Искусство реальности: Искусство реальности. Фотография рубежа XIX-XX веков | Логинов Артем

Содержание

Искусство реальности. — фанфик по фэндому «Тор», «Мстители»

Набросок из нескольких строк, еще не ставший полноценным произведением
Например, «тут будет первая часть» или «я пока не написала, я с телефона».

Мнения о событиях или описания своей жизни, похожие на записи в личном дневнике
Не путать с «Мэри Сью» — они мало кому нравятся, но не нарушают правил.

Конкурс, мероприятие, флешмоб, объявление, обращение к читателям

Все это автору следовало бы оставить для других мест.

Подборка цитат, изречений, анекдотов, постов, логов, переводы песен
Текст состоит из скопированных кусков и не является фанфиком или статьей.
Если текст содержит исследование, основанное на цитатах, то он не нарушает правил.

Текст не на русском языке
Вставки на иностранном языке допустимы.

Список признаков или причин, плюсы и минусы, анкета персонажей
Перечисление чего-либо не является полноценным фанфиком, ориджиналом или статьей.

Часть работы со ссылкой на продолжение на другом сайте

Пример: Вот первая глава, остальное читайте по ссылке…

Нарушение в сносках работы

Если в работе задействованы персонажи, не достигшие возраста согласия, или она написана по мотивам недавних мировых трагедий, обратитесь в службу поддержки со ссылкой на текст и цитатой проблемного фрагмента.

Искусство реальности

L’OfficielЗнаменитости

Текст Татьяна Пинская

Генеалогическое древо Леа Сейду — однозначно с золотыми листочками.

Только вдумайтесь: ее отец — кинобизнесмен Анри Сейду, мать — актриса Валери Шлюмберже, дед — Жером Сейду, тоже актер и один из руководителей французской кинокомпании Pathé, его брат Николя Сейду стоит во главе студии Gaumont. И это — не считая всевозможных родственных и дружеских связей с главами нефтяной Schlumberger, высокотехнологичной Parrot, финансовой корпорации ABN AMRO. Невероятно удачный генетический набор, чреватый, правда, непомерным грузом ответственности и прочими стрессами публичной жизни. LʼOfficiel встретился с Леа Сейду в Каннах — в этом году обладательница приза за лучшую женскую роль в картине «Жизнь Адель» в 2013-м сама вошла в состав жюри великого кинофестиваля.

Леа, вы выросли в привилегированной среде, но при этом вашу биографию нельзя назвать ровной. Не получили ли вы так называемый комплекс бедной богатой девочки?

Нет, никто до вас мне об этом не говорил, и я не чувствую себя такой. Родившись в особенной семье, я не получила буржуазного воспитания.

Мои детство и юность — это существование в окружении людей искусства. Ведь родители у меня — настоящая богема!

Какое же воспитание вы тогда получили?

Родители воспитывали меня, как бы правильно сказать, нестандартно. Без правил, без какой-либо структуры. Они развелись очень рано, мне и трех лет не было, после этого мы с сестрой оказались предоставлены сами себе и воспитывали друг друга.

У вас нет из-за этого претензий к матери и отцу?

Мои родители — люди исключительные. Папа — очень умный и способный, он живет по настоящим правильным принципам. А мама — человек невероятно открытый. Она старалась привить нам с сестрой любовь к ближнему, разные гуманные постулаты, отрешенность от всего материального. Мама — очень уверенная в себе, в отличие от меня, с богатым набором страхов и комплексов. Я далеко не такая свободная от вещей и денег, как она, иногда все эти «маленькие» радости бывают для меня важны, отвлекают. Да, причины предъявлять претензии к родителям у меня есть, но в остальном они — те люди, которые меня вдохновляют.

Вы чувствуете себя свободным человеком?

Невозможно ощутить степень свободы, когда нет ни рамок, ни запретов, особенно если ты еще ребенок. Я росла меланхоличной и одинокой девочкой. Окружающий мир был далек от меня, между мной и окружающими стояли прочные барьеры. Подростком я долго не могла найти себе место в обществе. Да и когда я повзрослела, у меня сохранилась некоторая стеснительность. Это, кстати, видно по тому, как быстро я краснею. Но если играю роль, все проходит: на съемочной площадке я — в то же время не я. Это очень странное состояние.

В обычной жизни вы скорее закрытый человек?

Съемки в откровенных сценах, какие случались в фильме «Жизнь Адель», освободили меня от многих комплексов. Да и мама передала по наследству правило: «Не обращай внимание на то, что о тебе могут подумать». Без этого я вряд ли смогла бы играть в том фильме и вообще стать актрисой. Сегодня я сама себе строгий судья, а что обо мне думают остальные, меня не волнует.

«Моё искусство — укор реальности». Вячеслав-Юра Усеинов — о выставке «Береговая линия: кизяк» – Газета.uz

Персональная выставка Вячеслава-Юры Усеинова «Береговая линия: кизяк» проходит в галерее Bonum Factum. Органическое сырьё, зарекомендовавшее себя в качестве строительного материала и топлива, в названии присутствует не только на правах аллюзии. Для Усеинова кизяк — призрак прошлого в эпоху глобальной энергии, неприглядная и незыблемая реальность, на фоне которой разворачиваются поиски энергетических альтернатив. Виктория Абдурахимова побывала на выставке и узнала, что хотел сказать художник.

Вячеслав-Юра Усеинов — представитель современного искусства, который работает преимущественно в жанре инсталляции. На его счету участие в международных биеннале, которые в разные годы проходили в Венеции, Пекине, Москве, а также персональные выставки в Санкт-Петербурге, Дубае. Чаще других в творческой биографии встречается Ташкент. Художник представляет совриск на групповых выставках, презентует совместные и сольные арт-проекты. В этом году он отметился участием в выставке «Вакф» в Центре современного искусства, фестивале «48 часов. Ташкент». Завершает 2021-й, как и прошлый год, персональной выставкой в галерее Bonum Factum.


«Береговая линия: кизяк» — выставка скандальная, но только на поверхности. По словам директора галереи Bonum Factum Шахнозы Каримбабаевой, к фекалиям как к средству выражения мысли обращались многие художники. Один из самых известных экспериментаторов — итальянец Пьеро Мандзони. В 1961 году он представил поклонникам современного искусства очень личное произведение — 30-граммовые баночки с надписью «Дерьмо художника» и автографом. В 2011 году современные питерские художники, недовольные отсутствием перспектив и неустроенностью родного города, организовали выставку «Г****», где уровень работ соответствовал настроениям авторов.

«Однако есть существенная разница между работой Мандзони и Усеинова. „Береговая линия: кизяк“ — история не про провокацию или вызов. Художник обращается к кизяку как к энергоносителю, который существовал в Среднеазиатском регионе до XVIII столетия и локально остаётся актуальным сегодня, в эпоху глобальных энергий», — говорит Шахноза Каримбабаева.


Выставка — результат поездок Вячеслава-Юры Усеинова по регионам, осмысление увиденного в отдалённых кишлаках, где жители продолжают жить одновременно в технологичном XXI веке и «эпохе кизяка»: используют его в качестве топлива, строительного материала. Отсюда название экспозиции. По словам художника, научное понятие «береговая линия» соотносится с некой топографической далью, которая мимикрирует под близь. «Эпоха кизяка» в терминах истории материальной культуры до XVIII столетия отражала напряжение жизни с «неизбежностью её неуютного и некомфортного существования».


Подобно потребителям естественного продукта тепловой энергии Усеинов отводит кизяку прикладное значение. Это помогает художнику решать задачи современного искусства: проявлять и заострять проблемы, вскрывать болевые точки. Например, работа «Сорт хлопкового кизяка» представляет собой фейк-арт. Усеинов предлагает «выращивать» новые энергетические носители, чтобы «обеспечить» теплом сельские дома в горах.

«В столице благополучие, а в областях люди по-настоящему мёрзнут. Это происходит в эпоху технологического развития, великих свершений, которые остаются недоступными для большинства либо не решают проблемы. Мой фейк-арт — напоминание о необходимости продолжать поиск выхода из ситуации и укор реальности», — говорит Вячеслав-Юра Усеинов.

Каждый объект на выставке фокусируется на проблеме или задаёт посетителю вопрос, порой риторический. Так, центральная в экспозиции работа «Возвышение» — метафора стремительного роста на пустом месте, без предпосылок и труда. Арт-объект «Два профиля забытых диктаторов» — размышление о великом уравнителе — времени — и о том, что в мировой истории остаются и следы с душком.


У диптиха «Полдник для бедных»/»Полдник для богатых» ярко выраженный социальный характер. По словам Усеинова, тема неравенства, разделения людей на богатых и бедных — глобальная и «на всю жизнь». Золотой слиток на тарелке условного богача — символ добычи, столовые приборы из кизяка — метафора готовности заполучить эту добычу любым способом. Кизячная лепёшка на полдник у бедняка символизирует скудность жизни, продолжение которой требует тяжёлого труда и настоящих инструментов, таких как приборы из нержавейки.

Вступить с автором в диалог некоторым людям мешает брезгливость. На вопрос, думал ли он о чувствительном и обидчивом мире, когда выбирал материал для воплощения творческих замыслов, Усеинов отвечает, не задумываясь: «Современное искусство не терпит морализаторства. Если художник начинает мораль кому-то читать через искусство, оно перестаёт быть таковым».

Вячеслав-Юра Усеинов признаётся, что его выставка балансирует на грани. По его словам, это важно, поскольку такое искусство не оставляет людей равнодушными. Особенно тех, кто даёт художникам совриска шанс быть услышанным.

Персональная выставка Вячеслава-Юры Усеинова «Береговая линия: кизяк» будет открыта до 20 января 2022 года.

«Современное искусство и размышление о реальности».

В рамках выставки номинантов Премии Кандинcкого 2014 в Ударнике, прошел открытый урок на тему: «Современное искусство и размышление о реальности». В совместном проекте Премии Кандинского и радио Свобода приняли участие московские школьники, экспозиционер выставки – Антонио Джеуза и художник Николай Наседкин. Вела обсуждение Тамара Ляленкова.

Текстовая версия:

Тамара Ляленкова: Сегодня у нас открытый урок на выставке Премии Кандинского. Современное искусство как отражение реальности и хроника утопии — на эту тему сегодня будут говорить ученики московских школ, лицеев, Высшей школы экономики и экспозиционер выставки, доктор философии Антонио Джеуза, а также художник, один из номинантов Премии Кандинского Николай Наседкин.

Антонио Джеуза: Выставка эта именно для публики, для вас. Мы организовали здесь такое пространство, в нем три уровня. Подвал, первый этаж, большой зал — бывший кинозал, и еще у большого зала есть балкон.

Тамара Ляленкова: О пространстве кинотеатр «Ударник», где разместилась выставка номинантов Премии Кандинского, рассказывает Антонио Джеуза.

Антонио Джеуза: Мы сейчас на первом этаже, и я хочу сказать несколько слов о произведениях, которые показаны на первом этаже. Работа называется «Все, что я знаю об уличном искусстве». Что интересно, не это произведение, не фотография здесь номинирована как лучшая работа, а именно текст. Искусство большое внимание обращает на текст, на слова, особенно когда идет речь о концептуальном искусстве, очень важен текст, идея. Не форма, не что мы видим, какая-то инсталляция, а идея очень важна. И здесь для нас важно документироваться эту работу, этот текст. Художник из Екатеринбурга — Тимофей Радя, прямо на улице его манифест. Это уличное искусство. Прямо на здании он написал его манифест. И очень важно, когда художник именно пишет о работе. Кстати, это работа-финалист, одна из трех среди молодых художников. Можете прочитать сами…

— Место культуры — в человеке. Почему что-то считается легальным, а что-то нет? Если рассматривать вопрос в плоскости материального, то он прост и легко поддается контролю.

— Это связь, которая возникает между частями, которые не должны быть связаны. Этой связи не должно быть.

— Работа, сделанная там, где нельзя, обладает особой силой.

— Знать — значит, делать. Делать — значит, не бояться.

Тамара Ляленкова: Это были фрагменты работы екатеринбургского художника Тимофея Ради «Все, что я знаю об уличном искусстве», которую он разместил на поверхности огромной стены.

Антонио Джеуза: Вы знаете, искусство — для зрителей. Ходить на выставки очень хорошо, потому что искусство от нас, от зрителей, все время спрашивает, чтобы мы активно смотрели работы. Читать — это тоже какое-то дело. Это не просто смотреть на фотографии. Например, какой-то художник что-то рассказывает, и вы можете быть согласны, не согласны, но это факт, что мы сами здесь смотрим на искусство и пытается понять, что художник хотел сказать, его месседж, сообщение. Это очень важный момент, особенно в современном искусстве. Современное искусство заставляет нас все время думать, это не такое пассивное занятие, как смотреть телевизор. Очень важно в современном искусстве, чтобы от нас, от зрителей, были какие-то реакции, эмоции, чтобы человек шел после выставки и думал о работах.

Здесь работа очень большая, здание огромное, ему понадобился кран, лестницы. Это завод какой-то, индустриальное здание. И писать это все непросто. Это не только написать текст, но у художника есть воля, чтобы этот текст жил на улице. Вот граффити — это тоже форма уличного искусства, и художники эти не очень известные. Многие люди не воспринимают граффити или искусство, которое живет на улице, как искусство, они считают, что искусство должно жить в музее. Не всегда. Музей — это очень важное, это сакральное место, но улица — это, наоборот, место, где все люди все ходят, и там есть какой-то диалог с публикой. Я делаю уличное искусство, потому что хочу вам что-то рассказать. И эта работа нам объясняет свой манифест.

— Глубина и чистота — сложные критерии. Они применимы не только к конкретной идее, но и ко всему языку, который использует и разрабатывает художник.

— Страх — обязательный элемент работы на улице.

— Если идея родилась, ты не можешь от нее отказаться, ты не можешь отказываться от своих идей. Знать — значит, делать. Делать — значит, не бояться. Страх — обязательный элемент работы. Людям, которые этот страх не преодолевали, может показаться, что это смелые поступки. Так и есть!

— Искренность — сильнейший инструмент, требующий особого рода ответственности и правил.

Тамара Ляленкова: Для восприятия искусства, которое здесь представлено, требуется особое состояние? Или легко понимать то, что художник хотел сказать?

— Конечно, все зависит от какой-то подготовки. Не могу сказать, что, чтобы воспринимать современное искусство, нужны какие-то сверхспособности или особенные здания. И у классического, и у современного искусства есть свой язык. Нельзя сказать, что классику Боттичелли мы воспринимаем с первого взгляда, и нам все идеально понятно, а эти работы совсем непонятны, и разобраться в них намного сложнее. Не могу сказать, что это слишком сложно.

— Мне кажется, что именно в России для нас это какой-то барьер предубеждений, который люди уже заведомо негативно относятся к современному искусству и заведомо не хотят его понимать, и объявляют его непонятным и неясным. И проблема, скорее, уже в этом барьере, как его преодолеть. И поэтому мне кажется, что фильм Коробкова просто гениален в том плане, что он злободневен, он для России, для этого дня, когда тебе предоставляют искусство, объясняют его, все в одном. То есть у тебя не возникает такого количества вопросов, и ты уже не можешь оправдываться этим барьером и непониманием. И я считаю, что, да, вопрос, скорее, даже не в том, нужны объяснения или нет, а в том, как подходит к этому человек, в его желании, стремлении.

— Мне кажется, к современному искусству, на самом деле, нужно приучать себя, много смотреть. Его сложно действительно понять. И я, поскольку хочу поступать на искусствоведческий, я буду стараться понимать, посещать различные выставки. На самом деле, не могу сказать, что мне абсолютно все понятно, но когда вот рассказывают, ты вдумываешься в это, и тебе это кажется очевидным. Но чтобы там с первого взгляда посмотреть — достаточно сложно понять смысл чего-то, что хотел передать автор картины или какого-либо произведения.

— Мне очень нравится современное искусство. Я не могу сказать, что я до конца понимаю все, но когда объясняют, и я смотрю на картины, вроде бы все становится понятно.

Тамара Ляленкова: Каким образом искусство должно работать, как вам кажется? Зачем вы ходите сюда?

— Я думаю, что в первую очередь для развития. Мне нравится, мне приятно ходить по музеям, смотреть различные выставки. И мне кажется, больше для ума.

— Мне кажется, что, говоря вообще о контексте Премии Кандинского, которая, в частности, учитывает работы за последние два года, то есть вот именно, как сказал предыдущий оратор, злободневные, очень актуальные, остро актуальные, надо разбираться не только и не столько в искусстве, сколько в том, что происходит в мире, происходит вокруг тебя. И тогда, по крайней мере, первое какое-то сообщение художника как-то понятно, как-то отзывается. То есть язык в каких-то работах оказывается не столь принципиальным, что-то ты точно поймешь. И интересно сравнить, что политическая тема неизбежно присутствует в работах здесь. На предыдущей премии, например, была работа с видеороликом, который иллюстрировал что-то вроде походного набора революционера, чтобы удобно было ходить на митинге, что этот предмет можно разложить как транспарант, а можно как столик, а можно им накрыться от дождя, такой митинг с комфортом, протестный комфорт. Сейчас это уже воспринимается без иронии, работы гораздо более серьезные и трагичные.

— Вообще, почему это искусство называют современным? Потому что большинство из этих работ — это запечатленная случайность. Это искусство действительно не массовое. Если кто-то из зрителей современного искусств напишет не современное что-то, что-то массовое под впечатлением от этого искусства, тогда оно действительно повлияет на мир. А так, в общем-то, оно влияет достаточно косвенно и очень сложно. И представленное современное искусство — понятно, что в нем есть философия, что оно не крепкое, все мы бренны, но этим оно и плохо, что от него останутся только репродукции. Никто не любит репродукции, и его уже не так будут ценить, если вообще будут ценить, в чем я сомневаюсь.

Николай Наседкин: Каждый сам по себе. И это очень важный момент — выбор, позиция жизненная. Нет заказчика, чтобы массы как-то воспитывать и так далее.

Тамара Ляленкова: В чем заключается ценности современного искусства и классического? Очень долго искусство было востребовано и развивалось именно по этой причине, потому что были люди, которые заказывали, и художники, которые это делали. Современное актуальное искусство — здесь другой путь.

Антонио Джеуза: Вы должны понимать, я говорю это как экспозиционер, и у меня есть большой опыт кураторства, я не выставляю произведения, объекты, я выставляю людей, у которых есть дар. Они смотрят на мир и делают произведения. Это их личный с нами диалог. Каждый объект — это предложение. Может быть, его сложно понимать, поэтому экспликации очень важны, они идут вместе с произведениями. Это опыт — смотреть выставку. Важно, что мы здесь показываем, как эти люди, художники смотрят на мир. И прелесть современного искусства в том, что оно никогда не врет. Это то, как мы живем, современное искусство отражает наш мир. Самая фантастическая работа или простые фотографии — они все показывают наш мир, как он есть. И это делают художники, у которых есть особый дар, специфика, как они на это смотрят, и они нам дарят все это.

Почему не для массы? Это уже наша функция как искусствоведов — объяснить искусство. Это массы далеко от искусства, а не художники далеко от масс. Это очень важный момент. Как оценить — это уже другой процесс. Если идет речь о цене, каких-то деньгах, это уже не параметр.

Тамара Ляленкова: Когда говорят об искусстве, имеют в виду какие-то художественные параметры.

Николай Наседкин: Это же потом выбирает человек. То есть современники могут ошибаться. Если там есть какие-то ценности, которые будут нам нужны, оно будет востребовано. Это не измеряется деньгами, еще чем-то. Нужна эта идея человеку или нет — этим только измеряется, это и есть главная ценность. Если это говорит что-то тебе, оно становится классическим со временем, мы потом это все объединяем в объективное мнение, которое расставляет все на места. Я хочу сказать, что вы все, кто здесь собрался, абсолютно все понимаете, и не надо этому учиться, а надо доверять какому-то чувству и все.

Тамара Ляленкова: В чем ценность, предназначение современного искусства?

— По-моему, одна из ценностей современного искусства в том, что его образовательные, воспитательные функции трансформировались и на этом пространстве точно они не педагогичные, не дидактичные, а они как раз открывают пространство для диалога. То есть мы вольны не соглашаться с автором, спорить с ним, и это здорово. Авторы провоцируют на то, чтобы думать, мысль развивается, идет движение вперед. И еще замечательно то, что на этом пространстве опять же есть какая-то впечатляющая возможность говорить о том, о чем все знают, но многие боятся признаться. Например, впечатляющая работа «Деньги на ветер» — о том, как из пяти олимпийских колец летят пятитысячные купюры, — это еще и вопрос авторитета. Когда я поднимала этот вопрос или в диалоге возникал вопрос о Сочи, некоторые мои собеседники реагировали так: «А что, неужели это должно было быть представлено бедно или мы должны были плохо это сделать? Мы потратили деньги, и это было хорошо, было полезно, мы показали уровень». А мои слабые аргументы против людьми не воспринимались. А здесь, возможно, художник имеет большие авторитет, и людей, которые номинированы на премию, это тоже волнует.

— То есть тут искусство борется против искусства. Потому что Олимпиада — это, по сути, тоже искусство.

Антонио Джеуза: А кто сказал, что это про Сочи? Это ваша ассоциация, искусство так на вас действует, а в работе этого нет. Видите, как широко здесь идет диалог с вами!

— То есть искусство, как только почувствует ответственность, сразу убегает от ответственности за свое высказывание?

Антонио Джеуза: Во-первых, главный здесь — художник, который предложил эту работу, и остается его личное мнение. Вы можете быть с ним согласны или не согласны.

— Но если у нас двоих возникла ассоциация с Сочи, скорее всего, тема Сочи закладывалась. Но Олимпиада в Сочи — это тоже предмет искусства.

Антонио Джеуза: Художник не критикует Олимпиаду, церемония открытия или закрытия. Это уже ваше видение!

— Я просто хотела бы сказать насчет массовости и насчет непонятности современного искусства обывателю, простым людям. Я считаю, что это совсем не так. Мне кажется, что современное искусство более понятно обществу, оно более понятно так называемой средней прослойке, чем та же классика была понятна простым людям тогда, когда она создавалась. На полотнах, в экспозиция, на каких-то перформансах мы видим в первую очередь то, что нас окружает. Это ясно и понятно. И считаю, что современное искусство — очень полезное явление, если можно так выразиться.

Николай Наседкин: Вообще, современный день очень трудно выразить. И если на вас это действует, значит, это получилось. И эта площадка Премии Кандинского для нас очень важна в том отношении, что здесь единственное место в Москве, где можно показать какие-то свои вещи, показать идеи. Пришла к тебе идея, но ее еще нужно показать, чтобы люди ее увидели. На мой взгляд, это актуальная, теплая и интересная экспозиция. Она сделана где-то традиционно, в общем-то, устаревшими методами, тут нет никакой электроники и так далее. Тем не менее, она пытается как-то своей архаикой воздействовать на чувства. Вопрос стоит кардинально: все мы смертны, и сейчас вопрос состоит в том, выживет вообще человечество или нет. И вопросы на этой выставке именно так и расставлены — по какому пути идти, как все будет развиваться, за счет каких ресурсов. Ресурсы земли кончаются. Человеческие ресурсы вроде бы разрастаются, но уходят в никуда. Может быть, это такая утопия художников, но эти вопросы, по крайней мере, ставятся здесь. Вот в Москве несколько раз устраивался такой футурологический конгресс, немецкая сторона была и русская, и там эти вопросы ставились. Проблем полно, и никто этим не занимается. Бизнес деньги в это вкладывать не будет, государство тоже в это не вкладывает. Кто? Иначе конфликты и катаклизмы обеспечены. И наша выставка, наш отдел как раз старается сказать об этом, но сказать не литературным языком, а пластическим.

В данном случае это перевернутое дерево — тоже такой традиционный символ, древо жизни. Это Петр Белый, такой вот советский рай. Как выход из положения — хрущевские пятиэтажки. Вот довольно оригинальное решение ширмы. Вкладывание денег, и так они этот стадион в Питере и не достроили. Да, эти ребята из Питера. А мы из Москвы, вот Женя, Егор — Москва, и я — Москва. Вот это мой объект. Моя объект называется «Москва-Сити». Это такая и пародия, и в то же время что-то такое прокричать. И прокричать не мне одному, а с помощью… (включает сирену). Но здесь, к сожалению, слабый звук, потому что огромное пространство, поэтому он так теряется. Так как вы такие клоуны и пытаемся что-то повторять или вперед паровоза бежать, теперь вот модно строить эти объекты. И это такая пародия, для чего это, как вписано в пространство, разрушает это пространство. Хотя во временем все это, может быть, сотрется и будет нормой какой-то.

— Мне нравится это искусство прежде всего потому, что оно очень дешевое. И мне это очень нравится!

Николай Наседкин: Нет, оно не дешевое, я вам скажу. Потому что все эти краски, которые здесь, стоит стоят… И в основном здесь краски советского периода, все эти тюбики, потому что тогда все это было гораздо дешевле.

— То есть вам все это стоило денег.

Николай Наседкин: Конечно! И еще каких! Вот, например, в той башне много выброшенных на ветер денег.

— А почему вы не могли все это словами изъяснить?

Николай Наседкин: Можно, но нет таланта. Одно дело — вам рассказать, а другое — написать и быть убедительным. Это большая разница. И потом, поработать руками — это же приятно. Порубить, постучать, перенести… А потом еще попробовать материал.

— Мне кажется, что искусство все-таки не должно иметь рядом с собой разъясняющую табличку. Эта табличка как костыль, как будто искусство без этого уже не искусство. Искусство должно быть понятно с первого взгляда.

Николай Наседкин: Но вы же не можете по-английски заговорить сразу, не зная. Или там прочесть какую-то формулу. Тем более такое искусство. Этому надо как-то учиться и иметь к этому предрасположенность.

— Насколько я поняла, в башнях задействованы отходы из вашей мастерской, то есть ваши личные вещи. С одной стороны, это мусор, но с другой стороны, совсем нет.

Николай Наседкин: Да, происходит какая-то непонятная трансформация. Вот, например, сваленные тюбики — это какая-то имитация, какая-то замена. Вот мы, как люди, там все собраны. Например, взрыв башен — помните эти кадры? И все это рушится, все это уничтожается, рассыпается… То есть наш мир, он такой хрупкий, что может в один момент рассыпаться просто. В данном случае это еще разговор и об этом. И тот же крик — это какой-то отсыл, может быть, из прошлых веков, такой вот Мунк, норвежец, его крик. И этот крик имеет такую метафизическую основу. Космическая бездна, зарождение шумов, звуков — это тоже на эту тему. Потом, момент хаоса, который как-то организован, как-то живет. Мы же все возникли из этого хаоса.

— Эта работа и работа, которая у нас за спиной, по материалам, по их использованию напоминает во многом «арте поверо», но в варианте «русское бедное», потому что «арте поверо» — это когда художники, прежде всего итальянские художники, используют какие-то материалы, которые буквально можно найти на помойке…

Николай Наседкин: Это все вообще крайне интересно! Мы вступаем в новую эпоху, когда все это происходит помимо нас. Искусство — везде! Абсолютно. Ничего не спрятано, никаких тайн нет, все открыто. Даже щепка, мусор — все это превращается, трансформируется. И в этом есть гуманизм, это какая-то надежда и обращение, что мы этот мир как-то для себя объясним и спасем.

— Я летом была в Екатеринбурге, на выставке «Русское бедное», которая была организована в первую очередь Маратом Гельманом, и там было очень интересное замечание о том, что для европейских и итальянских художников это использование материалов было интересным, каким-то новым, необычным языком, новой техникой, а у русских художников часто просто были такие обстоятельства, что больше другого материала не было.

Николай Наседкин: Ну, это шутка.

— Просто это выражено в пластике, по-моему, еще и потому, что изображение Москва-Сити, даже если там не были, так или иначе видели и представляют контекст, и это сообщение очевидно, оно считывается мгновенно. Этот кричащий контраст прочитается, мне кажется, любым посетителем, даже без таблички.

Антонио Джеуза: Конечно, такой масштаб, такая столица, как Москва, такая страна, как Россия, современное искусство здесь очень нужно. Это, конечно, мое мнение, но, думаю, не только мое.

Тамара Ляленкова: А какие проблемы у современного искусства? И в советский период был авангард, были значительные работы, которые уезжали и за границу, в том числе. То, что сейчас, просто не выросло и здесь не востребовано, не смотрят? Так же как и с российской современной академической музыкой, которую играют за границей, но не знают здесь?

Антонио Джеуза: Нельзя сказать, что в России совсем ничего не происходит. Художники здесь живут и много чего делают. И сама Премия Кандинского — это доказательство, что искусство здесь здорово. Если речь идет о массах, это уже проблема популяризации современного искусства, но не содержания. Потому что в России работают прекрасные талантливые художники. Может быть, у них мало денег, чтобы делать большие инсталляция, чтобы публиковать книги, важный момент, о дискуссии о современном искусстве. Но действительно, здесь живут прекрасные художники. Надо дать им больше возможностей работать. Если они делают работы, где их показывать? В Москве должно быть 30 музеев современного искусства!

Николай Наседкин: И еще проблема — негде хранить.

Антонио Джеуза: Ну, территория не маленькая у России, чтобы хранить произведения. (смеется) Место есть.

Николай Наседкин: Нет запасников, нет фондов.

Антонио Джеуза: Это проблемы уже технические. Если искусство не врет, оно войдет в историю, оно останется. Хотите понимать, какая была жизнь здесь 50 лет назад — смотрите работы нонконформистов, это много чего дополнительно дает. И сегодня другие условия, но что волнует сегодня художников? Проблемы коммуникации. Мы все живем в глобальной деревне, и нужен диалог. В конце концов, только последние 20 лет художники могут выставлять свои работы широкой публике, до этого все было закрыто. Первые галереи появились после распада Советского Союза. И это только вызов — когда не только другу ты показываешь работу, но и человеку, который не знает об этом, это уже другие работы, другие формы. И искусство меняет формат, раньше художники делали маленькие работы, которые в чемодане могли перевозить, сейчас работы больше, есть инсталляции большие. Николай сделал выставку в московском Музее современного искусства, когда были огромные, большие инсталляции, и зрители ходили внутри инсталляций. Конечно, 30 лет назад такие инсталляции художники не могли делать. И диалог с публикой получается другой, другие проблемы у художника.

Современное искусство — территория свободы и территория эксперимента, где есть и ошибки. Потому что живой материал. Видели инсталляцию Ирины Кориной, где стройка, на втором этаже. Там костюмы есть, еще что-то, но в принципе, там идет ремонт. Вы не думали, что наша жизнь — это постоянный ремонт? Мы что-то делаем… и даже вы, как молодые люди, тоже постоянно меняете свою жизнь. Это метафора нашей жизни, эта работа об этом говорит. Говорит ярко, это язык художника. И опять, каждая работа — маленькое приключение для любого человека.

Тамара Ляленкова: Много отсылок к прошлому, к предметному прошлому. В какие-то вещи заложены смыслы, которые были важны и обозначают что-то из советского времени. Антонио, вам, как иностранцу, что-то это такое говорит? Это же надо знать. И ребята тоже в каком-то смысле иностранцы, они в советский период не жили, и такие вещи, наверное, уже и из дома вынесены. Насколько для вас понятны те смыслы, которые закладываются в такие вот вещи, которые уже, вообще говоря, и не живут?

— Наверное, последнее, что иностранец помнит о русском искусстве, это советское. Когда мы заходим в «Тейт модерн», мы видим из русского искусства — эмигрант Пуни и потом зал советского плаката. Наверное, СССР — это образ, который сложно истребить со временем, который очень понятен за рубежом, который вспоминается.

Антонио Джеуза: Опять же это взгляд автора, художника. Для меня, как иностранца, это действительно не мой мир, я не вырос здесь, но могу понимать, как было здесь жить. Конечно, это будет мое понимание, но мне эти работы объясняют много чего, какой была жизнь тогда, что художник с этим делает, и как быть дальше. Это достижения, которые были, и которые важны до сих пор. Поэтому это тоже способ изучать людей, жизнь людей, как было и как есть. Что касается «Тейт модерн», они покупают новых художников, не только советских. Недавно Монастырский, Орлов, «Коллективные действия», Тимур Новиков вошли в коллекции. Так что диалог с другими институциями идет через искусство.

— Но именно современно искусство там не выставлено. Они покупаются, но не выставляются.

Антонио Джеуза: Они же только привезли, дайте им время!

— Я хотела сказать вообще о теме советского, которая постоянно возвращается, не утихает в дискуссиях в прессе. Концепция культурной травмы, это один из способов, возможно, как-то наметить пути ее преодоления — показать, что об этом можно говорить, и это уже не так страшно, как кажется, и можно отойти от какого-то единственного восприятия советского, это можно показать, об этом можно говорить. Привычка, которая насаждалась долго в Советского Союзе, говорить максимально в официальной, монументальной риторике, она все еще сильна. Но понимание современного искусства есть, диалог идет все смелее и смелее, но он все равно еще робкий и боязливый. Это видно даже по произведениям, которые напрямую взаимодействуют со зрителем, то есть те, которые можно трогать, к которым можно близко подходить, их можно вертеть в руках, — этот интерактив все еще иногда неожиданен, что ты не можешь не просто глазеть на что-то сакральное, а действительно с этим играть.

— Я заметил, что люди часто воспринимают свою жизнь как двоичный код: хорошо — плохо, есть — нету, мужчина — женщина… И люди никогда не будут относиться к Советскому Союзу как-то так, как он заслуживает, чтобы к нему относились. И вообще ни к какому другому историческому событию или периоду. На мой взгляд, не сказать, что этот период однозначно плохой или однозначно хороший. Мне кажется, что скоро будут воспринимать Советский Союз как однозначное зло, и я против этого, но людям так проще.

Антонио Джеуза: Мы сейчас говорим об искусстве, которое здесь в контексте премии показано. У каждого художника есть свое высказывание о прошлом, но сказать, что было плохо, этого нет. У каждого есть свое высказывание, которое остается как их мнение.

— Я не согласен. Мне кажется, что советская культура, советский период, он всегда будет оцениваться неоднозначно. То есть у всех есть разные точки зрения, и этим люди отличаются друг от друга, что нет как бы тоталитарного общества. В современном мире нет тоталитарных обществ, когда все думают одинаково, одеты одинаково, у всех одинаковые мысли. Я считаю, что мультикультурализм вписывается в современный мир.

— Я считаю, что образ СССР настолько крепко в сознании русского человека, даже в моем… Я не жила в то время, я не жила теми реалиями, но в некоторых работах, в которых совершенно нет отсылок к Советскому Союзу, я, к сожалению, чисто подсознательно вижу его черты. Например, в той работе, что за вами. Там красный цвет, рожь, колосья, серп и молот, советский фильм… Я не знаю, плохо это или хорошо, это тоже очень неоднозначный вопрос…

Антонио Джеуза: Это часть жизни. И художник достаточно молодой.

— И это очень не скоро уйдет из сознания русского человека. И не должно уходить. Это часть истории, это часть культуры. это то же самое, что, к примеру, русская барокко. Никто же не говорит, что это плохо. Советский Союз — это тоже всего лишь, если рассматривать это как культурное явление, одна из…

Антонио Джеуза: Искусство помогает понимать больше, другой взгляд, другая точка зрения — это все об этом речь сейчас. Мачулина, это инсталляция. Есть двухканального вида инсталляции, два монитора и живопись, и еще здесь есть стихи Некрасова. Это целый опыт такой, целое миниприключение эта инсталляция. Но интересно здесь, что, в принципе, урожай, все спокойно, и классические даже образы, какие-то богини на первый взгляд. Но когда вы внимательно смотрите… Я уже говорили, что современное искусство требует внимания, чтобы вы внимательно смотрели на искусство. Когда вы внимательно смотрите на картину, например, смотрите — нога не маленькая, большая, губы, пальцы… Когда внимание идет на детали, эта работа нам о жизни говорит. Тут такой фрагмент еще советского фильма — достаточно некорректный разговор, мужчина, женщина и ребенок, который играет на аккордеоне, и мужчина говорит: «Хорошо, что он умеет играть. Если он будет слепым, он сможет зарабатывать и просить деньги». Это не очень хороший по смыслу диалог, странный диалог, но жизнь об этом. Так что вроде бы все хорошо, все прекрасно, но когда мы смотрим внимательно — есть деталь, что-то не то. И в принципе, очень хорошо это организовано, потому что на первый взгляд все спокойно, но когда мы внимательно слушаем и читаем слова здесь или смотрим внимательно картины…

Вот, дорогие зрители, вы внимательно смотрите, когда смотрите на жизнь? Особенно сейчас, как мы живем. У нас визуальный образ значит очень много. Мы уже все начали воспринимать без внимания, уже нам почти все равно, что происходит. А художник нам говорит: делаем паузу, смотрим внимательно. И тогда все ясно! Когда мы это замечаем, тут есть полуулыбка — какая-то награда нам, поскольку мы это поняли. И интересные, как самые разные объекты могут вызывать разные ощущения у нас. Есть еще другие работы.

— Про рожь. Вот мы заговорили о Советском Союзе — и сразу в ассоциативном ряду рожь превратилась в серп и молот. Если такие метаморфозы происходят, достаточно кардинальные, не может ли получиться так, что художник точно не хотел именно это выражать, что угодно, кроме этого. И тогда получается, что, если его это произведение станет великим, а его поймут противоположно, это же мучение, на мой взгляд, художника, что он хотел как-то повлиять на кого-то, если он вообще это выставил, показал кому-то, он хотел получить какой-то отклик, а получил ровно противоположный отклик. Значит, он сделал себе антипода.

Николай Наседкин: У вас ассоциация идет к советскому периоду. А здесь, пожалуйста, Венецианов, здесь разные иконописные традиции, и красный цвет вообще не коммунистический, это вообще радостный цвет. Сейчас идет, конечно, затухающая волна, все, это уже преодолели, но дело в том, что тут была сверхидея, почему она и привлекательна, почему весь мир этого ждал. То, что получилось, мы видим. И чем силен русский авангард, и он обязан русской революции — потому что они были свободны, у них были сверхидеи, они этот мир пытались завоевать, то есть была такая чистая сверхидея. Царство Божие не получилось, и не получится. И вот эта такая ностальгия, она закономерна. Но тут не надо искать какие-то особые смыслы, это так, это приложение, материал. Вы правильно сказали, что очень робко затрагиваются новые, современные какие-то вещи. Сейчас, наоборот, это можно так обыграть, что это мертвая идея, она задерживает какое-то наше развитие, нынешнее. Вот это очень важно. Это является таким тормозом, к сожалению.

— Мне кажется, что этот подход очень похож на фильм про мышку и людей. Это же фильм не про мышек, которые создают себе виртуальных мышек, это фильм про людей. И он робко так рассказан, как о мышках рассказан ребенком. И тут то же самое с современным искусством. Мы рассказываем как бы о прошлом, но говорим о будущем, и этот подход, он очень такой тактичный, робкий, но он трогает, он эмоционален. И мне кажется, что это нужно развивать, и может быть, потом голос изменится. Я очень рада, если «Ударник» станет музеем, как планируется, и мне будет интересно посмотреть на пространство, как оно изменится. Потому что сейчас оно уникально. Это как смесь белого куба и дворцовых залов. И буду внимательно за этим следить. Спасибо вам огромное!

— Наверное резюмируя как-то работу в целом, в общем, и то, что мы говорили о сложности, как вообще об этом говорить и как к этому относиться, можно сказать, что работы представлены здесь в самых разных видах, стилях, жанрах и так далее, и это говорит о том, что язык вот этот, живописный, художественный, пластический, образный, какой угодно, он развит больше, чем язык говорения, язык слов. И как раз о том, что есть возможности говорить о современности и актуально как-то на нее отзываться, мгновенно реагировать, откликаться в художественных образах, метафорах оказывается в каком-то смысле, может быть, проще, и это происходит быстрее, чем нахождение каких-то определенных слов, чтобы это сказать. Возможно, потому что все равно слово может оставлять меньше простора для интерпретации, чем вот эти образы, которые провоцируют на дискуссии каждого.

Тамара Ляленкова: Сегодняшняя дискуссия проходила в кинотеатре «Ударник», на выставке номинантов Премии Кандинского.

Оригинал на сайте «Радио Свобода»

Искусство возможности как искусство реальности | Чтение для практики

Книги по личностному росту я читаю регулярно, для пользы и удовольствия. Однако редкие книги люблю перечитывать целиком. И сегодня речь как раз о такой книге… Речь о книге «Искусство возможности. Как сыграть свою лучшую партию в карьере и жизни«



Чем интересна книга? Тем, что это книга не столько о самосовершенствовании, сколько о путешествии во Вселенную Возможности. Точнее — о приглашении к этому путешествию. Глава за главой, авторы ведут нас показывая различные направления в этой вселенной и давая задания, чтобы мы могли заглянуть в этот дивный новый мир. ..



Все это придумано, Человек как вклад, Реальность есть реальность, Стань шахматной доской — это название только некоторых глав



Книга очень …[возможно, что не совсем точно подберу слова] мягкая и интеллигентная. Тут совсем нет инструкций по принципу «бери и делай», а есть уроки, задания в которых предлагаются в виде вопросов. И чем больше ты погружаешься в исследования этих вопросов, чем большими вопросами ты начинаешь задаваться сам

Реальность есть реальность

Реальность есть реальность — один из самых действенных уроков книги. Урок принесший мне наибольшую практическую ценность. Упражнение этого урока посвящено умению ладить с реальным положением дел и суть его сосредоточена в следующем утверждении: участие в происходящих событиях без сопротивления собственной реакции на эти события, независимо от ее интенсивности. Данное упражнение учит различать (и разграничивать) наши предположения, чувства и факты из настоящего и прошлого.

Однако, у каждой медали есть две стороны. С одной стороны – практическая полезность. А с другой стороны — это упражнение оказалось для меня еще и самым сложным в реализации. Вся сложность этого упражнения в том, что такое разграничение довольно непростое занятие. Особенно, когда делаю это не в какой-то одной уникальной ситуации, когда я еще могу отследить каждый шаг, а делать это постоянно повторяющихся ситуациях — в общении с женой и сыном, в переговорах с клиентом, при проведении семинаров, при подведении итогов и планировании… Т.е в любых ситуациях, когда мне сложно отделить мысли и чувства о событиях от самих событий.

Важность этого упражнения еще и в том, что оно позволяет распознать и работать с двумя аспектами нашей сущности — Вычисляющим Я и Центральным Я (Вычисляющее Я связано с миром дефицита и измерений, а Центральное Я связано с вселенной возможности — это если очень кратко). Модель, позволяющая сделать это довольно проста — это всего лишь наши привычки говорить либо по нисходящей спирали, либо беседовать на языке возможности.

Чтобы воспринимать реальность как реальность, нам самим необходимо развиваться. Мы начинаем с того, что есть, а не с того, что должно быть; мы сталкиваемся с противоречиями, болезненными чувствами, опасениями, грезами и — без бегства, без осуждения или попыток наказания — мы учимся парить, подобно зоркому соколу, и охватывать своим взглядом весь ландшафт. Упражнение по распознаванию реального положения дел позволяет нам совершить посадку там, где обитает искренность, где «правда» готовит нас к тому, чтобы мы сделали следующий шаг. Там, где открываются небеса

Книга как приглашение

Один из авторов книги, Бенджамин Зандер, дирижер Бостонского филармонического оркестра. А потому в книге очень много историй связанных с музыкой. Пожалуй именно этот факт придает книге ту внутреннюю красоту, которая заставляет меня вновь и вновь возвращаться к ней…



Книга приглашает к игре, постоянно вовлекая в нее.  


Игре под названием исследование Вселенной Возможности. 


И это очень увлекательная игра! 



Содержание этой изысканной игры состоит в непрерывной интеграции. Одна за другой на доске возникают все те «фигуры», которым вы сопротивляетесь. Ощущая себя шахматной доской, предоставьте пространство любому ходу — захвату коня и потере собственного слона, отличному собственному вождению и дорожно-транспортному происшествию, своему печальному детству и обстоятельствам жизни родителей, собственным потребностям и всему тому, в чем отказывают себе другие. Почему? Потому что это — реальность как реальность. 


В завершение,

приведу summap и одну из моих любимых цитат, которая выражает главную идею книги


рассмотреть подробнее и скачать

Все придумано, и это означает, что все на свете — это истории, рассказанные вами. Помните и о том, что в основе каждой такой истории лежит множество ваших скрытых предположений, переплетенных между собой. Если вы научитесь замечать и распознавать эти истории, то сможете выходить «за рамки» ограничений, вырываться из плена неблагоприятных условий и создавать другие условия или другие истории для жизненной модели, придуманной вами для себя и ваших близких. Это вовсе не означает, что стоит вам лишь подумать о чем-либо, как тут же, словно по волшебству, возникнет все, чего вы пожелаете. Просто вам под силу передвинуть прежние рамки поближе к тем предположениям, которые лежат в основе новых, благоприятных для вас условий. Оказавшись внутри новых рамок, дайте волю своим мыслям и действиям, и посмотрите, что из этого выйдет. 

 

Вдумчивого и практически полезного чтения!

Анатомия реальности – журнал «Искусство» Харменс ван Рейн Рембрандт. Фауст, 1652 Гравюра из коллекции Рейксмузея (Амстердам) Mr and Mrs De Bruijn-van der Leeuw Bequest Muri. Изображение предоставлено музеем Проблема преодоления границ искусства, сюжет о том, когда художник перестаёт быть художником, — особенно оживлённо обсуждается именно сегодня.

Тому есть несколько причин. Одна из них — одержимость понятой узко идеей профессионализма, культ сленгового словечка «профи», которое настырно лезет в мозг, […]

Харменс ван Рейн Рембрандт. Фауст, 1652

Гравюра из коллекции Рейксмузея (Амстердам)

Mr and Mrs De Bruijn-van der Leeuw Bequest Muri. Изображение предоставлено музеем

Проблема преодоления границ искусства, сюжет о том, когда художник перестаёт быть художником, — особенно оживлённо обсуждается именно сегодня. Тому есть несколько причин. Одна из них — одержимость понятой узко идеей профессионализма, культ сленгового словечка «профи», которое настырно лезет в мозг, суля лёгкое разрешение всех трудных проблем жизни. Другая — сегодняшнее бесконечное многообразие сфер художественной деятельности при трудном понимании того, что относится к профессиональной этике. Имею в виду проблему качества. Третья причина, во многом являющаяся следствием, а в чём-то антитезой первой и второй, — дисперсное, дискретное сознание современного человека, утратившего представление о константных основах Бытия и даже быта.

Художник Никита Алексеев любит повторять, что искусство для него заключается «в честном изготовлении честных табуреток». Единомышленник Алексеева — никто иной как Леонардо да Винчи — считал, что честное ремесло — это основа любой творческой деятельности в противовес «вечному крику» — бесплодным спорам схоластов. Собственно ремесло, практика, опыт для людей Ренессанса, как ни парадоксально это сегодня звучит, служили основой универсального знания о мире, в котором не было разделения на узкопрофильные специализации.

Джованни Баттисто Фонтана. Эскиз праздничного шествия (фрагмент), 1572

Чернила и коричневая тушь, следы красного мела, 266 × 29 см

Фотография предоставлена KUNSTBIBLIOTEK Berlin

Словосочетание «анатомия реальности» было подарено миру книгой Эудженио Гарэна, выдающегося историка культуры Возрождения. Он рассказывает о методе Леонардо, состоящем в добыче полного и всеобъемлющего знания о мире, и настаивает на том, что в этом методе наука и искусство нераздельны и подчинены опытному синтезу. Венцом содружества оказывается именно «наука художника»: «…глазу и руке живописца постепенно открывается анатомия реальности, потому что именно здесь, в пределах научной анатомии, происходит её двойное превращение — в живопись и в технику, созидающую новые машины. Отметим, что речь всё время идёт о самой высокой из наук, которая включает все науки, в том числе и философию, и заставляет их сойтись в одной точке. Это наука художника, который должен вскрыть реальность до самых основ, определить и описать все её элементы, силы и действия» i .

Глаз художника и является тем скальпелем учёного, который препарирует мир до молекул и атомов с целью постижения и воссоздания его устройства. По словам Гарэна, высшей целью данной механической сборки-разборки мира является метафизический синтез, обобщение «посредством самой реальности во всей её совокупности и совершенстве». Иначе: художник уподобляется демиургу, который не подражает природе, а сам воссоздаёт процесс её творения, обращаясь к разным, в том числе научным, опытам исследования.

Более того, собственно гуманистическое знание, наука о Человеке сближались с естественно-научными штудиями по принятому в Ренессансе принципу подобия микро- и макрокосма: «Человек назван древними малым миром, и, бесспорно, это название уместно, ибо как тело человека составлено из земли, воды, воздуха и огня, так же составлено и тело Земли. Если в теле человека есть кости, служащие ему опорой, и покровы из плоти, то в мире есть скалы, опоры Земли; если в теле человека есть кровяное озеро там, где лёгкое возрастает и убывает при дыхании, тело Земли имеет свой океан, который также прибывает и спадает каждые шесть часов, им дышит мир; если от названного кровяного озера берут начало вены, которые, ветвясь, расходятся по человеческому телу, то точно так же океан наполняет тело Земли бесконечными водными венами» i . Сформулированная в трудах Альберти, Марсилио Фичино, Леонардо идея подобий, взаимоотражений мира природного, человеческого и божественного позволяет очеловечить точные науки, принять их неотъемлемой частью высшего творческого процесса.

Джованни Баттисто Фонтана. Эскиз праздничного шествия (фрагмент), 1572

Чернила и коричневая тушь, следы красного мела, 266 × 29 см

Фотография предоставлена KUNSTBIBLIOTEK Berlin

Связать механику естественных наук с антропософией и искусством помогали занятия магией и астрологией. Эти опыты противостояли и догматическим канонам Средневековья, и системе новейшего позитивизма, так как, по мысли того же Гарэна, «астрология развивалась скорее по пути полного очеловечивания мира, нежели в направлении моделирования человека по образу природы» i .

«Можно сделать так, что все присутствующие в комнате будут иметь, по‑видимому, ослиные головы»

Многие художники Ренессанса и маньеризма, включая Пармиджанино, увлекались алхимией. Программными для многих интеллектуалов (в том числе тех, кто занимался изящными искусствами) стали тексты Джамбаттисты делла Порты, наследника учёного-алхимика и оккультиста Агриппы Неттесгеймского. Знаменит его трактат «Естественная магия» (или «Натуральная магия» i ). По «симпатическому» принципу сближений и подобий мир природный отражается в мире человеческом. И эта цепочка подобий необыкновенно многообразно связывает разные виды занятий людских: от медицины до садоводства, от поваренного искусства до искусства фейерверков, от физиогномики до явлений гипноза. Даже совершенно фантастические рецепты Порты могут отражаться в искусстве последующих веков. Вот, например, как превратить гостей в ослов: «Можно сделать так, что все присутствующие в комнате будут иметь, по‑видимому, ослиные головы. Для этой цели кипятят ослиную голову три дня в масле, пока не обнажатся кости; эти последние толкут, смешивают порошок с маслом и наливают им лампы. Если эти лампы зажечь, то проявляется вышесказанное чудесное действие» i . Не правда ли, блистательное действие этих чар мы наблюдаем во многих саркастических гравюрах романтика Гойи?

Джузеппе Арчимбольдо. Эскиз саней с аллегорией Победы, 1585

Чернила, акварель на бумаге

Права на изображение принадлежат галерее Уффици, Флоренция

Со временем единство творческих практик с научными трансформировалось. Точные науки дистанцировались и от магии, и от искусства. Более того, их сближение стало пониматься не в свете счастливой гармонии, восстановления единства мира в его бесконечном многообразии, но в тени горьких дум о людской гордыне и богоотступничестве. Новому времени понадобился средневековый образ демонического испытателя естества доктора Фаустуса. Но даже в XVIII столетии идея препарирования Вселенной ради универсального зрения оставалась актуальной. Как известно, в век Просвещения механика и механизмы — в особой чести. Оптические приборы, воздушные шары, заводные игрушки, огненные забавы плодились из жажды восполнить целокупное знание о мире и человеке, утраченное со времён Возрождения i .

Гигантский, завитой парик с косой совершенно скрывает фигуру кавалера и воспринимается плотоядной биомассой, где правильные ряды завитых локонов — лапки или присоски, а огроменная коса — хоботок неведомого насекомого

Летом 2012 года в Берлине состоялась интересная выставка «Во множестве миров. Искусства века Просвещения». Выпестованная ренессансными и маньеристическими алхимиками и магами «симпатическая» тема на ней была артикулирована почти в пародийной версии. В качестве плаката выставки было выбрано странное изображение «Макушка и коса» — европейская гравюра 1777 года. На ней со спины изображен щеголеватый кавалер в панталонах, туфельках на каблучках, завитом парике и красной шапочке. На первом плане, конечно, гигантский завитой парик с косой. Он совершенно скрывает фигуру кавалера и воспринимается плотоядной биомассой, где правильные ряды завитых локонов — лапки или присоски, а огроменная коса — хоботок неведомого насекомого. На самом деле, впрочем, даже более чем хорошо всем известного. Форма парика пародийно подражает атласам по изучению насекомых-паразитов, разложенных в той же витрине. Мохнатые тельца вшей и блох, присоски, щупальца, челюсти и хоботки без труда угадываются в силуэтах тех же самых париков на гравюрах.

Сблизить мир природы (вши) и искусства (парики) позволил микроскоп — любимая игрушка европейских интеллектуалов XVIII века

И парики, и насекомые-паразиты были свидетелями своеобразного союза науки и культуры в ту эпоху. В книге «Секретные записки о России» Шарля Массона — француза, служившего у нас в царствование Екатерины, есть примечательная глава под названием «Вши и дамы». Он рассказывает, что специфические особенности гигиены того времени (в России нередко крепостные слуги спали в прихожих прямо на собольих шубах господ) весьма способствовали повсеместному распространению «несносных паразитов». Позволю себе цитату из книги Массона: «…мне навсегда останется памятным день, когда я представлялся генералу Мелиссино. Окружённый несколькими офицерами своего корпуса, он исследовал только что купленный английский микроскоп. Желая положить в фокус насекомое, генерал обратился к лакею, но не успел он кончить, как у меня на глазах три или четыре добела напудренных офицера, предупреждая слугу, разом поднесли ему свою добычу…» i Очень интересное воспоминание, позволяющее понять, чем же на самом деле связаны вши, кишащие ими парики и изображение на гравюре «Макушка и коса».

Джузеппе Арчимбольдо. Эскиз саней с фигурой Сирены, 1585

Чернила, акварель на бумаге

Права на изображение принадлежат галерее Уффици, Флоренция

Конечно же, сблизить мир природы (вши) и искусства (парики) позволил великий микроскоп — любимая игрушка европейских интеллектуалов XVIII века. Ему‑то (а совсем не проблемам гигиены) и был посвящён вводный раздел выставки «Во множестве миров». Такие вот «выверты» просвещённого разума и стали лейтмотивом выставки. Они, впрочем, объяснимы, учитывая, что век Просвещения фетишизировал здравый смысл и совсем мало был озабочен метафизической, трансцендентной основой человеческого бытия. Больше всего доверия — точным наукам, механике. Иррациональное при этом отвоёвывало свои территории на пограничье культуры.

Любопытно отметить, что лучшие художники, особенно архитекторы, XVIII столетия востребованы были прежде всего как специалисты по устройству огненных забав и празднеств, в которых техника и искусство понимались слугами того явления, что теперь называется entertainment — увеселительное мероприятие, досуг. Автор титанического труда, первой истории российского искусства XVIII века, Якоб Штелин в течение сорока лет (1737—1778) был востребован в первую очередь как проектировщик по заказу императорского двора фейерверков и иллюминаций. Великому архитектору века Просвещения Василию Баженову ни одну свою эпохальную стройку так и не удалось завершит: Кремлёвский дворец сохранился лишь в макете, императорская усадьба «Царицыно» воплотилась не так, как задумал зодчий. Лишь заказанное Екатериной II празднество 1775 года на Ходынском поле в Москве в честь окончания войны с Турцией осуществлено было со всем блеском призрачной сценической архитектуры, освещаемой пиротехническими салютами.

Андре Жак Гарнерен. Первый парашют, 1797

Схематическое изображение. Париж, Франция

Созидательная идея универсального знания постепенно уступает место потребительскому отношению к творчеству как приятной иллюзии, тешащей самолюбие заказчиков и не требующей душевных и духовных усилий. С эпохи позитивизма непререкаемый авторитет приобретает узкопрофильная специализация разных сфер человеческой деятельности. В этот момент единство мира рушится. Он становится дискретным, и стимул его объёмного, сложного понимания исчезает. Потому‑то сегодня можно объявить дизайн, который не создаёт смыслы, а тиражирует их, более важным для жизни, чем само искусство. Потому‑то все сладострастно хотят застолбить границы своей профессиональной специализации, своё ноу-хау, свой копирайт. И в то же время томятся по синтезу и потому жаждут стать блуждающими огоньками, перемещающимися между различными видами человеческого труда и знания: от искусства к науке, к политике, к социологии и т. д. При кажущейся лёгкости такого порхания результат не то чтобы очень убедителен. Ведь леонардовский «образ целостной реальности» почти рассеялся.

Будущее (не)настоящее | Мнения | Известия

Роботы, следящие за зрителями, творчество нейросетей и цветы-голограммы… На первой международной биеннале «Искусство будущего» Мультимедиа Арт Музей Москвы (МАММ) собрал самые необычные, экстравагантные и экспериментальные произведения, большинство из которых — воплощенные в художественных образах футуристические прогнозы. Как выясняется, более жизненные из них куда менее интересны, чем максимально оторванные от реальности.

Различные формы технологического искусства сегодня наступают по всем фронтам. Эрмитаж проводит виртуальную выставку NFT-арта, Третьяковка открывает постоянное пространство для science art, в ГМИИ им. Пушкина главным проектом года оказывается ретроспектива видеоарта Билла Виолы… Причем всё это крупные государственные институции, априори более консервативные, чем какие-то частные галереи. Биеннале МАММ и вовсе поддержана Президентским фондом культурных инициатив, а председателем Попечительского совета указан первый замглавы администрации президента Сергей Кириенко.

Дело, конечно, не только в формальном поводе — наступающем Годе технологий, но и в том, что способность художников предсказывать, предощущать будущее, размышлять о том, куда идет человечество, сегодня особенно ценна. И это понимают все, включая государственных деятелей. Искусство оказывается зеркалом, в которое вглядывается человечество, пытаясь рассмотреть свои перспективы в столь тревожные времена.

Но вместе с тем, подобные проекты — еще и возможность отвлечься от наболевших проблем дня сегодняшнего. Показателен один из главных экспонатов биеннале: новое трехканальное видео AES+F «Турандот 2070». На огромных экранах демонстрируется футуристический город с дышащими, как живые существа, зданиями и летящим над ними огромным самолетом-драконом. Внутри монстра обнаженные мужчины подвергаются жутковатым манипуляциям, а после и вовсе лишаются голов. Снято это, однако, в фирменной глянцевитой эстетике AES+F, где постоянный слоумоушн и искусственность 3D-графики не позволяют воспринимать показанное всерьез, зато ласкают взор яркими цветами нарисованных декораций и модельной красотой актеров. Получается странный гибрид киберпанковских компьютерных игр и съемок для гламурных женских журналов.

Участники AES+F рассказывали «Известиям», что демонстрация «Турандот 2070» будет привязана к лунному циклу, а весь алгоритм предполагается «зашить» в смарт-контракт NFT. Получилось ли это реализовать — по экспозиции МАММ непонятно. Видео показывается, как и прежние работы AES+F, обычными нон-стоп-сеансами. Но такая ситуация по-своему символична: не все футуристические идеи можно воплотить в жизнь.

Впрочем, на выставке немало работ, поражающих именно технической составляющей. Так, инсталляция Екатерины Попович «Если долго смотреть в бездну, бездна начинает всматриваться в тебя» включает роботизированные объекты, напоминающие машины-стражи из «Матрицы». Подойдя ближе, зритель обнаруживает, что они следят за ним, поворачивая камеры-глаза. На интерактивности основана и работа «Метаморф» Анастасии Королевой: если поднести руки к двум антеннам, формирующим электромагнитное поле, загадочная черная субстанция внутри стеклянного куба начнет «оживать» и модифицироваться.

«Искусство будущего», конечно, проект-аттракцион. Можно ли, например, не увлечься созерцанием голограмм в стеклянных постаментах-«цветах» (проект Донасьена Обера «Кибернетика, биосфера и город»)? Или не испытать детское любопытство, попав в темную комнату и поняв, что светящиеся линии вокруг соответствуют звукам, а ты со всем этим взаимодействуешь (инсталляция «Оптическое слышание» Марии Молоковой)?

Но не менее интересны и вполне традиционные работы — например, огромный графический цикл Павла Пепперштейна «Победа над будущим», экспонировавшийся еще в 2009 году на Венецианской биеннале (директор-основатель МАММ Ольга Свиблова тогда как раз была комиссаром российского павильона). Супрематические фигуры — прозрачный оммаж футуризму 1910-х — здесь оказываются в самых фантасмагорических декорациях и мизансценах. Нет сомнений, что это не серьезное размышление о грядущем, а фантазии сказочника. В том-то и их притягательность.

Оказаться в мире, который создают Пепперштейн, AES+F и другие «мюнхгаузены» наших дней, хочется больше, чем в том вполне возможном недалеком будущем, которое проявляется в произведениях социально-ориентированных авторов. Аристарх Чернышев предлагает направить смартфон на тондо с QR-кодом — и из открывшегося Instagram-окна на зрителя летят горы мусора. Точный образ. Но это ведь уже настоящее: и вездесущий хлам, в том числе цифровой, и QR-коды, и Instagram. А Павел Чекулаев в видео «Новости» вмонтировал в реальные телесюжеты о происшествиях кадры из компьютерных игр. Получилось, опять-таки, высказывание не о «прекрасном далеком», а о неприглядном и, увы, весьма близком. Фейк-ньюс как они есть.

Выставка-предупреждение? Конечно. Выставка-иллюзия? Тоже верно. Какой месседж в этой полифонии смыслов услышать в первую очередь — решать зрителю. Споры о том, должно ли искусство отражать существующую реальность или формировать свою, утешать или будоражить, шли в прошлом и, несомненно, будут идти в будущем, каким его не воображай. Но несомненно одно: искусство, даже сколь угодно критическое, укрепляет веру в человечество. И биеннале МАММ это лишний раз подтверждает. В конце концов, когда видишь, какие технологические высоты покорены за сравнительно короткий промежуток времени и с какой фантазией художники используют эти достижения, начинаешь верить, что и глобальные проблемы наших дней разрешимы.

Автор — кандидат искусствоведения, обозреватель «Известий»

Позиция редакции может не совпадать с мнением автора

О компании ⋆ Art of Reality

О компании ⋆ Art of Reality

Спасибо, что посетили Art of Reality. Сайт, посвященный обмену идеями и произведениями искусства, исследующими природу реальности. Искусство реальности было основано художником и физиком Кэлвином МакКоардом.

Информация о Calvin

Работы Кальвина исследуют идеи о природе реальности и сознания через визуальные концепции. Обычно они производятся масляными красками по дереву, холсту или льняной ткани и наращиваются слоями.Иногда целых четырнадцать слоев и около 300-400 часов можно уложить в одно целое.

Очарование Кальвина сияющими сферами проявляется в его работах через его регулярное использование этих форм для изображения сознания, а также энергетического баланса. Его образование в области физики, степень бакалавра (с отличием) также сильно повлияло на его работу, что проявляется в регулярном использовании света и лучистой энергии, а также в идеях, лежащих в основе его картин.

Он намеревается привлечь зрителя к использованию знакомого предмета в сочетании с символами, чтобы стимулировать рефлексивное мышление.Яркие цвета используются для создания воодушевляющего ощущения.

Кальвин работает с точки зрения того, что на фундаментальном уровне нет отдельных частей вселенной, все существа и творения энергетически неразделимы, и концепции в его картинах созданы для передачи этой идеи.

Родом из Шотландии, Кальвин получил степень по физике в Университете Глазго и в настоящее время проживает на Золотом Берегу, работая в области лазеров и оптики. Последние 10 лет он рисовал маслом, посещал многочисленные занятия и тесно сотрудничал со своим наставником, местным художником-абстракционистом Тиммом Мурани.

Несмотря на то, что на сайте вы найдете описания большинства произведений искусства, цель Art of Reality состоит в том, чтобы побудить вас найти свой собственный смысл в каждом произведении искусства и, в конечном счете, то, что для вас значит реальность.

Следуйте за нами в социальных сетях

{{{data.variation.price_html}}}

{{{data.variation. availability_html}}}

10 современных художников, разрушающих наше восприятие реальности

Хотя Интернет предоставляет художникам глобальную платформу для демонстрации своих работ, лишь немногие избранные могут покорить сердца и умы зрителей своим уникальным и захватывающим видением.Это новаторы, которые преодолевают языковые барьеры: их работы сразу захватывают вас, заставляя поверить — хотя бы на секунду — что такие сцены действительно могут существовать. Благодаря своему жизненному опыту эти мечтатели смотрят за пределы своей среды, чтобы создать что-то настолько творческое, что вы не можете не отступить в трепете.

Сегодня мы с гордостью представляем десять из этих людей. Вы встретите специалиста по фотоманипуляции, который переворачивает реальность с ног на голову, фотографируя повседневную жизнь, а затем превращая их во что-то удивительно знакомое, но странно сюрреалистическое.Позже мы расскажем о мастере установки, который чудесным образом создает облака. . . в помещении. Это виртуозы, которые разрушат ваше восприятие реальности. Мы не только выделим их самые творческие работы, но и поделимся моментами, благодаря которым они стали настоящими визионерами. Теперь, без лишних слов, вот десять современных художников, на которых вы захотите обратить внимание.

1. Катерина Плотникова (фотохудожник)

Катерина Плотникова, когда ей было всего шесть лет, начала брать уроки живописи.В колледже она специализировалась на дизайне рекламы, именно тогда она впервые познакомилась с фотографией. Перенесемся на несколько лет вперед, и теперь московский фотограф делает причудливые портреты молодых женщин и млекопитающих, таких как медведи, слоны и жирафы. С помощью профессиональных тренеров Плотникова снимает модели, взаимодействующие с живыми животными. На ее очаровательных сказочных фотографиях изображена принцесса, заблудшая в волшебном лесу. В Photoshop нет постобработки, за исключением небольшой цветокоррекции. «Вся моя страсть к живописи — и годы обучения академическому искусству — помогли мне открыть для себя новый вид искусства», — говорит она. «Хотя я думаю, что мое видение было со мной все время. Я всегда показывал мир таким, каким я его вижу ».

2. Эрик Йоханссон (художник-фотоманипулятор)

Мастер-фотоманипулятор Эрик Йоханссон фотографирует повседневную жизнь, а затем ретуширует их таким образом, что сцены появляются не из этого мира.Неужели этот человек действительно прокладывает дорогу? Неужели вода действительно капает с этой рамы? По его словам, Йоханссон объединяет «часть своего мозга, решающую проблемы», с «визуальной частью», чтобы создать целостную картину. «Я всегда рассматриваю свою работу как поиск неисправностей», — говорит он. «Как я могу создать то, чего нет, но сделать так, чтобы оно выглядело так, как есть?» Момент вдохновения, который изменил правила игры, наступил в 2000 году, когда он впервые взял в руки цифровую камеру. «Именно тогда я открыл для себя цифровые манипуляции, — говорит он, — и что я мог создать что-то, чего на самом деле не было.”

3. Моуки (Художник)

Художник из Берлина Моки создает акриловые картины, в которых люди сочетаются с окружающей их природой. Она известна сюрреалистическими образами, которые скрывают ее объекты в пышных зеленых моховых лугах или идиллических морях открытой воды. Ее пейзажи вдохновлены нетронутыми местами Скандинавии и Исландии.

Моуки видит мир по-другому, потому что она родилась с неврологическим заболеванием, называемым синтезом, что означает, что она непроизвольно испытывает различные чувства одновременно.В частности, у нее хроместезия, тип синестезии, при которой — например, когда она слышит звук — он автоматически вызывает определенный цвет. «У чисел и букв есть цвет, — говорит она нам, — дни, ночи и годы имеют возвращающуюся форму. Ученые до сих пор не выяснили, почему у некоторых людей эти взаимосвязанные чувства ».

Поняв, что не у каждого человека есть такой способ восприятия реальности, Моуки начал исследовать конструктивистскую эпистемологию, ветвь философии, которая заставляет своих последователей задавать вопросы о том, что они знают и как они это знают.Конструктивисты считают, что единственные доступные человеку инструменты — это наши чувства. Только через зрение, слух, осязание, обоняние и вкус мы можем взаимодействовать с окружающей средой, и, таким образом, именно так мы строим наш мир. Как она объясняет: «Идеи конструктивизма влияют на мои картины, мой образ жизни и мои представления о реальности. Граница между реальностью и тем, что находится за ее пределами, не определена ».

Вы можете увидеть сюрреалистические картины Моуки с сегодняшнего дня до 21 июня на ее персональной выставке Уолдена в Galerie Bergwasser в Берлине, Германия.14 июня она также примет участие в групповом шоу Tiny Trifecta в Cotton Candy Machine в Нью-Йорке.

4. Олег Оприско (фотохудожник)

Олег Оприско родился в Западной Украине. Фотограф прославился своим завораживающим портфолио. Он сам сочиняет каждый элемент, от общей концепции до декораций и костюмов. Больше всего впечатляет то, что Oprisco использует для своих снимков среднеформатную пленочную камеру Kiev 6C за 50 долларов, а не дорогие зеркалки, к которым привыкло большинство современных талантов.

Усердно работая над отдельными рамами, пока каждый элемент не станет идеальным, Oprisco приучил себя смотреть на каждую деталь. «Это уникальная система», — говорит он. «Я снимаю 12 кадров и наслаждаюсь важностью каждого». Хотя он добавляет, что его руководили и его образование, и ценности его родителей — «мои родители всегда говорили мне стремиться к лучшему», — он считает, что только через реальный, реальный опыт можно по-настоящему научиться.

5.Мэтт Моллой (Timelapse Photographer)

Сложив до 100 фотографий в одно изображение, фотограф из Онтарио, Канада, Мэтт Моллой дает открытой публике новый способ полюбоваться небом. Экспериментируя с различными техниками фотографии и программными платформами, он обнаружил изобретательный способ сделать вид прямо над нашими головами невероятно живым. Моллой использует отдельные кадры, взятые из видеороликов timelepase, для создания каждого изображения, придавая оба значения, когда они тщательно смешиваются вместе.«Интервальная фотосъемка — это не просто захват сцены, — говорит он, — акцент делается больше на том, как сцена меняется с течением времени».

Только применив то, что он впервые узнал о таймлапсах, он пришел к его художественному видению. Как он говорит нам: «Я делал изображение звездного следа, из таймлапса, который я снимал звезды, и мне было интересно, как эта же техника будет выглядеть с таймлапсами, снятыми в течение дня. Я попробовал использовать таймлапс заката и был поражен результатами.С тех пор я их делаю. Жизнь постоянно меняется, и некоторые из этих изменений труднее воспринимать, чем другие, но интервальная съемка позволяет нам воспринимать время и изменения совсем иначе, чем наши чувства обычно позволяют ». Как вы можете понять, просмотрев его постоянно развивающееся портфолио, Моллой только начинается.

6. Нэнси Фаутс (Скульптор-сюрреалист)

«Мне нравится добавлять сюрпризы к вещам», — говорит Нэнси Фаутс.«Немного« неправильного »отлично помогает проснуться». Американский художник из Лондона создает фантастически причудливые скульптуры, сочетая предметы в игривой и удивительной манере. Фаутс изучал искусство в Колледже искусства и дизайна Челси, а затем работал модельером в рекламном бизнесе. Пятнадцать лет назад она сосредоточила все свое внимание на искусстве. Относительно того, что повлияло на ее скульптуры, она вспоминает: «Шутки моего отца были сюрреалистичными по-деревенски добрым, и мне это нравилось, когда я была маленькой.Позже, когда я узнал о сюрреалистах в художественной школе, мне показалось, что они совпадают ». Фаутс добавляет, что она не обязательно видит мир иначе, чем все остальные — просто ее разум не полон предвзятых идей. «Мне нравится смотреть и не знать, что к чему», — говорит она. Именно по этой причине она может представить себе кошелек для монет с зубцами или стебель вишни со старыми игральными костями.

7. Бернднаут Смилде (художник-инсталлятор)

Nimbus II 2012 (Фото: Cassander Eeftinck Schattenkerk)

Nimbus Sankt Peter 2014 (Фото: Cassander Eeftinck Schattenkerk)

Nimbus Green Room 2013 (Фото: RJ Muna)

Амстердамский художник Бернднаут Смилде волшебным образом заставляет облака появляться внутри комнат, используя особую комбинацию дыма, влаги и освещения.Для Смилде облака представляют ту ситуацию или место, которое существует в состоянии «посередине». А для его покровителей искусство всегда заключается в том, чтобы зритель задавал себе вопрос: «А что, если. . . ? » Как он объясняет: «Точно так же, как облако, которое накапливается и разваливается в одно и то же время, работы ставят под вопрос строительство и деконструкцию, внутри и снаружи, размер и функцию материалов. Мне интересно, когда работа находится между реальностью и представлением о том, что у нее есть потенциал, но она никогда не будет функционировать по-настоящему.”

Работы Смилде находятся где-то посередине между инсталляцией и фотографией. Хотя облако действительно существует, оно должно быть захвачено точно в нужный момент (до того, как оно исчезнет). «Я использую все средства, необходимые для создания идеи, — объясняет он, — я делаю временные работы, которые реагируют на архитектуру места». Что касается роли фотографии, он заявляет: «Это единственный способ запечатлеть работу».

Первая персональная выставка Бернднаута, Antipode, будет проходить в лондонской галерее Ronchini Gallery до 14 июня.Вы также можете найти некоторые из его работ на выставке Muse de La Poste в Париже до 28 мая.

8. Аакаш Нихалани (Уличное искусство / инсталляция)

Житель Нью-Йорка Аакаш Нихалани (Aakash Nihalani) мастерски владеет лентой, которая создает эффектные оптические иллюзии. Нихалани родился в 1986 году в Квинсе и в настоящее время живет в Бруклине. Он был поражен, когда впервые столкнулся с минималистской городской архитектурой крупного города, описав его как «большие коробки, заполненные меньшими коробками — бесконечную сеть кубов».«Работы Нихалани реагируют на пространства, с которыми многие из нас сталкиваются каждый день.

«Я случайно наткнулся на ленту, — говорит он нам. «У меня был рулон художника, которым я наклеивал трафареты на стену для студенческой выставки. В пространстве был пьедестал, отбрасывающий на пол тень, которая соответствовала формам, которые я использовал в своих отпечатках, поэтому я инстинктивно обрисовал тень с помощью ленты в руке ». Остальное, как говорится, уже история.

Работы Нихалани можно увидеть на Vantage , нынешней выставке, которая продлится до 17 мая в Вундеркаммерн в Риме.

9. Рамон Брюин (художник-аэрограф)

Родом из Нидерландов, художник Рамон Брюин с помощью аэрографа создает ошеломляющие оптические иллюзии. Он изучал свое ремесло в Академии аэрографа в Лелистаде с 2007 по 2010 год; с тех пор он шокирует мир каждым новым шедевром, с которым Брюин бросает вызов самому себе, создавая максимально реалистичное искусство с использованием минимального количества необходимых материалов.

Брюин начал экспериментировать с трехмерными оптическими иллюзиями от скуки.«Я не из тех парней, которые смотрят телевизор каждый вечер», — говорит он нам. «Вместо этого я рисую или рисую. Каждый раз, когда я рисовал что-то красивое, я делал снимок и выкладывал его в Интернет ».

«Около двух лет назад я заметил, что когда я фотографировал свои рисунки под небольшим углом, рисунок искажался. Я скорректировал рисунок, сделал еще одну фотографию под другим углом и заметил, что он немного ожил. Это был «большой» момент для меня. После этого я начал изучать эту технику.Я создавал полностью искаженные рисунки и фотографировал их с очень низких углов.

Художник продолжает находить новые и изобретательные способы продемонстрировать свои работы. «Сейчас я рисую на нескольких листах бумаги и добавляю реквизит. Я позволяю своему рисованию работать с реквизитом или собственными руками, и теперь я нахожусь в точке, где я рисую под бумагой. Я рисую сверху и снизу нескольких листов и позволяю им работать вместе, пока они не станут одной «конструкцией» ».

10.Sarolta Bn (цифровой художник)

Одинокое дерево отдыхает, отдыхая на скамейке. Большой бурый медведь сидит у скалы и читает книгу. Старик и его верная собака смотрят на сияющий свет впереди, в то время как линия листьев таинственным образом поднимается по их спинам. В мире Будапешта, венгерского фотографа Саролты Бн, это не надуманные идеи — это реальные сцены. С помощью фотоманипуляции Bn превращает наши повседневные моменты в созерцательные произведения искусства.«Для меня важны обычные предметы, потому что я вижу красоту в мелких деталях».

«Я была творцом с самого начала моего детства — сколько себя помню, — говорит она». Когда я был ребенком, я научился рисовать, прежде чем научился ходить или говорить ». Благодаря самоотверженности и упорному труду Bn осуществила мечту всей жизни, превратив свое увлечение в карьеру. «Сначала фотоманипуляция была хобби, а потом я научился создавать изображения путем экспериментов. Мне нравится играть с картинками — это дает им почти неограниченный набор возможностей — и с этим я могу выражать чувства и мысли, которые иначе я не смог бы.Однако, отслеживая все это, она говорит, что все началось с фотографии дома в Турине, которое она сделала. «Мне не понравилось небо, поэтому я взяла одну из своих фотографий и поменяла ее на фотографию Венгрии», — говорит она. «Я был рад, что смог это сделать». Она продолжает: «Всегда приятно, когда элементы картины начинают работать вместе, а изображение начинает свою собственную« жизнь ».

Искусство реальности — Трехколесный велосипед: Буддийское обозрение

И я говорю вам: когда кто-то уходит, кто-то остается. Точка, через которую прошел мужчина, уже не пуста. Единственное место, которое пусто, с человеческим одиночеством, — это то, через что не прошел ни один человек. —Сезар Вальехо

Blue Cowl, Джон Рэндалл Нельсон, 2007, смешанная техника на панели, 30 x 25 дюймов, любезно предоставлено художником и Гебертом Контемпораром, Санта-Фе, Нью-Мексико

Мы иногда проходили мимо рекламного щита в Лос-Анджелесе, на котором числилось цифровым способом, сколько человек умерло в этом году. — так далеко — от курения. (Он все еще там.) Если бы я был за рулем, он буквально закрывал глаза, когда мы приближались, неодобрительно морщась.Каждый раз, когда он делал этот жест, я удивлялся и тронулся: да, это было правдой, он бесконечно наставлял, как следует использовать смерть в качестве советника — «Я говорил это, пока не посинел», — но на обочине дороги версия была совсем не то, что он имел в виду. Никакое обучение, никакая актуальная поэтика не исходили из чисел, которые вполне могли быть сумкой телемарафона, и ничто не вызывало учения его линии: к намереваются осознания с каждым вдохом, ибо таково неотъемлемое право безупречного существа, которое собирается умереть . Нет: просто еще одна реклама, грубая привязка к чистой зеленой чакре сердца, и она наполнила его печалью. . .

Сегодня дует сильный и пронизывающий ветер. Они сотрясают дом и дрожат по коже: невыразимо, порывисто, бесстрашно, беспощадно. Они приходят дикими, величественными стаями — с левого поля — одновременно сентиментальными и безразличными. Им все равно.

Они дуют из океана осознания.

От «границы». . .

Их дыхание вызывает большую меланхолию: мой учитель .Его уже десять лет или что-то в этом роде, я не умею проводить измерения. Перебор чисел. Пространство, через которое они свистят, на самом деле не связано с моим учителем, хотя я ужасно скучаю по нему именно в этот момент, что необычно, потому что в большинстве случаев мне кажется, что его никогда здесь не было, а также что он никогда не уходил.

Он определенно не верил в прощания.

Он имел обыкновение говорить о онтологической печали , о том, что он называл «печалью микроба», затерянной в туманностях.

Возможно, это тоже было так: однажды я слышал, как один ринпоче говорил о смеси радости и печали, постигающей тех, кто берет на себя ответственность за благополучие, боль и невежество живых существ. Как вести слепого?

Есть песнопение, которое начинается с тибетского слова киема . Печаль, усталость, настороженность. Некоторая печаль.

Ветер бушует и приносит собственное сияние:

Невыносимый ясный свет -ность бытия.

Осведомленности —

Нагваль обычно начинал лекции с простой мольбы: «Пожалуйста, отложите суждение.”

Как сурово я судил тех, кому выпала честь писать о своих учителях, некоторые из которых находятся на этих самых страницах! Я рассматривал такие эссе как претенциозные упражнения в ложном смирении — анекдотические лепестки самовлюбленности, брошенные в сангху. Теперь я пишу о моем «коренном гуру», Нагвале Карлосе Кастанеде, с которым я, так сказать, учился десять лет. Он всегда говорил мне, что я высокомерный, и тогда я задавался вопросом: Но как? Каким образом? Как он мог такое подумать?

Однажды мой учитель сказал, что был вынужден отвести меня «на границу». Он сказал, что не смог сделать то же самое давным-давно с другим, и его долг должен быть выплачен.

Эгоистично я подумал: «Я вошел в одну из его Tales of Power . Я могу даже оценить главу в новой книге ».

Иногда ошибаться — это великое учение.

Только сейчас я начинаю понимать мощную элегантность невозможной простоты фразы: до границы.

Нагваля Карлоса Кастанеду было нелегко найти, особенно если кто-то пошел искать.Любопытно, что наша первая встреча произошла на бранче в Санта-Монике.

Я должен кратко пояснить: нагваль может обозначать многие вещи. В случае моего учителя это слово ассоциировалось с лидерами особой древней линии мексиканских колдунов. Для меня это также знак большого уважения и любви, эквивалентный ринпоче или роши . Он также использовал в своих книгах nagual для обозначения царства сновидений — «второе внимание» — в противоположность «первому вниманию» повседневной жизни, или тональ .

Мне всегда нравилось употребление этого слова: внимание, . Он сказал мне, что его учитель, нагваль дон Хуан Матус, буквально спас ему жизнь. Карлос Кастанеда спросил, что он может сделать, чтобы отплатить ему. Дон Хуан Матус ответил: «Уделите мне все свое внимание».

В подростковом возрасте, потрясенный «Биг-Суром» Генри Миллера, я выбросил свой бумажник и поехал на север, оказавшись в доме на полпути. В этом месте я был одержим идеей укрыться на грузовом судне до Перу.По окончании этой фазы я смотрел Kwaidan и читал истории о привидениях Лафкадио Хирна, культивируя внезапное сильное желание переехать на Хонсю, где, казалось, и живые, и мертвые были поражены, обнаружив, что они каким-то образом поменялись местами. Я рыдал над яркими попытками Тобиаса Шнебаума стереть его личность в Keep the River on Your Right . Несмотря на то, что эти великолепные мемуары содержали хорошо известную эпиграмму из Учения Дона Хуана , я еще не читал Карлоса Кастанеду. Мне было семнадцать.

Цитата, которую выбрал Шнебаум, была следующей:

Внимательно и обдуманно смотрите на каждый путь. Попробуйте столько раз, сколько считаете нужным. Затем задайте себе и только себе один вопрос. Этот вопрос задает только очень старый человек. Мой бенефактор однажды сказал мне об этом, когда я был молод, и моя кровь была слишком сильна, чтобы я мог это понять. Теперь я это понимаю. Я скажу вам, что это такое: есть ли у этого пути сердце? Все пути одинаковы: они никуда не ведут.Это тропинки, ведущие через кусты или в кусты. В своей жизни я мог бы сказать, что прошел долгий-долгий путь, но я нигде не нахожусь. Вопрос моего благодетеля теперь имеет значение. Есть ли у этого пути сердце? Если да, то путь хорош; если нет, путь бесполезен. Оба пути никуда не ведут; но у одного есть сердце, а у другого нет. Один отправляется в радостное путешествие; пока вы следуете ему, вы с ним едины. Другой заставит вас проклясть свою жизнь. Один делает вас сильным; другой ослабляет вас.

Я оставил проход нетронутым, потому что инстинкты мистера Шнебаума были правильными. Фраза «путь сердца» слишком часто вырывается из первоначального контекста. Вырванная из гнезда, сокращенная птица по-прежнему поет самые прекрасные песни, но слишком легко становится голубем мира, лозунгом, эмблемой поздравительной открытки.

Нагваль сказал мне, что мне нужно энергии даже для того, чтобы найти такой путь. Для этого он посоветовал мне повторить мою жизнь. Хотя у такой дисциплины есть параллели с медитацией — цели те же, средства разные — энергетический акт перепросмотра остается уникальным для его традиции.Во время перепросмотра внимание уделяется вдоху и выдоху, так как человек изучает воспоминания каждого человека, которого он когда-либо знал или встречал, от родителей до близких, от любовников до друзей, от знакомых до незнакомцев. Вы начинаете с составления списка; у многих из тех, что в этом списке, есть имена, а у многих нет. Сама компиляция может занять месяцы. Сам процесс составления списка отвлекает ум; перепросмотр — это пожизненная подготовка к вхождению в тишину .(Для меня было любопытным прочитать лекцию, в которой Чогьям Трунгпа Ринпоче говорил о практике, «известной как смрити , что означает« воспоминание ».) Еще одним видом деятельности, эксклюзивным для линии передачи Карлоса Кастанеды, является дисциплина под названием тенсегрити . — это слово мой учитель позаимствовал у Бакминстера Фуллера, чтобы описать обширный набор физических движений, называемых «магическими пассами», которым дон Хуан Матус обучал своих учеников и которым преподают по сей день. Современная версия этих древних пассов — еще один способ успокоить внутренний диалог, чтобы добиться молчания.

Однажды вечером за обедом я сказал ему, как выразился Альмодовар, «todo sobre mi madre» — все о моей матери. После этого мы вышли на улицу. Он указал на ночное небо и заговорил с небрежной ученостью и теплотой, как если бы звезды были старыми друзьями. Он показал мне Кома Беренис. Я был настолько невежественен, что даже не слышал об этом созвездии, но был тронут тем, что имя моей матери при рождении, имя, которое она в конечном итоге отвергла, было Бернис. И снова он говорил об акте энергичного повторения жизни, и мне вспомнилась потрясающая глава в «Автобиографии йога» под названием «Перехитрить звезды».Парамханса Йогананда писал, что человек может избежать судьбы, наложенной на него звездами, созвездия которых на самом деле были здесь в качестве стимула и напоминания с момента его рождения. «Душа, — писал Йогананда, — всегда свободна; он бессмертен, потому что не имеет рождения. Звезды не могут управлять этим ». Шаманы линии преемственности Карлоса Кастанеды описали силу, называемую Орлом, которая пожирала сознание, когда наши тела подходили к концу. Перепрос предоставил факсимиле чьего-либо жизненного опыта, который принял Орел, позволяя войти в царство чистого сознания и быть свободным.

Я всегда был потрясен красотой этого.

Geai bleu, Фрэнсис Пикабиа, 1948, картон, масло, 41,5 x 32 дюйма, любезно предоставлено Waddington Galleries, Лондон; Фотография © Пруденс Куминг Ассошиэйтс, Лондон

Время сферически. Сейчас мне было тридцать пять, и я писал свой первый роман. Вдохновленный историями Pat Hobby Stories Ф. Скотта Фицджеральда, он был о начинающем сценаристе, чей дух был сломлен Голливудом. Я встретил Нагваля на бранче в частном доме. Он был кипучим, gem tlich , общительным.Он мне сразу понравился. Он рассказал мне о попытках студий — даже Феллини — адаптировать его книги. Я не мог поверить, что веду этот разговор с человеком, написавшим «Путешествие в Икстлан ».

После этого у нас было много обедов, и я постепенно начал понимать, что он был и будет моим учителем.

Мы отправились в Мексику. Он показал мне места, которые имели большое значение в его путешествии. Мы посетили Национальный музей антропологии в Мехико; пирамиды солнца и луны; пещеры Какауамильпа; и Тула, столица тольтеков, фигурировавшая в «Дар орла» и «Искусство сновидения». В сумерках церковь напротив нашего небольшого отеля и скамейки городской площади наполнили тоску, стирая границы.

Но каковы были его учения?

«Они простые, — сказал он, — но непростые».

В прошлом году у меня была главная мечта. На меня напали собаки, которые угрожали разорвать меня на части, если я ошибусь. Я смог оставаться относительно спокойным; в конце концов, с помощью прохожих, я сбежал. Но незадолго до пробуждения голос сообщил: «Эти собаки из другого измерения.Вот как он будет чувствовать запах — и вот как он будет чувствовать запах . Это начало того, как это будет ».

В шоке я кинулся к компу и все записал. Что отличало этот сон от «нормального» сна, так это то, что собаки были не одичавшими, а причудливо состоят из чистокровных, включая пуделей и чихуахуа. (Нагваль говорил мне именно о таких несоответствующих признаках. Он называл их разведчиками, или «чужой энергией», которая приглашала человека к более широкому осознанию. ) Поскольку видение так напугало меня, его нужно было внимательно изучить и обработать с помощью намерения . Я вспомнил кое-что чрезвычайно полезное, что он сказал: «Можно изменить ход сновидения с помощью намерения , точно так же, как течение рек изменяется под действием ветра и Времени». Записав свой сон, я смог увидеть, насколько мое первоначальное толкование было злонамеренным, но постепенно стало ясно, что собаки внушают осознание соблазн. Это был их подарок.

По мере того, как я углубился, я увидел, что звери были безразличны — напоминания о том, что мне нельзя убегать от моих обязанностей как разумного существа. Примерно во время этого сна я переживал один из тех периодов, когда повседневная жизнь казалась пагубной и опасной. Собаки предупреждали меня оставаться трезвым и бдительным, принимать помощь Другого. (Для меня «Другой» — это то, что вызвано в молитве метта бхавана или медитации любящей доброты: друг или знакомый, родитель или учитель, любовник, враг или незнакомец. Из Путь Бодхисаттвы : «Те, кто желают быстро стать / прибежищем для себя и других существ, / должны поменять местами термины« я »и« другой »/ и таким образом принять священную тайну».) Они были пастухов и пограничных собак . Шоу ужасов было спровоцировано не ими, а обычным источником информации: Брюсом Вагнером.

Отсутствие осознания — настоящая область кошмаров.

Граница здесь, а не где-то еще.

У меня не было сил следовать за этими собаками —

Но что с того?

Конечно, стать самовлюбленным из-за маленьких прозрений — это еще один поворот винтика сновидений.Есть великолепная цитата Кхецуна Сангпо Ринпоче, которая вызывает те же образы: «Когда собака наталкивается на легкие, она считает их такими восхитительными, что сразу же хочет их сожрать; точно так же, когда мы встречаемся с каким-либо поверхностным учением, каким бы оно ни было, мы добровольно погружаемся в него или цепляемся за него ».

В эпизоде ​​ Sleeping, Dreaming and Dying Далай-лама беседует с группой социологов и медитаторов. Он говорит о тибетской традиции йоги сновидений, отмечая, что некоторые люди могут получить доступ к телу сновидений только благодаря природному таланту.Далай-лама говорит о женщине «в здравом уме», которая жила на горе за монастырем Дрепунг. Она рассказала ему, как видела, как ученики старого ламы перелетали с одной стороны горы на другую. (На ретрите Чокьи Ньима Ринпоче спросили: «Но что делать во время осознанных сновидений?», На что он ответил: «Играйте! Отправляйтесь в другие миры! Посетите царства богов!») Далай-лама и Ринпоче говорили о Медитации Немедитации — то, что Карлос Кастанеда называл сновидениями или неделанием .Я всегда думал, что как мечтатель я потерпел неудачу. Было высокомерием думать, что сновидений нельзя разыграть в «первом внимании»; эта реальность была местом ничего не загадочного делающих вместо неделания.

Не верить повседневной мечте.

Так легко вызвать постоянство.

Представлять пути, ведущие к голам и финалам.

Линия Нагваля учила, что у каждого из нас есть «двойное» или энергетическое тело , которое ждет нас за границей — дом, в который мы возвращаемся, воссоединившись с Источником.Он сказал, что к энергетическому телу можно получить доступ в обычной жизни, но этот акт требует безупречности. Дубль мог быть вызван только из места внутреннего молчания , дисциплины и согласия . Теперь я связываю сновидящее или энергетическое тело с божеством или Буддой внутри; Будда, который иногда визуализируется — или учитель, родитель, Другой и так далее — во время медитации, и даже, как я читал, с визуализацией себя в форме божества, которое происходит в практиках «передачи сознания», называемых нирманакая пхова и самбхогакая пхова.

Тендер на все это, Фрэнсис Пикабиа, 1945 год, картон, масло, 25 x 21 дюйм, любезно предоставлено Waddington Galleries, Лондон; Фотография © Пруденс Куминг Ассошиэйтс, Лондон

Почему жизнь и смерть тела все еще застают нас врасплох? (Преданный из Таско был шокирован, когда Нагваль извинился, чтобы помочиться. ) Мой учитель сказал, что всякий раз, когда нам нужно напоминать о нашем праве рождения как магических существ, мы должны только отмечать глубокий шаманский акт, который требуется от нас каждый день, чтобы поделиться консенсус общественного порядка. Мир , сказал он, скреплен косой . Он классно написал о моменте, когда его собственные учителя ушли, как он увидел линию «изысканных огней», которая напомнила ему пернатого змея из легенды о Толтеке. Некоторые из тех, кто встречался с Карлосом Кастанедой и интересовался путешествием, настаивали на том, чтобы окупить свои деньги — закулисный путь , путь в Burning Man. Они потребовали оплату полностью: в радужном теле, в остатках янтарных реликвий, в кувырках Яки в бездну.Они не могли представить себе, что когда срабатывает будильник утром, человек уже вынужден прыгнуть в мечту, которая является реальностью, мечту о привязанности и ответственности, мечту, которая ведет к окончательному Другому: телу сновидения. ( The Daily Double. ) Чтобы начать знать это, нужно начать путешествие к осознанию, границе личной силы.

Однажды нагваль с холодной прямотой сказал мне: «Я не заинтересован в поддержке ваших нелепостей». Было сказано, что главный учитель — это тот, кто выявляет недостатки и чьи советы находят отклик.Карлос Кастанеда был ярко пустым, на экране воспроизводились фильмы, которые крутятся в наших головах, когда мы делаем ангелов или дьяволов из всех, с кем сталкиваемся. Часто эти петли вовлекают родителя: обвинение родителя, соперничество с ним, заискивание перед ним, страх и поклонение им, стремление к их любви и вниманию. Учителя приходят в нашу жизнь не для того, чтобы обеспечить дневной уход или психоанализ. Я очарован тем, что учителем Раманы Махарши была гора! По моему опыту, одержимость гуру-гуру без признания Другого как истинного учителя оставляет только худшее.С учителем можно просто найти нового врага — и нового спонсора для своих нелепостей: себя.
Даже гора может стать врагом. . .

Несколько лет назад я пригласил гостя на один из загадочно поэтических teishos Кёдзан Джошу Роши в Лос-Анджелесе — после этого мой друг сказал, что роси был сбитым с толку стариком, который зря потратил все время. («Время», — сказал Джошу Роши в тот день, — «это деятельность Будды». Он также сказал, что ему нравится американская традиция объятий, потому что, когда люди обнимаются, это своего рода медитация, в которой они достигают «идеального времени».Мой учитель назвал это «остановкой мира». Роши также сказали, что «невидимое царство не может существовать без видимого».) На сатсанге в Бомбее женщина ругала меня за то, что я позволил брошюре Рамеша Балсекара коснуться земли, действие, которое она назвала небрежным. и запрещено. (Рамеш был бы первым, кто сказал, что ее гнев не имеет значения, кроме выражения генов и обусловленности — как он сказал бы о моей собственной неприятной реакции.) В другой раз я пошел к Чоки Ньима Ринпоче в Северной Калифорнии.Посетитель, пришедший поблагодарить, презрительно осудил незнакомца, прежде чем узнал, что объектом его презрения был внушающий трепет переводчик Ринпоче Эрик Пема Кунсанг.

Этим презрительным посетителем был я. . .

Я совершил паломничество, чтобы поблагодарить Ринпоче за то, что он позволил мне щедро процитировать его Bardo Guidebook в одном из моих романов. Подобно тому, как драчливый голос Нисаргадатты Махараджа в I Am That устрашающе напомнил мне Нагваля — юмор и красноречие, пустота сердечной чакры, — так и сущность существа, составившего Bardo Guidebook , напомнила мне. Нагваля тоже.У них даже было сверхъестественное внешнее сходство. Чоки Ньима Ринпоче был «невысоким и смуглым» — как Карлос Кастанеда озорно называл себя — с большими складками с ямочками, когда он улыбался. Я поблагодарил его, как и планировал, прежде чем резко добавить, что у меня никогда не было возможности попрощаться с моим учителем. (Нагваль умер, когда я праздновал сорокалетие своего близкого друга. Он уговаривал меня пойти на прием в Нью-Йорке.) Я сказал ему, что хочу воспользоваться этой возможностью, чтобы попрощаться — сейчас — и «привет» тоже. Я стал эмоциональным и начал задыхаться от своих слов. Ринпоче сказал: «Я понимаю. Вам не нужно заканчивать ». Он прикоснулся лбом к моему. «Твой учитель и я — одно и то же». Затем: «Возможно, мы еще встретимся в Тибете».

С таким же успехом он мог бы сказать «Беверли-Хиллз».

Или «Икстлан» —

Ваш учитель и я. . . то же.

Хорхе Луис Борхес написал прекрасную историю под названием «Сад расходящихся тропинок». Речь идет о двух мужчинах: переводчике, который всю жизнь изучал загадочную рукопись, которая также является лабиринтом, и уважительном посетителе, разыскивающем его.Сердечный Переводчик говорит Посетителю, что он осознал, что Книга Тайн «бесконечна», что она касается всего возможного и невозможного, воображаемого и невообразимого, всего, что происходит, всего, что произойдет, и всего, что не произойдет. , все, что произошло — все Сознание и намерение. Переводчик упоминает случай в Arabian Nights : из-за ошибки переписчика Шахерезада вынуждена вернуться к началу своего рассказа, обречена дойти до той части, где из-за ошибки переписчика ей придется начинать заново. (Возможно, это последняя метафора осознания, которое пошло наперекосяк — или никогда не осознавалось. Колесо кармы.) Переводчик говорит Посетителю, что ему потребовалось много времени, чтобы осознать, что единственное слово, никогда не использованное в этой книге, — это «время »; следовательно, Переводчик делает вывод, что время должно быть самой его темой.

В Колесо времени Карлос Кастанеда писал: «У [шаманов] была другая когнитивная единица, называемая колесом времени . Они объяснили колесо времени , сказав, что время похоже на туннель бесконечной длины и ширины, туннель с отражающими бороздами.Каждая борозда была бесконечной, а их было бесконечное количество. Живые существа были принудительно заставлены силой жизни смотреть в одну борозду. Вглядываться в одну борозду означало попасть в нее, жить в этой борозде ». (Реальность или повседневная жизнь — это просто одна борозда; мой учитель потратил всю жизнь, показывая другим, как сломать монополию обычного восприятия, поместив эту борозду в первую очередь. ) Линия преемственности Нагваля Карлоса Кастанеды считала, что время было сутью внимания: «эманациями» Орла были раз, и без времени сам.В этом смысле история Борхеса во многом связана с мечтой о соединении первого и второго внимания — тональ и нагваль — а также о том, что Нагваль называл тремя сферами: Известное, Неизвестное и Непознаваемый . Секрет заключался в том, чтобы исследовать видимый мир, поскольку, как предполагал Роши, он содержит невидимое так же верно, как таблица содержит атомы.

Меня всегда интересуют те, кто в упреках, волнениях или вражде объявляет произведения Карлоса Кастанеды выдумкой.На мой взгляд, такие критики происходят из большого числа учителей, и я говорю это без иронии. Даже такому писателю, как я, нужно напоминать, что все — выдумка. Я должен был сказать: даже такому писателю, как я, нужно напоминать, что даже художественная литература нереальна. Это тонизирующее средство, напоминающее о глупости и «бессвязности философов»; эта безумная мудрость просто безумна; что великие и чудесные истории Махамудры, возможно, не могли или не могли на самом деле произойти, и что не могло быть более причудливых — или банальных — мучений Христа; что, убедительно посоветовав своим последователям подвергнуть сомнению и оспорить его концепции, Будда воскрес и умер от пищевого отравления. Следует напомнить, что наименее надежным свидетелем события всегда является очевидец — и что нельзя перехитрить звезды, потому что нет звезд, как мы их понимаем; нет и остроумия. Следует напомнить о присущих Нагвалю или полученных им знаниях о чакмулах — знаменитых лежащих каменных фигурах Центральной Мексики и Юкатана. Согласно Карлосу Кастанеде, чакмулов, были воинами, которые вошли в сновидение с помощью взгляда друг друга ( двойное сновидение — Я, и Я — сновидение двойника; слияние первого и второго внимания в поле Будды ) , а тяжести на их животе были энергетическим инструментом, помогающим им вступать в должность — приятно напомнить, что это диковинное предположение, и, скорее, что около чакмулов на самом деле были спортсменами с дисками, которые использовались в древних спортивных состязаниях; а некоторые были священниками, подпирающими подносы для всесожжения или человеческих жертвоприношений.Приятно напомнить, что все — Басни, будь то эманации ученого, художника, академика или Орла; даже этот эпический искусный сон — особенно это — общего восприятия человека. Приятно осознавать, что среди этой грандиозной и грандиозной фантастики дороги сердца действительно представляют собой одиноких охотников, и также хорошо, чтобы мягко напомнить аксиому о том, что никто не выходит живым. Потому что в дуалистическом космосе из этого следует, что никто не выходит мертвым.

Всегда нужно помнить, что непостоянство вечно.Я должен был сказать: нужно напомнить, что непостоянство не постоянное и не преходящее. Это просто пусто. В конце концов, важно как-то осознать, что Время, Пространство и Память — это фикция, и они останутся таковыми вопреки всем нашим усилиям, даже если одному магу хватит, чтобы заметить, что истина этого жестокого и прекрасного Планета — внешний вид и события обычной реальности — хранится в избранных документах и ​​бесчисленных цифровых досках.

Нагваль много говорил (пока не посинел) о несостоятельности синтаксиса и необходимости познавать знание телесно , что он имел в виду под «непосредственным видением энергии». Ему понравилось то, что Т.С. Элиот сказал о Данте в лекции: «Поэтому это постоянное напоминание поэту [замените воин / бодхисаттва / ученик дхармы] об обязанности исследовать. . . улавливать те чувства, которые люди даже не могут почувствовать, потому что у них нет слов для них; и в то же время напоминание о том, что исследователь, выходящий за границы обычного сознания, сможет вернуться и сообщить своим согражданам, только если он будет постоянно твердо осознавать реальности, с которыми они уже знакомы.”

Карлос Кастанеда покинул эту землю в полном сознании, точно так же, как он жил — в том, что буддисты называют «естественным состоянием». Мне приятно видеть его во всем каждый день, и когда я теряю равновесие, он здесь, дерзкий, но безразличный, нежный, но безличный, переполненный, но пустой.

Он хриплым голосом моего отца говорит по телефону после химиотерапии, пока мы продолжаем сближение, которое мой учитель уговаривал меня начать много лет назад, и он в глазах моей матери — в ее негодяйской улыбке и флегматичной бдительности, связаны безграничным Времени — моя мать, которая наблюдает за мной, как ястреб — орел! — с непоколебимой привязанностью — «пустой чек привязанности», как обычно называл это Нагваль, — когда я навещаю ее на обед.

Precious State of Grace 6, Джон Рэндалл Нельсон, 2007, смешанная техника на панели, 48 x 48 дюймов, любезно предоставлено художником и Гебертом Контемпораром, Санта-Фе, Нью-Мексико

Мать так рада меня видеть, что тонко организовывает трапезу: порции, порядок, в котором я ем, когда брать стакан и вытирать рот. Было время, когда это меня раздражало. На прошлой неделе я был у нее дома. Я крикнул, но она меня не слышала. Я вошел в ее комнату, когда она спала. Я отступил и всхлипнул. (Я достиг того возраста, когда можно встретить поразительный и пронзительный образ спящего старого родителя.) Вот ее образ я всегда буду носить с собой. Я боюсь ее смерти и любых мучений, которые она перенесет, но это не кошмар.

Так же, как я видел диких собак. . .

Как смерть ребенка во сне,

Считая ошибочную видимость истинным.
Следовательно,
при встрече с неблагоприятными условиями бодхисаттвы считают их ошибочными.( из Тридцать семь практик бодхисаттвы Нгулчу Тхогме )

В конце концов, боль и радость — одно и то же, демократизированное Временем. Это тропинки, отходящие от сада.

Перья пернатого змея —

Еще раз спасибо, мой учитель, за то, что сделали все возможное, чтобы показать мне. Я все еще нигде и не понимаю, хотя кровь у меня менее сильная. Но теперь — по крайней мере, в этот самый момент, когда я заканчиваю эту головоломку — я могу разглядеть единственный путь, который имеет значение.

Постараюсь набраться смелости взять его.

Я слышал, что этот путь пересекает границу.

Я слышал, что это никуда не ведет.

Однажды мне напомнили, что нигде = теперь здесь.

Путь с сердцем — как потрясающе прост.

Просто, но непросто.

Каким я умным я считаю себя, но никогда бы не узнал.

И Нагваль:

Зачем мне вообще приходить в голову прощаться?

Искусство в виртуальной реальности | VR — будущее искусства создания и потребления?

Создавать любые формы искусства действительно не так просто. Вы должны быть новаторски и оригинальны. Вы также должны быть очень талантливы или, по крайней мере, полны решимости создавать искусство. Это действительно важно, когда мы говорим о создании искусства в виртуальной реальности. Виртуальная реальность — это термин, который мы используем для описания трехмерной компьютерной среды. Человек может исследовать эту среду и взаимодействовать с ней. Этот человек становится частью этого виртуального мира. Человек также может манипулировать объектами или выполнять ряд действий.Для вас это звучит футуристично, если вы не слышали об этом раньше. Но такие развлечения становятся все более популярными во всем мире, и люди любят их .

Как достигается виртуальная реальность?

Во-первых, нам нужно понять, как мы достигаем виртуальной реальности, чтобы начать создавать искусство в виртуальной реальности.

Существует линейка систем , которые мы используем для этой цели, например гарнитуры, беговые дорожки всенаправленного действия и специальные перчатки. Мы используем их, чтобы вместе стимулировать наши чувства. Это важно для создания иллюзии реальности. Все наши чувства, такие как осязание, обоняние и звук, должны быть активированы, чтобы это стало реальностью . Это сложнее, чем кажется, поскольку наши чувства и мозг развиваются, чтобы обеспечить нам идеально синхронизированный опыт. Если что-то даже немного не так, мы обычно можем сказать.

Технология виртуальной реальности должна учитывать нашу физиологию.Например, поле зрения человека не похоже на видеокадр. У нас есть (более или менее) 180 градусов обзора. Хотя вы не всегда сознательно осознаете свое периферийное зрение, если бы оно исчезло, вы бы заметили. Попробуйте это, положив руки по бокам головы, не позволяя себе видеть ничего, что находится перед вами.

Но виртуальная реальность с каждым днем ​​становится все более совершенной. Именно поэтому виртуальная реальность интересует многие отрасли. В настоящее время много внимания уделяется использованию виртуальной реальности в учебных целях, но искусство не так уж и далеко отстает.

Зачем нужна «виртуальная реальность»?

Итак, следующий вопрос, который приходит в голову, — «зачем нам это нужно?». И правда в том, что он нам нужен для многих вещей. Но мы используем много вещей, которые нам не нужны, и очень хорошо, когда эта отрасль технологий получает дальнейшее распространение только потому, что она настолько увлекательна и интересна. Может показаться, что это требует больших усилий, и это действительно так! Но стоит ли оно того? Да! Определенно. Потому что однажды такая технология позволит вам делать так много вещей, которые вы не можете сделать в реальной жизни.В будущем VR (виртуальная реальность) ждет еще больше. Виртуальная реальность может привести к новым и захватывающим открытиям в областях, которые влияют на нашу повседневную жизнь.

Для чего, кроме искусства, можно использовать виртуальную реальность?

Некоторые из областей:

Многие люди считают, что виртуальную реальность следует использовать в учебных заведениях, таких как школы и колледжи. Есть бесчисленное множество способов использования виртуальной реальности в образовании. Еще очень помогает в медицине .Студенты могли управлять человеком, не работая с настоящим человеком. Это гораздо более безопасный вариант. И студенты, вероятно, будут чувствовать себя менее нервными, зная, что они не повредят чье-то тело.

Создаете произведения искусства в виртуальной реальности?

Это очень популярная тема, о которой все время говорят. Станет ли создание искусства в виртуальной реальности единственным способом увидеть новое искусство через несколько лет?

Искусство очень важно для человечества.С года начала нашего существования , люди создают какое-то искусство. От рисунков на стенах до чудесных скульптур и граффити. В настоящее время, как никогда раньше, люди все больше и больше интересуются искусством. Каждый день своей жизни вы можете посещать разные художественные выставки, и даже если вы будете делать это в течение 90 лет, вы, , не сможете, , увидеть их все.

Но если все больше и больше людей начнут использовать виртуальную реальность для создания своего искусства, вы можете быть где угодно в мире и вы сможете увидеть работы своего любимого художника в любой момент.Но смотрите на это так, чтобы казалось, что вы стоите перед ним. Это совершенно не то, что можно увидеть в социальных сетях и в Интернете в целом.

Это было бы очень для художников, тоже. Если вы художник, вы знаете, как сложно провести успешную художественную выставку. Особенно если вы отправляете свои работы за границу, есть так много вещей, о которых вам нужно побеспокоиться, прежде чем отправлять свои работы за границу, и, создавая свои произведения в виртуальной реальности, вам не придется ни о чем беспокоиться.

VR — будущее искусства?

Можно сказать, что VR уже стала настоящим. Но это определенно будущее. В ближайшие годы вы заметите, что все больше компаний будут использовать виртуальную реальность по-разному, чтобы привлечь ваше внимание . Не только это, но еще больше людей будет вовлечено в этот мир виртуальной реальности. Возможно, однажды мы будем использовать его не только для создания искусства в виртуальной реальности или видеоигр для развлечения. Однажды виртуальная реальность может стать единственной известной нам реальностью, но пока еще слишком рано для такого рода теории.Эпоха VR только началась, и нам еще предстоит увидеть, что нас ждет в будущем.

Искусство как другая реальность | Искусство

Художников:

Отношения между искусством и реальностью всегда неоднозначны. Должно ли искусство преследовать цель воспроизвести реальность или оторваться от реальности в том, что английский писатель Артур Кристофер Бенсон называет «историей побега»? Должны ли художественные репрезентации прошлого быть достоверными или противоречить историческим фактам? Один из возможных ответов на эти вопросы можно найти в словах швейцарского художника-художника Альберто Джакометти: «Цель искусства не в воспроизведении реальности, а в создании реальности такой же интенсивности. В этом ключе сценариста Майкла Б. Луо ’16 и пианиста Алекса П. Бейера ’17 объединяет то, что они используют современные художественные линзы для реконструктуризации универсальных человеческих переживаний, которые иначе трудно сформулировать, придавая этим переживаниям большую актуальность. интенсивность и интуитивность.

Майкл продюсирует и пишет для Ivory Tower, самого продолжительного шоу под эгидой Harvard Undergraduate Television. Последний выпуск «Башни из слоновой кости» «Отсутствует» представляет собой серию из шести частей, в которой исследуются сплоченные дружеские отношения между шестью студентами Гарварда, которые по необъяснимым причинам стали буквально невидимыми.Несмотря на потусторонний характер невидимости главных героев, сюжеты сюжета вполне понятны и затрагивают глубинные опасения студентов Гарварда. «Мы играем с множеством социальных тем, таких как доверие, предательство и любовь», — объясняет Майкл. «Есть персонажи, которые социально и романтически лишены своей стихии или пытаются преодолеть свое прошлое — это не просто фантастика». Сопоставление сверхъестественного и повседневного позволяет Майклу исследовать именно то, что ему нравится в кино, а именно способность медиума «уносить аудиторию в другое измерение, где эмоции и мечты могут проявляться на экране, оставляя незабываемые впечатления».Результат необычный, но в то же время чуткий, чуждый, но в то же время полностью актуальный.

В то время как кино и телевидение в целом приняли новаторские адаптации классических произведений и идей, растущее движение исторически обоснованного исполнения в классической музыке вызвало борьбу за примирение современных технологических достижений с уважением к исторической практике. Исторически обоснованное движение перформанса посвящено тщательному изучению старинной музыки с упором на соблюдение эстетических стандартов прошлых веков.Эта цель часто включает исполнение на инструментах определенного периода времени, которые редко можно услышать на современной классической сцене, таких как клавесин или альт да гамба. Сторонники движения утверждают, что использование современных средств для воспроизведения прошлых работ приводит только к сближению нынешних и прошлых эстетических стандартов в ложном компромиссе, в котором первые обгоняют вторые, создавая недостоверное или анахроничное описание исторического произведения.

Алекс, пианист-классик, обладает художественной философией, которая выходит за рамки исторического перформанса и с готовностью принимает современное пианино и другие более современные музыкальные инструменты.«Я предпочитаю те возможности звука, которые у нас есть сейчас», — говорит он, добавляя, что «вполне нормально выходить за пределы прежних пороговых значений звука, потому что, очевидно, возможности инструментов изменились». Несмотря на то, что инструменты того времени были ограничены, он утверждает, что «сама музыка в том виде, в котором она была задумана, не ограничена, а скорее безгранична. Что касается классической музыки и музыки барокко, я всегда думаю о пейзажах, которые не ограничены своим временем ». Между прочим, большая часть вдохновения Алекса пролить более современный свет на исторический репертуар происходит от его увлечения фильмом и «его способностью создавать действительно интуитивные переживания», которые он приписывает «шокирующим вещам», которые теперь можно делать на экране с помощью продвинутых технологии. Это влияет на то, как он видит дебаты об историческом перформансе: «Видя все это развитие событий в кино, трудно ограничить другие формы искусства чем-то ограниченным».

Точки зрения Майкла и Алекса заставляют задуматься о том, как современные технологии и идеи позволяют художникам выявлять скрытые взгляды на реальность и историю. В глазах Алекса исторический перформанс рисует неполную картину огромного, почти потустороннего видения композитора, полное проявление которого легче облегчается современными инструментами и звуками.Точно так же работа Майкла для «Absent» предполагает, что «нереальное» искусство не обязательно «лживое»; Хотя «Отсутствующий» нереалистичен в том смысле, что он погружает своих персонажей в сюрреалистические, физически невозможные ситуации, он, возможно, правдив в своем изображении подлинных, релевантных социальных ситуаций. Даже если искусство не воспроизводит напрямую реальность или историю, оно, возможно, может помочь нам понять их на более глубоком уровне, предоставляя как создателям, так и зрителям большую свободу от требований, стереотипов и ограничений прошлого и настоящего. Как и в случае с фантастическими взглядами на повседневную жизнь, такими как «Отсутствует» или с современной адаптацией исторических произведений в музыке, наиболее убедительные художественные опыты часто требуют трансценденции, а не механического воспроизведения реальности, а также реконфигурации, а не просто подтверждение прошлого.

Искусство дополненной реальности | SpringerLink

‘) var cartStepActive = true var buybox = document.querySelector («[id-данных = id _» + отметка времени + «]»). parentNode ; []. slice.call (buybox.querySelectorAll («. покупка-опция»)). forEach (initCollapsibles) функция initCollapsibles (подписка, индекс) { var toggle = subscription.querySelector («. цена-опции-покупки») subscription.classList. remove («расширенный») var form = subscription.querySelector («. Purchase-option-form») if (form && cartStepActive) { var formAction = form.getAttribute («действие») form.setAttribute («действие», formAction.replace («/ checkout», «/ cart»)) document.querySelector («# сценариев электронной торговли»). addEventListener («загрузка», bindModal (форма, formAction, отметка времени, индекс), false) } var priceInfo = subscription.querySelector («. price-info») var buyOption = toggle.parentElement if (переключить && форму && priceInfo) { переключать.setAttribute («роль», «кнопка») toggle.setAttribute («tabindex», «0») toggle.addEventListener («клик», функция (событие) { var extended = toggle. getAttribute («aria-extended») === «true» || ложный toggle.setAttribute («расширенный ария»,! расширенный) form.hidden = расширенный если (! расширено) { покупка вариант.classList.add («расширенный») } еще { buyOption.classList.remove («расширенный») } priceInfo.hidden = расширенный }, ложный) } } function bindModal (form, formAction, timestamp, index) { var weHasBrowserSupport = window.fetch && Array.from return function () { var Buybox = EcommScripts? EcommScripts.Ящик для покупок: null var Modal = EcommScripts? EcommScripts.Modal: null if (weHasBrowserSupport && Buybox && Modal) { var modalID = «ecomm-modal_» + отметка времени + «_» + индекс var modal = новый модальный (modalID) modal. domEl.addEventListener («закрыть», закрыть) function close () { форма.querySelector («кнопка [тип = отправить]»). focus () } form.setAttribute ( «действие», formAction.replace («/ checkout», «/ cart? messageOnly = 1») ) form.addEventListener ( «Отправить», Buybox.interceptFormSubmit ( Buybox.fetchFormAction (window.fetch), Buybox.triggerModalAfterAddToCartSuccess (модальный), console.log, ), ложный ) document. body.appendChild (modal.domEl) } } } function initKeyControls () { документ.addEventListener («нажатие клавиши», функция (событие) { if (document.activeElement.classList.contains («покупка-опция-цена») && (event.code === «Space» || event.code === «Enter»)) { if (document.activeElement) { event.preventDefault () document.activeElement.click () } } }, ложный) } function initialStateOpen () { var buyboxWidth = buybox.offsetWidth ; []. slice.call (buybox.querySelectorAll («. покупка-опция»)). forEach (function (option, index) { var toggle = option.querySelector («. покупка-вариант-цена») var form = option.querySelector («. Purchase-option-form») var priceInfo = option.querySelector («. цена-информация») if (buyboxWidth> 480) { toggle.click () } еще { if (index === 0) { переключать.нажмите () } еще { toggle.setAttribute («расширенная ария», «ложь») form.hidden = «скрытый» priceInfo.hidden = «скрыто» } } }) } initialStateOpen () если (window.buyboxInitialised) вернуть window.buyboxInitialised = true initKeyControls () }) ()

Лаборатория инкубации вооружает художников снаряжением для виртуальной реальности и спрашивает: «А что, если?».

Мы находимся в мозгу Кита Толча.Как в прогулке.

Это футуристический пейзаж, лабиринт пустых комнат с высокими потолками и светящимися неоновыми полами, все залито палитрой эпохи 80-х — кричащим розовым, оранжевым и зеленым лаймом. Случайные объекты — разобранный Мустанг 1967 года, стеклянные кубы, испещренные кружащимися красками, тонкие карандашные рисунки бабочек и петухов — проплывают мимо.

Но подожди. Без пластиковой мягкой гарнитуры мы на самом деле находимся на сверкающем складе Eagle Rock, бывшей мастерской по ремонту кузовов автомобилей, которая превратилась в мастерскую, а Толч сидит за компьютерной консолью, сияя.

Кадр из интерактивного произведения искусства виртуальной реальности художника Кейта Толча «Мозг со стеклянным дном», созданного в Art Reality Studio.

(любезно предоставлено Китом Толчем)

Его произведение «Мозг со стеклянным дном» представляет собой интерактивное произведение искусства в виртуальной реальности. Это означает, что зрители надевают гарнитуру с высоким разрешением и погружаются в захватывающую трехмерную цифровую среду, в которой они могут перемещаться по частям подсознания Толча. Он создал произведение с использованием дорогого современного компьютерного оборудования, но Толч не вложил ни цента. Проект был оплачен, организован и позже выставлен Art Reality Studio, некоммерческой организацией , которая снабжает современных художников VR-технологиями для расширения творческих возможностей. Он воспринимает себя как инкубационную лабораторию передовых творческих способностей и задает вопрос: «А что, если?»

«Что происходит, когда художникам дают передовые технологии без каких-либо ограничений?», — говорит соучредитель ARS Фрэнк Маси. «Мы хотим увидеть, как далеко они зайдут».

Организация, образовавшаяся около 2,5 лет назад, представляет собой более поздний проект Маси, 77-летнего фотографа и бывшего директора проекта аттракционов в тематических парках, и Брента Имаи, , 61-летнего бывшего руководитель спортивного телевидения и предприниматель.

Кадр из виртуальной реальности Кита Толча «Мозг со стеклянным дном»: «Архитектурная, биологическая среда, в которой вы можете прогуляться и посмотреть на все эти артефакты из моего прошлого».

(Кейт Толч)

«Технологии — важная часть общества», — говорит Имаи. «Это может быть действительно очень хорошо, а может быть очень, очень плохо. Мы подумали: «Давайте представим артистам свое участие в этом обсуждении».

Технология виртуальной реальности существует уже несколько десятилетий и часто появляется в видеоиграх, тематических парках и других «экспериментальных развлечениях», часто расположенных в торговых центрах.Художники медленнее осваивают эту технологию, которая стоит дорого, и тем, кто не разбирается в компьютерах, может быть сложно научиться пользоваться ею. Но это начало меняться.

Фрэнк Маси (слева) и Брент Имаи, соучредители Art Reality Studio.

(Габриэлла Анготти-Джонс)

Художники Пол Маккарти, Джордан Вулфсон и Джон Рафман представили работы в виртуальной реальности на Венецианской биеннале 2017 года, биеннале Уитни в 2017 году и Берлинской биеннале 2016 года соответственно; Лори Андерсон и тайваньский художник новых медиа Синь-Чиен Хуанг продемонстрировали новые VR-инсталляции во время Каннского кинофестиваля в мае.

Жара вокруг виртуальной реальности прижилась в музейном мире: бывший директор Moderna Museet Даниэль Бирнбаум оставил свою работу в Стокгольмском институте в прошлом году, чтобы возглавить лондонскую художественную и техническую студию Acute Art, которая создавала VR-работы с Джеффом Кунсом. и Марина Абрамович. Даже в сфере паблик-арта в 2018 году художница из Лос-Анджелеса Нэнси Бейкер Кэхилл показала работы виртуальной реальности на цифровых рекламных щитах на бульваре Сансет.

Кейт Толч в студии Art Reality в Орлиной скале. Художник говорит, что создал пространство виртуальной реальности, вдохновленное своими воспоминаниями, непреднамеренно составив карту своего мозга.

(Габриэлла Анготти-Джонс)

А во время вспышки коронавируса, когда культурные центры закрываются ставнями, а голодные любители искусства укрываются дома, просмотр произведений искусства в виртуальной реальности в музеях — и покупка произведений искусства в галереях — стала популярной.

Виртуальная реальность, однако, по-прежнему остается загадкой для большинства представителей современного искусства, и остается множество безответных вопросов о том, как выставлять, собирать и монетизировать искусство виртуальной реальности. Есть ли для этого рынок коллекционирования? Как вы оцениваете работы? Как коллекционеры будут демонстрировать VR-работы в своих домах? Являются ли работы оригиналами или частью ограниченного тиража? Что мешает кому-либо воспроизводить или перепродавать работы, сделанные с помощью программного обеспечения и кода, а не краски и холста? И, наконец: что отличает art от компьютерного программирования?

Куратор LACMA Бритт Салвесен, организовавший в прошлом году выставку музея «3D: Двойное зрение», ставит под сомнение долговечность произведений искусства виртуальной реальности: «Как вы сохраняете, обновляете и поддерживаете такие произведения, когда оборудование и программное обеспечение неизбежно меняются? А если бы вы купили работу в виртуальной реальности сейчас, смогли бы вы посмотреть ее в 2025 году — системы по-прежнему будут работать? »

Кадр из картины Джо Солы «Раздевалка» в виртуальной реальности, которую он создал в сотрудничестве с Art Reality Studio.

(галерея Джо Сола и Хонор Фрейзер)

Маси и Имаи надеются, что если не ответить на все эти вопросы, то ненадолго побродить по ним. Эти двое встретились около четырех лет назад на мероприятии покровителей Музея искусств округа Лос-Анджелес, прежде чем вынашивать идею ARS. Их бизнес-модель мало чем отличается от модели мастерской художников из Лос-Анджелеса и издательства художественной литографии Gemini GEL, которая начиная с 1960-х и 1970-х годов способствовала экспериментам среди художников, выставляла и продавала их работы и способствовала общенациональному возрождению гравюры в процесс.

Однако вместо чернильных, бумажных и стальных печатных машин ARS предоставляет художникам «буровые установки» — высокопроизводительные компьютеры, оснащенные программным обеспечением виртуальной реальности, мониторами, гарнитурами, настенными датчиками и пультами дистанционного управления, которые стоят около 10 000 долларов за штуку. И ARS — , который еще ничего не продал и финансируется Маси и Имаи (за исключением одного пожертвования оборудования на сумму 5000 долларов) — говорит, что не намерен брать долю от продаж произведений, созданных авторами. -в собственности.

«Для нас это действительно благотворительность, — говорит Имаи.«Я дал немного денег [местным музеям], но понял: им на самом деле не нужны мои маленькие деньги, я не Эли Броуд, который действительно может что-то изменить. Я хотел сделать что-то более прямое с артистами ».

ARS одалживает VR-установки своим артистам, которые хранят их в своих домах или студиях до тех пор, пока им нужно закончить работу; Толч сохранил свой больше года, пока учился использовать программное обеспечение игрового движка с помощью онлайн-руководств. Затем ARS демонстрирует новую работу VR в своей студии или организует выставку в галерее или другом арт-пространстве.

Художник

Кейт Толч говорит, что работа в виртуальной реальности позволила ему глубоко погрузиться в личные дела, «исследовать мою личность и свое наследие, в которых я не совсем понимаю».

(Кейт Толч)

Толч продемонстрировал свою работу в виртуальной реальности, которая сочетает в себе статичную фотографию, трехмерное моделирование, скриншоты, анимацию и изображения своих картин на ARS в феврале 2019 года; произведение было выставлено вместе с его крупномасштабными масляными красками на холсте, фигуративными абстракциями, которые, по его словам, «о живописи», хотя и несколько безличны. Работа с виртуальной реальностью с ее смесью исходных изображений позволила ему пойти глубже, «исследовать мою личность и свое наследие, в которых я не совсем уверен», — говорит он.

«Это архитектурная, биологическая среда, в которой вы можете прогуляться и посмотреть на все эти артефакты из моего прошлого: фотографии моего деда, карандашные рисунки, которые сделала моя прабабушка. Есть голоса. Это почти как склад вещей, которые я знаю и помню ».

Это частично живопись, частично кинопроизводство, частично скульптура, частично коллаж, частично перформанс, частично звук, частично анимация.Это наиболее близкий мне инструмент, который соответствует моему воображению.

Художник Джо Сола

Джо Сола потратил больше года на концептуализацию и набросок своей виртуальной реальности «Раздевалка», прежде чем разобраться в технологии с художником-аниматором Филипом Костичем. Работа дебютировала в галерее Хонор Фрейзер в Калвер-Сити в январе вместе с огромными пигментными отпечатками золотого оттенка. На открытии посетители стояли в очереди до 30 минут, чтобы надеть наушники и погрузиться в анимированный виртуальный мир Солы, который исследует насилие, сексуальность и расу в массовой культуре, с О.Дж. Симпсон — второй пилот зрителя.

Художник Джо Сола в галерее Honor Fraser в Лос-Анджелесе.

(Гэри Коронадо / Los Angeles Times)

Во время приема исследователи виртуальной реальности по очереди взаимодействовали с экспонатом в углу галереи, что добавляло комнате элемент перформанса. Прохожие смотрели, как участники виртуальной реальности в наушниках, слепые к своему реальному окружению, неловко дергались, нащупывая воображаемые объекты в воздухе.

«Это отчасти живопись, отчасти кинопроизводство, отчасти скульптура, отчасти коллаж, отчасти перформанс, отчасти звук, отчасти анимация», — говорит Сола о VR. «Это самый близкий инструмент, который я испытал, и который соответствует моему воображению».

Когда зрители погружаются в картину виртуальной реальности Джо Солы «Раздевалка», О. Дж. Симпсон служит их вторым пилотом.

(Из галереи Джо Солы и Хонор Фрейзер)

Однако, как продавать работы, все еще изыскиваются, — говорит Маси.Публикация Толча — пять; Sola’s, из трех. Художник и студия также хранят копию. Доказательства художника из каждого выпуска будут переданы в дар музею или культурному учреждению; По словам Маси, первый коллекционер, купивший произведение из тиража, назовет имя получателя.

«Идея состоит в том, чтобы это было где-нибудь, где можно было бы увидеть работы художников», — говорит он. «Итак, музеи — это то, что мы продвигаем».

Бирнбаум из Acute Art говорит, что вопрос о том, как издавать и распространять VR-работы, все еще очень актуален.В то время как небольшие тиражи могут быть подходящими для некоторых работ, его компания, которая еще не начала коммерциализировать искусство виртуальной реальности, вместо этого сосредоточена на выставочных моделях и «демократизирующем потенциале» этого носителя.

Ранее в этом году он подготовил VR-видео китайского художника Ай Вэйвэя. Материал, посвященный миграции и правам животных, был запущен на канале Guardian на YouTube 30 января и получил около 100 000 просмотров в первый же день, но работа не продается.

«Мы еще не нашли модель для продажи этих работ», — говорит Бирнбаум.«Кажется, это должно быть искусство для всех, и его следует распространять большими тиражами, как Netflix. Но неясно, где он будет находиться на рынке искусства и в институциональном контексте ».

А произведения искусства?

«Моя лакмусовая бумажка, — говорит Бейкер Кэхилл, — состоит в том, насколько в нее вложена концептуальная строгость — почему вы вообще используете эту среду, почему виртуальная реальность, а не живопись, скульптура или иммерсивный театр?»

В ARS есть две части VR, созданные художником из Лос-Анджелеса Брайаном Брессом и Викторией Фу из Сан-Диего.Обе пьесы нацелены на концептуальное исследование среды.

Брайан Бресс в своей студии в Гласселл-парке, 2 марта. Художник одет в маску, перчатки и костюм, который он напечатал на холсте и использует в своих работах.

(Франсин Орр / Los Angeles Times)

Бресс провел последнее десятилетие, создавая экраны с костюмами, декорациями и собственными художественными перформансами — все это он превращает в настенные видеоинсталляции. Его работа в виртуальной реальности поместит зрителей «в виртуальное пространство для создания искусства», — говорит он, — «где они смогут разрезать и нарезать кубиками холст, чтобы создать порталы в другие пространства, в которых есть больше изображений.

Фу, чьи работы представлены в коллекциях LACMA и Музея американского искусства Уитни, говорит, что ее работа в виртуальной реальности перенесет зрителей в домашний интерьер и удовлетворит потребности потребителей в образе жизни, а также поиграет с трехмерным пространством.

«Мои видеоинсталляции обращаются к тому, как зрители позиционируют себя в повествовательном пространстве», — говорит она о предыдущей работе.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.