Искусство в годы революционных переворотов в россии: Революционные перевороты в процессах художественно-изобразительного искусства. Изучение искусства эпохи революции 1905-1907 годов,

Содержание

Положительные и отрицательные итоги Великой российской революции — Российская газета

В дни столетия Великой российской революции 1917 года (а именно так договорились называть это событие историки) мы попросили ведущих ученых, историков и экономистов ответить на вопросы о значении революции для России и всего мира.

Положительные итоги Октябрьской революции. Что удалось государственному социализму в России?

Юрий Петров, директор Института российской истории РАН, д.и.н.: Если говорить в долговременной перспективе, то советской власти, основанной на государственной собственности на средства производства, удалось провести скорейшую модернизацию страны. Основой послужили не только внеэкономические, насильственные методы принуждения, но и громадный энтузиазм населения, порожденный стремлением осуществить вековую мечту о социальной справедливости. Направленная на созидание энергия советских людей позволила в кратчайшие сроки построить экономику, выдержавшую испытание Великой Отечественной войной.

В итоге мобилизационная модель экономики обеспечивала Советскому Союзу паритет с западными державами на ключевых направлениях (тяжелая индустрия, ВПК, новейшие технологии — атом, космос). Не забудем и ликвидацию неграмотности («культурная революция»), обеспечившую высокий образовательный уровень населения страны, и советскую систему здравоохранения и бесплатного медицинского обслуживания, эффективность которой признана на международном уровне.

Гавриил Попов, председатель Сената ВЭО России, д.э.н.: Прежде всего удалось сохранить целостность Российского государства. Это был очень крупный успех потому, что все крупные империи в ХХ веке распались. Многонациональную страну удалось сохранить, так как было предложено новое для человечества решение национального вопроса.

Была выделена группа ведущих наций. Для этой группы были созданы определенные условия решения их национальных задач — союзные республики. Для большинства остальных народов — автономии.

Третий успех государственного социализма: в стране был создан промышленный потенциал оборонной самостоятельности.

Четвертый успех: в стране произошла культурная революция. Миллионы неграмотных или малограмотных людей научились писать и читать.

Евгений Ясин, действительный член Сената ВЭО России, научный руководитель Национального исследовательского университета Высшая школа экономики (НИУ ВШЭ), д.э.н.: Была предпринята попытка реализовать идеи Карла Маркса о смене капитализма другим способом производства, основанным на результатах развития крупного промышленного производства и созревании рабочего класса к тому, чтобы стать правящим. Имя этому способу производства — социализм, а потом, когда распределение будет не по труду, а по потребностям, — коммунизм.

Тогда многие люди в России, особенно из слоя левой интеллигенции, поверили в это умение и рады были со смыслом жить в числе сторонников и исполнителей этого учения. К сожалению, учение Маркса, да еще реализуемое в отсталой крестьянской стране, оказалось ложным.

Было время, особенно в 20-е годы, когда трудящиеся классы могли поверить в эти мечты.

Но в 30-е годы индустриализация, коллективизация, культурная революция вместе с массовыми репрессиями у многих породили сомнение, верно ли это учение. Или по крайней мере верен ли путь, по которому мы идем.

Далее я не буду говорить о достижениях Октябрьской революции.

Научно-технический прогресс, невозможный без неравенства, стал непреодолимой проблемой для справедливо-уравнительного пролетарского социализма

Победа во Второй мировой войне приписывалась достоинствам строя, порожденного Октябрем. Но я не стал бы соглашаться с этим выбором. Думаю, что весь ход истории мог бы быть другим, если бы не наша революция.

Все же что-то важное произошло в СССР за 1917 — 1991 годы. Но я бы не сказал, что итоги в целом положительные. Напротив, стало ясно, что развитие в целом мира и страны не вело к реализации марксистской теории. Наоборот, в России назревал кризис, обусловленный более всего созданной Октябрем плановой административно-командной империи.

Отрицательные итоги Октябрьской революции. Чем пришлось заплатить за успехи государственного социализма?

Гавриил Попов: Первая и самая существенная плата — это гигантский расход человеческих жизней. Десятки миллионов погибли. В гражданской войне. В коллективизации. В репрессиях. Из-за неподготовленности ко Второй мировой войне. Ради создания ракет и атомной бомбы.

Второй крупнейшей платой явились ликвидация элиты старого общества и снижение уровня элиты советского государства.

Третья расплата — грандиозный расход естественных ресурсов. Не жалели ни нефти, ни леса, ни плодородных земель.

Четвертая расплата — серьезное нарушение экологических балансов в стране, экологические катастрофы.

Результатом выбранного социалистического варианта развития явилась система подавления гражданских свобод в политике и уравнительное распределение в экономике. И пятой платой стала инертность основной массы людей. Выросло несколько поколений с характеристиками иждивенчества.

В сельском хозяйстве, крестьянство которого стало главным донором индустриализации, возник хронический кризис.

Но, пожалуй, самой опасной стала область научно-технического прогресса. По существу все наши главные научно-технические достижения кроме связанных с обороной были заимствованиями у стран, которые по нашей же терминологии «загнивали». Как и предвидел гениальный Плеханов, именно научно-технический прогресс, невозможный без неравенства, стал непреодолимой проблемой для справедливо-уравнительного пролетарского социализма.

Александр Закатов, директор Канцелярии Российского Императорского Дома Романовых, к.и.н.: Неприемлемыми и наиболее разрушительными последствиями Октябрьской революции стали агрессивный государственный атеизм, подорвавший у нескольких поколений основы духовности и морали, террористические методы управления и массовые репрессии, нанесшие колоссальный ущерб генофонду нации, «раскрестьянивание» сельского населения, уничтожение частной собственности, являющейся продолжением личности человека и дающей ему в полной мере реализовать свое творческое предназначение, систематическое истребление памятников историко-культурного наследия.

Юрий Петров: События Великой российской революции, состоявшей из трех основных фаз (Февральская революция, Октябрьская революция и Гражданская война 1917 — 1922 гг.) привели к разрушению Российского государства, экономическому коллапсу (потеря до 80% экономического потенциала страны), громадным потерям населения от военных действий, эпидемий и голода (от 8 до 10 млн чел. в Гражданской войне). Политика «военного коммунизма», проводимая большевиками, провалилась, приведя к вспышкам крестьянских восстаний, и лишь под угрозой потери власти была заменена «новой экономической политикой». Отказавшись платить по «царским долгам», советское правительство обрекло страну на экономическую блокаду. Отсутствие иностранных инвестиций, игравших заметную роль в дореволюционный период (около 20% промышленного потенциала царской России создано благодаря иностранному капиталу), вынудило советских правителей проводить индустриализацию за счет внутренних источников, путем перераспределения национального дохода из аграрной в индустриальную сферу, что сопровождалось насильственной коллективизацией деревни и фактическим закрепощением крестьянства.

Уроки Октябрьской революции для мира. Как государственный социализм повлиял на развитие экономики и общества за рубежом?

Гавриил Попов: Западные страны были вынуждены под воздействием примера СССР вводить новшества. Комплекс социальных мер, начала бесплатного здравоохранения и образования. И хотя масштаб этих социальных мер во многих странах Запада быстро достиг уровня, о котором мы могли только мечтать, старт процессу дал именно социализм.

Не менее заметным было воздействие советского социализма на роль государства, сферу его деятельности и методы. После бесконечных насмешек над советскими пятилетними планами одна за другой страны Запада создавали комиссии по планированию.

И, наконец, именно СССР внес решающий вклад в разгром национал-социализма. Советский социализм отдал все силы для уничтожения наиболее опасного для человечества варианта социализма.

Государственный социализм в СССР оказался одним из факторов перехода капитализма к постиндустриальному обществу.

Воздействуя прямо и косвенно. Позитивно и негативно. Обостряя необходимость ускоренных решений. Дискредитируя социалистические альтернативы постиндустриализму.

Евгений Ясин: Каковы уроки для мира? В течение почти столетия люди у нас и во многих отсталых странах были уверены, что путь к счастью известен и только развитые капиталистические страны не дают пройти этот путь, эксплуатируют весь мир. Но в конечном итоге выяснилось, что дело в собственной отсталости, в уровне культуры, институтах и ценностях. Опираясь на рыночную экономику и развивая демократию, можно добиться бóльших успехов. Об этом говорит и опыт нашей страны. Надеюсь, мы извлечем уроки полностью.

Юрий Петров: Великая российская революция на долгие десятилетия предопределила развитие России, да и всего мира. Идеология социалистического мироустройства, под флагом которой большевики пришли к власти в октябре 1917 г., оказала серьезное воздействие на страны Запада, где с 1920-х гг. под влиянием советской России начался переход от классической модели капитализма свободной конкуренции к строительству социального государства.

На Востоке события российской революции вызвали мощную волну леворадикальных движений, приведших в ряде стран к установлению советской модели общественного устройства (Китай, Вьетнам, Северная Корея и др.).

В исторической науке давно утвердилось понятие «долгий XIX век», который в отличие от астрономического начался в 1789 г. с Великой французской революции, а завершился с началом Первой мировой войны. Исторический ХХ век, прошедший под знаком российской революции, для человечества оказался, напротив, короче, поскольку его начало было положено событиями 1917 г. в России, а досрочное окончание в 1991 г. оказалось связано с распадом СССР, того государства, которое было порождено революцией.

Культура в 1917–1928 гг.. История России с древнейших времен до конца XX века

Культура в 1917–1928 гг.

В результате прихода к власти большевистской партии господствующей идеологией в России постепенно становится марксизм-ленинизм, вытеснивший из интеллектуальной и духовной сферы все другие мировоззренческие позиции. Созданные большевиками Наркомпрос, Главполитпросвет уделяли основное внимание просветительской деятельности, привнеся в нее свою идеологию. Поэтому «победа» большевистского мировоззрения на «культурном фронте» была предопределена изначально.

В годы Гражданской войны были закрыты все небольшевистские газеты, национализированы многие издательства, театры и кинодело. Эта политика оттолкнула от новой власти все сколько-нибудь значимые культурные силы страны. За некоторым исключением, большевиков отвергала вся творческая интеллигенция России. Для достижения своей цели – «создания нового социалистического человека» – большевистское руководство встало на путь унификации культурной жизни, признавая только марксизм и «революционное искусство» и уничтожая проявления духовности. Этот процесс активизировался после окончания Гражданской войны, когда на смену военным фронтам пришел фронт идеологический. «Бойцов» этого фронта готовили специально созданные партией учебные центры: Коммунистическая академия, Институт красной профессуры, Коммунистический университет трудящихся Востока и др. Используя пропагандистские и насильственные методы, большевики осуществили разгром православной церкви. В 1917–1922 гг. были расстреляны тысячи священников, проводились кампании глумления над православными святынями, взрывались храмы, монастыри превращались в концентрационные лагеря и тюрьмы. Массовыми тиражами издавались антирелигиозные журналы: «Революция и церковь», «Безбожник» и др. Были созданы атеистические общественные организации («Союз воинствующих безбожников»).

С 1921 г. была взята под жесткий административный контроль высшая школа. Постановлением Совнаркома ликвидировалась автономия университетов и других высших учебных заведений. Вводилось обязательное изучение в вузах марксистских дисциплин. Свобода преподавания, выборы профессоров и руководства отменялись. Программы обучения и тексты лекций подвергались цензурному контролю. Несогласных увольняли. Настроенные против большевиков крупные ученые были в 1922 г. насильно высланы из страны (Н.А. Бердяев, П.А. Сорокин, С. Н. Булгаков, Н.О. Лосский и др.).

Первые годы советской власти ознаменовались появлением массы литературно-художественных группировок. Только в Москве в 20-х годах их было более тридцати. Значительная их часть стояла на радикально-революционных позициях, требуя полного уничтожения старой культуры. Эти «ликвидаторы» – молодые художники-недоучки и второсортные литераторы – объединились вокруг организации «Пролетарская культура» (Пролеткульт) и первое время пользовались поддержкой властей. Позже организация была распущена.

В 1917–1918 гг. были национализированы крупные частные книжные собрания, создана единая библиотечная система. Одновременно по инициативе Н.К. Крупской проводилась «чистка» всех российских библиотек, из фондов которых изымались произведения мировых классиков, «чуждые пролетарскому сознанию». Часть книг была сожжена, часть – передана в отделы специального хранения.

Просвещение. «Безграмотный человек стоит вне политики» – эти слова В. И. Ленина раскрывают основную цель большевиков в борьбе с неграмотностью. В декабре 1919 г. СНК принял декрет «О ликвидации безграмотности среди населения РСФСР», по которому все граждане Республики в возрасте от 8 до 50 лет обязаны были обучаться. В 1920 г. была создана Всероссийская чрезвычайная комиссия по ликвидации безграмотности. В 1923 г. образовано общество «Долой неграмотность». Советская школа тогда разделялась на две ступени (первая – 5 лет, вторая – 4 года). Обучение носило утилитарный характер и сочеталось с производственным трудом. Все учебные заведения находились под государственным контролем и финансировались из госбюджета. В 1925 г. было введено всеобщее начальное обучение. К 1926 г. примерно 70 % населения знали грамоту, и СССР по уровню грамотности вышел на 19-е место в Европе.

В 1918 г. был разрешен прием в вузы без экзаменов и без ограничений. Роль «пожарной лестницы» в вузы для рабочих стали играть созданные в 1919 г. специальные рабочие факультеты (рабфаки). С 1920 г. внешкольным образованием занимался Главполитпросвет, который наряду с распространением начатков грамоты проводил среди населения политическую пропаганду и агитацию. В его ведении находились агитпоезда и агитпароходы, «красные чумы», избы-читальни и другие пункты «ликбеза» (ликвидации безграмотности). Для внедрения в сознание масс новой идеологии проводились шумные кампании: монументальная пропаганда, «мистерии освобожденного труда», живые газеты и т. п.

В начале 20-х годов, в период восстановления экономики, большевистское руководство столкнулось с проблемой нехватки специалистов во всех отраслях знаний. Значительная часть старой интеллигенции либо погибла в Гражданской войне, либо оказалась в эмиграции. К оставшимся «буржуазным специалистам» власть относилась с подозрением. Для создания «советской интеллигенции» была расширена система высшего и специального образования. В 1927 г. в РСФСР насчитывалось 90 вузов и 672 техникума (в 1914 г. соответственно – 72 и 297). Правда, из-за недостатка материальных средств и низкой квалификации преподавательского состава уровень подготовки в этих учебных заведениях был на порядок ниже дореволюционного. Новая высшая школа формировалась по классовому принципу и находилась под жестким государственным контролем.

Художественная культура. Большевистская революция внесла коренные изменения во взаимоотношения искусства и действительности. Искусство становилось зависимым от идеологии и политики. Такая зависимость не устраивала многих талантливых творческих людей. Эмигрировали И.А. Бунин, А.И. Куприн, К.Д. Бальмонт, Е.И. Замятин, К.А. Коровин, Ф.И. Шаляпин, А.П. Павлова и другие. В Советской России остались в основном представители модернистских направлений, воспринявшие революцию как проявление «космических стихий» – поэты А.А. Блок, В.В. Маяковский, художники К.С. Петров-Водкин, режиссеры С.М. Эйзенштейн, А.Я. Таиров, В.Э. Мейерхольд. С 1920 по 1926 г. в советской литературе появилось 150 новых имен. Среди них Н.С. Тихонов, А.А. Фадеев, М.А. Шолохов, В.А. Каверин. Центральной фигурой в советской литературе стал А.М. Горький. Молодые творческие силы Советской республики начали свою деятельность с создания множества различных объединений: «Кузница», «Серапионовы братья», Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), «Левый фронт искусств» (ЛЕФ), «Перевал» и т.  п. Эти организации делили писателей и художников на «своих» и «попутчиков», презрительно относились к дореволюционной культуре и искали новые формы самовыражения. Во время массовых агитационных кампаний они занимались оформлением улиц и площадей, рисовали пропагандистские плакаты. Каждая из этих групп отстаивала свою позицию, и между ними шла постоянная борьба. В первой половине 20-х годов государство в эту борьбу не вмешивалось. Из многочисленных произведений литературы, вышедших в этот период, испытание временем прошли лишь некоторые – стихотворения и поэмы В.В. Маяковского, С.А. Есенина, рассказы И.Э. Бабеля, романы и повести А.Н. Толстого, и И.Г. Эренбурга.

В сфере изобразительного искусства наблюдается та же картина. Принявшие революцию художники создают множество объединений: Ассоциацию художников революционной России (АХРР), Общество художников-станковистов (ОСТ), «4 искусства» и др. Свои произведения художники старались создавать в упрощенной манере, чтобы они были доступны массам. Тематика картин носила агитационный характер («Тачанка» М.Б. Грекова, «Заседание сельской ячейки» Е.М. Чепцова, «Оборона Петрограда» А.А. Дейнеки, «Тяжелая индустрия» Ю.И. Пименова и др.).

Репертуар оперных и балетных театров по-прежнему состоял из классики. Это встречало противодействие молодых, революционно настроенных музыкантов, объединившихся в Российскую ассоциацию пролетарских музыкантов и отдававших предпочтение массовой песне. Кино, которое Ленин считал «важнейшим из всех искусств», было взято под государственный контроль. Среди режиссеров этого периода можно выделить Д. Вертова и С.М. Эйзенштейна, автора кинофильмов «Броненосец “Потемкин”» и «Октябрь».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Полевой В. М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира.

— Москва, 1989  

 

 

Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира / В. М. Полевой. — Москва : Советский художник, 1989. — 456 с., ил. — ISBN 5-269-00013-X

 

 

Создание панорамы искусства XX века — цель настоящей книги. В отечественном и мировом искусствознании такая задача во всей полноте и объеме решается впервые. Автор — чл.-корр. АХ СССР, лауреат Государственной премии СССР, доктор искусствоведения, профессор В. М. Полевой рассматривает путь, который прошло в нашем столетии искусство, раскрывая сложную диалектику современной художественной культуры. Издание содержит множество фактов, информации и анализирует крупные явления во всех видах пластических искусств. В книге воссоздана картина мирового художественного процесса, охватившая восемь десятилетий века и все регионы планеты. Иллюстрации тома знакомят читателя с высшими достижениями архитектуры и изобразительного искусства XX века.

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Двадцатый век наступил в ноль часов 1 января 1901 года — таково его календарное начало, от которого отсчитывает свою историю и мировое искусство 20 века. Из этого, однако, не следует, что в один момент в искусстве произошел всеобщий переворот, учредивший некий новый стиль 20 века. Часть процессов, существенно важных для истории искусства нашего столетия, берет свое начало еще в прошлом веке. Часть — возникает позже, в ходе развития искусства современной эпохи. Главное же заключается в том, что эта эпоха вообще не знает общеобязательного „стиля искусства 20 века“, и попытки сразу сформулировать тотальные свойства такого стиля были бы крайне неосмотрительны. Тем более ненадежны представления о том, что 20 век коренным образом изменил всю природу искусства, положив непроходимую границу между старым и новым искусством, которое отныне и навечно стало развиваться по невиданным ранее законам. Обычно такие суждения выводятся из наблюдений над каким-либо одним движением искусства 20 века, которому легкомысленно придается абсолютное значение. Здесь сказываются и своего рода оптические ошибки, которые свойственны наблюдателю, погруженному в течение современных ему процессов и обозревающему их, так сказать, изнутри. Разумеется, никто не гарантирован от подобных аберраций, а сами они образуют неотъемлемую часть самосознания современной художественной культуры. Опытом такого самосознания служат и „Истории искусства 20 века“, кем бы они ни были написаны. 20 век еще не закончился, и истории его искусства категорически противопоказаны попытки дать окончательные суждения о процессах, которые не завершились еще пока в самой жизни искусства, а подчас не проявили еще с достаточной ясностью смысл своего движения. По этим причинам разговор об искусстве 20 века следовало бы начать с некоторых предпосылок, на основе которых можно было бы далее рассматривать само искусство.

 

За исходную предпосылку в этом случае справедливее всего было принять следующий тезис: искусство 20 века — искусство переломное, а не просто старый или просто новый период его истории. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома. Наивным было бы видеть в нем либо только линейное восходящее движение, все стилеобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности и остается лишь ждать созревания плодов, или же, в наиболее сложных случаях, — превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя. Старое и новое не располагаются в истории искусства 20 века в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время.

 

В искусстве 20 века с чрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются законы, присущие именно и исключительно переломному времени. Они проявляются не только в том — что и как отражает искусство, не только в развитии охранительских тенденций и в новаторстве, отвергающем художественный опыт прошлого, вплоть до отрицания возможности воплотить новые идеи в изобразительной форме. Никак не в меньшей мере действие законов перелома сказывается в общем потрясенном состоянии, в которое приходит искусство, теряющее на великих исторических рубежах старую и обретающее новую почву для своего развития. В этих обстоятельствах с остротой, невиданной для классических эпох истории искусства, возбуждаются вопросы о том, что значит, для чего существует и что может искусство. Наконец, с точки зрения классических эпох, создающих совершенные художественные ценности, гармонически соответствующие породившей их среде, искусство неклассической поры выглядит во многих отношениях неудовлетворительным. Таким рисуется искусство 20 века в восприятии значительной части его современников, испытывающих сомнение в том, что выдвигается искусством в качестве его позитивных ценностей; само же искусство нередко проникается неудовлетворенностью и собой, и окружающей жизнью, возбуждая при этом сомнения по части того — всегда ли удовлетворительным образом оно выражает свою неудовлетворенность действительностью.

 

Искусство 20 века — не первая переломная, „неклассическая“ эпоха во всеобщей истории искусств. Местоположение таких переломных эпох между эпохами, когда достигает пика подъем того или иного большого стиля, а в своем коренном, основополагающем значении — художественная культура целой социально-исторической формации, глубоко закономерно. Роль и тех и других эпох самоочевидна. Они прочно связаны друг с другом в единой цепи историко-художественного процесса, и обсуждение первородства классических или неклассических эпох было бы подобно спору о том, что изначальнее — курица или яйцо.

 

Изменения, переживаемые в переломные эпохи, обнимают как внутреннюю структуру искусства, так практически и всю сферу его взаимоотношений с окружающим миром, в которой действуют отнюдь не только собственно художественные, стилевые, но и целый комплекс внестилевых сил. Они могут быть сгруппированы по трем крупным направлениям: идейно-художественная проблематика, вопросы социально-исторической природы искусства, особенности его национального и интернационального характера. Все они глубоко проникают в историю искусства, существуют и действуют в ней во взаимосвязанном виде. Ясно, что такие события, как появление новых отраслей художественного творчества, перестройка жанрово-видового состава изобразительного искусства, типологии архитектурных сооружений, возникновение национальных школ, развитие международных художественных движений и многое иное, касающееся идейного строя, форм и функций искусства, никак нельзя свести только к эволюции стиля, проходящей своим собственным, относительно самостоятельным порядком. Каждой из переломных эпох свойственна своя специфика названных нами трех аспектов истории искусства и их взаимоотношений. Соответственно, исследование каждой из переломных эпох в истории искусства требует сочетания трех критериев: социально-исторического, национального и интернационального, идейно-художественного. Особую значительность их взаимодействие приобретает в том случае, когда мы обращаемся к эпохе великих перемен в истории человечества — к 20 веку.

 

Исходя из предпосылок, попытаемся в предварительном виде очертить некоторые особенности состояния и развития искусства 20 века.

 

Итак, генеральное свойство искусства 20 века заключается в том, что оно принадлежит эпохе великих переворотов, совершающихся на путях социальной и национальной борьбы, разрешающейся мировыми войнами, революциями, становлением нового общественного строя. В 20 веке утверждается и развивается социалистическая художественная культура, первые движения которой вызревают в недрах капиталистического общества и соотносятся с буржуазной культурой, что В. И. Ленин характеризует как борьбу двух культур. Однако в исторически обозримое время старый мир никуда не исчезает и в свою очередь успешно продолжает свое развитие. В силу этого социально-историческую панораму искусства стран и народов мира образуют в 20 веке художественные культуры самых различных типов: от первобытного по характеру творчества народов и племен, находящихся па уровне родоплеменного строя, и от средневековых по типу художественных культур до разнообразных по своему состоянию художественных школ капиталистических и социалистических стран. Социально-историческая типология той или иной культуры определяет основополагающие историко-художественные свойства искусства стран и народов мира, которые вместе с тем существуют на земном шаре одновременно.

 

Рожденная новой социально-экономической формацией, решающей принципиальные проблемы социального прогресса 20 века, новая, социалистическая культура выступает в этой ситуации как активная сила глобальных историко-художественных процессов. Этапы формирования и развития социалистического искусства тем самым окрашивают периодизацию всей истории искусства 20 века, переживающей на основных своих рубежах целые комплексы социальных, национальных и стилевых преобразований. Таким образом, первому этапу истории искусства 20 века отвечает зарождение и развитие социалистических движений до свершившейся в 1917 году Великой Октябрьской социалистической революции. На этом этапе были осуществлены первые акции международной солидарности социалистических художественных движений, а мировое искусство в своем целом прониклось драматической остротой назревших грандиозных исторических потрясений. Прежде всего они сосредоточились в художественной жизни Европы, ставшей более, чем где-либо в других частях мира, многоплановой, напряженной, осложненной противоборством течений и возбудившей острейшую и принципиальную проблему 20 века — искусство и революция. Второй этап начинается с 1917/1918 годов. После Великой Октябрьской социалистической революции 1917 года образуется новая интернациональная общность социалистического искусства, объединяющая искусство первого в мире социалистического государства, интенсивно развивающиеся социалистические движения в капиталистических странах, революционные движения, зарождающиеся в искусстве ряда колониальных и зависимых стран. С окончанием в 1918 году первой мировой войны во многих других странах переживают национальные и социальные перестройки художественной жизни. Третий этап, начало которого можно отсчитывать с 1945 года, ознаменован формированием обширной, по сути мировой системы социалистического искусства. Сложение этой системы вызывает решительную перестройку всех тех рубежей, которые образовало региональное деление мирового искусства к середине 20 века, создает в нем новую расстановку идейно-художественных сил.

 

С точки зрения национальной и интернациональной проблематики искусство 20 века выглядит многоликой панорамой национальных искусств, региональных общностей и международных художественных движений. Их особенности и динамика самым неотъемлемым образом связаны с социально-исторической типологией искусства и ее развитием. В соответствии с этой типологией к началу 20 века в мировом искусстве образовалось несколько крупных региональных общностей, состав которых в своих основных чертах отвечал географическому делению стран света. Таковы искусство стран и народов Европы, а также интенсивно развивавшихся США; искусство стран Латинской Америки; искусство стран Азии и арабского Востока; искусство народов Африки, Океании, ряда других местностей; свою общность образовало искусство, развившееся на колонизованных территориях Канады и Австралии. Общность искусства каждого из этих регионов получила наглядное выражение в уровне развития художественной жизни региона и составляющих его стран, в том значении, которое художественная деятельность обрела в их духовной жизни, а также в той международной роли, которую та или иная национальная школа искусства играла тогда в качестве носителя авторитетных движений в искусстве, опыта художественного обучения, центра, притягивающего к себе художников других стран.

 

Измерение уровня развития и значения региона в целом и национальных художественных школ в частности — задача сложная и весьма щепетильная. Здесь полезнее довериться тому, как заявляли о себе в мировой художественной жизни сами эти национальные школы. Аудитория для таких заявлений существовала. Это были международные художественные выставки рубежа 19—20 веков, постоянные участники которых образуют группу стран, где наиболее интенсивной была в ту пору художественная деятельность, а их национальные школы искусства проникались осознанием своего значения в мировой художественной жизни. Этими главными участниками международных выставок были в то время большинство стран Европы и США, а также выступавшие самостоятельно еще до обретения независимости Венгрия, Норвегия и группы польских, финских, чешских, югославских художников, что существенно для развития национальных движений в искусстве 20 века. Таковы объем и содержание региона, обладавшего наибольшим значением в мировой художественной жизни начала 20 века и сосредоточившего в себе важнейшие процессы художественного развития того времени. Из стран и народов, находившихся за пределами этого региона, в международных выставках участвовали время от времени в 1895—1914 годах Аргентина, Мексика, Турция, Япония, группа армянских художников. Искусство части регионов и входящих в них стран обретает активную роль в мировых художественных процессах в 20-е и 30-е годы, части же — лишь после 1945 года.

 

Утверждая свое самосознание, искусство регионов, стран и народов мира вместе с тем испытывает нарастающее воздействие всеобщей интернационализации художественных культур мира. Классическая характеристика этому процессу, развивавшемуся в капиталистических условиях, дана в знаменитых строках „Коммунистического манифеста“, где говорится о всесторонних связях наций, сделавших плоды их духовной деятельности общим достоянием, об образовании одной всемирной литературы, а также о том, что, создавая мир по своему образу и подобию, буржуазия колониальным способом принуждает вводить в свою цивилизацию страны и народы, оказавшиеся в зависимости от Запада, вырвавшегося вперед по пути капиталистического развития. Но мировая художественная культура так и не успела сложиться по законам капитализма. С возникновением социализма, давшего свое демократическое содержание национальному развитию искусств и их интернационализации, она стала формироваться по новым законам. В этой социально-исторической ситуации и формируется явление, которое можно назвать мировым искусством. В 20 веке оно охватывает собой все, что существует в художественном творчестве на географической карте мира. С течением времени на ней не остается более „белых пятен“, исчезают своего рода зоны молчания, в которые европоцентристская всеобщая история искусства склонна помещать художественные культуры, чуждые европейскому эстетическому опыту.

 

Мировое искусство 20 века интегрирует искусства практически всех этнических, региональных типов, какую бы социально-историческую типологию они ни представляли. Включаясь в кругооборот международной художественной жизни, каждое из национальных искусств, великое или малое, развитое или отсталое в историческом смысле, утверждается как современная эстетическая ценность, наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и неповторимостью, какими обладают создавшие его нации, народы, страны в современном существовании всего человечества. Эта ценность не измерима путем сопоставления национальных преимуществ: теория „избранных“ и „неполноценных“ национальных культур служит здесь самым низким националистическим и шовинистическим, расистским целям. Историко-художественные же свойства того или иного национального искусства, напротив, предполагают вполне точные измерения.

 

Таким образом, панорама мирового искусства 20 века, рассматриваемая в свете социальной и национальной проблематики, обнаруживает нечто, в высшей степени примечательное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных по социально-исторической типологии и национальному характеру, имеют двоякую природу. Диахронную, отвечающую их местоположению и роли в историческом развитии художественной культуры человечества, и синхронную, поскольку все они связаны друг с другом как современники одной и той же эпохи. То есть совмещенные в одном хронологическом периоде художественные культуры соотносятся друг с другом и как старое и новое, в соответствии со своим историческим генезисом, и как одновременно существующие социальные и национальные художественные силы, взаимодействие и контакты которых происходят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении разных ответов на одни и те же вопросы. Так, в узловом для 20 века конфликте социалистической и буржуазной художественных культур содержится и борьба двух современных социальных сил, и развитие искусства от одного формационного этапа к другому.

 

Соответственно, исследование искусства 20 века предполагает сочетание диахронного и синхронного подходов, их взаимную коррекцию. Оба они существенно необходимы, но каждый из них, взятый в самодовлеющем виде, может дать искаженную картину. Так, диахронный анализ, без которого немыслимо представить себе историческое развитие, выявить в нем прогресс и реакцию, склонен распределить все, что происходит в искусстве нашего времени, по расположенным одна над другой ступеням последовательной эволюции, где одно плавно проистекает из другого, скрывая при этом множество реальных связей, соединяющих современные художественные явления. Как в музейной экспозиции, искусство распределяется по разным залам идеально-эволюционной анфилады, заставляющей забывать о том, что в них представлены соратники и противники, не раз преломлявшие копья в эстетических баталиях. Синхронный анализ, позволяющий уловить актуальное значение и взаимоотношения явлений современного искусства, различных по своей социально-исторической природе, национальному характеру, идейно-художественному строю, тяготеет к тому, чтобы представить их в виде статического многообразия. Как в экспозиции выставки современного искусства, здесь наглядно раскрываются сходство и различие, связи и борьба художественных сил, но из этого никак не явствует — в каких направлениях и последовательности движется развитие искусства и происходит ли оно вообще.

 

Хотелось бы отметить, что сочетание диахронного и синхронного подходов играет существенную роль и при изучении искусства прошлых эпох, в особенности — искусства переломного времени. Например, при изучении ренессансных и позднесредневековых движений, развивавшихся в одно и то же время не только в Европе в целом, но и в пределах одной страны, скажем, Италии. Позволительно считать, что именно сочетание двух подходов разрешает осмыслить и эпоху в целом, и соотношение в ней противоборствующих передовых и консервативных тенденций. В особенной мере взаимодействие диахронного и синхронного подходов необходимо для исследования искусства 20 века, включающего в себя все художественные культуры мира и отражающего глобальные исторические переломы.

 

В конечном счете социально-исторические, национальные и интернациональные процессы, переживаемые художественной культурой, концентрируются и выражаются в идейно-художественных, стилевых явлениях и процессах, которые обладают собственными свойствами и закономерностями развития. Попытка охарактеризовать их сразу в целом была бы бесплодной — этому предмету посвящена вся книга. Сейчас целесообразно отметить лишь некоторые предварительные положения.

 

Очевидно, что в мировом искусстве 20 века, как это естественно для художественной культуры переломной эпохи, в которой действуют различные социально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькими рядами. Не представляется возможным определить не только некий общий единый стиль мирового искусства в 20 веке, но и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения. Так, скажем, фовизм либо кубизм не являются следствием развития реализма рубежа 19—20 веков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из абстракционизма или неоклассики 30-х годов и т. д. Более того, ни один из существующих в искусстве 20 века даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает это развитие в целом. Так, например, линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории художественного процесса 20 века. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений. Каждому из таких рядов развития свойственны свои закономерности. Лишь в совокупности и взаимодействиях все они образуют историю искусства 20 века, многорусловое движение которого соединяет в себе диахронные и синхронные начала.

 

В предварительном же виде можно отметить разный характер стилевых движений — новых и традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверхностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в которых они развивались, или формализованных, допускающих наполнение различным социальным содержанием и различную национальную интерпретацию. В отличие от примерно однотипных по структуре, связанных каждое определенным единством идейного и стилевого начал движений в искусстве 19 века — реализма, романтизма, академизма и т. п., — искусство 20 века резко распадается на течения, которые формируются на различных основах и отличаются друг от друга природой, составом и объемом своих признаков. Часть этих движений консолидируется по признакам того или иного способа художественной интерпретации мира, часть же объединяется вокруг той или иной социальной или национальной идеи; для одних из этих движений определяющее значение имеет так или иначе, позитивно или негативно понятая задача эстетического познания, для других — функциональная программа и т. д.; иным же присуща взаимосвязь этих аспектов. Как бы то ни было, однако каждое из всех этих движений в свойственной ему форме дает свой ответ на основополагающий вопрос — отношения художественного творчества к социальной действительности.

 

Реальная история искусства 20 века показывает также, как одни из художественных движений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя, как, например, кубизм. Другие же — устойчиво существуют на протяжении всех восьми десятилетий 20 века, лишь видоизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и национальных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда возникает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в истории и художественных процессах 20 века. Нередко более важную роль играет длительность жизни таких движений, продолжавших свое развитие вслед появившимся позже и, казалось бы, отменявшим их, но кратковременным течениям.

 

По этим причинам вопросы исторической последовательности и параллельности развития течений искусства 20 века в целом и первых его десятилетий, в частности, могут считаться одними из наиболее сложных и допускающих различные толкования. Тем не менее обойти эти вопросы нельзя: группировки и движения творческой деятельности имеют исходное значение для ориентации в истории искусства 1901—1917/1918 годов. Именно в это время впервые образуется невиданная ранее множественность художественных движений, развивающихся несколькими рядами. Сколь бы ни было подготовлено это явление развитием искусства конца 19 века, особенности противоречивого, неустойчиво-лихорадочного движения художественного творчества в первые десятилетия 19 века определяются прежде всего и главным образом обстоятельствами сегодняшнего дня и приближающегося будущего. Искусство тех лет развивается, не только отражая зримую сиюминутную ситуацию, но и с сейсмографической чуткостью улавливая движение сил, которым предстояло прийти в открытое столкновение в грядущих социальных и национальных драмах мировых войн и социалистических революций. В нем формируется движение, обретающее новую демократическую социальную основу, устанавливающее непосредственную связь с революционными рабочими партиями, проникающееся идеями социализма и не только отражающее революционную борьбу народа, но и участвующее в ней своими средствами. В народном творчестве стран Европы, крестьянском в своей основной массе, развивается нечто существенно новое — городской фольклор. Наконец, в профессиональном, „ученом“ искусстве, о котором по преимуществу и пойдет речь в дальнейшем, опять-таки в первые десятилетия 20 века со всей отчетливостью вырисовываются принципиальные позиции явлений, имеющих гораздо более общее значение, чем свойства какого-либо художественного направления. К истолкованию существа этих явлений, а равно к их проявлениям и действиям нам предстоит постепенно обращаться по ходу рассмотрения истории искусства 20 века, когда их многоаспектный и неоднозначный конфликт достиг чрезвычайной историко-художественной остроты, окрасив собой взаимоотношения многих движений искусства того времени.

 

Нам остается добавить, что группировки и движения, сколь бы ни были они важны для представления об историко-художественных процессах 20 века, не дают еще исчерпывающего представления о самом искусстве и о его мастерах. Многие художники проходят сквозь те или иные течения, прямо или косвенно преломляя их доктрины. Настойчивые поиски художником гуманистических ценностей могли составить суть его творческого пути, превышающую значение иной из таких доктрин, а созданное им произведение или их серия — проникнуться столь глубокой идеей, извлеченной из самого существа действительности, содержать в себе такое открытие, что все перипетии творческой биографии его автора, его блуждания между направлениями и течениями будут выглядеть суетными хлопотами, мало относящимися к природе и смыслу художественного творчества. Забвение этого немаловажного обстоятельства ведет к серьезным потерям, превращающим живую историю искусства в историю его доктрин и группировок.

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

5  ВВЕДЕНИЕ

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА 1901—1917/18 ГОДОВ

14  Старое и новое в искусстве стран Европы и США на рубеже 19—20 веков

24  „Живописный реализм“ начала 20 века

30  Социальный реализм. Демократические, социалистические художественные движения

48  Идеи и практика „стиля модерн“

53  „Стиль модерн“ в архитектуре 20 века

66  Национальная романтика, неоклассика и „новая архитектура“ в 1910-е годы

75  Национальная романтика и неоклассика в изобразительном искусстве

79  Скульптура в начале 20 века

83  Проблемы модернизма. Фовизм и группа „Мост“

88  Примитивы и примитивисты

90  Пикассо и кубизм

92  Модернизм и антимодернизм 1910-х годов

99  Искусство стран Азии, Америки, Австралии, Африки в первые десятилетия 20 века

104  На пороге новой эпохи

 

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА 1917/18—1945 ГОДОВ

Социальный статут и художественная география мирового искусства в межвоенные десятилетия

117  Художественная жизнь

122  Идейно-художественные движения

128  Революционное, социалистическое искусство в СССР и в других странах. Его организации и группировки

133  Агитационно-массовое искусство революции

135  Плакат

138  Газетная, журнальная, книжная графика

141  Идеи и формы монументального искусства

149  История и современность в станковом искусстве социалистического, демократического направления

160  Проблема демократического героя

177  Иррациональные течения. Сюрреализм

179  Рационалистические течения

181  Возрождение реализма и новый традиционализм

184  Идеальное и реальное в искусстве Франции

189 Неоклассика в искусстве Италии и других стран Европы

190 Предметная реальность и экспрессия в немецком искусстве

193  Художественные движения в других странах Западной Европы, Северной Америки и Австралии

196  Проблемы современного и национального в искусстве стран Восточной и Южной Европы

200  Идейно-художественный переворот в Латинской Америке

203  Новое время в искусстве стран Азии и Африки

206  Архитектура 20—30-х годов

245  Типология и стили архитектуры

262  „Социальная архитектура“ 20—30-х годов и градостроительство

269  Искусство в антифашистской борьбе

 

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА 1945—1980-х ГОДОВ

282  Искусство перед лицом своих мировых проблем

289  Идейно-художественная ситуация послевоенных лет

296  Искусство социалистических стран в послевоенные годы

306  Политическое ангажированное течение в искусстве неореализма

309  Человек и среда в искусстве неореализма

313  Движение неореализма в странах Америки

315  Неореализм и монументальное искусство послевоенных лет

319  Старые мастера

326  Позднее творчество Пикассо

330  Слагаемые и судьбы послевоенного абстракционизма

332  Проблемы искусства и неискусства в 60-е — начале 80-х годов

344  „Кризис авангардизма“

352  О социальных и национальных проблемах искусства 60—80-х годов

373  Искусство социалистических стран вчера и сегодня

412  Архитектура послевоенного десятилетия. Торжество и падение архитектурных абсолютизмов

420  Деяния и проблемы мировой архитектуры 60—80-х годов

432  Вместо заключения

441  Указатель имен

 

Примеры страниц

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected]

 

«Цветные революции» и «Арабская весна» в российском официальном дискурсе

Юлия Никитина *

Введение

Под «цветными революциями» на постсоветском пространстве изначально было принято понимать революцию роз в Грузии (2003), оранжевую революцию в Украине (2004) и тюльпановую революцию в Киргизии (2005). Объединяющим признаком этих событий считается ненасильственный характер смены власти в результате массовых протестов. Революцию 2010 года в Киргизии также можно отнести к данной группе кейсов: хотя революция и не была исключительно мирной, она все же привела к смене руководства страны. Больше неясности вызывают случаи попыток смены власти или массовые протесты, например, ситуация в Андижане (Узбекистан) в 2005 году, массовые протесты и беспорядки в Молдавии в 2009 году. Пока что нет понимания, следует ли смену власти в Украине в феврале 2014 года тоже относить к «цветным революциям». Точно так же нет точного определения понятия «арабская весна», в которое обычно включают массовые волнения и протесты, чаще не мирного характера, приведшие (или не приведшие) к смене режимов в целом ряде стран арабского мира с конца 2010 года. Несмотря на отсутствие консенсуса на политическом и экспертном уровне относительно терминологии, в целом в российском официальном дискурсе, на уровне экспертного сообщества и в СМИ термины «цветные революции» и «арабская весна» прижились и используются, как правило, без дополнительных пояснений.

В последней редакции Концепции внешней политики России от 18 февраля 2013 года нет упоминаний о «цветных революциях» или «арабской весне» ни в списке угроз, ни в разделе по региональным приоритетам. Предыдущая версия концепции также не содержала официальной позиции по проблеме революций на постсоветском пространстве. Накануне саммита НАТО 4–5 сентября 2014 года в Великобритании в российских СМИ появилась информация, что к концу 2014 году в России будет принята новая редакция Военной доктрины, для ее разработки уже создана межведомственная комиссия при Аппарате Совета Безопасности России. В интервью заместитель Секретаря Совета Безопасности Михаил Попов отметил, что новая редакция нужна из-за появления новых вызовов и угроз безопасности России, которые, в том числе, «проявились в событиях“арабской весны,” в вооруженном конфликте в Сирии, а также в ситуации на Украине и вокруг нее».[1]

Почему Россия не включила проблему революций в концептуальные документы по внешней политике и безопасности? Как представляется, связано это с тем, что до кризиса в Украине в 2014 году Россия считала революции делом сугубо внутренним и не считала нужным формулировать свою позицию относительно событий, которые не выходят за рамки суверенитета тех государств, где произошли революции или имели место массовые протесты. Несмотря на отсутствие проблематики революций в концептуальных внешнеполитических документах, российские президенты Владимир Путин и Дмитрий Медведев, а также представители МИДа, прежде всего, министр иностранных дел Сергей Лавров, неоднократно формулировали позицию России относительно «цветных революций», событий «арабской весны», украинских событий 2014 года, а также различных массовых протестов, которые не переросли в революции и не привели к смене режимов. В статье представлен обзор официального российского дискурса от революции роз в Грузии в 2003 году до украинского кризиса 2014 года, а также события «арабской весны».

«Цветные революции» 2003–2005 годов на постсоветском пространстве

В экспертных кругах распространено мнение, что главный страх российского руководства относительно «цветных революций» – это распространение или сознательный экспорт революций на соседние государства, в том числе на Россию. Однако же в своих интервью 2005 года Владимир Путин обозначает другие проблемные следствия «цветных революций»:

Самая главная озабоченность у меня лично заключается не в том, что там происходят какие-то бурные события, а в том, что они выходят за рамки действующего законодательства и конституции. Нам всем нужно понять, что демократия означает, в том числе, правильный хороший закон и умение ему подчиняться и жить по этому закону.[2]

Для России проблема состоит не в том, что что-то изменится в соседних с Россией государствах в результате цветных революций, и придется заново выстраивать отношения, потому что в конечном итоге все руководители на постсоветском пространстве как до, так и после революций придерживаются в основном прагматизма в отношениях с Россией. Главная озабоченность состоит в том, что проблемы не решаются в рамках конституции и действующих законов, а решаются путем революций и «уличной демократии».[3]

Тему соблюдения национальных законов можно считать одной из основных в российском официальном дискурсе по проблеме революций. Революции являются дестабилизирующим фактором, потому что они ставят под вопрос легитимные способы урегулирования противоречий между властью и гражданским обществом. Владимир Путин считает, что главной целью на постсоветском пространстве должно стать приучение граждан к строгому соблюдению законов, потому что «[д]емократия не может развиваться в отрыве от демократически принятых законов».[4] Необходимо пресекать внепарламентские методы борьбы, чтобы не разрушить государственные структуры и правовые системы постсоветских государств, учитывая их молодость, а также сложную внутриполитическую и экономическую ситуации.[5]

Причина успеха оппозиции в рамках «цветных революций» – в системных ошибках власти, в частности в том, что властям не удалось создать «крепкие демократические институты», которые стали бы гарантами демократических процедур и стабильности. В результате этих системных ошибок власть отдалилась от общества и потеряла его доверие, что позволило оппозиции занять место власти.[6]

Помимо внутренних причин «цветных революций» российское руководство выделяет и внешний фактор. В 2004 году основной проблемой постсоветского пространства Путин назвал «попытки решения политических вопросов неправовым способом», а также «создание системы перманентных революций». Решения о революциях, по мнению Владимира Путина, принимаются извне, на основе некоторой политической целесообразности для принимающих решения стран, а не для тех стран, где происходят революции. Сама по себе помощь демократическому развитию может иметь место, но она не должна быть в форме революций, потому что результатом будут лишь «нескончаемые конфликты». Таким образом, российский президент оспаривает применяемые странами Запада методы демократизации, но не саму демократизацию. Рецепт развития для постсоветских государств, по мнению Путина: нужно привыкнуть жить по закону, кроме того, определенные правила и процедуры должны созреть внутри общества. [7] Отметим, что российский президент не говорит о том, что эти правила должны быть обязательно демократические. Он лишь подчеркивает, что это должны быть правила и законы, выработанные в данной конкретной стране с учетом ее специфики, а не заимствованные или привнесенные извне правила.

На Западе часто позиция России по «цветным революциям» воспринимается как нацеленность на консервацию авторитарных режимов на постсоветском пространстве и нежелание допустить внешних игроков в регион своих приоритетных интересов. Однако же, в 2005 году, когда проблема «цветных революций» еще активно дискутировалась в политических и научных кругах, заместитель министра иностранных дел России Григорий Карасин отметил, что избежать соревновательности на постсоветском пространстве на данном этапе вряд ли удастся из-за глобализации. В результате России нужно наращивать конкурентоспособность, пытаться найти баланс с западными коллегами в рамках понятных правил конкуренции. При наличии собственных жизненно важных интересов на постсоветском пространстве Россия не считает, что другие международные игроки не могут иметь своих интересов в этом регионе. При этом способом взаимодействия различных игроков и самих постсоветских государств должна быть только честная конкуренция и борьба идей и концепций, а не силовое давление.[8] Методами насильственной «демократизации» (этот термин Карасин в своей статье использует в кавычках, чтобы подчеркнуть спорный характер содержания данных процессов) замминистр считает не только «цветные революции», но и информационно-политическое давление на действующую власть. Результаты такой «демократизации» – дестабилизация ситуации в регионе с потенциальным ростом экстремизма.[9]

Рост экстремизма как следствие революции или массовых беспорядков представляет проблему, прежде всего, для региона Центральной Азии, который можно считать отдельным случаем в рамках «цветных революций» на постсоветском пространстве. Причинами первой киргизской революции 2005 года Владимир Путин назвал слабость власти и накопившиеся социально-экономические проблемы, высказав сожаление, что политические вопросы решаются неправовым способом. [10] Во время второй киргизской революции в 2010 году у власти в России находился президент Медведев, который дал оценку обеим революциям – 2005 и 2010 годов. Медведев также обозначает в качестве основной причины революций недовольство населения социально-экономической ситуацией в стране. Вторая революция, по мнению российского президента, произошла из-за того, что новое руководство страны по сути воссоздало прежнюю неэффективную систему управления, основанную на клановости и переделе бизнеса, в результате не удалось решить существующие социально-экономические проблемы.[11]

Внешний фактор

Важно отметить, что при описании киргизских революций в речи президента Медведева нет упоминания о внешнем факторе как о деструктивном явлении, что отличает позицию Медведева от позиции Путина. Дмитрий Медведев признается, что ему пришлось вступить в консультации с президентом Казахстана и президентом США, чтобы договориться о мирной отставке киргизского президента Курманбека Бакиева, потому что без отставки ситуация, по всей видимости, начала бы развиваться в сторону кровопролития и дестабилизации, вплоть до угрозы раскола государства и полномасштабной гражданской войны: «Не потому что мы хотели вмешиваться в эту ситуацию, в конце концов это суверенное дело другого государства, но нужно было избежать кровопролития». [12] Медведев всячески подчеркивал, что после появления временного правительства уже его задачей будет получить легитимность народа и заботиться о судьбе собственного государства.

До киргизской революции 2010 года Россия сыграла схожую роль посредника в ходе революции роз в Грузии в 2003 году. Напомним, что Игорь Иванов как министр иностранных дел России в качестве посредника участвовал в переговорах президента Грузии Эдуарда Шеварднадзе с оппозицией, в результате которых Шеварднадзе объявил об отставке, чтобы избежать кровопролития. Вместе с тем, Иванов считает, чтобы если бы смена руководства в Грузии происходила в рамках Конституции, то это было бы более «цивилизованно» и лучше для стабильности региона в целом. Основной плюс произошедшей в 2003–2004 годах смены власти – мирный характер, без насилия и кровопролития.[13]

Повторение революций в других странах постсоветского пространства, по мнению Медведева, возможно, если власть теряет контакт с народом. Чтобы этого избежать, нужно «грамотно заниматься управлением собственным государством».[14] Путь развития Центральной Азии – не революция, а эволюция. Россия не может себе позволить «раскачать» ситуацию в какой-либо стране, чтобы это привело к революции.[15]

Не все постсоветские лидеры разделяют подходы российского руководства, что, несмотря на наличие внешнего фактора, внутренние причины все же являются основными факторами возникновения массовых протестов. Так, именно внешним фактором президент Узбекистана Ислам Каримов объяснил трагические события, произошедшие в Андижане в мае 2005 года, через месяц после них в ходе встречи с Владимиром Путиным. Ислам Каримов тогда охарактеризовал «цветные революции» как специально подготовленные «операции», которые проводятся на территории СНГ. По мнению Каримова, в Андижане «сценаристы и режиссеры этой операции опирались и использовали те религиозные, экстремистские и радикальные силы, которые когда-то этими же режиссерами и сценаристами назывались террористами и экстремистами, с которыми так успешно боролись в Афганистане и сегодня борются в Ираке». [16] Владимир Путин, комментируя приведенное высказывание Каримова об Андижане лишь констатировал, что у России до произошедших событий действительно имелись сведения о проникновении боевиков с баз в Афганистане на сопредельные Узбекистану территории, и эта информация была передана руководству тех стран, где концентрировались боевики из Афганистана. Однако же, Владимир Путин прямо не согласился с высказанной Каримовым версией андижанских событий, назвав их «сложными и трагическими».[17]

Украина 2014

Причины революционной ситуации в Украине, по мнению Владимира Путина, – коррупция и расслоение общества, причем это положение складывалось «с первых дней независимости Украины»:

К нашему большому сожалению, за все годы своей независимости Украина так и не смогла реально преодолеть перманентный политический и государственный кризис. Его очередное обострение привело к тому, что в Киеве произошел вооруженный переворот. [18]

Подробное понимание ситуации изложил постоянный представитель России при ОБСЕ А. Келин в марте 2014 года: основой протестного движения в Украине стало накопившееся недовольство против коррупции, неэффективного государственного управления, бедности.[19] Однако, этой ситуацией воспользовались радикальные силы – «националисты, неонацисты, русофобы и антисемиты», которые заранее готовили государственный переворот. Запад фактически помогал именно этим радикальным силам, когда оказывал поддержку «майдану», а теперь страны Запада «сильно нервничают, поскольку их очередной геополитический эксперимент привел к столь неожиданным последствиям» и потому что «не хочется признать, что причина кризиса не в России, а в собственных безответственных действиях».[20]

«Арабская весна»

«Арабскую весну» Лавров называет «ожидаемой неожиданностью»: предсказуемой из-за накопившихся социально-экономических проблем в странах региона и непредсказуемой из-за охвата нескольких стран и той скорости, с которой развивались события. Проблемы, которые спровоцировали события «арабской весны» – низкий уровень жизни и доходов и безработица среди образованной молодежи, а также некоторая утрата связи с реальностью правящими режимами, которые находились у власти не одно десятилетие.[21]

Причины «арабской весны» в оценке российского руководства – это стремление народов к социально-экономической модернизации, при этом важным фактором является самостоятельный характер этих процессов, «без давления извне и на основе строгого соблюдения государственного суверенитета».[22] Дмитрий Медведев в рамках встречи с мусульманским духовенством России так обозначил официальную российскую позицию по «арабской весне»: стремление народов тех стран, где произошли революции, к демократии – понятно и нормально, потому что действительно некоторые свергнутые режимы можно назвать «старыми, прогнившими».[23]

Важно проанализировать также позицию по «арабской весне» Владимира Путина, который в период событий в арабском мире занимал должность премьер-министра. Он прямо указывает в своей предвыборной статье 2012 года, что свергнутые режимы были авторитарными и подчеркивает, что сначала реакция россиян была положительной, потому как были ожидания позитивных демократических перемен. Подобная оценка говорит о том, что Россия не была заинтересована в сохранении авторитарных режимов. Негативная реакция России была не на сами революции, хотя повторим, что часто аналитики указывали на опасения России относительно того, что революционная волна может перекинуться на постсоветское пространство и, прежде всего, страны Центральной Азии. Негативная реакция касалась способа реакции Запада на процессы «арабской весны», в частности – вмешательство в поддержку одной из сторон конфликта, которое характеризуется Владимиром Путиным как «воинственный зуд».[24]

По мнению российского руководства, внешнее воздействие со стороны международного сообщества необходимо только для того, чтобы добиться «перевода ситуации в политическое русло» путем поддержания национального диалога и национального согласия между заинтересованными сторонами, заставить прекратить насилие без внешнего вмешательства во внутренние процессы. [25] Например, по поводу Сирии признается, что президент Сирии не смог полностью удовлетворить требования протестующих, отреагировав запоздалыми и недостаточными мерами. Однако, чтобы провести устраивающие всех реформы и довести их до конца, необходимо самим сирийцам сесть за стол переговоров, чтобы определить собственное будущее.[26]

Анализируя ситуацию в Египте, связанную с передачей президентом Хосни Мубараком власти вице-президенту, а затем Высшему совету вооруженных сил, Сергей Лавров подчеркнул, что эта передача осуществлялась в соответствии с действующей конституцией Египта, то есть правовой характер произошедших событий. Случай Ливии представляется в российском официальном дискурсе как неконституционная смена власти. По словам Лаврова, западные коллеги России после свержения режима Муаммара Каддафи рассматривают ливийские события как модель революции на будущее, что не устраивает Россию, так как произошло вмешательство во внутренние дела с нарушением международного права, в то время как изначально страны НАТО, в интерпретации Лаврова, заявляли, что революция и смена режима должны произойти силами самого ливийского народа, без помощи внешних сил. [27]

Наблюдается некоторое противоречие между российским представлением о «цветных» революциях и об «арабской весне» как об управляемых и спровоцированных извне и одновременным признанием наличия реальных проблем в тех странах, в которых произошли подобные революции. Причем эти реальные проблемы в арабских странах Владимир Путин считает достаточно серьезными – это тирания, нищета и отсутствие перспектив. В 2014 году объяснение российского президента состоит в том, что чувства народного недовольства «просто цинично использовались».[28] То есть, следуя этой логике, недовольное население, видимо, без внешнего вмешательства выбрало бы другой способ выражения недовольства, более легитимный и конституционный.

Отметим, однако, что сравнение «цветных революций» и «арабской весны», на взгляд Сергея Лаврова, скорее, контрпродуктивно: он видит между двумя феноменами больше различий, чем общих черт. Основное различие – в причинах. На Ближнем Востоке речь идет о внутренних социально-экономических проблемах как источнике недовольства населения. В постсоветских государствах же, внутренний фактор сыграл менее существенную роль, чем внешний.[29]

Результатом «арабской весны», по мнению российского руководства, стало не развитие, а насилие и гражданская война. Не было роста благосостояния населения, а лишь хаос, беспорядки и смена одних политических группировок другими. Основное опасение со стороны России заключается в том, что вследствие «арабской весны» к власти придут радикалы или экстремисты, с которыми гораздо труднее будет работать.[30] Специфика региона, в котором произошла «арабская весна» – это его стратегическое значение для многих крупных держав из-за его энергетических ресурсов, а также проблем, связанных с международным терроризмом и экстремизмом.[31] Есть угроза исламизации, когда под религиозными лозунгами ведется подготовка экстремистов, разжигание межконфессиональной и межрелигиозной розни.[32]Вместе с тем, по мнению Лаврова, ислам и демократия вполне совместимы, что можно наблюдать на примере Турции и, в определенной степени, Ирана. [33] Впрочем, демократизация региона и революции не решат региональных проблем, в частности – проблему ближневосточного урегулирования.[34]

Проблема терминологии: революции или перевороты?

В официальном российском дискурсе возникает проблема квалификации массовых протестов и смены власти: выбор идет между терминами «революция» и «государственный переворот». Основные спорные моменты возникают в случаях Сирии и Украины.

Что касается Сирии, то в одном из интервью 2012 года на просьбу журналиста квалифицировать ситуацию в этой стране (на выбор: революция, гражданская война или глобальный заговор против режима), Сергей Лавров ответил, что по определению Международного Комитета Красного Креста – это вооруженный конфликт. Лавров не считает, что в данном случае речь идет о внешнем заговоре, имеется некоторое внешнее влияние, но не заговор.[35] Другой представитель российского МИДа обозначил ситуацию в Сирии как «сложный и тяжелый внутренний конфликт, который вполне может перерасти в гражданскую войну», отвергнув предложенное журналистом определение «предреволюционная ситуация». [36] Приезжавшие в 2012 году в Москву сирийские оппозиционеры пытались представить конфликт с властью как революцию против режима. Российский МИД, в свою очередь, привел аргумент, что при такой квалификации происходящих событий нельзя обращаться в Совет Безопасности ООН за поддержкой, потому что революции не входят в сферу его компетенций.[37]

События на постсоветском пространстве также могут иметь разные трактовки. Бывший министр иностранных дел, Секретарь Совета Безопасности России Игорь Иванов в 2005 году дал оценку событиям в Грузии, Украине, Киргизии и назвал их сменой власти недемократическим, неконституционным путем.[38] По мнению Сергея Лаврова, по сути своей революция роз в Грузии и оранжевая революция в Украине – это такие же государственные перевороты, как и Октябрьская революция 1917 года.[39] Украинская революция 2014 года характеризуется Путиным как «госпереворот с применением силы». [40]

Логика рассуждений российского руководства следующая: если в Украине в феврале 2014 года произошла революция, а не неконституционная смена власти, тогда на данной территории возникает новое государство, с которым Россия никаких договоров не подписывала,[41] соответственно, любые отсылки к Будапештскому меморандуму 1994 года не имеют смысла, потому что подписывали его с другой Украиной. Еще одна дилемма: если Запад признает переворот после 21 февраля 2014 года законным волеизъявлением народа, несмотря на очевидные нарушения в процедуре передачи власти, то события в Крыму и референдум о присоединении к России тем более нужно признать волеизъявлением народа. Нельзя признать одно и отрицать другое. Либо эти события квалифицируются как переворот и незаконное присоединение соответственно, либо оба события законны.[42] Впрочем, следует отметить, что в данной логике есть встроенное противоречие: Россия точно так же признала законность референдума в Крыму и не признала законность смены власти в Киеве.

Непонимание западной логики

У российского руководства логика действий западных стран по продвижению демократии путем разных форм поддержки революций вызывает целый ряд концептуальных вопросов.

Можно ли считать революцию демократическим явлением?

Так, в 2005 году Владимир Путин задавал вопрос относительно подходов западных стран к внедрению демократии на постсоветском пространстве: « …если в постсоветских странах демократия не работает – как кто-то считает, – зачем тогда ее туда внедрять? А если мы туда ее внедряем – эти принципы демократии, – тогда зачем там революции?».[43]

Основной просчет тех, кто пытается вмешаться извне – это навязывание стандартов, которые не соответствуют образу жизни, культуре и традициям этих народов, что приводит не к ожидаемому результату в виде демократии, а к хаосу, насилию и дальнейшим государственным переворотам.[44]

В западных экспертных и политических кругах утвердилось мнение, что «цветные революции» привели к победе демократических сил. Российская сторона оспаривает эту логику. В интервью относительно «цветных революций» в Грузии и Украине Секретарь Совета Безопасности России Иванов задает справедливый вопрос: «как возможна победа демократии, если нарушены основные демократические принципы при достижении победы?».[45] Лавров указывает на то, что в постреволюционных странах произошел откат демократии, что фиксируется даже западными исследовательскими центрами, например, «Фридом Хаус».[46]

Зачем свергать лидеров и менять режим?

Еще один важный аспект, который вызывает непонимание с российской стороны – это отношение Запада к свергнутым в ходе цветных революций лидерам государств. Так, относительно грузинской революции и поддержки Запада Владимир Путин высказал мнение, что Эдуард Шеварднадзе тоже не был пророссийским президентом Грузии, его активно поддерживали страны Запада, соответственно, возникает вопрос: «Если его потребовалось свергать с помощью революции, спрашивается: а кого вы поддерживали?». [47]

Схожая позиция Запада наблюдается относительно сирийского конфликта. По мнению России, президент Асад пошел на принятие всех инициатив, предложенных мировым сообществом (мирная инициатива ЛАГ, план К. Аннана, Миссия наблюдателей ООН и Женевское коммюнике), в отличие от сирийской оппозиции.[48] То есть здесь наблюдается та же непонятная России логика: президент идет на уступки, а давление на него и поддержка оппозиции продолжаются.

Точно так же воспринимает Россия и смену режима в Украине после подписания Януковичем соглашения с оппозицией 21 февраля 2014 года в присутствии представителей стран Евросоюза. По мнению Владимира Путина, представители оппозиции спокойно могли прийти к власти законным путем, без государственного переворота, потому что Виктор Янукович принял все их условия. Возникает вопрос, в чем был смысл переворота? [49]

Из подобных действий Запада российское руководство делает выводы, что для Запада по сути нет понятия лояльности, так как свергаются в результате революций даже те лидеры, которые идут на уступки. То есть поддержка позиции Запада не дает конкретному лидеру гарантии от революции и смены режима.

Можно ли вообще договориться с Западом?

Показательна фраза Владимира Путина, сказанная им на Петербургском экономическом форуме 2014 года по поводу желания России договориться с Западом относительно Соглашения об ассоциации Украины: «…такого снобизма я давно не видел. С нами просто не стали разговаривать, сказали: “Не ваше дело” ».[50]

Одновременно с отказом обсуждать интересы России Запад, в понимании Владимира Путина, вводит санкции против России в том числе и с целью обострения внутренних проблем России. Для российского руководства остается неясным механизм, при помощи которого западные страны рассчитывают добиться обострения внутренних проблем. Наиболее очевидный вариант – ухудшение социально-экономического положения России в результате санкций, что может спровоцировать недовольство населения. Второй вариант, рассматриваемый Владимиром Путиным – «действия некоей пятой колонны – разного рода “национал-предателей” ». [51]

В целом свое понимание стратегии западных стран Владимир Путин изложил на заседании Совета Безопасности, посвященном проблеме государственного суверенитета, которое состоялось 22 июля 2014 года:

…сегодня в мире всё чаще звучит язык ультиматумов и санкций. Само понятие государственного суверенитета размывается. Неугодные режимы, страны, которые проводят независимую политику или просто стоят на пути чьих-то интересов, дестабилизируются. Для этого в ход идут так называемые цветные революции, а если называть вещи своими именами – просто государственные перевороты, спровоцированные и финансируемые извне.
   Конечно, упор делается на проблемы внутри стран. Проблем всегда достаточно, особенно в нестабильных государствах, в несостоявшихся государствах, государствах со сложным режимом. Конечно, проблемы всегда есть, только непонятно, зачем использовать эти проблемы для полной дестабилизации и развала стран, что мы часто видим в последнее время в различных регионах мира. [52]

Способ действия Запада – финансирование извне радикальных, националистических, неофашистских и фундаменталистских сил, по крайней мере, именно так, по мнению Владимира Путина, это происходит на постсоветском пространстве. Происходящие после государственного переворота выборы – лишь прикрытие для тех, кто финансировал переворот.

Таким образом, действия Запада представляются российскому руководству сочетанием нежелания договариваться с Россией, несмотря на ее готовность к обсуждению и уступкам, одновременно с дестабилизирующей деятельностью в виде санкций или поддержки российской оппозиции. Собственно, именно сформировавшееся еще после первой волны «цветных революций» опасение внешнего влияния на внутрироссийские политические процессы и привело к принятию так называемого закона об иностранных агентах 2012 года, который предполагает специальную регистрацию участвующих в политической деятельности некоммерческих организаций, получающих денежные средства и иное имущество от иностранных источников. Значит ли такая позиция российского руководства, что оно не готово честно взаимодействовать с оппозицией? Нет, это значит, что российские власти не готовы лишь к диалогу со спонсируемой Западом оппозицией.

Революции как явление

«Цветные революции» вписываются в общий контекст глобализации, когда грань между внутренней и внешней политикой постепенно стирается. Такие революции, хотя и происходят внутри страны, «активным образом подогреваются извне».[53] При этом без внешнего «подогрева», по мнению Лаврова, возможно, не было бы и самих революций. Результатов революций, как правило, является смена режима. При этом дестабилизирующий эффект распространяется не только на внутреннюю политику, но и на международные отношения.[54] В свое время стабильность международным отношениям придавала биполярная структура системы международных отношений. После исчезновения биполярности действует не международное право, а право сильного, именно так действуют страны Запада во главе с США, основываясь на вере в собственную исключительность и избранность. [55]

Вывод, который следует из российского понимания позиции Запада, – государства со сложившимся суверенитетом никто не трогает, угроза инициированных извне «цветных революций» существует лишь для «молодых» государств: «Надо к государственным институтам нарождающихся государств, к институциям, относиться в высшей степени аккуратно, потому что иначе – хаос, и вот мы его сейчас наблюдаем на Украине».[56] Нужно действовать исключительно конституционным путём, так как на постсоветском пространстве пока еще хрупкие политические конструкции и очень слабая экономика.[57]

Осуждение революций может восприниматься со стороны как препятствие историческому развитию и прогрессу. Владимир Путин высказал мнение, что прогресс неизбежен, нельзя искусственно его остановить, однако нельзя прогресс и искусственно подтолкнуть, так как в противном случае в качестве результате получается «хаос и развал», как, например, в Ираке и Ливии. Рецепт – «внимательное отношение к истории, традициям народа, культуре народа».[58] То, что Запад называет демократическими преобразованиями в странах, где были осуществлены операции и произошла смена власти, по мнению Путина является «неживыми, мертвыми схемами», которые «не работают вне исторического и культурного контекста»,[59] потому что «демократические преобразования должны проходить цивилизованно, без вмешательства извне».[60]

Сергей Лавров в схожем ключе формулирует подходы России: демократические страны не должны превращать революцию в средство продвижения демократии,[61] а навязывание другим странам «собственных рецептов внутренних преобразований» ведут к образованию горячих точек и дестабилизации международных отношений в целом.[62]

Революции в исторической перспективе

В российском официальном дискурсе революции помещаются не только в международный, но и в исторический контекст. Российское руководство ссылается на собственный опыт России в XX веке, а также опыт западных стран.

Для обоснования тезиса о нежелательности вмешательства в процесс современных революций Сергей Лавров проводит параллели с революциями, произошедшими в развитых западных странах:

… после 1789 года во Франции, как после войны за независимость в Америке, сами народы этих стран – и Франции и Соединенных Штатов – разбирались со своими проблемами, договаривались после кровопролитных войн и столкновений, но все-таки договаривались и находили политическое устройство государства, которое до сих пор худо-бедно обеспечивает им нормальное и даже хорошее развитие в современном мире.[63]

Таким образом, исторический опыт Запада, по мнению России, должен был привести западных политиков как раз к идее невмешательства, потому что развитые страны Запада имели возможность самостоятельно пройти путь государственных преобразований. В свою очередь, страны Запада, видимо, на основе того же исторического опыта делают противоположный вывод: они по себе знают, что процессы преобразований идут очень медленно, поэтому и стремятся ускорить исторические изменения, предлагая уже готовые рецепты демократизации.

Однако же в российском официальном дискурсе революции представлены не как путь к освобождению и процветанию, а как трагедии:

В корне всех трагедий XIX–XX веков лежал кризис европейского общества, традиционные основы которого были разрушены в результате многочисленных революций, когда весь мир стал жертвой того, что Зб. Бжезинский назвал «гражданской войной внутри Запада». Создать устойчивую модель экономического и общественного развития – социально ориентированную, со всеобщим избирательным правом и опорой на значительный средний класс – удалось только в условиях тупика «холодной войны» и ее геополитических императивов и на новых технологических началах.[64]

Итоги Великой Французской революции и Октябрьской революции в понимании России – это нетерпимость пришедших к власти революционеров, которые избавлялись от соратников во имя «чистоты веры».[65]Лавров подчеркивает, что собственный опыт России, в истории которой было «достаточно революций», вряд ли можно рассматривать как образец для подражания, потому что это всегда кровопролитие, а в результате страна всегда оказывается отброшенной назад в своем развитии. [66]

Для России революции – это разрыв в истории. Чтобы обрести смысл в национальном развитии России, по мнению Путина, нужно забыть об этих разрывах 1917 и 1991 года, воспринимать историю России как неразрывную тысячелетнюю историю.[67] В другой речи Путин называет события 1917 и 1991 годов «национальными катастрофами ХХ века, когда мы дважды пережили распад нашей государственности».[68]Последствия этих событий российский президент описывает следующим образом:

В результате получили разрушительный удар по культурному и духовному коду нации, столкнулись с разрывом традиций и единства истории, с деморализацией общества, с дефицитом взаимного доверия и ответственности. Именно в этом многие корни острых проблем, с которыми мы сталкиваемся. Ведь вопрос ответственности перед самим собой, обществом и законом – один из основополагающих не только в праве, но и в повседневной жизни.[69]

Интересно отметить, что в понимании российского руководства процесс распада Советского Союза также оценивается как революция. Вскоре после своего избрания президентом на первый срок Владимир Путин дал интервью французской газете «Фигаро» в октябре 2000 года. В этом интервью Владимир Путин объяснил французским журналистам, что с середины 1980-х в СССР происходила перестройка, которая с начала 1990-х по сути стала революцией. Революцию Путин понимает как демонтаж прежних государственных институтов, после которого начинается созидательный процесс, укрепление институтов на новой, демократической основе.[70] В другом интервью французской прессе Путин назвал события 1990-х годов «бескровной революцией».[71] Министр иностранных дел России Сергей Лавров также описывает события 1990-х годов как «действительно демократическую революцию без каких-либо цветовых оттенков» (намек на «цветные» революции как не истинно демократические) в результате которой Россию считали «одной из лучших стран с демократическим режимом».[72] Впрочем, в понимании Запада с приходом к власти Владимира Путина в 2000 году Россия утратила звание «передовой демократии».

Выводы для внутренней политики России

Уроки, которые извлекла Россия из «цветных революций» 2003-2005 годов, по словам Секретаря Совета Безопасности России Игоря Иванова, – это необходимость более насыщенного диалога российский власти с обществом.[73] Схожий вывод делает заместитель министра иностранных дел Григорий Карасин из событий «арабской весны»: «Современная политика делает элиты более ответственными».[74] Карасин считает, что общество меняется, становится более требовательным, к нему уже нельзя подходить «по лекалам 70–80–90х годов». Молодежи нужны социальные лифты, иначе она становится восприимчива к провокациям.[75]

Как позиция российского руководства относительно «цветных революций» и «арабской весны» отразилась на отношении к массовым протестам, которые имели место в России в конце 2011 – начале 2012 годов? По мнению Путина, большинство митингующих – это патриотично настроенные люди, к которым президент, по его словам, относится с «глубоким уважением», потому что они заинтересованы в изменении России в лучшую сторону. Отрицательно Путин оценивает взгляды тех протестующих, которых можно отнести либо к анархистам, либо к тем, кто желает поражения собственной стране (в 2014 году Путин использовал по отношению к ним термин «национал-предатели»). Президент подчеркнул, что ему было обидно видеть на митингующих символику (белые ленточки), которая, по его словам, была разработана за рубежом,[76] что демонстрирует его уверенность в присутствии внешнего фактора в ходе массовых протестов. В ходе самих протестов во время телевизионной «прямой линии» 15 декабря 2011 Владимир Путин даже высказывал мнение, что некоторые участники митингов участвуют в них за деньги, отметив, что цветные революции – это «наработанные схемы дестабилизации общества».[77]

Какие выводы следует сделать из развития украинских событий 2014 года для политики внутри России? По мнению Владимира Путина, с одной стороны, нужно пресечь произвол утрарадикальных и террористических элементов, с другой стороны, при этом не создавая ограничений для гражданского общества, которое по-прежнему должно иметь набор законных способов предъявлений претензий власти. При этом Путин призвал избегать таких политических решений, которые бы ограничили гражданские свободы, чтобы власть не создала себе «тепличные условия», использовав украинские события в качестве предлога.[78]

Заключение

Российский официальный подход к революции как явлению, с одной стороны, обусловлен российским опытом государственности и революций в XX веке, с другой стороны, является реакцией на подходы Запада к поддержке оппозиционных сил в ходе революционных изменений. Российское руководство считает, что каждое молодое государство имеет право на собственный путь проб и ошибок, без вмешательства извне. Только тогда граждане молодых государств научатся ответственности и парламентским формам политической борьбы, приобретут навыки взаимодействия с властью в рамках установленных конституцией правил, а не по законам «уличной демократии». Вмешательство третьих стран в революционные процессы не приводит к ускорению демократизации, а лишь дестабилизирует обстановку и ведет к возникновению внутренних конфликтов, потому что экспортный вариант демократии не учитывает внутренних условий, традиций и истории общества, куда пытаются внедрить принципы западной демократии. Российская официальная формула – не революция, а эволюция, в рамках которой власть и гражданское общество ведут диалог для решения социально-экономических проблем, которые неизбежно возникают в любом недавно сформировавшемся государстве.

 


*    Юлия Никитина является доцентом кафедры мировых политических процессов и научным сотрудников Центра постсоветских исследований МГИМО-Университета. Мнения, высказанные в статье, отражают личную позицию автора и не обязательно совпадают с позицией МГИМО-Университета.

[2]    «Интервью “Радио Словенско” и словацкой телекомпании СТВ», Официальный сайт Президента России, 22 февраля 2005 года, http://kremlin.ru/transcripts/22837.

[4]    «Интервью германским телеканалам АРД и ЦДФ», Официальный сайт Президента России, 5 мая 2005 года, http://kremlin.ru/transcripts/22948.

[7]    «Пресс-конференция для российских и иностранных журналистов», Официальный сайт Президента России, 23 декабря 2004 года, http://kremlin.ru/transcripts/22757.

[10]  «Пресс-конференция по итогам российско-армянских переговоров», Официальный сайт Президента России, 25 марта 2005 года, http://kremlin.ru/transcripts/22883.

[11]  «Дмитрий Медведев ответил на вопросы российских журналистов», Официальный сайт Президента России, 16 апреля 2010 года, http://kremlin.ru/news/7479.

[13]  «Стенограмма выступления Министра иностранных дел России И.С. Иванова на пресс-конференции по итогам третьего заседания Комитета по вопросам стратегии российско-польского сотрудничества», 2737-27-11-2003, 26 ноября 2003 года, Официальный сайт МИД России, http://mid.ru/BDOMP/Brp_4.nsf/arh/073E7199C30DC77B43256DEB002AED86?OpenDocument.

[14]  «Дмитрий Медведев ответил на вопросы российских журналистов», 16 апреля 2010 г.

[15]  «Стенограмма пресс-конференции для российских и иностранных журналистов», 31 января 2006 года, Официальный сайт МИД России, http://kremlin.ru/transcripts/23412.

[16]  «Начало встречи с Президентом Узбекистана Исламом Каримовым», Официальный сайт Президента России, 28 июня 2005 года, http://kremlin. ru/transcripts/23063.

[18]  «Владимир Путин ответил на вопросы журналистов о ситуации на Украине», Официальный сайт Президента России, 4 марта 2014 года, доступ: http://kremlin.ru/news/20366.

[19]  «Выступление Постоянного представителя Российской Федерации А.В. Келина на заседании Постоянного совета ОБСЕ», Вена, 624-21-03-2014, Официальный сайт МИД России, 20 марта 2014 года,http://www.mid.ru/brp_4.nsf/newsline/DB7DECF7467D64F04 4257CA2003EB675.

[21]  «Интервью Министра иностранных дел России С.В. Лаврова руководителю авторской программы “Актуальный разговор” телекомпании “3 канал” В. Соловьеву», 323-13-03-2011, Официальный сайт МИД России, 13 марта 2011 года,http://mid.ru/BDOMP/Brp_4.nsf/arh/E35AC8110082ABCBC3257852004AF20E?OpenDocument.

[22]  «Послание Королю Марокко Мухаммеду VI», 9 марта 2012 года, Официальный сайт Президента России, http://kremlin.ru/news/14735.

[23]  «Встреча с мусульманским духовенством» (19 ноября 2011 года), Официальный сайт Президента России, http://kremlin. ru/news/13592.

[24]  В.В. Путин, «Россия и меняющийся мир», Московские новости, 27.02.2012.

[25]  «Интервью Министра иностранных дел России С.В. Лаврова руководителю авторской программы “Актуальный разговор” телекомпании “3 канал” В. Соловьеву».

[27]  «Из ответов Министра иностранных дел России С.В. Лаврова на вопросы радиослушателей в эфире радиостанций “Голос России,” “Радио России” и “Эхо Москвы” », 1604-22-10-2011, Официальный сайт МИД России, 21 октября 2011 года,http://mid.ru/BDOMP/Brp_4.nsf/arh/7180386FFEE0DFB4C325793100329482?OpenDocument.

[28]  «Обращение Президента Российской Федерации», 18 марта 2014 г.

[29]  «Интервью Министра иностранных дел России С.В. Лаврова руководителю авторской программы “Актуальный разговор”».

[30]  «Интервью российским телеканалам», Официальный сайт Президента России, 26 апреля 2012 года, http://kremlin.ru/news/15149.

[31]  «Интервью Министра иностранных дел России С.В. Лаврова руководителю авторской программы “Актуальный разговор”».

[33]  «Интервью Министра иностранных дел России С.В. Лаврова телеканалу “Sky News Arabia”», 1547-18-08-2012.

[38]  «Интервью Секретаря Совета Безопасности Российской Федерации И.С. Иванова».

[39]  «Стенограмма ответов Министра иностранных дел России С.В. Лаврова на вопросы в ходе встречи с членами Совета по международным отношениям», Нью-Йорк, 1531-06-10-2008, Официальный сайт МИД России, 24 сентября 2008 года,http://mid.ru/BDOMP/Brp_4.nsf/arh/22D0E42DE56D4830C32574DA003217E2?OpenDocument.

[40]  «Петербургский международный экономический форум», Официальный сайт Президента России, 23 мая 2014 года, http://kremlin.ru/news/21080.

[41]  «Владимир Путин ответил на вопросы журналистов о ситуации на Украине».

[43]  «Интервью “Радио Словенско” и словацкой телекомпании СТВ».

[44]  «Обращение Президента Российской Федерации», 18 марта 2014 г

[45]  «Интервью Секретаря Совета Безопасности Российской Федерации И.С. Иванова».

[47]  «Интервью германским телеканалам АРД и ЦДФ», 5 мая 2005 г.

[48]  «Интервью Министра иностранных дел России С.В. Лаврова телеканалу “Sky News Arabia”», 18 августа 2012 г.

[49]  «Петербургский международный экономический форум», 23 мая 2014 г.

[51]  «Обращение Президента Российской Федерации», 18 марта 2014 года.

[52]  «Заседание Совета Безопасности», Официальный сайт Президента России, 22 июня 2014, http://kremlin.ru/news/46305.

[53]  «Выступление и ответы на вопросы Министра иностранных дел России С.В. Лаврова в ходе дискуссии в рамках Молодежного образовательного форума», Селигер, 1988-27-08-2014, 27 августа 2014 года, Официальный сайт МИД России,http://mid.ru/brp_4.nsf/0/7CF0446902F9584544257D410064D1C8.

[55]  «Обращение Президента Российской Федерации», 18 марта 2014 года.

[56]  «Петербургский международный экономический форум», 23 мая 2014 г.

[57]  «Владимир Путин ответил на вопросы журналистов о ситуации на Украине».

[58]  «Заседание Совета по межнациональным отношениям», 3 июля 2014 года, Официальный сайт Президента России, http://kremlin. ru/news/46144.

[60]  «Встреча с Премьер-министром Израиля Биньямином Нетаньяху», 25 июня 2012 года, Официальный сайт Президента России, http://kremlin.ru/news/15728.

[61]  «Стенограмма ответов Министра иностранных дел России С.В. Лаврова на вопросы в ходе встречи с членами Совета по международным отношениям», Нью-Йорк, 2008.

[63]  «Интервью Министра иностранных дел России С.В. Лаврова руководителю авторской программы “Актуальный разговор”».

[64]  «Лекция Министра иностранных дел России С.В. Лаврова «О предмете и методе современной дипломатии» в рамках “Золотой коллекции” журнала “Международная жизнь” 12:11 (17 сентября 2009 года), Официальный сайт МИД России, http://mid.ru/BDOMP/Brp_4.nsf/arh/1169CB7A7B8A6228C325766C0046E102?OpenDocument.

[67]  «Послание Президента Федеральному Собранию» (12 декабря 2012 года), Официальный сайт Президента России, http://kremlin.ru/news/17118.

[68]  «Заседание международного дискуссионного клуба “Валдай”» (19 сентября 2013 года), Официальный сайт Президента России, http://kremlin. ru/news/19243.

[70]  «Интервью французской газете “Фигаро”», Официальный сайт Президента России, 26 октября 2000 года, http://kremlin.ru/transcripts/21634.

[71]  «Интервью французским телеканалам “ТФ-1” и “Франс-3” », Официальный сайт Президента России, 23 октября 2000 года, http://kremlin.ru/transcripts/21643.

[72]  Стенограмма ответов Министра иностранных дел России С.В. Лаврова на вопросы в ходе встречи с членами Совета по международным отношениям», Нью-Йорк, 2008.

[73]  «Интервью Секретаря Совета Безопасности Российской Федерации И.С. Иванова».

[74]  «Интервью статс-секретаря – заместителя Министра иностранных дел России Г.Б. Карасина “Российской газете”», 269-13-02-2013.

[76]  «Встреча с участниками форума “Селигер-2012” » (31 июля 2012 года), Официальный сайт Президента России, http://kremlin.ru/transcripts/16106.

[77]  «В прямом эфире телеканалов “Россия 1,” “Россия 24” и “РТР-Планета,” радиостанций “Маяк,” “Вести FM” и “Радио России” вышла специальная программа “Разговор с Владимиром Путиным. Продолжение” » (15 декабря 2011), Официальный сайт Премьер-министра России, http://archive.premier.gov.ru/events/news/17409.

[78]  «Встреча с членами Совета палаты Совета Федерации» (27 марта 2014 года), Официальный сайт Президента России, http://kremlin.ru/news/20645.

периодизация, проблемы изучения — Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры: 58 375

Вводная

Двадцатый век наступил в ноль часов 1 января 1901 года — таково его календарное начало, от которого отсчитывает свою историю и мировое искусство 20 века. Из этого, однако, не следует, что в один момент в искусстве произошел всеобщий переворот, учредивший некий новый стиль 20 века. Часть процессов, существенно важных для истории искусства нашего столетия, берет свое начало еще в прошлом веке. Часть- возникает позже, в ходе развития искусства современной эпохи. Главное же заключается в том, что эта эпоха вообще не знает общеобязательного „стиля искусства 20 века“, и попытки сразу сформулировать то­тальные свойства такого стиля были бы крайне неосмотрительны. Тем более ненадежны представления о том, что 20 век коренным образом изменил всю природу искусства, по­ложив непроходимую границу между старым и новым искусством, которое отныне и навеч­но стало развиваться по невиданным ранее законам. Обычно такие суждения выводятся из наблюдений над каким-либо одним движением искусства 20 века, которому легкомыс­ленно придается абсолютное значение.

По этим причинам разговор об ис­кусстве 20 века следовало бы начать с некоторых предпосылок, на основе которых можно было бы далее рассматривать само искусство.

За исходную предпосылку в этом случае справедливее всего было принять следующий тезис: искусство 20 века — искусство переломное, а не просто старый или просто новый пе­риод его истории. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, вы­ражающем наивысшую напряженность перелома. Старое и но­вое не располагаются в истории искусства 20 века в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обшир­ное историческое время.

Особенности

Генеральное свойство искусства 20 века заключается в том, что оно принадлежит эпохе великих переворотов, совершающихся на путях социальной и национальной борьбы, разрешающейся мировыми войнами, революциями, становлением нового общественного строя. В 20 веке утверждается и развивается социалистическая художественная культура, первые движения которой вызревают в недрах капиталистического общества и соот­носятся с буржуазной культурой, что характеризуется как борьба двух культур. Однако в исторически обозримое время старый мир никуда не исчезает и в свою очередь успешно продолжает свое развитие. В силу этого социально-историческую панораму ис­кусства стран и народов мира образуют в 20 веке художественные культуры самых различ­ных типов: от первобытного по характеру творчества народов и племен, находящихся на уровне родоплемениого строя, и от средневековых по типу художественных культур до разнообразных по своему состоянию художественных школ капиталистических и социа­листических стран. Социально-историческая типология той или иной культуры Опреде­ляет основополагающие историко-художественные свойства искусства стран и народов мира, которые вместе с тем существуют на земном шаре одновременно.

Рожденная новой социально-экономической формацией, решающей принципиальные проблемы социального прогресса 20 века, новая, социалистическая культура выступает в этой ситуации как активная сила глобальных историко-художественных процессов. Этапы формирования и развития социалистического искусства тем самым окрашивают периоди­зацию всей истории искусства 20 века, переживающей на основных своих рубежах целые комплексы социальных, национальных и стилевых преобразований. Таким образом, пер­вому этапу истории искусства 20 века отвечает зарождение и развитие социалистических движений до свершившейся в 1917 году револю­ции. На этом этапе были осуществлены первые акции международной солидарности со­циалистических художественных движений, а мировое искусство в своем целом прони­клось драматической остротой назревших грандиозных исторических потрясений. Прежде всего они сосредоточились в художественной жизни Европы, ставшей более, чем где-либо в других частях мира, многоплановой, напряженной, осложненной противоборством тече­ний и возбудившей острейшую и принципиальную проблему 20 века — искусство и револю­ция. Второй этап начинается с 1917/1918 годов. После революции 1917 года образуется новая интернациональная общность социалисти­ческого искусства, объединяющая искусство первого в мире социалистического госу­дарства, интенсивно развивающиеся социалистические движения в капиталистических странах, революционные движения, зарождающиеся в искусстве ряда колониальных и за­висимых стран. С окончанием в 1918 году первой мировой войны во многих других странах переживают национальные и социальные перестройки художественной жизни. Третий этап, начало которого можно отсчитывать с 1945 года, ознаменован формированием об­ширной, по сути мировой системы социалистического искусства. Сложение этой системы вызывает решительную перестройку всех тех рубежей, которые образовало региональное деление мирового искусства к середине 20 века, создает в нем новую расстановку идейно­художественных сил.

С точки зрения национальной и интернациональной проблематики искусство 20 века выглядит многоликой панорамой национальных искусств, региональных общностей и меж­дународных художественных движений. Их особенности и динамика самым неотъемле­мым образом связаны о социально-исторической типологией искусства и ее развитием. В соответствии с этой типологией к началу 20 века в мировом искусстве образовалось не­сколько крупных региональных общностей, состав которых в своих основных чертах отве­чал географическому делению стран света. Таковы искусство стран и народов Европы, а также интенсивно развивавшихся США; искусство стран Латинской Америки; искусство стран Азии и арабского Востока; искусство народов Африки, Океании, ряда других мест­ностей; свою общность образовало искусство, развившееся на колонизованных террито­риях Канады и Австралии. Общность искусства каждого из этих регионов получила наглядное выражение в уровне развития художественной жизни региона и составляющих его стран, в том значении, которое художественная деятельность обрела в их духовной жизни, а также в той международной роли, которую та или иная национальная школа ис­кусства играла тогда в качестве носителя авторитетных движений в искусстве, опыта ху­дожественного обучения, центра, притягивающего к себе художников других стран.

Измерение уровня развития и значения региона в целом и национальных художествен­ных школ в частности — задача сложная и весьма щепетильная. Здесь полезнее довериться тому, как заявляли о себе в мировой художественной жизни сами эти национальные школы. Аудитория для таких заявлений существовала. Это были международные ху­дожественные выставки рубежа 19-20 веков, постоянные участники которых образуют группу стран, где наиболее интенсивной была в ту пору художественная деятельность, а их национальные школы искусства проникались осознанием своего значения в мировой ху­дожественной жизни. Этими главными участниками международных выставок были в то время большинство стран Европы и США, а также выступавшие самостоятельно еще до обретения независимости Венгрия, Норвегия и группы польских, финских, чешских, юго­славских художников, что существенно для развития национальных движений в искусстве 20 века. Таковы объем и содержание региона, обладавшего наибольшим значением в ми­ровой художественной жизни начала 20 века и сосредоточившего в себе важнейшие про­цессы художественного развития того времени. Из стран и народов, находившихся за пре­делами этого региона, в международных выставках участвовали время от времени в 1895- 1914 годах Аргентина, Мексика, Турция, Япония, группа армянских художников. Ис­кусство части регионов и входящих в них стран обретает активную роль в мировых ху­дожественных процессах в 20-е и 30-е годы, части же — лишь после 1945 года.

Утверждая свое самосознание, искусство регионов, стран и народов мира вместе с тем испытывает нарастающее воздействие всеобщей интернационализации художественных культур мира. Классическая характеристика этому процессу, развивавшемуся в капитали­стических условиях, дана в знаменитых строках „Коммунистического манифеста», где го­ворится о всесторонних связях наций, сделавших плоды их духовной деятельности общим достоянием, об образовании одной всемирной литературы, а также о том, что, создавая мир по своему образу и подобию, буржуазия колониальным способом принуждает вводить в свою цивилизацию страны и народы, оказавшиеся в зависимости от Запада, вырвавше­гося вперед по пути капиталистического развития. Но мировая художественная культура так и не успела сложиться по законам капитализма. С возникновением социализма, дав­шего свое демократическое содержание национальному развитию искусств и их интерна­ционализации, она стала формироваться по новым законам. В этой социально-истори­ческой ситуации и формируется явление, которое можно назвать мировым искусством. В 20 веке оно охватывает собой все, что существует в художественном творчестве на геогра­фической карте мира. С течением времени на ней не остается более „белых пятен», исче­зают своего рода зоны молчания, в которые европоцентристская всеобщая история ис­кусства склонна помещать художественные культуры, чуждые европейскому эстетичес­кому опыту.

Мировое искусство 20 века интегрирует искусства практически всех этнических, регио­нальных типов, какую бы социально-историческую типологию они ни представляли. Включаясь в кругооборот международной художественной жизни, каждое из националь­ных искусств, великое или малое, развитое или отсталое в историческом смысле, утверж­дается как современная эстетическая ценность, наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и неповторимостью, какими обладают создавшие его нации, народы, страны в современном существовании всего человечества. Эта ценность не измерима пу­тем сопоставления национальных преимуществ: теория „избранных» и „неполноценных» национальных культур служит здесь самым низким националистическим и шовинистичес­ким, расистским целям. Историко-художественные же свойства того или иного националь­ного искусства, напротив, предполагают вполне точные измерения.

Таким образом, панорама мирового искусства 20 века, рассматриваемая в свете социаль­ной и национальной проблематики, обнаруживает нечто, в высшей степени примечатель­ное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных по социально-исторической типологии и национальному характеру, имеют двоякую природу. Диахронную, отвеча­ющую их местоположению и роли в историческом развитии художественной культуры че­ловечества, и синхронную, поскольку все они связаны друг с другом как современники од­ной и той же эпохи. То есть совмещенные в одном хронологическом периоде художествен­ные культуры соотносятся друг с другом и как старое и новое, в соответствии со своим историческим генезисом, и как одновременно существующие социальные и национальные художественные силы, взаимодействие и контакты которых происходят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении разных ответов на одни и те же вопросы. Так, в узловом для 20 века конфликте социалистической и буржуазной художественных культур содержится и борьба двух современных социальных сил, и развитие искусства от одного формационного этапа к другому.

В предварительном виде можно отметить разный характер стилевых движений — но­вых и традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверхностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в ко­торых они развивались, или формализованных, допускающих наполнение различным со­циальным содержанием и различную национальную интерпретацию. В отличие от при­мерно однотипных по структуре, связанных каждое определенным единством идейного и стилевого начал движений в искусстве 19 века — реализма, романтизма, академизма и т. п., — искусство 20 века резко распадается на течения, которые формируются на различных осно­вах и отличаются друг от друга природой, составом и объемом своих признаков. Часть этих движений консолидируется по признакам того или иного способа художественной интер­претации мира, часть же объединяется вокруг той или иной социальной или национальной идеи; для одних из этих движений определяющее значение имеет так или иначе, позитивно или негативно понятая задача эстетического познания, для других — функциональная про­грамма и т. д.; иным же присуща взаимосвязь этих аспектов. Как бы то ни было, однако каждое из всех этих движений в свойственной ему форме дает свой ответ на основополагаю­щий вопрос — отношения художественного творчества к социальной действительности.

Реальная история искусства 20 века показывает также, как одни из художественных дви­жений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя, как, например, кубизм. Другие же — устойчиво существуют на протяжении всех восьми десятилетий 20 века, лишь видоизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и националь­ных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда воз­никает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в истории и художест­венных процессах 20 века. Нередко более важную роль играет длительность жизни таких движений, продолжавших свое развитие вслед появившимся позже и, казалось бы, отменя­вшим их, но кратковременным течениям.

По этим причинам вопросы исторической последовательности и параллельности разви­тия течений искусства 20 века в целом и первых его десятилетий, в частности, могут счи­таться одними из наиболее сложных и допускающих различные толкования. Тем не менее обойти эти вопросы нельзя: группировки и движения творческой деятельности имеют ис­ходное значение для ориентации в истории искусства 1901-1917/1918 годов. Именно в это время впервые образуется невиданная ранее множественность художественных движений, развивающихся несколькими рядами. Сколь бы ни было подготовлено это явление разви­тием искусства конца 19 века, особенности противоречивого, неустойчиво-лихорадочного движения художественного творчества в первые десятилетия 19 века определяются прежде всего и главным образом обстоятельствами сегодняшнего дня и приближающегося бу­дущего. Искусство тех лет развивается, не только отражая зримую сиюминутную ситуа­цию, но и с сейсмографической чуткостью улавливая движение сил, которым предстояло прийти в открытое столкновение в грядущих социальных и национальных драмах мировых войн и социалистических революций. В нем формируется движение, обретающее новую демократическую социальную основу, устанавливающее непосредственную связь с ре­волюционными рабочими партиями, проникающееся идеями социализма и не только отражающее революционную борьбу народа, но и участвующее в ней своими средствами. В народном творчестве стран Европы, крестьянском в своей основной массе, развивается нечто существенно новое — городской фольклор. Наконец, в профессиональном, „ученом*4 искусстве, о котором по преимуществу и пойдет речь в дальнейшем, опять-таки в первые десятилетия 20 века со всей отчетливостью вырисовываются принципиальные позиции явлений, имеющих гораздо более общее значение, чем свойства какого-либо художествен­ного направления. К истолкованию существа этих явлений, а равно к их проявлениям и действиям нам предстоит постепенно обращаться по ходу рассмотрения истории искусства 20 века, когда их многоаспектный и неоднозначный конфликт достиг чрезвычайной исто­рико-художественной остроты, окрасив собой взаимоотношения многих движений ис­кусства того времени.

Остается добавить, что группировки и движения, сколь бы ни были они важны для представления об историко-художественных процессах 20 века, не дают еще исчерпываю­щего представления о самом искусстве и о его мастерах. Многие художники проходят сквозь те или иные течения, прямо или косвенно преломляя их доктрины. Настойчивые по­иски художником гуманистических ценностей могли составить суть его творческого пути, превышающую значение иной из таких доктрин, а созданное им произведение или их серия — проникнуться столь глубокой идеей, извлеченной из самого существа действительности, содержать в себе такое открытие, что все перипетии творческой биографии его автора, его блуждания между направлениями и течениями будут выглядеть суетными хлопотами, мало относящимися к природе и смыслу художественного творчества. Забвение этого немало­важного обстоятельства ведет к серьезным потерям, превращающим живую историю ис­кусства в историю его доктрин и группировок.

Периодизация искусства XX века

Кратко:

  1. 1901-1917/18 — Старое и новое в искусстве стран Европы и США на рубеже 19-20 веков
  2. 1917/18-1945 — Художественная география мирового искусства в межвоенные десятилетия
  3. 1945-1980 — Искусство перед лицом своих мировых проблем

Длинно:

Реализм (сер.

XIX — XX вв.)

Реализм — эстетическая позиция, согласно которой задача искусства состоит в как можно более точной и объективной фиксации действительности. В сфере художественной деятельности значение реализма очень сложно и противоречиво. Его границы изменчивы и неопределённы; стилистически он многогранен и многовариантен.

Под реализмом в узком смысле понимают позитивизм как направление в изобразительном искусстве 2-й половины XIX века. Термин «реализм» впервые употребил французский литературный критик Ж. Шанфлёри в 50-х годах XIX века для обозначения искусства, противостоящего романтизму и академизму.

Рождение реализма в живописи чаще всего связывают с творчеством французского художника Гюстава Курбе (1819—1877), открывшего в 1855 году в Париже свою персональную выставку «Павильон реализма», хотя ещё до него в реалистической манере работали художники барбизонской школы (Теодор Руссо, Жан-Франсуа Милле, Жюль Бретон). В 1870-е годы реализм разделился на два основных направления — натурализм и импрессионизм.

Реалистическая живопись получила большое распространение и за пределами Франции. В разных странах она была известна под разными названиями:

  • в России — передвижничество,
  • в Италии — веризм маккьяйоли,
  • в Австралии — гейдельбергская школа (Т. Робертс, Ф. Маккаббин),
  • в США — школа мусорного ведра (Э. Хоппер).

Модернизм (вт. п. XIX — сер. XX в.)

Модернизм — совокупность художественных направлений в искусстве второй половины XIX — середины XX столетия. Наиболее значительными модернистскими направлениями были импрессионизм, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. А также более поздние течения — абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций.

Авангард (к. XIX — нач. XX вв.)

Авангард, авангардизм — обобщающее название течений в мировом, прежде всего в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков.

Началу эпохи авангарда, которое большинство исследователей относят к 1905—1907 годам, предшествовал период протоавангарда — когда поэтика авангарда проявляла себя на уровне тенденции: в символизме, югендстиле, русском космизме; в манифестациях, подобных «Крику» (1893) Эдварда Мунка[12].

Период протоавангарда рубежа XIX—XX веков характеризуется, как слом, переход от классической эстетики Аристотеля, мимесиса, к неклассической, антиаристотелевской традиции. Авангард тесно связан с модерном и модернизмом, а также с другими течениями, такими как:

  • Абстрактный экспрессионизм
  • Баухауз
  • Дадаизм
  • Кубизм
  • Орфизм
  • Примитивизм
  • Стохатизм
  • Сюрреализм
  • Футуризм
  • Экспрессионизм

В узком смысле авангард в изобразительном искусстве понимается как экспериментирование с новыми концепциями, при этом изображение упрощено — даже в ущерб качеству.

Импрессионизм (посл. треть XIX — нач. XX вв.)

Импрессионизм (от impression — впечатление) — одно из крупнейших течений в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру. Представители импрессионизма стремились разрабатывать методы и приёмы, которые позволяли наиболее естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления.

Символизм (посл. треть XIX — нач. XX вв.)

Одно из крупнейших течений в искусстве (литературе, музыке и живописи), характеризующееся экспериментаторством, стремлением к новаторству, использованием символики, недосказанности, намёков, таинственности и загадочности. Возник во Франции в 1870—1880-х годах и достиг наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему.

Постимпрессионизм (вт. пол. 1880-х гг.- нач. XX в.)

Художественное направление, условное собирательное обозначение неоднородной совокупности основных направлений в европейской (главным образом — французской) живописи; термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства. Художники этого направления отказывались изображать только зримую действительность (как натуралисты) или сиюминутное впечатление (как импрессионисты), а стремились изображать её основные, закономерные элементы, длительные состояния окружающего мира, сущностные состояния жизни, при этом подчас прибегая к декоративной стилизации.

К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген и Поль Сезанн. Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, объединённые по сути лишь тем, что они отталкивались от импрессионизма. Они сильно повлияли на последующее развитие изобразительного искусства, став основой направлений в современной живописи. Крупные мастера своей проблематикой положили начало многим тенденциям изобразительного искусства XX в.: работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил путь к символизму и модерну. При этом многие мелкие направления (например, пуантилизм), существовали только в данный хронологический период.

Модерн (1890-е — нач. XX в.)

Модерн (от фр. moderne — современный) — художественное направление в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве, наиболее распространённое в последнем десятилетии XIX — начале XX века (до начала Первой мировой войны).

Отличительными особенностями модерна являются отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (например, в архитектуре), расцвет прикладного искусства.

Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека.

Фовизм (к. XIX — нач. XX вв.)

Направление во французской живописи. Классическим периодом фовизма принято считать время с 1904 по 1908 год. Наиболее важный этап приходится на 1905—1907 годы. Характерный прием фовизма — обобщение пространства, объёма и рисунка, сведение формы к простым очертаниям, исчезновение светотени и линейной перспективы. К специфическим чертам живописи фовистов относятся динамичность рисунка, спонтанность, стремление к эмоциональному напряжению. Основным художественными элементами фовистов стали интенсивный яркий цвет, чистота и резкость, интенсивно открытые локальные оттенки, сопоставление контрастных хроматических плоскостей. Для фовизма характерен интенсивный яркий цвет, упрощением формы и нарушение принципов линейной перспективы, которая в работах художников-фовистов становится аналитическим началом.

Парижская школа (1900 — 1960 гг.)

Условное обозначение для нескольких поколений интернационального сообщества художников, обосновавшихся в Париже с 1900 до 1960-х годов. Часто их подразделяют на представителей трёх периодов:

1900—1920-е (обитатели квартала Монпарнас — Пикассо, Шагал, Модильяни, Паскин, Сутин),
межвоенное двадцатилетие (Ланской, Поляков, представители абстрактного искусства),
война и послевоенные годы, начиная с направленной против фашистского режима Виши выставки «Двадцать молодых художников французской традиции», организованной в 1941 Жаном Базеном (Манесье, Эстев, Фужерон и др. ), до 1960-х годов.

Мастеров двух последних периодов иногда называют «Новой Парижской школой».

Примитивизм (наивное искусство, нач. XX в. — 1950-е гг.)

Направление, возникшее в европейском и русском искусстве в начале ХХ века. Его главным Городской пейзажпризнаком было программное опрощение художественных средств, обращение к различным формам примитивного искусства — народного и детского творчества, первобытного и средневекового искусства и т.д. В основе лежало стремление обрести чистоту взгляда на мир, присущую неиспорченному цивилизацией сознанию.

Распространение примитивизма часто было обусловлено стихийным неприятием художниками современной буржуазной культуры, их бегством от действительности к первозданным пластам жизни. Стремление обрести эмоциональную ясность, «чистоту» мировосприятия противостояло как аналитическому реализму, так и натурализму и импрессионизму. Примитивизм по-разному проявлялся в творчестве разных мастеров (П. Гогена и «наби», представителей фовизма, кубизма, парижской школы и дадаизма во Франции, объединения «Мост» в Германии, в России — участников группировок «Голубая роза», «Бубновый валет» и «Ослиный хвост»), нередко смыкаясь с новейшими тенденциями искусства конца XIX — XX вв.

Наиболее известные представители примитивизма: Анри Руссо, Нико Пиросмани, Екатерина Медведева, Бабушка Мозес.

Кубизм (нач. XX в. — 1930-е г.)

Кубизм — модернистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся во Франции. В основе кубизма лежит стремление художника разложить изображаемый трёхмерный объект на простые элементы и собрать его на холсте в двумерном изображении. Таким образом, художнику удаётся изобразить объект одновременно с разных сторон и подчеркнуть свойства, невидимые при классическом изображении объекта с одной стороны.

Кубизм не подразумевает непременное использование простых геометрических форм. В живописи, их использование обусловлено в первую очередь желанием художника отделить друг от друга отдельные «лоскуты» объекта.

Абстракционизм (1910-е — 1930-е гг.)

Направление искусства, отказавшееся от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма — достижение «гармонизации» с помощью изображения определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, вызывающих у созерцателя чувство полноты и завершенности композиции. Выдающиеся деятели: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Пит Мондриан. Первые международные объединения художников-абстракционистов («Круг и Квадрат», «Абстракция-Творчество») сформировались в начале 1920-х — начале 1930-х годов в Париже.

Уже вскоре после возникновения абстракционизма обозначились два основных направления развития этого искусства: геометрическая абстракция, тяготеющая к правильным геометрическим формам и устойчивым, «субстанциональным» состояниям (Мондриан, Малевич), и предпочитающая более свободные формы, динамические процессы лирическая абстракция (Кандинский, Купка).

Эстетические концепции первых абстракционистов предполагали, что художественное творчество отражает закономерности мироздания, скрытые за внешними, наносными явлениями действительности. Эти закономерности, интуитивно постигаемые художником, выражались через соотношение абстрактных форм (цветовых пятен, линий, объёмов, геометрических фигур) в абстракционистском произведении.

Футуризм (1910-1920-е гг.)

Общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х годов, прежде всего в Италии и России. Для футуризма характерны отказ от традиционной грамматики, право поэта на свою орфографию, словотворчество, скорость, ритм. Свои картины они посвящали поезду, автомобилю, самолётам — всем сиюминутным достижениям цивилизации, упоённой техническим прогрессом. Мотоцикл был объявлен более совершенным творением, нежели скульптуры Микеланджело.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергал кубический анализ (разложение) как выражение сущности явления и стремился к непосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира.

Главные художественные принципы — скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение — так называемый принцип симультанности.

Орфизм (1910-е гг.)

Направление во французской живописи 1910-х годов, образованное Р. Делоне, Ф. Купка, Ф. Пикабия, М. Дюшан. Генетически связан с кубизмом, футуризмом и экспрессионизмом. Название дано в 1912 французским поэтом Гийомом Аполлинером.

Художники-орфисты стремились выразить динамику движения и музыкальность ритмов с помощью «закономерностей» взаимопроникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей.

Пуризм (1910-е гг.)

Направление в живописи и архитектуре XX века, ищущее при создании своих произведений эстетической ясности, точности, подлинности в изображении. Это течение было создано французским художником Амеде Озенфаном и архитектором Ле Корбюзье в 1918 году с написанием ими художественного манифеста «После кубизма».

Пуристы преследовали цель в создании простой, функциональной живописи и архитектуры, в которых эстетическое соединяется с механическим миром, подобным миру машин. Наиболее рациональным считается использование точного соединения геометрических орнаментов. Идеальной пропорцией в отображении рассматривается золотое сечение. Декоративность и манерность отвергаются.

Дадаизм (1916-1923 гг.)

Авангардистское течение. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе (Кабаре Вольтер). Основатель течения поэт Тристан Тцара обнаружил в словаре слово «дада». «На языке негритянского племени Кру, — писал Тцара в манифесте 1918 года, — оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения».

Главной идеей дадаизма было последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики. Дадаисты провозглашали: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего».

Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию и методы. К основателям дадаизма чаще всего относят поэтов Хуго Балля, Рихарда Хюльзенбека (Richard Huelsenbeck), Тристана Тцару и художников Ханса Арпа, Макса Эрнста и Марселя Янко, встретившихся в нейтральной Швейцарии. По словам Хюльзенбека, «все они были выброшены за границы своей родины войной и все они в одинаковой мере были пропитаны бешеной ненавистью к правительствам своих стран».

В изобразительном искусстве наиболее распространённой формой творчества дадаистов был коллаж — технический приём создания произведения из определённым образом скомпонованных и наклеенных на плоскую основу (холст, картон, бумагу) кусочков разнообразных материалов: бумаги, ткани и т. д. В дадаизме можно выделить три ветви развития коллажа: цюрихский «случайный» коллаж, берлинский манифестационный коллаж и кёльнско-ганноверский поэтический коллаж.

В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии — с экспрессионизмом. Некоторые теоретики искусства считают, что из дадаизма берёт своё начало постмодернизм.

Неопластицизм (1917 — 1928)

Неопластицизм — введённое Питом Мондрианом обозначение направления абстрактного искусства, которое существовало в 1917—1928 гг. в Голландии и объединяло художников, группировавшихся вокруг журнала «De Stijl» («Стиль»). Для «Стиля» характерны чёткие прямоугольные формы в архитектуре («интернациональный стиль» П. Ауда) и абстрактная живопись в компоновке крупных прямоугольных плоскостей, окрашенных в основные цвета спектра (П. Мондриан).

Неопластицизм базировался на философской системе из «двух базовых противоречий, формирующих нашу Землю и всё земное. Это горизонтальная силовая линия Земли вокруг Солнца и вертикальная силовая линия земли, имеющая своё начало в центре Солнца». Это учение о математической структуре Вселенной, разработанное голландским теософом Шенмакерсом (нидерл. Schoenmackers), стало фундаментом эстетики «Стиля» и тем самым неопластицизма.

Экспрессионизм (1920-е — 1940-е гг.)

Течение в европейском искусстве эпохи модернизма, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия XX века, преимущественно в Германии и Австрии. Экспрессионизм стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора. Он представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, архитектуру, музыку и танец. Это первое художественное течение, в полной мере проявившее себя в кинематографе.

Экспрессионизм возник как болезненная реакция на уродства цивилизации начала 20 века, Первую мировую войну и революционные движения. Поколение, травмированное бойней мировой войны (на которой погибли такие крупные мастера, как Август Маке и Франц Марк), воспринимало действительность крайне субъективно, через призму таких эмоций, как разочарование, тревога и страх. Эстетизму и натурализму старшего поколения они противопоставляли идею непосредственного эмоционального воздействия на публику. Для экспрессионистов превыше всего субъективность творческого акта. Принцип выражения преобладает над изображением. Очень распространены мотивы боли и крика.

Сюрреализм (1920-е — 1980-е гг.)

Направление в литературе и искусстве двадцатого века, сложившееся в 1920-х годах. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основоположником сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон, автор первого манифеста сюрреализма (1924).

Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения.

Это направление сложилось под большим влиянием теории психоанализа Фрейда (правда, не все сюрреалисты увлекались психоанализом, например, Рене Магритт относился к нему весьма скептически). Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а также иррациональность. Выдающимися мастерами сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Рене Магритт, Жоан Миро, Макс Эрнст

Хотя центром сюрреализма был Париж, с 1920 по 60-е годы он распространился по всей Европе, Северной и Южной Америке (включая страны Карибского бассейна), по Африке, Азии, а в 80-х годах и по Австралии.

Кинетическое искусство (1920 — 1920-е гг.)

Направление в современном искусстве, обыгрывающее эффекты реального движения всего произведения или отдельных его составляющих.

Кинетизм основывается на представлении о том, что с помощью света и движения можно создать произведение искусства. Объекты представляют собой движущиеся установки, производящие при перемещении интересные сочетания света и тени, иногда звучащие. Эти тщательно сконструированные устройства из металла, стекла или других материалов, соединённые с мигающими световыми устройствами, получили название «мобилей».

Зародилось в 20-30-х гг. XX в., его представители хотели преодолеть традиционную статичность скульптуры, вписать её в окружающую среду. Опыты создания динамической пластики встречаются в футуризме, дадаизме, Баухаузе и русском конструктивизме. Окончательно течение оформилось в 60-е гг. в творчестве французского художника Николя Шеффера («Формы и цвета», 1961), аргентинца Хулио Ле Парка. Одним из первых идеи кинетического искусства применил Наум Габо в «Стоящей волне» (1920), связав кинетическое искусство с конструктивизмом.

Ар деко (1925-1940 гг.)

Ар-деко (от названия парижской выставки 1925 года фр. Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств) — влиятельное течение в изобразительном и декоративном искусстве первой половины XX века, которое впервые появилось во Франции в 1920-х годах, а затем стало популярно в 1930—1940-е годы в международном масштабе, проявившееся в основном в архитектуре, моде и живописи. Это эклектичный стиль, представляющий собой синтез модернизма и неоклассицизма. На стиль ар-деко также значительное влияние оказали такие художественные направления, как кубизм, конструктивизм и футуризм.

Отличительные черты — строгая закономерность, смелые геометрические формы, этнические геометрические узоры, оформление в полутонах, отсутствие ярких цветов в оформлении, при этом пёстрые орнаменты, роскошь, шик, дорогие, современные материалы (слоновая кость, крокодиловая кожа, алюминий, редкие породы дерева, серебро). В США, Нидерландах, Франции и некоторых других странах ар-деко постепенно эволюционировал в сторону функционализма.

Магический реализм (1925 — наст.вр.)

Стиль изобразительного искусства, который использует реализм в сочетании с некоторой кажущейся аберрацией зрения художника при изображении повседневных сюжетов. В живописи этот термин иногда взаимозаменяем с постэкспрессионизмом. В 1925 году критик Франц Рох использовал этот термин для описания картины, которая положила начало возвращения к реализму после экстравагантности экспрессионистов, которые изменяли внешний вид объектов для проявления их внутренней сущности. Согласно определению Роха, другие важные аспекты магического реализма в живописи включают:

Возвращение к повседневным объектам в противоположность фантастическим
Наложение движения вперёд с ощущением расстояния, в противоположность экспрессионистской тенденции укорачивания объекта
Использование миниатюрных деталей даже в очень больших картинах, например, больших ландшафтах.

Риджионализм (1930-е гг.)

Течение в американской живописи 1930-х годов.

Движение обращалось к изображению образов и эпизодов из жизни американского Среднего Запада. Термин часто используется в том же значении, что и американская жанровая живопись, но регионализм является западноамериканским ответвлением этого более общего направления.

Регионалисты стремились создать подлинно американское искусство и обратились к местным темам. Регионалистами двигали ностальгические чувства к «подлинной Америке», стремление запечатлеть жизнь американской деревни и маленьких городков, что стало причиной их большой популярности. Период наибольшего расцвета движения связан с Великой депрессией, когда на фоне глубокой национальной неуверенности художники возрождали веру Америки в свои силы, развивая идею национальной исключительности и самобытности развития.

Специфический местный стиль не получил всеобщего развития, и регионализм вскоре выродился в одно из проявлений общепатриотических настроений.

Баухаус (1930-е — 1960-е гг.)

Направление модернистской архитектуры. Изначально стиль зародился в Германии, однако в скором времени получил широкое распространение во всём мире.

Теоретические посылки баухауса часто сводятся к лозунгу «функционализм», то есть что утилитарно, удобно, то и красиво. Лучшие создания функционализма красивы потому, что дизайнеры обладают вкусом и художественным чутьём. В выпущенном школой Баухаус ( Hochschule für Bau und Gestaltung — Высшая школа строительства и художественного конструирования, или Staatliches Bauhaus — учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933 год) «Манифесте» 1919 года архитектура была названа ведущим направлением в дизайне, провозглашались принципы равенства между прикладными и изящными искусствами, декларировались идеи повышения качества промышленной продукции. Основатели движения видели целью удовлетворение массовых потребностей и стремились сделать промышленные товары красивыми, доступными по цене и максимально удобными.

Здания в стиле Bauhaus, как правило, иммеют кубическую форму (хотя встречаются экземпляры с закругленными углами и балконами), имеют гладкие фасады и открытую планировку.

Национал-социализм (1933 — 1945 гг.)

Созданное в Германии и принятое её властью искусство Третьего Рейха.

Стилем искусства Третьего рейха был романтический реализм, который основывался на классических моделях. Запрещая современные дегенеративные стили искусства, нацисты способствовали распространению картин выполненных в традиционной манере, которые возвышали «кровь и землю» — ценности расовой чистоты, милитаризма и послушания. Другими популярными темами были: люди, работающие на полях, возвращение к благочестию Родины (Любовь к Родине), неоспоримые достоинства национал-социалистической борьбы, а также восхваление женской работы — рождение и воспитание детей, что символизировалось фразой: «дети, кухня, церковь».

Национал-социалистическое искусство имеет достаточно схожие черты с советской пропагандой такого художественного стиля как социалистический реализм. Иногда термин «героический реализм» употребляли для обозначения обеих художественных стилей. Среди известных деятелей творчества, принятых нацистами: скульпторы Йозеф Торак и Арно Брекер, художники Вернер Пайнер, Артур Кампф, Афольф Виссель и Конрад Гоммель. В июле 1937 года через четыре года после прихода к власти нацистской партии было устроено две выставки работ в Мюнхене. Большая немецкая художественная выставка была создана для того чтобы показать одобренные Гитлером произведения, которые например изображали обнаженную величественную блондинку рядом с идеализированными солдатами и пейзажами. Следующая выставка, которая расположилась прямо вдоль дороги, отражала другую сторону искусства Германии: современного, абстрактного и непрезентабельного, или как отмечали сами нацисты — «дегенеративного».

Если коротко — то нацистское искусство было колоссальным, абстрактным и стереотипным. Люди были лишены всякой индивидуальности и стали простыми символами, отображающими возможные всеобщие истины. Если посмотреть на архитектуру и искусство или живопись нацистов, может сложиться впечатление, что лица, формы и цвета нанесены в пропагандистских целях. Все это является стилизованным отображением моральных ценностей самих нацистов: власть, сила, прочность и скандинавская красота.

Неоклассика 1930-х — 1940-х гг.

Так же, как и в архитектуре, арсенал художественных средств неоклассицизма, использовался официальным искусством фашистских режимов для создания ложномонументальных образов, воплощавших культ силы и «сверхчеловека» (живописцы А. Фуни, М. Сирони и др. в Италии, скульптор А. Брекер и др. в Германии).

Абстрактный экспрессионизм (1940-е — 1950-е гг.)

Движение художников, рисующих быстро и на больших полотнах, с использованием негеометрических штрихов, больших кистей, иногда капая красками на холст, для полнейшего выявления эмоций. Экспрессивный метод покраски здесь часто имеет такое же значение, как само рисование. Целью художника при таком творческом методе является спонтанное выражение внутреннего мира (подсознания) в хаотических формах, не организованных логическим мышлением.

Появился в 1940-е годы под влиянием идей Андре Бретона, его основными приверженцами были американские художники Ганс Гофман, Аршиль Горки, Адольф Готлиб и др. Особый размах движение получило в 1950-е гг., когда во главе его встали Джексон Поллок, Марк Ротко и Виллем де Кунинг. Абстрактным экспрессионистом называла себя и минималистка Агнес Мартин. Одной из форм абстрактного экспрессионизма является ташизм, оба этих течения практически совпадают по идеологии и творческому методу.

Ташизм (1940 — 1960-е гг.)

Течение в западноевропейском абстракционизме 1940—1960-х годов. Представляет собой живопись пятнами, которые не воссоздают образов реальности, а выражают бессознательную активность художника. Мазки, линии и пятна в ташизме наносятся на холст быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана. К ташизму близки европейская группа «КОБРА» и японская группа «Гутай» (Gutai). Родственно ташизму по творческому методу направление абстрактного экспрессионизма, однако время появления, география распространения и персональный состав этих течений не совпадает.

Современное искусство (вт. пол. XX — наст.вр.)

Совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине XX века. Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму, или находящееся в противоречии с этим явлением.

В нынешнем своем виде сформировалось на рубеже 1960-70-х годов. Художественные искания того времени можно охарактеризовать как поиск альтернатив модернизму (зачастую это выливалось в отрицание через введение прямо противоположных модернизму принципов). Это выразилось в поиске новых образов, новых средств и материалов выражения, вплоть до дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги). Главной целью было искажение понятия духовности. Многие художники последовали за французскими философами, предложившими термин «постмодернизм». Можно сказать, что произошел сдвиг от самого объекта к процессу.

Поп-арт (1950-1960-е гг.)

Направление в изобразительном искусстве Западной Европы и США конца 1950—1960-х годов, возникшее как реакция отрицания на абстрактный экспрессионизм. В качестве основного предмета и образа поп-арт использовал образы продуктов потребления. Фактически, это направление в искусстве подменило традиционное изобразительное творчество — на демонстрацию тех или иных объектов массовой культуры или вещественного мира.

Образ, заимствованный в массовой культуре, помещается в иной контекст:

  • изменяются масштаб и материал;
  • обнажается приём или технический метод;
  • выявляются информационные помехи и др.

Поп-арт приходит на смену абстрактному экспрессионизму, ориентируясь на новую образность, создаваемую средствами массовой информации и рекламой. Международную известность американскому поп-арту принесли такие художники как Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс, Джеймс Розенквист, Том Вессельман, Клас Олденбург, Энди Уорхол, Хокни Дэвид.

Оптическое искусство (1950-1960-е гг.)

Художественное течение второй половины XX века, использующее различные оптические иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, точнее, его разновидности — геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60-м гг. XX в.

Искусство зрительных иллюзий, опирающееся на особенности визуального восприятия плоских и пространственных фигур. Оптическая иллюзия изначально присутствует в нашем зрительном восприятии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в мозге зрителя.

Задача оп-арта — обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ «несуществующий». Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой. Оп-арт намеренно противодействует нормам человеческой перцепции. Исследования психологов показали, например, что глаз всегда стремится организовать хаотически разбросанные пятна в простую систему (гештальт). В оптической живописи, напротив, простые однотипные элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допустить становления целостной структуры.

Постмодернизм (вт.пол. XX — наст.вр.)

Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, допостмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи. Сюда же входят абстрактный экспрессионизм, концептуализм и прочие перформансы и хэппенинги.

Исследователи отмечают двойственность постмодернистского искусства: утрату наследия европейских художественных традиций и чрезмерную зависимость от культуры кино, моды и коммерческой графики, а, с другой стороны, постмодернистское искусство провоцирует острые вопросы, требуя не менее острых ответов и затрагивая самые насущные проблемы морали, что полностью совпадает с исконной миссией искусства как такового.

Постмодернистское искусство отказалось от попыток создания универсального канона со строгой иерархией эстетических ценностей и норм. Единственной непререкаемой ценностью считается ничем не ограниченная свобода самовыражения художника, основывающегося на принципе «всё разрешено». Все остальные эстетические ценности относительны и условны, необязательны для создания художественного произведения, что делает возможным потенциальную универсальность постмодернистского искусства, его способность включить в себя всю палитру жизненных явлений, но также зачастую приводит к нигилизму, своеволию и абсурдности, подстраиванию критериев искусства к творческой фантазии художника, стиранию границ между искусством и другими сферами жизни.

Концептуальное искусство (к. 1960-х — наст.вр.)

В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест.

Один из основоположников течения, американский художник Джозеф Кошут, видел значение концептуализма в «коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства — или как функционирует сама культура … искусство — это сила идеи, а не материала». Классическим образцом концептуализма стала его композиция «Один и три стула» (1965), включающая стул, его фотографию и описание предмета из словаря.

Концептуальное искусство обращается не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному осмыслению увиденного.

Минимализм (1960-е гг. — наст.вр.)

Художественное течение, возникшее в Нью-Йорке в 1960-х годах. В теории искусства обычно рассматривается как реакция на художественные формы абстрактного экспрессионизма, а также на связанные с ним дискурс, институции и идеологии. Для минимализма характерны очищенные от всякого символизма и метафоричности геометрические формы, повторяемость, монохромность, нейтральные поверхности, промышленные материалы и способ изготовления. Минимализм стремится передать упрощённую суть и форму предметов, отсекая вторичные образы и оболочки. Преобладает символика цвета, пятна и линий.

К минималистам относятся: Карл Андре, Дэн Флавин, Сол Ле Витт, Дональд Джадд, Роберт Моррис, а также иногда причисляемый к ним Фрэнк Стелла.

Симультанное искусство

Принцип футуристической живописи, состоящий в совмещении в одной композиции разных моментов движения. Для футуристической живописи характерны композиции: с раздробленными на фрагменты фигурами и пересекающими их острыми углами; с преобладающими формами зигзага, спирали, эллипса, воронки, скошенного конуса.

Симультанность — конструирование, предполагающие, по сути, бесконечное число все новых и новых вариаций, схем. Симультанность позволяет мастеру удивить, обескуражить, вызвать неприязнь (но не равнодушие – что главное), шокировать реципиента.

Стохатизм (1980 — н.вр.)

Стохатипия — вид монотипии, который состоит из стохастических фракталов, полученных естественным способом. Стохатипию называют также фрактальной монотипией. Стохатипия относится к фрактальному искусству, а также это один из видов эволюционного искусства. Наиболее ценными считаются фигуральные стохатипии, так как вероятность возникновения образа человека при изготовлении стохатипии значительно меньше, чем пейзажа. Стохатипии, как фрактальные рисунки, бывают двух типов: оригинальные монотипии и адаптированные (дорисованные) художником к его замыслу. Стохастические рисунки являются видом модернизма в изобразительном искусстве. Термин стохатипия ввела в 1980 году художница Леа-Тути Лившиц.

Проблемы изучения

Исследование искусства 20 века предполагает сочетание диахронного и синхронного подходов, их взаимную коррекцию. Оба они существенно необходимы, но каждый из них, взятый в самодовлеющем виде, может дать искаженную картину. Так, диахронный анализ, без которого немыслимо представить себе историческое развитие, выявить в нем прогресс и реакцию, склонен распределить все, что происходит в искусстве нашего времени, по расположенным одна над другой ступеням последовательной эволю­ции, где одно плавно проистекает из другого, скрывая при этом множество реальных связей, соединяющих современные художественные явления. Как в музейной экспозиции, искусство распределяется по разным залам идеально-эволюционной анфилады, заставля­ющей забывать о том, что в них представлены соратники и противники, не раз преломляв­шие копья в эстетических баталиях. Синхронный анализ, позволяющий уловить актуаль­ное значение и взаимоотношения явлений современного искусства, различных по своей социально-исторической природе, национальному характеру, идейно-художественному строю, тяготеет к тому, чтобы представить их в виде статического многообразия. Как в экс­позиции выставки современною искусства, здесь наглядно раскрываются сходство и раз­личие, связи и борьба художественных сил, но из этого никак не явствует — к каких направ­лениях и последовательности движется развитие искусства и происходит ли оно вообще.

Хотелось бы отметить, что сочетание диахронного и синхронного подходов играет су­щественную роль и при изучении искусства прошлых эпох, в особенности — искусства пере­ломного времени. Например, при изучении ренессансных и позднесредневековых движе­ний, развивавшихся в одно и то же время не только в Европе в целом, но и в пределах одной страны, скажем, Италии. Позволительно считать, что именно сочетание двух подходов раз­решает осмыслить и эпоху в целом, и соотношение в ней противоборствующих передовых и консервативных тенденций. В особенной мере взаимодействие диахронного и синхрон­ного подходов необходимо для исследования искусства 20 века, включающего в себя все ху­дожественные культуры мира и отражающего глобальные исторические переломы.

В конечном счете социально-исторические, национальные и интернациональные про­цессы, переживаемые художественной культурой, концентрируются и выражаются в идейно-художественных, стилевых явлениях и процессах, которые обладают собствен­ными свойствами и закономерностями развития. Попытка охарактеризовать их в це­лом была бы бесплодной.

Очевидно, что в мировом искусстве 20 века, как это естественно для художественной культуры переломной эпохи, в которой действуют различные социально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькими рядами. Не представ­ляется возможным определить не только некий общий единый стиль мирового искусства в 20 веке, но и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его ху­дожественные движения. Так, скажем, фовизм либо кубизм не являются следствием разви­тия реализма рубежа 19-20 веков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из аб­стракционизма или иеоклассики 30-х годов и т. д. Более того, ни один из существующих в искусстве 20 века даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает это развитие в целом. Так, например, линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории ху­дожественного процесса 20 века. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений. Каждому из таких рядов развития свойственны свои закономерности. Лишь в совокупности и взаимодействиях все они образуют историю ис­кусства 20 века, многорусловое движение которого соединяет в себе диахронные и син­хронные начала.


Превью: Сальвадор Дали. Лебеди, отражающиеся в слонах. 1937. Холст, масло. 61 × 77 см. Частная коллекция.

  1. Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2006
  2. Герман М.Ю. Модернизм. СПб.: Азбука, 2005.
  3. Полевой В.М. Двадцатый век.М., 1989.
  4. Всеобщая история искусств.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

Программа по истории

Заселение территории нашей страны. Стоянки древних людей. Родовые общины скотоводов и земледельцев.

Начало обработки металла. Разложение первобытнообщинного строя. Становление классового общества и государственности различных народов нашей страны. Античные города-государства в Северном Причерноморье. Скифы, их общественный строй и культура.

Борьба с готами. Гунны. Славяне и великое переселение народов. Народы нашей страны на рубеже I тыс.н.э.

Племенные союзы восточных славян в VI-IX вв. Территория. Соседи: Волжская Болгария, Хазария. Занятия славян. «Путь из варяг в греки». Общественный строй. Язычество. Князь и дружина. Походы на Византию.

Распад первобытнообщинных отношений. Соседская община. Город. Ремесло и торговля. Внутренние и внешние факторы, подготовившие возникновение государственности у восточных славян.

Социально-экономическое развитие. Складывание феодальных отношений. Соотношение их с другими укладами экономики.

Раннефеодальная монархия Рюриковичей. «Норманская теория», ее политический смысл. Организация управления. Внутренняя и внешняя политика первых киевских князей (Олег, Игорь, Ольга, Святослав).

Расцвет Киевской державы при Владимире I и Ярославе Мудром. Завершение объединения восточного славянства вокруг Киева. Оборона границ.

Легенды о распространении христианства на Руси. Принятие христианства как государственной религии. Русская церковь и ее роль в жизни Киевской державы. Христианство и язычество.

«Русская Правда». Утверждение феодальных отношений. Организация господствующего класса. Княжеская и боярская вотчина. Феодально-зависимое население, его категории. Холопство. Крестьянские общины. Город. Народные восстания и «Русская Правда».

Борьба между сыновьями и потомками Ярослава Мудрого за великокняжескую власть. Тенденции к раздробленности. Любечский съезд князей.

Киевская Русь в системе международных отношений XI — начала XII в. Половецкая опасность. Княжеские усобицы. Владимир Мономах. Окончательный распад Киевской державы в начале XII в.

Культура Киевской Руси. Характер и особенности культурного развития в средневековье. Культурное наследие восточных славян. Устное народное творчество. Былины. Происхождение славянской письменности. Кирилл и Мефодий. Начало летописания. «Повесть временных лет». Литература. Образование в Киевской Руси. Берестяные грамоты. Архитектура. Живопись (фрески, мозаики, иконописание).

Культура Руси как фактор складывания древнерусской народности.

Экономические и политические причины феодальной раздробленности Руси.

Феодальное землевладение. Развитие городов. Княжеская власть и боярство. Политический строй в различных русских землях и княжествах.

Крупнейшие политические образования на территории Руси. Ростово-(Владимиро)-Суздальское, Галицко-Волынское, Киевское, Новгородская боярская республика. Социально-экономическое и внутриполитическое развитие княжеств и земель накануне монгольского вторжения.

Международное положение русских земель. Политические и культурные связи между русскими землями. Феодальные усобицы. Борьба с внешней опасностью.

Подъем культуры в русских землях в XII-XIII вв. Складывание местных художественных школ. Местные стилевые особенности в литературе, архитектуре, живописи. Резьба по камню. Идея единства русской земли в произведениях культуры. «Слово о полку Игореве».

Образование раннефеодального Монгольского государства. Чингисхан и объединение монгольских племен. Связь социально-экономических и политических структур и военной организации монгольского общества. Завоевание монголами земель соседних народов, северо-восточного Китая, Кореи, Средней Азии. Вторжение в Закавказье и южно-русские степи. Битва на реке Калке.

Походы Батыя. Разгром Волжской Болгарии. Покорение народов степи.

Нашествие на Северо-Восточную Русь. Разгром южной и юго-западной Руси. Походы Батыя в Центральную Европу. Борьба Руси за независимость и ее историческое значение.

Агрессия немецких феодалов в Прибалтике. Орден меченосцев, покорение ливов и эстов. Тевтонский орден в Пруссии. Объединение тевтонов с меченосцами. Ливонский орден. Разгром шведских войск на Неве и немецких рыцарей в Ледовом побоище. Александр Невский.

Образование Золотой Орды. Социально-экономический и политический стр ой. Система управления завоеванными землями. Великое княжество Владимирское и Золотая Орда. Борьба русского народа против Золотой Орды. Последствия монголо-татарского нашествия и золотоордынского ига для дальнейшего развития нашей страны.

Тормозящее воздействие монголо-татарского завоевания на развитие русской культуры. Разгром и уничтожение культурных ценностей. Ослабление традиционных связей с Византией и другими христианскими странами. Упадок ремесел и искусств. Устное народное творчество как отражение борьбы с захватчиками.

Монголо-татарское завоевание Руси и золотоордынское иго в оценках историков.

Политическая карта Восточной Европы после монголо-татарского нашествия. Перемещение центра русской политической жизни во Владимир. Великое княжество Литовское и Русское. Литва и южные и юго-западные земли Руси. Дикое поле. Золотая Орда и Русь. Апогей политической раздробленности Руси на рубеже XIII-XIV вв.

Восстановление экономики после Батыева погрома. Приток населения в междуречье Оки и Волги. Боярская и монастырская вотчины. Поместное землевладение. «Черные земли». Формы феодальной ренты.

Восстановление старых и подъем новых городских центров. Связь между объединительным процессом и уровнем развития экономики и товарно-денежных отношений. Церковь и ее политическая роль в объединении страны. Роль внешнего фактора в объединительном процессе.

Складывание крупных политических центров на Руси и борьба между ними за великое княжение Владимирское. Образование Тверского и Московского княжеств. Иван Калита. Строительство белокаменного Кремля.

Дмитрий Донской. Куликовская битва, ее историческое значение. Отношения с Литвой. Новгородская и Псковская боярские республики. Церковь и государство. Митрополит Алексей, Сергий Радонежский. Разгром Тимуром Золотой Орды и поход на Русь.

Слияние Великого Владимирского и Московского княжений. Русь и Флорентийская уния. Междоусобная война второй четверти XV в., ее значение для процесса объединения русских земель.

Образование великорусской народности.

Факторы, ведущие к образованию национальных государств. Особенности образования Российского государства. Соотношение социально-экономических, внутри- и внешнеполитических факторов и характер объединительного процесса.

Правление Ивана III и Василия III. Присоединение к Москве Нижнего Новгорода, Ярославля, Ростова, Новгорода Великого, Вятской земли. Свержение ордынского ига. Вхождение в состав единого государства Твери, Пскова, Смоленска, Рязани.

Политический строй. Усиление власти московских великих князей. Судебник 1497 г. Изменения в структуре феодальной земельной собственности. Боярское, церковное и поместное землевладение.

Начало складывания органов центральной и местной власти. Сокращение числа уделов. Боярская дума. Местничество. Церковь и великокняжеская власть. Рост международного авторитета Российского государства. Распад Золотой Орды.

Восстановление экономики и подъем русской культуры после Куликовской победы. Москва — центр складывающейся культуры великорусской народности. Отражение в литературе политических тенденций. Летописание. «Сказание о князьях Владимирских». Исторические повести. «Задонщина». «Сказание о Мамаевом побоище». Житийная литература. «Хождение» Афанасия Никитина. Строительство Московского Кремля. Феофан Грек. Андрей Рублев.

Историческое значение образования Российского централизованного государства. Многоэтнический состав его населения.

Территория и население. Упрочение господства феодальной экономики. Развитие поместной системы. Расширение торговых связей. Ремесло. Остатки феодальной раздробленности — тормоз дальнейшего развития страны.

Елена Глинская. Боярское правление. Обострение социальных противоречий. Избранная Рада. Иван Пересветов. Реформы середины XVI в. Создание органов власти сословно-представительной монархии. Судебник 1550 г. Губная реформа. Отмена кормлений. Стоглавый собор. Военная реформа. Создание стрелецкого войска. Дворянское ополчение. Строительство засечной черты и организация станичной службы.

Политические и социальные причины введения опричнины. Усиление личной власти царя. Ликвидация последних уделов. Опричный террор. Иван Грозный. Андрей Курбский. Последствия опричнины для дальнейшего развития страны. Массовое бегство крестьян. Казачество. Заповедные годы. Указы о сыске беглых.

Присоединение к России Казанского и Астраханского ханств. Вхождение башкирских земель в состав Российского государства. Освоение Дикого поля и отношения с Крымским ханством.

Борьба за выход к Балтийскому морю. Разгром Ливонского ордена. Включение в войну Литвы, Польши, Швеции. Опричнина и Ливонская война. Образование Речи Посполитой. Взятие Стефаном Баторием Полоцка и Великих Лук. Оборона Пскова. Ям-Запольский мир. Плюсское перемирие.

Народы Приуралья и Западной Сибири в составе Сибирского ханства. Русские землепроходцы и освоение Сибири. Строгановы. Поход Ермака. Прогрессивный характер присоединения Сибири к России.

Культура XVI в. и складывание идеологии централизованного государства. Ереси и религиозные споры. Крупнейшие летописные своды. Хронографы. Публицистики (Филофей, И.Пересветов, Иван Грозный, А.Курбский и др.). «Четьи-Минеи» митрополита Макария. Исторические повести. Житийная литература. Иван Федоров и начало книгопечатания. Архитектура. Строительство шатровых храмов. Оборонное зодчество. Живопись. Дионисий. Быт и нравы. «Домострой». Культура XIV-XVI вв. как один из факторов складывания великорусской народности.

Связь событий «смутного времени» с эпохой Ивана Грозного. Обострение социальных, династических и международных противоречий на рубеже XVI-XVII вв.

Борьба за власть в период правления Федора Ивановича. Борис Годунов. Внутренняя и внешняя политика. Установление патриаршества.

Крепостническое законодательство и обострение социальных противоречий. Голод 1601-1602 гг. Восстание холопов под предводительством Хлопка.

Международное положение России. Усиление шляхетско-католической экспансии. Строительство крепостей и укреплений на западной и южной границах.

Лжедмитрий I. Мероприятия в области внутренней и внешней политики. Восстание в Москве в мае 1606 г. Боярский царь Василий Шуйский, его социальная и внешняя политика. Восстание И.И. Болотникова: предпосылки, движущие силы, ход, место в истории.

Лжедмитрий II. Тушинский лагерь. Вступление в войну Швеции и Речи Посполитой. Семибоярщина. Договор об избрании Владислава. Борьба с иноземными захватчиками. Патриарх Гермоген. Первое и второе ополчения. Освобождение Москвы. Роль К.  Минина и Д. Пожарского.

Ликвидация последствий смуты. Земский собор 1613 г. Воцарение Романовых. Царь Михаил Федорович. Патриарх Филарет. Деулинское соглашение с Речью Посполитой. Столбовский мир с Швецией. Ликвидация казацких отрядов Заруцкого.

Последствия событий «смутного времени» для дальнейшей истории России.

Территория и население. Вхождение в состав России Левобережной Украины. Освоение Сибири и Дикого поля. Восстановление экономики после «смутного времени». Возрастание роли дворянства и городской верхушки в жизни страны. Юридическое оформление системы крепостного права. «Соборное уложение» 1649 г. Городские восстания середины века и прикрепление к городам посадских людей.

Рост общественного разделения труда и его специализации. Мелкотоварное производство. Возникновение первых мануфактур. Состав рабочей силы на мануфактурах. Складывание крупных капиталов в сфере торговли и ростовщичества. Начало формирования всероссийского рынка. Ярмарки. Новоторговый устав. Деформирующее воздействие крепостничества на зарождающиеся элементы нового в экономике России.

Органы власти, центральное и местное управление. Прекращение Совершенствование приказной системы. Усиление самодержавной власти царя. Алексей Михайлович. «Дело» патриарха Никона. Податная реформа. Создание полков «нового строя». Становление абсолютизма — определяющая тенденция развития политического строя России во второй половине XVII в.

«Бунташный век». Причины массовых народных выступлений в XVII в. Раскол как проявление социального протеста. Крестьянская война под предводительством Степана Разина (причины, ход, состав участников).

Борьба за ликвидацию последствий Смуты во внешней политике. Смоленская война 1632-1634 гг. Строительство Белгородской засечной черты. Азовское сидение (1637-1642 гг.).

Украина и Белоруссия в составе Речи Посполитой. Усиление социального, религиозного и национального гнета. Роль широких слоев крестьян и горожан в борьбе за воссоединение с Россией. Братства. Запорожское казачество. Освободительная война 1648-1654 гг. под руководством Богдана Хмельницкого. Переяславская рада. Русско-польская война 1654-1667 гг. Андрусовское перемирие и Вечный мир с Польшей. Историческая оценка воссоединения Украины и России.

Русско-шведская война 1656-1661 гг. Кадисский мир. Русско-турецкая война 1677-1681 гг. Бахчисарайский мир. Строительство Изюмской черты.

Начало формирования культуры русской нации. Усиление светских и демократических элементов («обмирщение» культуры). Расширение связей с культурой Западной Европы. Начало разрушения средневекового религиозного мировоззрения.

Распространение грамотности и просвещения. Создание школ (Ф.М. Ртищев). Славяно-греко-латинская академия.

Накопление и распространение научных знаний (математика, медицина, астрономия, география, история).

Литература. Последние летописи. Появление вымышленного героя. Сатирические повести. Бытовые повести. Силлабическое стихосложение. Симеон Полоцкий. Переводная литература. Биографические повести. «Житие» протопопа Аввакума.

Архитектура. «Дивное узорочье». Светские здания и посадские храмы Москвы, Ярославля, Ростова Великого. «Московское барокко». Деревянное зодчество (дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском).

Живопись. Симон Ушаков. Парсуна. Строгановская школа. Фрески Москвы, Ярославля, Костромы.

Традиционность и новшества в быту.

Причины внутренних преобразований и необходимость выхода к морю. Объективная неизбежность преобразований.

Правление Федора Алексеевича. Восстание в Москве 1682 г. Регентство Софьи. Крымские походы В.В.Голицына. Попытки реформ.

Дворцовая борьба. Стрелецкие выступления. Начало единодержавного правления Петра I. Азовские походы. Великое посольство.

Начало Северной войны. Поражение под Нарвой. Строительство заводов. Основание Петербурга. Создание Балтийского флота и регулярной армии. Восстания в Астрахани, на Дону, в Башкирии. Вторжение Карла XII в Россию. Полтавская битва. Прутский поход 1710-1711 гг. Морские победы у мыса Гангут, острова Гренгам. Ништадтский мир. Провозглашение России империей. Каспийский поход.

Создание чиновничье-бюрократического аппарата абсолютизма. Реформа центрального и местного управления. Городская реформа. Отмена патриаршества. Табель о рангах. Указ о единонаследии. Введение подушного обложения. Тариф 1724 г. Политика меркантилизма.

Борьба с оппозицией: дело царевича Алексея. Преобразования в области культуры и быта. Светский характер новой культуры. Академия наук. Школа. Наука и техника. Общественно-политическая мысль (И. Посошков, Ф. Прокопович). Регулярная планировка города. Создание научных, культурных, музейных, библиотечных учреждений. Литература. Живопись. Скульптура. Театр.

Причины дворцовых переворотов. Борьба дворянских группировок за власть после смерти Петра Великого. Роль гвардии. Фаворитизм. Екатерина I. Верховный Тайный Совет. Петр II. «Затейка» верховников и воцарение Анны Иоанновны. Бироновщина. Отмена единонаследия. Создание дворянских (шляхетских) корпусов. Указы о прикреплении работников к заводам. Отмена таможенных пошлин. Расширение прав и привилегий дворянства при Елизавете Петровне. Указ о винокурении. Организация дворянского банка. Раздача заводов в частные руки.

Внешняя политика. Война с Речью Посполитой (1733-1735), Османской империей (1735-1739) и Швецией (1741-1743). Вхождение Малого и Среднего Казахских жузов в состав России. Участие России в Семилетней войне. Правление Петра III. Манифест о вольности дворянства. Дворцовый переворот 1762 г. и воцарение Екатерины II.

«Золотой век русского дворянства». Просвещенный абсолютизм Екатерины Великой. Законодательство первых лет царствования. Секуляризация церковных имуществ. Запрещение подавать жалобы на помещиков. Уложенная комиссия 1767-1768 гг.

Русско-турецкая война 1768-1774 гг. Первый раздел Польши.

Колиивщина. Чумной бунт 1771 г. Самозванчество. Крестьянская война под предводительством Емельяна Пугачева (предпосылки, движущие силы, требования восставших, место в истории).

Укрепление власти дворянства на местах. «Учреждение губерний Российской империи» (областная реформа). Ликвидация остатков украинской автономии. Политика на окраинах: унификация управления.

Манифест о свободе предпринимательства. Жалованные грамоты дворянству и городам.

Присоединение Крыма. Георгиевский трактат и протекторат России над Восточной Грузией. Русско-турецкая война 1787-1791 гг. Русско-шведская война 1788-1790 гг. Присоединение территории Казахстана к России. Русские открытия на Тихом океане. Российско-американская компания. Второй и третий разделы Польши. Расширение территории России. Декларация о вооруженном нейтралитете. Россия и революционная Франция.

Характер и направленность реформ Екатерины Великой.

Павел I. Отмена петровского указа о престолонаследии. Указ о трехдневной барщине. Раздача крестьян и земель. Административные реформы. Возвращение Н.И. Новикова, А.Н. Радищева, милости Т. Костюшко. Попытки укрепить роль дворянства в государстве.

Покровительство Мальте. Участие России в антифранцузской коалиции. Победы Ф.Ф. Ушакова и А.В. Суворова в Европе. Итальянский и швейцарский походы А.В. Суворова. Поворот во внешней политике России — мир с Францией и разрыв с Англией. Русское военное искусство XVIII в.

Заговор и убийство Павла I.

«Век просвещения». Сословный характер образования. Шляхетские корпуса. Деятельность Академии наук. Академические экспедиции. М.В. Ломоносов. Основание Московского университета. Открытие Академии художеств, Горного института. Формирование русской интеллигенции. Просветительство. Н.И. Новиков.

Развитие естественных и технических наук. Русские изобретатели: (И.И. Ползунов, К.Д. Фролов, И.П. Кулибин). Комплексные географические экспедиции (Н.И. Лепехин и др.). Вольное экономическое общество. А.Т. Болотов, М.Д. Чулков. Исторические труды В.Н. Татищева, М.В. Ломоносова, М.М. Щербатова, И.Н. Болтина. Начало публикации исторических источников.

Школьная реформа 1780-х гг. Создание системы общеобразовательной школы. Начало женского образования.

Литература и журналистика. В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов, Д.И. Фонвизин, И.А. Крылов, Г.Р. Державин, А.П. Сумароков, Н.М. Карамзин. Возникновение русского профессионального театра (Ф.Г. Волков). Крепостной театр.

Барокко и классицизм в русском искусстве XVIII в. Архитектура (Ф.-Б. Растрелли, В.И. Баженов, М.Ф. Казаков, И.Е. Старов). Живопись (А.П. Лосенко, Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий, В.Л. Боровиковский, М. Шибанов). Скульптура (Ф.И. Шубин, Э. Фальконе, М.И. Козловский, И.П. Мартос). Музыка (Е.И. Фомин, Д.С. Бортнянский, В.А. Пашкевич).

А.Н.Радищев и становление революционной традиции в русской философии и общественной мысли.

Быт и нравы. Дворянская усадьба. Жизнь горожан и крестьян.

Итоги развития культуры в XVIII в. и ее значение.

Административно-территориальное деление России в первой половине XIX в. Социальная структура населения. Развитие производительных сил. Хозяйственная специализация районов страны и развитие внутреннего рынка.

Город в дореформенной России. Его место и роль в социально-экономическом развитии страны.

Развитие сельского хозяйства. Втягивание помещичьего хозяйства в товарно-денежные отношения. Особенности этого процесса в различных регионах страны. Разложение феодально-крепостнической системы.

Развитие промышленности России в первой половине XIX в. Становление капиталистических отношений. Крепостная и капиталистическая мануфактура. Рост вольнонаемного труда. Промышленный переворот: сущность, предпосылки, хронология.

Развитие водных и шоссейных путей сообщения. Начало железнодорожного строительства. Состояние транспорта. Внешняя торговля. Вхождение России в мировой рынок.

Обострение социально-политических противоречий в стране. Дворцовый переворот 1801 г. и восшествие на престол Александра I. Эпоха либеральных преобразований. Негласный комитет и «молодые друзья» императора: П.А. Строганов, В.П. Кочубей, Н.Н. Новосильцев, А. Чарторыский. Министерская реформа. Реформа Сената. Крестьянский вопрос. Указ «о вольных хлебопашцах». Меры правительства в области просвещения. Государственная деятельность М.М. Сперанского и его план государственных преобразований. Создание Государственного совета. Отношение к правительственным реформам дворянства и сановной бюрократии. Записка Н.М. Карамзина «О древней и новой России».

Внутреннее положение страны в 1815-1825 гг. Усиление консервативных настроений в русском обществе. А.А. Аракчеев и аракчеевщина. Военные поселения. Правительственная политика в области просвещения и культуры. А.Н. Голицын.

Международная обстановка на рубеже XVIII-XIX вв. Англо-французский конфликт как главное противоречие эпохи. Международное положение России.

Первые дипломатические шаги правительства Александра I. Участие России в антифранцузских коалициях. Тильзитский мирный договор. Континентальная блокада и ее последствия для России.

Русско-персидская война 1804-1813 гг. Русско-турецкая война 1806-1812 гг. Русско-шведская война 1808-1809 гг. Присоединение Финляндии.

Отечественная война 1812 г. Международные отношения накануне войны. Причины и начало войны. Соотношение сил и военные планы сторон. М.Б. Барклай-де-Толли. П.И. Багратион. М.И. Кутузов. Первый этап войны. Бородинское сражение и его значение. Оставление и пожар Москвы. Тарутинский маневр. Контрнаступление русской армии. Народная война. Разгром наполеоновских войск. Итоги и значение войны.

Заграничные походы 1813-1814 гг. Роль России в освобождении западноевропейских народов от наполеоновского гнета. «Битва народов». Вступление русской армии в Париж. Венский конгресс и его решения.

Образование Священного союза. Подъем революционного движения в Западной Европе и усиление реакционности Священного союза.

Формирование идеологии декабристов. Первые тайные организации — «Союз спасения» и «Союз благоденствия». Их организационно-тактические принципы и деятельность. Северное и Южное общество. Основные программные документы декабристов — «Русская правда» П. И. Пестеля и «Конституция» Н.М. Муравьева. Их сравнительный анализ. Разработка плана вооруженного восстания.

Смерть Александра I. Междуцарствие. Восстание 14 декабря 1825 г. в Петербурге. Восстание Черниговского полка. Причины поражения. Следствие и суд над декабристами. Значение восстания декабристов.

Начало царствования Николая I. Характеристика правления. Политическая программа Николая I. Укрепление самодержавной власти. Дальнейшая централизация, бюрократизация государственного строя России.

Усиление репрессивных мер. Создание III отделения. А.Х. Бенкендорф. Кодификация. М.М. Сперанский. Крестьянский вопрос во второй четверти XIX в. и политика правительства. Реформа государственных крестьян. П.Д. Киселев. Указ «об обязанных крестьянах». Введение инвентарных правил.

Политика в области просвещения. Комитет по устройству учебных заведений 1826 г. Школьный устав. Университетский устав. Цензурный устав. Эпоха цензурного террора. Польское восстание 1830-1831 гг.

Основные направления внешней политики России во второй четверти XIX в. Министр иностранных дел России К.В. Нессельроде.

Восточный вопрос. Греческое восстание. Роль России в освобождении Греции. Русско-турецкая война 1828-1829 гг. Проблема проливов во внешней политике России 30-40-х годов XIX в. Ункяр-Искелесийский договор 1833 г. Лондонские конвенции 1840-1841 гг.

Русско-персидская война 1826-1828 гг.

Россия и революции 1830 и 1848 гг. в Европе. Интервенция в Венгрию в 1849 г.

Крымская война. Международные отношения накануне войны. Причины войны. Военные действия на Балканах и в Закавказье. Синопская битва. Вступление в войну Англии и Франции. Позиция Австрии и Пруссии. Сражение на реке Альме. А.С. Меншиков. Оборона Севастополя. В.А. Корнилов. П.С. Нахимов. В.И. Истомин. Э.И. Тотлебен. Сражение под Инкерманом и на Черной речке. Падение Севастополя. Взятие Карса русскими войсками. Поражение России в войне. Парижский мир 1856 г. Международные и внутренние последствия войны.

Социально-экономическое и политическое развитие народов Северного Кавказа и Закавказья.

Причины продвижения России на Кавказ. Основные этапы присоединения народов Кавказа к России.

Вхождение Закавказья в состав Российской империи.

Складывание государства (имамата) на Северном Кавказе. Мюридизм. Шамиль. Кавказская война. Завершение присоединения Кавказа к России.

Идейная жизнь русского общества после подавления восстания декабристов. Формирование правительственной идеологии. Теория официальной народности. С.С. Уваров, М.П. Погодин, С.П. Шевырев.

Попытки продолжить традицию декабристов. Кружки конца 20-х — начала 30-х годов XIX в. Сунгуров. Критский.

Идейные искания в русском обществе. Кружок Н.В.Станкевича и немецкая идеалистическая философия. Кружок А.И. Герцена и утопический социализм. «Философическое письмо» П.Я. Чаадаева. Западники. Умеренные — Т.Н. Грановский, П.В. Анненков, В.П. Боткин, К.Д. Кавелин. Радикальные — А.И. Герцен, Н.П. Огарев, И.Г. Белинский. Славянофилы. И.В. и П.В.Киреевские. К.С. и И.С.Аксаковы. А.С. Хомяков. М.В. Буташевич-Петрашевский и его кружок. Теория «русского социализма» А.И. Герцена.

Русская журналистика 30-40-х годов XIX в. «Северная пчела», «Москвитянин». «Отечественные записки». «Современник».

Социально-экономические и политические предпосылки буржуазных реформ 60-70-х годов XIX в.

Крестьянская реформа. Подготовка реформы. Секретный комитет. Рескрипт В.И. Назимову. Губернские комитеты. Главный комитет. Редакционные комиссии. «Положение» 19 февраля 1861 г. С.С. Ланской. Н.А. Милютин. Я.И. Ростовцев. Личное освобождение крестьян. Наделы. Выкуп. Выкупная операция. Повинности крестьян. Временнообязанное состояние. Отмена крепостного права в удельной и государственной деревне.

Земская, судебная, городская реформы. Финансовые реформы. Реформы в области просвещения. Цензурные правила. Военные реформы.

Итоги правительственной политики 60-70-х годов XIX в. Значение буржуазных реформ.

Административно-территориальное деление России во второй половине XIX в. Социальная структура населения.

Развитие промышленности. Промышленный переворот: сущность, предпосылки, хронология. Основные этапы развития капитализма в промышленности. Создание фабрично-заводской промышленности. Технический прогресс. Крупная промышленность: ее отрасли, размещение. Возникновение новых промышленных районов. Формирование промышленной буржуазии и промышленного пролетариата. Город в пореформенной России. Промышленный подъем 90-х годов XIX в.

Железнодорожная политика правительства и железнодорожное строительство второй половины XIX в.

Развитие капитализма в сельском хозяйстве. Остатки крепостничества и их влияние на становление капиталистических отношений в сельском хозяйстве пореформенной России. Реализация реформы 1861 г. Составление уставных грамот. Заключение выкупных сделок. Буржуазная эволюция помещичьего и крестьянского хозяйств. Капиталистическая и отработочная системы. Разложение крестьянства. Сельская община в пореформенной России. Развитие производительных сил. Аграрный кризис 80-90-х годов XIX в.

Внутриполитическое положение России после поражения в Крымской войне. Подъем крестьянского и общественного движения на рубеже 50-60-х годов. Кризис власти. Либерально-буржуазные течения и их место в идейной жизни страны. А.И. Герцен и Н.П. Огарев. Вольная русская типография в Лондоне. «Полярная звезда», «Колокол». Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов. Журнал «Современник». Их роль в борьбе за ликвидацию крепостного права.

Реформа 1861 г. и отношение к ней русского общества. Крестьянские выступления. Позиции А.И. Герцена и Н.П. Огарева, Н.Г. Чернышевского. «Великорусс». «Эпоха прокламаций»: «Барским крестьянам от их доброжелателей поклон» Н.Г. Чернышевского; «К молодому поколению» Н.В. Шелгунова; «Молодая Россия» П.Г. Заичневского. «Земля и воля» 60-х годов.

Польское восстание 1863 г. и русская общественность.

Либеральное и консервативное движение: адрес тверского дворянства 1862 г.; требование дворянской конституции.

Общественное движение в середине и второй половине 60-х годов. Журнал «Русское слово». Д.И. Писарев и «нигилизм». Полемика «Современника» с «Русским словом». Кружки Н.А. Ишутина. Покушение Д.В. Каракозова на Алекандра II. С.Г. Нечаев и «нечаевщина». Создание русской секции I Интернационала.

Революционное народническое движение 70-х — начала 80-х годов XIX в. Идеология народничества. М.А. Бакунин. П.Л. Лавров. П.Н. Ткачев. Народнические организации начала 70-х годов: «чайковцы», «долгушинцы». «Хождение в народ». Кружок «москвичей». «Земля и воля» 70-х годов XIX в. «Народная воля» и «Черный передел». Убийство Александра II 1 марта 1881 г. Крах «Народной воли».

Рабочее движение во второй половине XIX в. Стачечная борьба. Первые рабочие организации. Возникновение рабочего вопроса. Фабричное законодательство. Фабрично-заводская инспекция.

Либеральное народничество 80-90-х годов XIX в. Н.К. Михайловский. Распространение идей марксизма в России. Г.В. Плеханов. Группа «Освобождение труда» (1883-1903). Возникновение российской социал-демократии. Критика Г.В.Плехановым народничества. Марксистские кружки 80-х годов XIX в.

Петербургский «Союз борьбы за освобождение рабочего класса». В.И. Ульянов. «Легальный марксизм». П.Б. Струве. «Экономизм». Идейная борьба по вопросу о путях развития капитализма в России на рубеже XIX-XX вв.

Земское либеральное движение второй половины XIX в.

Обострение социально-политических противоречий в стране к концу 70-х годов XIX в. Кризис самодержавной власти на рубеже 70-80-х годов. Политика лавирования. Создание Верховной распорядительной комиссии по охране государственного порядка и общественного спокойствия во главе с М.Т. Лорис-Меликовым. Смерть Александра II и отставка М.Т. Лорис-Меликова.

Александр III. К.П. Победоносцев. М.Н. Катков. Манифест о «незыблемости» самодержавия (1881). Назначение министром внутренних дел Д.А. Толстого. Политика контрреформ. Цензура и просвещение. «Временные правила» о печати 1882 г. Указ о средней школе (1882). Указ о «кухаркиных детях» (1887). Университетский устав 1884 г. И.Д. Делянов. Аграрно-крестьянский вопрос о политике самодержавия. Учреждение Крестьянского поземельного банка (1882). Закон об общине (1893). «Положение о земских участковых начальниках» (1889). Земская (1890) и городская (1892) контрреформы. Итоги и значение контрреформ.

Международное положение России после Крымской войны. Изменение внешнеполитической программы страны. А.М.Горчаков. Основные направления и этапы внешней политики России второй половины XIX в.

Борьба России за отмену ограничительных условий Парижского договора 1856 г. Отношения с Францией, Пруссией и Австрией на рубеже 50-60-х годов. Политика России и западноевропейских держав в годы польского восстания. Позиция России в войнах Пруссии за объединение Германии. Лондонская конвенция 1871 г. и отмена нейтрализации Черного моря.

Россия в системе международных отношений после франко-прусской войны. Союз трех императоров.

Россия и восточный кризис 70-х годов XIX в. Цели политики России в восточном вопросе. Положение славянских народов в составе Османской империи и национально-освободительное движение на Балканах. Политика России и других великих держав в 1875-1877 гг. Русско-турецкая война 1877-1878 гг.: причины, планы и силы сторон, ход военных действий на Балканском и Кавказском театрах военных действий. И.В. Гурко. М.Д. Скобелев. Сан-Стефанский мирный договор. Берлинский конгресс и его решения. Роль России в освобождении балканских народов от османского ига.

Внешняя политика России в 80-90-е годы XIX в. Складывание новой расстановки сил на международной арене. Возобновление Союза трех императоров (1881). Образование Тройственного союза (1882). Ухудшение отношений России с Германией и Австро-Венгрией. Заключение русско-французского союза (1891-1894).

Социально-экономический и политический строй среднеазиатских ханств в XIX в. Русско-английское соперничество в Средней Азии.

Мотивы продвижения России в Среднюю Азию. Активизация русской политики в 60-е годы XIX в. Русско-бухарские отношения и образование Туркестанского генерал-губернаторства. Утверждение России в районе Красноводска. Присоединение Хивы. Включение Кокандского ханства в состав Туркестанского края. Подчинение туркменских племен. Русско-английские соглашения. Противоречия в этом регионе. Организация военно-административного управления Средней Азией. Значение присоединения Средней Азии к России.

Административно-территориальное деление России в начале XX в. Население страны. Рост и движение населения. Социальная структура. Рабочий класс. Крестьянство. Буржуазия. Дворянство.

Общая характеристика российской промышленности в начале XX в. Российский монополистический капитализм и его особенности. Экономический кризис и депрессия 1900-1908 гг. Промышленный подъем 1908-1913 гг.

Сельское хозяйство. Общие условия его развития в начале XX в. Помещичье хозяйство. Крестьянское хозяйство.

Обострение экономических, социальных и политических противоречий в стране на рубеже XIX-XX вв. Назревание революционной ситуации. Сущность и особенности революционной ситуации в России.

Выступления российского пролетариата. Первомайская демонстрация в Харькове (1900). Обуховская оборона (1901). Стачка в Ростове-на-Дону (1902). Всеобщая стачка на Юге России (1903). Декабрьская всеобщая стачка в Баку (1904).

Крестьянские волнения в начале XX в. Движение демократической интеллигенции и студенчества. Образование партии эсеров. Либерально-буржуазное движение. «Союз освобождения».

«Искра». II съезд РСДРП. Возникновение меньшевизма и большевизма как идейных течений российской социал-демократии.

Внутренняя политика царизма. Николай II. Усиление репрессий. «Полицейский социализм». «Зубатовщина» («гапоновщина»). Политика правительства в крестьянском вопросе.

Внешняя политика царизма в Европе, на Ближнем и Среднем Востоке на рубеже XIX-XX вв.

Обострение противоречий между империалистическими державами на Дальнем Востоке. Дальневосточная политика России. Строительство КВЖД. Аренда Порт-Артура. Оккупация Маньчжурии. Борьба в правящих кругах России по вопросам внешней политики. Дипломатическая изоляция России.

Русско-японская война 1904-1905 гг. Планы и силы сторон. Ход военных действий на суше и на море. А.Н.Куропаткин. С.О.Макаров. Сражения под Ляояном и на реке Шахэ. Оборона Порт-Артура. Мукденское сражение. Цусима. Портсмутский мир. Причины поражения России в войне. Отношение к войне классов и партий.

Характер, движущие силы и особенности русской революции 1905-1907 гг.

Начало революции. Кровавое воскресенье 9 января 1905 г.

Развитие революции весной и летом 1905 г. Первомайские стачки. Иваново-Вознесенская стачка. Подъем крестьянского движения. Восстание на броненосце «Потемкин». Буржуазно-либеральное движение. Булыгинская дума.

Всероссийская октябрьская политическая стачка. Начало и ход стачки. Советы рабочих депутатов.

Манифест 17 октября. Кабинет С.Ю. Витте. Черносотенные организации: «Союз русского народа», «Союз Михаила Архангела». Образование буржуазных партий.

Крестьянское движение в октябре-декабре 1905 г. Революционные выступления в армии и на флоте.

Декабрьское вооруженное восстание в Москве. Причины его поражения, историческое значение и уроки.

Отступление революции. Забастовочная борьба пролетариата. Крестьянское движение. Выступления в армии и на флоте.

Выборы в Государственную думу. I Государственная дума. Аграрный вопрос в Думе. Трудовики. «Совет объединенного дворянства». Разгон Думы. Министерство П.А.Столыпина. II Государственная дума. V съезд РСДРП. Государственный переворот 3 июня 1907 г.

Причины поражения и значение революции.

Третьеиюньская политическая система. Избирательный закон 3 июня 1907 г. III Государственная дума. Расстановка политических сил в Думе. Столыпинский бонапартизм. Деятельность Думы. Правительственный террор. Спад рабочего движения в 1907-1910 гг. «Вехи». Идейно-политическая борьба внутри российской социал-демократии.

Столыпинская аграрная реформа. Указ 9 ноября 1906 г. Рассмотрение аграрного законодательства в Думе. Осуществление аграрной реформы. Разрушение общины. Хутора и отруба. Крестьянский поземельный банк. Переселенческая политика. Отношение крестьян к реформе. Характер, итоги и значение реформы.

Оживление общественного движения в 1910 г. Рост численности и изменение состава рабочего класса. Подъем рабочего движения. Ленские события. Рост стачечной борьбы в 1912-1914 гг. Легальные рабочие организации. Крестьянское движение. Революционные выступления в армии и на флоте. Национально-освободительное движение.

IV Государственная дума. Партийный состав и думские фракции. Деятельность Думы. Образование буржуазной партии прогрессистов.

Политический кризис в России накануне войны. Рабочее движение летом 1914 г.

Международное положение в начале XX в. Англо-русское соглашение 1907 г. Образование Антанты.

Подготовка России к войне. Реорганизация армии. Военные переговоры с Англией и Францией. Консолидация Антанты.

Начало первой мировой войны. Сараевское убийство. Происхождение и характер войны. Вступление России в войну. Отношение к войне партий и классов.

Ход военных действий в 1914 г. Стратегические силы и планы сторон. Восточно-Прусская и Галицийская операции. Итоги кампании.

Ход военных действий в 1915 г. Планы сторон. Летнее отступление русских войск. Итоги кампании.

Ход военных действий в 1916 г. Брусиловский прорыв. Итоги кампании.

Роль Восточного фронта в первой мировой войне.

Экономика России в годы первой мировой войны. Милитаризация экономики. Усиление экономической и финансовой зависимости России от Антанты. Заграничные заказы. Развал хозяйства. Экономический кризис.

Рабочее и крестьянское движение в 1915-1916 гг. Революционное движение в армии и на флоте. Рост антивоенных настроений. Формирование буржуазной оппозиции. Прогрессивный блок. Кризис верхов.

Общие условия развития русской культуры.

Просвещение. Начальная, средняя и высшая школа. Педагогическая мысль.

Книгоиздательская деятельность, книгоиздатели и книжная торговля. Периодическая печать: газеты и журналы. Альманахи. Библиотечное дело. Развитие науки и техники. Достижения в области математики, физики, химии, астрономии, геологии, физиологии, медицины, биологии, электротехники и т.д. Научно-технические общества. Научные школы.

Географические исследования и открытия. Путешествия и путешественники. Русское географическое общество и его деятельность.

Развитие гуманитарных знаний: философия, социология, филология, история.

Художественная культура. Литература. Поэзия. Смена литературных направлений. Классицизм. Сентиментализм. Романтизм. Реализм. Натуральная школа. Модернизм. Декадентство. Символизм. Футуризм. Акмеизм. Имажинизм. Авангардизм. Литературная критика.

Театр. Драматургия. Музыка. Вокальные школы. Балет. Изобразительное искусство. Архитектура. Скульптура. Стили, жанры, направления. Творческие объединения. Музеи и музейное дело. Коллекционеры и меценаты.

Обострение социально-политических противоречий в стране в январе-феврале 1917 г. Начало, предпосылки и характер революции. Восстание в Петрограде. Образование Петроградского Совета. Временный комитет Государственной думы. Приказ N I. Образование Временного правительства. Отречение Николая II. Причины возникновения двоевластия и его сущность. Февральский переворот в Москве, на фронте, в провинции.

Причины победы и перспективы развития февральской революции. Ее историческое значение.

Политика Временного правительства в отношении войны и мира, по аграрному, национальному, рабочему вопросам. Отношения между Временным правительством и Советами. Приезд В.И.Ленина в Петроград.

Политические партии (кадеты, эсеры, меньшевики, большевики): политические программы, влияние в массах.

Кризисы Временного правительства (апрель, июнь, июль). Попытка военного переворота в стране. Рост революционных настроений в массах. Большевизация столичных Советов.

Углубление общенационального кризиса. Попытки стабилизации положения в столице и в стране. Причины их неудач.

Подготовка и проведение вооруженного восстания в Петрограде.

II Всероссийский съезд Советов. Решения о власти, мире, земле. Формирование органов государственной власти и управления. Состав первого Советского правительства.

Победа вооруженного восстания в Москве. Разгром вооруженных частей Керенского-Краснова под Петроградом. Ультиматум Викжеля. Переход на сторону советской власти армии, «Декларация прав народов России». Борьба за власть Советов в национальных районах. Победа советской власти на Украине, в Белоруссии, Прибалтике. Признание независимости Финляндии и Польши.

Слом старого и создание нового государственного аппарата. Правительственное соглашение с левыми эсерами. Выборы в Учредительное собрание, его созыв и разгон.

III Всероссийский съезд Советов. Слияние Советов. «Декларация прав трудящегося и эксплуатируемого народа». Провозглашение Советской России федерацией.

Первые социально-экономические преобразования в области промышленности, сельского хозяйства, финансов, рабочего и женского вопросов. Церковь и государство.

Выход из мировой войны. Переговоры со странами германского блока. Разногласия в советском руководстве и в партии большевиков по вопросу о мире. Брестский мирный договор, его условия и значение.

Хозяйственные задачи советской власти весной 1918 г. Обострение продовольственного вопроса. Введение продовольственной диктатуры. Рабочие продотряды. Комбеды.

Мятеж левых эсеров и крах двухпартийной системы в России. V Всероссийский съезд Советов. Первая Советская Конституция.

Причины интервенции и гражданской войны. Начало интервенции. Мятеж белочехов. События на Восточном и Южном фронтах летом — осенью 1918 г. Советская Россия в кольце фронтов. Превращение страны в военный лагерь. Военно-политическая организация антисоветских сил.

Аннулирование Брестского мирного договора.

Образование новых советских республик в 1918-1919 гг. Их связи с РСФСР. Падение советской власти в Прибалтике.

Военные действия в 1919-1920 гг. Военный союз советских республик. Борьба с вооруженными силами Колчака, Деникина, Юденича. Советско-польская война. Рижский мирный договор. Освобождение Крыма.

Установление советской власти в Закавказье и образование новых советских республик в 1920-1921 гг. Победа советской власти на Дальнем Востоке. Хозяйственный союз республик.

Внутренняя политика советского руководства в годы войны. «Военный коммунизм». План ГОЭЛРО. Создание автономных республик в составе РСФСР.

Человеческие и материальные потери периода гражданской войны и военной интервенции.

Создание органов управления культурой. Наркомпрос. Пролеткульт. Начало ликвидации неграмотности и создание советской системы народного образования. Политика большевиков по отношению к интеллигенции. Отношение интеллигенции к революции и Советской власти.

Внешняя политика. Договоры с пограничными странами. Дипломатический союз советских республик. Участие России в Генуэзской, Гаагской, Московской и Лозаннской конференциях. Дипломатическое признание СССР основными капиталистическими странами.

Внутренняя политика. Социально-экономический и политический кризис начала 20-х годов. Голод 1921-1922 гг. Переход к новой экономической политике. Суть нэпа. Нэп в области сельского хозяйства, торговли, промышленности. Финансовая реформа. Восстановление экономики. Кризисы в период нэпа и пути их преодоления. Судьба нэпа.

Проекты создания Союза ССР. I съезд Советов СССР. Его решения. Первое правительство и Конституция СССР.

Национально-государственное строительство в 20-е годы.

Дискуссии о путях развития СССР. Последние работы В.И.Ленина о внутренней и внешней политике Советского государства. Внутрипартийная борьба. Формирование режима личной власти Сталина.

Индустриализация и коллективизация. Курс на индустриализацию. Источники накопления. Обострение продовольственного вопроса. Проблема хлебозаготовок. «Чрезвычайщина» и свертывание нэпа. Формирование и укрепление государственной системы управления экономикой. Свертывание рыночной экономики.

Курс на сплошную коллективизацию. Рабочий класс и строительство колхозов. Раскулачивание. Ликвидация класса крестьян-единоличников. Формирование класса колхозного крестьянства. Второй съезд колхозников. Закрепление колхозного строя.

Разработка и осуществление первых пятилетних планов.

Социалистическое соревнование — цель, формы, лидеры.

Новые города, предприятия и отрасли.

Рост численности рабочего класса, технической интеллигенции.

Падение сельскохозяйственного производства. Голод 1932-1933 гг.

Промышленное и сельскохозяйственное производство в середине и второй половине 30-х годов, достижения и просчеты. Цена социально-экономической «революции сверху».

Политическое, национально-государственное развитие в 30-е годы. Внутрипартийная борьба. Политические репрессии. Формирование номенклатуры как слоя управленцев. Сталинский режим и Конституция СССР 1936 г.

Советская культура в 20-30-е гг. Преобразования в сфере культуры. Пропаганда и насаждение коммунистической идеологии и нравственности.

Ликвидация массовой неграмотности. Строительство советской общеобразовательной школы. Школьная реформа 30-х годов. Переход ко всеобщему обязательному образованию.

Строительство советской высшей школы. Рабфаки. Изменение социального состава студенчества. Новые вузы. Формирование советской интеллигенции.

Развитие науки. Коммунистическая академия. Реформа РАН. АН СССР. ВАСХНИЛ. Научные достижения и открытия. Научные дискуссии. Политизация науки.

Литература и искусство. Творческие организации и союзы 20-х годов. Литературные дискуссии 20-х годов.

Творческие союзы 30-х годов. Их место в системе государственного социализма. Борьба с формализмом. Утверждение принципа социалистического реализма. Деятели, достижения и потери литературы и искусства 20-30-х годов.

Обострение международного положения СССР во второй половине 20-х годов. Разрыв дипломатических отношений с Великобританией и Китаем. Конфликт на КВЖД. Внешнеторговые трудности СССР в начале 30-х годов.

Упрочение международного положения СССР в первой половине 30-х годов. Отношения с США. Вступление в Лигу Наций. Договоры с Францией, Чехословакией. Переговоры о создании системы коллективной безопасности в Европе и Азии. Помощь республиканской Испании и Китаю. Военные конфликты с Японией.

Внутренняя политика. Строительство предприятий-дублеров. Рост военного производства. Чрезвычайные меры в области трудового законодательства. Меры по решению зерновой проблемы. Вооруженные силы. Рост численности Красной Армии. Военная реформа. Репрессии против командных кадров РККА и РККФ.

Внешняя политика. Англо-франко-советские переговоры 1939 г. Пакт о ненападении и договор о дружбе и границах между СССР и Германией. Пакт о нейтралитете между СССР и Японией. Вхождение Западной Украины и Западной Белоруссии в СССР. Советско-финская война. Включение республик Прибалтики и других территорий в состав СССР. Укрепление дальневосточных границ.

Периодизация Великой Отечественной войны. Начальный этап войны. Превращение страны в военный лагерь. Военные поражения 1941-1942 гг. и их причины. Московская битва. Коренной перелом в ходе войны. Сталинградская и Курская битвы. Битва за Днепр. Освобождение страны от немецко-фашистских захватчиков. Военные операции вооруженных сил СССР в Восточной и Центральной Европе. Битва за Берлин. Капитуляция фашистской Германии. Участие СССР в войне с Японией.

Советский тыл в годы войны. Перестройка экономики на военный лад. Эвакуация производительных сил на Восток. Рост военного производства. Вклад науки в военную экономику. Трудности сельскохозяйственного производства. Депортация народов. Деятели культуры в борьбе с фашизмом.

Борьба в тылу врага. Трудности начального этапа партизанского и подпольного движения. Герои-партизаны, партизанские отряды, зоны, рейды. Рост партизанского движения. «Рельсовая» война.

Человеческие и материальные потери в ходе войны.

Создание антигитлеровской коалиции. Декларация объединенных наций. Проблема второго фронта. Конференции «Большой тройки». Проблемы послевоенного мирного урегулирования и всестороннего сотрудничества. СССР и ООН.

Значение победы советского народа в Великой Отечественной войне.

Внешняя политика: СССР и новая расстановка сил на международной арене. Начало «холодной войны». Советская позиция по германскому вопросу. Вклад СССР в создание «социалистического лагеря». Образование СЭВ.

Внутренняя политика. Восстановление народного хозяйства. Засуха 1946 г. Трудности сельского хозяйства. Отмена карточной системы. Денежная реформа.

Общественно-политическая жизнь. Перевыборы Советов. Политика в области науки и культуры. Продолжение репрессий. «Ленинградское дело». Кампания против космополитизма. «Дело врачей». Смерть И.В. Сталина.

Социально-экономическое развитие: зерновая проблема и меры по ее решению. Облегчение положения колхозного крестьянства. Обострение продовольственных трудностей в СССР.

Курс на ускорение научно-технического прогресса и химизацию народного хозяйства. Реформа управления промышленностью и строительством. Жилищное строительство.

Общественно-политическое развитие: XX съезд КПСС и осуждение культа личности Сталина. Реабилитация жертв репрессий и депортаций. Расширение прав союзных республик. Внутрипартийная борьба во второй половине 50-х годов. Курс на строительство коммунизма, XXII съезд КПСС. Развитие литературы и искусства. Школьная реформа.

Внешняя политика: создание ОВД. Ввод советских войск в Венгрию. Обострение советско-китайских отношений. Раскол «социалистического лагеря». Советско-американские отношения и Карибский кризис. СССР и страны «третьего мира». Сокращение численности вооруженных сил СССР. Московский договор об ограничении ядерных испытаний.

Социально-экономическое развитие: экономическая реформа 1965 г. Ее содержание и причины неудачи. Превращение экономического пространства СССР в единый народнохозяйственный комплекс. Промышленность, сельское хозяйство. Программа развития Нечерноземья. Продовольственная программа на 80-е годы и причины ее провала.

Нарастание трудностей экономического развития. Падение темпов социально-экономического роста.

Конституция СССР 1977 г. Концепция «развитого социализма». Общественно-политическая жизнь СССР в 1970-е — начале 1980 гг.

Внешняя политика: договор о нераспространении ядерного оружия. Закрепление послевоенных границ в Европе. Московский договор с ФРГ. Совещание по безопасности и сотрудничеству в Европе (СБСЕ). Советско-американские договоры 70-х годов. Советско-китайские отношения. Ввод советских войск в Чехословакию и Афганистан. Обострение международной напряженности и СССР. Усиление советско-американского противостояния в начале 80-х годов.

Внутренняя политика: попытка ускорения социально-экономического развития страны. Обострение экономического кризиса. Курс на перестройку политической и экономической систем. Реформирование политической системы советского общества. Съезды народных депутатов. Избрание Президента СССР. Многопартийность. Обострение политического кризиса. Концепции перехода к рынку.

Обострение национального вопроса. Попытки реформирования национально-государственного устройства СССР. Республиканский сепаратизм. Декларация о государственном суверенитете РСФСР. Избрание президента РСФСР. «Новоогаревский процесс». Распад СССР. Создание СНГ.

Внешняя политика: советско-американские отношения и проблема разоружения. Договоры с ведущими капиталистическими странами. Вывод советских войск из Афганистана. Изменение отношений со странами социалистического содружества. Распад Совета Экономической Взаимопомощи и Организации Варшавского договора.

Вывод советских войск из Европы и Азии. Нормализация отношений с КНР.

Внутренняя политика: «Шоковая терапия» в экономике: либерализация цен, этапы приватизации торгово-промышленных предприятий. Падение производства. Усиление социальной напряженности. Рост и замедление темпов финансовой инфляции. Деноминация рубля. Обострение борьбы между исполнительной и законодательной властью. Роспуск Верховного Совета и съезда народных депутатов. Октябрьские события 1993 г. Упразднение местных органов Советской власти. Выборы в Федеральное собрание. Конституция РФ 1993 г. Формирование президентской республики. Национальные конфликты на Северном Кавказе.

Парламентские выборы 1995 г. Президентские выборы 1996 г. Власть и оппозиция.

Финансовый кризис августа 1998 г. Стабилизация и рост национальной экономики. «Вторая чеченская война». Парламентские выборы 1999 г. и досрочные президентские выборы 2000 г.

Внешняя политика: Россия в СНГ. Участие российских войск в «горячих точках» ближнего зарубежья: Молдавия, Грузия, Таджикистан. Союз России и Белоруссии. Отношения России со странами дальнего зарубежья. Вывод российских войск из Европы и стран ближнего зарубежья. Российско-американские договоренности. Россия и НАТО. Россия и Совет Европы. Югославские кризисы (1999-2000 гг.) и позиция России. Участие РФ в борьбе с международным терроризмом.

Президентские выборы 2000 г. Курс на укрепление государственности. Реорганизация Федерального Собрания. Борьба с терроризмом и проблема чеченского урегулирования. Социально-экономическая политика. Земельный вопрос. Парламентские выборы 2003 г. Реорганизация правительства 2004 г. Президентские выборы 2004 г.

Внешняя политика: отношения со странами «ближнего» и «дальнего» зарубежья, участие РФ в борьбе мирового сообщества с международным терроризмом. 

Русская живопись 18 века: художники, картины

Иван Никитин. Портрет государственного канцлера графа Гавриила Ивановича Головкина. 1720-е Холст, масло. 90,9 х 73,4 см. Государственная Третьяковская галерея

Славный XVIII век! С него в увлекательной и драматической книге русской истории начинается не просто новая глава, а, пожалуй, целый том. Вернее, том этот нужно начать с последних десятилетий века предыдущего — XVII, когда наша страна, мучительно поколебавшись на распутье, начала совершать мощный, невиданный поворот — от Средневековья к Новому времени. Лицом к Европе.

Россию той поры часто сравнивают с кораблем. Корабль этот шел вперед неудержимо, распустив пышные паруса, не боясь никаких бурь и не останавливаясь на крики: «Человек за бортом!». Его вела твердая рука гениального, бесстрашного и безжалостного капитана — царя Петра, сделавшего Россию империей, а себя — ее первым императором. Реформы его были жесткими, даже жестокими. Он навязывал свою волю стране, ломая традиции, не задумываясь, отдавал в жертву государственным интересам тысячи и тысячи жизней.

Была ли в том необходимость? Существовал ли какой-то иной путь? Вопрос очень сложный, историки еще не дали на него ответа. Впрочем, нам сейчас важно другое. То, что всего за несколько десятилетий, прошедших от начала петровских реформ до времени Екатерины Великой, Россия, бывшая в глазах Западной Европы чуждой, опасной экзотической землей, населенной непредсказуемыми варварами, стала не просто европейской державой. Одной из первых европейских держав! Стремительные перемены произошли не только в политике — они затронули самые основы жизни людей, их отношение к миру и друг к другу, быт, одежду, множество повседневных мелочей, из которых, собственно, жизнь и складывается. И, конечно, искусство. Русское искусство за эти десятилетия пролетело путь, по которому западноевропейское текло веками.

Неизвестный художник. Портрет «патриарха» Милака — боярина Матвея Филимоновича Нарышкина. 1690-е Холст, масло. 86,5 х 75 см. Государственный Русский музей

Неизвестный художник. Портрет Якова Федоровича Тургенева, жильца рейтарского строя. Не позднее 1695 Холст, масло. 105 х 97,5 см. Государственный Русский музей

Неизвестный художник. Портрет стольника Ивана Андреевича Щепотева Холст, масло. 92,5 х 76,5 см (овал в прямоугольнике) Государственная Третьяковская галерея

Неизвестный художник. Портрет князя (Николая Михайловича?) Жирового-Засекина. 1690-е. Холст, масло. 85 х 72,5 см (овал в прямоугольнике) Государственный Русский музей

Пафос деятельного знания, охвативший Россию петровской поры, отчасти роднит ее с Западной Европой эпохи Возрождения. Тогда в Италии (а затем и в других странах) обмирщение культуры, развитие практических наук взамен средневековой умозрительной философии и острый интерес к самоценной личности (вне корпоративных рамок, характерных опять-таки для Средневековья) стимулировали бурное развитие светского искусства, поднявшегося на небывалую высоту.

Для этого искусства характерна точная передача натуры, основанная на изучении законов перспективы и человеческой анатомии; и, главное — пристальное и неравнодушное вглядывание в человека. Мастера Возрождения показывают нам человека прежде всего как чудо, венец творения, которым должно восхищаться. К XVII веку этот восторг уступает место глубокому и трезвому психологизму, осознанию трагических парадоксов бытия и самой человеческой природы (например, в творчестве Веласкеса и Рембрандта).

Русское же искусство XVII столетия находилось еще во власти традиции и канона. Светская живопись того времени — это портреты-парсуны (от латинского слова «persona»), которые очень напоминают иконописные лики. Они плоскостны, статичны, лишены светотени, неточно передают внешность портретируемых (известных авторам, как правило, понаслышке). Все это, конечно, не от недостатка таланта. Перед нами — иная художественная система, предназначенная для духовного искусства. Когда-то она вызвала к жизни шедевры Феофана Грека и Андрея Рублева. Но времена изменились, и живописные приемы, лишенные исторической почвы, превратились в архаизм.

Стремительные перемены в обществе — а с ним и в искусстве — начались в девяностые годы XVII века. В качестве характерного примера можно привести портрет царского шута Якова Тургенева, написанный неизвестным мастером не позднее 1695 года. В целом это типичная парсуна: застывшее изображение на плоскости, хотя свет и тени уже намечены. Но главное — индивидуализация облика модели: черты лица, выражение глаз; внутренний мир на портрете еще не отражен, и все же перед нами, несомненно, живой человек.

Иван Никитин. Портрет царевны Прасковьи Ивановны (?), племянницы Петра I. 1714.
Холст, масло. 88 х 67,5 см. Государственный Русский музей

Иван Никитин. Портрет барона Сергея Григорьевича Строганова. 1726
Холст, масло. 87 х 65 см. Государственный Русский музей

Иван Никитин. Петр I на смертном ложе. 1725
Холст, масло. 36,6 х 54,4 см. Государственный Русский музей

То, что очень быстро начал развиваться именно жанр портрета, неудивительно. Во-первых, он уже существовал в русской живописи (в отличие от большинства других жанров, которым только предстояло появиться). Основная же причина в том, что в петровскую эпоху резко выросла значимость личности — активной, жаждущей самоутверждения, ломающей традиции и сословные барьеры. Таковы были «птенцы гнезда Петрова» — от Меншикова до Абрама Ганнибала — азартные и талантливые люди самого разного происхождения, благодаря которым российский корабль смог одолеть штормовое море радикальных реформ. Судьбы этих людей часто складывались трагически. Такая участь ждала и первого известного художника XVIII века, выдвинувшегося при Петре, — Ивана Никитина.

Он родился в середине 1680-х годов (точная дата неизвестна) в семье московского священника. Рано проявил незаурядные способности: еще совсем молодым человеком преподавал арифметику и рисование в «артиллерной школе» в Москве. Серьезно учиться живописи начал по указанию Петра I, узнавшего о его таланте.

Ранние работы Никитина (например, портрет, предположительно изображающий племянницу Петра Прасковью Иоанновну (1714)) еще во многом напоминают парсуны с их плоскостностью, условностью и пренебрежением к анатомии. Но все заметнее в них новые черты: пристальное внимание к модели, попытки передать ее характер, внутреннюю жизнь. В 1716 году Никитин был включен в число петровских пенсионеров — молодых людей, направлявшихся за границу для обучения за государственный счет.

Иван Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е
Холст, масло. 76 х 60 см. Государственный Русский музей

Иван Никитин. Портрет цесаревны Анны Петровны. Не позднее 1716 Холст, масло. 65 х 53 см (овал). Государственная Третьяковская галерея

Андрей Матвеев. Автопортрет с женой Ириной Степановной. 1729 (?) Холст, масло. 75,5 х 90,5 см. Государственный Русский музей

Перед отъездом царь лично встретился с художником, а затем написал жене (находившейся тогда в Берлине), чтобы она поручила ему написать несколько портретов, в том числе прусского короля, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры». И по возвращении из-за границы Петр не оставлял Никитина своим вниманием: подарил ему дом в центре Петербурга и поименовал «гофмалером персонных дел».

Художник испытывал к императору не просто благодарность — он восхищался этой могучей личностью, глубоко уважал его государственный гений. Такое отношение очень заметно в известном портрете Петра кисти Никитина. Человек на портрете уже не молод; в его взгляде и упрямо сжатых губах сквозит горечь. Очевидно, он успел увидеть и оценить оборотную сторону грандиозных свершений. Но — сдаваться? Ни в коем случае! Он по-прежнему воплощение силы духа и неукротимой энергии. А в 1725 году художнику пришлось выполнить скорбный долг: запечатлеть императора на одре смерти. Это полотно производит сильное впечатление. Лицо умершего, тревожно освещенное пламенем свечей (оставшихся «за кадром» картины), выписано строго реалистично и вместе с тем исполнено подлинного величия.

Эти и другие работы Никитина свидетельствуют о стремительном росте его мастерства. Вот, например, портрет канцлера Г.И. Головкина. Какой умный, тонкий и неоднозначный человек на нем изображен! Взгляд его темных внимательных глаз, устремленный на зрителя, просто завораживает. Или великолепный «Портрет напольного гетмана». Эти картины лаконичны, полны внутреннего динамизма и необычайно выразительны. Их автор уже не скован каноном, ему подвластны самые сложные технические приемы.

Эта скованность, застылость видны еще в работах другого петровского пенсионера — Андрея Матвеева, например в «Автопортрете с женой» (1729?). Позы и выражение лиц изображенной на нем молодой четы статичны и нарочиты. Вместе с тем портрет привлекает какой-то глубинной искренностью, чистотой. Когда мы смотрим на него, далекая эпоха вдруг оказывается рядом и говорит с нами напрямую…

После смерти Петра I в России начались сложные времена. Его преемники, поглощенные борьбой за власть, были мало озабочены судьбами государства и его талантливых подданных. Печально окончилась творческая жизнь Ивана Никитина. В царствование Анны Иоанновны он был арестован за участие в московском оппозиционном кружке, из которого вышел памфлет на Феофана Прокоповича. Пять лет провел в крепости, затем, в 1737 году, бит плетьми и сослан в Сибирь. Прощение было получено после 1742 года, когда не стало вздорной императрицы; увы, слишком поздно.

Измученный и больной художник так и не смог доехать до дома — умер в пути.

Эпоха дворцовых переворотов, едва не пустившая по ветру все, что было достигнуто при Петре, закончилась в 1741 году воцарением его дочери Елизаветы. Получив престол путем узурпации (был отстранен и заключен в крепость малолетний император Иоанн Антонович), она решительно взялась наводить в государстве порядок. Как и отец, она стремилась к тому, чтобы Россия заняла достойное место среди европейских держав. Умела находить и поддерживать талантливых людей — выходцев из самых разных общественных слоев. И, в отличие от отца, за все время царствования не подписала ни одного смертного приговора.

Неудивительно, что в это время начинается высокий подъем национальной культуры. В 1755 году был учрежден Московский университет, в 1756-м создан национальный театр, в 1757-м основана Академия художеств. Русское изобразительное искусство становилось по-настоящему профессиональным.

Ведущая роль в живописи этого периода по-прежнему принадлежала портрету. В сороковые-шестидесятые годы в этом направлении работали И. Вишняков, А. Антропов, И. Аргунов, М. Колокольников, Е. Васильевский, К. Головачевский. Портретное искусство развивалось в двух жанрах: парадном и камерном.

Парадный портрет — во многом порождение стилистики барокко (это направление, зародившееся в XVI веке, господствовало тогда в России) с его тяжеловесной пышностью и мрачноватым величием. Его задача — показать не просто человека, но важную особу во всем блеске ее высокого социального положения. Отсюда обилие аксессуаров, призванных подчеркнуть это положение, театральная парадность позы. Модель изображается на фоне пейзажа или интерьера, но непременно на первом плане, часто в полный рост, как бы подавляя своим величием окружающее пространство.

Иван Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. Около 1750. Холст, масло. 138 х 114,5 см. Государственный Русский музей

Иван Вишняков. Портрет М. С. Бегичева. 1825 Холст, масло. 92 х 78,5 см
Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

Мина Колокольников. Портрет князя И.Т. Мещерского. 1756 Холст, масло. 106,5 х 84 см Тверская областная картинная галерея

Иван Вишняков. Портрет императрицы Елизаветы Петровны, 1743. Холст, масло 254 х 179,8 см. Государственная Третья ковская галерея

Иван Вишняков, Д. Михайлов. Вознесение. 1755-1756. Государственный Русский музей

Именно парадными портретами прославился один из ведущих портретистов той поры И.Я. Вишняков (1699—1761). Его работы следуют традициям жанра, но имеют и ряд особенностей, свойственных только этому мастеру. Прежде всего, изысканность цвета, утонченное изящество, легкая орнаментальность, то есть черты, характерные для стиля рококо. Особенно показателен в этом плане портрет юной Сарры Элеоноры Фермор, написанный в 1749 году (несколько лет спустя художник создал также портрет ее брата).

Тоненькая темноглазая девочка в напудренном парике и пышном платье из негнущегося атласа застыла на фоне драпировок и колонн. Впечатляет именно этот контраст хрупкой юности и парадной декоративности, подчеркнутый всей розовато-серебристой гаммой картины, перламутровыми переливами жестких складок, тонким узором, лежащим будто чуть в стороне от ткани — как изморозь на стекле, и прозрачным пейзажем на дальнем плане. Это полотно чем-то напоминает вазу из тонкого фарфора, которой любуешься, боясь коснуться, чтобы не повредить неосторожным движением.

Вишняков — первый из русских живописцев, столь явно тяготеющий к лиризму в трактовке образов. Эта линия будет продолжена в творчестве его младших современников и художников второй половины столетия.

Алексей Антропов. Портрет Анны Васильевны Бутурлиной. 1763
Холст, масло. 60,3 х 47 см. Государственная Третьяковская галерея

Алексей Антропов. Портрет бригадира Михаила Дмитриевича Бутурлина. 1763 Холст, масло. 61,5 х 48,5 см. Государственная Третьяковская галерея

Наиболее значительные произведения портретного искусства XVIII века были созданы в жанре не парадного, а камерного портрета. Расцвет этого жанра начинается в сороковые годы. Для него характерны лаконичность, немногочисленность деталей (каждая из которых становится особенно значимой, прибавляя что-то к характеристике модели), как правило — глухой темный фон. Основное внимание мастера камерного портрета сосредоточивают на лице, данном крупным планом, тщательно подмечая особенности внешности, добиваясь как можно большего сходства, пытаясь проникнуть и во внутренний мир изображаемого человека.

Основные достижения в этом жанре принадлежат двум художникам, которых наряду с Вишняковым искусствоведы считают крупнейшими живописцами середины XVIII века, — Антропову и Аргунову.

А.П. Антропов (1716—1795) учился живописи у своего родственника — Андрея Матвеева, одного из петровских пенсионеров. Уже в юности он начал работать в живописной команде Канцелярии от строений под руководством сперва Матвеева, затем Вишнякова. Эти мастера оказали на него большое влияние, а сам он, в свою очередь, был учителем Левицкого, его произведения влияли на творчество Рокотова, позднее — Боровиковского и Щукина. Так осуществлялась преемственность в русском портретном искусстве, проходящая через весь XVIII век.

Самые известные полотна Антропова созданы в пятидесятые-шестидесятые годы. В это время он, по мнению исследователей, может считаться центральной фигурой в отечественной живописи. Портреты супругов Бутурлиных, А.М. Измайловой, М.А. Румянцевой, А.К. Воронцовой, атамана Краснощекова изображают очень разных, но чем-то похожих людей — представителей одного социального слоя, одной эпохи. Иногда эти картины заставляют вспомнить о парсунах: в них (как и в произведениях Вишнякова) подчас не хватает воздуха и динамизма; неизменно точной внешней характеристике моделей не всегда сопутствует внутренняя.

Алексей Антропов. Портрет статс-дамы Анастасии Михайловны Измайловой. 1759. Холст, масло. 57,2 X 44,8 см. Государственная Третьяковская галерея

Алексей Антропов. Портрет статс-дамы Марии Андреевны Румянцевой. 1764. Холст, масло. 62,5 х 48 см. Государственный Русский музей

Алексей Антропов. Портрет Екатерины II. 1766. Холст, масло. 154,5 х 122,5 см. Тверская областная картинная галерея

Алексей Антропов. Портрет Петра III. 1762. Холст, масло. 250 х 179 см Государственная Третьяковская галерея

Алексей Антропов. Портрет Петра I. 1770. Холст, масло. 268 х 159 см Государственный Русский музей

Иван Аргунов. Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме. 1784. Холст, масло. 67 X 53,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Иван Аргунов. Портрет графа Петра Борисовича Шереметева. 1760. Холст, масло. 92 х 73,5 см. Московский музей-усадьба Останкино

Иван Аргунов. Портрет графини Варвары Алексеевны Шереметевой. 1760. Холст, масло. 92 х 73,5 см. Московский музей-усадьба Останкино

Однако там, где эта характеристика есть, она достигает впечатляющей силы. Как, например, в портрете статс-дамы А.М. Измайловой. Лицо этой немолодой женщины скрыто за гладкой маской из белил и румян. Оно величаво, полно властной силы и безмятежного сознания собственного превосходства. Невольно приходит мысль: как нелегко, должно быть, тем, кто у нее в подчинении. Но художник показывает неоднозначность человеческой натуры: вглядевшись пристальнее, мы замечаем, что глаза надменной дамы — мудрее и мягче, чем казалось по первому впечатлению…

Еще один пример — парадный портрет императора Петра III. Этот голштинский принц был избран бездетной Елизаветой в преемники только из-за родства (он являлся ее племянником, внуком Петра I), а не из-за личных качеств, увы — ничтожных. После нескольких месяцев бесславного правления он был смещен с престола собственной женой — будущей великой императрицей Екатериной. Эта ничтожность личности так ярко видна в портрете (при том, что он просто переполнен драпировками, орденами, горностаевыми мантиями и прочими атрибутами пышности и власти), что незадачливого императора становится, честно говоря, жалко.

Едва ли Антропов ставил своей задачей развенчание монарха. Просто он, как настоящий мастер, не мог лукавить. Такая бесстрашная точность стоила художнику карьеры: членом недавно открытой Академии художеств он так и не стал.

С именем И.П. Аргунова (1729—1802) связана особая страница в истории русского искусства. Он был крепостным в течение всей своей жизни. Крепостное право упрочилось в XVIII веке, превратившись фактически в разновидность рабства. Вельможи блестящего императорского двора, соперничая друг с другом, возводили роскошные дворцы, устраивали театры и картинные галереи. Творчество крепостных архитекторов, живописцев, музыкантов, актеров было очень востребовано. Талантливых людей искали и пестовали, создавали им условия для работы, но по прихоти господина они могли легко лишиться всего. В таком положении находился и Аргунов, часто вынужденный отвлекаться от работы то для копирования картин, то для управления хозяйским имуществом.

Иван Аргунов. Портрет Екатерины II. 1762. Холст, масло. 245 X 176,3 см. Государственный Русский музей

Иван Аргунов. Умирающая Клеопатра. 1750. Холст, масло. 56,7 X 42,5 см. Государственная Третьяковская галерея

Иван Аргунов. Богоматерь. 1753 (?). Холст, масло. 202 х 70,7 см. Государственный Русский музей
Иван Аргунов. Иисус Христос. 1753 (?). Холст, масло. 198 х 71 см. Государственный Русский музей

Иван Аргунов. Портрет Козьмы Аксентьевича Хрипунова. 1757. Холст, масло. 73 х 57,5 см Московский музей-усадьба Останкино

Иван Аргунов.Портрет Хрипуновой, жены Козьмы Аксентьевича Хрипунова. 1757. Холст, масло. 73 х 57,5 см. Московский музей-усадьба Останкино

Благо еще, что хозяева у него были не худшие — графы Шереметевы. Теперь мы говорим об обеих этих семьях — Шереметевых и Аргуновых, — что они прославили свое имя в русской истории: одна дала России полководцев и политиков, другая — архитекторов и живописцев. Архитекторами были двоюродный брат Ивана Аргунова и его сын Павел, они принимали участие в строительстве дворцовых комплексов Кусково и Останкино. Портретистом, как отец, стал второй сын Аргунова — Николай, прославившийся на рубеже XVIII—XIX веков.

По творческой манере И.П. Аргунов близок Антропову. Его портреты — особенно парадные — тоже заставляют иногда вспомнить о парсунах. Изображенные на них важные особы — князь и княгиня Лобановы-Ростовские, генерал-адмирал князь М.М. Голицын, представители семьи Шереметевых и другие — недвижно взирают на зрителя, скованные собственным блеском. Как и Антропов, Аргунов тщательно выписывает фактуры, любуясь переливами тканей, сверканьем драгоценностей, каскадами воздушного кружева. (Восхищение красотой материального мира, отметим кстати, свойственно не только этим мастерам: это одна из характерных черт всей живописи XVIII века.)

Психологическая характеристика моделей скрыта за этим блеском, но она есть и вполне доступна взгляду внимательного зрителя. В камерных же портретах кисти Аргунова именно эта характеристика выходит на первый план. Таковы портреты Толстой, мужа и жены Хрипуновых, неизвестной крестьянки и ряд других, изображающих людей очень разного социального положения, возраста и темперамента. Художник вглядывается в лица этих людей пристально и заинтересованно, подмечая малейшие особенности внешности и характера, иногда откровенно любуясь их красотой, прежде всего внутренней (это особенно заметно в портретах Хрипуновой и неизвестной крестьянки в русском костюме).

Иван Аргунов. Портрет князя Ивана Ивановича Лобанова-Ростовского. 1750. Холст, масло. 89 X 70 см. Государственный Русский музей

Иван Аргунов. Портрет княгини Екатерины Александровны Лобановой-Ростовской. 1754. Холст, масло. 81,5 х 62,5 см. Государственный Русский музей

Григорий Теплов. Натюрморт. 1737. Холст, масло. 77 х 63,8 см. Государственный Эрмитаж

Алексей Бельский. Цветы, фрукты, попугай. 1754. Холст, масло. 99 х 208 см. Государственный Русский музей

Иван Аргунов заслужил признание современников и как художник (недаром после восшествия на престол Екатерины II Сенат именно ему заказал парадный портрет молодой императрицы, которым она осталась очень довольна), и как педагог. Его учениками были, кроме сына Николая, К.И. Головачевский, И.С. Саблуков, А.П. Лосенко — в будущем известные живописцы и видные деятели Академии художеств.

Особого разговора заслуживает жанр, появившийся в русском искусстве в последние годы правления Петра, достигший расцвета в послепетровское время и получивший своеобразное продолжение в середине и второй половине столетия.
Речь идет о натюрморте.

Этот жанр в европейском искусстве XVIII века (когда, кстати, возник и сам термин) был весьма популярен. Особенно известны роскошные натюрморты фламандских и голландских художников: блестящие кубки с вином, груды плодов и битой дичи — эдакий символ плотской радости и материального изобилия. Вещный мир не переставал удивлять и восхищать живописцев, и в России, когда там начало стремительно развиваться светское изобразительное искусство, тоже.

Первые русские натюрморты принадлежат кисти нескольких мастеров, в том числе анонимных. Среди них наиболее известно имя Григория Теплова. Семинарист, ученик Феофана Прокоповича, впоследствии государственный деятель и ученый, он создал несколько своеобразных и по-своему очень привлекательных живописных работ. На них изображены повседневные вещи, разбросанные как бы в случайном беспорядке по деревянной доске, под которую замаскирован холст. Выписаны они так тщательно, что создается иллюзия реальности, недаром эту разновидность натюрморта искусствоведы называют «обманками».

Гравюра, часы, ноты, склянка с лекарством, перо и тетрадь, то есть в основном те предметы, что вошли в обиход недавно, — признаки нового быта, еще не ставшего привычным. Это — быт людей, которыми движет острый интерес к миру и жажда познания; для которых вещь — не просто предмет обихода, но тайна, достойная постижения. Вот почему у этих безыскусных на первый взгляд картин такая сильная энергетика. Они заставляют нас необычайно остро почувствовать притягательность тех далеких времен. Как будто «обманка» — и впрямь настоящая, живая вещь, которой вот сейчас, мгновение назад касалась рука ее давным-давно ушедшего обладателя…

Прошло совсем немного лет — и вот уже быт вошел в привычную колею и пафос первооткрывателя сменило праздничное упоение радостями жизни. Такова была атмосфера елизаветинского двора — «веселой Елисавет», как ее называли современники. В моду наряду с барокко входит стиль рококо — легкий, игривый, кокетливый. Анфилады дворцовых зал украшаются прихотливым декором.

Борис Суходольский. Астрономия. Около 1754. Десюдепорт
Холст, масло. 100 х 210 см. Государственная Третьяковская галерея

Борис Суходольский. Живопись. 1754. Холст, масло. 100 х 208 см. Государственный Русский музей

Неизвестный художник. Натюрморт. Листы из книг и картинки. 1783. Холст, масло. 86 х 81,8 см. Государственная Третьяковская галерея

Тогда и получила развитие в русском искусстве своеобразная разновидность натюрморта — десюдепорты, или наддверные панно. Изображались на них вазы, цветы и фрукты, изысканные пейзажи, драпировки, орнаменты. Призванные украшать и гармонизировать интерьер, они редко могут рассматриваться как самостоятельные художественные произведения, вне общего архитектурного и, как бы сейчас сказали, дизайнерского решения пространства. При этом исполнялись, как правило, на весьма высоком уровне.

В подготовке мастеров, работавших в этой области, большую роль сыграло такое учреждение, как упоминавшаяся выше петербургская Канцелярия от строений, при которой имелись архитектурная и живописная команды. Художники живописной команды выполняли многочисленные заказы по росписи дворцов, церквей, триумфальных и праздничных сооружений. Среди них выделялись такие мастера, как Иван Фирсов, братья Алексей и Иван Бельские, Борис Суходольский.

Работы Фирсова и А. Бельского — подчеркнуто декоративны; изображая вазы, плоды и драпировки, они отнюдь не стремились, чтобы те были похожи на настоящие. Интерьеры, украшенные произведениями этих мастеров, приобретали законченность и блеск.

Несколько иначе рассматривал свою задачу Суходольский. Его десюдепорты — это, как правило, пейзажи. Искусно вписанные в интерьер, они тем не менее вполне воспринимаются и отдельно. Сады и парки в стиле позднего барокко — с задумчивой зеленью, гротами, руинами и фонтанами, украшенные статуями в античном духе и бюстами великих людей. Такие сады очень любили разбивать в XVIII веке; некоторые из них, например, знаменитый парк в Павловске, сохранились и до сих пор. В этом парке, кстати, при Екатерине II имелись специальные садовые библиотеки: глядя на бюсты великих, так отрадно заниматься серьезным чтением и размышлениями о возвышенном. Фигурки читающих людей мы можем увидеть и на панно Суходольского (например, «Прогулка», ок. 1754).

«Обманки» и десюдепорты могут показаться не очень серьезной темой для рассмотрения рядом с высокими достижениями портретной, исторической и жанровой живописи.

Но без них представление об искусстве XVIII столетия было бы неполным. Они теснейшим образом связаны со временем, их породившим. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в них — душа этого времени, его неповторимое очарование.

Алексей Бельский. Не лги. Холст, масло. 101 х 123 см. Государственный Русский музей

Алексей Бельский. Не вреди никакому животному и не озлобляй его. Холст, масло. 101 х 124 см. Государственный Русский музей

Алексей Бельский. Не делай зла и не досаждай никому. Холст, масло. 102 х 124 см. Государственный Русский музей

Алексей Бельский. Не будь никогда праздна. Холст, масло. 101 х 124 см. Государственный Русский музей

Алексей Бельский. Архитектурный вид. 1789. Холст, масло. 139 х 192 см. Государственная Третьяковская галерея

Иван Саблуков. Портрет Екатерины II. 1770-е Холст, масло. 85 х 65,5 см
Нижегородский государственный художественный музей

В 1762 году российский престол заняла бывшая немецкая принцесса София Фредерика — императрица Екатерина II. Своего мужа, не способного ни управлять государством, ни поддерживать хоть какой-то престиж императорского двора, она свергла при помощи гвардии. «Век женщин», как именуют иногда XVIII столетие, продолжился и достиг своего расцвета.

Именно при Екатерине Россия сделалась по-настоящему великой державой. Успехи сопутствовали ее армии и дипломатии. Были присоединены новые земли, в их числе Северное Причерноморье, Крым, Северный Кавказ; границы империи отодвинулись далеко на юг и на запад. В Европе Россию считали желанным союзником и очень опасным врагом;
конфликты, касавшиеся европейских стран, не решались без ее участия.

Внутренняя политика Екатерины была решительной и жесткой. Примером для себя она избрала Петра I (по ее повелению ему был воздвигнут знаменитый памятник на петербургской Дворцовой площади). Укрепляя основы абсолютной монархии, она даровала привилегии дворянству — своей главной опоре — и усилила закрепощение крестьян. Будучи поклонницей французских просветителей, она, дабы не допустить расшатывания основ государства (с началом революции во Франции эта задача стала особенно актуальной!), преследовала вольномыслие и беспощадно подавляла крестьянские бунты.

Екатерина, как и Петр и Елизавета, умела ценить таланты. Суворов, Дашкова, Потемкин, Ушаков, Державин — это лишь малая часть созвездия имен, прославивших ее время. В это созвездие вплетены и блестящие имена русских живописцев.

Кирилл Головачевский. Портрет графа Николая Дмитриевича Матюшкина. 1763. Холст, масло. 60,8 х 47,8 см Государственная Третьяковская галерея

Иван Саблуков. Портрет графини Л.Н. Кушелевой. 1770-е. Холст, масло. 65 х 50 см
Нижегородский государственный художественный музей

Русская живопись, как и культура в целом, находилась в это время под большим влиянием идей Просвещения. Это общественно-философское течение, родиной которого была Франция, основывалось на культе разума, способного познать мир и преобразовать его на началах справедливости, целесообразности и прогресса. Для просветителей все эти понятия были однозначно позитивны. То, что мешало прогрессу, подлежало осуждению; иррациональное, необъяснимое считалось ложным.

Выражением этих идей в искусстве стал классицизм. Основанное на восприятии античности как идеала, это направление, в противовес барокко и рококо, стремилось к ясности и строгой простоте. Красота исчисляема — вот кредо классицизма. Существуют законы, строго соблюдая которые можно создать совершенное произведение искусства. Это, с одной стороны, — точность, соразмерность, единство частей; с другой — «общественное выше личного», «долг выше любви».

Во Франции художники, драматурги, архитекторы следовали принципам классицизма еще в XVII веке — задолго до эпохи Просвещения; в России расцвет классицистского искусства пришелся на вторую половину XVIII столетия. Большую роль в этом сыграла деятельность основанной в 1757 году в Петербурге Академии художеств.

Значение Академии в истории русского искусства чрезвычайно велико. В течение многих десятилетий она оставалась единственным в России высшим художественным учебным заведением. Получив в 1764 году статус Императорской, она пребывала под неизменной опекой власти, что, с одной стороны, давало ей возможность оплачивать длительные заграничные командировки для лучших студентов, а с другой — ограничивать «идейный разброд и шатания».

Кирилл Головочевский. Портрет графини Софьи Дмитриевны Матюшкиной в детстве. 1763.
Холст, масло. 61,2 х 47.5 см. Государственная Третьяковская галерея

Антон Лосенко. Портрет актера Федора Григорьевича Волкова. 1763. Холст, масло. 67 X 53 см. Государственный Русский музей

Антон Лосенко. Портрет президента Академии художеств Ивана Ивановича Шувалова. Холст, масло. 85 х 70,5 см. Государственный Русский музей

Антон Лосенко. Портрет поэта и драматурга Александра Петровича Сумарокова
Холст, масло. 74 х 64,5 см. Государственный Русский музей

Система приема учеников была, однако, вполне демократичной, не обремененной формальностями. В числе первых поступили в Академию три ученика И.П. Аргунова — Лосенко, Саблуков и Головачевский. Обладая хорошей подготовкой, они не только учились, но и помогали преподавателям вести академические классы, а одно время даже заведовали классами живописи.

Преподавание в Академии основывалось, разумеется, на принципах классицизма. Обучавшимся юношам внушалось представление о необходимости опираться на опыт прошлого, о ценности традиций, прежде всего античных. Искусство, объясняли преподаватели, должно стремиться к идеалу, которому окружающая жизнь, увы, мало соответствует. Однако и в ней заложены идеальные закономерности; хороший художник выявит их и представит на холсте натуру исправленной, такой, какой она должна быть.

При таких принципах неудивительно, что на первое место в живописи академики ставили исторический жанр (историческими считались также библейские, легендарные и мифологические сюжеты). После открытия Академии начинается расцвет этого жанра в русском искусстве.

Среди учеников И.П. Аргунова, поступивших в Академию художеств, наибольших творческих успехов достиг А.П. Лосенко. Он проявил себя незаурядным портретистом: ему позировали Сумароков, Иван Шувалов, основатель русского театра Федор Волков. Но в первую очередь мы знаем и ценим его как исторического живописца — основоположника этого жанра в отечественном искусстве.

Рано осиротевший сын малороссийского крестьянина, Антон Лосенко смог пробиться в жизни исключительно благодаря своему таланту. В ранней юности он пел в придворном хоре, оттуда попал в ученики к Аргунову. Затем был направлен в Академию. Его всегда отличали наблюдательность, живое любопытство, жадное стремление к знаниям. Находясь за границей (в шестидесятых годах он дважды побывал в Париже, потом в Риме), Лосенко вел «Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры», где тщательно анализировал свои впечатления от работ великих европейских мастеров — Рафаэля, Рубенса, Рембрандта, Пуссена, изучал памятники античности, определяя собственную дорогу в искусстве.

Антон Лосенко. Смерть Адониса. 1764 Холст, масло. 77,6 х 105,2 см
Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Антон Лосенко. Зевс и Фетида. 1769
Холст, масло. 172 х 126 см. Государственный Русский музей

И впоследствии, обучая молодых художников в Академии, он не переставал учиться сам. Стремился к совершенному владению техникой, точному знанию анатомии и перспективы. Его рисунки считаются одним из высших достижений графики XVIII века; долгое время они служили образцом для учеников Академии на занятиях рисованием. Составленное им первое в России пособие по пластической анатомии — «Изъяснение краткой пропорции человека… для пользы юношества, упражняющегося в рисовании…» — также использовалось в Академии в течение нескольких десятилетий.

Художественные принципы Лосенко определились к концу шестидесятых годов. Ясная логика классицизма казалась в то время глотком свежего воздуха на фоне декоративной вычурности и перегруженности аллегориями поздних барокко и рококо, в духе которых работали тогда приглашенные в Россию иностранные художники (например, С. Торелли и Ф. Фонтенбассо). В 1768 году Лосенко написал две «академические фигуры в величину ординарного человека» — штудии обнаженного тела, условно поименованные «Каин» и «Авель», а через год — картину «Зевс и Фетида». В этих работах он впервые заявил себя художником классицистского направления.

Лучшие произведения Лосенко — это полотна исторического жанра, написанные на тему античной и, что особенно важно, отечественной истории. В 1770 году он выставил в Академии картину «Владимир и Рогнеда». В основе ее сюжета — события далекого X века, описанные в «Повести временных лет». Владимир, в будущем великий князь Киевский, посватался к полоцкой княжне Рогнеде и, получив отказ, захватил ее силой после того, как разгромил Полоцк и убил ее отца и братьев. Обращение к сюжету из русской истории было новаторским и в то же время очень показательным для второй половины XVIII века, когда российское общество в условиях национального подъема начинало осознавать значимость и величие своего исторического прошлого. Герои летописей и легенд встали в один ряд с античными и библейскими персонажами, демонстрируя тот же пример сильных страстей и высоких чувств.

Антон Лосенко. Авраам приносит в жертву сына своего Исаака. 1765
Холст, масло. 202 х 157 см. Государственный Русский музей

Антон Лосенко. Чудесный улов рыбы. 1762
Холст, масло. 159,5 х 194 см. Государственный Русский музей

Антон Лосенко. Товий с ангелом. 1759. Холст, масло. 105 х 135 см. Государственная Третьяковская галерея

На картине Владимир предстает не жестоким завоевателем. Он влюблен и подавлен горем любимой женщины, которое сам же ей причинил. Совместимы ли произвол и любовь? История, которую хорошо знал Лосенко, дала ответ: Владимир и Рогнеда много лет прожили в благополучном браке… до тех пор, пока князь не оставил ее ради византийской царевны, на которой должен был жениться из политических соображений.

Спустя три года художник представил на суд зрителей еще одну картину на историческую тему — «Прощание Гектора с Андромахой», сложную многофигурную композицию, выполненную с профессиональным блеском и воспевающую самопожертвование во имя Родины.

Вслед за Лосенко в русское искусство вошла целая плеяда исторических живописцев, большинство из которых были его учениками: И. Акимов, П. Соколов, Г. Угрюмов, М. Пучинов. Их всех отличает высокий уровень мастерства: отточенный рисунок, свободное владение цветом и светотенью, использование самых сложных приемов композиции.

Это мастерство производит большое впечатление в картине девятнадцатилетнего Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев», написанной под большим влиянием учителя, но на профессиональном уровне вполне зрелого художника. В дальнейшем И.А. Акимов (1754—1814) создал еще ряд картин, в основном на мифологические темы (например, «Самосожжение Геркулеса»), долго преподавал в Академии, одно время возглавлял ее. В 1804 году им был написан один из первых очерков по русскому искусству — «Краткое историческое известие о некоторых Российских художниках».

Среди работ П.И. Соколова (1753—1791) особенно интересна картина «Меркурий и Аргус», в которой противопоставлены фигуры доверчиво дремлющего могучего силача и коварного хитреца Меркурия, который вот-вот поразит его мечом. Соколов известен и как один из лучших академических рисовальщиков: его изображения натурщиков итальянским карандашом и мелом на тонированной бумаге искусствоведы относят к высшим достижениям русской графики XVIII века.

Произведения М. Пучинова (1716—1797) отличает повышенная декоративность, идущая от русской живописи середины столетия и в целом несвойственная искусству классицизма. Примером такой декоративной, колористически насыщенной композиции является картина «Свидание Александра Македонского с Диогеном», изображающая встречу с философом Александра Македонского, за которую он в 1762 году получил звание академика.

Антон Лосенко. Прощание Гектора с Андромахой. 1773. Холст, масло. 155,8 х 211,5 см. Государственная Третьяковская галерея

Антон Лосенко. Владимир и Рогнеда. 1770. Холст, масло. 211,5 х 177,5 см. Государственный Русский музей

Иван Акимов. Прометей делает статую по приказанию Минервы. 1775
Холст, масло. 125 х 93 см. Государственный Русский музей

Иван Акимов. Сатурн с косой, сидящий на камне и обрезающий крылья Амуру. 1802
Холст, масло. 44,5 х 36,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Иван Акимов. Крещение княгини Ольги в Константинополе Не позднее 1792. Эскиз Холст, масло. 102,5 х 139,5 см Государственный Русский музей

Иван Акимов. Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев. 1773. Холст, масло. 102,5 х 139,5 см Государственная Третьяковская галерея

Иван Акимов. Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии его друга Филоктета 1782. Холст, масло. 255 х 185 см Государственная Третьяковская галерея

Иван Акимов. Геркулес на распутье. 1801. Холст, масло 36 х 27 см Государственный Русский музей

Петр Соколов. Венера и Адонис 1782. Холст, масло 252 х 165 см Государственный Русский музей

Петр Соколов. Меркурий и Аргус. 1776. Холст, масло. 198 х 140 см. Государственный Русский музей

Петр Соколов. Дедал привязывает крылья Икару. 1777. Холст, масло 196,4 х 145 см. Государственная Третьяковская галерея

Матвей Пучинов. Свидание Александра Македонского с Диогеном
Холст, масло 217 х 148 см Государственный Русский музей

Матвей Пучинов. Смерть Камиллы, сестры Горация. 1787. Холст, масло 66 х 92 см. Государственная Третьяковская галерея

Особую роль в развитии отечественной исторической живописи сыграл Г.И. Угрюмов (1764—1823). Он был влюблен в русскую историю и сюжеты для своих картин черпал из нее. Писал главным образом большие многофигурные полотна, посвященные важным историческим событиям, наполняя их идеями, близкими русскому обществу рубежа столетий. Например, в картине «Призвание Михаила Федоровича на царство 14 марта 1613 года» (не позднее 1800) он разрабатывает актуальную во все времена тему власти как долга и бремени. Юный Михаил, хотя и не уверен в своих силах, повинуется волеизъявлению народа, избравшего его на царство, поскольку чувствует ответственность перед людьми и Отечеством.

Героями Угрюмова могли стать не только правители и полководцы («Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами», «Взятие Казани»), но и простые люди, вроде легендарного киевского кожемяки Яна Усмаря («Испытание силы Яна Усмаря»). Для его полотен характерны, помимо смысловой наполненности, выразительные композиционные решения, насыщенный цвет, яркая игра светотени.

Угрюмов стал преподавателем исторической живописи в Академии в начале девяностых годов (вскоре после того, как сам ее окончил) и оставался им более двадцати лет. Он усовершенствовал методику преподавания рисунка, сделав ее более свободной, приближенной к натуре. Великолепная техническая подготовка, которую Академия давала ученикам в течение следующего века, — во многом его заслуга.

Григорий Угрюмов. Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года. Не позднее 1800
Холст, масло. 510 х 393 см. Государственный Русский музей

Григорий Угрюмов. Взятие Казани 2-го октября 1552 года Не позднее 1800. Холст, масло. 510 х 380 см
Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Григорий Угрюмов. Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне. 1785. Холст, масло. 149,5 X 109 см. Государственный Русский музей

Григорий Угрюмов. Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами. 1793 (1794?). Холст, масло 197,5×313,5 см Государственный Русский музей

Григорий Угрюмов. Испытание силы Яна Усмаря 1796 (1797?)
Холст, масло 283 х 404 см Государственный Русский музей

Вторая половина XVIII века — время высокого взлета русского портретного искусства. Приходит новое поколение мастеров, с новыми идеями и представлениями о том, каким должен быть портрет. Классицизм оказывает на них влияние, но в гораздо меньшей степени, чем на исторических живописцев. Движимые острым интересом к человеческой личности, они стремятся показать ее как можно более глубоко и разносторонне. Расширяется типология портрета: к уже существовавшим парадному и камерному добавляются костюмированный и мифологический. Увеличивается социальный круг моделей — причем, что характерно, в основном за счет людей творческого труда, заслуживших известность талантом и знаниями, а не высоким происхождением. Искусство портрета перестает быть элитарным, выходит за рамки столиц: жители российской провинции тоже хотят увековечить себя для потомков и усилиями многочисленных провинциальных живописцев создается обширная галерея образов; интереснейший материал для искусствоведов и историков.

Одним словом, искусство портрета смело можно назвать вершиной русской живописи второй половины столетия. На этой вершине — прежде всего два имени: Рокотов и Левицкий.

Рокотов и Левицкий. Кто хоть раз видел созданные ими портреты, навсегда останется под их очарованием. Такие похожие и такие разные. Изящный Левицкий, играющий образами, щедро использующий детали, аллегории, ракурсы, — он порой не прочь и подшутить над своими моделями при вполне любовном, впрочем, к ним отношении. И таинственный Рокотов — лица на его картинах выплывают из смутного сумрака, волнуют и притягивают необычайно… При кажущемся однообразии приемов он достигает поразительной психологической глубины и силы эмоционального воздействия. Историки искусства иногда сравнивают этих художников с двумя другими великими портретистами — англичанами Рейнолдсом и Гейнсборо. В самом деле, параллели очевидны. Разумеется, речь не идет о каком-то влиянии или заимствовании. Это — близость внутренняя. Одна эпоха, сходные исторические процессы… Люди, живущие в разных концах Европы, часто обнаруживают в себе гораздо больше общего, чем почему-то принято считать.

Федор Рокотов. Портрет Петра III. Холст, масло. 157 х 111 см. Нижегородский государственный художественный музей

Федор Рокотов. Портрет князя Дмитрия Михайловича Голицына. 1760-е Холст, масло. 62,7 х 51,8 см. Государственная Третьяковская галерея

Федор Рокотов. Портрет неизвестного в треуголке. Начало 1770-х. Холст, масло. 58 х 47 см. Государственная Третьяковская галерея

Федор Рокотов. Портрет великого князя Павла Петровичав детстве 1761. Холст, масло. 58,5 х 47,5 см (овал в прямоугольнике) Государственный Русский музей


На с. 65:

Федор Рокотов. Портрет Александра Петровича Сумарокова. Около 1777. Холст, масло. 73 х 57 см (овал). Государственный Исторический музей, Москва

Федор Рокотов. Портрет Прасковьи Николаевны Ланской. Начало 1790-х. Холст, масло. 74 х 53 см (опал). Государственная Третьяковская галерея
Федор Рокотов. Портрет Варвары Ермолаевны Новосильцевой. 1780 Холст, масло. 70,5 х 59 см (овал). Государственная Третьяковская галерея

О жизни Федора Степановича Рокотова мы знаем не так уж много. Спорна дата его рождения: 1732 или 1735 год; а может, и 1736 (умер художник в 1808 году). Известно, что родился он в семье крепостных крестьян и вольную получил уже после того, как начал заниматься живописью. Известности достиг рано: в конце пятидесятых годов, когда ему было еще далеко до тридцати, ему поручили исполнить парадный портрет великого князя Петра Федоровича (будущего Петра III). Тогда же он написал и необычную для своего творчества картину — один из первых русских интерьеров «Кабинет И.И. Шувалова». Это не просто интерьер, это своеобразный «портрет без модели» (впрочем, Шувалова мы все-таки видим: на стене кабинета висит его портрет работы Ж.-Л. де Велли). Граф Иван Шувалов был не только крупным государственным деятелем, но и одним из самых образованных людей своего времени, основателем Московского университета, знатоком и ценителем искусства. Картина Рокотова, с документальной точностью воспроизводящая обстановку его кабинета, воскрешает его атмосферу, помогая нам лучше понять этого незаурядного человека.

До середины шестидесятых годов Рокотов жил в Петербурге. Уже тогда у него было так много заказов, что, хотя он работал очень быстро, второстепенные детали портретов приходилось дописывать ученикам. Один из современников с восторгом писал о великолепном портрете А.П. Сумарокова, созданном всего за три сеанса: «…ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака (взора) ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживляемом тобою полотне не утаил ася…».

Федор Рокотов. Портрет Александры Петровны Струйской. 1772. Холст, масло. 59,8 X 47,5 см. Государственная Третьяковская галерея

Федор Рокотов. Портрет Варвары Николаевны Суровцевой. Вторая половина 1780-х.
Холст, масло. 67,5 х 52 см (овал). Государственный Русский музей

Федор Рокотов. Портрет Аграфены (Агриппины ?) Михайловны Писаревой (?),
рожденной Дурасовой. Первая половина 1790-х.
Холст, масло. 63,5 х 49,5 см (овал). Государственный Русский музей
Федор Рокотов. Портрет графини Елизаветы Васильевны Санти, рожденной Лачиновой. 1785
Холст, масло. 72,5 х 56 см (овал). Государственный Русский музей

Очень хорош написанный в 1761 году портрет великого князя Павла Петровича. Этот человек несколько десятилетий спустя станет российским императором-загадкой с непостижимым нравом и трагической судьбой. А пока это просто маленький мальчик, живой и капризный; обаяние детства подчеркнуто теплым сочетанием золотистых и красных тонов, на котором выстроен колорит картины.

Примерно в 1766 году художник переехал в Москву. Там в шестидесятых-восьмидесятых годах и были написаны его лучшие произведения: портреты В.И. Майкова, А.И. Воронцова, А.М. Обрескова, А.Ю. Квашиной-Самариной, В.Е. Новосельцевой, П.Н. Ланской, Е.В. Санти, мужа и жены Струйских и Суровцевых и множество других. Он писал в строгой камерной манере, со временем проявляя все большее тяготение к классицистской простоте. Минимум деталей, простой темный фон. Все внимание зрителя приковывает лицо модели. Эти лица очень разные, объединяет их то, что все они одухотворены. Рокотов не писал мелких людей, вернее, умел в каждом, кто ему позировал, разглядеть его глубину. Живые глаза смотрят на нас то насмешливо, то грустно, то с мучительной тревогой. В них всегда тайна, загадка неведомой нам жизни. Невозможность разгадать ее беспокоит, заставляет вглядываться снова и снова…

Пожалуй, лучше всех об этом гипнотическом воздействии, которое оказывают на зрителя рокотовские портреты, сказал поэт Николай Заболоцкий:

…Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза — как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук…
(Из стихотворения «Портрет», 1954).

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822) родился и провел ранние годы на Украине. Искусство сопровождало его с детства: его отец, священник, увлекался гравюрой и считался одним из лучших украинских граверов. Однако трудно сказать, как бы сложилась судьба Левицкого, если бы не встреча с А.П. Антроповым, приехавшим в Киев для руководства живописными работами в Андреевской церкви. Антропов заметил талант Дмитрия и взял его в ученики.

Многое перенял Левицкий у своего учителя. Прежде всего — умение дать точную и определенную характеристику портретируемого. Но он пошел гораздо дальше Антропова, наполнив свои произведения глубиной, вложив в них гуманизм и широту взгляда, роднящие его с Рокотовым.

Первые картины, позволяющие говорить о Левицком как о зрелом художнике, он написал на рубеже шестидесятых-семидесятых годов. Это портреты А.Ф. Кокоринова (известного архитектора, строителя здания Академии художеств) и Н.А. Сеземова. В портрете Сеземова обращает внимание необычный для искусства того времени облик изображаемого человека — выходца из крестьян. Чрезвычайно интересен и портрет Дени Дидро, написанный в 1773 году, когда французский философ приезжал в Петербург.

В том же 1773 году Левицкий получил большой заказ от Екатерины II. До 1776 года продолжалась его работа над «Смолянками» — серией портретов воспитанниц Смольного института, той самой, что навсегда прославила бы его имя, даже если б он не написал ничего другого. Общее впечатление, которое возникает, когда один за другим рассматриваешь эти изумительные портреты, можно выразить в нескольких словах: счастье, восторг, праздник! Эти лукавые девицы в театральных костюмах, жеманно разыгрывающие перед художником пасторальные сценки, — просто чудо как хороши. Вот уж где уроженец солнечной Малороссии дал волю своему жизнелюбию, оптимизму, восхищению самим фактом бытия. Каждый портрет — самостоятельное произведение, у каждой смолянки — свой характер. Но все вместе они образуют замечательное смысловое и стилевое единство, и с не меньшим упоением, чем лица, художник выписывает их наряды, мастерски передавая особенности тканей: шелка и атласа, бархата, кружев и парчи.

А вот еще одна прекрасная картина, написанная все в том же 1773 году. В ней Левицкий проявил не только мастерство и чувство юмора, но и, пожалуй, незаурядную смелость. Это портрет известного заводчика П.А. Демидова. Портрет — парадный: Демидов изображен в горделивой позе, в полный рост, за его спиной, как и положено, — колонны и драпировки. Однако облачен он не в мундир с орденами, а в домашний колпак и шлафрок и опирается не на какой-нибудь фолиант или бюст великого художника, а на лейку. Царственный жест руки обращен к цветочным горшкам: вот оно, главное достижение и дело всей жизни! Иронический смысл портрета — конечно, не просто в погружении модели в домашнюю обстановку: такой прием, не раз встречавшийся в портретной живописи XVIII века, только добавил бы картине искренности и тепла. Но именно сочетание несочетаемого помогает дать убийственно точную характеристику Демидова, обладавшего, с одной стороны, незаурядным умом, а с другой — весьма причудливым нравом с ярко выраженными признаками нелепого самодурства.

Эта точность характеристик свойственна всем портретам кисти Левицкого. Он великолепно умеет подметить в человеке главное и создать целостный яркий образ. И никогда не относится к своей модели с холодной объективностью. Если человек ему нравится, он пишет картину, лучащуюся теплом (портреты М.А. Дьяковой-Львовой, отца художника и его дочери, мужа и жены Бакуниных и другие).

Дмитрий Левицкий. Портрет откупщика Никифора Артемьевича Сеземова. 1770. Холст, масло. 131 х 106 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет священника (Г. К. Левицкого ?). 1779
Холст, масло. 71,2 х 58 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет архитектора Александра Филипповича Кокоринова. 1769
Холст, масло. 134 х 102 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Феодосии Степановны Ржевской и Настасьи Михайловны Давыдовой. 1772
Холст, масло. 161 х 103 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны Нелидовой 1773.
Холст, масло 164 х 106 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Николаевны Хрущовой и Екатерины Николаевны Хованской. 1773 Холст, масло. 164 х 129 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Глафиры Ивановны Алымовой. 1773. Холст, масло 183 х 142,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны
Молчановой. 1776. Холст, масло. 181,5 х 142,5 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Натальи Семеновны
Борщовой. 1776. Холст, масло. 196,5 х 134,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Александры Петровны Левшиной. 1775. Холст, масло 213 х 140,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Прокофия Акинфиевича Демидова. 1773. Холст, масло 222,6 х 166 см Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет, Марии Алексеевны Дьяковой. 1778. Холст, масло. 61 X 50 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Агафьи Дмитриевны (Агаши) Левицкой, дочери художника. 1785. Холст, масло. 118 х 90 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Марии Алексеевны Львовой. 1781. Холст, масло. 63 х 49 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Бакуниной. 1782 Холст, масло. 63 х 49,7 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Петра Васильевича Бакунина Большого. 1782 Холст, масло. 62 х 49,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Николая Александровича Львова. 1789 Холст, масло. 61,5 х 50 см Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия. 1783. Холст, масло. 261 х 201 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Ивана Логгиновича Голенищева-Кутузова
Холст, масло. 80,3 х 63,2 см. Государственный Исторический музей, Москва

Дмитрий Левицкий. Портрет Александра Васильевича Суворова. 1786
Холст, масло. 80,5 х 62,5 см. Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

Дмитрий Левицкий. Портрет Анны Степановны Протасовой, бывшей камер-фрейлины Екатерины II. 1800
Холст, масло. 81,5 х 64,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины II. Около 1782
Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Павловск»

Петр Дрождин. Портрет Екатерины II. 1796
Холст, масло. 251 х 187 см. Государственная Третьяковская галерея

Петр Дрождин. Портрет художника Алексея Петровича Антропова с сыном перед портретом жены Елены Васильевны. 1776 Холст, масло. 84 х 70,5 см. Государственный Русский музей

Ермолай Камеженков. Портрет почетного вольного общника Академии художеств живописца Иоганна Фридриха Грота. 1780
Холст, масло. 134 х 102 см. Государственный Русский музей

Но самый ослепительный внешний блеск не может заставить его скрыть высокомерие, черствость или коварство там, где он их замечает (например, в портретах Урсулы Мнишек и Анны Давиа).

Впрочем, среди работ Левицкого есть одна, в которой он не позволяет себе проявления художнической пристрастности. Речь идет об известном портрете Екатерины II (первый вариант создан в 1783 году). Здесь перед ним стояла четко определенная задача: создание образа государыни-законодательницы, воплощения идеи просвещенной монархии. Эта идея была популярна в тогдашнем обществе. Разделял ее и сам Левицкий — почему и сумел с таким блеском создать это полотно, подобное торжественной оде, в духе державинской «Фелицы».

Михаил Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777 Холст, масло. 199 х 244 см Государственная Третьяковская галерея

Более пятнадцати лет (с 1771 по 1787 год) Левицкий преподавал портретную живопись в Академии художеств. Его учеником был замечательный портретист Щукин, принадлежавший уже к следующему поколению русских художников. Разумеется, его влияние испытывали не только те, кого он учил живописи. Можно говорить о целом круге художников того времени, близких Левицкому по стилистике и взглядам на портретное искусство.
Прежде всего это — П.С. Дрождин (1745—1805), учившийся, кроме Левицкого, также у Антропова и написавший в 1776 году очень теплую и психологически точную картину, изображающую Антропова с сыном перед портретом жены. Известны также его порт- реты молодого человека в голубом кафтане (1775), тверитянина (1779) и ряд других, составляющие галерею очень разных человеческих характеров.

Нельзя не упомянуть и Е.Д. Камеженкова (1760— 1818), чьи лучшие произведения («Портрет неизвестного в лиловом халате», «Автопортрет с дочерью Александрой», портреты дочери с нянькой, И.Ф. Грота) также характеризуют его как художника круга Левицкого.

Михаил Шибанов. Крестьянский обед. 1774
Холст, масло. 103 х 120 см. Государственная Третьяковская галерея

Разумеется, мы перечислили далеко не всех портретистов, работавших в России екатерининской поры. Их в столицах и провинции было немало. В том числе и художников-иностранцев, с большим или меньшим успехом вписавшихся в общую картину русской живописи (в качестве примера можно назвать К. Христинека, по своей манере близкого Рокотову). Портретное искусство продолжало непрерывно развиваться. К девяностым годам XVIII века оно вышло на новый этап.

В отличие от портрета, бытовой жанр в XVIII веке только зародился. Его расцвет наступит в следующем столетии, известном своими демократическими тенденциями. А пока художники, оценившие красоту повседневности, искали новые темы и сюжеты и с осторожным любопытством взирали на открывающиеся перспективы.

Открывалась им жизнь простого народа, прежде всего крестьянства.

Крестьянская проблема в России всегда стояла остро. Особенно после разрушительной пугачевской войны. Образованное общество, впрочем, не хотело видеть в крестьянах только разбойников или безликих и бесправных добывателей материальных благ. В нем рождалось осознание того, что это и есть русский народ. Отсюда проснувшийся интерес к крестьянскому быту, костюму, обрядам и традициям. Он во многом носил еще, если так можно выразиться, этнографический характер: российское дворянство (образованное общество XVIII века было, как известно, почти исключительно дворянским) знакомилось с практически неведомой ему стороной жизни.

В свете этого интереса мы и рассматриваем творчество основоположника бытового жанра в отечественной живописи Михаила Шибанова.

О его жизни мы не знаем практически ничего, кроме происхождения из крепостных крестьян (возможно, князя Потемкина) и того, что свои лучшие произведения он написал в семидесятые годы. Причем работы великолепные. Такие картины, как «Крестьянский обед», «Сговор» и особенно «Празднество свадебного договора», позволяют поставить его в ряд с лучшими художниками его времени. Безусловно, он очень хорошо знал ту жизнь, которую изображал в своих картинах. На обороте одной из них указано, что она представляет «суздальской провинции крестьян» и писалась «в той же провинции, в селе Татарове». На полотнах прекрасно выписаны русские костюмы, повседневные и праздничные, достоверно показаны детали быта. Но главное у Шибанова — лица. Они совершенно живые. Какое многообразие характеров и настроений! А лицо старухи из «Празднества свадебного договора» — на наш взгляд, просто-таки настоящий шедевр.

Михаил Шибанов. Портрет графа А.М. Дмитриева-Мамонова. 1787
Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей

Михаил Шибанов Портрет Екатерины II. 1787. Холст, масло. 70 х 59 см
Государственный дворцово-парковый музей-заповедник «Гатчина»

Мастерство характеристик проявилось у Шибанова не только в бытовой живописи. Он написал несколько блестящих портретов: Екатерины II в дорожном костюме, ее фаворита А.М. Дмитриева-Мамонова, Спиридоновых, Нестеровых. Но в историю русского искусства он вошел, конечно, как первооткрыватель народной темы.

Совсем иначе работал над этой темой И. Ерменёв (1746 — после 1789), акварелист и график, сын конюха, окончивший Академию художеств и известный тем, что участвовал во взятии Бастилии 14 июля 1789 года. От его творчества сохранилось совсем немного: ряд графических листов, среди которых — необычная серия, разрабатывающая образы крестьян. Ее можно было бы назвать «Нищие». Именно нищих изображает Ерменёв в разных вариантах и ракурсах, в своеобразной монументально-гротесковой манере. Когда смотришь на листы серии, создается впечатление, что встреча с этими несчастными людьми однажды глубоко потрясла художника. Не это ли потрясение в конце концов и бросило его в кровавую бурю революционной Франции?..

Иван Ерменёв. Поющие слепцы. Из серии «Нищие». 1764—1765 Акварель, бумага, тушь, кисть, перо. 36,2 х 37,5 см. Государственный Русский музей

Иван Фирсов. Юный живописец. Между 1765 и 1768 холст, масло. 67 х 55 см. Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова. 1796. Холст, масло. 72,2 х 97,2 см. Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова. 1796. Холст, масло. 72,2 х 97,2 см. Государственная Третьяковская галерея

Рассказ о бытовой живописи XVIII века будет неполным, если мы не упомянем о чудесной картине И. Фирсова «Юный живописец» — одной из первых, относящихся к этому жанру. С этой картиной и ее автором связано несколько загадок. Тот ли это Фирсов, который в пятидесятые годы в составе живописной команды Канцелярии от строений создавал барочные десюдепорты? Когда и где написана картина? Есть предположение, что в Париже и что на ней изображена французская семья. Впрочем, последнее не суть важно. Картина действительно чудесна — своим свежим колоритом, легкостью композиции, очаровательной живостью персонажей, особенно детей. Она создана как будто на одном дыхании. И, подобно «Смолянкам» Левицкого, дает и нам почувствовать тот легкий, пьянящий воздух, которым дышала Россия XVIII века.

Эпоха Екатерины Великой закончилась в 1796 году. Она оставила Россию могучей, процветающей, но отягощенной серьезными проблемами, пока еще тлеющими, но ощутимыми, — им предстояло в полную силу проявиться в следующем столетии. Сложной была и внешняя обстановка. Разразившаяся во Франции революция напрочь смела покой и равновесие Европы. То, что воспринималось как незыблемое, обернулось хрупким и недолговечным.

В этих условиях симметрия и моральная определенность классицизма уже не могли соответствовать духовным исканиям общества. Мир оказался куда более противоречив. В моду (опять-таки сперва во Франции) входит трансформированный классицизм — стиль ампир, «императорский» — подчеркнуто ориентированный на античность, но уже лишенный той строгой, соразмерной ясности, что была ему свойственна ранее.

Семен Щедрин. Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова. 1796. Холст, масло. 72,2 х 97,2 см. Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. Вид в окрестностях Старой Руссы. 1803. Холст, масло. 78,5 х ЮЗ см. Государственный Русский музей

Для художников этого времени характерно стремление к естественности и острый интерес к тончайшим движениям человеческой души. Не случайно именно к концу века в русской живописи самостоятельным жанром становится пейзаж.

В оформлении пейзажа как жанра сыграли роль создававшиеся ранее и носившие, если можно так выразиться, познавательно-топографический характер виды городов, парков, дворцов и различных памятных мест; а также — театральные декорации, интерьерные росписи и панно, пейзажные составляющие портретов и многофигурных картин. Пейзаж служил украшением или фоном, в лучшем случае усиливающим эмоциональное впечатление от произведения. Но к концу века в русском искусстве укрепляется осознание того, что, во-первых, изображение природы ценно само по себе, а во-вторых, что через него можно выразить самые сложные человеческие настроения.

Основоположником русской пейзажной живописи можно считать Семена Федоровича Щедрина (1745—1804). Он — первый представитель династии художников, прославленной ярким пейзажистом первой половины XIX века Сильвестром Щедриным, но и его собственные работы сыграли очень важную роль в развитии русского искусства.

Следуя принципам классицизма, Щедрин считал, что должен в своих картинах «исправлять» природу, выявляя в ней соразмерность, скрытую за беспорядочным и случайным. Вместе с тем он, в духе настроений, характерных для художественной среды конца века, искал в природе поэзию и неповторимую красоту.

Его пейзажи семидесятых-восьмидесятых годов — это главным образом изображения выдуманных мест, подчеркнуто выразительных, с красивыми деревьями в яркой кружевной листве. С девяностых годов его взгляды на пейзажную живопись меняются, становясь во многом новаторскими. Он открывает красоту в реальных ландшафтах. Пишет виды знаменитых парков в окрестностях Петербурга — Гатчины, Павловска, Петергофа: «Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова» (1796), «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля» (1799—1801). А также — сам Петербург (например, «Вид на Большую Невку и дачу Строгановых», 1804), в изображении которого главным для него остается природа, а архитектурные сооружения воспринимаются как ее часть.

Семен Щедрин. Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля. 1799-1801 Холст, масло. 256 х 204 см Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. В Царскосельском парке. Холст, масло. 91 х 126 см Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. В Царскосельском парке. Холст, масло. 91 х 126 см Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. Пейзаж в окрестностях Петербурга Холст, масло. 79 х 107 см Государственная Третьяковская галерея

Семен Щедрин. Вид на Каменноостровский дворец и плашкоутный мост через Большую Невку со стороны Строгановской набережной. Холст, масло. 56 х 71,5 см. Государственный Русский музей

Разумеется, это была природа, упорядоченная руками человека. Перенося ее на холст, Щедрин тщательно соблюдал классицистскую симметрию, деление пространства на три плана и т.д. Но все большее значение для него приобретали цвет неба и облаков, дымка, размывающая горизонт, блики солнца на невской воде — короче, та световоздушная среда, в изображении которой достигнут совершенства художники следующего столетия.

Дорогу для этих художников Щедрин подготовил не только своими произведениями. С 1799 года он совместно в И. Клаубером руководил классом ландшафтной гравюры в Академии художеств, из которого вышли замечательные граверы С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомский, братья Козьма и Иван Ческие. Вскоре этот класс начал готовить и пейзажных живописцев — пейзаж в стенах Академии обрел наконец полноправный статус.

Лучшие достижения русской живописи и в конце века были по-прежнему связаны с портретом. В это время происходит смена поколений, появляются новые мастера. Художники все больше стремятся к изображению внутренней жизни человека, его глубинных переживаний. Портрет становится более интимным. В нем находят отражение идеи сентиментализма — течения, популярного на рубеже веков и в первые годы XIX столетия. С наибольшей полнотой эти тенденции выразились в творчестве В.Л. Боровиковского (1757— 1825) — одного из лучших мастеров портретного жанра в русском искусстве.

Родился Боровиковский на Украине, живописи учился у отца. И, возможно, на всю жизнь остался бы провинциальным портретистом, если бы не путешествие императрицы на юг России, которое она предприняла в 1787 году. Екатерине понравились росписи временного дворца, сделанные Боровиковским. И художник отправился в Петербург — совершенствоваться в живописи. Учился он у И.Б. Лампи-старшего и, возможно, у Левицкого. Быстро стал знаменит, получал много заказов. Его кисти принадлежат блестящие парадные портреты князя Куракина (1801—1802), Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена (1800) и др. Яркие психологические характеристики даны и в камерных портретах — Г.Р. Державина, Д.П. Трощинского, генерала Ф.А. Боровского.

Владимир Боровиковский. Портрет Елены Александровны Нарышкиной. 1799. Холст, масло. 72,8 х 59,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Владимир Боровиковский. Портрет Марии Ивановны Лопухиной. 1797. Холст, масло. 72 X 53,5 см. Государственная Третьяковская галерея

Владимир Боровиковский. Богоматерь С младенцем в сонме ангелов. 1823. Холст, масло. 35 X 25,5 см. Государственный Русский музей

Владимир Боровиковский. Александр Невский. Холст, масло. 33,3 х 25,2 см. Государственная Третьяковская галерея

Владимир Боровиковский. Портрет княжны Анны Гаврииловны Гагариной и княжны Варвары Гаврииловны Гагариной. 1802 Холст, масло. 75 х 69,2 см. Государственная Третьяковская галерея

Владимир Боровиковский. Портрет графини Анны Ивановны Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой. 1803
Холст, масло. 134 х 104,5 см. Государственный Русский музей

Владимир Боровиковский. Портрет Анны Луизы Жермены де Сталь (?). 1812 Холст, масло. 88,7 х 68 см Государственная Третьяковская галерея

Но прежде всего Боровиковский — мастер женского камерного, точнее, домашнего портрета. Он даже Екатерину II написал в образе «казанской помещицы», гуляющей по саду в теплом салопе. Его героини — это мечтательные барышни и дамы с лукавой улыбкой на устах, с цветком или яблоком в руке, позирующие на фоне задумчивых пейзажей. Их локоны, в соответствии со вкусами сентиментализма, слегка растрепаны, наряды намеренно просты. Характер каждой прочитывается точно, одну не спутаешь с другой. Таковы портреты О.К. Филипповой, В.А. Шидловской, Е.А. Нарышкиной, М.И. Лопухиной, Е.Н. Арсеньевой, сестер Гагариных, крестьянки Христиньи (последний замечателен еще и тем, что для Боровиковского важна не «этнографичность» образа крепостной крестьянки, а, как и в портретах дворянских девушек, внутренний мир).

С годами взгляд художника становится жестче, размытость его живописи, основанной на полутонах, сменяется строгой пластической лепкой (например, в портретах «Дамы в тюрбане» — предположительно французской писательницы А.-Л.-Ж. де Сталь, — Д.А. Державиной и М.И. Долгорукой, написанных в десятые годы XIX века).

Имя Боровиковского в русском портретном искусстве рубежа столетий отнюдь не одиноко. Очень ярким и своеобразным портретистом был ученик Левицкого С.С. Щукин (1762—1828). Вся его жизнь была связана с Академией художеств, куда он попал еще мальчиком из Воспитательного дома, а впоследствии возглавлял ее портретный класс. В его портретах, даже ранних, ощущается предчувствие романтизма — течения в культуре, которое завоюет позиции только в начале следующего века, потеснив классицизм и сентиментализм. Особенно показательны в этом плане автопортрет 1786 года и портрет императора Павла I в простом офицерском мундире, с тростью в руке.

Очень интересно творчество М.И. Бельского (1753—1794). Он, как и некоторые современные ему художники, считал, что правда жизни дороже поэтической гармонии образа, и, следуя верности характера, не избегал резкости и противоречий. Эти взгляды отразились, например, в написанном им в 1788 году портрете композитора Д.С. Бортнянского.

Владимир Боровиковский. Портрет генерал-майора Федора Артемьевича Боровского. 1799. Холст, масло. 80,5 х 62,5 см. Государственный Русский музей

Владимир Боровиковский. Портрет Г.Р. Державина,. 1811. Холст, масло. Всероссийский музей А.С. Пушкина, Пушкин

Владимир Боровиковский. Портрет Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена. 1800 Холст, масло. 266 х 202 см. Государственный Русский музей

Владимир Боровиковский. Портрет Дарьи Алексеевны Державиной. 1813
Холст, масло. 284 х 204,3 см. Государственная Третьяковская галерея

Степан Щукин. Портрет Александра I. Начало 1800-х. Холст, масло. 77,5 X 62 см. Государственный Русский музей

Степан Щукин. Портрет императора Павла /. Холст, масло. Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

Степан Щукин. Портрет Павла I 1797 (?). Холст, масло 248 х 163 см Государственная Третьяковская галерея


Нас. 117:

Степан Щукин. Портрет архитектора Адриана Дмитриевича Захарова. Около 1804
Холст, масло 25,5 х 20 см Государственная Третьяковская галерея

Михаил Бельский. Портрет композитора Дмитрия Степановича Бортнянского. 1788
Холст, масло. 65,7 х 52,3 см. Государственная Третьяковская галерея

Николай Аргунов. Портрет генерал-адъютанта графа Александра Матвеевича Дмитриева-Мамонтова. 1812
Холст, масло. 151 х 125,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Николай Аргунов. Портрет графини Шереметевой. 1789 Холст, масло. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

Николай Аргунов. Портрет Матрены Ивановны Соколовой. 1820 Холст, масло. 67,1 х 52,8 см Государственная Третьяковская галерея
Николай Аргунов. Портрет Т.В. Шлыковой. 1789 Холст, масло. 79 х 55 см (овал)
Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

Наконец, одним из виднейших мастеров этого периода следует считать Н.И. Аргунова (1771 — после 1829). Сын и ученик знаменитого крепостного портретиста, Николай Аргунов и сам был крепостным до сорока пяти лет. О незаурядном таланте свидетельствуют уже его юношеские работы: «Смеющийся крестьянин», «Крестьянин со стаканом в руке» и особенно — поэтический портрет крепостной танцовщицы шереметевского театра Татьяны Шлыковой-Гранатовой, написанный, когда художнику было около восемнадцати лет. В дальнейшем Аргунов создал еще много замечательных произведений, среди которых выделяются портреты знаменитой Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой — также крепостной актрисы, которая стала женой графа Н.П. Шереметева и умерла в молодости, вскоре после рождения сына. Портрет, на котором она изображена в последние недели беременности — на черном фоне, в черно-красном капоте, с тревожным выражением на исхудавшем лице, — пронизан предчувствием трагедии.

Творчество этих художников, как волшебный мост, объединило уходившее и приближавшееся столетия. Стремительный путь, который проделало русское искусство начиная от петровской поры, привел к великолепным результатам. Впереди лежала новая дорога. Страстные увлечения, отчаянные поиски новизны, бурные конфликты и настоящие битвы из-за взглядов на искусство — все это ждало впереди. Русская живопись XVIII века этого еще не знала. Ее задачей было постижение Человека. И эту задачу она выполнила с блеском.

Николай Аргунов. Портрет, Ивана Якимова в костюме Амура. 1790
Холст, масло. 142 х 98 см. Государственный Русский музей

Николай Аргунов. Портрет калмычки Аннушки. 1767
Холст, масло. 62 х 50 см. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

Николай Аргунов. Портрет тайного советника сенатора Павла Степановича Рунича. 1817
Холст, масло. 134 х 103 см. Государственный Русский музей

Николай Аргунов. Портрет императора Павла I. 1797
Холст, масло. 285 х 206 см. Московский музей-усадьба Останкино

100 лет спустя Тейт Модерн исследует русское революционное искусство

ЛОНДОН (AP) — Советского Союза больше нет, но образы, которые он вдохновлял, продолжают жить.

Визуальный словарь красных звезд, алых баннеров, кириллических восклицаний и вырезанных и вставленных изображений по-прежнему с нами. По иронии судьбы, теперь он является частью капиталистического рекламного инструментария, который использовался для продажи всего, от водки и фаст-фуда до рок-музыки.

Мэтью Гейл, сокуратор выставки советского революционного искусства, открывшейся в среду в лондонской галерее Тейт Модерн, говорит, что это свидетельство того, что идеалы передаются людям, которые их придерживаются, но «образы на удивление живучи.»

Тейт Модерн отмечает 100-летие большевистской революции, разразившейся столетие назад на этой неделе, выставкой плакатов, картин, фотографий и публикаций, созданных, чтобы вдохновить россиян на революционный пыл.

Шоу начинается со взрыва возбуждения, в залах, заполненных работами художников, в том числе Эль Лисицкого, Александра Родченко, его жены Варвары Степановой и еще одной супружеской пары, Густава Клуциса и Валентины Кулагиной.

Вдохновленные революционными потрясениями, они использовали авангардные техники, включая яркие геометрические формы, яркие шрифты и фотомонтажи, для создания мгновенно запоминающихся изображений для рекламы, информационных кампаний и массовых митингов.

Гейл сказал, что шоу пытается передать ощущение «визуальной культуры» первых лет существования СССР — «показать то, с чем люди будут сталкиваться каждый день — в своих газетах, на улицах, в своих домах».

В запутанную и быстро меняющуюся эпоху, по словам Гейла, художники создавали работы, которые были одновременно пропагандистскими и художественными, вдохновленными смесью мотивов.

«Отчасти поддержание режима было необоснованным», — сказал он. «И отчасти это о том, как найти способы выжить».

Более поздние комнаты стали отрезвляющей пощечиной, поскольку страна погрузилась в паранойю и чистки, и миллионы людей были убиты или отправлены в лагеря.

Среди жертв были многие артисты страны. Клуцис, один из самых влиятельных, представлен яркими работами, включая плакат в стиле коллажа для международных спортивных соревнований и алую фреску с изображением Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина.

В соседнем зале посетители видят его мрачный снимок, сделанный перед казнью в 1938 году по приказу советского лидера Иосифа Сталина.

На выставке представлены десятки других фотографий жертв сталинского Большого террора, а также показано, как революционный лидер Лев Троцкий и другие политические оппоненты были буквально стерты с изображений во время правления Сталина.

Советское искусство становилось более консервативным по мере усиления репрессий, и художников поощряли принимать идеализированные образы «социалистического реализма». Выставка включает в себя большие этюды фресок Александра Дейнеки с изображением героических крестьян, одетой в белое молодежи и стойких солдат — изображений, которые стали доминирующими в годы до смерти Сталина в 1953 году.

Экспозиция из коллекции покойных британцев. графический дизайнер Дэвид Кинг, который собрал четверть миллиона артефактов из Советского Союза.

Гейл сказал, что эта огромная находка, приобретенная Тейт перед смертью Кинга в прошлом году, станет золотой жилой для историков искусства на долгие годы.

«Люди все еще возвращаются и видят, насколько это было необычайно экспериментальным», — сказал он. «Нам еще есть чему поучиться, просто с точки зрения создания изображений».

«Красная звезда над Россией» продлится до 18 февраля. Взрослый билет стоит 11,30 фунтов стерлингов (14,80 долларов США).

___

Следите за сообщениями Джилл Лоулесс в Twitter по адресу http: // Twitter.com / JillLawless

Внутренняя работа Советского Союза — откровения из российских архивов | Выставки

Придя к власти в октябре 1917 г. в результате переворота. d’état, Владимир Ленин и большевики провели следующие несколько лет борьбы за сохранение своего правления против широко распространенных народная оппозиция.Они свергли временный демократического правительства и изначально враждебно относились к любой форме участие населения в политике. Во имя революционное дело, они использовали безжалостные методы для подавления реальные или предполагаемые политические враги. Небольшая элитная группа Большевики-революционеры, составлявшие ядро ​​нового установил диктатуру Коммунистической партии, управляемую декретом, с ужасом.

Эта традиция жесткой централизации с принятием решений сосредоточены на высших партийных уровнях, достигли новых измерений при Иосифе Сталине. Как показывают многие из этих архивных документов, снизу было мало информации. Партийная элита определена цели государства и средства их достижения практически полная изоляция от людей. Они считали, что интересы личности должны были быть принесены в жертву интересам государство, продвигавшее священную социальную задачу.Сталинский «Революция сверху» стремилась построить социализм с помощью принудительная коллективизация и индустриализация, программы, которые повлекли за собой огромные человеческие страдания и человеческие жертвы.

Хотя этот трагический эпизод советской истории по крайней мере какая-то экономическая цель, полицейский террор навлек на партию и население в 1930-е годы, когда миллионы невинных люди погибли, не имея никакого объяснения, кроме как заверять Сталина абсолютное доминирование.Когда закончился Большой террор, Сталин подчинил все аспекты советского общества строгому партийно-государственному контроль, не терпящий даже малейшего проявления местного инициатива, не говоря уже о политической неортодоксальности. Сталинский руководство чувствовало особую угрозу со стороны интеллигенции, чьи творческие усилия были сорваны строжайшими цензура; религиозными группами, которых преследовали и изгоняли метро; и нерусскими национальностями, многие из которых были массово депортирован в Сибирь во время Второй мировой войны, потому что Сталин поставили под сомнение их лояльность.

Хотя преемники Сталина преследовали писателей и диссидентов, они использовали полицейский террор более экономно, чтобы принуждать населения, и они стремились заручиться поддержкой населения ослабление политического контроля и введение экономических стимулов. Тем не менее строгая централизация продолжалась и в конечном итоге привела к к экономическому упадку, неэффективности и апатии, которые характеризовал 1970-е и 1980-е годы и внес свой вклад в Чернобыльская ядерная катастрофа.Программа Михаила Горбачева перестройка была реакцией на эту ситуацию, но ее успех был ограниченный его нежеланием упразднить бастионы советской власть — партия, полиция и централизованная экономическая системе — пока он не был вынужден сделать это после попытки переворота в Август 1991 года. К тому времени, однако, было уже поздно проводить либо коммунистическое руководство, либо СССР вместе взятые. После семидесяти четырех лет существования советская система рассыпался.

Репрессии и террор: все под контролем Сталина

Во второй половине 1920-х годов Иосиф Сталин установил этап для обретения абсолютной власти путем применения полицейских репрессий против оппозиционных элементов внутри Коммунистической партии. В механизм принуждения ранее использовался только против противники большевизма, а не против самих членов партии. Первыми жертвами стали члены Политбюро Лев Троцкий, Григорий Зиновьев и Лев Каменев, потерпевшие поражение и изгнанные из партия в конце 1927 г.Затем Сталин выступил против Николая Бухарина, которого объявляли «правой оппозицией», за выступая против его политики насильственной коллективизации и быстрой индустриализация за счет крестьянства.

Сталин и соратники, 1929 г.

Празднование 50-летия Иосифа Сталина в г. Кремль, 21 декабря 1929 г., с партией члены Орджоникидзе, Ворошилов, Куйбышев, Сталин, Калинин, Каганович и Киров, как смотрит статуя Ленина.

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj1

В начало

Сталин устранил всю вероятную потенциальную оппозицию своему лидерство к концу 1934 года и был бесспорным лидером обоих партия и государство. Тем не менее, он приступил к чистке партии. рядовых и терроризировать всю страну широко распространенными аресты и казни.Во время последовавшего Большого террора, который включали пресловутые показательные процессы над бывшим большевиком Сталина. противников в 1936–1938 годах и достигла пика в 1937 и 1938 годах, миллионы ни в чем не повинных советских граждан были отправлены в трудовые лагеря. или убит в тюрьме.

К тому времени, когда в 1939 году террор утих, Сталин сумел довести и партию, и общественность до полного подчинение его правилу.Советское общество было настолько атомизированным, что люди так боялись репрессий, что массовые аресты больше не необходимый. Сталин правил как абсолютный диктатор Советского Союза на протяжении Второй мировой войны и до его смерти в марте 1953 года.

Перевод письма Рыкова

Репрессии и террор: убийства и чистки в Кирове

Убийство Сергея Кирова 1 декабря 1934 г. цепочка событий, завершившихся Большим террором 1930-х годов.Киров был полноправным членом правящего Политбюро, лидером Ленинградский партийный аппарат, влиятельный член партии. правящая элита. Его забота о благополучии рабочих в Ленинград и его ораторское мастерство принесли ему немалую прибыль. популярность. Некоторые члены партии даже подходили к нему тайно с предложением занять пост генерального секретаря.

Сомнительно, что Киров представлял непосредственную угрозу для Преобладание Сталина, но он действительно не соглашался с некоторыми из сталинских политики, и Сталин начал сомневаться в лояльности членов Ленинградский аппарат.Нужен предлог для запуска широкая чистка, Сталин, видимо, решил, что убийство Кирова приведет к быть целесообразным. Убийство совершил молодой наемный убийца. по имени Леонид Николаев. Недавние данные показали, что Сталин а НКВД спланировал преступление.

Затем Сталин использовал это убийство как повод для представления драконовские законы против политических преступлений и для проведения охота на ведьм предполагаемых заговорщиков против Кирова.В течение следующего четыре с половиной года, миллионы ни в чем не повинных членов партии и другие были арестованы — многие из них за соучастие в огромных заговор, якобы стоящий за убийством Кирова. От С советской точки зрения, его убийство, вероятно, было преступлением века, потому что он подготовил почву для Большого террора. Сталин никогда больше не был в Ленинграде и снял одну из своих самых жестокие послевоенные чистки в городе — историческое окно на запад.

Перевод речи Бухарина

Исследование убийства Кирова

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj2

В начало

Секретная полиция

С самого начала своего правления большевики полагались на сильная секретная или политическая полиция, чтобы укрепить свою власть.Первая тайная полиция, получившая название ЧК, была создана в Декабрь 1917 г. как временное учреждение, которое будет однажды упразднено. Владимир Ленин и большевики укрепили свою власть. Первоначальная ЧК во главе с Феликсом Дзержинским была наделена полномочиями. только для расследования «контрреволюционных» преступлений. Но это скоро приобрел полномочия суммарного правосудия и начал кампанию террора против имущих классов и врагов большевизма.Хотя многие большевики смотрели на ЧК с отвращением и отвращением. выступил против его эксцессов, его дальнейшее существование было замечено как решающее значение для выживания нового режима.

Когда закончилась гражданская война (1918–21) и возникла угроза внутренняя и внешняя оппозиция отступила, ЧК была распущен. Его функции были переданы в 1922 году Государству. Политическое управление, или ГПУ, которое изначально было менее мощным чем его предшественник.Репрессии против населения уменьшился. Но при партийном лидере Иосифе Сталине секрет полиция снова приобрела огромные карательные полномочия и в 1934 г. переименован в Народный комиссариат внутренних дел или НКВД. Больше не подлежит партийному контролю и не ограничивается законом, НКВД стал прямым орудием Сталина для использования против партии и страна во время Большого террора 1930-х годов.

Лаврентий Берия

После смерти Сталина в 1953 году верный Берия был очищен от коммунистической партии и власти и позже казнен.(Девушка на коленях у Берии — дочь Сталина Светлана; мужчина у правая, задняя, ​​не опознана.)

Иосиф Сталин и Лаврентий Берия, советский политический деятель. лидер и чиновник тайной полиции во время Сталинская эпоха руководства, отдыхает на даче (русский загородный коттедж).

Добавьте этот элемент в закладки: // www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj3

Тайная полиция оставалась самой могущественной и внушающей страх Советский институт на протяжении всего сталинского периода. Хотя постсталинская тайная полиция, КГБ, больше не применяла таких крупномасштабные чистки, террор и насильственное депопуляция на народов Советского Союза, его продолжали использовать Кремлевское руководство для подавления политического и религиозного инакомыслия.Глава КГБ был ключевой фигурой в сопротивлении демократизации конца 1980-х гг. и в организации попыток путч августа 1991 года.

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj4

В начало

ГУЛАГ

Советская система исправительно-трудовых лагерей была первой создан в 1919 году при ЧК, но только после В начале 1930-х годов население лагеря достигло значительных размеров.К 1934 году ГУЛАГ, или Главное управление исправительно-трудовых учреждений. Лагеря, затем при организации-преемнике ЧК НКВД, было несколько миллионов заключенных. Среди заключенных были убийцы, воров и других обычных преступников — наряду с политическими и религиозные инакомыслящие. ГУЛАГ, лагеря которого располагались в основном в отдаленных районах Сибири и Крайнего Севера, значительно вклад в советскую экономику в период Иосифа Сталин.Заключенные ГУЛАГа построили Беломорско-Балтийский канал, канал Москва-Волга, магистраль Байкало-Амур, многочисленные гидроэлектростанции, стратегические дороги и промышленные предприятия отдаленных регионов. Личный состав ГУЛАГа был также используется для лесозаготовки и добычи полезных ископаемых в стране. угля, меди и золота.

Сталин постоянно увеличивал количество порученных проектов в НКВД, что привело к усилению зависимости от его труда.ГУЛАГ также служил источником рабочих для экономических проекты, независимые от НКВД, заключенных на различные хозяйственные предприятия.

Условия в лагерях были чрезвычайно суровыми. Заключенные получали неадекватные рационы питания и недостаточную одежду, что затруднял перенос суровой погоды и долгого рабочее время; иногда заключенные подвергались физическому насилию со стороны охранники лагеря.В результате смертность от истощения и Заболеваемость в лагерях была высокой. После смерти Сталина в 1953 г. Население ГУЛАГа значительно сократилось, а условия для сокамерники несколько улучшились. Исправительно-трудовые лагеря продолжали существуют, хотя и в небольших масштабах, в период Горбачева, и правительство даже открыло некоторые лагеря для проверки журналистов и правозащитники. По мере продвижения демократизации политические заключенные и узники совести все, кроме исчез из лагерей.

Письмо большевику

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj5

В начало

Коллективизация и индустриализация

В ноябре 1927 года Иосиф Сталин начал свою «революцию». сверху », поставив перед советскими внутренняя политика: быстрая индустриализация и коллективизация сельское хозяйство.Его целью было стереть все следы капитализма. которые вошли в рамках новой экономической политики и преобразовать Советский Союз в кратчайшие сроки, не считая затрат, в индустриальное и полностью социалистическое государство.

Первая пятилетка Сталина, принятая партией в 1928 г., призвала к быстрой индустриализации экономики с упор на тяжелую промышленность. В нем были поставлены нереалистичные цели — увеличение общего промышленного развития на 250 процентов и 330-процентный рост только в тяжелой промышленности.Вся промышленность и службы были национализированы, менеджеры получили заранее определенные квоты на производство центральными плановиками и профсоюзами превращены в механизмы повышения производительности труда. Возникло много новых промышленных центров, особенно в Уральских гор, и тысячи новых заводов были построены повсюду. страна. Но поскольку Сталин настаивал на нереальном производственных планов, вскоре возникли серьезные проблемы.С наибольшая доля инвестиций вложена в тяжелую промышленность, широко распространена возникла нехватка товаров народного потребления.

Первая пятилетка также предусматривала преобразование советской сельское хозяйство из преимущественно индивидуальных хозяйств в систему крупные совхозы. Коммунистический режим считал, что коллективизация повысит продуктивность сельского хозяйства и будет производить достаточно большие запасы зерна, чтобы прокормить рост городской рабочей силы.Ожидаемый излишек должен был заплатить для индустриализации. Ожидается, что коллективизация освободить многих крестьян для промышленных работ в городах и позволить партии расширить свое политическое господство над остальное крестьянство.

Особую враждебность Сталин проявлял к более богатым крестьяне или кулаки. Около миллиона кулацких дворов (некоторые пять миллионов человек) были депортированы и никогда больше о них не слышали.Принудительная коллективизация оставшихся крестьян, что было часто оказывали ожесточенное сопротивление, что приводило к катастрофическим нарушениям продуктивность сельского хозяйства и катастрофический голод 1932–1933 годов. Хотя первая пятилетка предусматривала коллективизацию только двадцати процентов крестьянских хозяйств, к 1940 г. примерно у девяноста семи процентов всех крестьянских хозяйств были коллективизированы и частная собственность почти полностью исключен.Принудительная коллективизация помогла добиться Сталинская цель быстрой индустриализации, но человеческие жертвы были неисчислимы.

Меморандум о принудительной коллективизации скота

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj6

Следующее письмо 1932 года очень подробно описывает разрушительные эффекты коллективизации в Новосибирской области Сибири.An в сопроводительном отчете врача описывается вредное медицинское условия, которые произвел голод. Этот документ является одним из первых подробное описание коллективизации и ее результатов в Сибири.

  • Письмо Фейгина от 9 апреля 1932 г. Орджоникидзе (близкий друг Сталина), об условиях в колхозах

    Читать перевод

  • Доктор.Меморандум Киселева от 25 марта 1932 г. условия.

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj7

Следующий документ — приказ Ленина коммунистам в Пенза, 11 августа 1918 г., с требованием публичного повешения. не менее 100 кулаков и отбирают у них хлеб, чтобы показать пример.

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj8

В начало

Антирелигиозные кампании

Советский Союз был первым государством, в котором идеологическая цель искоренения религии. К этому В конце концов, коммунистический режим конфисковал церковную собственность, высмеял религии, преследовали верующих и пропагандировали атеизм в школы.Однако действия по отношению к определенным религиям были определялись интересами государства, и большинство организованных религий были никогда не был вне закона.

Главный объект антирелигиозной кампании 1920-х гг. а в 1930-е годы была Русская Православная Церковь, у которой был самый большой количество верных. Почти все его духовенство и многие из его верующих расстреливали или отправляли в трудовые лагеря. Духовные школы были закрыты, церковные публикации были запрещены.К 1939 г. только около 500 из более чем 50 000 церквей оставались открытыми.

После нападения нацистской Германии на Советский Союз в 1941 г. Иосиф Сталин возродил Русскую Православную Церковь для усиления патриотическая поддержка военных действий. К 1957 году около 22000 Активизировались русские православные церкви. Но в 1959 году Никита Хрущев инициировал собственную кампанию против русских Православная церковь и принудительное закрытие около 12000 церквей.К 1985 году действовало менее 7000 церквей. Члены церковные иерархи были брошены в тюрьмы или изгнаны, их места взяты послушным духовенством, многие из которых были связаны с КГБ.

Кампании против других религий были тесно связаны с определенной национальностью, особенно если они признали иностранный религиозный авторитет, такой как Папа. К 1926 году римский Католическая церковь не имела епископов в Советском Союзе, и 1941 г. только две из почти 1200 церквей, существовавших в 1917 г., в основном в Литве, еще были активными.Украинский Католическая церковь (униатская), связанная с украинским национализмом, была насильственно подчинен в 1946 г. Русской Православной Церкви, и Автокефальные Православные Церкви Белоруссии и Украины подавлялись дважды: в конце 1920-х и снова в 1944 году.

Нападения на иудаизм были повсеместными период, и организованная практика иудаизма стала почти невозможно. Протестантские деноминации и другие секты также были преследуемый.Всесоюзный совет евангельских христиан Баптисты, учрежденные правительством в 1944 году, обычно были вынужден ограничить свою деятельность узким актом поклонения и лишены большинства возможностей для религиозного обучения и публикаций. Опасаясь панисламского движения, советский режим систематически подавлял ислам силой до 1941 года. вторжение в Советский Союз в том году привело правительство к проводить политику официальной терпимости к исламу, одновременно активно поощрение атеизма среди мусульман.

Письмо Горького Сталину

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj9

Вот письмо Ленина через Молотова от 19 марта 1922 г. членам Политбюро, намечающее жестокий план действий против «Черного Сотни »духовенства и их последователей, бросивших вызов постановление правительства об изъятии церковных ценностей (предполагалось правительство будет использоваться для финансирования помощи голодающим).Ленин предложил арест и скорый суд над повстанцами в Шуе, за которым последовал безжалостная кампания по расстрелу большого количества реакционного духовенства и буржуазии, и настаивал на том, чтобы вывоз ценностей из самые богатые церкви и монастыри будут быстро достроены.

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj10

В начало

Атаки на интеллигенцию: ранние атаки

В первые годы после их прихода к власти в 1917 г. большевики приняли меры по предотвращению вызовов их новый режим, начиная с устранения политических оппозиция.Когда свободно избранное Учредительное собрание не признать примат большевистского правительства, Владимир Ленин распустил ее в январе 1918 года. Левая социалистическая партия. Революционная партия, протестовавшая против акции, вышла из большевистской коалиции в марте, и ее члены были автоматически заклейменные враги народа. Многочисленное противодействие группировки представляли военные угрозы из разных частей страны, ставя под угрозу выживание революции.Между 1918 г. а в 1921 году существовало состояние гражданской войны.

Политика большевиков в отношении недоброжелателей и особенно к артикулированной интеллектуальной критике, значительно ожесточенной. Пресечение газет, первоначально описанное как временное мера, стала постоянной политикой. Ленин считал Конституционные демократы (кадеты) в центре заговора против большевистского правления. В 1919 году он начал массовые аресты профессоров и ученых, бывших кадетами, и депортированных Кадеты, эсеры, меньшевики, националисты.Большевистское руководство стремилось быстро очистить Россию от прошлого. лидеры, чтобы построить будущее с чистого листа.

Эти жесткие меры оттолкнули большое количество интеллигенции, поддерживавшие свержение царского приказ. Подавление демократических институтов вызвало сильные протесты со стороны ученых и художников, которые чувствовали себя преданными в своих идеалистическая вера в то, что революция приведет к свободному обществу.Писатели, эмигрировавшие вскоре после революции, опубликовали язвительные нападки на новое правительство из-за границы. Как результат, в дальнейших разрешениях на выезд артистам, как правило, отказывали.

Разочарование большинства интеллектуалов не повлияло. удивить Ленина, который видел в старой русской интеллигенции своего рода соперника своей «партии нового типа», которая одна могла бы принести революционное сознание рабочего класса.По его мнению, художники обычно служили буржуазным интересам, понятие, которое разжигали преследование интеллигенции по всей советской период.

Письмо Ленина Горькому

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj11

В начало

Атаки на интеллигенцию: возобновление атак

Схема подавления интеллектуальной деятельности с периодические периоды расслабления помогали партийному руководству укрепить свой авторитет.После 1923 г., когда угрозы революция исчезла, интеллектуалы наслаждались относительная творческая свобода, в то время как режим сосредоточился на улучшение экономического положения страны за счет предоставления ограниченного бесплатного предприятие в рамках новой экономической политики Ленина.

Но в 1928 году ЦК установил право партия осуществляет руководство литературой; и в 1932 г. литературные и художественные организации были реструктурированы с целью продвижения особый стиль, называемый социалистическим реализмом.Работы, которые не работали способствовать построению социализма были запрещены. Ленин имел увидел необходимость повышения революционного сознания в рабочие. Сталин теперь утверждал, что искусство не должно просто служить общества, но делать это способом, определяемым партией и ее планы преобразования общества с манией величия. Как результат, художники и интеллектуалы, а также политические деятели стали жертвы Большого террора 1930-х гг.

Во время войны с нацистской Германией художникам разрешили проникнуть в их работы патриотизмом и направить их против враг. Однако победа 1945 года вернула репрессии против отклонения от партийной политики. Андрей Жданов, который был представителем Сталина по вопросам культуры с 1934 года, возглавил атаку. Он злобно осуждал таких писателей, как Анна. Ахматова, Борис Пастернак и Михаил Зощенко, которые были названы «антисоветскими подрывниками социалистического реализма и чрезмерно пессимистично.”Физические лица были исключены из Союза Писатели и оскорбительные периодические издания были либо упразднены, либо взяты под непосредственный партийный контроль.

Жданов умер в 1948 году, но культурная чистка, известная как Ждановщина просуществовала еще несколько лет. Отмеченный режиссер Сергей Эйзенштейн и великие композиторы, такие как Сергей Прокофьева и Дмитрия Шостаковича осудили за «пренебрежение идеология и подчинение западному влиянию.”Атаки распространялся на ученых и философов и продолжался до тех пор, пока Смерть Сталина в 1953 году.

Памятная записка по роману Мариетты Шагинян

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj12

В начало

Нападения на интеллигенцию: цензура

Творческие писатели пользовались большим авторитетом как в России. Империя и Советский Союз из-за уникальной роли литературы в качестве резонатора для более глубоких политических и социальных вопросов.Владимир Ленин считал, что литература и искусство могут быть используется в идеологических и политических, а также в образовательных целях целей. В результате партия быстро установила контроль. через печатные и электронные СМИ, книгоиздание и распространение, книжные магазины и библиотеки, и он создал или отменил газеты и периодические издания по желанию.

Идеология Коммунистической партии повлияла на творческий процесс с момента художественного вдохновения.Партия, по сути, служила музой художника. В 1932 г. партия учредила социалистический реализм как единственно приемлемая эстетика — измеряющая заслуги в зависимости от степени, в которой работа способствовала построению социализм в массах. Создан Союз писателей в том же году, чтобы привлечь писателей к делу марксизма-ленинизма. Госкомиздат (Государственный комитет по издательствам, типографии Растения и книжная торговля) совместно с Союзом секретариат, принимавший все издательские решения; само распределение бумаги стало скрытым механизмом цензуры.Главлит (Главная Управление по литературным и издательским делам), созданный в г. 1922 г., был ответственен за цензуру, которая пришла позже в творческий процесс. Руководство партии уже повлияло на процесс задолго до того, как рукопись попала в перо цензора. В Таким образом, советская система цензуры была более распространенной, чем система цензуры. царей или большинства других диктатур последнего времени.

Михаилу Горбачеву нужно было заручиться поддержкой писателей и журналисты, чтобы продвигать его реформы.Он сделал это, запустив его политика гласности в 1986 году, бросая вызов основам цензура путем подрыва авторитета Союза писателей чтобы определить, какие работы подходят для публикации. Должностные лица Союза были обязаны размещать работы непосредственно в открытый рынок и позволить эти работы оценивать в соответствии с предпочтениям читателей, тем самым устраняя барьер между писатель и читатель и отмечая начало конца Цензура коммунистической партии.

Список лиц

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj13

Статистический отчет от 21 марта 1988 г. от председателя В. Чебрикова. КГБ, детализируя расследование 1987 г. анонимные публикации, враждебные Советскому правительству и Коммунистическая партия.

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj14

В начало

Нападения на интеллигенцию: подавление диссидентов

Коммунистический режим считал инакомыслием в Советском Союзе отказ от пролетарской борьбы и нарушение Марксизм-ленинизм, а значит угроза его авторитету.В пролетариат рассматривался как самоотверженно стремящийся к прогрессу в построение социализма, тогда как буржуазия рассматривалась как эгоистично борется за сохранение статус-кво. В соответствии с Марксистская идеология, классовая борьба были двигателем перемен во всем социальное развитие. Идеологический вклад Владимира Ленина должно было сделать саму партию исключительным «авангардом пролетариат »и, таким образом, окончательный арбитр того, что было пролетарским или буржуазный.Тайная полиция была привлечена для обеспечения соблюдения идеологии партии и подавления инакомыслия.

Поскольку легитимность партии опиралась на основные правильность его идеологии, провалы в практической политике были никогда не относился к самой идеологии. Для поддержания партии идеологический авторитет, религию нужно было категорически осудить, и история периодически пересматривается, чтобы соответствовать текущей линии партии. Книги и журналы, считавшиеся политкорректными, были удалено из библиотек.Ученые, художники, поэты и др., включая многих, кто не считал себя диссидентами, но чьи работы критиковали советскую жизнь, систематически подвергались преследовали и даже преследовали. Часто их объявляли либо враги государства и заключенные, или сумасшедшие и преданные карательные психиатрические больницы.

Выступать за права человека или поддерживать свободу выражением было подвергнуть сомнению саму основу марксизма-ленинизма и легитимность правления партии.Среди тех, кого преследуют и преследовались всемирно известные художники и ученые, в том числе Нобелевский лауреат Борис Пастернак, вынужденный отказаться от своего приз; Александра Солженицына, которого насильно сняли с СССР; и Андрей Сахаров, исключенный из Академии художеств. Наук и внутренне сослан в закрытый город.

Лидером перемен был Михаил Горбачев, чья политика гласности позволили свободу слова и привели к отказ от марксистско-ленинской идеологии и потеря легитимности для вечеринки.

Письмо о Пастернаке

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj15

В телеграмме от 1971 года известного советского физика Андрея Сахарова. поддерживает протесты двух диссидентов, В. Файнберга и В. Борисова, госпитализированные в Ленинградское психиатрическое учреждение за «асоциальное поведение».»Сопроводительный меморандум от Министр здравоохранения СССР подтверждает законность и целесообразность госпитализировали двух диссидентов в учреждение, находящееся в ведении Министерство внутренних дел и отрицает использование изменяющих сознание лекарства в их лечении.

Телеграмма советского физика Андрея Сахарова поддерживая протесты двух диссидентов, В.Файнберг и В. Борисов. [изображение в настоящее время недоступно]

Читать перевод

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj16

В начало

Украинский голод

Ужасный голод, охвативший Украину, Северный Кавказ и нижний Поволжье в 1932-1933 годах стало результатом политики насильственного вмешательства Иосифа Сталина. коллективизация.Наибольшие потери понесли Украина, которая до этого самый продуктивный аграрный район Советского Союза. Сталин был настроен сокрушить все остатки украинского национализма. Таким образом, голод сопровождался разрушительной чисткой украинской интеллигенции и украинских коммунистов вечеринка сама. Голод сломил волю крестьян сопротивляться коллективизации и покинул Украину с политическими, социальными и психологическими травмами.

Политика тотальной коллективизации, введенная Сталиным в 1929 году для финансирования индустриализация имела катастрофические последствия для производительности сельского хозяйства. Тем не менее, в 1932 году Сталин увеличил квоты на заготовку зерна для Украины на сорок четыре процента. Это означало, что зерна на корм крестьян не хватит, так как Советский закон требовал, чтобы зерно из колхоза не передавалось сельхозпроизводителям. членов фермы до тех пор, пока не будет достигнута квота правительства.Решение Сталина и методы, использованные для его реализации, приговорили миллионы крестьян к смерти голоданием. Партийные чиновники с помощью регулярных войск и тайной полиции части, вели беспощадную войну на истощение с крестьянами, отказавшимися отдать их зерно. Даже незаменимое семенное зерно было насильно изъято у крестьянские хозяйства. Любой мужчина, женщина или ребенок, пойманный на приеме даже горстки зерно из колхоза могло быть и часто было казнено или депортировано.Тех, кто не выглядел голодным, часто подозревали в хранении зерна. НКВД и система не позволяли крестьянам покидать свои деревни. внутренних паспортов.

Число погибших от голода 1932-33 гг. На Украине оценивается от шести до семи миллионов. Согласно Советский автор: «Перед смертью люди часто теряли рассудок. и перестали быть людьми.И все же один из лейтенантов Сталина в Украине в 1933 году заявили, что голод удался. Он показал крестьянам, «кто здесь хозяин». Это стоило миллионы жизней, но колхозная система никуда не денется ».

Меморандум по проблеме зерна

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj17

В начало

Депортации

Насильственное переселение Иосифа Сталина более 1.5 миллионов люди, в основном мусульмане, во время и после Второй мировой войны сейчас рассматривается многими экспертами в области прав человека в России как один из самых решительные акты геноцида. Немцы Поволжья и семи национальностей Депортировали Крым и Северный Кавказ: Крымские Татары, калмыки, чеченцы, ингуши, балкарцы, карачаевцы и Месхетинцы. Другие меньшинства выселены с побережья Черного моря. в регион входили болгары, греки и армяне.

Сопротивление советской власти, сепаратизму и повсеместному распространению сотрудничество с немецкими оккупационными войсками было среди официальные причины депортации этих нерусских народы. Возможность немецкого нападения использовалась для оправдания расселение этнически смешанного населения Мцхеты, в юго-западной Грузии. Балкарцы были наказаны якобы за отправив в подарок Адольфу Гитлеру белого коня.

Депортированные были собраны и отправлены, как правило, в ж / д вагоны для перевозки скота в Узбекистан, Казахстан, Киргизию и Сибирь — районы, названные историком «человеческими свалками». Роберт Конквест. Большинство оценок показывают, что близко к две пятых пострадавшего населения погибли. Бедственное положение крымские татары были исключительно суровы; почти половина умерла от голод в первые восемнадцать месяцев после изгнания из их родина.

В феврале 1956 года Никита Хрущев осудил депортации как нарушение ленинских принципов. В его «Секретная речь» на ХХ съезде партии, он заявил, что украинцы избежали такой участи «только потому, что были слишком их было много, и некуда было их депортировать ». В том же году Советское правительство издало указы о восстановление Чечено-Ингушской Автономной Республики и Кабардино-Балкарская Автономная Республика, калмыцкое образование Автономная область и реорганизация Черкесов. Автономная область ‘в Карачаево-Черкесскую автономную область’.Однако крымские татары, месхетинцы и немцы Поволжья были реабилитированы лишь частично и по большей части не были разрешено вернуться на родину до распад Советского Союза в 1991 году.

Меморандум о крымских татарах

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj18

В начало

Еврейский антифашистский комитет

Еврейский антифашистский комитет (ЕАК) был основан в Куйбышева в апреле 1942 года.Два польских еврейских социалиста, Хенрик Эрлих и Виктор Альтеры (оба позже тайно казнен), возможно, предложил идею Лаврентию Берии, руководителю НКВД. Организация должна была служить интересам советской внешней политики и советских вооруженных сил через СМИ пропаганда — а также через личные контакты с евреями за границей, особенно в Великобритании и США, с целью влиять на общественное мнение и заручиться иностранной поддержкой Советские военные усилия.

Председателем ЕАК был Соломон Михоэлс, известный актер. и директор Московского государственного театра идиш. Шакне Эпштейн, идишский журналист, был секретарем и редактором журнала газета JAC, Einikait (Единство). Другие известные JAC членами были поэт Ицик Феффер, бывший член Бунда. (еврейское социалистическое движение, существовавшее с 1897 по 1921 год и поддерживал меньшевиков), писатель Илья Эренбург, генерал Аарон Кац из Военной академии им. Сталина и Борис Шимелович, главный хирург Красной Армии, а также некоторые неевреи из искусства, науки и вооруженные силы.

Через год после основания ЦАК был переведен в Москву. и стал одним из важнейших центров еврейской культуры и литература на идише до немецкого вторжения. JAC транслировать просоветскую пропаганду для иностранной аудитории несколько раз в неделю, рассказывая им об отсутствии антисемитизма и огромные антинацистские усилия, предпринимаемые советскими военными.

В 1948 году Михоэлс был убит секретными агентами Сталина, и в рамках недавно начатого официального антисемитского кампании, JAC был распущен в ноябре, и большая часть его члены арестованы.

Меморандум об Еврейском антифашистском комитете

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj19

В начало

Чернобыль

В апреле 1986 года Чернобыль (на украинском языке Чернобыль) был малоизвестный город на реке Припять на севере центральной Украины. Почти случайно его имя было присвоено имени В.И. Ленин Атомная электростанция расположена примерно в двадцати пяти километрах вверх по течению.

26 апреля анонимность города исчезла навсегда, когда, во время испытания в 1:21 утра реактор № 4 взорвался и высвободил в 30-40 раз радиоактивность атомной бомбы упали на Хиросиму и Нагасаки. Мир впервые узнал худшей ядерной аварии в истории Швеции, где аномальные уровни радиации были зарегистрированы на одной из ядерных удобства.

Считается одной из крупнейших промышленных аварий время, Чернобыльская катастрофа и ее влияние на ход Советские события трудно переоценить. Никто не может предсказать каково будет, наконец, точное количество человеческих жертв. Тридцать- одна жизнь погибла сразу. Сотни тысяч Украинцам, русским и белорусам пришлось отказаться от всего города и поселки в тридцатикилометровой зоне крайнее загрязнение.Оценки различаются, но вполне вероятно, что около 3 миллионов человек, из них более 2 миллионов только в Беларуси, все еще живущие на загрязненных территориях. Город Чернобыль — это по-прежнему населен почти 10 000 человек. Миллиарды рублей имеют были потрачены, и еще миллиарды понадобятся для переезда общины и обеззараживают богатые сельхозугодья.

Чернобыль стал метафорой не только ужаса неконтролируемой ядерной энергетики, но и для разваливающегося советского система и ее рефлексивная секретность и обман, игнорирование безопасность и благополучие работников и их семей, а также неспособность для предоставления основных услуг, таких как здравоохранение и транспорт, особенно в кризисных ситуациях.Чернобыльская катастрофа сорвал амбициозную ядерно-энергетическую программу и сформировал молодое экологическое движение в мощную политическую сила в России, а также точка сплочения для достижения Независимость Украины и Белоруссии в 1991 году. в эксплуатацию Чернобыльской АЭС планируется всего остановка в 1993 году.

Документ о дефектах конструкции

Добавьте этот элемент в закладки: // www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj20

В начало

Перестройка

Из скромных начинаний на двадцать седьмом съезде партии в 1986 году перестройка, экономическая программа Михаила Горбачева, политическая и социальная реструктуризация стали непреднамеренными катализатор для демонтажа того, что заняло почти три четверти столетие, чтобы воздвигнуть: марксистско-ленинско-сталинский тоталитарный государство.

Мир смотрел с недоверием, но с растущим восхищением когда советские войска ушли из Афганистана, демократические правительства свергнули коммунистические режимы в Восточной Европе, Германия воссоединилась, Варшавский договор засох, а холодная Война внезапно оборвалась.

Однако в самом Советском Союзе реакция на новый политика была смешанной. Политика реформ потрясла фундамент укоренившиеся традиционные основы власти в партии, экономике и общества, но не заменил их полностью.Новообретенные свободы собрания, слова и религия, право на забастовку и Многокандидатные выборы подорвали не только Советский Союз. авторитарные структуры, но также и привычное чувство порядка и предсказуемость. Давно подавленные, горькие межэтнические, экономические и социальные обиды привели к столкновениям, забастовкам и рост преступности.

Горбачев представил политику, направленную на начало установления рыночной экономики путем поощрения ограниченной частной собственности и рентабельность советской промышленности и сельского хозяйства.Но Коммунистическая система контроля и чрезмерная централизация власти и привилегии сохранялись, и новая политика не приносила экономических чудеса. Вместо этого стали длиннее очереди за дефицитными товарами в магазины, гражданские беспорядки нарастают, кровавые репрессии жизни, особенно среди беспокойных националистических групп населения окраины Кавказа и Прибалтики.

19 августа 1991 г. консервативные элементы в партии Горбачева. администрация предприняла неудачный государственный переворот, чтобы предотвратить подписание нового союзного договора на следующий день и восстановление власть и авторитет партии.Борис Ельцин, ставший Первый всенародно избранный президент России в июне 1991 г. резиденция правительства его Российской республики, известной как Белый Дом, сплотивший сопротивление организаторов переворот. Под его руководством Россия пошла еще дальше. реформы, когда Советский Союз распался на составных республик и образовали Содружество Независимых Состояния.

Документ о переходе к рыночной экономике

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html#obj21

Конференция, созванная в Ленинграде в октябре 1990 г. консервативная коммунистическая организация «Единство — за ленинизм и Коммунистические идеалы »потребовали кардинальных изменений в Михаиле. Политика Горбачева перестройки и ее реализация.Участники конференции обвинили Горбачева в том, что он следовал конечно, что бы восстановить капитализм в Советском Союзе, а они обратился к партийным организациям и членам с требованием созыв внеочередного съезда партии для снятия Горбачев от власти. Это постановление было передано Центральному Комитет от 29 ноября 1990 г., и назначил к делу двух Члены Политбюро В. Ивашко, который отмечает документ, «Пожалуйста, подумайте об этом, и давайте поговорим.”

Постановление Общества «Единство за ленинизм и коммунист. Идеалы », 28 октября 1990 г., выражая недоверие к политика Горбачева как генерального секретаря Центрального Комитет. Стр. 2. Стр. 3.

Читать перевод

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/archives/intn.html # obj22

В начало

Искусство и русская революция

Путешественник, впервые посетивший Россию, вполне может отправиться в восторг, чтобы увидеть богатый урожай европейских картин старых мастеров в Эрмитаже, а также чудесную коллекцию европейского современного искусства, которая сейчас находится в его обширном пристройке. Однако тот же путешественник вполне мог вернуться, будучи «обращенным» к другому замечательному произведению искусства, традиции искусства 19 -го -го века, коренной в самой России.Сами русские часто больше гордятся своими собственными, автономными художественными традициями, чем импортированными зарубежными шедеврами Екатерины Великой. Русские художники развили свою форму реализма в значительной степени независимо от реалистического искусства в остальной Европе, например, Гюстава Курбе во Франции. И они сделали это вопреки огромному авторитету Императорской Академии художеств в России. Историки искусства признают, что это было серьезным обновлением художественной практики в России, несмотря на отупляющее действие институционализированной практики.

В таких музеях, как Государственная Третьяковская галерея (Москва) и Государственный Русский музей (Санкт-Петербург), посетители могут полюбоваться достижениями таких групп, как «Передвижники» («Странники»), которые отвергли прибыльные, но засушливые историцистские темы официального академического искусства, и разработали собственный автономный бренд реализма, чтобы зафиксировать политические и социальные условия в поздней имперской России.

Щедрость господина Павла Третьякова
ИЛЬЯ РЕПИН: Портрет Павла Третьякова, 1901

Великолепный корпус произведений передвижников, собранных Павлом Третьяковым (1832-98) и подаренных городу Москве в 1892 году, представляет собой галерею снимков социальных проблем России в предыдущие десятилетия. революция.Это виртуальная перекличка многих взаимосвязанных политических и социальных проблем, которые занимали умы образованных и прогрессивных людей в 19, , веках.

Историк русской революции знает, что искусство служит сейсмографом более глубоких сдвигов в политических и социальных отношениях. Искусство передвижников содержит намеки на глубокое недомогание российского общества, связанное с традиционной отсталостью и бедностью крестьян, а также на вновь возникшие социальные проблемы городских рабочих, порожденные программой ускоренной индустриализации министра Витте.Эти картины не являются призывами к революции, но они намекают на общественное сознание, которое приведет к реформаторским движениям и, в конечном итоге, к революционным действиям. Два полюса искусства Странников — это гуманное сочувствие — даже негодование — к бедным и угнетенным и критическая враждебность к царству, его полицейскому государству и его союзнику, Православной церкви.

Критика царского государства

Из всех политических особенностей более поздней имперской России, само царство было труднее всего атаковать, по крайней мере, напрямую.Лица царя Николая I и Николая II по-прежнему считались священными и правили по Божественному праву или по воле Бога. Всякая критика царя была критикой Бога. Это православие поддерживалось огромной духовной силой Русской православной церкви, которая сама была одной из главных опор имперской власти. Эта сила была, пожалуй, даже более устрашающей, чем деятельность охранки или тайной полиции. Наконец, было психологическое препятствие для открытой критики монарха.В течение нескольких поколений русские считали царя «любящим отцом народа» и считали, что он не может сделать им ничего плохого. Более того, они столь же твердо верили, что любые проблемы в России могут быть не по вине правителя, а по его неумелой администрации. Русская литература изобилует враждебными представлениями о правительственных чиновниках, самой известной из которых является пьеса Николая Гоголя « Государственный инспектор » (1836 г.). Художники могли делать более косвенные ссылки на существующий порядок, критикуя Церковь.

Критика Русской Православной Церкви
ВАСИЛИЙ ПЕРОВ: Время трапез в монастыре (1876 г.)

Василий Перов (1834–1882 гг.) Был одним из первых лидеров этого социально-сознательного реализма. Его трапеза в монастыре (1876 , Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) — это, во-первых, шокирующе-сатирическое изображение русского духовенства. На нем изображены русские монахи, пирующие в роскошной обстановке монастырской трапезной. По иронии судьбы, это происходит под статуей распятого Христа, самого апостола отречения и бедности и защитника бедных и обездоленных.По иронии судьбы, бедная нищая женщина с детьми полностью игнорируется справа, в то время как мужчина-проситель ругается слева священником, явно раздраженным задержкой с подачей вина. Между этими двумя полюсами нищеты монахи олицетворяют крайнюю роскошь с их сложенными тарелками с едой и бокалами вина. Один пьяный монах, похоже, упал на землю. Здесь также замешаны высшие классы: украшенный чиновник и его жена, которые входят справа, также игнорируют женщину-попрошайку.Живопись Перова была устоявшимся жанром, но эта работа выходит за рамки простого жизнерадостного изображения повседневной жизни. Он выходит за рамки основного сюжета, становясь апокалиптическим видением российского общества в целом, в манере, предвосхищающей монументальную картину Ильи Репина « Шествие».

Сочувствие беднякам

В книге Николая Кузнецова « осматривая усадьбу» (1879, Государственная Третьяковская галерея, Москва) исследуются структуры власти, которые доминировали во всех сферах крестьянской жизни.Кузнецов не был крестьянским по происхождению; Напротив, он родился в дворянской семье Херсонской губернии. Его отец владел имением, и Николай почти наверняка наблюдал сцены, в которых помещик или его бригадир задерживали браконьеров, незаконно охотившихся на его земле. Хорошо одетый хозяин сидит в легкой, скоростной телеге и грозит хлыстом браконьеру, который стоит с инкриминирующей дичью, лежащей у его ног. Охотничья собака повторяет агрессию хозяина.Это не просто упрек: дело будет в местном суде, который всегда будет в пользу помещика.

Илья Репин, крестьянин, ставший живописцем крестьян

Ведущей фигурой русского реализма был Илья Репин. У него были хорошие полномочия, чтобы взяться за такой предмет. Бедность он знал лично, вырос в бедной крестьянской семье. Он поднялся над этим, сделав карьеру художника. Он был одним из многих либеральных мыслителей, которые не только замечали социальные проблемы в России, но и мучились из-за них.Он писал: «Я прилагаю все свои незначительные силы, чтобы попытаться воплотить свои идеи; жизнь вокруг меня очень беспокоит и не дает покоя — она ​​умоляет запечатлеть ее на холсте ». Он посетил Францию ​​и Италию (1873-1876), где он увидел радикальные работы Гюстава Курбе и Эдуарда Мане, оба из которых показали сцены современной жизни не только как хроники, но и как комментарии к современному обществу.

ИЛЬЯ РЕПИН: Бурлаки на Волге (1870–1873)

Репин начал свой социальный комментатор с картины, ставшей культовой: Бурлаки на Волге (1870–1873, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) . Он случайно наткнулся на эту сцену во время отпуска в Поволжье в 1870 году и использовал свою академическую технику рисования, чтобы подробно изучить каждую фигуру. У него возникли проблемы с местными крестьянами, которые отказывались позировать ему — даже в качестве платных моделей — потому что считали, что их душа теряется, когда их создают. Репину для своих моделей пришлось обратиться к «павшим» фигурам, таким как бывший солдат и распутный священник.

ФОТО: Бурлак женщины тянут баржи

Правда, его банда всего из 11 человек не такая большая, как на самом деле.Он также полностью мужской, тогда как целые банды часто состояли из женщин. (Действительно, русские крестьяне имели тенденцию выбирать жен не из-за личности или красоты, а из-за сильных плеч и крепкого роста, что делало их активом для найма для перевозки воды и буксировки барж!) Тем не менее он фиксирует крайнее истощение — и безнадежность. — беднейших из бедных. Только один молодой новобранец поднимает голову с выражением неприятия и неповиновения, намекая на искру грядущего восстания. Картину, как ни странно, купил один из царских сыновей!

Подавление интеллигенции

Царское государство также репрессировало представителей среднего класса, особенно многих представителей многочисленной интеллигенции с университетским образованием, которая посвятила себя резкой критике режима.

ИЛЬЯ РЕПИН: Его не ждали (1884-1887)

Драматический шедевр Ильи Репина, Не ждали. семейный дом среднего класса. Старая женщина встает в изумлении при виде изможденной жертвы российской охранки. Двое детей с удивлением смотрят на своего потерянного отца. Дуайен русской революционной истории Орландо Файджес напоминает нам, что царский режим буквально создал своих врагов: подавляя все формы критики — от умеренной до радикальной — с равной жестокостью, он загнал оппозицию в экстремистский лагерь убийств и взрывов. метание.

ИЛЬЯ РЕПИН: Крестный ход в Курской губернии (1880–1883, Государственная Третьяковская галерея, Москва)

Этот рассказ о либеральной критике царского общественного строя заслуживает гораздо более систематического исследования, подобного тому, что было сделано Дэвидом Л. Джексоном в его превосходной степени . Передвижники и критический реализм в русской живописи XIX века . (Манчестер: издательство Манчестерского университета, 2006 г.). Посетителям России также рекомендуется уделить особое внимание величайшему произведению Ильи Репина «Крестный ход в Курской губернии » (1880–1883, Государственная Третьяковская галерея, Москва), который предлагает паноптическое и апокалиптическое видение хаотического, репрессивного , жестокое и несправедливое общество катится к потрясениям и революциям.

Революционная смута на холсте в России показывает искусство 1917 года

Дата выдачи:

От элегантных портретов аристократов до сцен с демонстрантами, размахивающими красными флагами — новая крупная выставка русского искусства 1917 года напоминает о социальных потрясениях революционного года.

На выставке под названием «Некий 1917 год», которая открылась в четверг и продлится до 14 января в Третьяковской галерее в Москве, представлены около 150 картин, плакатов и фотографий из музеев, включая Тейт Модерн в Лондоне и Центр Помпиду в Париже.

Среди художников Василий Кандинский и Казимир Малевич, а также имена, менее известные на Западе.

Выставка показывает, как они по-разному отреагировали на потрясения, сказала одна из кураторов галереи Елена Воронович.

«Как свидетели этих событий, некоторые художники пытались понять их, а другие старались забыть о них. Это было своего рода художественным уклонением», — сказал Воронович AFP.

Некоторые из них напрямую вдохновлены историческими событиями года, когда закончилось царское правление и произошла большевистская революция.

Картина Бориса Кустодиева «27 февраля 1917 года» изображает демонстрантов в снегу в Петрограде (ныне Санкт-Петербург) во время демонстраций, приведших к отречению царя Николая II. Художник, прикованный к инвалидной коляске, нарисовал сцену из своего окна.

Между тем женские образы Кузьмы Петрова-Водкина, часто называемые «пролетарскими мадоннами», витают над толпами рабочих.

Но такие работы висят рядом с портретами богатых элегантных светских дам работы Исаака Бродского и светящимися цветочными натюрмортами Константина Коровина, а Станислав Жуковский расписывал сохранившиеся до сих пор богато окрашенные интерьеры аристократических особняков.

Крестьяне Зинаиды Серебряковой на картине «Отбеливающий холст» напоминают фигуры итальянского Возрождения, а картина Владимира Кузнецова «Народ Божий (Черные вороны)» из Государственного Русского музея изображает суровую религиозную общину.

Кандинский, недавно вернувшийся в Россию из Германии, показывает 1917 год как мрачное и мучительное время в «Москва. Красная площадь» и «Тревожный», оба из собрания самого Третьякова.

Между тем Малевич экспериментировал с абстрактными геометрическими формами, отказываясь от традиционных тем и сюжетов.

Его картины «Supremus» под номерами 57 и 38 соответственно из Тейт Модерн и Кельнского музея Людвига экспонируются в России впервые.

В России также дебютирует картина Марка Шагала «Ворота кладбища» из Центра Помпиду, которая изображает расцвет еврейской культуры в революционный период.

© 2017 AFP

Как Советский Союз вдохновил русский авангард

Supremus No. 55, Казимир Малевич | © Wikicommons

Советский Союз и русский авангард во многом переплетаются.Оба были рождены одним и тем же социальным недовольством и стремлением изменить статус-кво. Подобно тому, как политические революционеры хотели пересмотреть старые имперские порядки, художники стремились отказаться от старых условностей и расширить художественный мир. Они также разделяли схожий идеализм и политическую повестку дня, положившую начало новому миру.

Русский авангард — революционный период в искусстве, зародившийся в конце XIX — начале XX века. Движение не ограничивалось только визуальными художниками.В него вошли режиссеры, архитектура, дизайн, а также литературные и исполнительские практики.

Первоначально вдохновленный кубизмом, французским авангардом и итальянскими футуристами, этот стиль разделял аналогичное стремление раздвигать границы и бросать вызов ограничениям искусства. Однако русские художники продолжали развивать это, чтобы создать более «радикальную лексику», соответствующую социальному и политическому климату Российской империи того времени.

Красным клином бей белых, Эль Лисицкий 1919 | © Wikicommons

Первые дни авангарда начались с закатом Российской империи.У династии Романовых было около 300 лет правления и прав, и Первая мировая война еще больше потрясла социальные линии разлома, увеличив разрыв между привилегированными и бедными.

Хотя движение уже началось к 1890 году, период расцвета авангарда пришелся на период с 1912 по 1934 год, когда произошла революция в России и начался идеалистический период существования Советского Союза. Это было время, когда художники руководствовались социально-политическими программами, а политические деятели и художники подпитывались большими идеями и грандиозными чаяниями.

Параллельно с зарождающейся социалистической риторикой, которая искала новую социальную структуру, художники-авангардисты устали от художественных традиций и искали способы воздействовать на общество своей работой и способствовать достижению целей революции через свое творчество. практики.

Балкская площадь, Казимир Малевич | © Wikicommons

Итак, функциональность искусства стала рассматриваться, и было посеяно зерно искусства для политических целей. Произведения искусства могут служить определенной цели и иметь эстетическую ценность.Когда началась революция, такие художники, как Эль Лисицкий, начали создавать красные агитационные плакаты, а Попова создавала униформу и текстиль для рабочих. Предметы повседневного обихода стали скульптурными, а изобразительное искусство дало возможность выразить союз с большевиками и социалистами. Художники начали наполнять свои полотна новыми символами, обозначающими рабочих и крестьян. Они использовали геометрические формы, абстрактную композицию и сдержанные цветовые схемы, которые впоследствии стали одними из определяющих стилистических особенностей эпохи.

Пересечение и влияние советских идеалов и искусства наиболее отчетливо проявляется в конструктивизме, одном из творческих направлений авангарда, который до сих пор остается культовым для Советского Союза. Ключевые конструктивистские принципы заключались в том, что искусство могло быть функциональным, концептуально смелым и служить коллективному обществу. Он отказался от искусства только ради декоративной функции. Идя в ногу с индустриальными достижениями раннего советизма, конструктивисты считали, что искусство должно напрямую отражать новый индустриальный мир и стремиться к социальным изменениям.

Как и Советский Союз, русский авангард охватил новый индустриальный мир. Новаторский документальный фильм Дзиги Вертова « Человек с кинокамерой a» объединил методы экспериментального кино с повседневной жизнью советского рабочего. Тем самым он отметил промышленные достижения Союза и изменил кинематографический визуальный язык.

«Человек с кинокамерой» был экспериментом в области кинематографического общения. | © Дзига Вертов / Человек с киноаппаратом (1929)

Движение прекратилось в середине 1930-х годов, когда Сталин объявил соцреализм единственным одобренным государством художественным стилем.Он продолжал навешивать на авангард ярлык буржуазии и, следовательно, не соответствовал повестке дня режима. Несмотря на это, русский авангард был периодом творческих нововведений и концептуального пересмотра художественной функции и формы. Он стремился нарушить условности и принять новый революционный мир, который они создавали, точно так же, как это сделал Советский Союз.

Новости истории искусства: От Шагала до Малевича, революция авангарда


Гримальди Форум Монако представит « От Шагала. Малевичу, революция авангарда », выставка июль. 12 — 6 сентября 2015 г. подготовлено в связи с Годом России в Княжестве Монако.Выставка станет одним из ярких событий Года России. праздник, который продлится до 2015 года.

Эта обширная выставка соберет основные работы великих художников, которые с 1905 по 1930 год представляли авангардное движение. в России. Они сформировали беспрецедентную современность, полностью отличаясь от того, что было известно раньше: Альтман, Баранов — Россин, Бурлюк, Шагал, Чашник, Дымч его — Толстая, Эндер, Экстер, Филонов, Габо, Гаврис, Гончарова, Кандинский, Клюн, Ключис, Кудряшов, Ларионов, Лебедев, Лентулов, Лисицкий, Машков, Малевич, Мансуров, Матюшин, Медунецкий, Минков, Моргунов, Певснер, Попова, Пуни, Родченко, Розанова, Шевченко, Стенберг, Степанова, Штеренберг, Стржеминский, Суетин, Татлин, Удальцова, Якулов…. Эти художники были предвестниками грандиозных потрясений в способ думать, видеть и представляя реальность.

Если бы академизм все еще существовал, эти молодые творцы, как в Москве, так и в Санкт-Петербурге, не мог быть удовлетворен этим видением прошлого. Прибытие электричества, железной дороги, автомобиль, новые средства общения выковали новый язык. Художники навязывают видение, которое соответствовало тому, что было вокруг им, к тому, что они переживали, к тем, кем они были.

Расцвели новые идеи. Стало ясно, что не было остановить эти великие потрясения в обществе, которое также настаивало на изменениях. Новые способы представительства, до тех пор стали появляться неизвестные, и стать неотделимым от этого течения современности, которые выразили влияние открытий, имевших место в первые годы 20-го века. века, в литературе, музыке, танцах, а также в пластических искусствах. Звуки, слова, форма толкали и переворачивали банальные идеи.




Между пережитым проливом устаревшим миром и новаторами этого период залив был огромен. В этом В потрясенном мире художники разработали язык, который избавился от старого и уступил место будущему. Разные возникли движения вне всяких условностей, создав школы или движения, иллюстрирующие энергию и богатство творчество начала ХХ века: импрессионизм, кубизм, футуризм, кубофутуризм, Лучизм, супрематизм, конструктивизм — движения, порождающие новое и неизведанное. формы представления, неразрывно переплетенные с их эпохой.Таков основной план этого великого история художников-авангардистов, всколыхнувших вековую условность и академизм.





Автопортрет с белым воротником
Марк Шагал, француз (род. Россия), 1887 — 1985 гг.
Дата:
1914

Чтобы представить предмет такого масштаба, куратор выставки Жан — Луи Прат получил важные кредиты от крупных российских учреждения: Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге.Петербурга, ГМИИ и Государственная Третьяковская галерея в Москве. Другие великие русские музеи, такие как Нижний Новгород, Музеи Астрахани, Краснодара и Тулы, все из которых в начале октября 1917 г. Revolution, также связались и согласились предоставить исключительные ссуды. Некоторые из важных европейских музеев, такие как Георгиевский Центр Помпиду в Париже завершает этот престижный список. На выставке будут представлены 150 крупных работ.\

В отправная точка выставки совпадает с точкой переворота Русское общество начала ХХ века. Традиционная Россия по-прежнему существовал; такие художники, как Кончаловский, Мачков, Малевич (в начале его карьера) создавали произведения в классическом стиле. Те артисты, которые изображали общество, искренне связанное с основанием русского культуры, интуитивно предчувствовал грядущие глубокие перемены.

Этот Таким образом, выставка начинается в 1905 году, когда произошли первые большие перемены. место в истории России: восстание «Кровавого воскресенья» в Петербурге.Петербург. Все эти художники понимали, что неизбежные перемены в обществе близки, изменение, которое вскоре привело к Октябрьской революции 1917 года.

И на самом деле личные пути этих художников способствовали изменению духа: ездили за границу, ездили в Париж — Баранов-Россин, Татлин, Шагал и Кандинский — все они искали новые идеи.

За во-первых, Кончаловского очень интересовали работы Дерена и Вламинка; за другой, Мачков, вероятно, видел и восхищался работой Матисса.Все эти художники признали необходимость создания нового стиля, и эти новые способы видения стали самой основой этой революции — она ​​началась медленно, а затем стала неизбежный.

В напротив, другие художники, писатели и поэты были гораздо более продвинуты в своих подход, плод многочисленных обменов между Россией и Францией. Матисс имел только что украсил интерьер резиденции Щукина, великого коллекционера, который жил в Москве. Как Щукиндид со своим домом, так открывались и другие частные дома. свои двери каждые выходные в Москве, чтобы показать избранной публике работы Пикассо, Брак и Гри, купленные в Париже этими богатыми промышленники.

В художники открыли и изобрели новые формы, новые цвета, новый взгляд на Мир. Маринетти, итальянский поэт и прирожденный революционер, приехал дать конференции в столице России и наметил, что будет фундамент важной живописной революции. Искусство свидетельствовало об этом новом мир, учитывая период, который менялся. Прогресс был неизбежно. Стало общепризнанным, что автомобиль может быть красивым, как картина. А если машина движется, то искусство тоже может принять такое движение.Машина неизбежно порождает инновации, и поэтому новые художественные школы появились, измененные мечтами и утопиями.

Ларионов, Гончарова и Удальцова начали выражаться, заимствуя идеи из французские кубисты. Они бывали у них или видели их работы, выставленные в В Москве, они иногда работали в своих мастерских или над работой этих французских художников приобрели русские коллекционеры.

русский художники черпали вдохновение из увиденного и, в свою очередь, создавали экстраординарное ядро, подлинное брожение новых идей, ведущее к основание различных художественных течений: лучизма с Ларионовым и Гончарова, футуризма Давида Бурлюка.В первый раз, соединение фиксированного образа из кубизма с образом в движении из футуризма дало восхождение к типично русскому движению: кубофутуризму.

Другой такие художники, как Шагал, не связанный ни с одной школой, выражали свое мнение другим мечты. В творчестве Шагала говорится о традициях, пришедших из старой России. Он нарисовал другой образы, вдохновленные Востоком, с использованием других цветов. Его работы, используя темы Еврейская культура была в совершенно новом стиле, в его собственном стиле. субстрат истории, которая находилась в процессе создания.Театр Еврейское искусство, написанное в 1920 году после того, как революция 1917 года уже разразилась, — это значимый пример нового способа репрезентации Шагала. Шагала назвали директор Витебской школы в 1917 году и вернулся в страну, где он был родился (известный сейчас как Белоруссия). Он создал там школу по просьбе Луначарский, министр культуры. Естественно, он претворил в жизнь принципы новый образ мышления, видения, письма, живописи. Он привел другие выдающиеся художники, следовавшие другими художественными путями, такие как Лисицкий и Малевич.

Создание на родном языке Малевич вносил новые идеи, переворачивая поэтическое видение творчества Шагала. Школа супрематизма, которую вскоре основал Малевич стал препятствием для любого возможного взаимопонимания с Шагалом. Разрыв был неизбежный. Шагал уехал в Москву для создания Театра еврейского искусства, т. необыкновенное место, куда съезжаются все великие художники его времени. в творчестве: писатели, поэты, режиссеры, актеры. Шагал создал свой фреска, Введение в Театр еврейского искусства (длина восемь метров), поразительная картина, которая доказывает, до какой степени он оставался верным этому Русская и еврейская культура, которая является основой его вдохновения.

В виде для Малевича он продолжал воплощать язык, полностью противоположный Но у Шагала столь же необычный: он создавал абстрактное искусство, художественное Выражение лица, до сих пор совершенно неизвестное и привлекавшее внимание. И так Возникла новая школа — супрематизм.

В в то же время другие художники, такие как Татлин, создавали чужую школу, используя новые материалы, конструктивизм. Выставка навесов Гримальди Форума свет на эту противоположность и взаимодополняемость между супрематизмом и Конструктивизм.Художники, которые участвовали в этой части истории такие как Родченко, Татлин, Клюн, Розанова, Попова и многие другие, участвовали также в этой революции духа. В России двадцатых годов жажда ибо перемены зародились и существовали бок о бок с новой современностью.

От начало революции, Кандинский, который в начале 20 века разработал свой новаторский стиль, отвечал за комиссию по распространять по музеям в провинции работы всех художников, которые считались революционерами, работали и выставлялись в Москве и Санкт-Петербурге.Петербург. Государство закупило работы, которые были отправлены в Ростов-сюр-ле-Дон, в г. Пермь, Астрахань и Краснодар и т.д …. чтобы сердце России откроет революционное послание.

Быстро, власть предержащие начали искажать это благородное послание, пропитывая его идеологией чьи мотивы не обязательно соответствовали свободе стиля художники. Последние наконец поняли, что больше не могут выполнять свои права как создатели в среде, где им навязывались идеи.Многие из них покинули Россию в начале 20-х годов прошлого века и перебрались в Берлин, Париж и другие города. США: Ларионов, Гончарова, Кандинский, Шагал, Баранов-Россин.

Столкнулся русским искусством, которое становилось все более и более официальным, навязывая свое видение По мнению художников, те, кто остались, такие как Малевич, были «пленниками». И поэтому он написал: «Я предпочитаю острое перо взлохмаченной кисти». Они бы вернуться к фигуративной живописи, хотя и без фигур, лишенных лиц. Что касается Филонов, он замкнулся на совсем другом языке, непостижимым для понимания со стороны революционеров, находящихся у власти. Смерть Маяковский в 1930 году, поэт-символ революции, положил конец исключительное и неповторимое приключение, конец мечтам и утопиям…

В исключительный аспект выставки связан с предоставлением в аренду крупных работ из Россия, работы, которые редко покидают национальные галереи: Пушкинский музей, Третьяковская галерея в Москве, Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге. Из конечно, прибытие Театра еврейского искусства Марка Шагала и его семь больших панелей определенно событие, и то же самое можно сказать о «Четырехугольник», «Крест» и «Круг» Малевича. Но все работы этого качества.Для этой выставки был проведен грандиозный и исключительный сотрудничество престижных институтов России, не говоря уже о музеях в провинции, чьи работы в основном мало видны, редко доступны даже для самых любознательных путешественников! Добавьте к этому займы от Помпиду. Такие центры, как «Башня» Татлина, работы знаменитых Коллекция Костаки в Греции и коллекции музея Тиссена в Мадриде, а также конечно из многих частных коллекций.

Обращения

Неопримитивизм : Движение русской живописи, основанное в 1907-1912 гг. Д.и В. Бурлюк, Ларионов, Гончарова, выступавшие за возврат к наивным формам популярные образы (лубок), иконы, вывески магазинов, как реакция на французскую живопись считается слишком преобладающим.

Лучизм : Первое абстрактное нефигуративное движение. Ларионов был его создателем со своими произведениями. 1913 г., которые представляют собой только сети лучей, с помощью которых он хотел показать «пространство между объектами. » Ларионов различал «реалистический лучизм» и «абстрактный лучизм», где изобразительные элементы оркестрованы в автономный способ без явной ссылки на объект, как в красном лучизме (ориентиром является модель функционирования музыки).

Кубофутуризм : Русское живописное движение, начавшееся в 1912 г., синтезировало парижский Кубизм, итальянский футуризм и принципы неопримитивизма. Его основные представителями были Татлин, Малевич, Ольга Розанова, Александра Экстер, Любовь Попова.

Супрематизм (Souprématizm) : Название, данное Малевичем своему творению. безобъект, представленный на Последней выставке картин футуристов, на Петроград в 1915 году.

Супрематизм, чьей эмблемой является Черный четырехугольник (1913 г.), это триумф живописи в сам.На полотнах появились минимальные геометрические единицы (крест, круги, четырехугольники) и цветные контрасты. Супрематизм, противоположный Конструктивизм считался наиболее радикальной эстетической революцией 20 век. Первые ученики Супрематизмом Малевича были Клюн, Минков, Пуни, Розанова. Этому учили Уновис, группа художников в Витебске и Петрограде, продюсировала первоклассные художники (пластики): Эль Лисицкий, Суэтин, Чашник. В 1920-е гг. Супрематизм распространился на область архитектуры (архитектоны) и на что дизайна.

Супрематизм была также философией, строго монистической, представленной в важном корпусе договоры и статьи, написанные Малевичем. За исключением нескольких буклетов опубликованные в Витебске, эти тексты оставались неопубликованными до конца 1960-е годы, дата открытия супрематизма.

Конструктивизм : Художественное направление, зародившееся в Советской России, доминировавшее в 1920-х годах. Хотя уже с 1921 года в рамках Московского Инхук (институт художественных исследований), рабочая группа конструктивистов созданы (Родченко, Медунецкий, Степанова, Гане и Г.Стенберг), но имя впервые появился на публике только в январе 1922 года в буклете. «Конструктивисты», представившие выставку Медунецкого, В. и Г. Штернберг.

В Конструктивистское движение зародилось в практике, начатой ​​на Западе с Кубизм и футуризм и получили распространение в России через множество художественных переживания: кубофутуризм, лучизм, супрематизм, рельефы Татлина или Исследования Малевича о «построенном сценическом пространстве» или исследования Якулова (внутреннее убранство кафе Pittoresque в 1917 году).Провозглашая смерть станковая живопись в пользу индустриального и конструктивного искусства, русская Конструктивизм проник во все области художественной среды: книги, плакаты, обстановка, архитектура, текстиль, одежда, театр …. Он восторжествовал. в Берлине в 1922 году с выставкой Erste russische Kunstausstellungat the Галерея Ван Димена, а затем в Париже в 1925 году на Международной выставке. современного декоративного и промышленного искусства

Типовые работы

Классицизм и неопримитивизм

Казимир Малевич

Автопортрет Около 1908 г.

Гуашь Бумага, тушь 46,2 x 41,3 см

Состояние Русский музей, г.Санкт-Петербург

В виде Наступил 1910 год, Малевич, которому было всего тридцать лет, оставил свой символистский период, важный период в России в последней половине XIX века. Он написал два автопортрета, оба относящиеся к одному и тому же периоду, один сейчас в Государственная Третьяковская галерея в Москве и другие, принадлежащие Государственной Русской галерее. Музей. Они отмечают его сближение с группой русских художников. известные как «Бубновый валет», отстаивающие в своих работах принципы Сезанна, и фовизм в период с 1910 по 1917 год.

Вне изображение самого художника, мы видим на этом автопортрете изображение художника в нем, несущее все цвета палитры. Лет десять спустя Малевич писал: «В художнике горят все краски все оттенки, его мозг горит, в нем горят лучи цветов, которые заранее одетый в оттенки природы

А типичная неопримитивистская живопись,

фермеров Сбор яблок

от Наталья Гончарова,

является в продолжении движения, начатого братьями Бурлюк и Натальей Гончаровой. со своим спутником Михаилом Ларионовым в период с 1907 по 1912 год.Этот движение выступало за возврат к пластическим принципам популярного искусства. В на смену эрудированной перспективе приходят выразительные композиции упрощенных форм которые развивают банальную и провинциальную тему. Влияние Гогена было одним главных источников вдохновения Гончаровой.

Вне палитра Fauve с ее насыщенными и яркими цветами, которую можно найти в композиция картины сакрализация сельскохозяйственных работ, изображение профиль «а ля египетский», а также увеличенные ступни и руки, характерный знак французского мастера.Но дело было в привлечении к ее произведениям вдохновение, основанное на русском популярном искусстве, которое им преподнесла Гончарова. глубоко замечательно.

Лучизм и кубофутуризм

Казимир Малевич

усовершенствовано Портрет Ивана Клюна 1913

Масло на холсте 111,5 x 70,5 см

Состояние Русский музей, Санкт-Петербург

Представлено впервые в Союзе молодежи (1913-1914), Совершенный портрет Иван Васильевич Клюнков — один из самых ярких примеров Кубофутуризм в творчестве Малевича, но также и в русской живописи период.С разрушительным юмором прекрасно гармонирует с духом раз Малевич строит портрет своего друга и самого верного единомышленника, в сознательном пренебрежении физическим сходством. Контур лица остается видимым, но анатомические детали сведены к минимуму. В сохраняя алогизм, отстаиваемый Малевичем в 1913 г., идентифицируемые элементы (пила, часть бревенчатой ​​архитектуры, дым из трубы) появляются здесь и там без какой-либо логической связи между ними: проекции внутреннего мира модели.

С участием портрет Клюна, Малевич проявил глубокий интерес к исследованиям футуризма. чье динамическое взаимопроникновение в человеческий мир и объекты он сохранил. Тем не менее хроматическая гамма и редукция форм происходят из традиции русского народного искусства.



Наталья Гончарова

г. Велосипедист 1913

Масло холст 79 x 105 см

Состояние Русский музей, Санкт-Петербург © 2015, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.Петербург / © ADAGP, Париж, 2015

В Велосипедист считается подлинным архетипом русского футуризма в том, как он примиряет реализм с восприятием динамизма и движения. Фигура Велосипедист воспринимается как будто через окно, в котором появляется осколок надпись кириллицей. Сзади видны постройки, в том числе большое кафе, узнаваемое по вывеске, на которой изображены силуэты пива кружка и бутылка. Даже неполные, слова šlâ [pa] (шляпа), šëlk (шелк) и нит [ка] (нить) прекрасно идентифицируются и напоминают нам, что Наталья Гончарова, вместе с несколькими своими соотечественниками исследовала мир текстиля, таким образом развитие декоративно-прикладного искусства.Во время своей первой ретроспективы в Москве в 1913 году. ее проекты текстиля и вышивки были представлены рядом с ее картинами. Статичность силуэтов рук, ног, спины, колес, велосипеда. цепь, подчеркнет ощущение скорости. Буква «Я» (по-русски «Я») отчетливо выделяется слово «шляпа». Изолировано, это относится к субъекту «Я» и может появиться как сдержанная подпись художника.

Михаил Ларионов

Портрет Игоря Стравинского 1915

Масло на холсте 60 x 50 см

Коллекция В.Царенков Предоставлено частной коллекцией Владимира Царенкова / © ADAGP, Париж 201538



Абстракция Василий Кандинский Третьяковская галерея, Москва

В 1917 год был, по словам Кандинского, «драматическим». Женился в феврале, он думал построить себе дом и большую студию в Москве, но октябрьский Революция положила конец его проекту. В рамках конфискации, он потерял здание из 24 квартир, которыми он владел.«Мы были в основном компенсировали убытки во время революции », — написала Нина. Кандинский. «… искусство и культура пережили революционную весну, которая отбросил в тень все, что когда-либо делалось в России в этом домен. Все художники внезапно увидели, что им предлагают квази-неограниченные возможности. »

В течение В те семь русских лет (1915-1921) Кандинский занимал важные посты. В виде директор Национальной комиссии по закупкам, он внес свой вклад в создание двадцати двух музеев в провинции.В этот период его художественное производство характеризовалось странной неоднородностью. Немного картины изобилуют схематическими образными элементами; другие представляют увеличивающийся геометризация обязана супрематизму и конструктивизму. Сочинение однако всегда преобладает над построением, а интуиция над разумом.

Александр Родченко

Абстракция (разрыв) Около 1920

Холст, масло 140,2 x 136 см

Греческое государство Музей современного искусства — Коллекция Костакиса, Салоники © Греческое государство Музей современного искусства — Коллекция Костакиса, Салоники / © ADAGP, Париж 201541

Между В 1916 и 1920 годах Родченко исследовал все возможности сочетания линии и цвета предлагали ему, стремясь создать невиданный ранее формальный ассоциации.Погрузившись в абстракцию, никогда не проходил мимо деконструкции объекта, его искусство обходило замыслы Кубизм, кубофутуризм, супрематизм, чтобы углубиться в познание Мир. Проблематика Родченко за его короткую карьеру поочередно фокусировалась на рисунок, цвет и текст. Здесь замечается очень особое внимание к текстура пигмента. С Abstraction Rupture художник не разговаривает о мире, но картина говорит сама о себе.


Шагал и Еврейский Художественный театр

Марк Шагала

Знакомство с еврейским театром 1920

Холст, темпера, холст, гуашь 284 x 787 см

Государственная Третьяковская галерея, Москва © Государственная Третьяковская галерея, Москва / © ADAGP, Париж 2015

Марк Шагал

Танец 1920

Холст, темпера, гуашь 213,3 x 107,8 см

Государственная Третьяковская галерея, Москва © Государственная Третьяковка Галерея, Москва / © ADAGP, Paris 201539

Марк Шагал

Музыка 1920

Темпера на холст, гуашь 212,3 x 103,2 см

Государственная Третьяковская галерея, Москва © Государственная Третьяковка Галерея, Москва / © ADAGP, Paris 2015

В создание декора Еврейского Художественного театра дало Марку Шагалу сильная радость.Он был создан в 1920 году и показывает мощный и сказочный мир. В сарабанде, полной воодушевления и жизни, Шагал написал «Введение в мир». Еврейский Художественный Театр, очень большое панно длиной почти восемь метров, которое, как огромный комикс, опередивший свое время, предоставляет пространство свободы в потрясающих отображение людей и цветов. Вихрь энергии, откликающийся на мечты. Тонкие нюансы наполняют эти великие работы знакомыми и комичными деталями. что Шагал часто заимствовал из повседневной жизни и из своего воображения.

В Еврейский Художественный Театр представляет собой одно из величайших событий живописное творчество ХХ века. Семь панелей, из которых Сейчас они находятся в собрании Государственной Третьяковской галереи в Москве. Марк Эти работы Шагал подписал по возвращении в СССР в 1973 г. путешествие, которое он совершил на родину после отъезда в 1922 году.

Супрематизм



Казимир Малевич

г. Черный квадрат Около 1923 г.

Масло холст 106 x 106 см

Состояние Русский музей, г.Петербург

Казимир Малевич

г. Черный крест Около 1924 года

Масло холст 106 x106,5 см

Состояние Русский музей, Санкт-Петербург





Казимир Малевич

г. Черный круг Около 1925 года

Масло на холсте 105,5 x 106 см

Состояние Русский музей, Санкт-Петербург

В Черный квадрат, Черный круг и Черный крест составляют своего рода триптих, в том числе эпиграфические композиции Казимира Малевича, все написанные по специалистов, примерно в конце 20-х гг.Однако автор датировал их 1913 г., что означает, что работы были выполнены в момент появления Супрематизм и на первом показе «Черного квадрата» во время знаменитого «Последнего Выставка футуристов 0,10 »в 1915 году в Петрограде.

Его не случайно Малевич представил первый вариант «Черного». Квадрат на выставке «0,10», как икону, вешает, по русски по индивидуальному заказу, в «хорошем ракурсе» (прямой угол комнаты). Икона была признак новой эпохи, именно так воспринимали современники Черную Квадрат, вероятно, вспоминая слова Малевича: «У меня только одна голая иконка безрамная, моего времени (вроде карманная)…. »Черный квадрат стал во время художника, некий символ искусства Малевича, знак Созданный им супрематизм.

Школа Матюшина

Михаил Матюшин

движение в космосе 1921

Масло холст 124 x 168 см

Состояние Русский музей, Санкт-Петербург

Движение в космосе входит в число тех работ Матюшина, в которых он выражает свою теорию взаимодействие цветов и «расширенного видения», которое он сформулировал окончательно в начале 1920-х гг.Это стало рабочей основой группа «Зорвед», которую он создал вместе с Борисом Эндером в Ленинграде. Собираясь пойти за пределами живописного импрессионизма, который изображал только феноменологическое и фрагментарность света, Матюшин умножил эксперименты с цветом и зрительное восприятие, которое человек воспринимает в разных условиях. Движение в пространство — самый яркий пример взаимодействия цветов. между собой. Согласно теории Матюшина, в цвете нет ничего определенно об этом.Это зависит от соседних цветов, от форм, которые содержат это, от интенсивности освещения. Его исследования привели в 1932 году к публикации цветовых таблиц.

Борис Эндер

Расширенное пространство

Холст по маслу 69,1 х 97,8 см

Национальный Музей современного искусства — Коллекция Костаки, Салоники

В течение 1920-е гг., выступая против футуристического культа машины, Борис Эндер и его сестры Мария и Ксения Эндер активно участвовали в разработке теорию органицистов защищали Матюшин и его жена Елена Гуро, которая художник познакомился в 1911 году.В 1923 году Эндер стал членом Zorved (See-Know), исследовательская лаборатория, в которой велась работа по расширению глаза человека зрение.

В в своих живописных работах Борис Эндер стремился показать цвет в движении, а также его мутации в соответствии с расширяющейся «точкой зрения». Его работа основана на нефигурация (объект погружен в цветную магму) и от абстракция с ее мириадами маленьких штрихов цветов, превращенных в сложную мозаика. Очень теплые цвета, сочетающие синий, желтый, красный и зеленый. Подчеркните очень славянскую экспрессионистскую палитру художника

The конец утопии

Казимир Малевич

г. Спортсмены 1930-1931

Масло холст 142 x 164 см

Состояние Русский музей, г.Санкт-Петербург

В живопись Спортсмены сохраняют геометрическую основу при построении фигурки, разработанные Казимиром Малевичем в начале 1910 г. и обогащенный на новом этапе растущим интересом к живописному стилю. В ритм композиции и краски этой картины показывают влияние иконопись и фреска. В частности, это напоминает канонические изображения рядов апостолов на стенах старинных церквей и иконостасов, а также фигуры из футуристической оперы «Победа над солнце »(1913), демонстрируя непрерывность творческой эволюции мастера, о чем свидетельствует надпись на обороте картины: «Супрематизм в фигура спортсменов.”

Павел Филонов

г. Формула весны 1927-1928

Масло холст 250 x 285 см

Состояние Русский музей, Санкт-Петербург

В «Формула весны» суммирует все творчество Филонова, творчество там, где находится мир. в вечных метаморфозах. Состоит из переплетенной сети цветных единиц, в способе тессеры мозаики на поверхности нет пустого места. картина. Это место прорастания, роста и выхода живописность в грандиозную многоголосую атомную полифонию.Геометрия не та который состоит, как и в кубизме, в определении объекта через несколько точек точка зрения, но та Вселенная, которая подразумевает превосходящие измерения по сравнению с известными Евклидовым миром.

Отображение сродство с «органицизмом» Матюшина, аналитический метод Филонова предполагает саморазвитие формы и ее метаморфозы. Описывая себя как «Художник Вселенского Цветения» Филонов верил в сугубо научное метод его работы, который, по его словам, позволил «включить в Живопись жизнь как биологический процесс.



Двуязычный научный каталог, богато иллюстрированный, включая очерки специалистов по авангардному искусству, а также заметки и библиографии о художниках и различные движения того периода будут опубликованы для мероприятия.

Портреты русского авангарда 1905-1925 гг. »В Digital Publishing в Indiana University Press

I

Innovation, Revolution,
и русский авангард

Термин« авангард »изначально подразумевал и то, и другое. инновации и революция. 1 Примерно в 1830 году он стал обозначать не военный авангард армии, а отчужденную элиту художников, живших на периферии буржуазного общества. Художник-авангардист продвигался по отношению к широкой публике не только своими новаторскими подходами к той или иной форме искусства, но и своим политическим радикализмом. Сен-Симон использовал этот термин еще в 1825 году, чтобы предсказать ведущую роль художников в его «Новом христианстве», светской религии будущего, где они будут «распространять новые идеи среди людей» и выполнять «истинно священническую функцию».Карл Маркс также использовал эту метафору для характеристики коммунистической партии по отношению к пролетариату. К 1880-м годам первоначальный смысл уступил место отдельным коннотациям художественной новизны и политического радикализма: художнику-авангардисту больше не нужно было быть революционным художником, а быть только художественным революционером, художнику, приверженному революции, не нужно было быть новатором. .

Искусство, связанное с русскими революциями 1905 и 1917 годов, имело оригинальный авангардный союз художественного новаторства и революционного участия.С одной стороны, этот период демонстрирует шокирующую новизну и новаторство в искусстве, от парижских балетных сезонов Дягилева, через абстрактную живопись Ларионова и Гончаровой до построек Габо и Розановой. Однако многие художники-новаторы вообще не принимали непосредственного участия в русской революции и закончили свою жизнь эмигрантами в Западной Европе или Соединенных Штатах. С другой стороны, период с 1905 по середину 1920-х годов также породил искусство революционной приверженности — от сатирических журналов 1905 года до плакатов гражданской войны и агитационного театра и фильмов 1920-х годов.Многие революционные художники, конечно, часто были эстетически ретроградными, возвращаясь к реализму передвижников девятнадцатого века или превращая свое искусство в не более чем революционную пропаганду. Однако были также люди, которые пытались соединить в своей работе художественное новаторство и революционную вовлеченность; это художники, которым посвящена эта книга.

Итак, нас интересует пересечение инновационного и революционного искусства, эстетической новизны и политического искусства.Считается, что художники отражают традицию, восходящую к революциям 1830 и 1848 годов в Европе, где авангард художественно опережал вкусы среднего класса и политически или социально отчуждался от жизни среднего класса. Этих художников прославили не только их художественные новаторства или политические взгляды, но и их слияние в единое искусство, отражающее революционные времена вокруг них. Художники, увековечившие в своем искусстве революции 1905 и 1917 годов, были переходным поколением между эстетизмом fin de siècle и революционным конструктивизмом 1920-х годов.Они разделяли противоречие между личной потребностью в артистической репутации через инновации и более широким участием в социальных и политических потрясениях. И они также разделяли заботу о бессмертии как художники и активисты, что придавало их работам особую интенсивность и в конечном итоге принесло им известность, которую они так требовали благодаря революции и ее искусству.

I

Русские революционные художники-авангардисты не всегда были такими русскими, революционными или новаторскими, как предполагают эти термины.Граждане Российской Империи, они были восприимчивы к непрерывному потоку идей и художественных влияний с Запада. Немногие из них были глубоко преданы политической деятельности в течение длительного времени. Инновации в их искусстве иногда имели меньшее значение, чем их связь с революцией в решающий момент их жизни. Тем не менее, все три из этих переменных часто использовались для объяснения появления русского авангарда после 1905 года.

Изначально русское революционное искусство казалось продуктом самой революции.В 1920-е годы многие западные интеллектуалы, посетившие Россию в предвкушении «Новой Эры», обнаружили то, что они ожидали задолго до Первой мировой войны. Американский писатель Макс Истман охарактеризовал большевиков как «ницшеанских свободных духов»; другие посетители также полагали, что Советская Россия исполнила культурные пророчества Фридриха Ницше и Рихарда Вагнера, возродив греческую древность, где искусство снова стало праздничной религией, объединяющей человека с природой и обществом, очищающей его через периодические драмы и спектакли.Танцовщица Айседора Дункан приветствовала раннее советское искусство как великую «волну освобождения» в духе собственного идеализированного возрождения греческого танца. Английский драматический критик Хантли Картер, автор эдвардианского литературного журнала А.Р. Орейджа The New Age и различных теософских журналов, обнаружил на советской сцене возрождение «народного театра» из Древней Греции, которое он считал лишь частью «мира». — всеобщее духовное волнение, равное революции ». Для завистливых представителей богемы с Запада, посетивших Советскую Россию в 1920-х годах, русская революция создала новый мир космического значения в искусстве, который теперь был открыт для творческого гения Леонардоса и Рембрандта двадцатого века.Лишь постепенно большинство из них осознало, что ленинская революция не была их собственной. 2

Венгерский писатель Рене Фуэлоэп-Миллер подчеркнул роль большевистской революции в художественном и культурном перевороте того периода в своей книге « Разум и лицо большевизма», , опубликованной в 1926 году. Фуэлуп-Миллер изучал психологию. в Париже и Вене, воевал в австрийской армии во время Первой мировой войны, а в начале 1920-х приехал в Россию в поисках рукописей Достоевского.Для него центральной чертой искусства и культуры ранней советской России была квазирелигиозная природа большевизма и его подавление личности во имя массового человека. Он сравнивал большевиков с иезуитами и с великим инквизитором Достоевского. Подобно русскому философу-эмигранту Николаю Бердяеву, Фуэлоп-Миллер рассматривал большевизм как замаскированную или перевернутую форму традиционного русского христианства. Он думал, что новая большевистская религия отрицательно повлияла на искусство. Он нашел режиссера Всеволода Мейерхольда «одним из немногих в Советской России, чей артистический талант и производительная сила неоспоримы» и создателем «совершенно нового революционного стиля» в театре.Но большинство художников были пропагандистами нового режима, которые просто применяли художественные приемы, полученные до войны в Европе. «Машинное искусство» Владимира Татлина напомнило ему теории архитектора Готфрида Земпера; нарком просвещения Анатолий Луначарский, по его мнению, «никогда не был способен полностью подавить тайную склонность к культуре старого мира». В общем, Фуэлоп-Миллер считал раннее советское искусство скорее революционным, чем новаторским. «Западная Европа, — заключил он, — давно была знакома со всеми этими идеями, выдвинутыми русскими как совершенно новые и подрывные, и даже вышла за рамки некоторых из них много лет назад.» 3

Однако не все русские художники, пережившие революционные события 1905 и 1917 годов, принимали непосредственное участие в революции. Студенты того периода вскоре поняли, что, хотя большевистская революция на несколько лет создала благоприятные условия для художественных экспериментов, она не смогла привлечь на свою сторону многих представителей русской интеллигенции и художников-авангардистов. Поэтому наблюдатели начали отделять культурные потрясения этих лет от политических и социальных революций и искать более глубокие русские культурные традиции, которые повлияли на искусство революции.

Самая амбициозная попытка проследить корни русского революционного искусства до давних русских культурных традиций — это работа Джеймса Биллингтона «Икона и топор » (1966). Биллингтон характеризует период с 1905 по 1925 год в терминах музыкальной метафоры — «крещендо» и трех доминирующих тем: прометеанства, сенсуализма и апокалиптицизма. «Весь упор на нелитературное, надрациональное искусство — это возврат к культуре Старой Московии с ее упором на виды, звуки и запахи», — заключает он.В рамках этой широкой исторической традиции Татлин, Луначарский и художник Казимир Малевич выступают как «прометеи»; К тому же Малевич выступает как «своеобразный художественный пророк космической эры». Татлин тоже «отразил это прометеевское стремление переехать и овладеть этим пространством». Биллингтон характеризует поэта Владимира Маяковского как «абсолютного романтика», фильм Сергея Эйзенштейна « Потемкин » — как икону революции, аналогичную икону Иоанна Крестителя на иконостасе, а Мейерхольда как режиссера, сделавшего «новый акцент на использовании жест и гротеск. 4 В обзоре Биллингтона русская культура дает своего рода расплывчатое причинно-следственное объяснение искусству революции без детального изучения ее природы и источников.

Другие историки подчеркивали особенность положения России, а не ее культурных традиций. Описывая успехи русской лингвистики в революционный период, Роман Якобсон отмечал, что «академические трибуналы были далеко, страх критики слабел, и поэтому для новаторской смелости открывались большие возможности.Этим аргументом удаленность России от Западной Европы поощряла художественные новшества, даже если русская культура не определяла ее характер. Другие ученые описали Россию в начале двадцатого века как «международную площадку для встреч идей», место, где «власть политики над культурой рухнула» и где покровительство «нового класса богатых промышленников» сделало возможным появление русского авангарда, то есть «отечественного органического движения» в живописи и других искусствах.Английский критик Джон Бергер заметил относительно русских, что «их отсталость стала самим условием их стремления к будущему, намного опережающему остальную Европу. Они могли выйти за пределы европейского настоящего, настоящего дегуманизированной буржуазии. . . Именно соединение кубизма и революционных возможностей в России сделало искусство этого периода умком. » 5

Историку трудно доказать или опровергнуть такие радикальные утверждения о русской культуре или российской отсталости в качестве причинных объяснений возникновения русского авангарда.По словам Карла Поппера, они «не поддаются фальсификации» и поэтому не очень полезны в качестве объяснения исторической реальности. Немногие критики проверяли такие обобщения на отдельных случаях. Среди художников, представленных в этой книге, Маяковский был единственным этническим русским, и он провел большую часть своей жизни, разрушая иконы своим антирелигиозным поэтическим топором, а не поклоняясь им. Другие русские художники были полностью вестернизированы за годы, проведенные в Париже или Мюнхене во время российского «серебряного века», и их вряд ли можно считать «отсталыми».«Интерпретация искусства русской революции с точки зрения специфических русских традиций и условий, таким образом, говорит нам немного больше, чем более ранняя интерпретация, основанная на драматических событиях большевистской революции и ее последствий.

В последние годы научный акцент сместился на русский авангард как «потерянное» направление в искусстве, сочетающее в себе художественные новаторства и политическую революцию. Этот подход не совсем новый. Еще в 1924 году Троцкий в своей книге «Литература и революция », ввел термин «попутчики» для обозначения тех художников и писателей, которые остались от довоенного буржуазного авангарда, которых большевики просто терпели как необходимое средство.Художники 20-х годов вовсе не были революционерами, утверждал Троцкий, а были продуктами среднего возраста и прозападными продуктами своего социального класса, буржуазии и остатков ее художественной окраины, богемы. 6 Западничество и принадлежность к среднему классу большинства русских художников-авангардистов того периода смущали или ограничивали более поздних советских ученых. Это не помешало им написать биографии мужчин и женщин, которых можно было бы считать представителями авангарда, или серьезные монографии по модернистскому искусству до и после 1917 года. 7 Но такие работы часто игнорируют или принижают социальное происхождение художников, их контакты с Западом и их религиозные интересы.

В последнее десятилетие русский авангард пользовался большим вниманием на Западе. Крупные выставки сделали работы Малевича, Эль Лисицкого и художников-конструктивистов 20-х годов знакомыми широкой художественной общественности как в Европе, так и в США. 8 Появилось множество научных монографий по русскому модернизму.Покойный Ренато Поджиоли первым стал рассматривать авангард как полезную концепцию, описывающую взаимосвязь политического восстания и художественного радикализма как в Европе, так и в России до и после 1917 года. Для Поджиоли, например, русский футуризм в поэзии и визуализации искусства «пророчили грядущую революцию и взялись за нее». Он также указал, что авангард был общеевропейским феноменом, в который Россия была тесно вовлечена, динамичным движением художников, объединенных своей активностью, их антагонизмом по отношению к буржуазному обществу, их нигилизмом перед лицом общепринятых ценностей и их агонизмом. — принятие собственной окончательной гибели и гибели.Художники-авангардисты превозносили молодежь, примитивных и детских и нападали на Академию, истеблишмент и буржуазное общество в целом, провозглашая себя новой аристократией.

Не все художники того периода совмещали в своей работе художественную новизну и политическую причастность. Некоторые были радикальными новаторами, которые мало участвовали в происходящих вокруг них событиях. Композиторы Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев ворвались на музыкальную сцену Санкт-Петербурга перед Первой мировой войной, но затем эмигрировали в Европу или Америку в 1920-х годах.Ни один из них не был политически вовлечен в революцию. Другие художники, такие как кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, были малоизвестны, пока не посвятили себя и свое искусство революции. Но большинство художников-авангардистов того периода время от времени занимались как искусством, так и политикой. Художники Василий Кандинский и Марк Шагал достигли своей художественной репутации в Мюнхене и Париже до 1914 года; Вернувшись в Россию, они участвовали в революции в течение короткого, хотя и захватывающего периода, прежде чем эмигрировать еще раз в 1922 году.Другие художники оказали влияние на революционное искусство через своих учеников, как в случае с художником-баталистом Ф. А. Рубо, который работал в Мюнхене и Петербурге перед Первой мировой войной и чей ученик Б. Д. Греков увековечил конфликты Гражданской войны в России в своих картинах. 1920-е и 1930-е годы. Третьи обратились к пропаганде, создавая плакаты или фильмы, необходимые новому правительству.

Историки авангарда изучают социальную группу, членство которой четко не определено: художники, которые заявляют, что опережают общепринятые стили и вкусы и выходят за рамки общепринятого социального и политического поведения.Несмотря на свой наводящий на размышления анализ и свою эрудицию, Поджиоли никогда не применяет свое определение авангарда к какому-либо отдельному человеку, который мог бы или не мог бы соответствовать такому определению. 9 Русские революции 1905 и 1917 годов, давние традиции или условия русской культуры и общества, а также появление радикального художественного и политически радикального авангарда, безусловно, помогли охарактеризовать рассматриваемый период. Но как? Никакой одной причины не хватит, чтобы объяснить огромную волну художественных нововведений и революционной приверженности, которые были типичными для русского искусства примерно с 1905 по 1925 год.Например, среди художников, рассматриваемых в этой книге, только А.В. Луначарский был революционером на какое-то время, только Маяковский был этническим русским (и он вырос в Грузии), и только Казимир Малевич постоянно появляется в исторической литературе на русском языке. авангард. Большинство заявлений о революции, русской традиции или авангарде оказываются либо непроверяемыми, либо представляют собой мозаику избранных свидетельств, плитки которых можно переставлять по желанию. Здесь мы рассмотрим более конкретные аспекты периода жизни и творчества отдельных художников: их провинциальное происхождение, их образование, западные влияния, патронаж и смену поколений.Все эти факторы сыграли роль в формировании карьеры художников-авангардистов до момента инноваций, когда они достигли художественной репутации или предоставили свое искусство революции.

II

Русские революции 1905 и 1917 годов предоставили новые возможности, ранее недоступные многим художникам: нерусским, провинциальным, молодым и женщинам. Они также помогли посредственным прославиться, сделав их искусство политическим. По словам Питера Гая, русское революционное искусство, как и веймарская культура 1920-х годов, было отчасти «возведением аутсайдеров, загнанных историей внутрь на короткий, головокружительный и хрупкий момент.» 10 Революция рождает инновации. Какое-то время все преграды были сняты, все пути открыты, все возможное. Нарушение правил стало законным. В этой среде ранее неудачливые художники могли преодолеть отсталость, заимствуя, находя новые и неизвестные источники художественных новшеств на Западе. Инновации, в свою очередь, позволили некоторым зрелым художникам, обновленным психологически и художественно, стать лидерами молодежи. Русский авангард был отчасти продуктом ранее неудачных нерусских художников из провинциальных городов, которые успешно преодолели культурную конкуренцию городских центров как в России, так и в Европе благодаря успешным инновациям.

Русский авангард также включал в себя поколение, находящееся между искусством и политикой, инновациями и революцией. То есть была особенно изменчивая группа художников, родившихся в 1880-х — начале 1890-х годов, чей выход во взрослую жизнь совпал с периодом между революциями 1905 и 1917 годов. Это «футуристическое» поколение было переходным между поколением, которое мы будем называть «эстетами». », Достигшие зрелости на рубеже веков, и более позднее поколение« конструктивистов », более активно участвовавших в советском эксперименте начала 1920-х годов.Эстеты подчеркивали художественное новаторство; конструктивисты, революционная приверженность; и футуристы, смесь тех и других, восставших против буржуазного общества. Мы будем иногда использовать эти термины поколения как идеальные типы; они не определяют полностью какого-либо отдельного художника, и их не следует путать с конкретными художественными движениями (футуризмом или конструктивизмом), связанными с этим поколением. Но они предоставят полезную основу, в рамках которой мы сможем подробно изучить жизнь и творчество отдельных художников, связанных с концепцией русского авангарда.

Поколение эстетов достигло зрелости ко времени Революции 1905 года. Подобно Ленину и Троцкому, они родились в 1870-х, выросли в период репрессивной и русификационной политики Александра III (1881–1894) и получили образование в бурные 1890-е. По своему социальному происхождению эстеты обычно происходили из недавно сформировавшейся российской профессиональной интеллигенции среднего класса; их отцы были купцами, бизнесменами, профессорами, армейскими офицерами и государственными чиновниками.Они получили хорошее образование, часто в Петербурге, в университете или Академии художеств. Их интеллектуальный мир разделился между политикой и искусством, марксизмом и идеализмом, традиционным критическим мышлением интеллигенции и новыми европейскими движениями символизма и искусства ради искусства. В то время как многие студенты сочли марксизм научной доктриной классовой борьбы, имеющей отношение к России программы индустриализации Сергея Витте, другие обратились к более общему восстанию против буржуазного общества: их учителями были Ницше, Вагнер, Шарль Бодлер и Оскар Уайльд.Эстеты fin de siècle стремились превзойти общество и его банальность с помощью новых ценностей и нового восприятия истины и создать искусство, которое позволило бы избранным людям увидеть за завесой очевидной материальной реальности. Стиль и форма имели такое же значение, как и содержание. Многие художники учились за границей, особенно в Мюнхене; несколько из них помогли создать Лигу новых художников (Neue Künstler-Vereinigung) в 1909 году и выставку «Синий всадник» 1912 года. В Санкт-Петербурге они посетили выставки общества «Мир искусства» Сергея Дягилева («Мир искусства)», которые искали объединить русский и западный модернизм и связанные с ним «Вечера современной музыки.«Эстеты помогли принести западное искусство в Россию на рубеже веков, были радикализованы или напуганы событиями 1905 года, а затем были разделены между убежищем парижского изгнания и потрясениями 1917 года. Революция 1905 года застала их в их жизни. начало тридцатых годов; к 1925 году им было за пятьдесят.

Второе поколение было поколением «футуристов». Рожденные в 1880-х — начале 1890-х годов, они достигли зрелости между двумя революциями, переходное поколение, более политически вовлеченное, чем эстеты, но меньшее, чем последующее советское конструктивистское поколение.В 1905 году им было за двадцать или меньше, и они часто еще учились в школе. Представители поколения футуристов все чаще приезжали из провинций юга и запада России и попадали не в Санкт-Петербург и Академию художеств, а чаще в Москву и ее Школу живописи, ваяния и зодчества или Строгановский. Школа прикладного искусства. И в Москве, и в Киеве они запустили серию независимо финансируемых художественных выставок, таких как «Голубая роза», «Гарленд» и «Линк»; зимой 1910-1911 гг. на выставке «Бубновый валет» в Москве слились разные течения.Но их слияние было недолгим. Многие перебрались в Санкт-Петербург, где поэты «Хилеи» создали русский «футуризм». Художники-футуристы представили свои работы в 1915 году на выставках «0,10» и «Трамвай V». Другие уехали в Париж, где присоединились к растущей международной колонии художников в Ла Рюш. В целом радикализм этих художников был больше в форме, чем в политической деятельности; они нарушали правила поэтического ритма и рифмы или визуальных линий и цвета, но редко — общества. Они забрасывали публику чаем, читали бессмысленные стихи и шествовали по углам улиц с ложками в петлицах; но они не бросали бомбы и не присоединялись к большевикам.Для них искусство было революцией, а Париж — ее центром. Многие поселились там, а друзья остались в России. В 1917 году представителям поколения футуристов было за тридцать; революция обострила противоречие между участием и эмиграцией, политическими обязательствами и художественными новшествами.

Поколение «конструктивистов» внесло элемент молодости в искусство новой Советской России. Сами большевистские лидеры были в основном из поколения 1905 года, а рядовые старые большевики из поколения футуристов.Но успех большевиков 1917 года пополнил партийные ряды более молодыми членами. Родившееся в 1890-х и начале ХХ века поколение конструктивистов представляло собой своего рода молодежное движение в ранней советской России. Многие из будущих конструктивистов происходили из низшего сословия и попали в Москву или Петроград в суматохе войн, революций и гражданской войны между 1914 и 1921 годами. Они выросли в мире смерти и насилия, и они бросились сами. от всей души к революции в искусстве и жизни.Их видение культурной или художественной революции было не элитарным, а популярным; они считали, что искусство должно создаваться не только для пролетариата, но и самим им. Некоторые представители поколения конструктивистов были ветеранами Первой мировой войны или гражданской войны; другие были слишком молоды, чтобы участвовать в этих событиях или в самой революции 1917 года. Целью конструктивистов было построение утопии. В отличие от поколений эстетов и футуристов, это поколение, по большому счету, не имело прямого контакта с Западом из-за изоляции, вызванной Первой мировой войной.

К началу 1920-х годов эти три поколения сосуществовали, но различались. Эстетам было под сорок и пятьдесят, и их участие в революции было минимальным. Некоторые остались работать при новом режиме, но многие так и не вернулись из своих скитаний по Европе после 1905 года; другие вернулись на несколько лет, а затем эмигрировали еще раз. Футуристы были больше вовлечены в революцию, чем эстеты, но как свою собственную революцию, а не ленинскую; их газеты, картины и уличные транспаранты революционных праздников часто были скорее авангардными, чем социалистическими.В начале 1920-х годов представителям поколения футуристов было под тридцать — сорок. Они пережили войну и революцию. Поскольку они стремились расширить революцию в искусстве, если не в политике, их новаторское восстание вскоре вступило в противоречие с революционным единством. Из трех поколений конструктивисты больше всего были вовлечены в новую революционную Россию и меньше всего знали о Западе. Для них революция предоставила частые возможности в удивительно молодом возрасте, несмотря на (или, возможно, из-за) их провинциального происхождения из низшего сословия.

Каждое поколение означало что-то совершенно другое, новаторство в своем искусстве. Эстеты искали новый стиль, подобный Art Nouveau или Jugendstil, декоративный и нежный, чувственный и стилизованный, подходящий для нового рынка, представленного обеспеченными людьми. Футуристы напали на этот стиль и привлекли внимание общественности своим бунтом против правил формы, цвета и гармонии. Они критиковали буржуазное общество и Академию, но также искали новый рынок и аудиторию для абстрактной живописи, бессмысленной поэзии и атональной музыки.Конструктивисты полностью отвергли рынок искусства и стремились к субсидируемому государством массовому искусству, которое сломало бы барьеры между искусством и трудом, элитой и массами, формой и функцией, художником и рабочим.

Революционный опыт трех поколений также отличался друг от друга. Эстеты были либо радикализованы, либо травмированы событиями 1905 года. Футуристы заменили политическую активность своим собственным культурным радикализмом в более спокойный период перед войной, и их настигла национальная катастрофа Первой мировой войны и революции 1917 года.Конструктивисты достигли зрелости только после окончания Гражданской войны в 1921 году, когда задачей было уже не разрушение старого общества, а празднование и построение нового. Ill

III

Три поколения также оставили свой отпечаток на искусстве того периода. Эстеты были озабочены символическим и религиозным, даже мистическим, в искусстве и в жизни. Футуристы разделяли энтузиазм по поводу модерна и романа, который выражался в урбанизме, культе города.Наконец, конструктивисты добавили свой собственный элемент коллективизма, выкованный революцией, подчинением личности пролетарскому целому. Каждая из этих тем возникает в культуре того периода.

Религиозные интересы были широко распространены среди эстетов, которые часто считали себя провидцами, соприкасавшимися с миром, выходящим за рамки обычного видения. Художник Василий Кандинский в своей книге « о духовном в искусстве » (1912) предсказал новое религиозное абстрактное искусство, которое когда-нибудь поднимет культурное сознание масс на более высокий уровень; композитор Скрябин высказал сходные взгляды.Художник Малевич, поэт Андрей Белый и покровитель русских футуристов Николай Кульбин разделяли интерес эстетов к теософии, оккультизму, антропософии и другим религиозным движениям как центральным элементам их особого видения элитарной истины. Художник был своего рода священником, передающим новаторские представления о реальности элите зрителей или слушателей, способных к глубокому пониманию. Выражение внутренней души или духа для этих художников было важнее, чем отображение реальности на материальном уровне.Религиозное измерение, привнесенное эстетами, сохранилось в искусстве послереволюционного периода, где оно породило мифологию революции, которая в конечном итоге поможет оправдать сталинскую теократию и разрушение художественной автономии. Но религиозные интересы были наиболее уважаемыми среди художников рубежа веков и в меньшей степени среди их последователей.

Футуристы открыли для себя урбанизм. Отчасти культ города был просто логическим продолжением видения восемнадцатого века о высшем совершенстве человека и культа прогресса девятнадцатого века.Но наиболее отчетливо он проявился перед Первой мировой войной в городских стихах Александра Блока, графике М. В. Добужинского, живописи и поэзии Владимира Маяковского. Город, небоскреб и машина стали новыми символами модерна. Маяковский превозносил достоинства Нью-Йорка и Чикаго, а Всеволод Мейерхольд ставил на сцену мотоциклы и автомобили. В 1914 году литературный критик Генрих Тастевен в своей книге Futurism : On the Way to a New Symbolism, предсказал грядущую культурную революцию, основанную на взглядах современного города и итальянского футуризма, «великое движение за возрождение культурных ценностей». , создание нового идеализма и новое принятие мира.” 11 Поколение футуристов приветствовало шум, суету, дым и движение современности и внесло их в свое искусство. Конечно, всегда были исключения, как в крестьянской поэзии Сергея Есенина или в тонком сюрреализме А.Г. Тышлера. Но урбанизм был доминирующей темой.

Конструктивисты были сторонниками коллективизма. Художник больше не мог существовать как член элиты на периферии буржуазного общества, каким бы развитым он ни был. Искусство должно служить людям. Идея соборности, коллективной общины верующих христиан, была традиционной в русском православии; в девятнадцатом веке его охватила романтическая ностальгия по славянофилам и крестьянское народничество народников.Коллективизм революционного периода был более драматичным. С художественной точки зрения это означало исчезновение индивидуума из произведения искусства в пользу абстракции и необъективности; политически это означало культ масс и кончину личности как наследства буржуазного общества. В конструктивистскую эпоху 1920-х годов в Москве выступали оркестры без дирижера, Мейерхольд преобразовал древнегреческий хор в гимнасток, одетых в рабочие комбинезоны, а фильмы Эйзенштейна сделали сами массы новым коллективным героем.В конце концов, человек умрет; коллектив был бессмертен и вечен.

Три поколения также делали акцент на различных техниках и формах в своем искусстве. Эстетов увлекало искусство как миф. Вдохновленные возрождением Ницше греческой трагедии и фестивалями Вагнера в Байройте, они стремились превратить искусство в ритуал. Синестетическое единство цвета, звука и запаха стало основой тональных поэм Скрябина, вызывающих воспоминания об экстатике и Прометеи. Балет Дягилева в Париже обратился к русскому мифу: примитивизму Рериха и Стравинского «Весна священная »; московская ностальгия по Шаляпину Борис Годунов; карнавальная атмосфера Санкт-Петербурга.Петербург воплотился в «Петрушке » Стравинского. Футуристы продолжили мифологизировать себя, провозглашая футуризм, кубофутуризм, супрематизм и другие движения для своих критиков и покупателей. Наконец, в ранний советский период миф использовался для узаконивания революции через памятники, массовые зрелища на открытом воздухе, такие как реконструированный штурм Зимнего дворца в 1920 году, первомайские парады и фильмы. Эстеты искали пригодный к употреблению миф о русском прошлом, связанный с Петербургом или Москвой; футуристы увековечили себя через лекции, выставки, чтения или демонстрации на улице; конструктивисты мифологизировали русскую революцию, событие, свидетелями которого стали немногие, значение и последствия которого для многих оставались неясными.

Футуристы внедрили прием антагонизма, резкого сопоставления двух предметов в напряжении. С художественной точки зрения это означало размещение двух связанных, но не смежных сцен или предметов на холсте, как в сопоставленных видениях Марка Шагала Витебск и Париж, или в представлении поэтов-футуристов о «перемещении» слова и объекта (sdvig), или формалиста. теория литературных критиков о том, что знакомый объект должен быть странным и новым для читателя ( отстранение ).Визуальная логика была не более необходима, чем причинно-следственная логика. В политическом плане антагонизм можно использовать с большим эффектом, противопоставляя символы добра и зла, мы и они, в произведении искусства. После 1917 года антагонизм футуристических коллажей уступил место плакатам, противопоставляющим мускулистые и героические фигуры рабочего или солдата Красной Армии раздутым, зловещим или нелепым мультипликационным персонажам Ллойд Джорджа, генерала Врангеля или кулака или священника . В любом случае цель антагонизма заключалась в том, чтобы шокировать зрителя вниманием (или покупкой) с помощью нововведений, контраста.

К мифу и антагонизму конструктивисты добавили третий прием — агитацию. Превращение искусства в революционную пропаганду многими конструктивистами привело к повторению одной идеи или лозунга для достижения политического эффекта. Плакаты, которые тиражируются тысячами, призывают непокорных добровольцев служить в армии, или научиться читать, или накормить голодных, или внести свой труд в воскресенье. В витринах РОСТА Русского телеграфного агентства были карикатуры, предназначенные для массового потребления, наглядная газета для неграмотных.Мейерхольд использовал свои упражнения «биомеханики» на сцене как своего рода гимнастику, чтобы продемонстрировать работникам двигательную эффективность в духе системы Тейлора. Возбуждение означало, что искусство должно вызывать действие со стороны зрителя или слушателя; реакция зрителя была важной частью работы. В контексте раннего советского периода агитация была средством, с помощью которого искусство перестало служить буржуазному рынку и стало служить массам.

В более общем плане, опыт трех поколений указывает на сдвиг в искусстве от выражения индивидуальной автономии к удовлетворению социальных потребностей.В этом смысле тоже было движение от новаторства к революции, от романа в искусстве к новому в жизни. Не то чтобы искусство не могло быть одновременно полезным и новаторским. В барельефах Татлина 1920-х годов, мобильных телефонах Родченко и монтаже Кулешова определенно сохранялся новаторский дух. Но многие считали, что теперь художник должен стать ремесленником, строителем или инженером. «Продуктивисты» довели это до крайности, создав одежду, читальные залы и печи для пролетариата в духе довоенного Werkbund и послевоенного Bauhaus в Германии.Многие из их схем так и не вышли за рамки стадии чертежей, как, например, проекты Эль Лисицкого Проун или архитектурные проекты Ивана Леонидова; только в конце 1920-х годов архитекторы смогли найти деньги и материалы для реализации некоторых своих утопических проектов: массивных небоскребов, гаражей и коммунальных квартир. 12 В то же время они обнаружили, что их автономия серьезно ограничена режимом, который они помогли узаконить.

IV

Идея бессмертия стала мощной метафорой или парадигмой авангарда.С художественной точки зрения сам процесс новаторства может привести к своего рода бессмертию: художник устанавливает новый стиль или направление, обеспечивающее репутацию, которая сохранится после смерти художника; произведение искусства само по себе является предметом, который выдержит испытание временем, независимо от его восприятия критиками. Инновации также делают возможным периодическое возрождение или возрождение, инициируя новую фазу художественного развития в течение жизни художника. В 1914 году художник Пауль Клее писал: «Человек покидает царство здесь и сейчас, чтобы перенести свою деятельность в царство вон там, где возможно полное утверждение. 13 Такой мир тотального утверждения находится за пределами реального мира и смерти.

Революция также дает средство бессмертия. Художник-авангардист стремится создать новое произведение искусства, которое будет непреходящим и принесет ему постоянную славу. Революционер стремится создать новое совершенное общество, рай на земле, знаменующий конец исторического времени; он может рискнуть умереть, служа этому идеалу, но его память сохранится и даже будет увековечена в послереволюционном поколении.Участие в волнующих событиях революции может также дать ощущение возрождения, начала нового, обретения себя, которого никто не знал. Художник-авангардист, сочетающий новаторские и революционные импульсы, будет вдвойне привлечен к использованию метафоры бессмертия и возрождения.

Можно выделить три взгляда на бессмертие. Согласно первой точке зрения, основанной на классической греческой и христианской мысли, мир существует на двух уровнях: на одном уровне наша жизнь заканчивается смертью тела, а на другом уровне душа остается в другом мире, из которого мы имеем только намёки.Второй, более светский взгляд на бессмертие состоит в том, что после смерти мы живем в памяти других, независимо от того, верим мы в настоящее бессмертие или нет. Наконец, существует мнение, что бессмертие невозможно, и что самая большая надежда в век науки — это долголетие, продление жизни до максимума с помощью медицины и хорошего здоровья. Эти три точки зрения совпадают с разными интересами трех поколений русских художников, которых мы определили.

Традиционный взгляд на бессмертие в западной мысли зародился у греков.И Пифагор, и Платон верили в бессмертие души и даже в возможность ее переселения в другое тело. Христианство добавило более буквальной веры в воскресение в безвременном мире Небес или, по крайней мере, в вознесение души. В девятнадцатом веке эта традиция получила новый импульс благодаря романтизму с его акцентом на дремлющем бессознательном, доступном через гипноз или сон, более глубоком уровне реальности под бодрствующей жизнью. Греки объясняли смерть наказанием, которое Зевс наложил на Прометея и все человечество за грех непослушания; в девятнадцатом веке Прометей стал символом творческого неповиновения богам и стремления превзойти эту жизнь.К концу века культ науки породил новые противодействия духовному и оккультному, системы верований, которые предоставили секретные доктрины, раскрывающие духовный мир за пределами смерти, мир другой стороны. В своем знаменитом эссе о бессмертии человека ( 1898) Уильям Джеймс признал, что современная наука не избавилась от воли верить в мир за пределами этого мира и что «жизнь может продолжаться, даже когда сам мозг мертв». 14 Саентизм и разрушение традиционной религии породили новую озабоченность смертью и бессмертием около 1900 года.После десятилетий относительного молчания по этому поводу философы, такие как Джеймс, Анри Бергсон и Джордж Зиммель, производили то, что один историк назвал «реакцией против исключения смерти из философских размышлений». 15

Вторая точка зрения заключалась в том, что совершенствование человека составляет его бессмертие. Связанный с этой землей, он мог, по крайней мере, каким-то образом улучшить жизнь и оставить позади то, что он сделал. «Человек, живущий только по велению разума, — писал Спиноза, — руководствуется не страхом смерти, а прямым желанием добра. 16 Восемнадцатый век приветствовал этот светский взгляд на бессмертие. «Почему человек не может однажды стать бессмертным?» — спросил Уильям Годвин в своем «Запросе о политической справедливости» (1793). Антуан-Николя де Кондорсе также описал неизбежное восхождение человека через десять этапов истории к совершенству в своем «Наброске для исторической картины прогресса человеческого разума» (1795). Среди преимуществ этого совершенства — неограниченное увеличение продолжительности жизни человека благодаря прогрессу науки и медицины.То, что Мальтус в пессимистическом ответе назвал «очень любопытным примером стремления души к бессмертию» Годвина и Кондорсе, на самом деле было подменой христианского спасения светским совершенством. 17

Европейская революционная традиция разделяла это секулярное стремление к бессмертию через совершенство. Философы разработали свою собственную версию бессмертия, которую Карл Беккер в 1931 году охарактеризовал как «надежду жить в памяти будущих поколений». По словам Дидро, «Потомство для философа — то же самое, что иной мир для религиозного.«Эта вера в коллективное бессмертие личности благодаря сохранившейся памяти и репутации позволила мадам Роланд объявить:« Роланд никогда не умрет в потомстве, и я также буду иметь определенную долю существования в будущих поколениях ». 18 Французская революция закрепила бессмертие своих героев через гимны, праздники, памятники и религию Богини Свободы. В девятнадцатом веке эта оптимистическая вера в способность человека к совершенствованию сохранилась в «позитивистской науке» Огюста Конта и ее «религии человечества».Сама наука свидетельствовала о безграничной власти человека над природой. Согласно контовскому видению, «в человечестве люди действительно могут наслаждаться бессмертием, к которому они стремятся», а «что касается мертвых, они продолжают жить в памяти других поколений». 19

Наконец, существовало мнение, что бессмертие может быть достигнуто только в форме долголетия. В средние века алхимия предполагала, что сила не только превращает неблагородный металл в золото, но и исцеляет все болезни с помощью безграничной силы медицины.Идея продления жизни, заложенная в теории прогресса Кондорсе, уже упоминалась. К концу девятнадцатого века развитие биологии и иммунологии, уменьшение количества смертей в детстве и увеличение продолжительности жизни предполагали, что такая мечта о продлении жизни не так уж и далека.

Русские разделяли эти унаследованные взгляды на бессмертие. Традиционная русская культура подчеркивала циклический и космический процесс возрождения, характерный как для аграрных сезонных ритуалов, так и для восточного христианства.В русском календаре воскресение Христа на Пасху было центральным событием и праздником. Кроме того, русские интеллектуалы унаследовали светские традиции европейской мысли. В 1790-х годах Александр Радищев, известный критик крепостного права, писал, что «потухшая жизнь — не уничтожение» и что совершенство не только является целью человека на земле, но «остается его целью и после смерти». 20 Даже древняя христианская традиция осталась жива хотя бы в качестве тактической метафоры в трудах революционных народников 1870-х годов.«Пусть рабочий — Лазарь — навсегда покинет гробницу!» написал Петр Лавров в стихотворении «Ноэль» (1870); русский народ был коллективным мучеником, подобным Христу, который «останется распятым, истекающим кровью, пока не осознает, что он Бог». Но доминирующей традицией была традиция Просвещения и европейского революционного движения: бессмертие через коллективную память. По словам Троцкого в 1924 году, «Ленин бессмертен в своем учении, своей работе, своем методе, своем примере, которые живут в нас, которые живут в партии, которую он создал, и в первом рабочем государстве, в котором он был голова и рулевой. 21

Традиционный взгляд на бессмертие доминировал в поколении эстетов в России. В своих произведениях они часто возвращались к традициям платонической и неоплатонической философии, к трудам отцов церкви, Апокалипсису и Откровениям, а также к сочинениям Якоба Беме и Эмануэля Сведенборга. Расцвет мистицизма. Поэт, прозаик и литературный критик Дмитрий Мережковский соединил художественное и политическое видение бессмертия в единое тысячелетнее видение религиозной революции, основанной на христианской любви.Мир на земле был одной из форм бессмертия: «победить силу — значит победить смерть». В романе Мережковского « Юлиан Отступник» ( 1895) Юлиан учит людей не бояться смерти и проповедует идеал «правления богоподобных людей». . . вечно смеющийся, как солнце ». Смерть можно как-то превзойти. Истинный смысл Христа и Сверхчеловека Ницше состоит в том, что они могут достичь именно этого превосходства. Человек, который действительно понимает Христа, также будет «бесстрашным перед смертью». Мережковский также предвосхитил позднее увлечение бессмертием через акт творения; художник, как и Леонардо да Винчи, побеждает смерть творчеством, достигая собственной формы бессмертия благодаря творческому импульсу, ставшему возможным благодаря бисексуальности. 22 И Мережковский был не единственным в поколении, интеллектуальные наставники которого разделяли веру Толстого или теософское видение Владимира Соловьева.

Поколение футуристов было привлечено к более светским традициям Просвещения. Человек может стать Богом не буквально, а посредством богоподобных действий, память о которых будет жить. Сам художник был своего рода богом, или Прометеем, бросившим вызов богам. Но его больше интересовало бессмертие по репутации, чем по религии. Примерно в 1904 году писатель Максим Горький намекнул, что человек вполне может стать бессмертным благодаря его слиянию с большим коллективом, который переживет его и запомнит его дела.В пьесе « Дети Солнца » Горький писал: «Мы. . . дети солнца, рожденные от солнца, сияющего источника жизни, победят темный страх смерти ». В своем романе « Исповедь » (1908) он описал людей как бессмертных. Горький, вероятно, был первым, кто придумал термин «богостроительство» для новой светской религии человечества, процветавшей слева в России перед Первой мировой войной. века в «монистических» и «эмпириокритических» трудах австрийского физика Эрнста Маха как идею о том, что «я» продолжает жить в памяти коллектива, «я» в «мы».Эта идея была хорошо воспринята левой российской интеллигенцией. 23

Наконец, представление о бессмертии, наиболее приемлемое для поколения конструктивистов, было взглядом на долголетие. Приверженцы сциентизма и атеизма 1920-х годов отвергли традиционные взгляды и терпели светскую традицию бессмертия по памяти, но больше всего были заинтригованы продлением жизни с помощью медицины. Ведущим российским сторонником этой точки зрения был клеточный биолог Эли Мечников, директор Института Пастера в Париже.Хотя Мечников умер до 1917 года, его взгляды были популярны в России в 20-е годы. Мечников получил Нобелевскую премию в 1908 году и широко писал на научно-популярные темы, выражая то, что он называл своей оптимистической философией человека. По словам Мечникова, современная медицина и правильное питание не могут дать человеку бессмертие, но когда-нибудь они продлят жизнь человека до бесконечности. Если бы бессмертие было возможно, наука предоставила бы его: «Смерть, — однажды написал он, — не обязательно присуща живым организмам.«Для Мечникова религия будущего будет основана на современной науке, сила которой позволит человеку решать все проблемы, включая смерть. 24

Таким образом, русский авангард возник в то время, когда просвещенческая традиция светского бессмертия была самой популярной. Религиозная чувствительность все еще сохранилась; Только тогда стало известно о научном и атеистическом энтузиазме по поводу долголетия. Для поколения эстетов мир все еще существовал на двух уровнях: видимом и реальном, материальном и духовном, связанных символами; художник был провидцем, который мог превзойти реальность смерти, проникнув в тайны за завесой.Для поколения конструктивистов сциентизм Мечникова обеспечил суррогатное бессмертие через долголетие, выросшее из культа прогресса. Промежуточное футуристическое поколение разделяло более переходный взгляд на «строителей богов»: страх смерти, если не сама смерть, может быть побежден, а бессмертие, достигнутое славой и репутацией, сохранено в памяти коллектива и будущих поколений. Таким образом, русский авангард соединил художественное бессмертие успешных нововведений и политическое бессмертие памятной революции.

V

Русский авангард сочетал в себе художественные новшества и участие в политической революции в своем искусстве, политике и своих взглядах на важнейшие религиозные вопросы, в том числе смерть и бессмертие. Они были художниками в переходный период и в напряжении, опережая господствующую культуру, которую они не любили, и предсказывали культурную революцию, которую они возглавят. В конце концов, к 1930-м годам они стали жертвами революции, которую они частично поддержали и помогли увековечить в своем искусстве.Надежда Мандельштам предпочла термин «капитулянты» для тех интеллектуалов, которые поддерживали большевиков в 1920-е годы, и отметила, что «люди от 30 до 40 лет были самой активной возрастной группой в те дни». 25 Не то чтобы все художники авангарда были убежденными революционерами, равно как и успешными новаторами. Но большинство из них, по определению, тянулось в обоих направлениях. Сама революция, как в 1905, так и в 1917 году, часто в мгновение ока обеспечивала художественное признание неудачливых художников, осознающих свой возраст, а также идеалистические возможности для мятежной молодежи.Возможно, это не случайно, что художники-авангардисты, увековечившие революцию в своих работах, сами оказались в тот момент своей жизни, который требовал успеха и славы, чтобы остановить неизбежное скатывание к смерти.

Волна западного искусства и культуры, захлестнувшая Россию в период с 1905 по 1925 год в условиях относительной культурной терпимости думской системы и в первые советские годы, скорее отражает растущие связи между Россией и Западом, чем российскую отсталость.Мощным подводным течением в этой волне было постоянное беспокойство художников и интеллектуалов о смерти и бессмертии на рубеже веков. Эту озабоченность разделяли западные писатели, популярные в то время в России. Бельгийский драматург Морис Метерлинк был спиритуалистом, убежденным, что «я» в той или иной форме переживет смерть. Американский поэт Уолт Уитмен наполнил свои стихи намеками на бессмертие. Другой бельгийский писатель Эмиль Верхарен в своих пьесах связывает смерть и бессмертие с революционным процессом и жизнью современного города.Эрнст Мах определил выживание себя через другого, коллектив. Все эти западные писатели пользовались огромной популярностью в революционной России и сыграли важную роль в момент новаторства нескольких художников. Для Кандинского и Малевича западная теософия предложила выход из проблемы смерти через загадочный мир четвертого измерения, а также толчок в сторону абстрактной живописи. На протяжении всего революционного периода русский авангард искал и находил на Западе мыслителей и писателей, которые разделяли свою заботу о художественном и личном бессмертии в светскую эпоху.

Рассмотренные здесь художники по-разному относились к смерти и бессмертию в искусстве и жизни. График М. В. Добужинский и плакатист Д. Моор изобразили смерть как зло, творимое врагами революции: имперским правительством 1905 года и Белой армией во время Гражданской войны в России. Их сатира способствовала дегуманизации любого объявленного врага художника, подвергая его насмешкам и презрению, тем самым делая его уязвимым. Режиссер Мейерхольд, находящийся под влиянием мюнхенского режиссера Георгия Фукса, в постановке пьесы Александра Блока Балаганчик (Ярмарочная будка) внушил своим зрителям нереальность смерти, хотя в 1905 году он опасался личной смерти на улицах Москвы.Луначарский, вдохновленный Махом, провозгласил социализм религией человечества и обрел бессмертие через память пролетарского коллектива. Кинорежиссер Эйзенштейн смеялся над смертью, как в Мексике праздновать День смерти, и прославлял ее как революционную жертву через моряка Вакулинчука на набережной в Одессе в Потемкине . Забота о смерти и бессмертии стала важной темой в творчестве всех этих художников, помогая формировать их художественные новшества и предоставляя метафору для революционных событий вокруг них.

Русские художники, которые использовали свое искусство в политических целях, также должны нести определенную ответственность за разрушение искусства и жизни русской революцией в ее последние годы. Их общая вера в художественное и революционное бессмертие помогло предоставить методы и философию, которые поддержали бы право революции сокрушать своих врагов, включая самих себя. Объявив революцию своего рода победой над смертью через светское совершенство и коллективное прославление и бессмертными как творческие новаторы, они помогли сделать личную смерть приемлемой в мире без религиозной веры.Они, казалось, подразумевали, что личная смерть во имя революции гарантирует человеку бессмертие. Сознательно или нет, но русский авангард, обожествляя революцию и ее героев, помог подготовить почву для сталинизма посредством своего неудачного великого художественного эксперимента. Ибо они объявили искусство религией, а себя верховными божествами, обладающими полной властью в артистической вселенной, которую они населяли, неограниченной реальным или внешним. Они утверждали, что Бог мертв, и поэтому художник волен стать Богом.Они часто ожидали лидера, подобного Христу или художнику-Супермену Ницше; они пали жертвами Сталина как свободные художники, если не как живые существа.

Суть искусства — обнародование частного видения. Этот подразумеваемый индивидуализм бросает вызов политической диктатуре, но он также может способствовать этому. Ибо предположение, что один человек может создавать вселенную и управлять ею в соответствии со своей собственной волей, оправдывает как необъективный холст абстрактной живописи, так и тюремную камеру тоталитарной политики.Как только художник связывает свое искусство с политикой революции, он слишком легко предполагает, что его конкретное видение станет универсальным. В равной степени возможно, что его видение станет жертвой совершенно другого видения с не менее дегуманизированной и абстрактной целью. Искусство русского авангарда с 1905 по 1925 год было отчасти процессом творческих нововведений, часто вдохновляемых западными источниками, которые открывали новые возможности для еще не признанных художников. Но это был также процесс политической приверженности, который увековечил и искусство, и революцию таким образом, который в конечном итоге поможет разрушить идеалы как художника, так и революционера.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.