Текстильные эксперименты Поповой и Степановой • Arzamas
Краткая история ситчика революционной расцветки и манифест Варвары Степановой, объясняющий, как делать правильную спецодежду и почему в костюме должны быть видны застежки и швы
Подготовил Илья Старков
Варвара Степанова за работой. 1924 год © Heritage Images / Hulton Fine Art Collection / Getty ImagesВ 1922 году после трехлетнего перерыва в Москве начинает работать Первая ситценабивная фабрика (национализированная в 1918 году мануфактура товарищества «Эмиль Циндель»). Выпуская новую продукцию — ситец, байку и вуаль, — фабрика столкнулась с идеологической проблемой: ткани по‑прежнему производились по эскизам западных журналов. Фабрика начала собственные эксперименты с черно-белыми полосами. Результат превзошел ожидания, ткани пользовались успехом, но отсутствие ассортимента привело к перепроизводству и дальнейшему падению спроса на материал.
Руководство предприятия решает пригласить для расширения ассортимента сторонних художников-конструкторов.
Дирекции ситценабивной фабрики ничего не оставалось, как опубликовать в «Правде» статью с призывом к художникам. На объявление откликнулись Любовь Попова, Варвара Степанова и Александр Родченко. Для всех троих авангардных художников это была возможность соответствовать правилу конструктивизма — отказу от «искусства ради искусства», отныне искусство должно было служить производству, а производство — народу. И если Родченко просто попробовал себя на новом поприще, то для Степановой и Поповой работа с тканями стала одним из важных этапов, определивших их художественное лицо.
В 1924 году Степанова и Попова приступили к «ознакомлению с состоянием художественных дел» на фабрике и при попытке более тесно войти в производственный процесс наткнулись на непонимание и удивление со стороны производственников: «Ходите лучше в музеи, нечего вам заниматься не своим делом».
Тем не менее при поддержке дирекции художницы приступают к работе. За неполный год (в мае 1924 года Любовь Попова умирает) было создано несколько сотен орнаментов в лучшем духе конструктивизма: простые геометрические фигуры, контрастные цвета, ясная ритмическая структура. В производство было отобрано около двадцати эскизов.
Находившийся в Париже на выставке в качестве оформителя советского павильона Александр Родченко пишет Степановой об отобранных для экспозиции эскизах: «…текстиля рисунков Любови Поповой 60, а твоих 4. Ну ничего».
Коллаж с использованием фрагмента эскиза Любови Поповой и фотографии Поповой, снятой Александром Родченко
© Журнал «Леф», 1924 год
Во втором номере журнала «Леф» за 1924 год, в материале, посвященном памяти Любови Поповой, говорится: «Попова начала свою художественную деятельность с станковой живописи. Делала картинки. А когда поняла, что делать картинки ни к чему, что открылись новые пути художественного творчества, — бросила писать картинки, бросила раз навсегда, без малейшей мысли когда-нибудь вернуться к этому буржуазно-эстетскому занятию. „Угадать“ ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем „угодить“ эстетствующим господам от чистого искусства».
1 / 5
Обложка журнала «Леф» № 2 (6) за 1924 год
Варвара Степанова была вынуждена уйти с производства в 1926 году
из-за желания руководства «иметь „травку“, а не геометрически-машинизированные рисунки».
Спустя почти сорок лет, вспоминая Степанову и Попову, журнал «Декоративное искусство СССР» за 1963 год отмечает текстильные эксперименты 1924 года: «Летом, во время „Съезда народов“ в Москве, были раскуплены „до аршина“ все ткани по новым рисункам. Представители Татарии и Узбекистана заказывали вагоны мануфактуры, найдя в расцветках этих тканей отзвук и своих представлений о прекрасном».
1 / 2
Студенты в спортивной одежде, разработанной Степановой. Фотография Александра Родченко. 1924 год© Heritage Images / Hulton Fine Art Collection / Getty Images
2 / 2
Эскиз спортивного костюма, смоделированного Степановой. 1923 год© Журнал «Леф»
Приложение. Статья Варвары Степановой в журнале «Леф» № 2 за 1923 год «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда», в ней художница предлагает заменить декоративность и украшательство удобством и целесообразностью производственных функций.
«Мода, психологически отражавшая быт, привычки, эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда, для определенного социального действия, одежде, которую можно показать только в процессе работы в ней, вне реальной жизни не представляющей из себя самодовлеющей ценности, особого вида „произведений искусства“.
В ней самым важным моментом становится ее фактурная часть (обработка материала), т. е. выполнение. Мало дать проект удобно, остроумно решенного костюма — надо его сделать и продемонстрировать в работе; только тогда мы увидим и будем иметь о нем представление. Витрины магазинов с выставленными в них моделями костюмов на восковых манекенах становятся эстетическим пережитком. Сегодняшний костюм надо смотреть в действии, вне его нет костюма, так же как бессмысленна машина вне работы, ею производимой.
Вся декоративная и украшающая сторона одежды уничтожается лозунгом: „удобство и целесообразность костюма для данной производственной функции“.
Зависимость эволюции костюма от развития индустрии несомненна, и только сегодня при именно таком состоянии техники и промышленности могли появиться костюмы пилота, шофера, рабочие предохранительные фартуки, футбольные ботинки, непромокаемые пальто и военный френч. В организации своевременного костюма надо идти от задания к его материальному оформлению. От особенностей работы, для которой он предназначен, к системе покроя.
Эстетические элементы заменить процессом производства самого шитья костюма. Поясню: не прикреплять к костюму украшения, а сами швы, необходимые в покрое, дают форму костюму. Обнажить способы шитья костюма, его застежки и пр., как все это ясно и на виду у машины. Нет больше глухих кустарных швов, есть индустриальная строчка швейной машины, что индустриализирует изготовление костюма и лишает его тайн обаяния ручной индивидуальной работы портного.
Современная одежда делится на две части — прозодежда — рабочий костюм, отличающийся и по профессии, и по производству. Это, с одной стороны, универсализирует одежду и в то же время дает ей индивидуальный оттенок. Пример: костюм машиниста имеет общий принцип в схеме покроя — предохранение от возможности быть задетым машиной.
В зависимости же от характера производства — костюм ли это для машиниста в типографии, на паровозе или металлической фабрике — вносятся индивидуальные особенности в выбор материала и детализацию покроя, оставляя нетронутой общую схему.
Дальше — костюм инженера-конструктора, практика; общая особенность — наличие большого количества карманов, но в зависимости от особенностей обмерительных приборов, которыми он пользуется в работе — деревообделочник ли он, текстильщик, авиаконструктор, строитель или металлист, — меняется размер, форма и характер распределения карманов на одежде.
Особое место в прозодежде занимает спецодежда, имеющая более точные специфические требования и некоторую аппаратурную часть в костюме. Таковы костюмы хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций и пр. Спортодежда подчиняется всем основным требованиям прозодежды и видоизменяется в зависимости от характера спорта — будет ли это футбол, лыжный спорт, гребля, бокс или физическое упражнение.
Особенностью всякой спортивной одежды является обязательное наличие в ней резких отличительных признаков в костюмах одной команды от другой в виде знаков, эмблем или формы и цвета костюма. Цвет спорткостюма в данном случае один из самых действительных факторов, так как спортивные состязания происходят в большом пространстве, а показательные спортпраздники — при огромном количестве зрителей. Различить участников по покрою костюма для зрителя часто бывает невозможно, да и для самого участника — по цвету несравненно быстрее узнать своего партнера.
Форма спорткостюма должна выходить из тех или иных цветных комбинаций. Главное же требование покроя спортодежды всех видов спорта — минимум одежды и несложность ее одевания и ношения».
Амазонка русского авангарда
Варвару Степанову называют «амазонкой русского авангарда»: она оформляла книги и журналы, создавала книги в стиле «визуальной поэзии», разрабатывала принты для Первой ситценабивной фабрики Москвы и проектировала производственную и спортивную одежду. Читайте, как художница работала над своими известными коллажами, украшала скучный архитектурный журнал и рисовала узоры для выставочного ситца.
Коллажи и визуальная поэзия: художник-абстракционист
Варвара Степанова и Любовь Попова. Фотография: tatlin.ru
Варвара Степанова. Фотография: artpoisk.info
Александр Родченко и Варвара Степанова. Фотография: little-histories.org
Варвара Степанова родилась в литовском городе Ковно (сегодня — Каунас) в 1894 году. Из-за службы отца родители, обедневшие дворяне, часто переезжали, и семья в начале XX века обосновалась в Казани.
Степанова с детства любила рисовать и мечтала стать художником. В 1910 году она поступила в Казанскую художественную школу, но через три года бросила учебу и вместе с мужем, Александром Родченко, уехала в Москву. Ей приходилось работать сначала бухгалтером, потом машинисткой на фабрике, затем библиотекарем и секретарем. Но Степанова успевала посещать студии двух известных мастеров: живописца Константина Юона и графика Михаила Леблана. А в 1916 году они с Родченко открыли творческую мастерскую.
Варвара Степанова увлекалась популярной в те годы «визуальной поэзией»: авторы-авангардисты оформляли текст особым образом — как рисунок. Свои стихотворения Степанова писала заумью, языком футуристов, которые отказывались от привычных сочетаний звуков, от всем известных слов и их смыслов. Рисунки художница создавала так, чтобы настроение и ритм необычных текстов передавали буквы разных цветов и размеров, яркий фон и графика. Художница мечтала о новом языке на грани поэзии и изобразительного искусства, чтобы рисунок и живопись отражали звучание стихотворений.
Традиционные книги ограничивали Степанову в дизайне. Типографии требовали, чтобы она писала под стандартный формат листа, использовала только горизонтальные строки и единый шрифт. И Степанова начала создавать стихотворные сборники от руки. Такие книги выходили всего в нескольких экземплярах, художница дарила их друзьям. В дневнике «Человек не может жить без чуда» она писала: «Разрывая через живописную графику мертвую монотонность слитых печатных букв, иду к новому виду творчества».
Варвара Степанова. За новый рекорд. 1929—1930. Изображение: museumart.ru
Варвара Степанова. Танцующие фигуры на белом фоне. 1920. Изображение: sovremennoe-iskusstvo.ru
Варвара Степанова. Рукописный плакат. 1919. Изображение: rusavangard.ru
В 1917–1919 годах Степанова «выпустила» рукописи «Гауст Чаба», «Ртны хомле», «Зигра ар» и «Глоболкым». В книге «Гауст Чаба» вместо фона она использовала газетные страницы, а стихи написала синей и фиолетовой гуашью поверх печатных текстов.
Иллюстрации к «Ртны хомле» и «Зигра ар» художница создала акварелью: стихотворения в них расположены по краям листа, а в центре — абстрактный рисунок. Здесь Степанова выбрала яркие цвета: желтый, бордо. В 1919 году художница оформила сборник «Глы-глы» поэта Алексея Крученых коллажами: соединила газетные вырезки, аппликации из цветной бумаги и рукописный текст.
Малевичу понравилось «Глы-Глы» и стихи, и он говорит Анти (муж Степановой, Александр Родченко. — Прим. ред.), что надо нам вместе выступать.
В 1919 году четыре страницы из книги «Ртны хомле» и коллажи сборника «Глы-глы» выставили на V Государственной выставке картин в Музее изобразительного искусства.
Следующие два года Степанова создавала серию «Фигуры»: с помощью геометрических фигур изображала людей в движении. Это были ее последние абстрактные работы. В 1921 году Степанова вместе с Александром Родченко и художником Алексеем Ганом создали «Рабочую группу конструктивистов», а вскоре к ним присоединились архитектор Александр Веснин и график Любовь Попова.
Манифест объединения гласил: «Техника и индустрия выдвинули перед искусством проблему Конструкции как активного действия, а не созерцательной изобразительности. Разрушена «святая» ценность произведения как единственной уники». Конструктивисты предлагали объединить искусство и промышленное производство. Они считали, что буржуазные взгляды и привычки можно изменить с помощью бытовых вещей: мебели, одежды, посуды. В новой среде человек начнет думать и действовать по-новому.
Дизайнер новаторской ткани и создатель производственной одежды
Девушка в спортивном костюме, созданном Варварой Степановой. Фотография: arzamas.academy
Лиля Брик в платке с принтом, созданным Варварой Степановой. Фотография: arzamas.academy
Варвара Степанова в платье с разработанным ею принтом. Фотография: dailypix.ru
До революции мануфактура товарищества «Эмиль Циндель» выпускала ценные ткани: на Всемирной выставке в Париже они получили высшую награду. После революции предприятие — теперь Первая ситценабивная фабрика Москвы — заработало только в 1922 году.
Но тут же встала проблема: ткани выпускали со старыми принтами. Руководители фабрики обратились к современным художникам. На призыв в газете «Правда» откликнулись Любовь Попова, Варвара Степанова и Александр Родченко. Родченко проработал недолго, а вот художницы меньше чем за год создали несколько сотен орнаментов.
Читайте также:
В основе узоров были геометрические фигуры: Варвара Степанова считала, что они лучше всего соответствуют духу времени. Художница обыгрывала и тему научного прогресса, создавая узоры из рисунков молекул и кристаллов. Степанову почти не ограничивали в работе. Единственным условием фабрики было использовать не больше двух-трех цветов в одном рисунке, это удешевляло производство.
Укрепляется убеждение, что картина умирает, что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией, что в центр творческого внимания становится теперь ситец, — что ситец и работа на ситец являются вершиной художественного труда.
Принты для тканей, созданные Варварой Степановой. Фотография: locals.md
Принты для тканей, созданные Варварой Степановой. Фотография: locals.md
Принты для тканей, созданные Варварой Степановой. Фотография: locals.md
Ткани с принтами пользовались большой популярностью. Их охотно раскупали, особенно в восточных республиках, где любили яркие рисунки. Ситценабивная фабрика впервые достигла дореволюционного объема производства. В 1925 году эскизы текстиля представили на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже, а в 1929-м работы Степановой признали лучшими на выставке «Бытовой советский текстиль».
Помимо принтов, Варвара Степанова разрабатывала производственную одежду для людей разных профессий: пожарных, пилотов, хирургов. Художница писала: «В костюме, конструируемом как костюм сегодняшнего дня, выдвигается основной принцип: удобство и целесообразность. Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь производственной функции.
Путь оформления костюма — от задания к его материальному оформлению, от функций, которые должен выполнить костюм как прозодежда, как платье рабочего — к системе его покроя».
Для того чтобы сделать вещи по-настоящему удобными Степанова уделяла особое внимание «техническим» деталям — карманам и застежкам. Мужские и женские фасоны принципиально не отличались: костюмы должны были сглаживать не только социальные, но и гендерные различия, уравнивая в правах граждан молодого Советского государства.
Художественный редактор советских журналов
Обложка журнала «Современная архитектура» (1929), выполненная Варварой Степановой. Изображение: thecharnelhouse.org
Обложка книги Владимира Маяковского «Грозный смех» (1938), выполненная Варварой Степановой. Изображение: alib.ru
Обложка фотоальбома «10 лет Узбекистана» (1934), выполненная Варварой Степановой. Изображение: moma.org
В 1922 году художник Алексей Ган выпустил первый номер журнала «Кино-фот», посвященного кинематографу.
Статьи для него писали режиссеры Дзига Вертов, Лев Кулешов и Владимир Маяковский — в те годы он снимался в кино и даже сам снял фильм.
Оформлять журнал Гану помогала Варвара Степанова. Она использовала в дизайне сразу несколько шрифтов, буквы разного размера, иконки и жирные линии, которые отделяли один материал от другого и указывали читателю на главную мысль в тексте.
В 1925 году вышел первый выпуск журнала «Советское кино». Его литературным редактором был критик Осип Бескин, художественным — Варвара Степанова. Обложку каждого номера украшали коллажи: черно-белая фотография или кадр из фильма контрастировали с яркими буквами заголовков. Цвет названия постоянно менялся: желтый, синий, зеленый, оранжевый. С 1928 года Варвара Степанова стала работать над дизайном журнала «Современная архитектура», до этого им занимался Алексей Ган.
Журнал иллюстрировали только чертежами, поэтому художница старалась разнообразить верстку: добавляла диагональные строки, стрелки, вставки с лозунгами, меняла размер и начертание букв.
Она также придумала делать текстовые колонки разных размеров.
В 1930-х годах известных советских фотографов и художников объединило новостное издание «СССР на стройке». Журнал выпускали для иностранных читателей — его покупали Бернард Шоу, Герберт Уэллс и Джон Голсуорси. В редакции «СССР на стройке» работали Эль Лисицкий и Александр Родченко, Георгий Петрусов и Варвара Степанова. Степанова с Родченко готовили в журнал развороты с фотоколлажами: публиковали снимки парашютистов, подборки о передовиках-стахановцах, а в 1940 году полностью посвятили выпуск Владимиру Маяковскому. В журнале не было полей: по задумке издателей страницы должны были напоминать киноэкран.
Варвара Степанова все больше и больше увлекалась фотографией. С 1935 года параллельно она сотрудничала с издательством «Изогиз»: оформляла фотоальбомы «Первая конная», «Красная армия» и «10 лет Узбекистана».
В последние годы своей жизни Степанова была дизайнером журнала «Советская женщина». Художница пришла в редакцию после окончания Великой Отечественной войны.
Верстка журнала уже была классической: Степанова отказалась от игры со шрифтами и фотоколлажей. Авангард уступил место соцреализму.
Автор: Елизавета Ламова
Художницы, которые заслуживают большего — Wonderzine
Кураторы «Амазонок авангарда» сделали хорошее дело, уговорив коллекционеров на полтора года расстаться с работами авангардисток, чтобы их наконец-то увидел мир. Но сумма оказалась меньше слагаемых: одной Гончаровой, которая была вовсе не «музой» Михаила Ларионова, а партнёршей и коллегой, можно посвятить гигантскую выставку — так и сделала в 2013 году Третьяковка, собрав экспозицию из четырёхсот (!) работ невероятно трудоспособной художницы.
Гончаровой, которую и так знают и любят за рубежом благодаря «Русским сезонам» и другим её работам в эмиграции, досталось не так сильно, как остальным пяти «амазонкам»: вряд ли все зрители, увидевшие «Зелёную полосу» Ольги Розановой среди семидесяти других полотен на выставке Гуггенхайма, осознали, что это икона беспредметной живописи — не менее значимая, чем «Чёрный квадрат». Умершая совсем молодой Розанова разрабатывала своё собственное направление супрематизма, отличавшееся от метода Малевича, и даже обвиняла его в плагиате. Её «Зелёная полоса» — первое абстрактное произведение, выходящее за пределы рамы, и пример новаторского подхода к работе с цветом. Сравните беспредметные работы Гончаровой и Розановой с картинами Марка Ротко, которые он начал делать на тридцать лет позже русских авангардисток, — и увидите, как сильно эти художницы обогнали своё время.
Но если о шести «амазонках», не совсем удачно сплавленных в одно целое, в мире хотя бы узнали, то их современницы, не попавшие на выставку Гуггенхайма, вообще остались за бортом. Веру Мухину, которая начинала как авангардная художница, мы знаем по монументальным скульптурам, но кто, кроме искусствоведов, без подсказки вспомнит Нину Генке, Ксению Богуславскую, сестёр Синяковых, Веру Пестель, Екатерину Зернову, Веру Ермолаеву, Анну Лепорскую и других художниц того времени? «Амазонки авангарда» задвинули их ещё дальше, в самый тёмный угол — зрители запомнили, что если и были в русском авангарде выдающиеся художницы, то это Гончарова, Розанова, Экстер, Попова, Степанова и Удальцова.
В общем, и «амазонкам», и их современницам чудовищно не повезло: их творческий расцвет пришёлся на эпоху, когда спасать свою жизнь было важнее, чем писать картины, потом их искусство на полвека оказалось под запретом, а после реабилитации русского авангарда их объединили в «дамский клуб» — как будто только вшестером художницы могут значить столько же, сколько их мужья по отдельности.
Фотографии: Guggenheim (1), Tretyakov Gallery, MoMA, ММОМА, Wikimedia Commons (1, 2, 3)
Выставка «В гостях у Родченко и Степановой» в Пушкинском музее | Vogue
«Комбинезончик твой — осиная модель», — писал Андрей Вознесенский. Поэт-шестидесятник имел в виду вовсе не Ива Сен-Лорана, хотя кутюрье тогда же выпустил на подиум комбинезон цвета хаки. А русского авангардиста Александра Родченко — художника, знаменитого тем, что создавал картины с помощью линейки и циркуля, и фотографа, который первым стал снимать с неожиданных, очень резких ракурсов, превращая репортажную фотографию в авангардную. Родченко как художника-конструктивиста знают многие, а вот о том, что он и его жена, Варвара Степанова, хотели стать создателями советской моды и щедро разбросали по своим эскизам идеи, которыми с тех пор вовсю пользуются современные дизайнеры, известно далеко не каждому. Этот пробел и призвана восполнить выставка в Пушкинском.
В 1920 году левые художники постановили, что пора перейти от абстрактных чертежей к реальным делам и поставить искусство на службу производству. Родченко пошел преподавать на металлообрабатывающий факультет ВХУТЕМАСа, Степанова — на текстильный. Пришедшему к власти пролетариату требовалась одежда для работы, занятий спортом и отдыха — практичная, комфортная, осмысленная. И не только пролетариату, и не только в России: век новых технологий и эмансипации в принципе требовал новой моды. И они взялись за дело.
«Как одевались первые летчики? Как ямщики: тулуп, кожаная кепка, примотанная шарфом, мотоциклетные очки и краги, — рассказывает внук Родченко и Степановой, профессор Строгановского училища Александр Лаврентьев. — А конструктивисты считали: раз есть техника, нужна подобающая экипировка. И сами они, кстати, одевались в духе эпохи — то ли как шоферы, то ли как пилоты: кожаная куртка, шлем, галифе».
Это Родченко и Степанова без малого сто лет назад стали выделять молнии, швы и карманы, придав им еще и декоративную функцию. Они же разработали комбинезон инженера-конструктора с огромными карманами, кожаными вставками и узким поясом. Вставки, защипы, складки, манжеты — все, что требовало излишка ткани, — Степанова убрала, взамен предложив скроенные по прямой платья-рубашки с яркими оптическими рисунками. Такие принты появились на подиумах в 1960-е, а Дрис ван Нотен и Миучча Прада и сейчас их большие поклонники.
В 1925 году Родченко делегировали на Всемирную парижскую выставку оформлять павильон СССР. Пролетарский художник отчаянно скучал и строчил письма своей возлюбленной Степановой, описывая местные моды, нравы и новую шляпу, которую пришлось купить, чтобы не выделяться из толпы: «Женщины совсем сзади ходят обтянутые… Одеваются одинаково, так, что своей жены не найдешь… Они здесь действительно хуже вещи, форменным образом сделаны, все: руки, походка, тело. Сегодня мода, чтобы не было грудей, и ни у одной их нет…» Париж он критиковал, но тенденции подмечал зорко: «Здесь выпускают текстиль не только с тем, чему у нас так любят подражать, — фантазии, — а и геометрические рисунки я видел. Такими же рисунками обклеены все комнаты. Ты скажи на фабрике — от трусости они опять плетутся сзади».
Родченко бранит начальников Первой ситценабивной фабрики, куда художницы Варвара Степанова и Любовь Попова тележками возили эскизы с геометрическими принтами в духе конструктивизма, который вывел советский дизайн в мировые лидеры. На выставке в Париже построенный Родченко Рабочий клуб пользовался не меньшим успехом, чем проекты Корбюзье. А ткани, аналогичные степановским, делала родившаяся в Полтавской губернии и переехавшая во Францию художница Соня Делоне.
Продуманность и практичность были важны не только в одежде, но и в мебели. В уплотненных квартирах и общежитиях не развернешься, и Родченко придумывал складные стулья, кресла-кровати и обеденный стол, который мог превращаться в чертежный, а внутри был встроен рулон со скатертью. Сегодня, будто по чертежам Родченко, работают шведы из «ИКЕА».
Увы, платья с ромбами, кругами, зигзагами не были поставлены на поток — далекие от авангарда покупательницы требовали романтичных цветочков. Тему конструктивизма в театре, одежде и дизайне окончательно в 1929 году закрыл спектакль Всеволода Мейерхольда «Клоп», в котором Родченко оформлял сцены будущего. У мужчин — клеенчатые комбинезоны, у женщин — короткие прямые платья с отстегивающимися фартуками и карманами. Через полгода после премьеры застрелился Маяковский, над театром Мейерхольда начали сгущаться тучи, эксперименты прекратились. Родченко с головой ушел в фотографию, Степанова делала книжные обложки и афиши. Незадолго до смерти, в 1956 году, «формалиста» Родченко исключили из Московского союза художников. «Мама спрашивала бабушку: «Почему дедушка всегда такой сердитый?» — вспоминает Александр Лаврентьев. — А Степанова ей объясняла: «Представь себе машину, которая все может, а работы для нее нет». От депрессии спасали только дом и семья — выставка в Пушкинском не зря называется «В гостях у Родченко и Степановой». Основанная на коллекции, которую Лаврентьев передал в дар ГМИИ в 1992 году, экспозиция воссоздаст обстановку квартиры художников, где они жили, работали, играли в маджонг с Маяковским, Крученых, Бриками. Где Степанова шила на машинке «Зингер», а Родченко проявлял снимки. Будут на выставке и личные письма, которые правнуки для нашего удобства переписали более разборчивым почерком.
Подпишитесь и станьте на шаг ближе к профессионалам мира моды.
Фото: ГМИИ ИМ. А. С. ПУШКИНА; АРХИВ А. М. РОДЧЕНКО И В. Ф. СТЕПАНОВОЙ
СТЕПАНОВА Варвара Фёдоровна
Не окончив Казанской художественной школы, где в 1914 она познакомилась со своим будущим мужем А.М.Родченко, Степанова уехала в Москву. Служила бухгалтером на фабрике, занималась в художественных студиях К.Ф.Юона и М.В.Леблана. Общалась с А.А.Весниным, Л.С.Поповой, О.В.Розановой, В.Е.Татлиным и после переезда Родченко в Москву фактически ввела его в круг молодых художников-новаторов.
Несмотря на близость и очевидное влияние раннего беспредметного геометрического творчества Родченко, она создала ряд оригинальных живописных и графических циклов. С 1918 стала активным участником художественных выставок, принадлежа, как и Родченко, к группе художников-беспредметников. В серии иллюстраций 1918 к поэзии А.Е.Кручёных «Глы-Глы» с помощью коллажей из цветной бумаги Степанова остроумно пародировала творческие системы знакомых ей художников – К.С.Малевича, И.В.Клюна, Поповой, Розановой, Н.А.Удальцовой. В том же году она начала заниматься синтезом заумной фонетической поэзии и отвлечённой графики пятен, мазков и штрихов. В своих рукописных книгах, демонстрировавшихся на выставках в виде отдельных страниц, она создала этот новый творческий жанр визуальной поэзии. Но уже на следующий год Степанова заявила о себе как об оригинальном живописце, выставив обширную серию композиций «Фигуры».
В.Ф.Степанова. Музыканты. 1920. Холст, масло. 106×42. ГМИИ (МЛК)
В.Ф.Степанова. Композиция в красном. Холст, масло. 71×71. ИОХМ
В.Ф.Степанова. Две фигуры. 1920. Картон, масло. 45×28,5. КОХМ
0 / 0
В этой серии геометрический набор отвлечённых форм – всевозможных прямоугольников, линий, кругов и других – был преобразован в разнообразные полуреальные, полуфантастические многофигурные композиции. Степанова изображала не какие-то конкретные ситуации, а старалась передать самое общее философско-пластическое ощущение от таких сцен, как «Фигура у мольберта», «Танцующие фигуры», «Игроки в шашки» и т.д. Она создала своеобразную манеру схематизации человеческой фигуры, которой пользовались позднее многие художники, иллюстрируя книги, журналы, сочиняя рисунки для тканей. Этот чёткий графический стиль, родившийся в живописных работах художницы, пригодился впоследствии и ей самой в оформлении театральных постановок, обложек книг, вёрстке журналов, разработке текстильного геометрического орнамента.
Наряду с участием во всех важнейших художественных выставках начиная с 10-й государственной выставки «Беспредметное творчество и супрематизм» и кончая легендарной «5х5=25», на которой Степанова вместе с Весниным, Поповой, Родченко и А.А.Экстер объявила о конце станковой живописи и о переходе к производственному искусству, художница занималась и теоретическими вопросами искусства. Она была членом созданного в 1920 при Отделе Изо НКП Института художественной культуры (Инхука), вела протоколы многих дискуссий, выступала с докладами, помогала Родченко (который в эти годы заведовал Музейным бюро НКП) в создании коллекций московского МЖК для провинциальных музеев. Она преподавала в Академии социального воспитания, в течение двух лет вела проектирование на текстильном факультете Вхутемаса. Жизнь Степановой всегда как бы раздваивалась на организационную работу и собственно творчество.
Была непримиримой и принципиальной в литературно-художественных спорах. Может, поэтому в 1922 В.В.Маяковский подарил ей свою книгу «Люблю» с автографом «Неистовой Степановой…»
В историю русского конструктивизма имя Степановой вошло и в связи с постановкой в 1922 в театре В.Э.Мейерхольда пьесы А.В.Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». С.М.Эйзенштейн был режиссёром-лаборантом этого спектакля, а Степанова – «конструктором» (так указано на афише) костюмов и декораций. Она разработала единый стиль геометрических форм необычной трюковой мебели и костюмов, многие из которых и сегодня могут стать прототипами выразительной и эффектной одежды.
Через два года уже как член Инхука и член Рабочей группы конструктивистов вместе с Поповой стала сотрудничать с 1-й Ситценабивной фабрикой (б. фабрика Э.Цинделя). Художницы разрабатывали новые рисунки для тканей. Степанова считала, что рисунок должен делаться с учётом применения ткани – декоративной, мебельной или для одежды. Она обращала внимание и на структуру полотна, но, не имея возможности заниматься ткацким производством, свои рисунки для набивной ткани выполняла так, чтобы создать запоминающийся образ прочно соединённой графической структуры. Около двадцати вариантов рисунков Степановой было принято в 1924–1926 к производству. Это была первая конструктивистская мода. Об этом сотрудничестве художников и производства много писали в те годы, в том числе и в журнале «Леф», с которым Степанову связывали общие творческие установки.
С середины 20-х Степанова продуктивно занимается оформительской работой в полиграфии. Cозданные ею обложки книг и журналов, разработанные приёмы вёрстки – всё это вошло в классический фонд полиграфического конструктивизма. Степанова создала подчёркнуто деловой рациональный стиль вёрстки, выразительный и запоминающийся тип монтажа в журналах «Советское кино», «Радиослушатель», «Книга и революция». Она любила и умела работать в содружестве с автором, литературным редактором, фотографом и наборщиком в типографии.
В 1930-е Степанова совместно с Родченко оформляла и делала макеты для десятка фотоальбомов, иллюстрированных папок, двадцати различных тематических номеров журнала «СССР на стройке». Здесь графический конструктивизм уступал другим приёмам оформления, основанным главным образом на визуальной режиссуре издания, монтаже разворотов, продуманной последовательности смены зрительных фотографических образов. Конечно, это был патетический монтаж, заказная работа над такими темами, как «Первая конная», «10 лет Узбекистана», «Красная армия». Родченко и Степанова старались превратить эту казённую тематику в культурно осмысленные издания, в которых было много документальных подлинных фотографий, интересно обыгрывались полиграфические возможности – печать по шёлку, целлулоиду, серебряной бумаге, различного рода вырубки, сложная фальцовка. Наиболее выразительными остались те номера «СССР на стройке», в которых художники могли работать более самостоятельно и меньше зависели от жёстких политических требований редактора. Возможно, что эта работа в какой-то мере спасла Родченко и Степанову в годы репрессий. В глазах официальной критики они занимались важным и нужным делом. Они были «мастера»…
В 1940-е уже не было таких интересных и многоплановых работ. После войны оформление книг становилось всё суше и аскетичнее. Степанова выполняла лишь эпизодические оформительские работы в издательствах – вроде «Дефектовка деталей трактора»… В последние годы жизни оформляла книги и альбомы совместно с дочерью В.А.Родченко.
В 1957 Степанова устроила первую персональную посмертную выставку работ Родченко.
Работы Степановой находятся в ГТГ, ГРМ, МЛК ГМИИ, ГММ, ВМДПНИ, Московском доме фотографии, МоМА и других собраниях.
Архив Галактики
«Угадать» ситчик! Ткани Варвары Степановой и Любови Поповой
Блог тренера / 07.03.2016
Начало Конструкторы узоров для текстиля. Часть первая: рисунки Сони Делоне
Этот пост о текстильных рисунках ярких художниц и не менее ярких представительниц русского декоративно-прикладного искусства начала 20-го века — Варвары Степановой и Любови Поповой. Они работали в одно время, буквально, в одни и те же годы, с Соней Делоне. Только Делоне — в Париже, в своем «Симультанном ателье», а Попова и Степанова — в Москве, на Первой ситценабивной фабрике. Все они, будучи успешными художницами, тем не менее, не избегали работы с рисунками для платьев, шарфов, подушек и дамских сумочек.
«Угадать» ситчик…
Много-много лет спустя их назовут «амазонками авангарда«. А в 20-е это было настоящим прорывом, поскольку текстиль прежде не относился ни к искусству, ни к дизайну. Попова и Степанова стали законодательницами новой моды в русском текстильном рисунке: никаких цветочков и листиков! На смену им пришла «абстракция», созданная с помощью циркуля и линейки. И надо сказать, что новые, «геометрические», ткани расхватывались покупательницами в момент.
Платья и принты авторства Любови Поповой
И весной 1923 г вся Москва носила одежду из тканей по их рисункам, не зная этого (кстати, эти принты, так мы их называем теперь, популярны и сегодня).
Попова по этому поводу говорила, что «ни один художественный успех не приносил ей такого глубокого удовлетворения как вид крестьянки или работницы, покупавшей кусок её ткани» (источник).
Федосов Н. П. Международный женский день
Популярность геометрического рисунка в текcтильном воплощении имеет свое объяснение:
В своих авангардных экспериментах с эскизами для тканей Попова и Степанова ставили для себя новые художественные задачи. В результате появилось целое новое направление в текстильном дизайне: конструктивистcкий текстиль. В журнале «Леф» за 1924 год о Любови Поповой писали: „Угадать“ ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем „угодить“ эстетствующим господам от чистого искусства».
Варвара Степанова: «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда»
Варвара Степанова становится разработчицей новых идей в области проектирования спецодежды для представителей разных профессий, называя ее прозодеждой. Но начало этому положили ее текстильные эксперименты. Степанова также участвовала в выпуске журнала «Ателье мод», писала статьи на тему дизайна современной одежды.
Даешь конструкторы для конструктивистcкого текстиля!
Небольшое пояснение относительно авторства найденных мной эскизов. Очень трудно было разделить, где чьи рисунки — где Варвары Степановой, а где Любови Поповой? Поиск по картинкам выдает много совпадений на первое и на второе имя. Почему так? Во-первых, сохранилось не больше нескольких десятков из текстильных образцов (хотя они и хранятся в лучших музеях, типа Tate Modern и Третьяковской галерее), во-вторых, в популярных изданиях и блогах, откуда я брала образцы, авторы их редко атрибутируют. Вот и происходит путаница. Но и искать поэтому интересно. Есть находки. Например, статья о русском авангарде на сайте «Мобильный музей дизайна» — помогла мне точнее атрибутировать несколько текстильных образцов двух художниц.
Варвара Степанова, Любовь Попова «Текстильные проекты, рисунки для ткани»
Хочется предложить несколько идей о том, как можно, делая, изучать созданное художницами, и как при этом опираться на математические представления и умения учеников. Изучать, не только потому что эти текстильные рисунки представляют сегодня художественную ценность, но и потому, что это отличное применение предметных знаний, которые ученики получают на уроках геометрии, но для которых часто не видят практического применения.
А что можно делать с образцами тканей Поповой и Степановой? Первая мысль, что созданные ими принты можно воспроизводить на бумаге, полностью копируя. Но еще интереснее — создать «производные» от оригиналов с помощью специальных «текстильных конструкторов«, созданных в GeoGebra.
Первая попытка воспроизведения принта Варвары Степановой:
Варвара Степанова, текстиль_1
Мой любимый принт Любови Поповой (по некоторым источникам, среднеазиатские снабженцы закупали в Москве на ситцевой фабрике такие ткани партиями). Несколько этапов работы над апплетом:
Любовь Попова. Текстиль
Любовь Попова. Текстиль. Динамический
И несколько примеров конструкторов, созданных в GeoGebra по мотивам принтов Варвары Степановой с помощью инструмента векторный многоугольник . Принцип создания описан здесь.
Варвара Степанова, текстиль_1
Варвара Степанова, текстиль_2
Варвара Степанова, текстиль_3
Варвара Степанова, текстиль_4
А в этом апплете использованы списки (см. Кривые Безье и воспроизведение картин оп-арта в GeoGebra и идея апплета Cол Левитт через списки (фрагмент)
Варвара Степанова, текстиль_5
Интересно, что выбрав данный апплет в качестве основы, можно создать еще несколько вариантов рисунка.
Для отображения вертикальных полос и кругов, которые есть на этих эскизах, исходный апплет придется немного видоизменить.
Варвара Степанова, текстиль_6
Коллекция в GeoGebra «Орнаменты и рисунки на тканях»
Ссылки по теме:
Динамические апплеты в Geogebra как тема учебных проектов шестиклассников
Константинова Ю. А. Авангардные опыты в текстиле 1920-х годов.
Текстильные проекты Варвары Степановой
Текстильные эксперименты Поповой и Степановой
«Дадим государству больше шелка!»
ОТ КАРТИНЫ К СИТЦУ. О. М. Брик
Русский дизайн. Ткани
THE PATTERNBASE Varvara Fedorovna Stepanova
Авангардные ткани начала 20 века
Cтатьи по STEAM/STREAM проектам
Математика в стиле «мондриан» и «клее»
Математика и абстрактное искусство в STREAM-проекте
Идеи в духе STEAM: геометрический конструктор на основе рисунков Google
Идеи в духе STEAM: PicassoHead как конструктор
Постер как форма упаковки информации в STREAM-проекте: Колдер и Вазарели
STEAM-проект: генератор Кандинского и другие интерактивные апплеты в GeoGebra
STEAM-проект: черный квадрат Малевича в Desmos и GeoGebra
STEAM-проект: треугольник в GeoGebra, как получить картину?
STEAM-проект: мозаики Эшера в GeoGebra
STEAM-проект: задачи на картинах
Паркеты и площади в Desmos
STEAM-проект: снежинка Коха, треугольник Серпинского и другие фрактальные объекты в GeoGebra
STEAM-проект: по спирали!
Рисуем мандалы в GeoGebra, или Чудо поворотной симметрии
Урок виртуальной кройки: клетка, полоска, узор…
Кривые Безье и воспроизведение картин оп-арта в GeoGebra
Геометрия лоскутного одеяла: новые идеи…
Богатая математика — бедная математика
Какая математика бывает на картинах?
Спирали и спирографы: джазовые импровизации в GeoGebra
Наш ответ Фибоначчи
Что общего между снежинкой и оп-артом?
«Случайная» красота в GeoGebra
Быстрый старт в Geogebra: зимняя тема
Много красного: стратегии поиска
С тегом Art в GeoGebra
Национальный орнамент и математика
Прекрасная геометрия
Cмотри в зеркало, или Задачи на осевую симметрию в Geogebra
Конструкторы узоров для текстиля. Часть первая: рисунки Сони Делоне
«Угадать» ситчик! Ткани Варвары Степановой и Любови Поповой
Весенняя тема: создаем банданы и образцы ткани с «огурцами»
Математика и искусство — переплетение возможно!
АРТ-математика: воплощаются ли идеи?
Ловим рыбку в море, или Игры, пазлы, мультики в GeoGebra
Суха теория, мой друг, а древо жизни вечно зеленеет…
GeoGebra
STEAM
STEM
искусство
математика
«Родители» авангарда в ГМИИ
Выставка «В гостях у Родченко и Степановой», открывшаяся в Отделе личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина, приурочена к 120-летию со дня рождения Варвары Степановой и посвящена творчеству знаменитого артистического дуэта, который олицетворяет собой русский авангард.
Варвара Степанова. «Будущее — единственная наша цель». Рукописный плакат. 1919
Имена Родченко и Степановой, безусловно, не тождественны понятию «русский авангард», но они первые возникают в памяти при упоминании эпохи 1910-1920-х годов, в разговорах о ВХУТЕМАСе и ЛЕФе, о первых советских рекламных плакатах, о фотографических экспериментах и дизайне тканей… Вообще, о дизайне как таковом, родоначальником которого фактически стал в нашей стране Александр Родченко, и настолько в нем преуспел, что других заслуги художника временно отошли в тень, и сегодня у многих складывается впечатление, что дизайнером Родченко был больше, чем художником. Это совсем не так, просто эксперимент был его хлебом и способом существования их обоих, самого Родченко и его талантливой жены. Они были знакомы с начала 1910-х, в 1919-м поженились и умерли — нет, не в один день, но с разницей в полтора года, счастливо пережив страшные времена и единомышленников в искусстве, с которыми начинали свой путь.
Александр Родченко. Пространственная конструкция № 10. 1920
Выставка, впрочем, охватывает только период 1910-х—1920-х годов. Ее формат — не просто сборник работ Родченко и Степановой, а дом художников, принимающих гостей, — подчеркивает, что это был идеальный творческий союз. Примеров такого единения почти нет, сравнить можно разве что с тандемом Наталья Гончарова — Михаил Ларионов.
И это не первая экспозиция музея в подобном формате — начало было положено недавней выставкой «Квартира — музей», которая располагалась в том же новом здании Отдела личных коллекций ГМИИ, что и нынешняя выставка. Перемещаясь по запутанным маршрутам с минус первого этажа на второй, мы всякий раз оказываемся перед очередным фрагментом экспозиции и думаем — вот оно как, тут еще и это… И фотографии, и живопись, и объемные конструкции, и черно-красный шахматный столик, воссозданный Александром Лаврентьевым, внуком наших героев, и любезно предоставленные им же твидовые галифе с жилетом, башмаки с рыжими крагами и кепка основоположника советского дизайна.
Александр Родченко. Беспредметная композиция № 50. Из серии «Композиции движений проектированных и крашенных плоскостей». 1918
Выставка кажется неисчерпаемой, в полном смысле слова бездонной. И странно этому удивляться — ГМИИ, которому в 1992 году дочь художников Варвара Родченко и ее сын Александр Лаврентьев передали наследие знаменитых предков, располагает их самой обширной коллекцией, более 600 единиц. Здесь очень разные вещи, и деление экспозиции на девять самостоятельных разделов выглядит логичным.
«Мастерская» воспроизводит атмосферу, в которой художники существовали — грунтовали холсты, пилили, строгали, переплетали книги и вырезали из картона. Варвара Степанова еще и шила, и вела здесь же деловую переписку. Оставаясь в тени мужа, была ему той опорой и каменной стеной, которая как раз и не дала их совместному дому и делу пропасть.
Варвара Степанова. Три фигуры. Музыканты. № 23. 1920
«Школа конструктивизма» — это Родченко-преподаватель ВХУТЕМАСа. Тут работы его студентов Анастасии Ахтырко и Захара Быкова, дипломные проекты — автобусная станция, санный поезд для бездорожья и кинопередвижка-читальня. Быков, кстати, преподававший в 1960-е дизайн в Строгановском училище, основывал свою методику именно на уроках Родченко.
Варвара Степанова. Композиция № 15. Линогравюра. 1919
Отдельный раздел посвящен Парижу 1925 года и знаменитой Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности, оформившей стиль ар деко. О родченковских плакатах и эскизах театральных декораций, показанных в советском павильоне в рамках той выставки, еще долго говорили. Продемонстрированный там же макет интерьера «Рабочего клуба» Родченко есть и на московской выставке. Как и театральные костюмы авторства Варвары Степановой, и совсем не театральный степановский текстиль с рисунками, которые немедленно хочется запустить в производство и просто повторить.
Варвара Степанова. «Белые очки» (костюмы белых). Эскизы костюмов для спектакля «Через красные и белые очки». 1923
«Маяковский и ЛЕФ», «Фотографии», «На выставках авангарда. Выставка как манифест», «Формулы авангарда» — все это темы выставки, отсылающие к конкретным периодам и событиям в жизни и творчестве Родченко и Степановой. Больше, конечно, речь идет о его творчестве, чем о ее. «Цирк. Акробаты и клоуны не могут быть реалистами» — это тоже бенефис Родченко.
Александр Родченко. «Лучших сосок не было и нет…» Текст В.В. Маяковского. Рекламный плакат для «Резинотреста». 1923. Реконструкция В.А. Родченко. 1965
Но биомеханика — уже чистая Степанова, стиль, придуманный ею в 1919 году, когда художница стала рисовать бегающих, прыгающих и играющих человечков и создала первую картину из этой серии — «Человека с бубном» (изображение будто собрано из детских кубиков).
В том же году Варвара Степанова участвовала в Х Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм», где показывала композиции из букв, которые называла «цветописной графикой». Через год в такой же выставке они с Родченко участвовали уже вместе — и занимали почти весь зал. А в 1921-м пять художников — Александр Веснин, Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова и Александра Экстер — выставили по пять работ в помещении Всероссийского союза поэтов на Тверской. Название представляло собой арифметический пример: «5×5=25». Выставка должна была стать, по замыслам участников, завершением эпохи беспредметной живописи и переходом к дизайну, созданию рисунков для текстиля, моделей одежды, эскизам интерьеров, полиграфии. Но не стала. Дизайн не заменил искусство, но зажил параллельной жизнью. Не вопреки идеям Степановой и Родченко, ка как раз в согласии с ними и продолжая их.
Выставка открыта с 26 ноября 2014 года по 8 марта 2015 года в Отделе личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина по адресу: ул. Волхонка, 10.
Любовь Попова и Варвара Степанова
Художники Любовь Попова и Варвара Степанова вошли в новый для женщин мир послереволюционной России как дизайнеры нового образа жизни освобожденной женщины. Но за модными новыми нарядами и яркими тканями скрывалась реальная жизнь настоящих женщин. Как они выяснили, старые методы неумолимы, и люди, привыкшие к власти, не желали делиться социальным престижем или экономическими преимуществами. Несмотря на то, что первые революционеры стремились использовать творческие таланты женщин, а тяжелый женский труд был отчаянно необходим, чтобы переделать послевоенный мир, сама революция положила начало столетней борьбе за равенство между мужчинами и женщинами.Во время Великой войны женщины перешли на промышленные должности, которые когда-то были заняты мужчинами, но когда гражданская война закончилась в 1921 году и Новая экономическая политика вызвала огромные сдвиги в рабочей силе, женщин уволили, чтобы мужчин можно было снова нанять. Перепозиционирование экономики от капитализма к социализму и к модифицированному капитализму означало, что женщины были захвачены годами отсутствия гарантий занятости и что из-за преобладающих патриархальных взглядов они всегда были в проигрыше. В 1918 году женщинам было предоставлено право на развод, и суды были наводнены петициями от женщин, желающих прекратить браки по договоренности — поток просьб, который длился годами, пока экономическая ситуация конца 1920-х годов не вынудила женщин оставаться в несчастливых союзах. по финансовым причинам.К середине 1920-х годов в России был самый высокий уровень разводов в Европе, и аборты были обычным явлением, особенно в городах. В текстильной промышленности, мире Поповой и Степанаовой, 60% рабочих составляли женщины. Но пока художники работали в текстильной промышленности, женщин также массово увольняли, а оставшихся заставляли соревноваться с мужчинами. Промышленность и предприятия предпочитали мужчин-работников женщинам, которые, получив защиту от ночной работы и ограничения на работу, если они были беременны или кормили грудью, стали более дорогими.Замужних женщин, имевших мужей, увольняли и отправляли домой; незамужних женщин, единолично поддерживающих их семьи, также уволили. Профсоюзы, стремясь сохранить рабочие места для мужчин, возглавили движение против женщин на рабочем месте. Поскольку освобождение женщин имело решающее значение для революции, партия попыталась вмешаться и защитить женщин, но руководители продолжали дискриминировать женщин. Именно на этом фоне борющихся женщин, борющихся за выживание, художники создали утопию для женщины Революции.Зажатый между военным коммунизмом и великим поворотом Сталина в 1928 году, НЭП с его разладами и несправедливостью был безмятежным временем для женщин, которым в консервативную эпоху Сталина вновь будут назначены их традиционные ортодоксальные роли жены и матери. В 1922 году Ленин перенес первый из серии инсультов, в результате которых он был парализован и ограничился произнесением одного слова. Когда он умер в 1924 году, Ленин был увековечен, и Сталин перехитрил Троцкого в борьбе за власть. Троцкий был интернационалистом, который хотел продолжать бороться за коммунизм во всем мире, но, учитывая, что пролетариат в других странах не проявлял особой склонности подниматься и сбрасывать свою цепь, националистическая позиция Сталина по обеспечению успеха социализма в России казалась предпочтительнее.Однако вера Троцкого в то, что окружение капитализмом означает окончательное исчезновение коммунизма в России, подтвердилась в 1989 году, а тем временем Сталин укрепил свою власть в 1930-х годах, убив миллионы. Художники работали в течение многих лет, которые казались полными возможностей и оптимизма, и в те же самые годы политические силы, находившиеся вне их контроля, собирались, чтобы положить конец творческой свободе.
«Работницам»
Советское правительство было первым и единственным правительством в мире, полностью отменившим все старые, буржуазные, печально известные законы, которые ставили женщин в более низкое положение по сравнению с мужчинами и предоставляли мужчинам привилегии, как, например, в сфере брачное право или в сфере правового отношения к детям.Советское правительство было первым и единственным правительством в мире, которое как правительство трудящихся отменило все привилегии, связанные с собственностью, которые мужчины сохраняли в семейных законах всех буржуазных республик, даже самых демократических. От равенства перед законом к равенству в жизни далеко. Мы хотим, чтобы работающие женщины достигли равенства с работающими мужчинами не только в законе, но и в жизни. Для этого важно, чтобы работающие женщины принимали все более активное участие в управлении государственными предприятиями и в управлении государством.Принимая участие в административной работе, женщины быстро учатся и догонят мужчин.
Владимир Ленин. Правда (22 февраля 1920)
И Попова, и Степанова были причастны к российской версии «реформы одежды», которую можно рассматривать как часть большой революции, которая якобы освободила женщин. Но каким должно быть видение новой советской женщины? Была ли она подчинена новой системе или могла свободно выражать себя? Пара хотела создать новую униформу, которая была бы демократичной, то есть не раскрывала классового происхождения — теперь, когда все были равны, — и многие из этих нарядов были унисекс-утилитарными.Их ткани были сознательно лишены исторических ассоциаций в соответствии с новой формой правления и беспрецедентным равенством в обществе. Философия конструктивизма утверждала, что от художника будет больше пользы, если он будет непосредственно участвовать в улучшении существующей ситуации в соответствии со своими потребностями. В соответствии с утопическими идеалами того времени, реализуемыми как в Германии, так и в России, художники верили, что их усилия — будь то архитектура или мода — создадут новое общество.В дизайне тканей Поповой, как правило, использовались более мелкие мотивы, хорошо подходящие к женской форме, а ее идеальная женщина имела тенденцию быть городской и шикарной, скорее парижской. Попова близка к Терк-Делоне в том, что она представляла новую советскую женщину как девушку из среднего класса в своих восхитительных и очаровательных платьях. С Поповой одежда становится предметом моды и стиля и, следовательно, желанием, опасно близким к товару. Ее костюмы для театральных постановок были более русскими и историческими по своим ассоциациям, особенно характерная кепка, которую носили русские мужчины.Фактически, в ее проектах, кажется, есть явный контраст между пролетариатом и стильной женщиной в центре города. Напротив, Степанова представляла себе женщину другого типа, спортсменку, активную женщину, которая пользуется своим освобождением, играя в игры и тренируя свое недавно обнаженное тело. Есть фотография 1923 года, на которой Степанова позирует в одном из ее собственных дизайнов, комбинезон, который, откровенно говоря, выглядит лучше в качестве абстрактного рисунка, чем одежда, которую носит настоящая женщина, движения которой сминают строгие прямые линии абстрактного рисунка.В своих проектах она использовала только линейку и циркуль, что имело эффект упрощения упрощения для наиболее эффективного дизайна. Используя два цвета для круга, треугольника и прямоугольника, она сделала вывод, что вселенная разнообразия, которая была старой Россией, была универсализирована в новое оптимизированное современное общество, работающее и играющее в унисон и гармонию. Хотя Степанова не была так искусна, как Терк-Делоне, в обеспечении того, чтобы абстракция могла быть адаптирована к самому телу, и что рисунки на ткани сохраняли свои собственные, живя на активном теле, она смела в коротких штанах. .В Америке женщинам, которые носили купальные костюмы, отмеряли длину юбок, чтобы не обнажать слишком туго, но Степанова, похоже, не беспокоилась из-за далекого ханжества, когда она ставила ноги врозь, руки на бедрах, как сильная женщина, которой она была. Ее яркую спортивную одежду с яркими полосками, красными и черными, могли носить как мужчины, так и женщины, которые могли носить эти комбинезоны во время занятий любым видом спорта. Когда женщины, которые моделировали эти утилитарные спортивные костюмы, были сфотографированы, одежда выглядела плохо скроенной и скроенной, возможно, из-за отсутствия опыта в том, как подобрать брюки для женщин.
Подобно Терк-Делоне, который предвидел, что мода массового производства устранит классовое разделение на прет-а-порте и от кутюр, Попова и Степанова пытались создать одежду, которая была бы вариацией использования Терк-Делоне тесьмы-патрона, которая доставляла ткань и дизайн платья заказчику как единый продукт. Подобно европейским архитекторам, которые мыслили термином «типизация» или стандартизация, Попова и Степанова работали с шаблонами, которые можно было варьировать в зависимости от дизайна ткани, не обязательно путем изменения кроя одежды.Другими словами, простая, легкая в изготовлении одежда, оживленная яркими смелыми рисунками, может производиться серийно с помощью машин. Рабочие текстильной промышленности будут получать оплачиваемую работу — и большинство из них составляют женщины — и советская экономика может развиваться вперед — благодаря искусству и художникам. Однако и Попова, и Степанова созданы для фантазийного клиента и для воображаемого мира, которого никогда не было при их жизни. Целевых клиентов отталкивали супрематические мотивы. Не совсем понимая происхождение дизайна, среднестатистическая женщина была обучена отдавать предпочтение традиционным цветочным узорам и не была склонна к авангарду, и при этом она, похоже, не хотела надевать новую одежду, которая изменила бы ее жизнь, то есть ее отношение. .Трудности переодевания общества усугубляет то, что советские власти, посетившие в 1925 году всемирную выставку в Париже, которая вдохновила название ар-деко, увидели тревожное сходство между кубизмом и советскими революционными замыслами в искусстве, дизайне и архитектуре. Конечно, были общие корни, и эта морфологическая близость беспокоила идеологически чистых революционеров, которые были встревожены декадентским использованием декоративного искусства во французской культуре, указывающим на нерусские корни призраков авангардного искусства.В следующие десять лет общественное мнение решительно отвернется от авангарда. Попова не дожила до репрессий со стороны сталинского режима, она умерла от скарлатины в 1928 году. Степанова и Родченко обнаружили, что Сталина не интересовали их постановки, и отошли на задний план, спокойно проживая свою жизнь в России, где авангард больше не приветствовался. Родченко посвятил себя фотографии и вернулся к живописи и другим менее политическим занятиям.Стирание авангардного прошлого было сталинским актом и явилось видимым утверждением или объявлением о том, что новая власть настигнет старую власть — советский социалистический реализм, заменивший несбыточные мечты авангарда регрессивным возвратом к идее, что эту новую утопическую мечту должен был построить правитель, а не художники. Было указано, что на официальном уровне — то есть искусство выше народного искусства или крестьянской культуры — в России не было собственной современной культуры. Со времен Петра Великого все было заимствовано с Запада.Правящий класс думал только о том, чтобы модернизировать и обновить то, что было примитивным и отсталым, чтобы ввести Россию в современное общество. Конструктивизм, который характеризовал начало двадцатого века в русском авангарде, был основан на европейском вдохновении и был частью международного диалога о современности. Конечно, существовали уникальные русские версии модернизма, переконфигурированные для нужд Революции, но в авангарде до или после революции не было ничего изначально или однозначно русского.Сталин без колебаний уничтожил новейшую историю и создал свое собственное видение коммунизма. Хотя принято пересказывать миф об авангарде как о жертве — и в этой интерпретации есть большая доля правды — советский социализм при Сталине в равной степени опирался на интеллигенцию, которую подпитывала практическая потребность в общении. Авангардное искусство, наиболее широко выражавшееся через плакаты и средства массовой информации, было, конечно, трудно понять низшим классам, но при надлежащем вмешательстве правительства этот новый язык мог бы стать новым визуальным словарем сталинской сцены. Революции, но Сталину нужен был свой стиль, его собственное послание, выраженное его собственным словарем.Однако в истории есть ирония. Сегодня эстетика Сталина также выброшена на свалку вместе с наивными фантазиями авангарда. Россия продолжает свою борьбу за идентичность, по-видимому, уходя за пределы авангарда двадцатых и сталинской эпохи тридцатых годов, чтобы найти вдохновение в империях прошлого.
Родченко и Попова: определение конструктивизма — выставка в Тейт Модерн
Эта большая выставка посвящена творчеству и взаимоотношениям двух самых выдающихся художников русского авангарда — Александра Родченко (1891–1956) и Любови Поповой (1889–1924).Выставка начинается в 1917 году, году Октябрьской революции, и показывает, как оба художника формировали будущее русского искусства. Родченко и Попова были ключевыми фигурами конструктивистского движения, отвергая идею «искусства ради искусства» в пользу искусства, которое участвовало в революционном преобразовании повседневной жизни.
Выставка, представленная более чем 350 объектами, показывает эволюцию карьеры этих художников, от абстрактной живописи до графического дизайна, включая рекламные плакаты, театральные декорации, эскизы костюмов и книги.На выставке представлены такие знаковые работы, как постеры к классическому фильму « Броненосец Потемкин » режиссера Сергея Эйзенштейна в 1925 году. Основные моменты также включают захватывающий дух набор утопических абстрактных картин двух художников, созданных в период с 1917 по 1921 год, с их фирменными красочными геометрическими формами. Есть работы с новаторской выставки 1921 года 5×5 = 25 , на которой художники совместно со своими коллегами Александрой Экстер, Александром Весниным и Варварой Степановой создали работы, в том числе знаменитые монохромные картины Родченко Pure Red Color , Pure Yellow Color , и Чистый синий цвет .Выставка показывает, как оба художника оказали огромное влияние на средства массовой информации и кино ХХ века, и включает фильмы, над которыми работал Родченко. Существует также реконструкция знаменитого Рабочего клуба Родченко 1925 года, сделанная для Международной выставки современного декоративного и промышленного искусства в Париже, чтобы продемонстрировать социальное равенство Советского Союза и прогрессивную современность.
Родченко и Попова куратор введение
Варвара Степанова и Любовь Попова (Музей Гетти)
Дж.Музей Пола Гетти
Варвара Степанова и Любовь Попова
© Поместье Александра Родченко / Лицензия VAGA при Обществе прав художников (ARS), NY
В данный момент не отображается
Варвара Степанова и Любовь Попова
11,9 × 17,9 см (4 11/16 × 7 1/16 дюйма.)
© Поместье Александра Родченко / Лицензия VAGA при Обществе прав художников (ARS), NY
Надпись: на оборотной стороне печати карандашом подписана и датирована; мокрый штамп на во. напечатайте дважды: «Родченко».
Информация взята из базы данных музея. Обновления и дополнения, связанные с исследованиями и визуализацией, продолжаются, и новый контент добавляется каждую неделю. Помогите нам улучшить наши записи, поделившись своими исправлениями или предложениями.
Обратите внимание, что эта база данных может включать изображения и исходный текст, которые считаются уничижительными, оскорбительными или графическими, и могут не подходить для всех зрителей. Изображения, заголовки и надписи являются продуктом своего времени и точки зрения автора и представлены здесь как документация, а не как отражение ценностей Getty. Меняется язык и социальные нормы, и каталогизация коллекции — это непрерывная работа. Мы приветствуем ваш вклад, который поможет нам лучше понять нашу коллекцию.
Были приложены все усилия, чтобы точно определить статус прав на произведения и их изображения. Пожалуйста, свяжитесь с Museum Rights and Reproductions, если у вас есть дополнительная информация о статусе прав на произведение, противоречащее или в дополнение к информации в наших записях.
Текст на этой странице находится под лицензией Creative Commons Attribution 4.0 International License, если не указано иное. Изображения и другие медиа исключаются.
Незаконченная жизнь Любови Поповой
Когда я посетила выставку русского искусства «Революция» в Королевской академии, меня больше всего интересовала женщина по имени Любовь Попова.Ее картины были яркими и очень красивыми. Но подробностей ее жизни было мало, а то и меньше. Интересно, почему? Что случилось с Поповой?| Любовь Попова, фото Александра Родченко |
| Любовь Попова — Архитектор |
| Любовь Попова — Женский кабинет |
Изначально война и растущая нестабильность в России мало повлияли на Попову. Она увлеклась конструктивизмом и некоторое время работала в одной студии с Владимиром Татлиным. Затем ее приняли в мастерскую Казимира Малевича, который оказал на нее огромное влияние.
Жизнь каждого художника в России изменилась с революцией 1918 года. После этого для вашей работы было необходимо одобрение государства. Многие не смогли работать из-за его ограничений и уехали. Попова осталась. В 1918 году она вышла замуж за искусствоведа Бориса Эдинга, от которого у нее родился сын. На следующий год, когда в России царил хаос, Эдинг умер от брюшного тифа. Попова заболела, но поправилась.
Попова продолжала рисовать, но начала, как и многие другие художники, использовать свой талант для создания предметов повседневного обихода.Ее особенно интересовала ткань и мода . Ее картины отражают это увлечение узорами. Попова вместе с другой художницей, Степановой, установила строгие условия для работы художницей в коммерческих условиях, пытаясь достичь определенной степени творческой свободы.
В 1924 году маленький сын Поповой заболел скарлатиной и умер. Через два дня умерла и Попова — оборвалась жизнь и карьера гениального артиста. Ей было всего 34 года. Ее младший брат Павел стал хранителем ее состояния и репутации.Как и в случае с писательницей Кэтрин Мэнсфилд, которая умерла в том же возрасте и почти в том же году, было бы очень заманчиво углубиться в «то, что могло быть», но вместо этого лучше взглянуть на то, что уже было достигнуто. . Любовь Попова оставила огромный объем работ, некоторые из которых совершенно потрясающие.
Жизнь и творчество Любови Поповой
Любовь Попова — Британская энциклопедия
История выставки — MOMA
Конструктивизм, Часть II — История Смарта
Густав Клуцис, Экран-платформа-киоск к пятой годовщине Великой Октябрьской революции , 1922, бумага, цветная литография, 259 x 157 мм (Художественный институт Чикаго)
Киоск Густава Клуциса выполнен в утилитарном конструктивистском стиле начала 1920-х годов.Конструкция экономична и основана на систематическом рациональном дизайне без основных опорных элементов. Это простая многоцелевая конструкция, содержащая книжную полку, экран для демонстрации кинохроники, площадку для докладчика и доску для плакатов. В этом единственном объекте мы видим фундаментальную цель конструктивистов: создание утилитарных произведений, структурная организация и материалы которых соответствовали идеологии коммунизма и способствовали созданию нового общества.
Киоск задумывался как общественное место для распространения «агитации и пропаганды», что часто сокращается до агитпроп. Отдел агитации и пропаганды был важнейшим органом Центрального Комитета Коммунистической партии. Его работа включала передачу информации о коммунизме и политике и целях советского правительства, а также более непосредственную практическую информацию, предназначенную для поддержки развития народа.
Агитпроп сыграл важную роль в создании нового советского общества, помогая превратить бедную сельскохозяйственную страну с малообразованными крестьянами в современную нацию грамотных промышленных рабочих.Пропаганда побуждала людей становиться преданными членами Коммунистической партии и вносить вклад в новое социалистическое общество. Как художники и дизайнеры, конструктивисты были тесно связаны с советским агитпропом в 1920-е годы.
Новая среда
После 1921 года конструктивисты отказались от создания простых предметов искусства и вступили в фазу «продуктивизма», во время которой они пытались проектировать утилитарные объекты для фабричного производства. Однако, учитывая зарождающееся состояние советской промышленности в то время, эти усилия в значительной степени не увенчались успехом, и очень немногие конструктивистские проекты прошли мимо чертежной доски.
Рабочий клуб Александра Родченко — это редкий документально подтвержденный пример конструктивистского дизайна мебели, который действительно был сделан. Он был выставлен в советском павильоне (сам известный образец раннерусской модернистской архитектуры Константина Мельникова) на Международной выставке декоративного искусства 1925 года в Париже.
Как и киоск Клуциса, мебель Клуба рабочих состоит из простых геометрических форм без украшений, которые демонстрируют их структурное предназначение и целостность.Материал — дерево — экономичен, а часть мебели (книжная полка, подиум, информационная доска, проекционный экран и скамья) была разборной, поэтому ее можно было хранить, когда она не используется. Цветовая схема была красной, серой, белой и черной, что создавало отличительную графику, а также выделяло красный цвет, характерный цвет коммунистической революции.
Как и киоск Клуциса, целью Клуба рабочих было содействие новому коммунистическому обществу. Это был одновременно образовательный центр и место для социальных встреч новых рабочих.Таким образом, это лучший пример конструктивистского идеала создания среды, способствующей развитию новой коммунистической жизни. Однако он не производился серийно и не служил прототипом для заводского производства. В конце концов, он был ближе к ремесленному концептуальному арт-проекту, чем к современному промышленному продукту.
Вавара Степанова, Дизайн спортивной одежды из LEF No. 2, 1923
Дизайн для жизни
Среди повседневных утилитарных предметов, спроектированных конструктивистами, была одежда.Вавара Степанова опубликовала свои идеи об одежде, созданной для чистой функциональности, в сопровождении иллюстраций своих дизайнов спортивной одежды. Они использовали минимум ткани, нарезанной квадратной формы, которую было бы легко изготовить и которую было бы удобно носить. Графические текстильные рисунки предназначались для того, чтобы различить отдельных спортсменов или команд для зрителей с расстояния.
ДизайнСтепановой отверг ловушки буржуазной «моды», при которой дизайн быстро меняется, чтобы способствовать потреблению и сигнализировать о гендерных и классовых различиях.Подводя все стилистические решения к объединяющему конструктивистскому визуальному языку основных геометрических форм, сильных диагоналей и ограниченной палитры красного, черного и белого, сам дизайн одежды мог отражать коммунистические идеалы строгого функционализма и классового уравнивания.
Любовь Попова, образец ткани (Государственная Третьяковская галерея)
Любовь Попова, Текстильный дизайн на обложке LEF No. 2, 1924
Работа в промышленности
Степанова и Любовь Попова были единственными выдающимися конструктивистами, работавшими дизайнерами в промышленном производстве в течение 1920-х годов.Они были наняты Первой государственной типографией по текстилю для разработки текстильных узоров. Их дизайн был агрессивно абстрактным и экономичным, с использованием повторяющихся узоров основных геометрических форм в черном и белом, а иногда и в одном или двух цветах. Они описали свои проекты как форму конструктивистской пропаганды, но их успех с точки зрения конструктивизма был ограничен.
Хотя их текстильные выкройки производились серийно и использовались для изготовления одежды, в текстильной промышленности они работали исключительно ремесленниками / дизайнерами.Это не отражало их конструктивистскую цель — стать художником-продюсером нового типа, полностью вовлеченным во все области производственных и маркетинговых процессов, от разработки химикатов для красок до дизайна витрин магазинов и рекламы.
Александр Родченко, Дизайн рекламного плаката Rubber Trust, 1923 г.
Реклама и плакаты
В конечном счете, наиболее широко распространенными продуктами конструктивизма были их рекламные плакаты и графический дизайн для упаковки продуктов, книг и журналов.Родченко видел свою работу в рекламе как прямое участие в построении советской экономики в период НЭПа 1920-х годов.
Его плакат о резиновых галошах сочетает в себе репрезентативные и абстрактные геометрические формы, чтобы передать свое послание. Белые диагональные линии, изображающие сильный дождь, не попадают в земной шар из-за огромных резиновых ботинок. Цветовая гамма простая: красный, желтый, синий, черный и белый. В простом шрифте без засечек используются разные цвета для выделения и поддержки визуального сообщения.Синий фон указывает на воду, в то время как красный цвет СССР доминирует над земным шаром. Покупка резиновых бахил не только сохранит ваши ноги сухими, но и поможет сохранить господство Советского Союза в мире.
Георгий и Владимир Стенберги, Плакат к фильму Дзиги Вертова « Человек с кинокамерой» , 1929 г., литография, 106,2 x 70,5 см
Плакат братьев Стенбергов к фильму Дзиги Вертова « Человек с кинокамерой » использует низкую точку обзора, чтобы изобразить головокружительное множество небоскребов, поднимающихся по диагонали в космос и предлагающих современный, производительный и процветающий коммунистический город, показанный в фильме. .Текст сформирован в виде спирали, которая, кажется, поднимается к центру, а руки, ноги и голова женщины расположены так, чтобы напоминать танцора, вращающегося в пространстве. Абстрактные формы современного дизайна стали формами городской среды и человеческого тела. Акцент на динамические композиции и строгий геометрический дизайн сделали конструктивистский стиль идеальным средством для возбуждения ажиотажа по поводу нового коммунистического / индустриального общества.
Густав Клуцис, Мы выплатим угольный долг нашей стране , 1930 г., литография, 104.5 x 74 см (MoMA)
Обращение к фотомонтажу
К концу 1920-х фотография и фотомонтаж стали доминировать в конструктивистском дизайне плакатов. Это было частью повсеместного отказа от модернистской абстракции в советской культуре и принятия реалистических стилей, которые были бы более понятны массам. Плакат Клуциса « Мы вернем долги за уголь» — один из многих плакатов, которые он разработал в качестве пропаганды первого пятилетнего плана — стремления Сталина к индустриализации нации.
Хотя основное содержание плаката — фотографии рабочих, общий дизайн и цветовая схема остаются конструктивистскими. Фигуры сильно обрезаны, чтобы казаться большими, и они вырисовываются над зрителем по диагонали. Динамизм диагонали дополнительно подчеркивается дрелью и молотком, которыми держат два рабочих, а также ремнями, закрепленными на груди третьего рабочего. Плоский красный фон и текст без засечек, размещенные по противоположной диагонали и частично перекрывающие центральный рабочий, превращают фотографию трех человек во вневременной образ решимости советских рабочих поддерживать экономические цели своего общества.
Дополнительные ресурсы:
Постоянная реконструкция Клуба рабочих Родченко в Художественном музее, Лихтенштейн
Подробнее о Любови Поповой в музее Тейт
Кристина Киэр, I magine No Possessions: Социалистические объекты русского конструктивизма (Кембридж: M.I.T. Press, 2005).
Кристина Лоддер, «Любовь Попова: от живописи к текстильному дизайну», Tate Papers no. 14.
Кристина Лоддер, Русский конструктивизм (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1983).
Великая утопия: русский и советский авангард, 1915-1932 гг. (Нью-Йорк: Музей Гуггенхайма, 1992).
День Варвары Степановой * — DC’s
* (восстановлено)
‘Ведущий российский художник-конструктивист, график, дизайнер костюмов и декораций Варвара Степанова была наиболее известна своими проектами текстиля и одежды и, как ее муж Александр Родченко и Владимир Татлин, стала приверженцем утилитарного дизайна, ориентированного на социальные нужды и экономическое массовое производство. .
«После обучения в Художественном училище в Казани с 1910 по 1911 год она переехала в Москву, где с 1913 по 1914 год училась в Строгановском училище прикладного искусства. активный член Инхук (Института художественной культуры), основанного в 1920 году. В следующем году вместе с мужем Родченко и другими она занялась производством — массовым производством промышленного и прикладного искусства.
«Она разрабатывала утилитарную рабочую одежду, спортивную одежду ярких цветов с геометрическим рисунком, а также театральные костюмы и декорации, такие как модель « Смерть Тарелкина », произведенная Мейерхольдом в Москве в 1922 году.Она также преподавала в московском Вхутемасе и в середине 1920-х годов создала множество дизайнов для хлопковых тканей массового производства, часто характеризуемых плоскими цветными абстрактными узорами.
‘В тот же период она участвовала в ряде авангардных периодических изданий, таких как LEF (1923–195) и Novy LEF (1927), и все больше внимания уделяла дизайну книг и периодических изданий, часто совместно со своим мужем Родченко, с с которым она тесно сотрудничала в создании фотоальбомов в 1930-х годах. После Второй мировой войны работала в журнале «Советская женщина» (1945–6).Она умерла в Москве в 1958 году. »- коллаж
. ___________
Портретная галерея
_____
Дальше
Варвара Степанова @ Wikipedia
VS @ MoMA
VS @ Monoskop
«Итоги первой пятилетки» Степановой, 1932 г.
«Badass Lady Creatives [в истории]: Варвара Степанова
« Короткая жизнь равной женщины »
Книга: «Варвара Степанова: Полное собрание сочинений»
Российский модный блог: «Конструктивизм в России в 1920-е годы»
»Наследие Александра Родченко и Варвары Степановой»
Зуб как в ноге.: Варвара Степанова
«Приключения в феминистории: Степанова и Попова»
«Варвара Степанова: стоя, овация, сидя»
Форум галереи русского авангарда: Варвара Степанова
_______________________
Опасное искусство: от Варвары Степановой до Pussy Riot
_____________________
Программа Первой рабочей группы конструктивистов (отрывок)
Варвара Степанова и Александр Родченко
Группа конструктивистов поставила перед собой задачу найти коммунистическое выражение материальных структур.
Подходя к своей задаче, группа настаивает на необходимости синтеза идеологического аспекта с формальным для реального перевода лабораторной работы на рельсы практической деятельности.
Таким образом, во время своего создания программа группы в ее идеологическом аспекте указывала, что:
1) Наша единственная идеология — научный коммунизм, основанный на теории исторического материализма.
2) Теоретическая интерпретация и усвоение опыта советского строительства должны побудить группу отказаться от экспериментальной деятельности, «оторванной от жизни», к реальным экспериментам.
3) Чтобы научиться создавать практические конструкции действительно научным и дисциплинированным образом, конструктивисты создали три дисциплины: тектоника, фактура и строительство.
A) Тектоника или тектонический стиль закаляется и формируется, с одной стороны, благодаря свойствам коммунизма, а с другой — от целесообразного использования промышленного материала.
B) Фактура — это органическое состояние обработанного материала или возникающее в результате новое состояние его организма. Таким образом, группа считает, что фактура — это материал, который сознательно обрабатывается и используется целесообразно, не мешая конструкции и не ограничивая тектонику.
C) Строительство следует понимать как организационную функцию конструктивизма.
Если тектоника включает в себя отношения между идеологическим и формальным, которые придают единство практическому замыслу, а фактура — это материал, Конструкция раскрывает сам процесс этого структурирования.
Таким образом, третья дисциплина — это дисциплина реализации дизайна с использованием обработанного материала.
Материал. Материал как субстанция или материя.Его исследование и промышленное применение, свойства и значение. Кроме того, время, пространство, объем, плоскость, цвет, линия и свет также являются материалом для конструктивистов, без которых они не могут создавать материальные структуры.
Ближайшие задачи группы
1) В идеологической сфере:
Теоретически и практически доказать несовместимость эстетической деятельности с функциями интеллектуального и материального производства. Реальное участие интеллектуального и материального производства как равноправного элемента в создании коммунистической культуры.
2) В практической сфере:
• Опубликовать заявление. Опубликовать еженедельную газету VIP [Вестник Интеллектуального производства; Вестник интеллектуального производства.
• Распечатать брошюры и листовки по вопросам, связанным с деятельностью группы.
• Строить конструкции. Организовывать выставки. Установить связь со всеми производственными управлениями и центрами
той единой советской машины, которая фактически формирует и производит новые формы коммунистического образа жизни.
3) В агитационной сфере:
i) Группа объявляет бескомпромиссную войну ст.
ii) Утверждает, что художественная культура прошлого неприемлема для коммунистических форм конструктивистских структур
.
__________
Графический дизайн
«Хотя женщины слишком часто были недостаточно представлены в своей истории, они играли центральную роль в конструктивизме в России. Варвара Степанова разработала одни из самых захватывающих графиков того периода для плакатов и публикаций, работая вместе со своим мужем Александром Родченко.Коллаж сыграл ключевую роль в развитии стиля движения, позволив сочетать чистую типографику, активные фигуры и привлекательные лица, вырезанные из фотографий, и выдвигая геометрические формы, символизирующие неустанный марш коммунизма. Даже в непропагандистской работе блестит проницательная способность Степановой вызывать движение на статической странице ». — NC A&T;
_____
Текстиль
‘Степанова воплотила в жизнь свой идеал промышленного производства в 1922 году, когда она вместе с Любовью Поповой стала дизайнером тканей на Циндель (Первой государственной текстильной фабрике) под Москвой, а в 1924 году стала профессором текстильного дизайна в Вхутемасе ( Высшие технические художественные студии), продолжая печатать, оформлять книги и сотрудничать с журналом LEF.Как конструктивист, Степанова не только перенесла смелые графические узоры на свои ткани, но и сосредоточилась на их создании. Степанова проработала немногим больше года на Первой фабрике текстильной печати, но в 1924 году она разработала более 150 дизайнов тканей. Хотя она была вдохновлена на разработку новых типов тканей, современные технологии ограничивали ее печатью рисунков на однотонных поверхностях. По собственному художественному выбору она также ограничила свою цветовую палитру одним или двумя красками. Хотя она использовала только треугольники, круги, квадраты и линии, Степанова накладывала эти геометрические формы друг на друга, чтобы создать динамичный многомерный дизайн.’- коллаж
______
Одежда
«В 1921 году Степанова перешла почти исключительно в сферу производства, в которой она чувствовала, что ее проекты могут оказать самое широкое влияние на развитие советского общества.Одежда русского конструктивизма олицетворяла дестабилизацию репрессивной элитарной эстетики прошлого и, вместо этого, отражала утилитарную функциональность и производство. Гендерные и классовые различия уступили место функциональной геометрической одежде. В соответствии с этой целью Степанова стремилась освободить тело в своем дизайне, подчеркивая функциональные, а не декоративные качества одежды. Степанова глубоко верила, что на одежду нужно смотреть в действии. В отличие от аристократической одежды, которую она считала принесенной в жертву физической свободе ради эстетики, Степанова посвятила себя разработке одежды для определенных областей и профессий таким образом, чтобы конструкция объекта демонстрировала его функцию.Кроме того, она стремилась разработать целесообразные способы производства одежды за счет простого дизайна и стратегического, экономичного использования тканей »- коллаж
_________
Гауст Чаба
«Степанова провела 1910-е годы, обучаясь в различных художественных школах, работая бухгалтером и секретарем, чтобы зарабатывать на жизнь, при этом экспериментируя с формами абстрактного искусства.Ее самое раннее известное произведение — ее поэзия заум («трансрациональная»), подход, инициированный поэтами-футуристами. Гауст Чаба , считающийся шедевром из серии «Визуальная поэзия» Степановой, представляет собой книгу из бумаги с коллажами, цветного мелка и текста гуашью на найденных газетных листах »- коллаж
*
шт. Привет. ** JM, Привет. Может быть, это самая сложная роль, которую вы когда-либо выполняли: полностью погрузитесь и наслаждайтесь.Такие подарки не приходят каждый день и т. Д. Получил письмо. Большое спасибо! ** Дэвид Эренштейн, привет. Я собираюсь исследовать Пола Веккиали прямо сегодня, если я выполню свою работу. Мне очень интересно и любопытно. ** Сифа, Привет, Джеймс. Думаю, лучше перестраховаться, чем сожалеть об этом предложении. Никакого вреда и т. Д.? Это отчасти замечательно в его отце, а может быть, лучше всего то, что у него есть папа, который знает свое дерьмо и достаточно уважает своего сына, чтобы дать волю своей воле. ** Стив Эриксон, у меня есть несколько пластинок Bizarros, первый Tuxedomoon и куча Glaxo Babies на виниле в моем лос-анджелесском коврике, что, к сожалению, никому из нас не помогает.Моя память о Glaxo Babies подсказывает, что сборник, вероятно, лучший вариант. Печально, что нынешние так называемые левые быстро обвиняют в фашизме и при этом часто имеют мнения, которые воплощают в себе так много его черт. Спасибо про продюсера. Единственный ответ сегодня — это более расплывчатые и ненадежные обещания, что нам заплатят «где-нибудь на следующей неделе». Для нее просто очень хорошо, что мы заботимся о проекте и знаем, что дальнейшие задержки могут испортить все с ARTE, потому что иначе мы бы сидели сложа руки в течение нескольких недель.Я согласен, что новый Sleep отличный, что удивительно. ** Дора Грэбер, Привет! Спасибо! Я имею в виду всеобщее стремление к вещам, которые безопасны, легко узнаваемы и лишь на первый взгляд «смелы» — проблема не только в кино, но и в музыке, книгах и т. Д. Тоже. Всю мою жизнь меня сбивает с толку, почему большинство людей не хотят видеть, смотреть, слушать или читать вещи, которые бросают им вызов и которые пытаются заставить их думать по-другому и по-новому об искусстве или даже о своих собственных эмоциях и восприятии. .Мне действительно повезло быть молодым и разбираться в вещах, когда было хотя бы полуширое уважение и поддержка смелых фильмов и т. Д., Достаточно, чтобы люди общего типа аудитории, по крайней мере, чувствовали себя уполномоченными исследовать экспериментальную работу с открытым Заметьте, время, когда наркотики для расследования, такие как ЛСД, были популярным выбором для хардкоров, в отличие от того времени, когда опиоиды ориентированы на солипсизм и обещают уют. Я всегда буду верить, что искусство и уникальные и индивидуальные вещи в конечном итоге «побеждают», и история доказывает, что это так.Но сейчас это очень консервативный момент, и я уверен, что мне не нужно вам говорить. Нам обещают оплату на следующей неделе, но я не верю. Мы продолжаем работать, потому что весь проект будет провален, если мы не уложимся в сроки. Это отстой, но в этом нет ничего нового. Вы заканчиваете сегодня в 16:00! Ура! Я надеюсь, что предварительная четвертая фаза прошла легко, и настоящая жизнь началась захватывающе. ** Крис Данкленд, Привет, Крис !!! Спасибо чувак. Я очень рад, что вы тоже посмотрели «PGL». То, как медленно выкатываются фильмы, сводит меня с ума.Я привык к книгам. Либо все могут прочитать их сразу, либо они еще не выпущены. В подростковом возрасте и до 20 лет Зак провел в США, и я думаю, ему удалось приобрести идеальный американский акцент. Спасибо за все. Для меня сейчас хорошее время. И моя новая книга с гифками тоже скоро выйдет. Чтение XRAY каждый день — часть моей повседневной жизни. Это фантастическая находка! Мне бы очень хотелось, чтобы запись XRAY для блога. Это было бы серьезно рай на земле. Так что, если вам это нравится, пожалуйста.Какая у тебя интересная работа. Да, у моей давней подруги, поэтессы Эми Герстлер, была точно такая же работа, я думаю, и я иногда тусовался с ней и ее назначенным аутичным ребенком или подростком, когда она водила их, чтобы показать им вещи, и они были потрясающими. люди и просто очень очаровательны и трогательны. Я тоже задавался вопросом о ЛСД и т. Д. Было так интересно попытаться представить, как их разум работает на них. Очевидно, я очень рад, что огромный архив GbV подпитывает вас.У меня все занято и хорошо, спасибо. Так приятно видеть тебя, мой приятель! ** Брендан, я доверяю твоему 10-летнему мозгу так же сильно, как и своему собственному. Люби меня. ** _Black_Acrylic, в самый последний момент, круто. Похоже на полный взрыв. Как вы управляете мероприятиями, учитывая разницу во времени в 9 (?) Часов? ** Misanthrope, Было приятно. Почти все крыши в городе красные, поэтому с самолета он выглядел пикантно. Глубокие ткани — хороший вариант. Никакого еле трогательного и больше похожего на ласковый вид массажа.У меня было несколько таких, и они просто казались грабежами. Хороший массаж должен разорвать человека на части. ** Кайлер, Привет. Я должен не забыть попытаться определить по вашим комментариям, сколько вина вы выпили, прежде чем печатать их. Звучит забавно. Ой, насчет агента. Что ж, делай; не трать на это свой стресс, просто сбрось его. Я думаю, что такое пренебрежение — не совсем обычное дело. ** Ник, привет, Ник! Моя поездка была приятной. Платеж не прорабатывается, если не разрабатываются нечеткие заверения «скоро», и я могу заверить вас, что такие туманные заверения — нет.Я думаю, что смотреть «Ноктураму» в зоне Брессона вообще не получится, да. Думаю, это, возможно, его лучший фильм. Вы можете попробовать другие. Я бы не стал начинать с «Сен-Лорана», единственного его фильма, который я видел, и который, на мой взгляд, является полным дерьмом. Да, такой обзор / стимул, с которым пошло совет директоров театра, в наши дни стал чем-то вроде чумы. Подход «сердце в нужном месте», но «мозг в отпуске». Пишу нормально. В основном это попытки подготовить сценарий телешоу для передачи в ARTE, чтобы мы могли выяснить, насколько мы близки или далеки от того, чего они хотят.И мы с Заком «так близки» к завершению сценария нашего нового фильма, и это очень захватывающе. Итак, ты позволил этому Джонсу написать вчера? Что вы написали? Если да, то взволновало ли вас то, что вы написали, когда оно вылилось? У вас тоже отличных выходных! ** Хорошо. Я нашел сегодняшний пост среди трупов, разбросанных по руинам моего старого, мертвого блога, и действительно подумал, что он должен получить второе дыхание. Есть смысл? До завтра.
Галерея Тейт объявляет Родченко и Попова: определение конструктивизма
ЛОНДОН.- Родченко и Попова: Определение конструктивизма исследует работы Александра Родченко (1891-1956) и Любови Поповой (1889-1924) с 1917 по 1929 год. Возможно, двое из самых влиятельных и важных художников русского авангарда, они были неотъемлемой частью стилистической и теоретической основы русского конструктивизма. Они отвергли идею «искусства ради искусства» в пользу искусства как практики, направленной на достижение социальных целей.Октябрьская революция 1917 года в России была одним из величайших потрясений двадцатого века.Его лидеры представляли себе новое общество, полностью преобразованное в соответствии с их радикальной программой социальной справедливости. Конструктивизм принял это видение и стремился создать новые формы искусства, которые помогли бы создать новое общество. С ростом промышленности ее специалисты также находились под влиянием современного оборудования и технологий и использовали их материалы. Конструктивисты считали себя инженерами и не обязательно художниками: они считали себя инженерами видения.
Выставка продемонстрирует, как два художника продвигают мультимедийную практику. Экспозиция утилитарных работ Родченко и Поповой продемонстрирует степень влияния обоих художников на моду, медиа, театр, кино и графический дизайн ХХ века. В шоу войдут культовые постеры Родченко для кино, от знаменитого «Броненосца« Потемкин »в постановке Сергея Эйзенштейна в 1925 году до культового фильма« Одна шестая часть света »режиссера Дзига Вертова в 1926 году.
Основные моменты будут включать в себя полотна двух художников, созданные в период с 1917 по 1921 год. Работы из серии Поповой «Живописная архитектура и пространственно-силовые конструкции» ведут в комнату, посвященную выставке 1921 года под названием 5×5 = 25, организованной Поповой и Родченко со своими коллегами Александрой Экстер, Александром Весниным и Варварой Степановой. Здесь будет представлена знаменитая группа однотонных полотен Родченко «Чистый красный цвет 1921 года», «Чистый желтый цвет 1921 года», «Чистый синий цвет 1921 года».
Ранняя смерть Поповой в 1924 году помешала ей вступить в последнюю фазу конструктивизма. С 1925 года конструктивисты интересовались фотографией и съемкой уличной жизни с помощью кинокамер. Эта выставка продемонстрирует, как Родченко использовал камеру, чтобы эффективно изобразить новую советскую архитектуру, и выявить с помощью ярких портретов ключевых игроков конструктивистского движения.
Родченко и Попова: Определение конструктивизма курируют американский куратор и ученый, родившийся в России, доктор Маргарита Тупицына и директор галереи Tate Modern Висенте Тодол с Беном Бортвиком, помощником куратора.Выставка откроется в галерее Тейт Модерн 12 февраля и продлится до 17 мая, затем она отправится в Греческий государственный музей современного искусства, Салоники, 18 июня — 20 сентября 2009 года, и Национальный музей Centro de Arte Reina Sofia, Мадрид, 19 октября 2009 года.