Джорджио де кирико картины: Джорджо де Кирико — 198 произведений

Джорджо Де Кирико: картины, биография художника

Творчество художника Де Кирико. Метафизическая живопись Один из крупнейших художников Италии XX столетия Джорджо Де Кирико (1888-1978) прожил долгую и плодотворную жизнь. Стоявший в начале века у истоков нового итальянского ис­кусства, он претерпел впоследствии сложную эволюцию, не­однократно меняя творческую ориентацию, но до конца своих дней сохранил интерес к предметному окружению и верность высоким традициям мировой художественной культуры. Биография Джорджо Де Кирико Джорджо Де Кирико родился в Греции, в городе Воло, где его отец, итальянский инженер, руководил постройкой железной дороги по линии Афины — Солоники. Художественные наклонности будущего живописца определились рано, и еще в Афинах юный Де Кирико в течение двух лет посещал ри­совальный класс Академии художеств. После смерти отца семья вернулась в Италию, откуда 17-летний юноша отпра­вился учиться в Европу. Посещая Академию художеств в Мюнхене, Де Кирико испытал сильное увлечение живописью немецких символистов, открыв для себя творчество Ф. фон Штука, М. Клингера, А. Беклина. По возвращении в Италию художник живет в разных городах — Флоренции, Милане, Турине, но уже в 1911 году перебирается в столицу современ­ного европейского искусства — Париж. Первый парижский период оказал решающее влияние на формирование мастера. Здесь он сближается с Аполлинером и Пикассо, знакомится с новейшими течениями в искусстве, выставляется в Осеннем Салоне и Салоне независимых. Художественная индивидуальность Джорджо Де Кирико определилась очень рано. Уже в начале 1910-х годов он создает собственный, глубоко своеобразный и островыразительный язык живописи, которая впоследствии получила название «метафизической». Его первыми работами были городские пейзажи с четкой «безвоздушной» перспективой, пустынные и гулкие, словно увиденные в гипнотическом сне, где все как будто правдоподобно и одновременно ирреально. Особое место в его работах ранних лет занимают изображения манекенов. Нарочитая статичность подчеркнуто предметных, осязатель­ных форм полемично противопоставляла метафизическую живопись появившемуся в те же годы в Италии движению футуризма с его агрессивной динамичностью. Присущее же метафизическому искусству стремление раскрыть через мир предметных форм «тайный» смысл вещей, лежащий за пре­делами их физического существования, сделало его предтечей сюрреализма 1920-х годов. В 1915 году Джорджо Де Кирико вернулся в Италию, где вместе с К. Карра, А. Савинио, Дж. Моранди создает движение «Метафизическая живопись» и публикует свои теоретические статьи в журнале «Валори пластичи» («Пластические цен­ности»). Но сам он вскоре отходит от этого направления в сто­рону традиционного реализма. В эти годы художник увлекся копированием картин старых мастеров и изучением техники их живописи. С середины 1920-х годов, переехав в Париж, Де Кирико, помимо станковой живописи, занялся декорация­ми для антрепризы С. Дягилева и крупнейших театров Ев­ропы. Начинается вторая мировая война, и художник возвра­щается в Италию, обосновывается в Риме. Живопись Де Кирико 1930—1970-х годов развивалась в двух совершенно разных направлениях. Первое составляли портреты и картины с антикизирующим или иного рода ретро­спективным содержанием, написанные под очевидным влия­нием Тициана, Веронезе, Рубенса. В других он возвращался к интерпретации сюжетов и форм своих же полотен «метафи­зического» периода.  Уделяя живописи основное внимание, Джорджо Де Кирико вместе с тем нередко выступал как теоретик искусства, писал прозу, работал в области рисунка и скульптуры. В поздние годы он обратился к литографии, воссоздавая в графических листах образы, сюжеты и формы своей живописи прошлых лет, подчас вольно или точно повторяя собственные известные композиции. Кроме литографии Де Кирико работал в разных формах офорта, в частности в акватинте. Графические листы мастера, воссоздавая этапы его творческого пути, вместе с тем являются художественными произведениями высокого уровня. М. ИВАНОВА Сто памятных дат. Художественный календарь на 1988 год. Картины Джорджо Де Кирико   Последние материалы в этом разделе: ↓↓ Ниже смотрите на тематическое сходство (Похожие материалы) ↓↓

Герои-манекены в картинах Джорджо де Кирико: Искусство: Культура: Lenta.ru

Выставку «Джорджо де Кирико. Метафизические прозрения» загодя, во время встречи президентов России и Италии, назвали одним из важнейших проектов «для развития культурных связей двух государств». Само открытие проекта одновременно дало старт XVII фестивалю искусств «Черешневый лес». Вокруг экспозиции, объединившей около 110 картин, рисунков и скульптур из собраний Фонда Джорджо и Изы де Кирико, Центра Помпиду, Национальной галереи нового и современного искусства, Музея нового и современного искусства Тренто и Роверето, Музея Виктории и Альберта, Пушкинского музея и из коллекции Давида Нахмада, получилась атмосфера чрезвычайной светской торжественности. Но «классического» де Кирико 1910-х, времени расцвета метафизической живописи, здесь, увы, почти нет.

Джорджо де Кирико придумал метафизическую живопись в начале 1910-х, начав писать «молчаливые» картины с пустынными аркадами, обломками колонн, контрастными светотенями полуденного солнца, с красными башнями (навеянными башней в Турине), с отсутствием признаков сюжета и часто какого-либо действия. Словом, с нагнетанием ощущения таинственности. Разгадать тайну нельзя — да и не нужно, ее художники-метафизики добивались намеренно. Не зря поначалу их так приветствовали будущие сюрреалисты — потом, впрочем, всячески порицавшие и отрекавшиеся от «предавшего» свое изобретение ради неоклассики де Кирико. Собственно, именно будущий сюрреалист Гийом Аполлинер в 1913-м окрестил живопись Джорджо де Кирико метафизической.

Эта дата, 1913-й, оказалась между другими важными для модернизма вехами. В 1909-м Маринетти опубликовал манифест футуризма, направления, которое с точки зрения эстетических устремлений — представления скорости и движения, в первую очередь, — был противоположен тому, чего станет добиваться де Кирико. Футуристы хотели ухватить бегущее время, де Кирико стремился время остановить. Термин «сюрреализм» придуман тем же Аполлинером — в 1917-м публика увидела его сюрреалистическую драму «Сосцы Тиресия». А в 1924-м появится манифест сюрреализма авторства Андре Бретона.

«Возвращение Улисса»

Фото: fondazionedechirico.org

К слову, есть своя ирония в том, что бывший футурист Карло Карра тоже переметнется на сторону метафизического искусства, объединив де Кирико, его брата, поэта и композитора Альберто Савинио и поэта, художника Филиппо де Пизиса в «метафизическую школу». Распалось это объединение довольно скоро — около 1920 года, когда де Кирико и Карра рассорились, не поделив пальму первенства в том, кто же создал направление метафизиков. (Ну, а другую грань метафизического искусства открывает вместе с выставкой Джорджо Моранди Пушкинский музей, который на показ в Третьяковку отправил плотных неоклассических «Римлянок» 1926 года, одну из четырех картин, показанных в Государственном музее нового западного искусства на выставке «Современное французское искусство» в 1929-м, критически оцененных Луначарским, но одна картина была закуплена в московский музей. )

Что касается нынешних «Метафизических прозрений» (парафраза слов де Кирико о том, что «У каждой вещи две стороны: обычная и метафизическая»), самая ранняя тут картина — «Битва кентавров» из римской Национальной галереи нового и современного искусства — датируется 1909 годом, и это еще такая игра в символизм (поначалу де Кирико увлекался символистской живописью Арнольда Беклина). А от «метафизических» 1910-х годов — всего две работы, обе из Центра Помпиду: автопортрет с матерью, на котором вроде бы тень матери оживает в изображении сына, и «Полуденная меланхолия» — как раз с красной башней на горизонте, с пустынностью, со стеной, из которой будто в никуда идет какой-то проем, и с двумя титанических размеров артишоками. В общем, можно сказать, фирменный набор де Кирико. К которому остается добавить и героев-манекенов, лишенных зрения провидцев, оживших скульптур, механических «человеков», — которых сам художник начал делать все в той же первой половине 1910-х, а на выставке за них отвечают более поздние образцы.

Объясняется столь скудное количество ранних декириковских вещей, вообще-то, самых интересных, просто. По словам директора Третьяковки Зельфиры Трегуловой, с инициативой проведения выставки в их музей обратился Фонд Джорджо и Изы де Кирико. На подготовку показа по музейным меркам времени было немного — полтора года. Фонд де Кирико был основан в 1986 году вдовой художника Изабеллой Паксцвер Фар и Клаудио Бруни Закрайщиком, составителем «Общего каталога произведений Джорджо де Кирико». В собрании этого фонда — более 550 произведений, но периода 1925-1976 годов. А работы 1910-х, говорит Трегулова, есть, например, в нью-йоркском МоМА, однако из-за конфликта вокруг библиотеки Шнеерсона выставочный обмен произведениями между американскими и российскими музеями, к сожалению, заморожен. (Но в каталоге воспроизведено больше картин, есть и из МоМА, есть и работы других художников, с которыми сравнивают героя теперешнего показа искусствоведы: куратор Татьяна Горячева, например, проводит параллели с Малевичем и отечественными авангардистами. )

«Метафизический треугольник (с перчаткой)»

Фото: theartstory.org

Кураторы Джанни Меркурио, Татьяна Горячева и Виктория Ноэль-Джонсон структурировали выставку по разделам: «Путь метафизики» (преимущественно с 1920-ми годами), «История и миф», «Театр», «Вечное возвращение», «Великие мастера», «Неометафизика», «Автопортреты». Плюс — скульптура (многочисленные вариации на тему героев-манекенов де Кирико) и графика. В этой части имеются и иллюстрации к его роману «Гебдомерос», в частности, замечательное своей комичностью олицетворение бессмертия с грузной теткой, парящей невысоко над землей, растопырив пальцы и на ногах, и на руках, а еще — среди других рисунков, где тоже на все лады склоняются его манекены, — тоже манекенный рисунок «Муза, утешающая поэта». Дизайнеры Сергей Чобан и Агния Стерлигова дополнили экспозицию характерной аркадой и павильонами для графики (для которой интенсивный свет вреден) в виде декириковских мотивов — обломка колонны и лежащей головы манекена. Главных впечатлений от показа, пожалуй, два — хорошее и вызывающее недоумение.

Первое — от театральных костюмов, созданных, в частности, для балета «Бал» дягилевской антрепризы. Их привезли сейчас из лондонского Музея Виктории и Альберта, и вот как раз это что-то удивительное. Там есть костюм гостя — куртка и брюки, превращенные в архитектурную фантазию, что разыгрывается разом на фоне голубого неба и на фоне какой-то краснокирпичной стены: брюки превращаются (и ноги вместе с ними) в колонны с каннелюрами, грудная клетка — в арку, а из плеч вырастают капители.

Второе впечатление, к сожалению, безотрадное, хотя, если показывать эволюцию художника, эти вещи тоже нужны. Де Кирико чтил старых мастеров. И себя. В 1930-х, 1940-х, 1950-х он, будто примеряя на себя роль знаменитых живописцев прошлого, делал вариации на темы картин Рубенса, Каналетто, Ватто, и это что-то ужасное. Беспомощная, банальнейшая, плохая живопись, где один холст грубой манерой письма напоминает соседний, невзирая на всю разницу выбранных де Кирико живописных оригиналов.

В целом же правят бал на выставке поздние метафизические работы. То есть здесь 13 произведений 1920-х, но в основном позже и вплоть до 1970-х годов (зрелый художник делал многочисленные повторы ранних своих вещей). Там — манекены, то «нашпигованные» археологическими находками (первая жена де Кирико, балерина Раиса Гуревич-Кроль, занималась археологией), то становящиеся Музами, то изображающие Гектора и Андромаху, то Блудного сына. В какой-то момент кажется, что их уже слишком много. Среди этих поздних опусов выделяется, во-первых, «Метафизический треугольник (с перчаткой)» 1958 года, где на треугольном же холсте наплывают друг на друга здания, арки, башни, разные пространства, — а поверх всего лежит огромная красная перчатка с ногтями. Татьяна Горячева рассказывает, что треугольник мог быть теософским символом третьего глаза. А во-вторых, написанное десятилетием позже «Возвращение Улисса»: посреди комнаты в вечно плещущейся воде вечно плывет Улисс, которого окружают приметы живописи де Кирико — кресло с высокой круглой спинкой, массивный шкаф и, наконец, самоцитата художника в виде висящей на стене картины.

«Орфей — усталый трубадур»

Фото: fondazionedechirico.org

Взгляд «бродит» по этим произведениям, по их аркадам, мимо конных памятников, красных башен, четких границ света и тени — как шар на бильярдном столе. Только у картин метафизика «выиграть», попасть в цель не получится. Это не заложено в правилах игры. Суть в процессе.

Де Кирико не только смещал пространство и ощущение времени, но и эпохи. Кураторы завершили выставку манекенной картиной 1970-го «Орфей — усталый трубадур»: улица смешивается с интерьером (за него отвечает занавес), на фоне неба возникает мираж в виде замка. Когда в 1910-х де Кирико создал первый метафизический опус — «Загадку осеннего полдня» — картина была навеяна видением, пришедшим ему на флорентийской площади Санта Кроче. Кроме того, он твердил о влиянии Ницше. Но от 1910-х, да даже от 1920-х до 1970-х — большая дистанция, и, кажется, что как художник де Кирико устал довольно быстро.

«Моделью де Кирико была его русская жена» – Огонек № 16 (5462) от 24.

04.2017

В Третьяковской галерее на Крымском Валу открылась выставка «Джорджо де Кирико. Метафизические прозрения». Куратор римского фонда Джорджо и Изы де Кирико Виктория Ноэль Джонсон объяснила «Огоньку», о каких прозрениях идет речь

Де Кирико цитировать такое же удовольствие, как и разглядывать его пустынные замершие картины. «В тени человека, идущего под солнцем, больше тайны, чем во всех настоящих, бывших и будущих религиях»,— писал он. А вот еще: «Искусство — это роковой сачок, захватывающий на лету те странные явления, которые вырываются, подобно большим таинственным бабочкам, из повседневной жизни».

Загадочный мир, погруженный не то в сон, не то волшебное оцепенение, бытие предметов, освещенных каким-то холодным внеземным светом, сновидческие символы и зашифрованные призраки — это все де Кирико. Увидев его картины один раз, их уже не забыть и не отделаться от чувства, что есть что-то, что нужно понять. Не зря де Кирико «двигали» Пикассо и Аполлинер, а Дали и Магритт сразу угадали в его работах нужную им оптику, которую сделали своей.

В России де Кирико почти не знают. В ГМИИ им. Пушкина есть две его картины, и это все. Поэтому выставка Джорджо де Кирико в Третьяковке может стать открытием метафизического гения российским зрителем.

— Московская публика в последние годы избалована художественными выставками, в том числе и великих итальянцев. Как вы убедите ее идти на практически не известного ей де Кирико?

— Джорджо де Кирико — один из основополагающих и важных художников XX века. Многие искусствоведы ставят его в один ряд с Пикассо. Изобретенный им сто лет назад метафизический художественный метод открыл дверь современному искусству, дал новый взгляд многочисленным художникам, на которых творчество де Кирико оказало огромное влияние. И мы очень рады, что благодаря нашему совместному с Третьяковской галереей проекту российская публика сможет убедиться, какое влияние оказал де Кирико не только на западное модернистское и современное искусство, но и на русских художников. У многих из них (Малевич, рекомендовавший своим ученикам изучать де Кирико, а также Дейнека, Шевченко, Ермолаев и другие.

— «О») имеются явные параллели с его творчеством.

— Вы привезли очень обширную ретроспективу художника, практически не выставлявшегося в России. Хотели разом наверстать упущенное?

— Идея открывшейся в Третьяковской галерее выставки принадлежит Джанни Меркурио, ее куратору с итальянской стороны, и его российской коллеге Татьяне Горячевой. Первоначально думали показать творчество де Кирико сквозь призму его отношений с постмодернизм. Но в процессе работы концепция выставки развивалась и стала более обширной.

Экспозиция действительно очень масштабная. И хотя она охватывает все 70 лет творчества художника, выставка не является ретроспективой в традиционном смысле. Скорее она призвана продемонстрировать абсолютно уникальный творческий метод художника.

— Что это значит — «метафизические произведения»? И при чем тут заявленное в названии выставки «прозрение»?

— Как писал сам де Кирико, метафизический метод состоит в том, чтобы увидеть мир как в детстве, когда любой предмет — это открытие, прозрение. Это был новый взгляд на мир, и именно этот взгляд делает произведения де Кирико уникальными.

В течение жизни он меняет стили и краски, техники, сюжеты, но его художественный метод — увидеть необычное в обыденном — остается неизменным все годы творчества. С того момента, когда в 1910-м во Флоренции де Кирико открылось это художественное видение (по словам самого художника, он увидел площадь перед собором Santa Croce такой, какой она должна быть в идеальном платоновском мире, что он и запечатлел в своей первой картине «Загадка осеннего полдня».— «О»), и до 1978-го, когда художник скончался, он оставался метафизиком.

В 1940-1960-е он занимался фигуративной живописью, барокко, у него много картин, вдохновленных великими художниками прошлых веков. И все равно ведущей нитью его творчества и тогда была метафизика.

— Вы сказали о влиянии де Кирико на наших художников. Но, как мы знаем, с Россией художника связывали и другие узы…

— Это так. Де Кирико был дважды женат, и оба раза на русских. Его первая жена Раиса Гуревич была балериной. Они познакомились в 1925 году в римском театре, для которого художник делал эскизы декораций и театральных костюмов, а Раиса была в нем прима-балериной. Впоследствии они поженились и жили в Париже.

— Почти как Пикассо и Ольга Хохлова. Об этой романтической истории рассказывает раздел выставки под названием «Бал»?

— Не совсем. Раиса танцевала в римском театре, не в антрепризе Дягилева, поставившего «Бал». Но мы подумали, что для первой выставки де Кирико в России было бы важно показать связь художника именно с русским искусством, с русским балетом. И в этом разделе мы представляем выполненные по эскизам де Кирико прекрасные костюмы к дягилевскому балету «Бал» из коллекции британского Музея Виктории и Альберта. Костюмы ручной работы, и на их изнанке вышиты имена танцовщиков, для которых они были предназначены. Интересная деталь — эти вещи с 30-х годов ни разу не стирались, на них даже можно увидеть пятна от пота, можно сказать, что они демонстрируют связь де Кирико с Россией, которая была очень крепка.

— Чего не скажешь о его первом браке…

— Да, в 1931 году Раиса Гуревич и Джорджо де Кирико расстались, и он женился на Изабелле Паксзвер, у которой тоже были русские корни. Изабелла осталась с художником до конца его дней и была для него очень важна. Муза — мы видим ее на многих полотнах де Кирико, где она предстает то в образе богини, то героини. Помощница — она занимается организацией выставок и прочей административной деятельностью. Хранительница — после смерти Джорджо де Кирико Изабелла создала фонд художественного и литературного наследия художника, и этому фонду она завещала все, в том числе и прекрасный дом на площади Испании, где они вместе прожили 30 лет. В этом доме сейчас располагается наш фонд, который носит имя Джорджо и Изы де Кирико.

— Чем занимается фонд?

— Фонд существует с 1986 года, его задача — охрана и исследование художественного наследия художника. В собственности фонда более 500 работ де Кирико — картины, рисунки, акварели, скульптуры, театральные костюмы, обширное литературное наследие.

Часть коллекции — примерно 50 полотен — выставлена в доме-музее, в который переоборудована квартира на площади Испании. Известно, что художник, который много путешествовал и жил в разных городах и странах, своим настоящим домом считал именно эту квартиру. Он любил говорить, что она расположена «в центре центра мира». Кроме парадных комнат мы показываем посетителям и очень интимную часть дома — спальни Джорджо и Изабеллы, а также мастерскую художника. Кроме того, фонд занимается выставочной деятельностью, издает альманах «Метафизика», где публикуются статьи, исследующие творчество де Кирико.

— И все же не все экспонаты выставки прибыли в Москву из вашего фонда…

— Наша коллекция начинается с 1930-х годов. Более ранние картины, относящиеся к первому метафизическому периоду 1910-х годов, хранятся в зарубежных музеях, в основном американских — де Кирико, как и многие художники, в молодости продавал свои произведения.

Помимо нашего фонда экспонаты для выставки предоставили Музей нового и современного искусства Тренто и Роверетто (Италия), Центр Жоржа Помпиду (Франция), Музей Виктории и Альберта (Великобритания), ГМИИ им.  А.С. Пушкина (Россия).

— Вы поставили де Кирико в один ряд с Пикассо.

— Да, оба они являются несущими опорами искусства XX века. Известно, что именно Пикассо и Аполлинер открыли в 1930-е годы де Кирико, увидев его произведения в парижском Осеннем салоне. Пикассо вообще был одним из немногочисленных художников, кого де Кирико уважал и ценил. И Пикассо отвечал ему тем же. Кто из них на кого влиял, сказать трудно. Но на выставке есть полотна, в которых явно угадывается параллель с Пикассо. Речь о двух картинах из серии «Римские женщины» — одна из московского Пушкинского музея, другую предоставил Музей Роверетто,— на которых в тесном, почти клаустофобическом пространстве изображены огромные женские фигуры. Кстати, моделью для них выступала Раиса, первая жена художника

— А Дали и сюрреализм, отцом которого де Кирико официально признан?

— Что касается сюрреалистов и Дали, близость де Кирико с ними была очень короткой, и после разрыва в 1926 году между ними не было никаких контактов. Они практически не сотрудничали творчески. Тем не менее — и это общепризнано — де Кирико является «отцом» сюрреалистов, и они были под видимым его влиянием.

Они не очень поняли концепцию метафизики, но отдали должное ее визуальному выражению, в частности способности делать осязаемой остановку времени и пространства, которая так очевидна на картинах де Кирико.

— Кого из современных художников можно считать наследниками де Кирико?

— Де Кирико был уникален. Он не оставил ни школы, ни движения, если не считать того, что сюрреализм тут же подхватил и сделал своим его взгляд на мир. Но немало современных артистов находились под его явным влиянием. Например, отмечают влияние де Кирико на Энди Уорхола. В 1950-1960-е годы де Кирико был увлечен созданием очень похожих друг на друга версий. Он практически копировал сам себя. Это относится к таким хрестоматийным сериям, как «Разрушение муз» или «Площади Италии». Возможности таких авторских копий моментально оценил Уорхол.

Или, например, Синди Шерман (американская художница, работающая в технике постановочных фотографий, известна серией исторических автопортретов, где она предстает в образах, запечатленных на картинах великими художниками.— «О»). Ее эксперименты явно навеяны серией автопортретов де Кирико 1940-1950-х годов, на которых художник брал сюжеты картин великих мастеров, как, например, Рубенс, и давал изображенным на них фигурам собственное лицо. Московская публика увидит эти портреты.

Де Кирико была очень близка концепция вечного возвращения, которую он почерпнул у Ницше и которая оказала на него в юности большое влияние. Он был согласен с великим философом, что время имеет циклическую замкнутость и что XVII и XVIII века могут сосуществовать на полотне с веком XX. Вот почему он считает возможным разделить с великими мастерами единое пространство. Метафизический взгляд предполагает, что время и пространство могут быть остановлены.

— В общем, картины де Кирико требуют объяснения.

— Да, и потому к выставке мы решили опубликовать большую подборку текстов де Кирико, которые выходят на русском впервые. Это важно, потому что мы, искусствоведы, даем много пояснений его творчества, но голос самого артиста лучше всех других объяснит его произведения. Де Кирико художник фундаментальный, которого еще открывать и открывать.

Виктория Ноэль Джонсон, куратор римского фонда Джорджо и Изы де Кирико

Это был новый взгляд на мир, и именно этот взгляд делает произведения де Кирико уникальными

Фото: Елена Пушкарская

Беседовала Елена Пушкарская, Рим

Джорджо де Кирико о себе, арт-рынке и сюрреализме • ARTANDHOUSES

В Третьяковской галерее 23 июля завершилась грандиозная выставка «Джорджо де Кирико. Метафизические прозрения», а издательство «Ад Маргинем Пресс» в рамках совместной программы с Музеем современного искусства «Гараж» выпускает автобиографию художника «Воспоминания о моей жизни». ARTANDHOUSES публикует фрагмент этих дневников знаменитого итальянца, где де Кирико рассказывает о темной стороне арт-рынка в Париже в 1920-х годах, «бездарных» сюрреалистах и их экстравагантных выходках.

Я прибыл в Париж. Стояла осень 1925 года. Во французской столице вакханалия новой живописи была в разгаре. Торговцы картинами установили подлинную диктатуру. Это они, с помощью продажных критиков, независимо от степени одаренности художника создавали ему имя или уничтожали его. Так, торговец или группа торговцев могли поднять цены на картины художника, лишенного даже проблеска таланта, сделать его имя всемирно известным, и, напротив, могли объявить бойкот, задушить и довести до полной нищеты художника большого дарования; делали они всё это ради собственной выгоды, пользуясь снобизмом и глупостью определенного сорта людей. Их клиентура состояла главным образом из англосаксонцев, снобов особого свойства, и североамериканцев, среди прочих клиентов были скандинавы, в некотором количестве немцы, швейцарцы, бельгийцы и японцы, французов среди них было значительно меньше и еще меньше — испанцев и итальянцев. Что касается итальянцев, то к чести нашей следует сказать, что мы реже других попадаемся на этот крючок. Торговцы и те, кто их окружает, образуют своего рода масонское братство со своими законами, ритуалами, со своей безотказно функционирующей системой. Хорошо известен трюк с фиктивной продажей картин в отеле Drouot. Некий торговец, к примеру, желает поднять цены на живопись интересующего его художника: он выставляет одну из его работ на аукционе в отеле Drouot, хотя картина уже является собственностью, причем собственностью вступившего с продавцом в сговор коллекционера. Затем в день аукциона торговец приглашает для участия в торгах своих поверенных, которые должны максимально поднять цену, с чего они, естественно, получают от торгового дома проценты. Картина, таким образом, считается проданной за огромную сумму, хотя на самом деле никто за нее ничего не платил. Какое-то время картина лежит в задней комнате в доме торговца или в подвале у коллекционера. Для того чтобы создать ажиотаж вокруг самой работы и подобного рода живописи, подкупаются роскошные журналы, и во всем этом безобразном действии единственное, что не принимается во внимание, так это качество работы и ее художественные достоинства. Никогда еще за всё время существования мира с тех пор, как у людей возникла потребность рисовать, заниматься живописью, ваять, никогда, я повторяю, духовные ценности, воплощаемые в искусстве, в художественных творениях, высокие устремления человека не пребывали в столь плачевном состоянии. Два самых позорных явления нашего времени — поощрение всего дурного, что происходит в сфере искусства, при отсутствии авторитетов как светских, так и церковных, которые могли бы этому противостоять, и умонастроение, позволяющее посредством обмана, я бы сказал, даже откровенного мошенничества, извлекать пользу из невежества, суетности, глупости современных людей. При этом преследуется лишь одна-единственная цель: делать, опираясь на фальшивые художественные идеалы, деньги, делать деньги любой ценой, любым способом. Я всегда честно и открыто критиковал ту подлую породу людей, что способствовала и способствует сегодняшнему упадку живописи. Я виню и буду ее винить, неся всю ответственность за свои обвинения. Убежден, что как мои, так и предпринимаемые другими усилия вернуть живописи достоинство и благородство не останутся тщетными. Я не теоретик, не из тех, кто рассуждает впустую: если я так говорю — значит, я тщательно изучил и хорошо знаю проблему. Об упадке современной живописи говорили и писали многие, но, осознавая в определенной степени эту болезнь, они не знали, как излечить ее. Я же знаю, как это сделать. К тому же, чтобы иметь право судить об этом, надо быть художником крупного масштаба и уметь писать картины, подобные тем, что созданы были мною в первой половине нашего столетия. Современный способ существования в искусстве — это способ слабоумных, воришек и всевозможных посредников в черных делах. Он ныне царит во всем мире, но корни его следует искать в Париже.

«Автопортрет в черном свитере»
1957
Фонд Джорджо и Изы де Кирико, Рим

Теперь, когда я искренне, без обиняков высказал всё, что думаю о современной живописи и о тех, кто ее поддерживает и способствует ее распространению, вернусь к воспоминаниям о событиях личной жизни.

Вскоре после прибытия в Париж я столкнулся с мощной оппозицией в лице той группы дегенератов, склонных к ребяческим выходкам хулиганов, онанистов, бесхребетных людей, которые многозначительно именовали себя сюрреалистами, говорили о «сюрреалистической революции» и «сюрреалистическом движении». Эту группу низкопробных индивидов возглавлял некто, возомнивший себя поэтом и откликавшийся на имя Андре Бретон, а его aide-de-camp (фр. адъютант) был другой псевдопоэт по имени Поль Элюар, бесцветный, заурядный юноша с крючковатым носом и лицом, представлявшим собой нечто среднее между лицом онаниста и придурковатого мистика. Андре Бретон был к тому же классическим образцом претенциозного упрямца и карьериста-неудачника. После окончания Первой мировой войны господин Бретон и кое-кто из прочих сюрреалистов приобрели с аукциона за небольшие деньги несколько моих работ, которые я, уезжая в 1915 году в Италию, оставил в небольшой мастерской на Монпарнасе. Владелец мастерской, поскольку во время войны я не мог оплачивать ее аренду, продал мои картины вместе с оставшейся там скудной мебелью. Господин Бретон и его приспешники рассчитывали, что я либо останусь в Италии, либо погибну на войне, во всяком случае, никогда больше не появлюсь на берегах Сены, и тогда они получат возможность постепенно, втихаря завладеть всеми моими парижскими работами, для чего позже в придачу к тем, что выставлены были на продажу владельцем студии, сюрреалисты скупили мои картины у частных лиц, в первую очередь у Поля Гийома, по глупости продавшего всё, что было им приобретено у меня в период с 1913 по 1915 год. Таким образом, сюрреалисты рассчитывали монополизировать мою метафизическую живопись, которую они, естественно, называли сюрреалистической, чтобы затем с помощью рекламы, печати и умело организованного обмана проделать то, что некогда торговцы проделывали с Сезанном, Ван Гогом, Гогеном, «Таможенником» Руссо и Модильяни, именуемым всеми Моди, то есть продать мои полотна по самой высокой цене и изрядно на этом заработать.

“Полуденная меланхолия”
1913
Фонд Джорджо и Изы де Кирико, Рим

Мой приезд в Париж с солидным запасом новых картин, мои связи с местными торговцами, выставки моей живописи, отличной от той, что они владели и восхваляли, сорвали их планы и повергли лагерь Бретона в смятение. По этой причине сюрреалисты решили развернуть широкую кампанию по бойкотированию моих новых работ: когда в 1926 году я открыл выставку своих полотен в галерее Леона Розенберга, они тут же организовали в мастерской, открытой ими на улице Жака Калло, показ моих, но уже являвшихся их собственностью, метафизических картин, поместив их рядом с коллекцией негритянской скульптуры и так называемыми сюрреалистическими объектами. Был даже издан каталог с глупейшим предисловием, написанным Арагоном, тем самым, что ныне мечтает заседать в Академии. Предисловие представляло собой некое подобие пасквиля, смысл которого состоял скорее в критике работ, представленных мною в галерее Леона Розенберга, нежели в позитивном анализе того, что выставили сами сюрреалисты. Эти кастраты и старые холостяки столь ожесточенно и истерично проявляли свою злобу и зависть, что не удовлетворились дискредитацией моей живописи в Париже, а с помощью своих представителей и агентов организовали ее бойкотирование также в Бельгии, Голландии, Швейцарии, Англии и Америке. В своей глупости они дошли до того, что в витрине всё той же мастерской на улице Жака Калло, где они представили мои метафизические работы, ими была размещена своего рода пародия на ту живопись, что была показана мною в галерее Розенберга. Так, чтобы спародировать мои картины, изображающие лошадей на морском берегу, они приобрели на рынке игрушечных резиновых лошадок и разместили их на кучках песка, окружив мелкими камешками, а в центр положили клочок синей бумаги, якобы имитирующий море; а для пародии на картины, которым я дал название «Мебель на открытом воздухе», они использовали кукольную мебель, купленную ими в игрушечном магазине. Однако в результате оформленная сюрреалистами витрина послужила рекламой моей выставки у Розенберга: я продал изрядное количество работ, а псевдопоэт Андре Бретон буквально истек желчью.

«Орфей – уставший трубадур»
1970
Фонд Джорджо и Изы де Кирико, Рим

Вопреки злобной и завистливой истерии сюрреалистов и прочих сумасшедших ratés (фр. неудачники) французской столицы, моя новая живопись вызвала огромный интерес. Не могу, правда, сказать, что интеллектуалы приложили хоть какое-либо усилие для ее поддержки. Единственным, кто содействовал мне тогда с искренней теплотой, был Жан Кокто, но, думаю, что делал он это либо из желания задеть сюрреалистов, ибо ценил их, как я узнал позже, не очень высоко, либо по какой-либо иной причине. Сюрреалисты с самого начала испытывали к Жану злобную зависть, поскольку тот уже имел вес в снобистских кругах Парижа, а узнав о том, что Кокто поддерживает мою новую живопись, они пришли в бешенство и стали вести себя, как отъявленные хулиганы. Так, кто-нибудь из них анонимно звонил ночью по телефону матери Кокто, очень достойной, всегда любезной и доброжелательной даме, и сообщал, что сын ее попал под машину.

«Площадь Италии» / «Памятник поэту» | «Внутренняя метафизика с головой Меркурия»
1969
Фонд Джорджо и Изы де Кирико, Рим

Наряду с подобными хулиганскими, почти преступными, выходками сюрреалисты творили вещи неимоверно забавные и смешные. Шедевром их комизма были сборища в доме Бретона. По прибытии в Париж, еще до того, как сюрреалисты осознали ту опасность, которую я представлял для их сомнительных проектов, прежде чем пришли в бешенство и будто сорвались с цепи, я пару раз имел возможность побывать на этих собраниях. Приглашенные прибывали в дом Бретона к девяти вечера, жилище его состояло из просторной студии, выходящей окнами на бульвар Клиши, и нескольких комнат, обставленных с современным комфортом. Хотя сюрреалисты и проповедовали коммунистический, антибуржуазный пуризм, сами они предпочитали жить с максимальными удобствами, прекрасно одеваться, потреблять лучшую пищу и великолепные вина, при этом ни один из них ни гроша не подал нищему, пальцем о палец не ударил, чтобы помочь тому, кто на самом деле нуждался в материальной и моральной поддержке. А главное, трудиться они старались как можно меньше, если вообще не работать. Итак, собрания проходили в студии Бретона. Опишу один из вечеров, на котором я присутствовал. На просторных диванах сидели сосредоточенные, погруженные в медитацию жена Бретона и приглашенные друзья. Атмосфера напоминала мне ту, что царила на субботних вечерах в доме Гийома Аполлинера, где я бывал лет десять тому назад, всё ту же атмосферу в духе «Бетховена» Балестриери из Музея Револьтелла в Триесте с той лишь разницей, что у Бретона на стенах висели не маска Бетховена и живопись в стиле модерн, а кубистические работы Пикассо, кое-что из моих метафизических полотен, негритянские маски и несколько картин и рисунков безвестного сюрреалиста, которому хозяин дома пытался сделать имя. События развивались приблизительно по тому же сценарию, что в доме Аполлинера. В этой атмосфере показного глубокомыслия и фальшивой многозначительности Андре Бретон, расшагивая по студии, загробным голосом читал отрывки из Лотреамона, декламируя набор глупостей Изидора Дюкасса серьезно и вдохновенно. Иной раз на собрании представляли нового гостя, нового гения; так, в один из вечеров появились два молодых человека, проживавшие, как сказали, в Латинском квартале и изучавшие медицину. Один из них, тот, что был помоложе, заявил, что может создать портрет любого даже по памяти, даже в том случае, если никогда человека не видел, правда, портрет этот будет представлять собой изображение глаза, только одного глаза. Его старший товарищ, взяв на себя роль manager, обернулся к присутствующим и спросил, чей портрет они бы хотели видеть; какая-то дама истерическим голосом прокричала: «Хотим портрет Пруста!» Тотчас молодой человек сел за стол, ему принесли бумагу, карандаш и ластик, его друг сделал знак присутствующим замолчать и отойти в сторону, чтобы не мешать художнику, все уважительно расступились, и в atelier Бретона стало так тихо, что слышно было, как муха пролетит. Молодой человек на какое-то мгновение собрался, показывая, что он вот-вот впадет в trance, потом схватил карандаш и, глядя в пространство, под пристальным наблюдением друга принялся рисовать. Он рисовал несколько минут, затем отложил карандаш, и приятель его громко объявил: «Портрет готов!» Все бросились к рисунку, раздался вопль: «Это Пруст! Это глаз Пруста!» Я тоже приблизился к столу и увидел своего рода образчик детского рисунка: изображенный в профиль глаз, который мог быть как глазом Пруста, так и глазом президента Республики Никарагуа.

Третьяковка открыла первую в России выставку Джорджо де Кирико :: Впечатления :: РБК Стиль

Фрагменты картин «Внутренняя метафизика с головой Меркурия», 1969 и «Орфей – уставший трубадур», 1970

© пресс-служба «Третьяковской галереи»

Автор Анастасия Новикова

20 апреля 2017

В Новой Третьяковке на Крымском Валу 20 апреля началась выставка «Джорджо де Кирико. Метафизические прозрения». Помимо живописных работ предтечи сюрреализма зрители увидят костюмы, созданные итальянским художником для балетов антрепризы Сергея Дягилева.

Несмотря на то что Третьяковская галерея в первую очередь музей русского изобразительного искусства, это нисколько не мешает проводить здесь масштабные выставки зарубежных художников. Очередной громкий проект — первая в России экспозиция Джорджо де Кирико — основателя движения «Метафизической живописи» и предтечи сюрреализма. Работы итальянского живописца, скульптора и сценографа до этого экспонировались в России лишь однажды. Да и речь тогда не шла о полноценной выставке. В 1929 году четыре картины де Кирико были показаны в Москве в рамках экспозиции современного французского искусства. В 2017-м масштаб совершенно иной. В Новую Третьяковку (такое название теперь официально используют для корпуса на Крымском валу) привезли более сотни произведений художника, среди которых живопись, скульптура и даже театральные костюмы, которые итальянец создавал для балетов антрепризы Сергея Дягилева. С экспозиции де Кирико начинается Открытый фестиваль искусств «Черешневый лес», который в этом году пройдет уже в 17-й раз.

«Выставка готовилась в течение двух лет, — рассказывает директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова. — Мы старались определить фокус, как мы представим этого художника в России. И нам показалось интересным показать де Кирико, чьи работы отсутствуют в российских музейных собраниях, в контексте нашей коллекции XX века. Кураторы выставки старались построить ее так, чтобы она дала представление о разных этапах развития творчества де Кирико и его важнейших темах. Так в двух залах музея оказались ранние картины художника, его классическая метафизическая живопись, полотна на античные сюжеты и в манере старых мастеров, а также автопортреты».

Джорджо де Кирико. «Автопортрет в черном свитере», 1957. Фонд Джорджо и Изы де Кирико, Рим

© пресс-служба «Третьяковской галереи»

Экспозиция Джорджо де Кирико получила название «Метафизические прозрения». По словам куратора Татьяны Горячевой, оно «является ключом как к выставке, так и к творчеству художника в целом»​. «Метафизические прозрения — это перифраз высказывания самого де Кирико, который говорил, что у каждой вещи есть две стороны: обычная и метафизическая, — объясняет Горячева. — И вот эту метафизическую суть предметов человек может увидеть в особые минуты метафизического прозрения. Собственно, этим прозрениям и было посвящено его искусство». Главным мотивом, с которого началась метафизическая живопись де Кирико, стали виды пустынных итальянских площадей. Одну из самых ранних метафизических картин художника — «Полуденную меланхолию» — в Третьяковку привезли из парижского Центра Помпиду.

«Площадь Италии (Памятник поэту)», 1969

© пресс-служба «Третьяковской галереи»

«Послеполуденная меланхолия», 1913

© пресс-служба «Третьяковской галереи»

«Орфей – уставший трубадур», 1970

© пресс-служба «Третьяковской галереи»

Кроме того, организаторы выставки ставили цель показать, как художник был связан с Россией. «Думаю, если бы де Кирико был жив, он бы очень обрадовался этой выставке, — отметил президент фонда Джорджо и Изы де Кирико Паоло Пикоцца. — И это не пустые слова, ведь с Россией его связывало очень многое». Начать хотя бы с того, что обе жены художника были русскими. А предложение попробовать себя в качестве сценографа первым де Кирико сделал Сергей Дягилев. Татьяна Горячева в своем эссе «Де Кирико и Россия» вспоминает одну курьезную историю о русском поваре художника Владимире. Создавая в поздние годы для продажи многочисленные копии своих ранних произведений, де Кирико доверял ему красить небо на своих холстах.

Выставка «Джорджо де Кирико. Метафизические прозрения» открыта с 20 апреля до 23 июля 2017 года. 

Джорджо де Кирико. Предтеча сюрреализма | Публикации

«Не надо забывать, что картина должна быть всегда отражением глубокого ощущения, и что глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неизведанное. Для того, чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается к сну и детской мечтательности». Джорджо де Кирико

Едет как-то Андре Бретон по Парижу на автобусе, думает, как всегда про сюрреализм. Вдруг видит – в витрине офигенная картина выставлена. Он прямо на ходу из автобуса – прыг! И к витрине. А там что-то вроде этого выставлено:

Загадка оракула

Бретон – туда-сюда, что такое, кто автор? Джорджо де Кирико (итал. Giorgio de Chirico, 10 июля 1888, Волос, Греция — 20 ноября 1978, Рим) — итальянский художник, близкий к сюрреализму (Википедия), ему говорят. Бретон прямо обалдел. А через некоторое время Ив Танги тоже на ходу из-за картинки Кирико выпрыгнул. Только, вроде, из трамвая.

А я вот всегда к Кирико спокойно относился, взвешенно. Я дадаизм люблю, поп-арт и концептуализм. А Кирико-то – метафизик, чем, собственно, и прославился.

Путь Кирико в метафизику был прямой, как стрела. Детство, отрочество и юность он провел в Греции – там его папа, железнодорожный инженер-аристократ, строил колею из пункта α в пункт β. Дитя-отрок-юноша Кирико всем организмом активно впитывал древнегреческое культурное наследие. Ну, там, поквоцанный временем храм Посейдона в Пестуме (Южная Италия, V век до н.э.), Ника безголовая или, скажем, древнегреческие амфоры, которых в Греции даже больше, чем в Новороссийской бухте. А, согласитесь, древнегреческая развалина в форме классической руины – метафизична. Есть в ней какая-то умонепостигаемость и прочая неинтеллигибельность, но, при всем том, своим наличием эта развалина на что-то намекает. На какой-то сверхчувственный смысл. На закате, особенно.

Когда Кирико повзрослел, его семья – без папы, папа умер – вернулась на родину в Италию. А там тоже кругом классические развалины, и тоже намекают на что-то. А потом семья переехала в Германию, где Кирико в 1906 поступил в мюнхенскую Академию изобразительных искусств, а Германия, как известно – страна совершенно метафизическая. Там в то время уже довольно прочно устаканился экспрессионизм, но Кирико не обратил на него внимания – его привлек более ранний символизм, в основном, в варианте прославленного нашими классиками Арнольда Бёклина*.

Арнольд Бёклин. Остров мертвых (1886 г., третий вариант)

Эта фигура в саване, данная со спины, потом будет постоянно появляться у Кирико – очень уж она таинственна.

В 1911 году Кирико приезжает в Париж, где в то время положено было жить всякому художнику, взыскующему новых истин. Но, опять же, на кубизм – самое сильное тогда во Франции течение – он тоже внимания не обратил. Хотя подружился и с Пикассо, и с Дереном, и с их певцом Аполлинером. Кирико упорно писал пейзажи, напоминавшие оперные декорации, где, среди хорошо ему знакомой классической архитектуры, ничего не происходило, а все пребывало в какой-то вязкой и остраненной нереальности, похожей, при всем при том, на реальность. Короче, пейзажи эти напоминали сон.

Тайна и меланхолия улицы

Аполлинер назвал такое искусство метафизическим, имея в виду, что оно описывает нечто, лежащее за пределами обыденного. В случае с самим Аполлинером это искусство оказалось еще и пророческим. В 1914 году Кирико написал его портрет:

Портрет Гийома Аполлинера

Аполлинер тут – не каменный дядька в пенсне, а силуэт на заднем плане. Видите, там в районе виска есть окружность, которую можно трактовать как мишень. Так вот, когда Аполлинер во время Первой мировой войны добился права воевать в составе французской армии – а он этого, как иностранец, добивался долго – и попал на передовую, то был ранен осколком снаряда именно в это место. Так что, когда говорят, что Кирико – визионер, то это верно, по крайней мере, в одном случае.

Кирико и сам попал на войну, но здоровьем оказался слаб и службу проходил в тылу, в Ферраре. Там он встретил одного из главных итальянских футуристов – Карло Карра, поговорил с ним, и сделался Карра тоже метафизиком.

Карло Карра. Зачарованная комната. Метафизическая муза

Несколько позже к ним присоединились Джорджо Моранди:

Джорджо Моранди. Натюрморт с манекеном

и Филиппо де Пизис.

Филиппо де Пизис. Археология

Так сложилось то, что стало называться метафизической школой.

Конечно, метафизика вовсю продолжает символизм. Представление о видимой реальности как о чем-то внешнем, поверхностном, за которым скрыты истинные смыслы бытия – из него. Представление о том, что мир – это тайна, и что повсюду в нем находятся ключи к разгадке этой тайны – тоже оттуда. И что разгаданная тайна все равно окажется тайной, и этот ряд бесконечен – оттуда же. И что в мире нет ничего, что бы чего-нибудь да не значило, что все в нем происходит не просто так, а есть указание на скрытые, умонепостигаемые смыслы – тоже из символизма.

Но Кирико был все-таки не поздним эпигоном символизма, а вполне нормальным авангардистом. Поэтому мир у него, в соответствии с одним из сильных авангардистских трендов, совершенно антигуманистичен, в чем можно усмотреть отдаленное влияние экспрессионизма, хотя Кирико его и не заметил. Только экспрессионизм по поводу этого антигуманизма сильно переживает, а Кирико его бесстрастно констатирует. С экспрессионизмом Кирико роднит, кстати, и то, что первый тоже замешан на символизме. По-авангардистски Кирико работает с красками – они у него яркие и локальные, что можно считать влиянием фовизма. У него можно даже найти следы синтетического кубизма, когда тело персонажа составляется из геометрических фигур.

Гектор и Андромаха

Самая же главная новация Кирико – это то, что мир абсурден, алогичен и, похоже, бессмыслен. Т.е. если в символизме мы даже в самых замороченных его произведениях могли хотя бы в общих чертах представить себе, на какие такие загадки и тайны он нам намекает, или хотя бы поверить в то, что эти тайны есть, то здесь главной тайной является наличие тайны. Вся атмосфера картинок Кирико вроде бы честно, по-символистски, свидетельствует о том, что она — тайна — существует. Но взгляд вслед за линиями перспективы упирается в раскрашенное, как на фотографическом заднике небо, за которым ничего нет.

Пьяцца д’Италия

Абсурдное сочетание несочетаемых предметов неестественной величины, помещенных в неестественное для них место, сильно намекает на какой-то важный скрытый смысл, но все трактовки оказываются несостоятельными в силу произвольности и многочисленности, а Кирико не дает нам никаких подсказок.

Песнь любви

Одним словом, разум бродит по негостеприимному пространству, залитому резким светом, спотыкается об угольные тени и выхода оттуда не видит: небо – задник, архитектура по краям – декорация, в которую невозможно войти, статуи никакой информации не несут, люди – немые замкнутые фигуры, похожие на статуи, нигде ничего не движется, кругом намеки, но непонятно, на что – полная, короче, безнадега. Чтоб окончательно добить зрителя, Кирико первым стал изображать манекены вместо людей – вроде что-то антропоморфное, но мертвое. Любил он работать на этой границе – живое/мертвое, человеческое/нечеловеческое.

Предсказатель

И, что характерно – изображено все это довольно достоверно.

Конечно, когда всю эту красоту увидели сюрреалисты в начале 20-х гг., они обалдели. Это как раз тогда они из общественного транспорта выскакивали. Но, при всей любви сюрреалистов к Кирико – а он много с ними выставлялся, они покупали его работы и папа Бретон принял его в цех – и при всем его влиянии на них есть между Кирико и сюрреализмом принципиальные различия.

Уже говорилось, что реальность, с которой имеет дело Кирико – это реальность сновидений. Для Кирико сон – это отражение внешнего мира или же указание на него. Для сюрреализма сон – это свидетельство о процессах человеческого бессознательного и проявление самой настоящей, окончательной свободы. Грубо говоря, разница в подходах та же, что у психоаналитика и гадалки, хотя оба – толкователи снов. Психоаналитик получает из сна информацию о желаниях, фрустрациях, неврозах и т.д. – т.е. о бурной жизни бессознательного пациента. Гадалка находит в сне предсказания о судьбе клиента – т.е. о человеке в мире. Психоаналитик ищет в снах направления психических потоков, визуализированных в образы т.н. дневных остатков, гадалка занимается чисто литературными сопряжениями – если во сне таракан величиной с корову спел рэп, значит, надо ждать в гости дядю Володю с семьей из Пензы. Хотя и потоки, и дядя Володя – страшно.

Кроме того, в отличие от бессознательных творческих практик сюрреалистов Кирико сочинял свои картинки совершенно рационально.

Но сюрреалистов привлекла в Кирико достоверность, с которой он эти сны изображал. И сочетание несочетаемого, тоже очень достоверное.

Написав свои знаменитые метафизические картинки, Кирико к концу 1910-х гг. бросил это дело и перешел к неоклассике. За такую измену идеалам Бретон исключил Кирико из сюрреалистов.

Диана, спящая в лесу

Хотя периодически метафизика у него выскакивать продолжала. Фашизм Кирико пережил безболезненно. С одной стороны, работать ему не мешали, с другой – с режимом он не дружил, хотя официальные заказы иногда выполнял. Ничего равного тому, что он сделал за десятилетие между 1910 и 1920 гг., он уже не совершил. Он окончательно рассорился с сюрреалистами, которые все, как он считал, вышли из него, а стали гораздо более знамениты. Особенно Дали. Кирико стали забывать. Он со злостью и завистью писал: «Если бы я умер в 31 год, как Сёра, или в 39, как Аполлинер, меня бы сегодня считали одним из главных живописцев века. Знаете, что говорили бы эти глупые критики?! Что самый великий художник-сюрреалист — это не Дали, не Магритт, не Дельво, а я, Кирико!». Часто копировал свои знаменитые картинки и продавал как оригиналы. Делал по мотивам тех же метафизических работ скульптуры.

Гектор и Андромаха

В середине 60-х гг. Кирико вдруг вернулся к метафизике. Причем, у него появилась странная абсурдистская ирония.

Возвращение Улисса

Но для того времени это был уже музей.

* «Над пианино висела репродукция с картины Бёклина «Остров мертвых» в раме фантази темно-зеленого полированного дуба, под стеклом. Один угол стекла давно вылетел, и обнаженная часть картины была так отделана мухами, что совершенно сливалась с рамой. Что творилось в этой части острова мертвых — узнать было уже невозможно». И. Ильф, Е. Петров. «Двенадцать стульев». М., 1990, стр. 60.

 

Автор: Вадим Кругликов

Метафизика /metafisica | ART Узел

/итал./ pittura metafisica (1917-1919)

Родоначальником метафизической живописи является Джорджо де Кирико. Термин «метафизика» появился в 1919 году на страницах журнала «Валори Пластичи» в статьях Де Кирико и Карра. Это слово было ключевым в названии «Общества метафизиков», которым Де Кирико обозначил свой недолгий союз с Карра в Ферраре. Джорджо Де Кирико и Карло Карра сформулировали теоретическое обоснование своего искусства, положив начало течению метафизической живописи в итальянском искусстве. Ранние работы Де Кирико оказали существенное влияние на формирование сюрреализма и творчество таких его представителей, как Макс Эрнст, Ив Танги, Сальвадор Дали. По словам его основателя и идеолога Андре Бретона, только произведения де Кирико дали возможность выразить программу сюрреалистов средствами живописи.

В начале Де Кирико, вдохновлявшийся Беклином и Клингером, приходит к живописи, полной «загадок», оракулов и античных статуй. Он пишет определенное состояние в часы дня, постепенно переходя к тому, что сам определял как «метод Ницше»: «Видеть каждый предмет, в том числе и человека, в его вещной сути». «Безумная красота материи» — как скажет он в последствии, получила яркое воплощение иконографии, соединяющей вместе элементы реальности и мифа (пустынные площади, старинные здания, вокзалы). Потом он стал наполнять интерьеры манекенами, картами, грифельными досками, формочками для сладостей и печенья. Де Кирико «первоначальное» интересовало много больше, чем «оригинальное». Он никогда не гнался за новшествами авангарда, просто заимствовал в нем некоторые приемы: крупные матовые пятна цвета, наклонные плоскости, множественность точек схода перспективы.

Художники: Джорджо Де Кирико (Giorgio de Chirico), Карло Карра (Carlo Carra), Феличе Казорати (Felice Casorati), Филиппо Де Пизис (Filippo de Pisis, Luigi Filippo Tibertelli), Джорджо Моранди (Giorgio Morandi), Марио Сирони (Mario Sironi).

Выставки: 1917, Милан, Галерея Кини; 1918, Рим, Редколлегия журнала «L Epoka», «Выставка независимого искусства».

Журнал: «Valori Plastici»

Тексты: К.Карра «Метафизическая живопись» 1919; Дж. Де Кирико «Мы, метафизики», 1919.

См. также статьи: Возвращение к порядку, Сюрреализм, Новая вещественность и магический реализм.

Описание некоторых произведений:

Карло Карра «Метафизическая муза», 1917. Холст, масло. Милан, Пинакотека Брера. В поисках геометрической основательности, Карра нашел у Джотто , первого «примитива» — «чистую пластику» в соединении с «чарующим безмолвием форм». Муза — это крупная фигура теннисистки. Статуя размещена в закрытом, похожем на шкатулку пространстве. Оно заполнено предметами из мастерской художника: здесь есть высокая раскрашенная призма, пейзаж — картина в картине, и географическая карта. Последняя — кочующий образ в иконографии метафизической школы, символ путешествий и открытий. Все в этом полотне возвращает нас к объему и плотности. Эти элементы придают композиции картины конструктивную ясность.

Карло Карра «Метафизическая муза», 1917

Джорджо Де Кирико «Тревожные музы» 1918. Холст, масло. Частная коллекция. Музы в картине — воплощение воображения, главного элемента метафизики Де Кирико. Помост напоминает палубу корабля, знака навигации, движения, которое художник ассоциировал с живописью. Музы похожи на ассамбляжи, составленные из портновских манекенов, пришитых холщовых голов и гипсовых форм для отливки копий с антиков. Фигуры, линейки и мерки — это инструменты, орудия труда. Правда, оказавшись вне своих привычных функций, они выглядят участниками таинства, «тревожными», как гласит название. Дальний план замыкают классические сооружения и современные индустриальные постройки. Де Кирико в Ферраре. Красный замок — знаменитый замок семейства д, Эсте: художник видел его ежедневно из окон своей мастерской.

Художников по направлению: Сюрреализм

Художественное движение

Сюрреалисты стремились направить бессознательное как средство раскрытия силы воображения. Презирая рационализм и литературный реализм и находясь под сильным влиянием психоанализа, сюрреалисты полагали, что рациональный разум подавляет силу воображения, отягощая его табу.Под влиянием Карла Маркса они надеялись, что psyche обладает способностью выявить противоречия в повседневном мире и подстегнуть революцию. Их упор на силу личного воображения помещает их в традиции романтизма, но в отличие от своих предков они считали, что откровения можно найти на улице и в повседневной жизни. Стремление сюрреалистов задействовать бессознательное, а также их интерес к мифу и примитивизму сформировали многие более поздние движения, и стиль остается влиятельным по сей день.

Сюрреализм вырос из движения Дада, которое также восставало против самодовольства среднего класса. Однако художественные влияния исходили из самых разных источников. Наиболее непосредственное влияние на некоторых сюрреалистов оказал их современник Джорджо де Кирико, который, как и они, использовал причудливые образы с тревожными сопоставлениями. Их также привлекали художники недавнего прошлого, связанные с примитивизмом и символизмом, которые интересовались наивными или фантастическими образами, такими как Гюстав Моро, Арнольд Боклин, Одилон Редон и Анри Руссо.Даже художники эпохи Возрождения, такие как Джузеппе Арчимбольдо и Иеронимус Босх, были источником вдохновения, поскольку эти художники не были слишком озабочены эстетическими проблемами, связанными с линиями и цветом, а вместо этого чувствовали необходимость создать то, что сюрреалисты считали «настоящий.»

Движение сюрреалистов началось как литературная группа, тесно связанная с дадаизмом, возникшая после краха дадаизма в Париже, когда стремление Андре Бретона нести цель дадаизм столкнулось с антиавторитаризмом Тристана Цары.Бретон, которого иногда называют «Папой» сюрреализма, официально основал движение в 1924 году, когда он написал The Surrealist Manifesto . Однако термин «сюрреализм» впервые был придуман в 1917 году Гийомом Аполлинером, когда он использовал его в программных заметках к балету Parade , написанному Пабло Пикассо, Леонидом Мясином, Жаном Кокто и Эриком Сати.

Примерно в то же время, когда Бретон опубликовал свой инаугурационный манифест, группа начала издавать журнал La Révolution surréaliste , который в основном был ориентирован на письмо, но также включал репродукции произведений искусства таких художников, как де Кирико, Макс Эрнст, Андре Массон, и Ман Рэй.Публикация продолжалась до 1929 года.

Бюро сюрреалистических исследований или Centrale Surréaliste также было создано в Париже в 1924 году. Это была свободно связанная группа писателей и художников, которые встречались и проводили интервью, чтобы «собрать всю возможную связанную информацию. к формам, которые могут выражать бессознательную деятельность разума ». Возглавляемое Бретоном бюро Bureau создало двойной архив: один собирал образы снов, а другой собирал материалы, связанные с общественной жизнью.Ежедневно в офисе работали по крайней мере два человека — один для приветствия посетителей, а другой для записи наблюдений и комментариев посетителей, которые затем стали частью архива. В январе 1925 года Bureau официально опубликовало свои революционные намерения, которые подписали 27 человек, включая Бретона, Эрнста и Массона.

Сюрреализм во многом разделял антирационализм дадаизма. Первоначальные парижские сюрреалисты использовали искусство как передышку от жестоких политических ситуаций и для устранения беспокойства, которое они испытывали по поводу неопределенности мира.Используя фантазии и образы сновидений, художники создавали творческие работы в различных средствах массовой информации, которые раскрывали их внутреннее сознание эксцентричным, символическим образом, выявляя тревоги и рассматривая их аналитически с помощью визуальных средств.

Хотя сюрреализм зародился во Франции, его разновидности можно найти в искусстве по всему миру. В частности, в 1930-х и 1940-х годах многие художники были вовлечены в его орбиту, поскольку нарастающие политические потрясения и вторая глобальная война породили опасения, что человеческая цивилизация находится в состоянии кризиса и коллапса.Эмиграция многих сюрреалистов в Америку во время Второй мировой войны распространила их идеи дальше. Однако после войны идеи группы были оспорены ростом экзистенциализма, который, хотя и прославлял индивидуализм, был более рационально основан, чем сюрреализм. В искусстве абстрактные экспрессионисты внедрили идеи сюрреализма и узурпировали свое господство, открыв новые методы изображения бессознательного. Бретон все больше интересовался революционным политическим активизмом как основной целью движения.Результатом стало рассредоточение первоначального движения на более мелкие группы художников. Бретонцы, такие как Роберто Матта, считали искусство политическим по своей сути. Другие, такие как Ив Танги, Макс Эрнст и Доротея Таннинг, остались в Америке, чтобы отделиться от Бретона. Сальвадор Дали также уехал в Испанию, веря в центральную роль личности в искусстве.

В 1936 году Музей современного искусства в Нью-Йорке организовал выставку под названием Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм , и многие американские художники были впечатлены ею.Некоторые, такие как Джексон Поллок, начали экспериментировать с автоматизмом и с образами, которые, казалось, происходили из бессознательного — эксперименты, которые позже привели к его «капельным» картинам. Роберт Мазервелл, как говорят, «застрял между двумя мирами» абстракции и автоматизма.

Во многом из-за политических потрясений в Европе Нью-Йорк, а не Париж, стал центром нового авангарда, который предпочитал использовать бессознательное посредством абстракции, в отличие от «нарисованных вручную снов» Сальвадора Дали.Выставка Пегги Гуггенхайм в 1942 году художников, вдохновленных сюрреалистами (Ротко, Готтлиб, Мазервелл, Базиотес, Хоффман, Стилл и Поллок) вместе с европейскими художниками Миро, Клее и Массон, подчеркивает скорость, с которой сюрреалистические концепции распространяются в арт-сообществе Нью-Йорка.

Сюрреалистов часто изображали как сплоченную группу мужчин, и их искусство часто представляло женщин как диких «других» культурного, рационального мира. Работа историков-феминисток с тех пор исправила это впечатление, не только подчеркнув количество женщин-сюрреалистов, которые были активны в группе, особенно в 1930-х годах, но и проанализировав гендерные стереотипы, действующие в большей части сюрреалистического искусства.Искусствоведы-феминистки, такие как Доун Адес, Мэри Энн Коус и Уитни Чедвик, посвятили этой теме несколько книг и выставок.

В то время как большинство мужчин-сюрреалистов, особенно Ман Рэй, Магритт и Дали, неоднократно фокусировались и / или искажали женские формы и изображали женщин как муз, во многом так же, как художники-мужчины на протяжении веков, женщины-сюрреалисты, такие как Клод. Кахун, Ли Миллер, Леонора Кэррингтон и Доротея Таннинг пытались решить проблему принятия фрейдистского психоанализа, который часто рассматривал женщин как чудовищных и менее значительных.Таким образом, многие женщины-сюрреалисты экспериментировали с переодеваниями и изображали себя животными или мифическими существами.

Интересно, что многие известные женщины-сюрреалисты были британцами. Примеры включают Эйлин Агар, Ителл Колкухун, Эдит Риммингтон и Эмми Бриджуотер. Особенностью британской интерпретации сюрреалистической идеологии было постоянное исследование человеческих отношений с окружающей природной средой и, в первую очередь, с морем. Наряду с Агаром Пол Нэш проявил интерес к объекту Trouvé , обычно в форме предметов, собранных на пляже.Акцент на границе, где земля встречается с морем, и где скалы антропоморфно напоминают людей, нашел отклик в британской идентичности и, в более общем плане, в сюрреалистических принципах примирения и объединения противоположностей.

Международная выставка сюрреалистов (1936), проходившая в Лондоне, стала катализатором для многих британских художников. Возглавляемое Роландом Пенроузом и Гербертом Ридом, движение процветало в Великобритании, создавая всемирно известных икон Леонору Каррингтон и Ли Миллер, а также поддерживая деятельность другого важного круга художников, окружавших Бена Николсона, Барбару Хепуорт и Генри Мур.В целом, привилегия эксцентричного воображения и существенный отказ от стандартизированных и рациональных способов ведения дел находили отклик с самого начала. Этот золотой период для искусства в целом в Великобритании и, в частности, наследие британского сюрреализма, продолжает влиять на художественную практику страны сегодня.

См. Также Сюрреализм (стиль)

Источники: www.theartstory.org

Википедия: https://en.wikipedia.org/wiki/Сюрреализм

Джорджо де Кирико: итальянец, который изобрел сюрреализм

Итальянский художник-индивидуалист, который утверждал, что он «единственный человек, который действительно понял Ницше», был обожаем сюрреалистами, оказавшим влияние на Хоппера и Хичкока, и любим Уорхолом.Проиллюстрирован работами, ранее проданными на Christie’s

.

• 1
• Он был из города, куда отплыли мифические аргонавты.

Джорджо де Кирико (1888–1978) родился в итальянской семье в прибрежном греческом городе Волос, где его отец работал инженером-железнодорожником.Согласно греческим мифам, именно из Волоса Ясон и аргонавты отправились на поиски Золотого руна. Хотя он покинул Грецию еще мальчиком, классическая история страны произвела на него глубокое впечатление.

На протяжении всей его карьеры греческий миф был постоянным источником художественного вдохновения. Последнее объятие троянского принца Гектора и его жены Андромахи — до того, как Гектор смертельно одолел Ахилла в одиночном бою — было моментом, к которому де Кирико обращался снова и снова.

Джорджо де Кирико (1888–1978), Apparizione della ciminiera , около 1939–1944.32 x 21⅜ дюйма (81,3 x 54,3 см). Предположительно: 250-350 тысяч фунтов стерлингов. Предлагается на вечерней распродаже The Art of The Surreal Evening Sale 27 февраля 2019 года на Christie’s в Лондоне

• 2
• Ницше был огромным источником вдохновения

В молодости де Кирико изучал искусство в Мюнхене и впитал поздне-романтический стиль Арнольда Беклина с его таинственной, сказочной меланхолией.Однако столь же значительным влиянием на него, как и на любого другого художника, был философ Фридрих Ницше.

В письме другу в 1910 году де Кирико заявил: «Я единственный человек, который действительно понял Ницше — все мои работы демонстрируют это». Немец утверждал, что человек был чужаком в безбожном мире чуждых и бессмысленных вещей, где нет очевидных истин.

• 3
• Он был «сюрреалистом» до сюрреалистов.

Де Кирико сделал себе имя благодаря работам (начиная с 1910 г.), усеянным, казалось бы, несвязанными и масштабными объектами.Эти тревожные образы также имели намеренно искаженную перспективу и, согласно Тейт, запечатлели «призрачный мир разума за пределами физической реальности».

Джорджо де Кирико (1888-1978), Il continente misterioso , 1968.31½ x 23¾ дюйма (80 x 60,5 см). Эстимейт: 200-300 тысяч фунтов стерлингов. Предлагается на Дневной распродаже импрессионистов и современного искусства 28 февраля 2019 года на Christie’s в Лондоне

Они стали известны как образцы стиля под названием Pittura Metafisica («метафизическая живопись») и примерно десять лет спустя оказали большое влияние на сюрреалистов.Поэт Гийом Аполлинер назвал де Кирико «самым удивительным художником нашего времени».

• 4
• Он пошел добровольцем на военную службу во время Первой мировой войны, но не был принят

Италия присоединилась к союзникам в Первой мировой войне в 1915 году, а де Кирико находился в северном городе Феррара.Однако майор полка, в который он был назначен, считал, что он больше подходит для должности в офисе. Одним из преимуществ было то, что он мог продолжать рисовать, и именно в этот период он представил один из своих самых известных мотивов: манекен.

Они интерпретировались по-разному — некоторыми, например, как предположение, что люди — не более чем бесцельные автоматы с пустой головой. Каким бы ни был их точный смысл, манекены усиливали атмосферу беспокойства на картинах де Кирико.

Джорджо де Кирико (1888–1978), Gentiluomo in villeggiatura , 1964. 39½ x 29¾ дюйма (100,2 x 75,5 см). Предположительно: 250-350 тысяч фунтов стерлингов.Предлагается на Дневной распродаже импрессионистов и современного искусства 28 февраля 2019 года на Christie’s в Лондоне

• 5
• Он был писателем с высоким рейтингом

Де Кирико не был художником и не сомневался в своих способностях.Он был известен тем, что подписывал картины словами Optimus Pictor , что на латыни означает «лучший художник». В свои семьдесят, оглядываясь на свою карьеру, он сказал, что видел «постоянный прогресс, регулярный и упорный путь к тем вершинам мастерства, которые были достигнуты лишь несколькими непревзойденными художниками прошлого».

Его таланты также распространились на литературу, и его (единственный) роман, Hebdomeros , считается важным сюрреалистическим произведением.

• 6
• Откровение перед Тицианом изменило его искусство

В конце Первой мировой войны де Кирико переехал в Рим.Во время посещения городской галереи Боргезе он записал «прозрение того, какой была великая картина» перед шедевром Тициана «Священная и светская любовь », . Он должным образом отвернулся от авангарда и обратился к старым мастерам за вдохновением.

Хороший пример этого сдвига можно увидеть на Пьяцца д’Италия 1920-х годов (Mercurio e i metafisici) . В отличие от его «Метафизических» сцен, действие которых происходило на закате, этот залит теплым средиземноморским дневным светом и соблюдает традиционные правила перспективы.В произведении классической композиции две основные фигуры (лошадь слева и обнаженный мужчина с копьем справа) образуют невидимый треугольник с центральной башней.

• 7
• Он полюбил итальянских жеребцов.

В начале 1920-х годов де Кирико регулярно посещал музеи Рима и исполнял стилизации произведений эпохи Возрождения таких художников, как Рафаэль, Карпаччо и Лоренцо Лотто.Он также начал изучать темпера и панно. Его вновь обретенная привязанность к прошлому, казалось, отразилась и на его выборе жены: русского археолога по имени Раиса Гуревич Крол.

Примерно в это же время в его искусстве начали появляться три новых набора сюжетов: римские гладиаторы; лошади на пляжах; и сам, на автопортретах, для которых де Кирико часто носил старинные костюмы из прошлых веков.

Джорджо де Кирико (1888-1978), Ауторитратто в костюме , 1951.14¾ x 10¾ дюймов (37,5 x 27,2 см). Смета: 25–35 000 фунтов стерлингов. Предлагается на Дневной распродаже импрессионистов и современного искусства 28 февраля 2019 года на Christie’s в Лондоне

• 8
• Создавал декорации для Русского балета.

В конце 1920-х годов де Кирико был приглашен импресарио Сергеем Дягилевым для оформления декораций для своей танцевальной труппы Ballets Russes.

Сценическая обстановка присутствует и в ряде картин де Кирико этого периода. Показывая, что он не полностью отказался от своей тяги к сюрреалистическому, они часто изображают пейзажи в комнате.

• 9
• Ему нравилось повторять свои лучшие хиты

В последние десятилетия своей карьеры де Кирико начал делать скульптуры из терракоты и бронзы.Он также повторил — или, как иногда говорят, «переработал» — многие картины его метафизических дней. Одним из примеров является картина 1918 года « Le Muse inquietante » («Беспокойные музы»), действие которой происходит на фоне Феррарского замка Эстенсе, к которому он возвращался более 20 раз.

Такие работы разделились в критических мнениях, но среди их поклонников был Энди Уорхол — художник, известный своей практикой повторения собственных образов. Американец приветствовал де Кирико как человека, с которым у него было так много общего, что «я чувствовал, что знаю его всегда».

В знак уважения Уорхол произвел свои собственные (шелкография) дубль « Беспокойные музы» в 1982 году. : Беспокойные музы (по де Кирико).

• 10
• От Хоппера до Хичкока его влияние широко варьировалось.

В 1978 году де Кирико скончался в Риме в возрасте 90 лет.К тому моменту его влияние ощущалось во всей западной культуре: особенно очевидно, на сюрреалистах, но также и на Эдварде Хоппере и многочисленных режиссерах. Тревожно пустынные городские пейзажи были мотивом, принятым Хичкоком, Антониони, Фрицем Лангом и множеством режиссеров-фантастов.

Тревожные музы тем временем вдохновили Сильвию Плат на одноименное стихотворение.

Джорджо де Кирико (1888-1978) — iDesignWiki

Де Кирико, Красная башня, 1940 г.

Источник изображения: https://en.wikipedia.org/wiki/Giorgio_de_Chirico

Основатель движения метафизического искусства Джорджо де Кирико был итальянским (родившимся в Волосе, Греция) художником-сюрреалистом, чья работа предполагала метафизическое сомнение в реальности. Его самые известные работы часто включают римские аркады, длинные тени, манекены, поезда и нелогичную перспективу.Его образы отражают его близость к философии Ницше и мифологии места его рождения.

Жизнь и образование

Де Кирико, автопортрет

Де Кирико родился в Волосе, Греция, и был старшим сыном Джеммы Черветто и Эваристо де Кирико. Его мать была генуэзкой-гречанкой (вероятно, родившейся в Смирне), а отец — сицилийцем барон из семьи далекого греческого происхождения (Кирико или Кирико были семьей греческого происхождения, которая переехала с Родоса в Палермо в 1523 году вместе с другими 4000 греко-католических семей).Семья де Кирико находилась в Греции на момент его рождения, потому что его отец, инженер, отвечал за строительство железной дороги.

Начиная с 1900 года де Кирико изучал рисунок и живопись в Афинском политехническом институте — в основном под руководством греческих художников Георгиоса Ройлоса и Георгиоса Якобидеса. После смерти Эваристо де Кирико в 1905 году семья переехала в 1906 году в Германию после первого посещения Флоренции. ^[7] Де Кирико поступил в Академию изящных искусств в Мюнхене, где он учился у Габриэля фон Хакля и Карла фон Марра и читал сочинения философов Ницше, Артура Шопенгауэра и Отто Вейнингера.Там он также изучал работы Арнольда Бёклина и Макса Клингера

.

Источник изображения: https://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico

Метафизическое искусство

Де Кирико вернулся в Италию летом 1909 года и провел шесть месяцев в Милане. К 1910 году он начал рисовать в более простом стиле плоских анонимных поверхностей. В начале 1910 года он переехал во Флоренцию, где написал первую из своей серии «Метафизическая городская площадь», Загадка осеннего полудня , после того откровения, которое он испытал на площади Санта-Кроче.Он также написал «Загадка оракула » во Флоренции. В июле 1911 года он провел несколько дней в Турине по пути в Париж. Де Кирико был глубоко тронут тем, что он называл «метафизическим аспектом» Турина, особенно архитектурой его арок и площадей.

Де Кирико, Загадка оракула, 1910 г.

Источник изображения: https://allpainters.org/paintings/

Картины де Кирико, созданные в период с 1909 по 1919 год, в его метафизический период, характеризуются тревожным, задумчивым настроением, вызываемым их изображениями.В начале этого периода его объектами были неподвижные городские пейзажи, вдохновленные ярким дневным светом средиземноморских городов, но постепенно он переключил свое внимание на исследования загроможденных кладовых, иногда населенных подобными манекенам гибридными фигурами.

Откуда его вдохновение?

Де Кирико, Беспокойные музы, 1918 г.

Источник изображения: http://drewhwolfe.com/

На концепцию метафизического искусства де Кирико сильно повлияло его чтение Ницше, чей стиль письма очаровал де Кирико его предложениями о невидимых предзнаменованиях, скрывающихся за внешностью вещей.Де Кирико черпал вдохновение в неожиданных ощущениях, которые иногда вызывали в нем знакомые места или предметы. Прежде всего требуется выраженная чувствительность. Метафизическое искусство сочетало повседневную реальность с мифологией и вызывало необъяснимые настроения ностальгии, напряженного ожидания и отчуждения. Картинное пространство часто представляло собой нелогичные, противоречивые и резко отступающие перспективы. Среди наиболее частых мотивов де Кирико были аркады, о которых он писал: « Римская аркада — это судьба… ее голос говорит загадками, наполненными своеобразной римской поэзией ».

Вернуться к заказу

В ноябре 1919 года де Кирико опубликовал в Valori plastici статью под названием «Возвращение мастерства», в которой он выступал за возврат к традиционным методам и иконографии. Эта статья знаменовала резкое изменение его художественной ориентации, поскольку он принял классическую манеру, вдохновленную такими старыми мастерами, как Рафаэль и Синьорелли, и стал частью послевоенного восстановления порядка в искусстве. Он стал ярым противником современного искусства.

Спустя годы

В 1939 году он принял стиль необарокко под влиянием Рубенса. ^[19] Более поздние картины Де Кирико никогда не получали такой же критической оценки, как картины его метафизического периода. Его это возмущало, так как он думал, что его более поздние работы были лучше и более зрелыми. Тем не менее, он произвел задним числом «подделки себя» как для того, чтобы извлечь выгоду из своего прежнего успеха, так и в качестве акта мести — возмездия за критическое предпочтение его ранних работ.Он также осудил многие картины, приписываемые ему в государственных и частных коллекциях, как подделки.

Де Кирико, Белая лошадь, 1927 г.

Источник изображения: http://news-art.it/news/

---

Источники информации: https://en.wikipedia.org/wiki/Giorgio_de_Chirico https://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico http://www.giorgio-de-chirico.com/ https : //www.dorotheum.com/en/l/5788966/

Джорджо де Кирико.Метафизическая живопись

Выставка с 16 сентября по 14 декабря 2020 года

Выставка также представлена ​​в виде виртуального тура по избранным работам.

Выставка Джорджо де Кирико. Метафизическая живопись прослеживает карьеру и художественные и философские влияния художника Джорджо де Кирико от Мюнхена до Турина, затем в Париж, где он открыл для себя художественный авангард своей эпохи и, наконец, Ферраре. Связи между художником, обнаруженным Аполлинером и впоследствии поддержанным арт-дилером Полем Гийомом, и парижскими культурными и литературными кругами будут подчеркнуты как никогда ранее.

Джорджио Де Кирико (1888-1978), Il Ritornante , зима 1917-1918
Huile sur toile, 94 x 77,9 см. © Жорж Мегердичян
Центр Помпиду, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP © Адагп, Париж

Родившийся в Греции и воспитанный в истоках классической культуры и позднего немецкого романтизма, де Кирико вместе со своим младшим братом Альберто Савинио заложил основы нового художественного творчества. Будучи студентом Академии изящных искусств в Мюнхене в 1906 году, он открыл для себя мышление Ницше и Шопенгауэра, а также работы Беклина и Клингера.После поездки в Милан, а затем во Флоренцию, осенью 1911 года именно во Франции, а точнее в Париже, он сформировал свой уникальный визуальный словарь благодаря контактам с модернистскими художественными революциями. Его быстро заметили многие знаменитости искусства того времени, среди которых Гийом Аполлинер, Морис Рейналь, Андре Салмон, Андре Бретон, Поль Элюар и Жан Полан первыми проявили интерес к его творчеству и продвигали его.
Таким образом, выставка в Musée de l’Orangerie становится особенной вместе с фигурой Поля Гийома, первого арт-дилера, сотрудничавшего с Джорджо де Кирико.По возвращении в Италию в 1915 году он и его брат Савинио были отправлены в Ферраре по военным причинам, где он продолжил свои художественные исследования. Этот период (июнь 1915 г. — декабрь 1918 г.) предоставил возможность художникам Карло Карра и Джорджио Моранди познакомиться с двумя братьями, что привело к созданию того, что позже стало известно как «метафизическое движение», благодаря которому выставка стала популярной. близкий.

Выставка, организованная Музеем Орсе и Музеем Оранжери, Париж и Гамбургский Кунстхалле, Гамбург

Кураторы
Генеральный куратор: Паоло Бальдаччи, президент Archivio dell’Arte Metafisica
Выставка в Париже: Сесиль Жирардо, куратор Musée de l’Orangerie
Выставка в Гамбурге: Dr.Аннабель Гёрген-Ламмерс, куратор, Hamburger Kunsthalle

In Media — партнерство с Le Figaro, Le Point, Les Inrockuptibles, Philosophie Magazine и Paris Première.

При щедрой поддержке Hogan Lovells.

Греция | Острова, города, язык и история

Греция , самая южная из стран Балканского полуострова. География сильно повлияла на развитие страны. Горы исторически ограничивали внутренние коммуникации, но море открывало более широкие горизонты.Общая площадь суши Греции (пятую часть которой составляют греческие острова) сопоставима по размеру с Англией или американским штатом Алабама.

Британская викторина

Какая страна больше по площади? Викторина

Эта викторина покажет вам две страны. Выберите тот, который больше по общей площади.Статистика взята из этого списка, так что изучите его для получения нечестного преимущества!

В Греции более 2 000 островов, из которых около 170 населены; некоторые из самых восточных островов Эгейского моря находятся всего в нескольких милях от побережья Турции. Столица страны — Афины, которые быстро росли во второй половине 20 века. Аттики (древнегреческий: Аттика), район вокруг столицы, в настоящее время является домом для примерно одной трети всего населения страны.

Греция Encyclopædia Britannica, Inc.

Согласно греческой легенде, Бог распределил землю через сито и использовал оставшиеся камни для строительства Греции. Бесплодный ландшафт страны исторически заставлял людей мигрировать. Греки, как и евреи и армяне, традиционно были людьми диаспоры, и несколько миллионов человек греческого происхождения живут в разных частях мира. Xeniteia , или пребывание в чужих странах, с сильным подтекстом ностальгии по далекой родине, было центральным элементом исторического опыта греческого народа.

Греция — это одновременно европейская, балканская, средиземноморская и ближневосточная страна. Он расположен на стыке Европы, Азии и Африки и является наследником классической Греции, Византийской империи и почти четырехвекового османского турецкого владычества.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Земля

Греция граничит с Эгейским морем на востоке, Средиземным морем на юге и Ионическим морем на западе.Только на севере и северо-востоке у него есть сухопутные границы (всего около 735 миль [1180 км]), с запада на восток, Албания, Республика Северная Македония ( см. Примечание исследователя: Македония: происхождение названия ), Болгарии и Турции. Греческий пейзаж примечателен не только своей суровой красотой, но также своей сложностью и разнообразием. Преобладают три стихии: море, горы и низина. Материковая часть Греции резко изрезана; рукава и заливы моря проникают настолько глубоко, что лишь небольшая клиновидная часть внутренней части находится на расстоянии более 50 миль (80 км) от побережья.Скалистые мысы и полуострова простираются к морю, где есть множество островных дуг и архипелагов. Самая южная часть материковой Греции, полуостров Пелопоннис (древнегреческий: Пелопоннес), соединяется с материком только узким перешейком во главе залива Коринтиакос (Коринф). Гористая местность Греции покрывает около четырех пятых территории страны, большая часть которой глубоко расчленена. Ряд материковых горных цепей, идущих с северо-запада на юго-восток, окружает узкие параллельные долины и многочисленные небольшие бассейны, в которых когда-то находились озера.Эти внутренние долины и бассейны с речными равнинами и тонкими прерывистыми полосами прибрежной равнины составляют низменность. Хотя на ее долю приходится лишь около одной пятой территории страны, низменность играет важную роль в жизни страны.

Рельеф

В основе этих элементов ландшафта лежат три характеристики геологии и структуры. Во-первых, северо-восток Греции занят устойчивым блоком древних (герцинских) твердых пород. Во-вторых, более молодые и более слабые породы, большинство из которых имеют известняковое происхождение, составляют западную и южную часть Греции.Они были сильно сложены во время фазы формирования Альп в периоды палеогена и неогена (примерно от 66 до 2,6 миллиона лет назад), когда движения Земли толкали более мягкие отложения с востока на северо-восток на непоколебимый герцинский блок и создавали серию примерно параллельных тектонических зон. отсюда возник горно-долинный рельеф. В-третьих, как герцинский блок, так и эллидский (альпийский) хребты впоследствии были подняты и разрушены тектоническими движениями. Эти смещения образовали затонувшие бассейны Ионического и Эгейского морей, а также неровные края, столь типичные для пейзажа Греции.Землетрясения — частые напоминания о том, что подобные движения земли продолжаются, особенно вдоль основных линий разломов. Одним из результатов геологической нестабильности региона является повсеместное присутствие мрамора, который представляет собой известняк, измененный давлением и теплом. Сейсмические возмущения иногда связаны с вулканическими взрывами, особенно на острове Тира (древнегреческий: Тера; также называемый Санторини), который был фактически разрушен крупным извержением во 2-м тысячелетии до нашей эры.Жерла островов Камени в заполненном морем взрывном кратере Тира остаются активными. Остров Милос (Мелос), который возвышается на 2465 футов (751 метр) над уровнем моря, сложен молодыми вулканическими породами.

Рельеф и геология служат основой для описания греческого ландшафта с точки зрения шести основных регионов: центральной, северо-восточной, восточной, южной и западной материковой Греции, а также островов.

Центральная горная цепь, горы Пиндос (древнегреческий: Пинд), составляет ядро ​​материковой Греции.Следуя общей тенденции гор Балканского полуострова с северо-запада на юго-восток, пиндосы спускаются с границ Албании и Северной Македонии, создавая мощный барьер. Два перевала Метсовон и гора Тимфристос делят хребет на три части: довольно открытый сегмент на севере, где непроницаемые сланцы и песчаники выветрились и превратились в обширные возвышенные долины и пологие холмы; собственно Пиндос в центре, около 20 миль (32 км) в ширину и преимущественно известняковый; и почти непреодолимая зона на юге, шириной около 50 миль (80 км), глубоко прорезанная извилистыми реками и состоящая из смеси известняка, сланца и песчаника.Самая высокая точка хребта, гора Смоликас, высотой 8 652 фута (2637 метров), находится на севере.

Северо-Восточная Греция: Македония и Траки

Несколько топографических регионов окружают главное горное ядро ​​и часто пронизаны его продолжениями. Самая северная часть, примерно регионы Греческой Македонии (Македония) и Фраки (Фракия), простирается в длинной узкой полосе с востока на запад между побережьем Эгейского моря и границей со странами Северной Македонии и Болгарии.Он состоит из покрытых лесом кристаллических горных массивов и плато, образованных трещинами герцинского блока и отделенных друг от друга аллювиальными отложениями пяти великих рек северной Греции: Марица (Эврос), Нестос, Стримонас (Струма). , Вардарайс (Вардар; Аксиос;) и Алиакмонос (Алиакмон). Раскол герцинского периода также объясняет странную трехконечную форму полуострова Халкидики (Халкидики), на восточном выступе которого находится гора Афон (Святая гора), которая является известным местом греческих православных монашеских общин.Вдоль и за болгарской границей возвышаются Родопские горы, в основном состоящие из крутых и наклонных плато, достигающих 7260 футов (2213 метров) на горе Эрвилос. Река Марица в своей низменной заболоченной долине отмечает турецкую границу. Оттуда до нижнего течения реки Стримонас тянется череда равнин, некоторые из которых часто заболочены, например, дельтовая равнина нижнего Нестоса, а другие превращены в плодородные сельскохозяйственные угодья, как в случае бывшего озера Ахинос.Внутри страны есть бассейны структурного происхождения, такие как Драмасская равнина (Драма). Озера Коронея (Korónia) и Вулви, отделяющие полуостров Халкидики от остальной части побережья, также занимают структурные впадины. Дальше на запад большая равнина, дренируемая реками Вардарайс и низовьями реки Алиакмонос, постоянно расширяется по мере того, как дельты рек впадают в залив Термаикос (Термаи). Лесные горы Вермион (Вермио) и за ними бесплодные внутренние бассейны вокруг озер Вегоритида (Vegorrítis) и Кардица отмечают границу с горами Пиндос.

Джорджо де Кирико Биография

Джорджо де Кирико (итальянец, 1888–1978)

Джорджио Де Кирико родился 10 июля 1888 года в Волосе, столице Фессалии (Греция). Его отец Эваристо был инженером, а мать, Джемма Черветто, дворянка генуэзского происхождения. Два года спустя в Афинах родился его брат Андреа.Андреа использовал псевдоним Альберто Савинио в своей работе как писатель и музыкант.

В это время Джорджио, отец которого всегда поддерживал его страсть к искусству, взял свои первые уроки рисования у греческого художника Маврудиса. Именно в Афинах Де Кирико реализовал свою первую картину под названием «Натюрморт с лимонами (Natura morta con limoni)». В 1906 году, после смерти его отца, семья Де Кирико переехала в Германию, где Джорджо поступил в Академию изящных искусств и познакомился с немецкой художественной, литературной и философской культурой.Он читал Шопенауэра, Ницше и Вейнингера, продолжал изучать древних и изучал искусство Арнольда Бёклина.

В 1908 году он вернулся в Италию и воссоединился со своей семьей; в 1910 году он переехал во Флоренцию и испытал влияние Джотто и примитивной тосканской живописи, сосредоточившись на стиле, богатом перспективными макетами и конструкциями с арками. Так родилась одна из его первых метафизических картин: «Загадка осеннего полудня (Enigma di un pomeriggio d’Autunno)».

Летом 1911 года он вместе с матерью и братом Альберто отправился в Париж, где началась его настоящая творческая карьера, в контакте с французскими художественно-культурными авангардистскими кругами, а затем с поэтом Гийомом Аполлинером. В том же году, благодаря помощи брата, он встретил Пьера Лапрада, члена жюри Осеннего салона, для которого он выставил три работы: «Загадка оракула (Enigma dell’Oracolo)», «Enigma» дня (Enigma di un pomeriggio) »и« Автопортрет (Autoritratto) ».Когда еще три из этих работ были выставлены в 1913 году в Салоне независимых в Париже, его заметили Пабло Пикассо и Гийом Аполлинер, благодаря которым Де Кирико подружился с Бранкузи, Браком, Жакобом, Соффици, Леже и Дереном. Осенью того же года Аполлинер организовал выставку тридцати произведений художника в своей мастерской и написал рецензию на Де Кирико в «Неприятности», используя термин «метафизический». Журналы и газеты публиковали его произведения и высоко оценивали его творческие качества.

Разразилась Первая мировая война, и два брата вернулись в Италию. Джорджио был направлен в больницу в Ферраре, где он вел сидячую работу, поскольку считался непригодным для работы. Он продолжал поддерживать тесные связи с парижской средой и вступил в контакт с движением Дада. В 1916 году он написал свои знаменитые «Гектор и Андромаха (Ettore e Andromaca)» и «Тревожные музы (Le Muse inquietanti)» и часто бывал в художественной среде Феррары: он встретил Филиппо де Пизис и начал переписываться с Карра, с которым он должен был встретиться во время Пребывание в военном госпитале.Карра был очарован поэтическим миром и художественными темами Де Кирико и написал серию работ с четкими метафизическими основами. Родилась «метафизическая живопись», теоретизированная чуть позже в журнале «Valori Plastici».

В 1918 году Де Кирико получил перевод в Рим. Там он работал с вышеупомянутым журналом и выставлялся в залах газеты «Epoca» вместе с Прамполини, Карра и Соффичи. В 1919 году он представил свою первую персональную выставку в Художественной галерее Антона Джулио Брагальи и опубликовал текст «Мы, метафизики».Этот момент ознаменовал начало для Де Кирико интенсивного периода выставок по всей Европе, особенно во Франции, в то время как значительный интерес к его работам возник также в Соединенных Штатах. Картину Де Кирико оценили все крупнейшие художники-дадаисты и сюрреалисты, а также немецкие художники «Волшебного реализма», «Баухауса» и «Новой объективности». В 1925 году женился на русской танцовщице Раисе Гурьевич Кролль. В 1928 году он провел свою первую персональную выставку в Нью-Йорке в галерее Valentine, а вскоре после этого выставился в Лондоне.

Он опубликовал роман «Hebdòmeros» в 1929 году. Действительно, в те годы он посвятил себя не только живописи, но и писательству, а также оформлению театральных представлений и балетов. Он продолжал выставляться в самых важных художественных галереях Европы и Америки и встретил Изабеллу Фар, которая стала его второй женой в 1952 году. Через несколько месяцев после его девяностолетия, 20 ноября 1978 года, Джорджио Де Кирико умер в Риме. Его останки хранятся в Монументальной церкви св.Франциск в Рипе, в Риме.

Джорджо де Кирико: непреходящая загадка

Автопортрет , Джорджо де Кирико, 1922

Таинственная меланхолия окутывает живописное царство Джорджо де Кирико. Мифологические пейзажи художника демонстрируют искусственную реальность, сосредоточенную на задумчивости, отчуждении и унынии. Его личная жизнь олицетворяла такое же чувство секретности.

Ранние годы Джорджо де Кирико

Джорджо де Кирико , Ирвинг Пенн, 1944, Музей и библиотека Моргана

Продолжение статьи под объявлением

Выросший в Греции итальянскими родителями, Джорджо де Кирико пережил хаотичное культурное воспитание.Его семья была вынуждена бежать из Волоса из-за продолжающейся войны с Турцией, и его отец умер вскоре после этого перемещения. В конце концов, он переехал через Тоскану, а затем в Мюнхен, где продолжил свои художественные занятия.

Де Кирико обратился к своему ремеслу за утешением в эти тяжелые времена, изобретая мечты, напоминающие его ментальные проявления. Вспоминая свое кочевое детство в своих мемуарах, он поблагодарил своего учителя рисования в детстве за то, что он помог ему «отправиться в мир фантазий» с «необыкновенным волшебным карандашом».Эти фантасмагорические принципы следовали ему во взрослую жизнь.

Метафизическая живопись

Неопределенность поэта , Джорджо де Кирико, 1913, WikiArt

Продолжение статьи под объявлением

Карьера Де Кирико расцвела в парижских салонах после знакомства с влиятельным искусствоведом Гийамом Аполлинером. Он переехал во французскую столицу вслед за своим братом Андреа де Кирико, который со временем стал известным музыкальным композитором. Когда в начале 20-го века Париж пережил серьезный художественный переворот, такие художники, как Пабло Пикассо, популяризировали синтетический кубизм, а другие, такие как Василий Кандинский, предприняли шаги в направлении полной абстракции.Тем не менее, де Кирико мало интересовался постоянно меняющейся атмосферой Франции, вместо этого он был охвачен чувством изоляции, тоской по дому и отчаяния.

Чтобы бороться со своей депрессией, он разработал стиль, названный «Метафизическая живопись» (1910-1917), цель которого — ответить на загадочные вопросы: конкретны ли переживания? Могут ли проявляться чувства? Что существует за пределами наблюдаемой Вселенной? Пожалуй, самые известные из его работ на сегодняшний день, жуткие городские пейзажи де Кирико используют простые мазки кисти и мрачные оттенки бежевого, серого и черного, чтобы передать сложные эмоции, связанные с бурным переходом 20-го века к модернизации.Казалось бы, произвольные символы бесцельно плавают в его злобных композициях.

Загадка осеннего полудня, 1910 год

Загадка осеннего полудня , Джорджо де Кирико, 1910

Продолжение статьи под объявлением

«Загадка осеннего полудня» — самая ранняя метафизическая картина Джорджо де Кирико. Это первая из серии «Метафизическая городская площадь», где художник вводит ключевые мотивы, повторяющиеся во всем его творчестве.Две фигуры в плащах прогуливаются рядом со статуей Данте на заброшенной итальянской площади, окруженной фасадом, являющимся визитной карточкой де Кирико. Вдали вырисовывается необычный парусник, напоминающий о его юности возле местной греческой гавани.

«Осенний полдень» преследует не столько буквальное изображение, сколько его атмосферное настроение, заимствованное из немецкого слова die Stimmung. Философы-нигилисты, такие как Фридрих Ницше, внесли свой вклад в художественный процесс Джорджо де Кирико.Эти метафизические картины, пропитанные его повседневной сентиментальной сагой, источают чувство одиночества, замешательства и ностальгии. Современные зрители размышляли о смысле существования через его бесконечно обширные композиции.

Возмездие прорицателя, 1913

Возмездие прорицателя , Джорджо де Кирико, 1913, Художественный музей Филадельфии

Продолжение статьи под объявлением

Де Кирико считал, что традиционные темы могут совпадать с современными мотивами.Его картина «Возмездие прорицателя» воплощает эту идеологию: на переднем плане стоит статуя древней богини Ариадны, а на заднем плане — заводской локомотив, который тогда считался относительно недавним изобретением. Согласно почитаемой греческой легенде, Ариадна была оставлена ​​любовником на пустынном острове, оставлена ​​умирать в одиночестве.

Де Кирико вызывает подобное чувство тоски через резкое сопоставление современного и классического, подкрепленное его фирменной пустой городской площадью.Пространственная и временная неопределенность определяют эти геометрические формы, от линейной перспективы де Кирико, вдохновленной эпохой Возрождения, до его промышленных дымовых труб. Беспокойство пронизывает его решительное несоответствие.

Тайна и меланхолия улицы, 1914

Тайна и меланхолия улицы, Джорджо де Кирико, 1914

Продолжение статьи под объявлением

«Тайна и меланхолия улицы» также иллюстрирует загадочную личность Джорджо де Кирико.Как можно понять из названия, большая часть символики картины остается загадкой.

Два здания в стиле ренессанс окружают еще одну уединенную площадь с противоречивыми точками схода. На переднем плане девушка с обручем движется к статуе, стоящей в тени в погоне за солнцем.

Хотя аллегорически двусмысленные, предметы представляют детство де Кирико, личное чутье, присущее многим его работам. Применяя иногда формалистический подход к своему искусству, де Кирико считал, что простые формы способны передавать бесчисленные эмоции.Например, дуги могут указывать на неопределенность, а круг — на ожидание. Здравый смысл и человеческая логика нейтрализованы, чтобы войти в космос юношеского чуда.

Влияние Де Кирико на сюрреализм

Песнь любви , Джорджо де Кирико, 1914, Музей современного искусства

Продолжение статьи под объявлением

Психологические картины Джорджо де Кирико вдохновили новое авангардное движение Европы. Его положительный прием в Париже отчасти можно объяснить его взаимопониманием со сверстниками, такими как Андре Бретон и Макс Эрнст, которые почти десять лет спустя провозгласили его «пионером сюрреализма».Хотя работы де Кирико технически не являются сюрреализмом, его представление о поэтической живописи оказало глубокое влияние на таких художников, как Рене Магритт и Поль Дельво, которые считали, что искусство способно направлять бессознательные желания, стирая границы между фантазией и реальностью.

Например, когда Магритт впервые увидел «Песнь любви», он заплакал, позже заявив, что это был самый эмоциональный момент в его жизни. Иллюстративный стиль Де Кирико также помог преодолеть разрыв между эстетическими и философскими принципами сюрреализма, в дополнение к вдохновению его резким визуальным контрастом.Он временно присоединился к группе позже в жизни.

Возрождение классицизма

Гладиатор и лев , Джорджо де Кирико, 1927, WikiArt

Продолжение статьи под объявлением

Когда де Кирико поступил на службу в итальянскую армию в 1915 году, он направился в Феррару, где оставался до конца своего путешествия. Живя и часто посещая учреждения, такие как Галерея Боргезе, его эстетический словарь начал в значительной степени опираться на старых мастеров, таких как Питер Пауль Рубенс, Рафаэль и Лука Синьорелли.

Де Кирико даже дошел до воссоздания известных картин упомянутых мастеров, добавив свой собственный штрих к давней исторической традиции искусства. Эти произведения искусства в неоклассическом стиле отошли от мрачных творений, которых сторонники ожидали от художника-мистика, вместо этого свидетельствуя о его неприятии современной культуры. Де Кирико стал ярым противником современного искусства после своего пребывания в Италии.

Необарокко и неоклассицизм де Кирико

Лошади со всадниками , Джорджо де Кирико, 1934, WikiArt

Продолжение статьи под объявлением

Джорджо де Кирико продолжал исследовать подобные мотивы на протяжении всей своей жизни, хотя он делал это в стиле необарокко или неоклассицизма.В то время как оба жанра основаны на возрождении прошлого, необарокко восходит к живописи барокко 17-го века, стилю, наполненному чувством напряжения. Живопись в стиле барокко сочетает контрастирующие формы и угрюмое освещение для создания драматических эффектов; Необарокко просто относится к произведениям, которые имитируют эпоху барокко, но не вышли из нее.

Неоклассизм, однако, означает культурное движение, зародившееся в Риме в 18 веке. Он черпает вдохновение из классической древности, такой как греческая и римская мифология.Де Кирико объединил оба элемента в своем творчестве.

Диана, спящая в лесу, 1933

Диана, спящая в лесу , Джорджо де Кирико, 1933, WikiArt

Картины, такие как «Сон Дианы в лесу», демонстрируют это творческое отклонение. Здесь полуобнаженная женщина безмятежно возлежит на клочке выжженной земли, а ее бдительный собачий компаньон спит на заднем плане позади нее. Де Кирико ссылается на мифологические картины эпохи Возрождения, такие как «Спящая Венера» Джорджоне и «Венера из Урбино» Тициана, с использованием метафор, уходящих корнями в прошлое.

На переднем плане виноград и груши отражают влияние голландских натюрмортов, в то время как дремлющая собака на изображении олицетворяет вековые добродетели, такие как верность. Тем не менее, в отличие от своих предшественников, сюжет де Кирико сонный и скромный, ее взгляд отвлечен от зрителя. Аспекты его унылого прошлого естественным образом просачивались через эти новообретенные предприятия.

Автопортрет в студии , Джорджо де Кирико, 1935, WikiArt

Автопортреты де Кирико представляют собой особенно проницательный взгляд на его переходный период в развитии.Художник нарисовал множество автопортретов на протяжении всей своей жизни, одни более странные, чем другие (например, его «Обнаженный автопортрет» (1945 г.), где он изображен в подгузнике). Некоторые из них предлагают беспрецедентный взгляд на его систематический подход, например «Автопортрет в студии». (1935), где де Кирико изображает себя в акте живописи.

Глубоко интимный взгляд на его загадочную психику, он смотрит в глаза зрителю, продолжая набрасывать задницу женщины. У его ног стоит классический бюст, отсылающий к прошлым метафизическим картинам де Кирико, а также к его греческому наследию.Его возрастающий интерес к художественному восприятию объясняется длительным периодом самоанализа. Даже далекий от своей метафизической эпохи, де Кирико все еще созерцал свою роль в сложной вселенной.

Возвращение де Кирико в Париж

Гар Монпарнас (Меланхолия отъезда), Джорджо де Кирико, 1914, Музей современного искусства

Де Кирико неизбежно снова перебрался в Париж, но его возвращение было встречено тепло. Сюрреалисты, ранее прославившие его, презирали его новый художественный жанр, рассматривая его мастерство как регресс к допотопным догмам.Традиция связана с безвкусной стилизацией и уважением к институту, что противоречит самой основе модернизма. В глазах сюрреалистов де Кирико предал ту же школу, которая дала толчок его восхождению к славе.

Очевидно, что де Кирико тоже устал от парижского авангарда, поскольку он даже цитировал своих современников как «кретиновых и враждебных». Тем не менее, не все преданные отвернулись от него. В 1927 году бывший сюрреалист Роджер Витрак опубликовал монографию о де Кирико, подтвердив его общественное значение, заявив, что он «вне критики».Тем не менее, его классическое возрождение повлияло на новые парадигмы слияния древности и современности.

Поздние годы де Кирико

Восходящее солнце на площади , Джорджо де Кирико, 1976, WikiArt

Женившись в 1930 году на своей второй жене Изабелле Пакшвер Фар, де Кирико навсегда вернулся в Италию, где жил и работал до конца своей плодотворной карьеры. Он писал эссе, исследуя искусство через призму критики, и даже опубликовал собственные мемуары.Многие из его более поздних картин отображали идентичные элементы необарокко и классицизма, однако художник несколько вернулся к своим корням до своей смерти.

Одна из его последних работ, когда-либо написанных, «Восходящее солнце на площади», иллюстрирует пейзаж, похожий на его «Метафизические картины», знакомую итальянскую городскую площадь. Однако, в отличие от его ранних работ, сцена излучает тепло, явные позитивные чувства. Тематические повторы Де Кирико, такие как его классические арки и мраморные статуи, были воспроизведены с детской живостью, игриво и оживленно.Итальянское солнце сверкает над уходящим горизонтом.

Наследие Де Кирико

Джорджио де Кирико , Карл Ван Фехтен, ок. 1960, Википедия

Джорджо де Кирико оставил после себя лабиринтное наследие. Благодаря бурному обожанию, настойчивой критике и непоколебимым колебаниям художник становится одним из самых загадочных в современной истории, вызывая недоумение даже сегодня. Его привлекательность проистекает из его все более неясного обаяния, его способности тянуть душевные струны с помощью тонких стратегий, а некоторые даже подсознания.

В сочетании с тенденцией пересматривать и датировать свои собственные картины задним числом, с момента его кончины о художнике ничего не известно, что только усиливает его очарование.

Очевидно, сам Джорджо де Кирико выразил это лучше всего, когда сказал, что «в тени человека, идущего в солнечный день, больше загадок, чем во всех религиях мира».

Продолжение статьи под объявлением

.