Фрэнсис бэкон портрет: Френсис Бэкон — 323 произведения

Освободившись от домашней тирании, молодой человек отправился в Лондон. Там он с головой погрузился в богемную жизнь: дорогие рестораны, многочисленные любовники, азартные игры и алкоголь. Словно наперекор отцу, он пустился во все тяжкие. И профессию выбрал себе совершенно не респектабельную – Френсис решил стать художником!

Ф. Бэкон. Живопись 1946. Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк

Живописи Френсис Бэкон, впрочем, никогда не учился. Ко всему, что он умел, он пришел самостоятельно. Единственными его учителями были великие художники прошлого. Бэкон бесконечно перелистывал альбомы с иллюстрациями, разглядывая картины Веласкеса, Пуссена, Рембрандта, Энгра и Микеланджело. Его собственные работы 1940-1950-х годов стали вариациями на тему любимых художников.

Самые известные среди них – это парафразы картины Диего Веласкеса «Портрет Папы Иннокентия X». Бэкон считал этот портрет одним из величайших произведений искусства и рисовал его бесчисленное количество раз. Как признавался художник, больше всего его занимали роскошные красные оттенки папского одеяния и фона.  Хотя не исключено, что причина была не только в «роскошных красных». Рисуя Папу Римского, Бэкон изживал мучительные воспоминания о собственном отце.

Ф. Бэкон. Эскиз портрета Папы Иннокентия X. 1954. Частная коллекция

Ф. Бэкон. Эскиз портрета Папы Иннокентия X. 1989. Частная коллекция

На первый взгляд, кажется, что Бэкон действительно подражает Веласкесу: очертания фигуры, ракурс, сюжет повторяют оригинальный портрет Иннокентия X.

Бэкон перевернул все с ног на голову. Ему совершенно не важны ни статус, ни характер Папы. Все это ушло на второй план перед главной эмоцией картины – криком. Папа Бэкона весь превратился в этот крик: исчезли глаза, а лицо заполнил огромный разинутый рот. Кажется, что заточенная плоть наконец вырвалась наружу, и животное начало подчинило себе все остальное. Здесь Папа – больше не глава Римской католической церкви и не хитрец с портрета Веласкеса. У Бэкона Папа – это просто животное, животное из плоти и крови.

Еще одна любопытная деталь: Бэкон рисовал своего Папу по открыткам и репродукциям. Самой картины Веласкеса художник так и не увидел. Даже когда Бэкон приехал в Рим, где хранился портрет кисти Веласкеса, он отказался идти в галерею, потому что испугался встретиться лицом к лицу с оригиналом.

Портреты Папы Римского – не единственные картины Бэкона на религиозный сюжет. Одна из самых популярных тем его творчества – распятие. Хотя художник и позаимствовал этот сюжет из христианского искусства, бэконовские распятия изображают на кресте не Иисуса, а каких-то странных существ. Ни то люди, ни то животные – больше всего они напоминают скелеты или окровавленные туши. Бэкон всегда подчеркивал, что его картины не имеют ничего общего с религией и что сам он ни во что не верит. Что же тогда означают эти распятые туши?

Ф. Бэкон. Три этюда к фигурам у подножия распятия. 1944. Тейт Британ, Лондон

Распятия Бэкон начал писать в 1930-1940-е годы, в преддверье Второй мировой. Ужас и жестокость войны в сочетании с трагической судьбой самого художника превратились в растерзанных существ, распятых на холсте. Это были образы вселенского страдания, войны, да и образы самого Бэкона – такой своеобразный автопортрет. Художник говорил, что его «Распятия» показывают то, что люди могут сотворить друг с другом: то, что происходило в печах Освенцима; то, что творилось на полях сражений в мировых войнах; то, что его родной отец делал с маленьким беззащитным мальчиком, больным астмой.

Когда Бэкона упрекали в излишней драматизации, он равнодушно пожимал плечами: «Невозможно быть более ужасным, чем сама действительность». Все самое страшное уже сотворили люди, а Бэкон лишь напоминает об этом. Поэтому  картины Бэкона столь пугающие – они рассказывают о боли и страдании слишком правдиво, а принимать мир в его несовершенстве не всегда просто…

Другие интересные статьи в рубрике «Арт-ликбез»:

Действительно ли «Мадонну в скалах» написал Леонардо?

Лондонские адреса Люсьена Фрейда

Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа, продолжение: bogachkova1957 — LiveJournal

Избрав основным мотивом своей живописи человеческое тело, в начале 1960-х годов Бэкон обращается к изображению лиц и вкладывает в него в концентрированном виде всю энергию, присущую его фигурным композициям. При этом художник зачастую изолирует каждую такую работу на отдельном небольшом полотне или на панелях триптихов. Чаще всего Бэкон писал портреты близких друзей. Примерно в 1961 году Бэкон изменил свой подход к созданию портретов. До этого художник, как правило, писал с натуры, однако теперь он стал работать по специально сделанным снимкам, которые обычно заказывал своему другу фотографу Джону Дикину. По словам художника, он стремился исказить лицо до неузнаваемости, чтобы «выйти за пределы внешнего облика, но затем в этом искажении вновь вернуться к фиксированию внешнего образа». Присутствие модели сдерживало его и мешало достижению этой цели, в том числе и потому, что ему было неприятно деформировать черты людей в их присутствии. Бэкон считал, что, оставаясь наедине с собой, он может «намного точнее зафиксировать факт» — «пульсацию личности» портретируемого.

Это одно из многочисленных произведений Бэкона с изображением его подруги художницы Изабель Росторн, которая до Второй мировой войны в Париже позировала Андре Дерену и Альберто Джакометти. Бэкон предпочитал создавать портреты по фотографической модели, а не писать с натуры. Важным для него было также близкое личное знакомство с позирующим. «То, что я хочу сделать, — это исказить объект и выйти за пределы его внешнего облика, но затем в этом искажении вновь вернуться к фиксированию внешнего образа», — говорил Бэкон.

«Абстрактное искусство — это свободные фантазии ни о чем… Необходимо изображение, способное передать глубинные чувства и таинство случайности вместе с интуицией, чтобы создать из этого „нечто“ что-то определенное», — говорил Фрэнсис Бэкон в интервью за три года до написания портрета Изабель Росторн. «Сейчас мне больше всего хочется работать над портретами, — отмечал он, — потому что при их создании можно, в определенном смысле, выйти за пределы изображаемого. Это азартная игра, состоящая из удачи, интуиции и порядка». 

Бэкон написал серию произведений, отправной точкой для создания которых послужила посмертная маска поэта и художника Уильяма Блейка. Бэкон впервые увидел эту маску в Лондоне. При работе он также использовал ее фотографии и даже специально приобрел отливку с нее. Выбор первоисточника соответствует предпочтению художника работать не с натуры, а использовать опосредованные изображения тел. Живопись здесь более сложная, чем кажется на первый взгляд, тонкие краски нанесены поверх насыщенного черного фона. Один их критиков писал: «Широкие мазки розового и лилового, с помощью которых Бэкон превращает восковую маску в человеческую плоть, создают впечатление боли, одиночества и невозмутимости духа».

Это произведение можно отнести к серии «Черных триптихов», в которых нашло выражение эмоциональное потрясение Бэкона после самоубийства его близкого друга Джорджа Дайера в 1971 году. Дайер изображен на левом полотне, Бэкон – на правом. Центральная группа написана по фотографии борцов из книги Эдварда Мейбриджа «Фигура человека в движении» (1901). Сидящие фигуры, как и изображение их схватки, помещены на фоне черной пустоты, и их агонию, показанную в центральной части, можно трактовать как борьбу жизни и смерти.

Наполовину люди, наполовину чудовища, эти кричащие существа впервые появляются в триптихе «Три этюда к фигурам у подножия распятия», созданном Бэконом в годы Второй мировой войны. 

Один из критиков охарактеризовал этот триптих как отражение «жесткого мира, в котором мы выжили». Бэкон говорил, что деформированные фигуры – это древнегреческие эриннии, богини мести, в то время как название отсылает к христианской иконографии распятия. Первое представление этой работы совпало в появлением первых документальных кадров из нацистских концлагерей. В новом варианте картины Бэкон изменил цвет фона с оранжевого на кроваво-красный, увеличил триптих в размерах и расширил свободное пространство вокруг фигур, изолируя их в звенящей пустоте.

Люсьен Фрейд (1922-2011)

Это одна из самых известных ранних работ Люсьена Фрейда, внука знаменитого психоаналитика Зигмунда Фрейда, потомки которого вынуждены были покинуть Германию в 1930-е годы, спасаясь от нацизма. Это один из восьми портретов Кэтлин Гарман, первой жены художника. Роман Люсьена Фрейда с Китти Гарман, старшей дочерью скульптора Джейкоба Эпстайна, начался в 1947 году, когда художник возвратился в Лондон после пребывания во Франции и Греции. Их брак продолжался менее пяти лет, но портреты Китти успели вобрать в себя все особенности раннего стиля Фрейда, восходящего к традиции «Новой вещественности» — направления в искусстве, появившегося в Германии в начале 1920-х годов и отличающегося тщательной детализацией при изображении предметного мира, резкостью и несентиментальностью портретных характеристик. В то же время в этом портрете черты лица Гарман до некоторой степени обобщены и утрированы, что, по-видимому, явилось следствием возникшего в конце 1930-х годов и сохранявшегося на протяжении всей жизни художника увлечения древнеегипетским искусством, а также фаюмскими портретами, одной из характерных черт которых являются большие, широко раскрытые глаза.

Композиция картины сильно кадрирована. Девушка, изображенная на фоне бежевой стены, рукой бессознательно сжимает шею котенка, словно душит его. Если иметь в виду, что близкие обычно называли ее Китти (уменьшительная форма имени Кэтлин; также это слово можно перевести с английского языка как «котенок»), то такой жест вызывает целый ряд вопросов о самовосприятии модели. Каждая деталь на картине написана с большой четкостью — от отражений в зрачках девушки до отдельных волосков на ее голове, поднятых статическим электричеством. Чтобы добиться подобного эффекта художник использовал мелкозернистый холст и тонкие колонковые кисти.

Данная картина относится к целой серии автопортретов, написанных Фрейдом в 1940-е годы. Фрейд работал в реалистичном, но очень эмоциональном стиле генетически связанном с живописной традицией Северного Возрождения. В этом автопортрете художник изобразил себя смотрящим в окно; на переднем плане на выступе лежит лист чертополоха, агрессивная и динамическая форма которого словно разрезает плоскость подоконника. То есть с помощью этого растения художник придает картине особое настроение, а также демонстрирует собственное психологическое состояние.

На картине жена художника Китти Гартман, которая ждала ребенка. Живописная манера, в которой выполнен этот портрет, близка мягкости линий и графичности портретов кисти французского художника — классициста Жана Огюста Доминика Энгра, поэтому Фрейда называли «Энгром экзистенциализма».

Фрейд известен изображениями людей, преимущественно обнаженных женщин, которые на первый взгляд кажутся крайне реалистичными. Здесь женская фигура представлена лежащей на кровати в неудобной позе, словно животное на анатомическом столе. Это впечатление подчеркивается резким искусственным освещением. Название картины говорит о том, что перед нами изображение конкретной личности, и это выделяет картину из ряда анонимных или привычно обобщенных образов обнаженных. Но на переднем плане художник изобразил инструменты, которые использовал для работы, и это свидетельствует о том, что перед нами постановка в мастерской художника. Позировала Фрейду его любовница Жакетта Элиот.

К середине 1960-х годов Фрейд приступает к работе над серией картин с изображением растений. На картине растения показаны со скрупулезной точностью, и, возможно, это самое претенциозное и проработанное полотно Фрейда с таким сюжетом. Художник начал его в 1977 году и писал на протяжении трех лет. Он вспоминал, что эта работа дала ему возможность адаптироваться к свету в новой мастерской. Фрейд описывал картину как «множество маленьких портретов листьев», добавляя: «Я хотел, чтобы возникло реальное биологическое ощущение роста и увядания, когда одни листья появляются, а другие отмирают».

Юэн Аглоу (1932-2000)

Натурщица Джулия Бёртон позировала для данной работы около 12 месяцев, начиная с весны 1981 года. Аглоу работал над картиной по пять-шесть дней в неделю, в среднем проводя в студии до пяти часов в день. Подобный ритм был в целом характерен для художника, который в год обычно создавал одну-две картины. «Заги» Аглоу писал в своей лондонской студии, где он соорудил деревянную платформу и вертикальную планку с выступающей ручкой, за которую держалась модель. Художник всегда внимательно относился к тому, как выстроено пространство в его мастерской при создании той или иной картины, и в случае необходимости адаптировал его для работы. 

Помимо непосредственно натурщицы, еще одной моделью для «Заги» послужила небольшая поделка, которую художник смастерил по образцу популярной китайской игрушки — деревянной фигурки гимнаста, закрепленной между двумя вертикальными планками, при нажатии на которые он начинает крутиться, изображая акробатические номера. Сама идея картины проистекала из совмещения образа конкретной модели и поз игрушки-акробата. Так появилось и название работы — слово «заги» в переводе с китайского означает «акробатика». 

В картине бросается в глаза особая искусственность и нарочитость положения модели. Пространство, в котором она существует, словно подстраивается под требования автора: так, деревянная конструкция в правой части картины примерно на уровне глаз зрителя начинает сужаться книзу, что позволило художнику соблюсти оптимальное расстояние между основанием конструкции и левой ногой модели и привнести в строгий геометризм картины элемент случайности, несовершенства. При этом правая нога модели нарочно удлинена, чтобы вся фигура вписывалась в так называемый золотой прямоугольник, где бы нога попадала на левый нижний угол и задавала его диагональ. 

Однако абстрактный схематизм математической пропорции соединяется в этом образе с человеческим планом, проявляющимся в сознательном сохранении автором отметок, которые свидетельствуют о самом процессе картографирования тела модели, его своеобразного «визуального ощупывания». Это, с одной стороны, усиливает чувственный характер данного образа, с другой — акцентирует внимание на беззащитности модели перед взглядом художника: фактически она подчинена его прихотям точно так же, как игрушечный акробат находится в полной власти держащего его в руках.

Паула Регу (р.1935)

В творчестве художников Лондонской школы встречаются не только изображения отдельных персонажей. Но и многофигурные сцены, призванные передать некую историю, которая может быть заимствована из литературы, связана с обстоятельствами личного характера или опирается на исторические события, имеющие важное нравственное или политическое значение. Рагу – художница, живописные истории которой оказываются женским и зачастую феминистским комментарием к установленным социальным порядкам и распределению ролей в обществе.

В 1980-е годы Регу создавала картины по воспоминаниям о Португалии, где она провела ранние годы жизни. Эта сцена, вероятно, связана с народными праздниками, но в то же время художница вложила в нее и более глубокий смысл, тему полотна можно трактовать как танец жизни, представляющий все ее этапы от детства до старости. Ритмические движения фигур контрастируют с застылостью окружающего пространства, что создает равновесие между постоянными изменениями и основополагающей непрерывностью существования. В картине Регу возникает жутковатая, напоминающая сон, атмосфера в целом характерная для ее работ.

«Невеста» относится к серии пастелей, которые Регу исполнила в 1994 году и продемонстрировала публике под названием «Женщина-собака». На этих пастелях женщины изображены в позах, напоминающих собачьи, — роющимися в отбросах, воюющими на луну, спящими и вылизывающими себя. Для данной работы позировала дочь Регу, одетая в шелковое свадебное платье 1950-х годов. На картине девушка лежит на спине, словно сдавшись, «в готовности, чтобы ей почесали животик». Ладони и ступни модели оголены: как отмечала Регу, ей «было крайне важно, чтобы ее конечности были голыми, как у всех животных».

Майкл Эндрюс (1928-1995)

Майкл Эндрюс создавал образы на основе литературных источников, фотографий и работ других художников.

Картина была вдохновлена одноименным романом Нормана Мейлера. Эндрюсу казалось, что роман описывает «мир Сохо», клубы и бары которого он часто посещал. Художник не иллюстрирует текст, а скорее создает новую воображаемую ситуацию с включением в нее разных персонажей. Основная тема произведения – социальное поведение, «когда люди расслаблены и создают образы, близкие им самом». Все изображенные здесь – люди из мира литературы и шоу-бизнеса, как прошлого, так и настоящего. Среди них Мэрилин Монро, Бриджит Бордо и поэт Артюр Рембо, которых художник писал по фотографиям.

Рон Б. Китай (1932-2007)

В зрелый период творчества Р.Б.Китая особое значение приобрела тема преследования евреев, что было связано с его размышлениями о собственной идентичности. Толчок к переосмыслению себя дал начавшийся в 1960 году процесс над Адольфом Эйхманом, благодаря которому художник осознал подлинный масштаб геноцида евреев. На создание этой работы Китая вдохновили «Письма из тюрьмы» Розы Люксембург – еврейки по происхождению, активистки и основательницы Коммунистической партии Германии, которая была зверски убита в январе 1919 году. Для Китая судьба Люксембург была воплощением «мрачных времен», которые пережили обе его бабушки: одна, спасаясь от еврейских погромов, эмигрировала в США из царской России, а другая в 1930-е годы сбежала из Вены.

В конце 1950-х, в начале 1960-х годов картины, создаваемые Китаем, превращаются в замысловатые коллажные структуры, на первый взгляд отсылающие зрителя к эстетике поп-арта. Однако Китай отнюдь не стремился передавать реалии современного потребительского общества, гораздо больше его интересовало прошлое, и прежде всего новейшая история Европы с ее трагедиями и преступлениями. Главной темой работ Китая стало преследование евреев и размышление о собственной идентичности. Героями своих картин Китай делает персонажей, которых он воспринимал как близких себе по духу, таких же свободомыслящих евреев. Одним из множества alter ego Китая был Исаак Бабель, одесский писатель и журналист, который оказался в качестве военного корреспондента в Конармии Буденного в годы советско-польской войны 1920-го года и был вынужден взять псевдоним Кирилл Лютов, поскольку антисемитизм в те годы царил по обе стороны фронта. «Я был невротичным отщепенцем, своего рода Бабелем в очках, скачущим с казаками» — отзывался сам о себе художник, чьи предки по материнской линии иммигрировали из царской России, спасаясь от еврейских погромов.

Картина посвящена Сесил Корт – улице, известной в то время своими магазинами подержанных книг, куда Китай часто наведывался. На переднем плане изображен сам художник, лежащий на софе, в то время как позади него возникают образы из его жизни. На создание такой театральной композиции художника вдохновил еврейский театр с его экспрессивными драматическими формами, который в начале ХХ века объединил еврейских иммигрантов в Лондоне через язык. Чрезмерно удлиненные тела, выразительные позы, яркие цвета – все это способствует созданию в высшей степени эмоциональные сцены, в то время как персонажи остаются изолированными, отделенные друг от друга.

На картине изображена свадьба Р.Б.Китая и американской художницы Сандры Фишер, которая состоялась в 1983 году. Китай об этой работе: «Мы с Сандрой поженились в красивой Сефардской синагоге, основанной в Лондоне Манассе бен-Израилем, другом Рембрандта. Под хупой (балдахином) кроме детей и раввина в цилиндре слева изображен Фрейд, по центру – Ауэрбах, затем Сара и я, а слева о нас – Хокни (шафер). Коссоф появляется далеко справа, перенесенный сюда с рисунка Джона Лессора.

Нарративные элементы в картинах Китая часто основываются на переживании им особого удовольствия от возникновения спонтанных ассоциаций, идей и образов. Китай объяснял: «три центральные фигуры представляют меня в юности, в зрелом возрасте и в старости. Позади них находится опускной занавес, исписанный узорчатыми заглавными буквами названий городов, где я жил или любил. Помост, по которому фигуры шагают, пробираясь сквозь жизнь, становится крышей над бейсбольной скамейкой запасных, на которой я нерешительно попытался изобразить некоторых из моих демонов – бесцветных признаков, лишь слегка изолированных от трех главных игроков наверху». 

Два художника-друга рисовали друг друга

5 марта 2019

История дружбы Люсьена Фрейда и Фрэнсиса Бэкона

Художники Люсьен Фрейд и Фрэнсис Бэкон дружили несколько десятков лет. Но однажды разошлись навсегда, оставив нам свои картины, которые время от времени встречаются на совместных выставках. В том числе и в Москве. 

«Кто, по-вашему, сейчас лучший художник в Англии?» — спросил однажды 23-летний Люсьен Фрейд своего приятеля, художника Грэма Сазерленда. 

Это было в 1945 году. Фрейд хотел бы, наверное, услышать от коллеги: «Лучшим я считаю вас, Люсьен». Но Сазерленд назвал не Фрейда и не себя, что было бы логично: «Ты о нем наверняка даже не слышал. Совершенно уникальный тип. В основном играет в Монте-Карло, потом вдруг возвращается. Если пишет картину, то, как правило, сам же ее уничтожает». Молодому нахальному Фрейду стало интересно. «Меня этот тип заинтересовал. И я написал ему, а может, просто к нему нагрянул, так вот c ним и познакомился» — впоследствии рассказывал он о встрече с Фрэнсисом Бэконом. 

Фрейд и Бэкон подружились быстро, несмотря на 12-летнюю разницу в возрасте и массу других различий. Они оба были яркие и самобытные, похожие на диковинных птиц, прилетевших в Лондон по случаю. Двое очевидно талантливых мужчин с необычной внешностью, о которых писали, что у них на двоих «четыре невероятных глаза». 

Фрэнсис Бэкон 

Лондон был неродным для них городом, хотя впоследствии их обоих причислили к Лондонской школе живописи. Понятие в обиход ввел представитель этой «школы», художник Рон Китай, который предложил так условно именовать живописцев, работавших в английской столице во второй половине XX века в русле фигуративизма. Если следовать академическим определениям, фигуративная живопись характеризовалась стремлением «запечатлеть объект, сохранив его схожесть с объектом в реальности». Другими словами, художники Лондонской школы так или иначе пытались отрефлексировать человеческую реальность, до неузнаваемости изменившуюся после Второй мировой войны. 

Бэкон творил, поражая фантастически выкрученными портретами людей, словно вывернутыми наизнанку и натянутыми на скелет обратно. Муки, тревога, ужас существования — вот что лежит на поверхности бэконовских работ. Портреты Фрейда многим казались некрасивыми — но некрасивыми завораживающе, как может заворожить самая неприглядная, то есть самая настоящая правда. Он писал людей так, словно хотел, чтобы отворилась дверь — и оттуда вышел совсем другой, подлинный человек. 

«Мое понимание портретной живописи идет от неудовлетворенности портретами, которые похожи на людей. Я хочу, чтобы мои портреты были людьми, а не просто были похожи на них. Мне нужно не сходство, а человек», — говорил Фрейд. 

«Я хотел бы, чтобы мои картины выглядели так, будто между ними прошел человек, подобно улитке, оставляя след человеческого присутствия и след памяти о событиях прошлого, как улитка оставляет за собой слизь», — это слова Бэкона. 

«Автопортрет с синяком под глазом», Люсьен Фрейд, 1978 год

Через тридцать лет Бэкон и Фрейд прервали всякое общение друг с другом (о причинах их разрыва доподлинно ничего не известно), но в середине 40-х «они и дня не могли прожить друг без друга». Так пишет об их дружбе художественный критик Себастьян Сми в своей книге «Искусство соперничества», предлагая именно такую интерпретацию тех отношений, что установились между двумя художниками. 

Фрэнсис Бэкон был потомком знаменитого философа, основоположника эмпирической теории бытия. Он родился в 1909 году в Дублине и рано осознал себя гомосексуалом. Был изгнан из дома деспотичным отцом, с большой нежностью относился к собственной няне Джесси Лайтфут, которая прожила с ним всю жизнь, до самой своей смерти. Путь художника он начал с профессии дизайнера интерьеров, но уже в 1945 году его имя вызывало трепет среди ценителей живописи. 

Бэкон экспериментировал всю свою художественную жизнь — и при этом его бытовая жизнь тоже была экспериментом: многочисленные любовные связи, страсть к азартным играм и все то, что многими принято называть «деструктивным поведением», были его отличительными чертами. Фрэнсис регулярно влипал в полукриминальные истории, проигрывал деньги в карты и, как следствие, влезал в долги. Однажды один из «кредиторов» художника угрожал отрезать ему руки. В дело в таких случаях обычно вступали представители галереи Marlborough Fine Art, которые, по сути, вели не только все профессиональные дела художника, но и весь его быт — от стирки вещей до оплаты счетов.        

Люсьен Фрейд приходился внуком знаменитому психиатру, основоположнику психоанализа. На свет он появился в 1922 году в Берлине. Когда ему было 11 лет, семья эмигрировала в Лондон, подальше от фашистов. Люсьен очень любил мать, которая впоследствии, перед смертью, станет его моделью, и учился, можно сказать, только рисовать, надолго не задерживаясь в частных школах, куда его определяли. Когда Фрейд и Бэкон познакомились, младший из них — Люсьен — ощущал себя скорее учеником, чем мастером. 

Фрейд оставил после себя 14 детей, по крайней мере тех, о которых доподлинно известно, что он их отец. Был дважды женат. 

Люсьен Фрейд и его вторая жена Кэролин Блэквуд

Дружба — чувство такое же загадочное, как и любовь: с ней все так же непонятно. Неясно, как она рождается и как умирает. Быть друзьями — это не то же самое, что быть любовниками, дружба не требует обязательной близости. Но порой дружба, как и любовь, оборачивается зависимостью, подчинением, страстью. Творческой враждой. Ну или по крайней мере соперничеством. Люсьен Фрейд и Фрэнсис Бэкон встретились, чтобы нарисовать друг друга. Дать друг другу и забрать друг у друга что-то важное.  

Что именно? Фрейд признавался, что в момент знакомства его поразило творчество Бэкона, «но покорила меня его личность». «Приведу вам один простой пример, — рассказывал Люсьен. — По молодости лет я то и дело ввязывался в драки. Не потому, что я драчун, просто когда меня задирали, я не понимал, как еще реагировать — только врезать. Если рядом был Фрэнсис, он говорил: «Тебе не кажется, что лучше было бы попробовать им понравиться?» И я думал: ну надо же!.. Раньше я никогда особо не задумывался о своем «поведении». В голове как-то само собой возникало, что я хочу сделать, и я это делал. Довольно часто мне хотелось кого-то ударить. Фрэнсис меня не поучал, этого и в помине не было. Но, вероятно, подразумевалось, что, если ты взрослый человек, вроде как распускать руки некрасиво? Наверное, есть другой способ решить проблему». 

Импульсивный, обаятельный, широкий и легкий на подъем Бэкон, который мог за считаные часы создать прекрасное полотно и вовлечь своих друзей в какую-нибудь авантюру, проводящий сутки в кабаках, — и Фрейд, контрол-фрик, скрупулезно выписывающий каждый завиток на голове модели, фантастически работоспособный и методичный, затворявшийся ради работы на долгое время. Современники Бэкона и Фрейда сходятся во мнении, что отношения между ними были асимметричными. Бэкон был нужен своему младшему товарищу больше, тот временами зависел от него даже материально. Свадьба Фрейда с его первой женой, например, праздновалась в доме Фрэнсиса.  

Но при этом Бэкон прислушивался к суждениям Люсьена о живописи, перенимал у него некоторые живописные приемы: сам он почти не учился рисованию, по сути, был самоучкой. 

Триптих «Три наброска к портрету Люсьена Фрейда», Фрэнсис Бэкон, 1969 год

В 1951 году Фрейд и Бэкон заключили своего рода творческое соглашение — нарисовать друг друга. Так появилась целая серия взаимных изображений, которая принесла миру два шедевра, один из которых пока доступен только в репродукции (об этом ниже). 

Поначалу из блинов выходили комочки, как пишет Себастьян Сми. При этом «факт такого творческого и дружеского обмена и привнесенный им элемент состязательности открывали перед обоими новый путь развития».  

Сохранились карандашные наброски Фрейда, на которых Бэкон изображен в позе, в которой «ни один известный художник не изображал своего собрата». Фрэнсис стоит, улыбаясь, в расстегнутой рубашке, внизу из-под которой в проеме приспущенных штанов виднеется «беззащитный живот». Вроде бы Бэкон придумал эту позу сам, впрочем, воспоминания других моделей Фрейда подтверждают: он никогда не навязывал модели позу. 

Эти наброски говорят о том, что Фрейд попытался рисовать быстро, что было для него несвойственно — и с задачей не справился. Он хотел показать своего энергичного друга, поражавшего его каждый день, но показал кого-то другого. 

После этого Бэкон пригласил друга позировать. Правда, когда Фрейд пришел, оказалось, портрет почти готов. На картине в полный рост был изображен молодой мужчина в сером костюме, опирающийся на дверной косяк. Себастьян Сми в своей книге рассказывает, что изображение было навеяно случайной ассоциацией — фотографией молодого Кафки. Кафка к Фрейду никакого отношения не имел, портрет, по мнению критика, был мало чем примечателен. Кроме одного: в нем содержится намек на деформации, которые позже Бэкон будет применять в своей живописи. Художнику хотелось уловить «пульсацию личности», ауру, исходящую от человека. 

Тем же самым будет руководствоваться и Фрейд, который позже станет говорить, что человек воздействует на окружающее пространство — в его поздних картинах эта идея оживет как факт художественной реальности. Натуралистичные изображения людей, их кожи, несовершенства их тел — это все об этом в том числе. 

Но если Фрейд почти мучил своих моделей, заставляя их проводить в выбранной позе долгие часы, то Бэкону присутствие модели всегда мешало: «Если человек мне симпатичен, я не хочу при нем деформировать его черты, как я всегда делаю в своей работе. Мне гораздо спокойнее заниматься деформациями наедине c собой, так я могу намного точнее зафиксировать факт — факт личности».  

Деформация, принужденная передавать не только «факт личности» портретируемого, но и отношение к нему художника, в полной мере проявилась в трех других, более известных портретах Люсьена Фрейда. Они были созданы Бэконом в 1969 году. «Три наброска к портрету Люсьена Фрейда» — триптих, где друг художника сидит в разных позах на стуле, впоследствии был продан за 142 миллиона долларов.  

Плакат с репродукцией картины Люсьена Фрейда «Фрэнсис Бэкон»

В 1952 году Люсьен Фрейд нарисовал удивительный портрет Фрэнсиса Бэкона — небольшого формата, на медной пластине. «Все вокруг считали, что внешность у него никакая, — говорил Фрейд, — но лицо у него было очень даже своеобразное. Мне хотелось, как я сейчас помню, вытащить Бэкона наружу, проявить то, что скрыто за этой невнятностью». 

«На законченной картине узнаваемо широкое, щекастое, c тяжелой челюстью лицо Бэкона заполняет все пространство от края до края, уши почти касаются боковых границ. Глаза полузакрыты, смотрят куда-то вниз, но не в пол. Взгляд печально-задумчивый, отрешенный, словно человек на портрете целиком ушел в себя. Трудноуловимое, но незабываемое 
выражение, в котором странно соединились горькая печаль и проблеск подспудного гнева.

Впоследствии Фрейд добьется мирового признания благодаря телесному изобилию своих картин в сочетании c характерной живописной манерой (плотный слой густой масляной краски). Но в 1952-м, когда он писал Бэкона, манера у него была совершенно иная», — пишет Себастьян Сми. 

«Все в этом портрете поражает зрителя — его можно называть странным, — считает Сми. —  Но поразительнее всего ведет себя левая бровь Бэкона — ее энергичный арабеск упирается прямо в поперечную морщину в центре лба. Реализмом в буквальном смысле слова тут и не пахнет: никакая нормальная бровь так не своевольничает. Но в ней мотор, движущая сила всего портрета, точно так же как этот портрет — ключ к истории самых интересных, плодотворных — и непрочных — отношений в британском искусстве XX века».  

В 1988 году этот портрет был украден во время выставки Люсьена Фрейда в Берлине. С тех пор никто не знает, где он находится. Хотя в начале 90-х Фрейд предпринимал попытки разыскать его для своей очередной ретроспективной выставки в галерее Тейт. 

Была изготовлена черно-белая репродукция портрета с надписью «Разыскивается» и обещано солидное вознаграждение. Плакат напечатали тиражом в две c половиной тысячи экземпляров и расклеили по всему Берлину. Сам Фрейд обращался к похитителю с просьбой: «Не согласится ли тот, кто в настоящее время держит у себя картину, предоставить мне ее на время выставки, которая состоится в следующем июне?» Это изображение друга было дорого художнику. 

Однажды Бэкон, когда они уже не дружили с Фрейдом сказал своему знакомому: «Знаешь, что не так c живописью Люсьена? Она реалистична, не будучи реальной». Судя по всему, это высказывание художника адресовано прежде всего тому самому портрету 1952 года. Бэкон — нетерпеливый и непоседливый, странный и харизматичный — буквально измучился тогда за время, проведенное в качестве модели в мастерской Фрейда. И портрет, написанный Люсьеном, отразил эти его черты. В этом и заключается, по мысли Себастьяна Сми, главный секрет данного шедевра. 

Украденный портрет Фрэнсиса Бэкона авторства Люсьена Фрейда передает то, что было свойственно обоим художникам, — убийственную силу творческого посыла. Ну и взаимное чувство, конечно, которое трансформировалось за время их общения так же, как и их художественная манера. Кто знает: если бы не их дружба, стали бы они теми, кем стали?

Увидеть вживую картины Люсьена Фрейда и Фрэнсиса Бэкона можно будет на выставке «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа» в ГМИИ имени А.С. Пушкин, которая стартует 5 марта. Выставка, генеральным спонсором которой стал банк ВТБ, продлится до 19 мая 2019 года. Не пропустите!

Благодарим вас за участие в улучшении нашего контента!

«Три наброска к портрету Люсьена Фрейда» Бэкона — История одного шедевра

Сюжет

Комплексный портрет, вернее, набросок к нему, художника Люсьена Фрейда был написан в конце 1960-х. Все части имеют одинаковые размеры, колористику и композицию. Формы и тела, и лица Фрейда искажены в типичной бэконовской манере передачи предельной интенсивности ощущения бытия. Каждое новое желание, импульс заставляет тело меняться. И в своей живописи Бэкон пытался передать эти трансформации, удержать образ.

Фрэнсис Бэкон «Три наброска к портрету Люсьена Фрейда», 1969. (artchive.ru)

Спинка кровати, которую мы видим за моделью, — отсылка к фотографии, по которой писал Бэкон. Собственно, он никогда не писал с натуры — только по снимкам, объясняя это так: «С момента изобретения фотографии живопись действительно полностью изменилась. В моей студии повреждённые фотографии разбросаны по полу — я использовал их, чтобы написать портреты друзей, а затем сохранил. Для меня проще писать с записей, чем с самих людей — так я могу работать в одиночку и чувствовать себя свободнее. Когда я работаю, то не хочу видеть никого, даже моделей. Эти фотографии для меня как записи на память — они помогают мне передать определённые черты, определённые детали».

Фигура Фрейда заключена в клетку. Этот образ, который повторяется во многих работах Бэкона, вдохновлен работой скульптора Альберто Джакометти.

Альберто Джакометти «Клетка», 1950. (artchive.ru)

Художники познакомились в середине 1940-х в Лондоне и стали близкими друзьями. Вместе они не только работали, но, конечно, обошли все ночные заведения Сохо. Оба были азартны и любвеобильны, правда, Фрейда интересовали женщины, а Бэкона — мужчины. Как вспоминал Фрейд, в течение 25 лет они встречались ежедневно, а затем из-за творческих разногласий они разошлись.

Фрэнсис Бэкон «Эскиз для трех голов», 1962. (artchive.ru)

После первых выставок триптих разобрали на части и развезли по странам в зависимости от местонахождения покупателя. Только в конце 1990-х работа была восстановлена итальянским коллекционером Франческо де Симоне Никезе. В 2013 году полотно вновь оказалось в центре внимания: по итогам торгов оно стало самым дорогим из проданных на аукционе, но вскоре рекорд побил Пикассо.

Контекст

Художник Люсьен Фрейд, отчасти благодаря влиянию Фрэнсиса Бэкона, стал одним из важнейших британских портретистов. Он начинал с дизайна кабинетов психиатров — сказалось то, что его дед был тем самым Зигмундом Фрейдом, а отец — архитектором. Живопись Люсьена была психоанализом в своем роде: через искусство он предлагал людям принять себя, свое тело, освободиться от гнета идеальности и так называемой красоты.

Фрейд с детства много рисовал и общался больше с животными, чем с людьми. Отчасти это было связано с переездом из родной Германии, где к власти пришли нацисты, в Великобританию с ее незнакомыми порядком, языком, укладом.

Люсьен Фрейд «Отражение», 1985. (artchive.ru)

Фрейд был невероятно красив и любвеобилен. До сих пор неизвестно, сколько у него было детей — то ли 30, то ли 40. И это было бы не так важно, если бы все эти дети, любовницы и друзья не были его постоянными моделями. Фрейд никогда не писал на заказ — только знакомых и только тех, кто вдохновлял его.

Люсьен Фрейд «Ее Величество Королева Елизавета II», 2001. (artchive.ru)

Художника сравнивали с Дюрером, мастерами Северного Возрождения, немецкими экспрессионистами, сюрреалистами. Сам он отрицал причастность к какому-либо течению. Единственное влияние, которое он был готов признать, — Фрэнсиса Бэкона, который был старше на 15 лет. Они вместе выставлялись на Венецианской биеннале, что стало прорывом в карьере Фрейда. После встречи с Бэконом его манера перестает быть перфекционистской, персонажи на полотнах приобретают физиологичный, тактильный вид. Как и Бэкон, он создает живопись, которая становится плотью, причем такой, которая постоянно меняется и не совпадает с привычным понятием красоты.

В отличие же от Бэкона, Фрейд никогда не работал по фото. Кажется, он даже совсем не смотрел кино. Художник считал, что ничто не может сравниться с живописью в изображении человека, его меняющихся состояний.

Судьба художника

Семья Фрэнсиса Бэкона жила между Великобританией и Ирландией. Из-за постоянных переездов и астмы, которая удерживала ребенка дома, мальчик не получил толком никакого образования. Этим он, впрочем, позднее гордился. Отец, разводивший коней и собак, рассчитывал, что сын вырастет настоящим мужчиной, а потому заставлял мальчика, несмотря на астму, ездить верхом. Это неизменно сопровождалось приступами удушья.

Фрэнсис Бэкон в мастерской. (francis-bacon.com)

Когда Фрэнсису было 16 лет, отец застал его за переодеваниями в платья матери. Спешно юношу отправили в Берлин, где вместо учебы он предпочтет набираться жизненного опыта в кабаках и притонах. Приближалось время выбора профессии, но никаких идей или желаний относительно будущего у Бэкона не было. Перелом произошел в Париже, где молодой человек оказался после Берлина. Во Франции он познакомился с работами сюрреалистов и Пабло Пикассо и под их влиянием решил стать художником.

Вернувшись в Лондон, Бэкон первое время довольно успешен. Уже в это время, в начале 1930-х, появляется тема, которая станет центральной в его творчестве, — распятие. Не будучи, по его словам, религиозным, Бэкон интересовался этим символом как одним из самых частых сюжетов классической живописи. В то же время Бэкона завораживали рентгеновские снимки, которые, по его убеждению, изменили наши представления о теле — художник уже не может изображать людей в прежней манере. Тело — это вовсе не та оболочка, что мы видим, это сложно организованная, крайне уязвимая система. Соединив на одном полотне два извечных сюжета — религию и тело (то есть небесное и земное), — Бэкон трактует распятие как символ хрупкости и бренности человека.

Фрэнсис Бэкон «Распятие», 1933. (artchive.ru)

Первая персональная выставка была провальной — критики назвали начинающего автора недостаточно сюрреалистичным. Подавленный этим, художник уничтожает большинство работ и долгое время не подходит к холсту. Новый этап в творчестве Бэкона связан с триптихом 1944 года «Три этюда к фигурам у подножия распятия». В этой работе, как считается, впервые оформился стиль, который будет присущ всем последующим картинам. Вскоре Бэкон получил статус ведущего британского художника. Все чаще проходили его выставки как в Лондоне, так и по миру.

Фрэнсис Бэкон «Три этюда к фигурам у подножия распятия», 1944. (artchive.ru)

Своими учителями художник считал Микеланджело, Рембрандта, Ван Гога, Тициана, Энгра, Пикассо и Веласкеса. Кисти последнего принадлежит одна из картин, повлиявших на творчество Бэкона, — «Портрет папы Иннокентия X». Вдохновлённый этой работой, он написал около 40 полотен на подобный сюжет. Серия названа «Кричащие папы». Сильнее всего Бэкона восхищал богатый многообразный красный цвет. Живые оттенки, похожие на плоть, были той палитрой, к которой стремился сам Бэкон, и так и не достиг ее.

Диего Веласкес «Портрет папы Иннокентия Х», 1650. (artchive.ru)

Фрэнсис Бэкон «Этюд по «Портрету папы Иннокентия X» Веласкеса», 1953. (archive.ru)

Человеческие фигуры, которые он пишет, нельзя назвать портретами в классическом понимании. Его не интересует лицо, поскольку это некая социальная маска, форма которой неуловима. Бэкона интересует голова как плоть, как часть тела. Самым же красивым в теле человека художник считал рот. Этот орущий зубастый орган почти всегда крайне экспрессивно показан на картинах. А сформировался он под влиянием фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин» и книги о болезнях ротовой полости. Как замечал Жиль Делёз, автор одного из наиболее подробных исследований о Бэконе, у художника «крик — процесс, когда всё тело выходит через рот».

Будучи азартным человеком, живописец следовал воле случая и в творчестве. Оно проявлялось, например, в технике. Художник всегда работал без набросков и эскизов. При этом он буквально сражался с холстом, используя в качестве инструментов тряпки, щетки или и вовсе бросая краску, как снаряд. Появлявшиеся изображения были отчасти игрой случая.

Фрэнсис Бэкон «Живопись 1946». (artchive.ru)

В последние годы Бэкон все чаще писал автопортреты. «Люди вокруг меня мрут как мухи, и больше некого писать, кроме себя», — говорил он, подразумевая в первую очередь суицид своего любовника и модели Джорджа Дайера. Несмотря на проблемы со здоровьем, Бэкон продолжал пить, вести активный ночной образ жизни, много путешествовать — в общем, жить на износ. Его последней любовью был бармен Джон Эдвардс, который взял на себя заботу об уже немолодом Бэконе. Художник скончался от сердечного приступа в 1992 году. Тело его кремировано, а прах развеян.

Фрэнсис Бэкон — фото, биография, личная жизнь, причина смерти, картины

Биография

Фрэнсис Бэкон с ранних лет отличался вычурным стилем и экстравагантностью поведения. Это отразилось в его картинах, которые стали образцом экспрессионизма.

Детство и юность

Фрэнсис Бэкон родился 28 октября 1909 года в Дублине, Ирландия. Его отец был потомком сэра Николаса Бэкона — старшего сводного брата философа и мыслителя Фрэнсиса Бэкона, а мать происходила из семьи владельцев Шеффилдского металлургического предприятия. Мальчик рос вместе с братьями Харли и Эдвардом, а также сестрами Иантой и Уинифред.

Глава семьи стремился вырастить из сыновей настоящих мужчин, учил их охотиться и ездить на лошади. Но Фрэнсис был слишком болезненным и слабым, чтобы оправдать надежды отца. К тому же у него обнаружилась тяга к переодеванию в женскую одежду, и отношения с родителем окончательно испортились, когда тот застал юношу примеряющим мамино нижнее белье. Единственной, кто понимал художника, была няня Джесси Лайтфут.

По решению отца молодой человек отправился в Лондон, где жил впроголодь, получая скудное финансирование от матери. Чтобы сэкономить, Фрэнсис уклонялся от оплаты аренды жилья и начал участвовать в мелких кражах. Он пытался подрабатывать домашней прислугой и телефонистом в магазине женской одежды, но нигде не задержался надолго.

Вскоре парень, который еще в ранние годы осознал свою гомосексуальность, начал развлекать богачей, они делали ему дорогие подарки, угощали деликатесами и хорошим вином. Одним из любовников стал родственник по линии матери Сесил Харкот-Смит, к которому юношу отправил отец, надеясь, что тот сможет положительно повлиять на сына.

Поездка в Берлин оказала большое влияние на формирование интереса молодого человека к живописи. Он очутился в окружении немецкой богемы, посещал кинотеатры и выставки. Там Бэкон впервые увидел фильмы Фрица Ланга и Сергея Эйзентшейна. После этого парень отправился в Париж, где продолжил посещать картинные галереи и загорелся идеей стать художником.

Личная жизнь

Будучи гомосексуалом, мужчина не женился и не завел детей. На пике популярности его личная жизнь была частой темой для обсуждения в СМИ. Бэкона связывали отношения с Эриком Холлом, Питером Лейси и Джорджем Дайером. В последние годы он проводил много времени с Джоном Эдвардсом, с которым живописца связывали теплые платонические отношения.

Живопись

В 1929 году Фрэнсис вернулся в Лондон, где снял студию вместе с другом Эриком Олденом и няней. Он пытался работать дизайнером интерьеров, но услуги парня не пользовались спросом. В тот же период живописец разместил в журнале объявление, в котором описал себя как «спутника джентльменов». На него откликнулся брат Дугласа Купера, который помог молодому человеку устроиться оператором в лондонский клуб и развить навыки дизайна.

Первой картиной мастера, которая привлекла внимание общества, было «Распятие», вдохновленное «Тремя танцорами» Пабло Пикассо. Но работа была раскритикована, и парень почти на 10 лет прекратил рисовать. В этот период он приобрел иллюстрированную книгу о болезнях ротовой полости, которая поразила художника и отразилась на дальнейшем творчестве.

Когда началась Вторая мировая война, Бэкону удалось избежать призыва в армию из-за болезни — он страдал астмой. Молодой человек вызвался добровольно служить в гражданской обороне, но был вынужден уйти из-за обострения недуга. Тогда живописец вместе со своим любовником открыл подпольное казино.

Успех пришел к Фрэнсису в 1944 году, когда появилась картина «Три этюда к фигурам у подножия распятия», задавшая тон последующим работам в жанре экспрессионизма. После появления в галерее Лефевра работа была с восторгом принята критиками. В последующие годы мужчина много путешествовал и продолжал рисовать.

Вместе с популярностью Бэкона захватила жизнь лондонской богемы. Он стал частым гостем казино и увеселительных заведений, обзаводился новыми знакомствами. Несмотря на мрачность и жестокость, царившие на картинах, в жизни живописец оставался остроумным и обаятельным, что сбивало с толку журналистов, приходивших брать интервью.

Вскоре наступила темная полоса в биографии знаменитости: последовательно умерли четверо его друзей, няня и любовник, которому мужчина посвятил серию портретов под названием «Черные триптихи». Фрэнсис все больше пил и рисовал преимущественно автопортреты, аргументируя этот тем, что у него больше не осталось близких людей, которых он мог бы изобразить.

Смерть

Художник умер 28 апреля 1992 года, причиной смерти стал сердечный приступ. Тело подвергли кремации, а прах развеяли. В память об экспрессионисте остались его картины и фото.

Картины

• 1933 – «Распятие»
• 1944 – «Три этюда к фигурам у подножия распятия»
• 1953 – «Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса»
• 1962 – «Три этюда к распятию»
• 1964 – «Три фигуры в комнате»
• 1966 – «Портрет Изабель Роусторн»
• 1966 – «Портрет говорящего Джорджа Дайер»
• 1971 – «В память Джорджа Дайера»
• 1971 – «Автопортрет»
• 1972 – «Обнаженная женщина в дверном проеме»
• 1981 – «Триптих по мотивам «Орестеи» Эсхила»

В Эрмитаже 7 декабря 2014 года откроется выставка полотен Фрэнсиса Бэкона

Когда этот дизайнер интерьеров занялся живописью, свои первые десять лет в искусстве он провел скованный холодом критики. А в 2013 году его триптих «Три наброска Люсьена Фрейда» стал самым дорогим аукционным лотом в мире, обойдя «Крик» Эдварда Мунка. До конца своей жизни Бэкон удивлялся, что его картины пользуются успехом. Кажется, только в состоянии ТАКОГО изумления и можно делать ТАКОЕ искусство: не имея специального художественного образования, заведомо отталкивая большинство от своих дышащих то соитием, то криком полотен. Для меня Бэкон — красота насилия, жизнь в электрическом свете. Он, как и любой другой настоящий художник, или однозначно нравится, или нет. Самое избитое, что я слышу о его картинах, — это то, что «они ужасные, там люди — уроды, там боль и извращения». Слышу и понимаю: Бэкон — гений, он заставил каждого, кто смотрит на его работы, физически прочувствовать их. Видимо, это узнавание себя, своей внутренней животной империи и резонирует в зрителе. И ему, не подготовленному к встрече с собственной утробой, неудобно. «Мне чудится улыбка в парах крови людской» — любимая художником цитата из Эсхила лучше любого искусствоведа характеризует то, что он делал: и округло-розоватую воздушность тел, и репортажную зыбкость сюжетов — они, как пар, секундны и меняют форму, — и все эти сжатые и разинутые в улыбке и крике рты. Время на его картинах плавится, плавятся тени, плавится цвет.

Первый раз я увидел его картины в лондонском Tate. Помню удивительное чувство предвосхищения, которое охватило меня. Наверное, тема одиночества близка и понятна любому. Но только у Бэкона она раскрашена такими неимоверными цветами: маджентой и неаполитанским розовым, белесой охрой и насыщенным кирпичным. Я пялился на них и не мог уложить в голове сочетание таких мрачных на первый взгляд образов с такой живенькой палитрой. Именно этот прием у Бэкона очаровывает глаз, он же таранит душу. «Мне нравится визуальный шок, который есть в моих работах. А понять их я не пытаюсь. И никакую историю ими я не рассказываю», — говорил он. Уже десять лет я болею Бэконом. За это время я посетил несколько его больших выставок в Великобритании и Испании, прочел десятки его интервью, пересмотрел документальные фильмы с ним и художественные о нем. Бэкон затянул. Пару раз я даже читал лекции по его творчеству. Уже десять лет он — мое солнечное затмение, потому что в его работах хватает электрического света.

Бэкона обвиняли и в пропаганде наркотиков, и в пропаганде фашизма. А он просто импульсивно пририсовал шприц к лежащей на столе руке: «Мне надо было чем-то прибить руку, а гвоздь по эмоции не подходил, образ шприца мне понравился». И со свастикой то же: «Я искал что-то графичное, что заполнило бы этот кусок картины. Свастика подошла. При чем тут фашизм?!». Он практически не делал эскизы — атаковал холст идеей, импровизировал по ходу. Работал быстро — кистями, тряпками, щетками, — в его лондонской студии на Reece Mews их было по горло. Вся мастерская походила на склад мусора: вырванные страницы газет, банки, ворох фотографий на ворохе журналов, стены вместо палитры. Только в этом дестрое он писал шедевры. «Я не мог бы работать в красивой аккуратной студии. Мне нужен хаос» — так и трудился. Подбирал с пола грязь и втирал ее в холст, бил его тряпкой, бросал на него краску. «Риск — участь каждого художника. Иначе вас ждет академизм». И тут с ним не поспоришь. Так рисковать умел только он. Выворачивать наизнанку, выдавать маслом сгустки эмоций. Кажется, он точнее других изобразил человека ХХ века — пережившего две мировые войны, раскуроченного, лишенного веры. Достаточно посмотреть новости, чтобы согласиться: даже спустя двадцать два года со смерти Бэкона именно его образ — самый верный. Эмоциональное сходство ошеломляет. «Если на портрете человек похож на себя, это плохой портрет! Мне важно переделать того, кого я пишу», — объяснял художник. Так он переделал все вокруг себя, не тронув только реальность. Один из его кумиров, Ван Гог, верил, что главная задача художника — передать с помощью картин свой тип миросозерцания. Тип миросозерцания Бэкона — реальность, очищенная от обертки. Не знаю другого художника, так методично и концентрированно выдавливающего из человека все лишнее, оставляя на картине лишь голую чувственность.

И все это при том, что он никогда не писал с натуры. Чье-либо присутствие ему мешало. Он работал с кипами фотографий, своих и чужих: снимки пионера фотографии Эдварда Мейбриджа (борцы, кони, собаки), репродукции Веласкеса, рисунки Микеланджело (Бэкон считал их лучшим в творчестве Буонарроти), Рембрандта, Сутина, Ван Гога, изображения египетских статуй. Бэкон смешивал Гойю с пустотой, орущие кадры из «Броненосца „Потемкин“» Эйзенштейна — с интерьером, а мясные туши — с зонтами и заключал этих гомункулов в стеклянные кубы, в выгнутые комнаты и ринги, а готовые работы — в золотые рамы, считая, что это и есть одна из главных отсылок к смерти, диалог с которой он вел постоянно.

Его жизнь, разбросанная между мастерской, барами и казино, конечно, была сверхэмоциональна. Он всюду искал электричество жизни. «Мой импульс — это и есть моя жизнь! — утверждал Бэкон и добавлял: — Я верю в ничто! Мы рождаемся и умираем. И все!» Вот об этой тщетности он нам так красиво и рассказывает. Фиксирует человеческие секунды и напоминает, что они скоро закончатся. «Кто-то видит в моих работах боль, — говорил Бэкон. — Оглянитесь вокруг, вот где боль! Мои картины к боли отношения не имеют. В самом факте рождения заключен неимоверный ужас!» Именно этот ужас он и переплавил в искусство.

Фрэнсис Бэкон — 323 произведения

Британский художник ирландского происхождения Фрэнсис Бэкон — один из самых выдающихся художников ХХ века. Бэкон родился в Дублине 28 октября 1909 года в семье англичан, недавно переехавших в Ирландию. Его семья переехала из Англии в Ирландию в послевоенные годы, но его домашняя жизнь стала напряженной, когда он вступил в период полового созревания и начал осознавать свою гомосексуальность. В 1926 году, будучи изгнанным из семейного дома, 16-летний Бэкон прибыл в Лондон с небольшими деньгами и без четкого плана.В следующем году он побывал в Берлине и Париже — там он увидел выставку Пабло Пикассо 1927 года, которая произвела на него глубокое впечатление. В конце 1928 года Бэкон вернулся в Лондон, где работал дизайнером мебели и интерьеров. Он начал выставлять некоторые из своих работ на студийных выставках с художниками Жаном Шепардом и Роем де Местром. Бэкон также встретил одного из своих первых покровителей, бизнесмена Эрика Холла, с которым у него были интимные отношения, которые длились более 15 лет. Бэкон начал переключать свою энергию на живопись, и в 1933 году он создал свою первую значительную картину Распятие (1933), которая показывает влияние Пикассо и его биоморфных форм.

Фрэнсис Бэкон (28 октября 1909 — 28 апреля 1992) был британским фигуративным художником ирландского происхождения, известным своими смелыми, гротескными, эмоционально заряженными, грубыми образами. Он наиболее известен своими изображениями пап, распятиями и портретами близких друзей. Его абстрактные фигуры обычно изолированы в геометрической клетке, как пространства, на плоском невзрачном фоне. Бэкон сказал, что он видел изображения «последовательно», и его работа обычно фокусируется на одном предмете в течение продолжительных периодов времени, часто в форматах триптиха или диптиха.Его продукцию можно в общих чертах описать как последовательности или вариации одного мотива; Начиная с 1930-х годов, проинформированных Пикассо, фурий, переходя к мужским головам 1940-х годов, изолированным в комнатах или геометрических структурах, кричащим папам 1950-х, животным и одиноким фигурам середины и конца 1950-х, портретам друзей 1960-х, нигилистическим 1970-м. автопортреты и более крутые, более техничные работы конца 1980-х.

Бэкон занялся живописью, когда ему было под 30, когда он работал декоратором интерьеров, любителем игр и игроком.Он сказал, что его артистическая карьера была отложена, потому что он слишком долго искал темы, которые могли бы поддержать его интерес. Его прорывом стал триптих 1944 года «Три этюда для фигур у основания распятия», закрепивший за ним репутацию уникально мрачного летописца человеческого положения. С середины 1960-х годов он в основном создавал портреты друзей и собутыльников в виде отдельных панно или триптиха. После самоубийства его возлюбленного Джорджа Дайера в 1971 году его искусство стало более мрачным, обращенным внутрь себя и озабоченным течением времени и смертью.Кульминация этого более позднего периода отмечена шедеврами, включая его «Этюд для автопортрета» 1982 г. и «Этюд для автопортрета — Триптих, 1985–86 гг.».

Несмотря на свое мрачное экзистенциалистское мировоззрение, укрепившееся в общественном сознании благодаря четкой и яркой серии интервью с Дэвидом Сильвестром, Бэкон лично был очень обаятельным и харизматичным, красноречивым, начитанным и открытым геем. Он был плодовитым художником, но, тем не менее, проводил многие вечера своего среднего возраста за едой, питьем и азартными играми в лондонском Сохо с друзьями-единомышленниками, такими как Люсьен Фрейд (хотя эти двое поссорились в середине 1970-х годов по причинам, которые никогда не возникали. объяснил), Джон Дикин, Мюриэл Белчер, Генриетта Мораес, Дэниел Фарсон, Том Бейкер и Джеффри Бернард.

После самоубийства Дайера он в значительной степени дистанцировался от этого круга, и, хотя его общественная жизнь все еще была активной, а его страсть к азартным играм и выпивке продолжалась, он установил платонические и несколько отцовские отношения со своим возможным наследником Джоном Эдвардсом. Искусствовед Роберт Хьюз описал его как «самого непримиримого лирического художника в Англии конца 20-го века, возможно, во всем мире», а вместе с Виллемом де Кунингом — как «самого важного художника тревожной человеческой фигуры 50-х годов прошлого века. 20 век.«Фрэнсис Бэкон был предметом двух ретроспектив Тейт и крупной выставки в 1971 году в Большом дворце. После его смерти его репутация и рыночная стоимость неуклонно росли, а его работы стали одними из самых известных, дорогих и востребованных. В конце 1990-х годов ряд крупных работ, которые ранее считались уничтоженными, в том числе портреты папы начала 1950-х годов и портреты 1960-х годов, вновь появились, чтобы установить рекордные цены на аукционе. В 2013 году его Три исследования Люсьена Фрейда установили мировой рекорд как самое дорогое произведение искусства, проданное на аукционе. .

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с непортированной лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Картины, биография, идеи Фрэнсиса Бэкона

Краткое содержание Фрэнсиса Бэкона

Фрэнсис Бэкон создал одни из самых знаковых изображений раненого и травмированного человечества в послевоенном искусстве.Заимствуя вдохновение у сюрреализма, кино, фотографии и старых мастеров, он создал особый стиль, который сделал его одним из наиболее широко известных представителей фигуративного искусства 1940-х и 1950-х годов. Бэкон сосредоточил свои силы на портретной живописи, часто изображая завсегдатаев баров и клубов лондонского квартала Сохо. Его предметы всегда изображались как сильно искаженные, почти куски сырого мяса, которые представляют собой изолированные души, заключенные в тюрьму и мучающиеся экзистенциальными дилеммами. Репутация Бэкона, одного из самых успешных британских художников 20 ^{-х годов} века, еще больше повысилась во время повсеместного возвращения к живописи в «мире искусства» в 1980-х годах, а после его смерти он стал считаться некоторыми одним из самых влиятельных людей в мире. художники.

Достижения

Почему его работа так важна?

Бэкон привнес новую эмоциональную окраску в нарисованную фигуру, представляя своих подданных — друзей или мифологических персонажей — искаженными, мясистыми, эмоционально открытыми массами. Он стремился раскрыть во всей его сложности то, что скрывается за человеческим фасадом. «Я хотел бы, чтобы мои фотографии выглядели так, как будто между ними прошел человек, как улитка, оставляющая след человеческого присутствия … как улитка оставляет свою слизь», — сказал он однажды. В самом деле, картины Бэкона пульсируют двойной энергией человеческого страдания и экстаза.Кажется, что они обнаруживают в своих размытых конечностях и широко открытых ртах наши самые первобытные побуждения. (Ученые отметили, что на его полотнах 1950-х годов обезьяны и люди часто очень похожи друг на друга.)

Обзор «Фрэнсис Бэкон: поздние картины»: фокусник странной и ужасной красоты

Хьюстон

Когда «Фигура в пейзаже» (1946) и «Этюд после портрета Папы Иннокентия X» Веласкеса (1953) были включены в выставку европейских художников 1955 года в Музее современного искусства, британский художник Фрэнсис Бэкон (1909–1992) сказал: «Я хотел бы, чтобы мои фотографии выглядели так, как будто между ними прошел человек, как улитка, оставив след человеческого присутствия и воспоминания о прошлых событиях, когда улитка оставляет свою слизь.«Если это не стремление сделать картины средством экзистенциальной ненадежности, то ничего. Но хотя картины Бэкона — такие как «Три фигуры и портрет» (1975) и «Автопортрет» (1977) на этой выставке — могут напрячь зубы, им удается показать странную и ужасную красоту.

Художник покинул свой ирландский дом в 16 лет после того, как был пойман за сексом с одним из конюхов своего отца. Он поехал в Лондон, Берлин, затем в Париж, затем снова в Лондон. Вдохновленный в конце 1920-х годов выставкой рисунков Пикассо, Бэкон был художником-самоучкой.Ему потребовалось время, чтобы стать художником, но его «Три этюда для фигур у основания распятия» (1944) с ужасающими существами, похожими на клыкастых тритонов, сделали его знаменитым. «Картина» (1946), изображающая политика с окровавленным лицом, произносящего речь на бойне, укрепила его репутацию. Для многих молодых художников 1950-х и 60-х годов кричащие папы Бэкона и кричащие лица бизнесменов сделали его образцом неакадемической, непопулярной фигуративной живописи.

Осенью 1971 года, когда ретроспектива Бэкона в Большом дворце в Париже приближалась к открытию, Джордж Дайер, один из его давних любовников, покончил жизнь самоубийством в своем гостиничном номере. «Фрэнсис Бэкон: Поздние картины» (в Музее изящных искусств, Хьюстон, до 25 мая) поднимает работы англо-ирландского негодяя примерно в этот момент. Он по-прежнему интересуется сексом между мужчинами (что, учитывая каннибально-куизинарское представление Бэкона о человеческой форме, требует некоторой расшифровки), хотя и с «большей пустотой», как отметила на открытии куратор Элисон де Лима Грин.

Многие из примерно 40 картин на выставке большие (типично 78 на 58 дюймов), а цвет смягчается от ранее ярких красно-оранжевых и злобно-пурпурных Бэкона до странно угрожающих бежевых, болезненно-розовых и пудрово-голубых. Тем не менее, в нем достаточно кислотно-желтого и ярко-оранжевого цвета, чтобы указать на то, что Бэкон, которому сейчас за 60, вряд ли является устойчивой личностью. Он также не изменил своего предпочтения работать от удаления фотографий с использованием полноты живых человеческих моделей.Как бы подчеркивая свою веру, выраженную в интервью британскому критику Дэвиду Сильвестру, что «теперь человек понимает, что он — случайность, что он совершенно бесполезное существо, что он должен разыграть игру без всякой причины», — сказал Бэкон. делает своеобразные фрагменты рисунков — кранов, лампочек — намного яснее, чем его люди.

Фрэнсис Бэкон

Фрэнсис Бэкон: Этюд по портрету Папы Иннокентия X Веласкеса

ФРАНСИС БЕКОН (1909-1992)
‘Этюд по портрету Папы Иннокентия X Веласкеса’ 1953 (холст, масло)

В 1953 году Бэкон написал «Этюд по портрету Папы Иннокентия X Веласкеса».Эта картина, обычно называемая «Кричащий Папа», была основана на «Портрете Папы Иннокентия X» Веласкеса 1650 года и считается шедевром Фрэнсиса Бэкона.

ДИЕГО ВЕЛАЗКЕС (1599-1660)
‘Портрет Иннокентия X’, ок. 1650 (холст, масло)

Портрет Веласкеса — очень искусная работа, так как он передает достоинство и авторитет Папы, самой могущественной фигуры в мире того времени, и при этом тонко раскрывает подозрения и сомнения внутреннего человека.

Бэкон был одержим этим изображением и в период с 1951 по 1965 год нарисовал около сорока пяти вариаций на эту тему.

Идея создания вариаций на произведения из прошлого, вероятно, была вдохновлена ​​Пикассо, который переосмыслил произведения Грюневальда, Делакруа, Мане, Гогена и самого Веласкеса. Бэкон сказал: «Пикассо — это причина, по которой я рисую. Он — фигура отца, который дал мне желание рисовать ………. Пикассо был первым, кто создал фигуративные картины, отменившие правила внешнего вида; он предложил внешний вид без использования обычных кодов, не уважая репрезентативную истину формы, но вместо этого использовал дуновение иррациональности, чтобы сделать репрезентацию более сильной и прямой; чтобы эта форма могла проходить прямо из глаза в желудок, не проходя через мозг.’

ТИТИАН — Тициано Вечеллио (1508-1576)
‘Портрет кардинала Филиппо Арчинто’ 1558 (холст, масло)

Бэкон сказал, что никогда не видел оригинальной картины Веласкеса и работал с репродукциями. Он также использовал другие фотографические источники, чтобы создать окончательное изображение своей версии 1953 года. Портрет Филиппо Арчинто Тицианом, на котором кардинал архиепископа Милана частично скрыт прозрачной занавеской, вероятно, послужил источником вдохновения для призрачной пелены из краски, которая заслоняет Папу Бэкона.

СЕРГЕЙ АЙЗЕНШТЕЙН (1898-1948)
«Броненосец« Потемкин », 1925 г. (кадр из фильма)

На создание головы Бэкона «Иннокентия X» вдохновила фотография из немого черно-белого фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925 г.). На снимке изображена паника раненой медсестры, у которой разбитые очки пенсне растеклись по ее окровавленному лицу.Этот пугающий образ очаровывал Бэкона, который всегда хранил его копию в своей студии. В нем воплощена его философия: «Живопись — это образец собственной нервной системы, проецируемый на холст».

Если «Портрет Папы Иннокентия X» Веласкеса изображает публичное лицо власти, намекая на личные недостатки человека, стоящего за ней, то «Этюд Бэкона по портрету Папы Иннокентия X» Веласкеса транслирует его внутренние психозы.

Папа Бэкона населяет неземной мир вечных мучений — сущий ад, из которого нет выхода.Он парализован болью и страхом и сотрясается сотрясениями своего золотого трона, который превратился из символа власти в орудие пыток. Композиция достигает своей центральной точки, когда из уст папы раздается первобытный крик. Это крик, который мы слышали раньше: он перекликается с рождением современного экспрессионистского искусства — «Крик» Эдварда Мунка в конце XIX века.

Искусство Фрэнсиса Бэкона полно парадоксов — он одновременно отталкивает и соблазняет публику.Он отталкивает их своим шокирующим предметом и бесстрастным взглядом, в котором есть отстраненное любопытство ученого, наблюдающего за лабораторной крысой. Тем не менее, он также соблазняет их богатыми чувственными качествами своей красивой поверхности краски с ее электризующей манерой письма и богатым выразительным цветом.

Такое же противоречие ставит в тупик его предмет. Хотя «Этюд после портрета Папы Иннокентия X» Веласкеса нападает на авторитет католической церкви, социального и религиозного истеблишмента его ирландского детства, он также является частью навязчивого увлечения своей иконографией (45 вариаций на тему «Невинного X» конечно навязчивая).Сам Бэкон упивался такой двусмысленностью: «Работа художника всегда состоит в том, чтобы углубить тайну ……… Если вы можете говорить об этом, зачем писать?»

Фрэнсис Бэкон | Отпечатки и оригиналы | Предпосылки и факты

СТИЛЬ И ВЛИЯНИЕ

Бэкон воплотил свой шокирующий предмет в жизнь с помощью электризующей манеры письма и богатого цвета, а также черпал вдохновение у таких мастеров, как Микеланджело, Диего Веласкес, Эдгар Дега и Винсент Ван Гог. Бэкон перевел эти эмоции и интенсивность в выразительные, графические и грубые образы своих картин, которые несут почти неистовое чувство тревоги и отчуждения.

С конца 1940-х годов Бэкон, как известно, писал на «изнаночной» стороне холста. Эта пожизненная привычка началась, когда он был в Монте-Карло и обнаружил, что у него нет только что загрунтованных холстов. Отчаявшись работать, он решил снять использованный холст с подрамника и нарисовать его на спине. Хотя это было проблемой, Бэкон утверждал, что незагрунтованная сторона лучше удерживает краску, переводит соответствующую текстуру, которую он создал, смешивая песок с его красками, и позволяет наносить краску более тонким слоем, что по-прежнему очевидно на отпечатках, связанных с работами.

РЕЛИГИОЗНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ

Бэкон завершил свой первый шедевр в 1944 году под названием Три этюда для фигур у основания распятия , ныне находящийся в коллекции Тейт. Отформатированные как триптих на ярко-оранжевом фоне, искаженные центральные формы черпают вдохновение в греческих трагедиях. Впервые была выставлена ​​в 1945 году в конце Второй мировой войны, и после выхода первых фотографий из нацистских концентрационных лагерей образы страданий, террора и мести получили уникальный резонанс у публики.

В 1962 году Бэкон еще раз вернется к этой теме в « Три этюда к распятию », в основном красном, оранжевом и черном триптихе. Слева направо — два убийцы, испорченная жертва на матрасе и висящий кусок мяса. Хотя Бэкон был атеистом, он постоянно возвращался к религиозным образам, поскольку они предлагали ему заранее определенный формат, который позволял ему уклоняться от повествовательного содержания, чему способствует разрозненный формат триптиха. Отрицательное повествование, манипуляции с религиозными образами позволили ему более полно сосредоточиться на эмоциях и восприятии.Туша на картине иллюстрирует это, поскольку Бэкон считал, что животные на бойнях подозревают свою судьбу, как и люди. Заявляя, что «мы мясо, мы потенциальные туши», Бэкон сравнивает человеческую смертность с забоем животных.

Известен своими религиозными образами, в первую очередь изображением Папы в пурпурном костюме в модели Head VI 1949 года. Основанный на портрете Папы Иннокентия X Диего Веласкеса 1650 года, Бэкон часто копировал работы Веласкеса. в качестве упражнения, всегда беру свои примеры из воспроизведенных изображений.В версии Бэкона Папа изображен в своей торговой марке «космическая рамка», которая удерживает Папу в прозрачной клетке. Якобы способ сосредоточить внимание зрителя на форме внутри коробки, пространственная рамка одновременно имитирует чувство изоляции и то, что Тейт называет «клаустрофобной психологической напряженностью».

ЗАМЕТНЫЙ ПОРТРЕТ

Head VI стал культовым для Бэкона, отчасти из-за крика, издаваемого фигурой, на выбор которого отчасти повлиял фильм Сергея Эйзенштейна Battleship Potemkin от 1925 года.Крик также можно проследить до 1920-х годов, когда Бэкон впервые увидел картину Николаса Пуссена «« Резня невинных ». Бэкон отозвался о картине как о «возможно, лучшем человеческом крике из когда-либо написанных». Более того, после покупки в Париже в 1935 году книги о болезнях ротовой полости, Бэкон был очарован человеческим ртом. Отмечая его особые интересы в движениях, форме и зубах, Бэкон продолжал говорить, что надеется «в некотором смысле нарисовать рот, как Моне рисовал закат».”

Это увлечение, которое он исследовал дальше в других портретах, таких как Этюд для портрета . Используя другой характерный для Бэкона мотив — мужчина в костюме — портрет, кажется, черпает влияние из Head VI , хотя и с криком, который, возможно, менее преследует. Мужчина в костюме вспоминает понятия статуса и власти, которые подрываются похожей на больницу занавеской, к которой приставлена ​​фигура, которая побуждает зрителя сомневаться в природе его криков.

ЛИЧНЫЕ ПРЕДМЕТЫ

Важное значение для изображения фигур Бэкона имели его натурщицы, собрание любовников и друзей, таких как Люсьен Фрейд. Тем не менее, Бэкон никогда не рисовал с натуры, вместо этого предпочитая фотографировать своих натурщиков, чтобы их нарисовали позже. Одним из его натурщиков был Джордж Дайер, любовник и известный преступник. После безвременной кончины Дайера в 1962 году Бэкон горевал своими работами, в том числе «Три фигуры» и «Портрет ». Одна из фигур может быть идентифицирована как Дайер, в то время как другая, как предполагается, связана с греческими фуриями в их всеобъемлющей теме крайних страданий.

Позже, начиная с 1970-х годов, Бэкон одержимо начал рисовать автопортреты, заявляя, что «люди умирали вокруг меня, как мухи, и мне больше не на кого было рисовать». Но сама живопись также дала Бэкону возможность обратить на себя его сложные вопросы о человеческом существовании, позволив ему столкнуться с собственной смертностью на холсте.

портретов кричащих пап и влюбленных Фрэнсиса Бэкона живут на

Автор Ник Гласс, CNN

Работы Фрэнсиса Бэкона всегда были узнаваемыми. «Кошмарный ужас» — так описал его искусствовед Дэвид Сильвестр в 1954 году, сославшись на общую критическую реакцию на его картины. Грубые, темные и интуитивные образы Бэкона с самого начала вызывали беспокойство.

Достаточно взглянуть на «Три этюда для фигур у основания распятия» 1944 года, его первый шедевр. Это был ранний пример того, что стало его любимой формой: триптих тревожных образов с искаженными конечностями, безглазыми головами и открытыми рычащими ртами — с обнаженными зубами, готовыми к жестокости — все это было нарисовано на светящемся оранжевом фоне.

Фотографы снимают «Три этюда для фигур у основания распятия» (1944) Фрэнсиса Бэкона. Предоставлено: АДРИАН ДЕННИС / AFP / AFP / Getty Images

Бэкон к тому времени уже было за тридцать — «поздно начал», как он выразился. И все же эта единственная картина резко объявила о его приходе в качестве крупного художника. В то время Лондон бомбардировали ракетами Фау-1 и Фау-2 из нацистской Германии, но Бэкон черпал вдохновение из других источников. Изображение превзошло традиционную религиозную иконографию.

Стилистически Бэкон был свободен для экспериментов, его художественная идентичность сформировалась благодаря радикальным работам его раннего героя Пикассо (чья выставка 1927 года в Париже произвела глубокое впечатление на художника ирландского происхождения).

Что не менее важно, он был вдохновлен греческой трагедией; он был одержим драматургом Эсхилом и Фуриями из его трилогии «Орестея». Что характерно, когда он говорил о Фуриях, богинях мести в классической мифологии, Бэкон обычно цитировал отрывок из пьес: «Мне улыбается запах человеческой крови.

В своей знаменитой работе 1944 года Бэкон — кажется, сознательно — нарисовал Фурии и дал нам неизгладимый образ угрозы, страдания, ужаса и мести. Триптих каким-то образом прожигает мозг. Видимый во плоти, это образ, который трудно выбросить из головы. Картина была впервые выставлена ​​в апреле 1945 года, в последние месяцы Второй мировой войны. Союзники как раз освобождали нацистские концлагеря, и появлялись навязчивые образы — гротескные груды тел и жалко истощенные заключенные.Шедевр Бэкона тронул нервы. Это все еще так.

Ранние влияния

Бэкон рисовал в основном по воспоминаниям и фотографиям в маленькой хаотичной студии в Южном Кенсингтоне в Лондоне (с тех пор студия была реконструирована в Городской галерее в Дублине с ее первоначальным содержимым). Мы знаем художников, которыми он особенно восхищался: Микеланджело, Веласкеса, Дега, Ван Гога и Энгра. Но критики также определили некоторые из его прямых источников. Так, например, на жизненную маску поэта Уильяма Блейка в 1955 году была создана серия небольших портретов.

Пионерские фотографии движений людей и животных, сделанные в 19 веке Эдвардом Мейбриджем, в особенности мужской борьбы, оказали более продолжительное влияние. Получающиеся в результате картины иногда очень сексуальны, а точнее, гомоэротичны. Бэкон знал, что он гей с раннего возраста. Его авторитарный отец выгнал его из семейного дома в Дублине за то, что он носил одежду своей матери, и он отправился в Лондон в возрасте 17 лет.

«Две фигуры в траве» (1954) Фрэнсиса Бэкона. Фото: © The Estate of Francis Bacon. Все права защищены, DACS / Artimage 2019. Фото: Prudence Cuming Associates Ltd, Courtesy Gagosian

«Две фигуры в траве» (1954) — это страстное сочетание с большим количеством розовато-белой плоти.Ягодицы, нога, ухо и волосы — все наполовину скрыто в травинках. Участок травы огорожен забором. Бэкон часто любил обрамлять пространство — тонкие вертикальные и горизонтальные линии на своих картинах — чтобы как-то усилить изображение, заключить его в рамки.

Еще одно ключевое вдохновение пришло от одного из лучших фильмов немого кино. -известные кадры: неподвижное изображение кричащей женщины с разбитыми очками и окровавленным лицом на знаменитых ступенях Одессы в фильме Сергея Эйзенштейна 1925 года «Броненосец Потемкин».«

» Этюд по портрету Папы Иннокентия X Веласкеса (1953) Фрэнсиса Бэкона, выставленный в музее Прадо в Мадриде 30 января 2009 г. Фото: PIERRE-PHILIPPE MARCOU / AFP / AFP / Getty Images

Серия работ Бэкона Между тем кричащие папы были вдохновлены «Портретом Папы Иннокентия X» Веласкеса. Картины помогли укрепить его репутацию в начале 1950-х годов. В оригинале Веласкеса (около 1650 года) папский рот был плотно зажат. Но в большинстве версий Бэкона , которых было около 50, он кричит и сидит в клетке.В интервью Бэкон сказал, что он «всегда был одержим реальным внешним видом рта и зубов» и что он «всегда надеялся нарисовать рот, как Моне нарисовал закат».

«Сказать что-то важное»

Дело в том, что Бэкон коренным образом изменил фигуративную живопись в 20 веке. Его целью было не столько создание подобия, сколько ощущение присутствия.

Иногда он делал это интуитивно. Глядя на его работы, мы чувствуем, что наткнулись на скотобойню, где живут люди.Иногда его фигуры выглядят как привидения, призраки. Большинство его подданных были его друзьями и любовниками, его маленьким кругом близких друзей или его товарищами из Colony Room Club, частного клуба членов, который он часто посещал в лондонском Сохо (где он, как известно, пил много шампанского).

«Триптих, вдохновленный стихотворением Т.С. Элиота« Суини Агонист »» (1967) Фрэнсиса Бэкона. Предоставлено: Кэти Карвер / Музей и скульптура Хиршхорна G / Смитсоновский институт

Хотя Бэкон никогда не снимался в фильмах, мы знаем о его творчестве больше, чем, возможно, любой другой важный художник 20-го века.И это по одной простой причине: его дружба с вышеупомянутым критиком и куратором Дэвидом Сильвестром.

Сильвестр писал о Бэконе с редкой остротой и доступностью в течение примерно 40 лет. Его интервью с Бэконом, впервые опубликованные в 1975 году, а затем расширенные, остаются основным источником для понимания творчества художника. Он писал, что Сильвестр пришел к выводу, что «каждый чувствует (нравится ему работа или нет)», что Бэкон говорит что-то важное о времени, в котором мы живем.»

» Памяти Джорджа Дайера «(1971) Фрэнсиса Бэкона. Предоставлено: © Поместье Фрэнсиса Бэкона / Все права защищены / Адагп, Париж и DACS, Лондон, 2019 © Поместье Фрэнсиса Бэкона. Все права защищены. DACS / Artimage 2019. Фото: Hugo Maertens

Сильвестр чувствовал, что Бэкон достиг своей величайшей работы в 1974 году. Внезапная и шокирующая утрата укрепила его артистическую идентичность. многих портретов после знакомства пары в 1963 году.Самоубийство Дайера в парижском отеле в 1971 году, всего за несколько дней до ретроспективы Бэкона в Большом дворце, вызвало серию обжигающих триптихов. В них Бэкон стремился передать то, что он описал как «все пульсации человека». По мнению Сильвестра, это, пожалуй, «самые трогательные вещи, которые он когда-либо делал».

Это был сознательный акт экзорцизма Бэконом — картины, созданные в память о Дайере. Одна из них, «Триптих май-июнь 1973 года», абсолютно беспощадна, картина жалости и ужаса.

«Триптих май-июнь 1973 года» (1973) Фрэнсиса Бэкона.Предоставлено: © Поместье Фрэнсиса Бэкона / Все права защищены / Адагп, Париж и DACS, Лондон, 2019 © Поместье Фрэнсиса Бэкона. Все права защищены. DACS / Artimage 2019. Фото: Prudence Cuming Associates Ltd

Каждое из трех изображений обрамлено дверью. На левой панели Дайер согнулся на унитазе, когда было найдено его тело. На правой панели его вырвало в раковину. На центральной панели фигура Дайера притаилась в темноте под висящей голой лампочкой. Он отбрасывает тень — возможно, хищную птицу или Ярость.Сильвестр подумал, что это, вероятно, величайшая картина Бэкона.

Наследие художника

«Три исследования Люсьена Фрейда» (1969) Фрэнсиса Бэкона. Предоставлено: Christie’s

. Бэкон сказал Сильвестру, что «ни один художник при жизни не знает, принесет ли то, что он делает, хоть малейшую пользу, потому что я думаю, что на то, чтобы разобраться с самим собой, требуется не менее семидесяти пяти или ста лет». Но он, тем не менее, осознавал, что оказал влияние. При его жизни были проведены три ретроспективы: в 1962 и 1985 годах в галерее Tate Britain и в 1971 году в Большом дворце.

Я снимал выставку Тейт 1985 года, когда Бэкон и его тогдашний компаньон (а позже наследник) Джон Эдвардс внезапно забрели в пространство.