.
В конце концов, уже посреди войны появились совершенно индивидуальные наброски великих перспектив для искусства XX века: их творили Казимир Малевич и Владимир Татлин в Москве, Пит Мондриан в Нидерландах, Марсель Дюшан в Нью-Йорке, Пабло Пикассо в Париже и Джорджо де Кирико в Ферраре.
В 1915 году Марсель Дюшан бежал от войны в тогда еще нейтральные Соединенные Штаты. В Нью-Йорке он принялся за реализацию работы «Невеста, раздетая своими холостяками, даже» («Большое стекло»), которая положила начало концептуальному искусству.
В России, которая к тому моменту была изолирована от западного искусства, Малевич в 1915 году стал первооткрывателем полной абстракции, а Владимир Татлин – родоначальником жанра «чисто материального» изображения.
К удивительным поворотам в истории авангарда относится и внезапный отход Пикассо от того кубизма, который сделал его эталоном современного живописца. Шокирующе натуралистичная «Ольга в кресле» 1917 года стала первой вершиной нового периода. Так была подготовлена почва реализму 1920-х годов в Италии, Германии и Франции.
Одновременно происходило противопоставление восстановленного, невредимого визуального мира – миру, разъятому на части, магическим образом ускользающему. Джорджо де Кирико и Карло Карра в апреле 1917 года добровольно отправились в военный психиатрический госпиталь в Ферраре, чтобы избежать отправки на фронт. Там им была предоставлена возможность писать, и в Ферраре де Кирико создал в тот год свои самые значимые произведения – в которых однородное загадочным образом превращается в визуально единое, которые указали путь сюрреалистам 20-х годов.
Хотя международные группы авангардистов были распылены в 1914 году, отдельные художники создавали на основе экзистенциальных потрясений и опыта многократного страдания новые визуальные миры. Эти миры возникали по различным причинам с такими же различными художественными целями: против войны, несмотря на войну, из-за войны или только лишь под давлением войны.
Большевикам искусство было нужно для восполнения недостатков в производстве – Издательский дом ВШЭ – Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»
Философ Игорь Чубаров предпринял попытку антропологического исследования русского левого авангарда 1910–1920 годов.После того как самым ярким эпизодом сочинской Олимпиады стало ее открытие с красным супрематистским балетом, в России вновь пробудился интерес к русскому авангарду. К этому моменту подоспела книга философа Игоря Чубарова, которую он писал на протяжении нескольких лет, — сложное и глубокое антропологическое исследование русской культуры 1910–1920-х годов. Автор пытается рассказать о русском авангарде, не отрывая его от социального и политического контекста, в котором он появился —революционного эксперимента большевиков. По мнению Чубарова, анализ краткой жизни авангарда как культурного движения помогает яснее и четче понять, почему раннесоветский проект создания нового человека и общества быстро вернулся к традиционным для России формам авторитаризма и подавления индивидуальной свободы.
«Русская планета» с разрешения издательского дома «Высшей школы экономики» публикует фрагмент книги Игоря Чубарова «Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда», посвященный производственному искусству.
Производственное искусство не было каким-то изолированным, ни на кого непохожим в истории искусства и материальной культуры Европы эксцессом. О преемственности производственного искусства по отношению к кубофутуризму и вообще беспредметничеству начала XX века мы уже писали. По наблюдениям целого ряда искусствоведов, его манифестация в 1918–1919 годы в статьях авторов «Искусства коммуны», стихах Владимира Маяковского и проектах конструктивистов, экспериментах молодых художников левого крыла ИНХУК стала реакцией на исчерпание формального развития дореволюционных авангардных течений и по сути их продолжением в новых социальных и экономических условиях.
С другой стороны, производственничество явилось радикализацией интуиций, заявленных еще в XIX веке русскими социалистами-утилитаристами (Д. Писарев) и художниками-ремесленниками социалистического направления. Однако уникальность производственного искусства, несмотря на внешнее подобие упомянутым позициям, обусловлена его связью с социальным проектом русской революции 1917 года, сделавшим его возможным, но и получившим от него собственное концептуальное обоснование.
По словам Б. Арватова, прозискусство появилось в результате трех революций: собственно социальной революции 1917 года, без которой ни о каком переходе художников на фабрику и завод не могло быть и речи; технической революции, вызванной индустриализацией и развитием машинного производства; и революции в самом искусстве, связанной с преобладанием конструктивных форм в живописи и со стремлением к открытию художественной вещи.
Начало производственного движения в искусстве датируется 1918 годом, когда авторы еженедельной ленинградской газеты «Искусство коммуны» еще в разгар «военного коммунизма» заговорили об эксклюзивных отличиях будущего подлинно пролетарского искусства от искусства буржуазного. Производственное искусство прежде всего выражалось в преодолении станкового искусства — искусства музеев и галерей, которому противопоставлялось непосредственное изготовление вещей на фабриках и заводах.
В первом номере этой газеты Осип Брик уже манифестировал в общем плане проект производственного искусства в статье «Дренаж искусству», который затем развивал в ряде статей в «ЛЕФе» и других левых изданиях. Важные цитаты: «Фабрики, заводы, мастерские ждут, чтобы к ним пришли художники и дали им образцы новых, невиданных вещей»; «Надо немедленно организовать институты материальной культуры, где художники готовились бы к работе над созданием новых вещей пролетарского обихода, где бы вырабатывались типы этих вещей, этих будущих произведений искусства».
Чрезмерная самоуверенность и догматичность его позиции отчасти оправдана желанием теоретика заполнить ту огромную пропасть, которая исторически образовалась между произведениями искусства и продукцией промышленности, творчеством и трудом. Тем более что в первые годы советской власти ее действительно можно было заполнить только утопиями — больше словами, нежели делами. Но были и дела: художники действительно пошли в мастерские и фабрики.
Первоначально идеям прихода искусства в городское пространство и на заводы была оказана государственная поддержка в лице Народного комиссариата просвещения и лично товарища А.В. Луначарского. Был организован отдел ИЗО при Наркомпросе, в котором работали бывшие футуристы. Целью этого учреждения была как раз подготовка проектов и программ для новых художников, способных работать не только за мольбертом, но и, прибегнем к невольному каламбуру, за станком. Пролетарские художники должны были уметь не только рисовать, но строить и конструировать полезные бытовые вещи, оставаясь при этом художниками. Поэтому советская художественная школа должна была готовить инженеров-художников, художников с навыками изобретателя и конструкторов.
В 1919–1920 годы был организован целый ряд общероссийских конференций работников художественной промышленности, где производственные идеи звучали в самых различных вариациях. Первоначально выступающие отталкивались от ремесленного понимания искусства. Ремесленной версии придерживался, например, автор «Искусства коммуны» Всеволод Дмитриев в статье «Революционизированное ремесло». Кстати, В. Никольский, считавший, что позднее термин «ремесло» был просто заменен на «производство» без изменения смысла понятия искусства, здесь серьезно ошибался. Ведущие теоретики прозискусства и будущие центральные авторы «ЛЕФа» Брик и Арватов изначально предполагали не ремесленный или прикладной, а чисто индустриальный характер прозискусства, то есть его осуществление в среде пролетариев, а не кустарей-индивидуалистов.
Соответствующее различие стало принципиальным для понимания отношения производственничества к наследию Д. Рёскина и У. Морриса, а также идей В. Гропиуса. Дело тут не столько в ремесленной практике, сколько в наличии у пролетариата опыта отчужденного труда как вида социального насилия, который как таковой выступал основным антропологическим источником нового искусства. Расчет был на то, чтобы постепенно преодолевать эту отчужденность с помощью привнесения на фабрику модели полноценного труда, которую представляет собой художественное творчество. Но и обратно — возвращение искусства в лоно общественного производства позволило бы художникам восстановить контакт с утраченным социальным и экзистенциальным опытом, навыками создания вещей и отношений.
Но большинство задействованных в этой производственной драме лиц видели ситуацию несколько упрощенно — как всего лишь реформу действительно отсталой художественной промышленности России. К тому же понятия прозискусства в таком узкоспециальном и широком смысле — как формы пролетарского искусства и производственной практики — постоянно смешивались. Поэтому уже с самого начала, с 1919 года, в понимании задач нового пролетарского искусства у художников и представителей советской власти наметились непримиримые противоречия (см. подробнее об этом ниже в разделе «Позиции производственничества…»). Власть нуждалась в футуристах-художниках в качестве работников в сфере пропаганды, наемных спецов в художественной промышленности и мастеров дизайна, но не в футуризме как художественно-политической доктрине, настаивающей на имманентной политичности искусства и оригинальном, не прикладном характере своих продуктов.
Луначарский, как и позднее Троцкий, с одной стороны, приветствовал идеи производственников и даже инициировал соответствующее художественное образование, но с другой — называл превращение искусства в производство идеологически сомнительным и убогим. Упреки в слабости или даже отсутствии у прозискусства идеологического измерения даже со стороны его бывших идеологов и приверженцев (например, В. Перцова, Д. Аркина и др.) стали тем водоразделом или разрывом позиций, который так и не удалось преодолеть, что во многом не позволило производственникам выступить единым фронтом и надолго закрепиться в культуре.
Но причина была не в отсутствии у производственников идеологии, а в противоположном понимании ее левыми художниками и левыми политиками. Производственники понимали идеологичность искусства как выработку и строение идей, не столько гуманитарных, сколько инженерных и технических, т.е. как перманентное изобретательство в области машинной техники, призванное прежде всего решить проблемы рутинного и отчужденного труда. В условиях реализации производственнического проекта — создания художественных вещей и установления свободных общественных отношений — потребность в агитационной идеологии отпала бы сама собой.
Партийным функционерам искусство было нужно в основном для восполнения фактических недостатков в социалистическом производстве, сохранявшем отношения эксплуатации и отчуждения при номинально объявленной общественной собственности на средства производства. Поэтому вместо того, чтобы поддержать усилия производственников по преобразованию быта, преодолению стереотипов индивидуалистической чувственности и установлению форм социалистического обще-жития, они упрекали их за футуризм, богемность и антиидеологичность, напирая на агитационную и развлекающую функции искусства и ссылаясь на трудности переходного периода.
Но сложность состояла в том, что производственники за недостатком материальных средств также вынуждены были постоянно рекламировать свой проект, отчего тексты «Искусства коммуны», как и позднее «ЛЕФа», часто выглядели как манифесты или агитки. А когда власть перестала оказывать поддержку их усилиям на производстве, почувствовав угрозу для себя самой, полемика перешла в плоскость бесплодных идеологических пререканий. Но в упомянутых манифестах производственников-конструктивистов содержалось нечто большее, чем желание власти в культуре и безнадежные надежды на гармоничное сосуществование художников и рабочих.
Чубаров, И. М. Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда — М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014.
Конференция «Революция 1917 года: мемориализация, интерпретация, отражение в культуре и искусстве», приуроченная к 100-летию Октябрьской революции.
Уважаемые коллеги!
9-10 ноября 2017 года Национальная галерея Республики Коми проводит межрегиональную научно-практическую конференцию «Революция 1917 года: мемориализация, интерпретация, отражение в культуре и искусстве», приуроченная к 100-летию Октябрьской революции.
Работа конференции планируется по следующим направлениям:
— Отображение в искусстве революции 1917 года и гражданской войны: время, личность, событие;
— Революция в обществе и революция в культуре: новый человек, новый быт, новое искусство;
— Социалистический реализм: феномен и его особенности;
— Революция и судьбы: деятели культуры и искусства в 1917 году;
— События и люди революции в региональном изобразительном искусстве и литературе;
— Новые подходы к интерпретации событий 1917 года, их отражение в искусстве;
— Проблемы мемориализации революции и гражданской войны в советском и постсоветском пространстве.
Для включения докладов в программу конференции необходимо предоставить заявку с указанием Ф.И.О. (полностью), ученой степени, звания, должности, организации, контактного адреса, названия доклада. Срок подачи заявок до 1 июня 2017 года.
По итогам конференции планируется издание сборника статей (при условии финансирования) . Срок подачи статей до 1 сентября 2017 года.
Требования к статье:
1. К публикации принимаются статьи объемом не более 12 тыс. знаков. Для набора текста, формул и таблиц следует использовать редактор Microsoft Word для Windows. Параметры текстового редактора: все поля по 2 см; шрифт Times New Roman, размер – 12; межстрочный интервал – 1; выравнивание по ширине; абзацный отступ 1,25 см; ориентация листа – книжная.
2. Литература, использованная при написании статьи, должна быть оформлена следующим образом: в алфавитном порядке; каждый новый источник – с новой строки, с указанием выходных данных; ссылка на источник в тексте дается в квадратных скобках [5, с. 17]
Просим направлять Ваши заявки и статьи на e-mail:Оплата командировочных расходов участников конференции осуществляется за счет направляющей стороны.
Наша конференция вошла в список мероприятий благотворительной программы «Северстали» «Музеи Русского Севера» (goo.gl/yhQd6H). Теперь у вас есть возможность возместить расходы на проезд и проживание.
К участию в конкурсе приглашаются государственные, муниципальные, частные музеи и галереи художественного профиля, а также музеи иных профильных групп, обладающие художественными собраниями, и расположенные в Республике Коми, Республике Карелия, Вологодской области, Мурманской области.
АВАНГАРДСТРОЙ. Архитектурный ритм революции 1917 года // Артгид (08.05.2018)
В издательстве «Кучково поле» вышла книга-исследование архитектуры советского авангарда, издание которой приурочено к одноименной выставке, проходившей в Государственном музее архитектуры им. А.В. Щусева. С любезного разрешения издателя мы публикуем фрагмент о том, как зарождался конструктивизм и как ему удалось совершить переворот в традиционалистской архитектуре.Строительство здания Центрального телеграфа в Москве. 1928. Фото: Аркадий Шайхет. Courtesy Nailya Alexander Gallery, New York
Как‑то незаметно за социальными потрясениями последних десятилетий наступило время, когда советская эпоха отошла в разряд исторического наследия. А казалось — вот она! Будет жить вечно! Но нет.
И пионерские лагеря, и жилье, которое «дают» (пусть с очередями), и обязательные собрания, зачастую в клубах, детские кружки там же, спортивные секции при стадионах, поликлиники, детские сады и т. д. и т. п. — всё ушло, переродилось, приняло иные, респектабельные коммерческие формы. А архитектурная оболочка, в которой теплилась и копошилась чуждая нашей современности жизнь, осталась.
Заметим, что советская архитектура в ХХ веке претерпела несколько стилистических трансформаций. Архитектурный авангард смог приблизиться к реальному строительству (а без него архитектура остается «бумажной») лишь к середине 1920‑х годов. При этом уже в 1932‑м, во время проведения второго тура конкурса на главное здание страны — Дворец Советов, новая аскетичная и строгая архитектура была отринута жюри и большинством членов профессионального сообщества. Отчасти изменения, произошедшие в архитектуре, являлись закономерным развитием композиционного языка авангарда и знаком профессионального роста архитекторов. Добиваясь своеобразия построек, они стремились проектировать монументально, все больше увеличивая масштаб зданий. Таким образом, архитектурный авангард, а точнее, конструктивизм продержался менее десяти лет! Как мало…
Постарайтесь вспомнить, какие стили в нашей отечественной архитектуре смогли возникнуть и закончить свое существование за последнее десятилетие? Хотя бы просто возникнуть, обрасти идеологией, вызвать творческие дискуссии, заиметь сторонников и последователей, распространиться по всей стране?.. А конструктивизм смог!
Нам трудно представить в сегодняшней прагматичной, растерявшей многие иллюзии России постреволюционный созидательный энтузиазм 20‑х годов прошлого века. Голод и разруха военного коммунизма, продолжавшаяся на окраинах страны Гражданская война, скудный быт, как это ни покажется сегодня странным, порождали в головах молодых не уныние, а жажду созидания, невиданный творческий и трудовой порыв. Значит, в самом деле революция 1917 года обладала такой энергетической силой, что послужила катализатором к художественным поискам во всех областях искусств, заставила отказаться от использования традиционных форм и конструкций в архитектуре. Художники, захваченные ожиданием неминуемых перемен, мечтали не только вообще «осчастливить» человечество, но и каждый в своей сфере деятельности сделать что‑то новое, масштабное и обязательно полезное. Социальная революция, произошедшая в России, пробудила необычайную активность и остроту восприятия искусства и у его творцов (в основном художественной молодежи), и у множества самых разных людей.
Естественно, что в период такого коренного социального перелома, как революция, идейное и пропагандистское значение искусства должно было резко возрасти, и оно закономерно превратилось в средство идейно‑политической борьбы, пропаганды новой жизни.
В отличие от архитектурного произведения, которое создавалось длительное время, требовало сначала проектной, а затем и строительной подготовки, не говоря уже о продолжительном периоде возведения, — плакат, символическая скульптура, памятная доска создавались быстро, стремительно откликаясь на запросы времени. Поэтому закономерно, что традиционные и новые массовые жанры искусства — оформление городов к праздникам, театральные действа, скульптура с ее образной и идейной прямолинейностью — оказались ведущими в революционные годы.
К тому же в отсутствие реального строительства единственно возможной работой для архитекторов становилась деятельность в смежных зодчеству жанрах. Сначала это было относительно скромное оформление улиц городов ко вновь возникшим важным вехам, особенно главному событию — празднику Октября. В создании такого оформления принимали участие крупнейшие зодчие и живописцы — братья Веснины, Н. А. Альтман, С. В. Герасимов, П. В. Кузнецов, М. З. Шагал, Д. П. Штеренберг и другие.
Своеобразной моделью того, каким представляли себе на первых порах будущий город архитекторы и художники, могут служить во многом осуществленные проекты праздничного оформления городов. С помощью декоративных панно, драпировок, плакатов, обтянутых красной материей трибун архитекторы старались преобразовать привычный вид улиц, изменить масштаб, создать совершенно новые зрительные перспективы. Живопись и скульптура, интенсивно вторгаясь на улицы и площади городов, приобретали новое градостроительное звучание.
Так, братья Веснины создали проект декорирования Кремля и Красной площади к празднованию Первого мая в 1918 году. Авторству В. Ф. Кринского принадлежит плакат, украшавший Дом союзов (бывший Дом благородного собрания). В 1920‑е годы здесь проходили конгрессы Коминтерна, Профинтерна и различные всесоюзные совещания. Он же сделал эскиз оформления моста к революционному празднику и т. д. и т. п.
Совершенно очевидно, что подобные задачи, не свойственные традиционным основам строительного искусства, вольно или невольно переводили архитектуру в разряд призрачного, театрального существования. А это, в свою очередь, формировало новые творческие приемы у архитектора. Быстрота осуществления замыслов, «свободное творчество» способствовали появлению различного рода «конструктивистских» экспериментальных построений (трибун, конструкций для плакатов и т. п.) на улицах городов как элементов праздничного оформления.
<…>
Одним из самых фантастических и впечатляющих для 1920‑х годов оказался архитектурный проект памятника III Интернационалу, созданный художником В. Е. Татлиным в 1919–1920‑х годах. Татлин предлагал построить спиральную по форме башню высотой 400 метров. Ее металлический каркас представлял собой сложную объемно‑пространственную конструкцию, внутри которой планировалось разместить главные учреждения «социалистического государства будущего» в четырех самостоятельных зданиях в форме куба, пирамиды, цилиндра и полушария. Конструкция проектировалась кинетической: подвешенные к каркасу объемы должны были вращаться вокруг своих осей. Татлин рассматривал свое детище и как художественный проект, реализация которого будет возможна только по прошествии времени, и вкладывал в него идейный смысл — башня символизировала социалистическую революцию и провозглашаемое ею единение всех народов в Интернационале. Таким выдающимся художественным проектом, авангардной «конструкцией» башня Татлина осталась в истории мирового искусства ХХ века.
В.Е. Татлин. Модель памятника III Интернационалу. 1919.
Источник: theblueprint.ru
Временные рамки существования архитектурного авангарда можно принять лишь условно.
В 1920‑е годы продолжали успешно работать и архитекторы традиционалистской школы. Только в 1927 году И. В. Жолтовский смог построить, что называется, «в стилях», Госбанк на Неглинной, а И. И. Рерберг — Центральный телеграф на Тверской улице Москвы. Авангард, в свою очередь, не закончился в одночасье. Многие конструктивистские объекты достраивались в 1930‑е годы. Так, здание Центросоюза, спроектированное французом Ле Корбюзье, советский архитектор Н. Я. Колли закончил в 1936 году, а Дворец культуры ЗИЛа, построенный братьями Весниными, открылся только в 1938‑м.
С середины 1920‑х годов в Европе, Америке и Советском Союзе велись поиски стиля нового времени. Сначала это были эксперименты в области «безордерного» синтеза архитектуры, живописи и скульптуры. Затем классические ордерные построения стали вытеснять и композиционные принципы функциональной архитектуры авангарда, и обновленное синтетическое искусство, названное «ар‑деко». Впрочем, в нашей стране влияние конструктивизма сохранялось даже дольше, чем где бы то ни было. Не случайно ведущие западные архитекторы приняли приглашение советского правительства участвовать в конкурсе на Дворец Советов в Москве (1931), рассчитывая на то, что новая Россия останется верной прогрессивной архитектуре. Поэтому так тяжело иностранцы восприняли свое поражение в конкурсе. К сожалению многих советских архитекторов, с 1931 года и наша архитектура начала развиваться в русле общемировой традиционалистской тенденции.
Процесс отрицания архитектуры авангарда повсюду происходил жестко, доходя подчас до «репрессивных» действий по отношению к зданиям. В Москве по‑новому перестраивались жилые дома и клубы, в Германии — особняки профессоров Баухауса в Дессау и дома поселка Вайсенхоф в Штутгарте. У нас осуждался формализм в архитектуре, в Европе — космополитизм, в США — насаждение коммунистических идей. Поэтому причины перехода архитектуры из одной стилистической системы в другую не совпадали и трактовались по‑разному.
В послевоенные 1940–1950‑е годы в СССР вернулась архитектура классических форм в своей наивысшей декоративно‑триумфальной интерпретации, но и ее накрыла новая волна авангарда 1960‑х годов. Таким образом, две конструктивно‑стилистические архитектурные системы существовали в нашей стране параллельно на протяжении всего ХХ века, поочередно «выигрывая» в принципиальной и ожесточенной борьбе.
Традиционалистская архитектура опиралась на основы классической композиционной системы — «ордерное построение зданий». Заложенные еще в Древней Греции и Риме, они были не раз востребованы в разные эпохи и хорошо знакомы любому архитектору с первых лет учебы.
Отказавшись от норм ордерной архитектуры, художники‑авангардисты должны были создать другие правила пространственных построений, которые нуждались в не меньшей проработке, опорных точках и ориентирах, важных для последующего развития нового стиля. Поэтому архитектурный авангард как художественное явление 1920‑х годов оказался неразрывно связан с разнообразными, подчас взаимоисключающими направлениями в искусстве. К его становлению в равной степени причастны и преподаватели Вхутемаса (1918–1930), создавшие оригинальную систему обучения; и художники новой сценографии театральных постановок; и члены новаторских группировок архитекторов‑рационалистов АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов) и архитекторов‑конструктивистов ОСА (Объединение современных архитекторов), и участники реального строительства 1920–1930‑х годов.
Оригинал статьиРеволюционное искусство России переживает 100 лет спустя | Искусство | DW
Сто лет назад Русская революция открыла эпоху перемен. Царская монархия была жестоко свергнута большевиками, которые продолжали создавать Советский Союз. Это было время политических, социальных и экономических потрясений.
Именно поэтому официальные празднования столетия в России приглушены. Правительство вряд ли хочет праздновать такую резкую смену режима, чтобы не дать кому-нибудь каких-либо идей.
Ленин (вверху) привел большевиков к свержению Временного правительства 7 ноября 1917 года
Но русская революция принесла с собой эпоху глубоких художественных преобразований. Спустя столетие современная русская культура может похвастаться многочисленными свидетельствами наследия того периода неистового художественного творчества.
Атмосфера в годы до и после восстания 1917 года была атмосферой безудержных экспериментов во всех уголках общества. Художественное новаторство было доведено до предела, и движения супрематизма и конструктивизма достигли своего предела.
Их эстетическое воздействие, раздвигающее границы, ощущалось во всех творческих сферах — от изобразительного искусства до архитектуры и моды.
Подробнее: Исторический поворотный момент: переосмысление русской революции
Художественное новаторство
В духе революции творческие классы России стремились разрушить концепцию искусства как исключительного средства массовой информации и сосредоточились на расширении круга интересов. аудитория высокой культуры, сделав ее более демократичной формой.
Художники эпохи революции экспериментировали с режимами абстракции, доводя концепцию до предела. Они экспериментировали с идеями, которые считали полезными для дела нового социалистического государства.
Супрематизм, связанный с такими художниками, как Казимир Малевич, был рожден из оптимизма в отношении утопического будущего. Он отверг всякое образное изображение в искусстве, сосредоточившись вместо этого на геометрических формах и художественных чувствах.
«Супрематическая композиция» Малевича иллюстрирует использование в движении ярких геометрических форм.
Конструктивизм был более практическим применением его супрематической сестры, проявляющейся в плакатах, скульптуре и архитектуре.Среди заметных фигур движения были Александр Родченко и Любовь Попова.
Попова считала, что искусство должно быть не только декоративным; он также должен иметь социальную функцию. Они с Родченко отказались от традиционной роли изобразительного искусства и занялись дизайном костюмов для театральных постановок.
Ирина Вакар, куратор Третьяковской галереи в Москве, говорит, что конструктивизм «появился, когда художники поняли, что новое правительство хочет новых идей. Для людей нужна новая среда.Дома нужно было отремонтировать, женщин нужно было одевать по-другому, людям нужна была другая мебель ».
Родченко (слева) и жена Степанова (справа) были лидерами конструктивистского движения
Радикальное жилье
И эта идея воплотилась в новые методы архитектурного проектирования Среди основных принципов коммунистических большевистских идеалов было желание изменить фокус общества с индивида на более широкую группу
Лучшим примером конструктивистского архитектурного эксперимента является здание Наркомфина в Москве.Он был разработан Моисеем Гинзбургом и Игнатием Милинисом как образец социалистического идеала — радикальной формы общественной жизни.
Комплекс был спроектирован с детским садом и столовой, что освобождает женщин от домашних обязанностей, чтобы они работали над построением нового общества.
Пришедший в упадок Дом Наркомфина восстанавливается под чутким присмотром архитектора Алексея Гинзбурга, внука первоначального проектировщика здания.
Здание Наркомфина в Москве было новаторским в сочетании архитектурной формы с социальным назначением
«В нем много места, где люди могли бы пообщаться.Это, конечно, социальный дом для социальных людей », — говорит Гинзбург. Он клянется сохранить аутентичность здания в период ремонта.« Важно показать, что идеи, с помощью которых [Моисей] Гинзбург построил этот дом, все еще актуальны ».
И, безусловно, возросло внимание к эпохе дизайна.
«За последние десять лет произошли изменения. В настоящее время в нашем обществе наблюдается огромный интерес к искусству той эпохи, искусству авангарда, — говорит Гинзбург.
Возрождение моды
Столетие революции отмечает и мир моды. На выставке в московском ГУМе «Мода для народа» представлены зарисовки эпохи авангарда и современные воплощения его эстетики.
На одной витрине представлена спортивная одежда олимпийской сборной России. Российский модный бренд BOSCO вдохновился авангардными элементами в дизайне формы сборной России для Летних игр в Рио-де-Жанейро в 2016 году.
Спортивная одежда Bosco, показанная выше на выставке «Мода для народа!» Выставка вдохновлена смелыми блочными элементами русского авангарда
Именно эта идея «русскости», кажется, находит отклик сотню лет спустя.
«Общей нитью является русский дизайн. Поэтому идея конструктивизма, сформулированная в начале века, так близка и актуальна для нас», — говорит Илья Куснирович, руководитель нового pop-up магазина в ГУМе. посвящен представлению современных российских дизайнеров.
Он считает, что идея конструктивистов о том, что искусство не нужно делить на категории, по-прежнему актуальна. «Это было творческое послание», — говорит он. «Это означало, что искусство не обязательно должно оставаться в одной структуре. Различные элементы дизайна дополняли друг друга. Одежда — один из этих элементов».
Образцы русского дизайнера эпохи революции Степановой представлены на нынешней выставке «Мода для народа»
Но Куснирович отрицает какие-либо явные политические коннотации, присущие возрождению дизайна, и отмечает, что многие художественные идеалы, такие как примитивизм появился до революции.
«Это культурный посыл, существующий вне политики. Нет смысла приписывать какую-либо политику авангарду».
Эстетическое наследие
В конце концов, эпоха безудержного творчества уступила место сталинской практичности. Дико амбициозные планы строительства «Дворца Советов» были отменены. Остальные архитектурные проекты Моисея Гинзбурга отошли на второй план. Но повсюду в современной Москве все еще остаются видимые пережитки периода художественного новаторства, даже если политические идеалы, связанные с ним, больше не актуальны.
| & nbsp | & nbsp |
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||
Народное искусство | Столетие русской революции: 1917-2017
Художник / иллюстратор: В. А. Милашевский. Портрет автора — Бабеля Милашевского. Бабель И., Горшман М., Милашевский В.А. Konarmii︠a︡.Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Печать.
Художник / иллюстратор: М. Горшман. Бабель И., Горшман М., Милашевский В.А. Konarmii︠a︡. Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Печать.
Художник: М. Горшман.Бабель И., Горшман М., Милашевский В.А. Konarmii︠a︡. Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Печать.
Художник / иллюстратор: М. Горшман. Бабель И., Горшман М., Милашевский В.А. Konarmii︠a︡. Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Печать.
Художник / иллюстратор: М. Горшман.Бабель И., Горшман М., Милашевский В.А. Konarmii︠a︡. Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Печать.
Бабель И., Горшман М., Милашевский В.А. Konarmii︠a︡. Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Печать.
Бабеля И., Горшман М., В. А.Милашевский. Konarmii︠a︡. Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Основные (Гарднер) стеки PG3476.B2 K6 1933 г.
Издано в Лондоне: Пушкин Пресс, 2016. Место нахождения Новые книги Моффитта Лобби PG3213 .A15 2016
Башня Татлина, или проект памятника Третьему Интернационалу (1919–20), была проектом великого монументального здания русского художника и архитектора Владимира Татлина, которое так и не было построено.[2] Его планировали воздвигнуть в Петрограде (ныне Санкт-Петербург) после большевистской революции 1917 года, как штаб-квартиру и памятник Коминтерну (третий Интернационал).
Художник: Эль Лисицкий [Лазарь Маркович Лисицкий (1890-1941). Плакат создан в 1920 году в Витебске.
Бабеля И., Горшман М., В. А.Милашевский. Konarmii︠a︡. Москва: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. Основные (Гарднер) стеки PG3476.B2 K6 1933 г.
Маяковский, Владимир, 1893-1930 гг. Москва, Вхутемас, 1922.
Маяковский, Владимир, 1893-1930 гг. Москва, Вхутемас, 1922. PG3476.M3 L5 1922 года
Автор Маяковский, Владимир, 1893-1930. Издано Москва, Вхутемас, 1922. Копия несовершенная: t.-p. желая.
Constructing Revolution — Портлендский художественный музей
Советских агитационных плаката времен между мировыми войнами
2 июля 2022 г. — 9 октября 2022 г.
Главный корпус, 2 этаж
Constructing Revolution исследует замечательные и разнообразные пропагандистские плакаты как художественное последствие русской революции 1917 года.Эта яркая выставка погружается в относительно недолгую эпоху беспрецедентных экспериментов и утопического идеализма, в результате чего были созданы одни из самых знаковых изображений в истории графического дизайна.
Начало Первой мировой войны, русские революции 1905 и 1917 годов и последующая гражданская война разрушили устоявшиеся политические и социальные структуры и положили конец царской империи. Россия была расколота на антагонистические миры: большевики и враги, пролетариат и эксплуататоры, коллективное и частное, будущее и прошлое.Ловкое манипулирование общественным мнением было неотъемлемой частью жестокой классовой борьбы. Захватив власть в 1917 году, большевики сразу же признали плакаты важным средством пропаганды победы революции и обеспечения ее распространения. Плакаты стали новой иконографией, превратив коммунистические устремления в легкодоступное, актуальное, публичное искусство.
Выставка знакомит с жанрами и методами раннего советского дизайна плаката и знакомит с наиболее выдающимися художниками этого движения. Отражая бурную и в конечном итоге трагическую историю России в 1920-1930-х годах, он отображает период становления СССР и демонстрирует тесную связь между советским искусством и идеологией.
84 плаката советской эпохи из частной коллекции Светланы и Эрика Сильверман, Constructing Revolution демонстрирует ряд ключевых фигур советского художественного авангарда, в том числе Владимира Маяковского, Александра Родченко и Густава Клуциса.
Куратор: Кристина Толанд и организована Художественным музеем Боуден-колледжа. Кураторская координация в Портленде Мэри Уивер Чапин, доктор философии, хранитель гравюр и рисунков.
Революция: русское искусство 1917-1932 гг. | Искусство в Лондоне
Вот, на этих стенах висит рождение фейковых новостей. Конечно, правительства лгали своему народу за тысячелетия до революции 1917 года, но ни одно из них не довело пропаганду, манипулирование СМИ и подавление искусства до советского уровня.
На этой обширной выставке представлены работы первых 15 лет русского коммунизма, воплощающие радикальный авангард, стоический соцреализм, строгие пропагандистские плакаты и даже немного архитектуры.
Открывают выставку изображения великих лидеров — Ленина и Сталина. Затем вы погружаетесь в индустриализацию нации с изображениями гигантских увлеченных рабочих на огромных фабриках, отбирающих средства производства у буржуазии. Александр Дейнека, кажется, здесь настоящий босс, показывая всемогущих сверхчеловеков, сверлящих скалы, или беспризорных, футуристически андрогинных фабричных рабочих.
Большая центральная галерея заполнена работами великих авангардистов, таких как Василий Кандинский, показывая, насколько все они были захвачены возможностями революции.Есть даже натурная копия модели Эль Лисицкого идеальной советской квартиры. Но вскоре начинают появляться трещины. На портретах и фотографиях изображены художники, композиторы, поэты и представители интеллигенции, убитые в лагерях или бежавшие из страны: люди, для которых мечта о коммунизме быстро превратилась в кошмар.
В соседнем зале воссоздана экспозиция Казимира Малевича на выставке советской живописи 1932 года. Версия знаменитого «Черного квадрата» висит в углу вместе с его красной сестрой и горсткой его архитекторских моделей для будущих зданий без окон.Это потрясающее зрелище, но я думал, что в этот момент Советы ненавидели авангард? Почему при всей этой ненависти к экспериментам Малевичу была отдана целая стена на государственной выставке? В шоу РА эти нюансы совершенно не разъясняются.
Оттуда вы отправитесь в еще более запутанное путешествие по крестьянской жизни, налоговым плакатам, картинам религиозных деятелей и изображениям бесплодных кухонных столов. С потолка свисает массивный планер Владимира Татлина, а потом целая комната слащавого, легко забываемого и вообще блеклого духовного реализма Кузьмы Петрова-Водкина.
Все это увлекательно и увлекательно, но так запутанно и бессвязно. Зачем прыгать между эпохами? Где нить повествования? Как мы должны понимать все, что видим? Это было трудное время в истории, и в сериале нет особого смысла. В качестве каталога это здорово; как выставка, это борьба.
К счастью, большая часть выставленных произведений искусства не только прекрасна, но и важна, так что вы можете отбросить опасения кураторов. То, что вы наблюдаете за этими стенами, — это больше, чем просто искусство, это смерть надежды.Революция началась с веры в силу перемен и радости будущего. Это было медленно сокрушено под тяжестью гражданской войны, голода и угнетения. Здесь искусство теряет красоту и становится орудием государства. С учетом того, как сейчас обстоят дела в мире, вам лучше надеяться, что мы усвоили урок.
@eddyfrankel
Политика и искусство в советских журналах, 1917-20 на JSTOR
Информация о журналеМиссия Art Journal, основанного в 1941 году, состоит в том, чтобы предоставить форум для научных исследований и визуальных исследований в области изобразительного искусства; быть уникальным голосом в этой области в качестве авторитетного, профессионально опосредованного форума по искусству; работать в пространстве между коммерческими издательствами, академическими изданиями и издательствами художников; быть педагогически полезным, устанавливая связи между теоретическими вопросами и их использованием в обучении на уровне колледжа и университета; изучить взаимосвязи между различными формами художественной практики и производства, а также между созданием искусства, историей искусства, визуальными исследованиями, теорией и критикой; дать возможность высказаться и публиковаться художникам, историкам искусства и другим писателям в области искусства; быть чутким к актуальным вопросам искусства как на национальном, так и на мировом уровне; сосредоточить внимание на темах, связанных с проблемами двадцатого и двадцать первого веков; способствовать диалогу и дебатам.Журнал, который принимает заявки от авторов и художников со всего мира и на всех этапах карьеры, издается Ассоциацией искусств колледжей четыре раза в год весной, летом, осенью и зимой.
Информация об издателеОснованная в 1911 году Художественная ассоциация колледжа … Способствует передовому опыту и преподаванию истории и критики. изобразительного искусства и творчества и технических навыков в преподавании и практики искусства.Облегчает обмен идеями и информацией между заинтересованными в искусстве и истории искусства. Выступает за всестороннее и инклюзивное образование в области изобразительного искусства. Выступает от имени членов по вопросам, касающимся изобразительного искусства и гуманитарных наук. Предоставляет возможности для публикации стипендий, критики и работ художников. сочинения. Способствует развитию карьеры и профессионального роста. Определяет и разрабатывает источники финансирования практики искусства и стипендий в искусство и гуманитарные науки.Отмечает достижения художников, искусствоведов и критиков. Формулирует и подтверждает высочайшие этические стандарты поведения профессия. Разрешение на фотокопирование текстов для внутреннего или личного использования (помимо этого разрешено разделами 107 и 108 Закона США об авторском праве), или однократно, ограниченное использование в некоммерческих учебных заведениях в учебных пакетах или закрытый доступ в учебных заведениях. веб-сайты курса Интранет, предоставленный Ассоциацией искусств колледжа без плата. Для других целей, пожалуйста, сначала свяжитесь с отдельным автором и / или другим правообладатели, чтобы получить письменное разрешение, затем Колледж художественной ассоциации.
Королевская академия в Лондоне отмечает 100-летие русской революции
Важный период в истории России представлен на выставке в Королевской академии в Лондоне.
Работы разных художников напоминают о событиях 100-летней давности и русской революции, которая разрушила царское самодержавие и привела к окончательному возвышению Советского Союза.
Выставка «Революция: русское искусство 1917-1932 гг.» — это путешествие по этому периоду, запечатленное самыми разными художниками, фотографами и скульпторами того времени.
В Лондоне откроется художественная выставка «Эпическая русская революция» https://t.co/A5n413fRUh
— Мохамед С. Салама (@ mssnews4all) 8 февраля 2017 г.
«Это инкапсулирует определенный период в России, который вы просто не видите» по учебникам. Нет ничего более могущественного, чем художник, рисующий то, что происходит в мире вокруг него, и тот факт, что художники кажутся такими же могущественными, как солдаты, с их кистью, использующей визуальный тип пропаганды, особенно когда большая часть населения была неграмотной.Сообщение передается через изобразительное искусство, — сказала искусствовед Эстель Ловатт.
Выставка исследует сложное взаимодействие искусства и политики, а также влияние государства на художников.
Это уникальный взгляд на русское искусство периода, когда новое пролетарское искусство для Советского государства поощрялось до жестоких репрессий и подавлений Сталиным в 1932 году.