Дети рисуют революцию: Рисуя революцию. Как дети запечатлели восстание большевиков в 1917 году

февральская революция глазами детей. Образы революционной эпохи

С 25 октября в Самарской областной детской библиотеке (Невская, д.8) открывается интерактивная выставка «Дети и революция 1917 года». На ней представлена историческая экспозиция книг о событиях переломной эпохи и репродукций рисунков детей – очевидцев событий Октябрьской революции.

7 ноября мы будем отмечать 100-летие Великой российской революции 1917 года. Это событие перевернуло не только историю нашей страны, но и повлияло на историческое развитие многих государств мира.

«Что такое революция? Почему именно в нашей стране произошли это события? Революция это хорошо, или плохо?»: часто такие вопросы дети задают взрослым, и ответить на них очень непросто.

Предлагаем взглянуть на события тех лет глазами детей, которые отразили свои впечатления в своих рисунках. Перед вами работы из уникальной коллекции рисунков детей, волей судеб оказавшихся свидетелями революционных событий 1917 года, собранной преподавателем гимназии Василием Вороновым. Рассматривая эти рисунки, мы как будто переносимся на улицы революционной Москвы, где видим большое количество демонстраций и митингов, очереди за продуктами и вооружённых людей.

Существует немало художественных произведений, рассказывающих о детях, живущих в эту переломную эпоху. На выставке вы найдёте книги, которые и сейчас никого не оставят равнодушными: героям приходится сталкиваться с многочисленными трудностями, искать выход из сложных ситуаций, и, самое главное, взрослеть и становиться человеком.

Книги и рисунки, представленные на нашей экспозиции, помогут окунуться в историческое прошлое нашей страны, понять всю сложность и трагичность того времени.

Основу выставки составляют материалы уникальной книги карманного формата:

Москва. 1917 год. Рисунки детей-очевидцев событий. Из коллекции Государственного исторического музея. / Сост. и автор текста Н.Н. Гончарова. – М., 1987.

Она вышла 30 лет назад, в 1987 году, к 70-летию Октябрьской революции, совсем небольшим по тем временам тиражом в 6000 экземпляров.

В издании была опубликована не имеющая аналогов фантастически-интересная коллекция рисунков детей — маленьких москвичей, волей судеб оказавшихся свидетелями революционных событий 1917 г.

30 лет назад, в 1987 году, к 70-летию Октябрьской революции, совсем небольшим по тем временам тиражом в 6000 экземпляров была издана уникальная книга карманного формата под названием «Москва. 1917 год. Рисунки детей-очевидцев событий». В издании была опубликована не имеющая аналогов фантастически-интересная коллекция рисунков детей — маленьких москвичей, волей судеб оказавшихся свидетелями революционных событий 1917 года.

Описания детских работ даны из перечня иллюстраций в конце книги. Дополнительные описания — из текста Н.Н. Гончаровой, — в кавычках. Надо сказать, что идеология советского времени наложила глубокую печать на искусствоведческое исследование детских работ. Некоторые описания могут вызвать изумление у современного читателя, другие — саркастическую улыбку. Следует помнить, что книга была издана в начале активной фазы горбачевских реформ…

Издание представляет коллекцию рисунков в виде драматического повествования, и начинается с «образов эпохи», или серии «типовых портретов», отсылающих к известной серии фотографий «Русские типы», которую мы и приводим в нашей сегодняшней публикации…

Образы революционной эпохи

1. ВЕЛИКАЯ ПАРТИЯ БОЛЬШЕ­ВИКИ. 1917

2. ДОЛОЙ ВОЙНУ, ДАВАЙТЕ НАМ ХЛЕБА. 1917

Автор Иван Каштанов Бумага, графитный и цветной карандаши. 33,2X24,0 см.Подпись автора вверху: сле­ва — Иванъ, справа — Каштановъ. Надписи: на знамени — До­лой войну, давайте нам хле­ба; справа в рамке — Боль­шевик это эсть тот человек который идетъ п(р)оти(в) войны и просит много хлеба.

К 100-летию Революции Государственный исторический музей организовал выставку рисунков, выполненных в первый послереволюционный год учениками двух московских образовательных заведений: реального училища И.И. Александрова и мужской гимназии имени М.

В. Ломоносова.

Рисунки и небольшие детские тексты о событиях тех дней начал собирать в феврале 1917 г. ученый, педагог, преподаватель графических искусств Василий Воронов. В 1919 г. он передал коллекцию в Государственный исторический музей.

Евгений Лукьянов, куратор выставки, искусствовед, старший научный сотрудник Государственного исторического музея:

Очевидно, этому же событию посвящен и еще один рисунок.

Как рассказывал Евгений Лукьянов в интервью «Радио Свобода», рисунки из коллекции Василия Воронова делали мальчики: коллекционер преподавал рисунок и чистописание в гимназиях для мальчиков. Возраст авторов — от 7 до 14 лет.

«Не понравился русскому народу царь Николай II и вздумали сместить его. Царь исполнил желание народа и отрекся от престола. Получив свободу, народ стал грабить и убивать друг друга», — это один из текстов коллекции Воронова.

Немало рисунков посвящено митингам и демонстрациям. Особенно интересно читать лозунги, которые мальчики писали на знаменах, — многие из них актуальны и сегодня.

А вот места, изображенные на рисунках, по прошествии стольких лет изменились.

По словам историков, в детских рисунках и текстах, сохранившихся в рукописях Воронова, очень хорошо прослеживается разница в восприятии двух революций 1917 г. — февральской и октябрьской. «Одна революция — это революция, которая освободила страну от тирании, а вторая — это кровавый переворот, который в тиранию страну вверг», — отмечает Евгений Лукьянов.

Революция глазами детей: Исторический музей готовит выставку бесценных документальных материалов. Это рисунки юных художников начала прошлого века — тех, кто был свидетелем революционных событий в России. На бумагу они переносили все, что видели.

— Знаменитые московские — да и петербургские тоже — «хвосты»: ребенок изобразил три очереди сразу — и за хлебом, и за мясом и за молоком.

Наивно, по-детски, но очень реалистично. Рисунок из альбома школьника 1917 года с небрежно оторванным краем — не просто творчество, а документальное подтверждение того, как страна переживала революцию.

«Большевик и меньшевик — прежде всего это слово «большой» и слово «маленький» в корне. Это спекулянт. Они примерно представляли себе, кто это такой, но они не видели», — говорит старший научный сотрудник отдела изобразительных материалов Государственного исторического музея Евгений Лукьянов.

Всего 1600 листов хранятся в Историческом музее. Их впервые за 30 лет вытащили из запасников. Мальчики от 6 до 14 лет перенесли на бумагу всё, что видели. Получилась эмоциональная летопись, которую сохранил искусствовед, современник революции Василий Воронов.

«Он им дал домашнее задание. Они даже, может быть, и не знали, что такое революция — они просто от чистого сердца», — рассказывает правнучка Василия Воронова Вера Воронова.

Домашние задания свои учеников Василий Воронов собирал почти четыре года — с 1914 по 1918-й. Он был уверен: эти артефакты спустя век расскажут больше, чем документальная хроника.

«Он еще видел в этом материале уникальный исторический источник тех событий, которые происходили в России в то время. Это рассматривалось наравне с крупными мастерами, крупными художниками», — говорит Евгений Лукьянов.

«Он был в душе прирожденный коллекционер — он собирал вообще всё на свете», — говорит Вера Воронова.

Детские работы, запечатлевшие Первую мировую войну, в Москве выставляли в 1916-м. Успех был невероятный. Потом коллекция пополнилась и в 1918-м была передана Историческому музею. И спустя почти 100 лет ее решили показать уже зрителям XXI века. Увидеть экспозицию «Я рисую революцию» и почитать детские записи можно будет с 4 апреля.

«Очень интересно сопоставить текст с изображением. И вот дети часто пишут, что они запрыгивали в эти автомобили и солдаты их катали по городу. И потом они приходили домой и зарисовывали», — говорит Евгений Лукьянов.

Шестилетняя праправнучка художника и искусствоведа Василия Воронова Катя тоже очень любит рисовать. На альбомном листе она изображает то, что ее окружает.

— Солнышко и речку.
— Уже нарисовала?
— Да.

Эти рисунки, по примеру знаменитого прадеда, семья тоже сохранит — для потомков.

Текст: «Вести-Москва»

В 1919 году Василий Воронов, ученый и преподаватель графических искусств, передал Российскому историческому музею коллекцию детских рисунков, посвя-щенных Первой мировой войне и рево-лю-ции. Воронов преподавал с 1906 года в московском реаль-ном училище Ивана Александрова, а с 1910 го-да — и в муж-ской гимназии имени Ломоносова. В 1914 году он начал собирать детские рисунки о войне, а через три года к ним добавились рисунки о рево-люции.

Коллекция Воронова составлена из рисунков мальчиков старшего дошкольного возраста, учащихся младших классов городских училищ и средних учебных заведений Москвы — в возрасте от семи до тринадцати лет. В основном это работы его уче-ников. Почти все рисунки, по свидетельству самого собирателя, исполнялись дома, как работы на свободные темы, без помощи и указаний учителя, только лишь под влиянием событий и настроений, которыми жил город в годы войны и революций.

В 1917 году Воронов, помимо рисунков, начал собирать и детские тексты, посвя-щенные происходившим в это время событиям. Часть этих записей была опубликована ученым в 1927 году, к десятилетию Февральской и Октябрьской революций. Имена авторов текстов, как и большинства рисунков, неизвестны.

Демонстрации, митинги и очереди

Образы революции

«Московская война»

Демонстрации, митинги
и очереди

Демонстрация с лозунгом «Да здравствует свободная Россия!». Рисунок подписан фамилией Яцкевич. Февраль 1917 года
Неизвестный автор. Демонстрация возле фабрики с девизом «Свобода слова!». Февраль 1917 года Государственный исторический музей

«Была весна. Люди стали волноваться и зделали революцию»

Демонстрация с лозунгами «Да здравствует свободная Россия!» и «Война до победы!». Рисунок подписан фамилией Косарев. Весна 1917 года Государственный исторический музей

«Во время войны в Москве началась суматоха, в один день, когда я гулял с бабушкой и пришел домой, то узнал, что государя сагнали с престола. Когда я сел пить чай, то вдруг у нас за окнами послышался шум, я увидел большую толпу рабочих»

Неизвестный автор. Митинг у Красных ворот. Весна 1917 года Государственный исторический музей

На рисунке видны барочная арка триумфальных Красных ворот и колокольня церкви Трех Святителей (снесены в 1927 году).

«1-го марта под предводительством студентов был свергнут царизм, на место которого вступило временное Правительство. Но оно скоро довело Pоссию до нельзя»

Неизвестный автор. Автомобиль с революционными солдатами. Весна 1917 года Государственный исторический музей

«Вскоре показалась манефестация, это было очень большая и грандеозная. Несли красные знамена, обшитыя золотым шнурком. У каждого мущины или женщины был красный бантик. Меня в ето время охватило радостное чувство любви ко всем»

Неизвестный автор. Демонстрация на широкой улице. Лето 1917 года Государственный исторический музей

Одна из многочисленных демонстраций лета 1917 года. Лозунги на плакатах даны лишь начальными буквами: «ДЗСДРП» — «Да здравствует социал-демократическая рабочая партия»; «ДЗДР» — «Да здравствует демократическая Россия»; «ПВСС» — «Пролетарии всех стран, соединяйтесь».

«Как только началась революция, я не мог сидеть дома. И меня тянуло на улицу. Весь народ шел на Красную площадь, где около думы студенты говорили речи. Настроене у всех было радосное. По улицам ездили грузовики с солдатами, в руках которых находились ружья»

Неизвестный автор. Митинг возле памятника Пушкину. Лето 1917 года Государственный исторический музей

Изображен один из митингов лета 1917 года. Памятник Пушкину стоит на своем первоначальном месте, в начале Тверского бульвара на Пушкинской площади (в 1950 году он был перенесен на противоположную сторону площади).

«При царе хлеба было мало, а сечас еще меньше. В сентябре стали выдавать по-четверть фунта, а где и совсем не дадут»

Неизвестный автор. Демонстрация возле Большого театра с лозунгом «Да здравствует демократическая республика!». Август 1917 года Государственный исторический музей

На Театральной площади собрались тысячи мо-скви-чей, чтобы выразить протест Московскому государственному совещанию. Оно было созвано Временным правительством и проходило 12-15 ав-гу-ста 1917 года под председательством в помещении Большого театра. Посреди красных полотнищ — черное знамя анархистов. На первом плане — красный плакат железнодорожников станции Сортиро-вочная с надписью: «Да здравствует демокра-тическая республика!»

Неизвестный автор. Очередь в булочную Чуева на Солянке. 1917 год Государственный исторический музей

Очереди («хвосты») стали главной приметой конца 1916 года и начала 1917 года. Продовольственный кризис затронул в первую очередь крупные города, и для детей это было первым признаком неблагополучия.

Образы революции

Неизвестный автор. Большевик со знаменем «Долой войну и буржуев». 1917 год Государственный исторический музей

«Народ разделился на много партий, там были меньшевики и большевики. Меньшевики это были помещики и богатые люди, а большевики — это народ, рабочие, и мастеровые, и крестьяне»

А. Константинов. Большевик, идущий на митинг. 1917 год Государственный исторический музей

На рисунке изображен большевик, идущий на предвы-борный митинг. В руках у него — флаг с цифрой 5, которая обозначает номер возглавляемой Лениным Российской социал-демократической рабочей партии (партии большевиков) в избирательных списках на выбо-рах в Учредительное собрание.

Неизвестный автор. Маша-большевичка. 1917 год Государственный исторический музей

«Теперь мы стали узнавать кокие такие буржуи»

Неизвестный автор. Большевик и меньшевик. 1917 год Государственный исторический музей

Большевик и меньшевик противопоставлены друг другу: меньшевик — крохотный и одет в дорогую шубу; больше-вик — огромен, он в кожанке, штанах с разноцветными заплатками, валенках и вооружен.

Неизвестный автор. Большевик и буржуй. 1917 год Государственный исторический музей

«Когда я пришол домой, то стал рисовать, как ходют по улице с флагами, и нарисовал целых 14 Красных Флагов. Отец спросил меня, когда пришол, Что ты делаешь? Я ему сказал, что рисую революцию!»

Неизвестный автор. Спекулянт. 1917 год Государственный исторический музей

«Московская война»

Неизвестный автор. Бой на Театральной площади. Ноябрь 1917 года Государственный исторический музей

На Театральной площади в Москве в октябре 1917-го шли ожесточенные бои. На рисунке — зеленый броневик с надписью «С. Р. и С. Д.», то есть «Совет рабочих и солдатских депутатов».

«Один раз я шел по Сухаревой площаде и увидал барикады, я ни знал, что это такое. Когда пришел домой, то я спросил у матери, но она тоже низнала. Вечером, когда я сидел дома и делал уроки, мы услыхали выстрелы и потом я узнал, что это революция»

«Я наблюдал из окна в бинокль, как стреляли из пулемета. Все эти дни выходить из дома было опасно, и мы не могли достать хлеба, четыре дня мы питались картофелем. По ночам мы спали нераздеваясь, а папа и другие мужчины которые живут в нашем доме дежурили с револьверами по очереди во дворе»

Неизвестный автор. Бой за Кремль. Ноябрь 1917 года Государственный исторический музей

Кремль изображен со стороны Красной площади. Над зубчатой стеной летают ядра, Никольская башня — в зияющих пробоинах.

«Так как наш дом стоит на углу Мясницкой и Юшкова переулка, то стреляли с двух сторон вдоль нашего дома. У наших ворот стоял пулемет большевиков. Раз мы вышли на двор, но вдруг начали сильно стрелять, и мы пошли домой. К нам в дом в окно над нашей квартирой попала пуля. Я ходил ее смотреть»

«В понедельник стрелять еще продолжают, мама стояла у окна и визала чулок и как только она отошла, пуля попала в наше окно, но в комнату не влетела, а пробила первое стекло и осталась на подоконнике»

«Когда обявили перемирие я с двумя товарищами побежали в центр смотреть, что навоевали большевики и юнкера. Мы видали много домов, оббитых с выбитыми вдребезги большими стеклами и несколько домов все сгорели. Повсюду ходил безопаски народ и все расуждали как шла московская война»

Неизвестный автор. Обстрелянные дома возле Кремля. Ноябрь 1917 года Государственный исторический музей

«В дни риволюцыи было очень весело. И русскою риволюцию никогда ни забуду»

«Большевиков жертв не отпевали, а говорили речи и играла музыка и народ шел с красными знаменами и лентами. Я раньше ходил на Красную площядь смотреть как вырывают могилу и укладают досками. Народ везде спорил между собой и некоторые ругались»

Неизвестный автор. У раскрытой братской могилы. Ноябрь 1917 года Государственный исторический музей

10 ноября 1917 года в Москве хоронили красногвардейцев, погибших в революционных боях. 238 гробов опустили в могилы на Красной площади. Две братские могилы распо-ложены возле стен Кремля, по обеим сторонам от Сенатской башни.

С 19 апреля по 19 июня 2017 года в Государственном историческом музее пройдет выставка «„Я рисую революцию!“: детский рисунок времен Великой российской революции из собрания Государственного исторического музея», на которой будут представлены детские рисунки, фотографии революционной Москвы, редкие пла-каты 1917 года и документальные свидетельства очевидцев.  

Детские рисунки времен революции (24 исторически метких рисунка)

Европейское общество стало относиться к детям как к детям, а не как к бестолковым крошечным взрослым лишь в середине XX века. (Подробнее об этом можно почитать здесь.) К счастью, обращать внимание на глубину и меткость детских рисунков стали пораньше, в начале XX века. Ребенка тяжело заставить лицемерить (особенно если у тебя карманы не набиты конфетами, щенками и айфонами), поэтому детские рисунки ценят за искренность передачи событий и чувств.

Появились целые исследования на тему детских рисунков. Например, критик Я.А. Тугендхольд в 1911 году разродился статьей «О детских рисунках и их взаимодействии с искусством взрослых». В ней Тугендхольд постановил, что «уже с конца XIX века детские рисунки перестали быть в глазах взрослых кляксами шалости, каракулями невежества; в них усмотрели подлинное творчество — бескорыстное, бессознательное, в котором ребенок расточает свойственную ему цветистую фантастику и свежесть выражения».

В России в деле сохранения детского рисовального творчества особенно преуспел выпускник Строгановского училища, а позже учитель рисования Василий Сергеевич Воронов. Во время революционных событий 1917 года он преподавал в мужской гимназии имени М.В. Ломоносова и в реальном училище И.И. Александрова в Москве. Преподаватель с интересом наблюдал за тем, что и как рисуют его ученики — мальчики 7—13 лет. И донаблюдался до того, что решил сохранить рисунки учеников для потомков. Даже успел сделать из рисунков две выставки в 1918 году.

Что касается авторства рисунков, то дети начала XX века уподобились средневековым иконописцам — за редким исключением рисунки не подписаны. Хотя другой текст на них имеется: революционные лозунги, характеристики нарисованных персонажей и объяснение того, что происходит на рисунке: «Телефонная станция и убитые», «Обыск оружия большевиками», «Похороны студентов и юнкеров». Представляем, какой бы шум поднялся в наши дни, если бы второклассник нарисовал чьи-нибудь похороны, — да его бы с родителями по психологам затаскали!

В общем, предлагаем тебе умаслить глаза акварельной подборкой детских рисунков. Тем более что последний раз их выставляли в московском Историческом музее не так давно, в 2017 году, и неизвестно, когда покажут публике в следующий раз.

Дети и молодежь трех стран рисуют Греческую Революцию 1821 года —

Дети и молодежь трех стран рисуют Греческую Революцию 1821 года

Что знают дети и молодежь зарубежных стран о греческой истории Нового времени и об освободительной борьбе греков за независимость, апогеем которой стала Греческая революция 1821 года?

Ответ на этот вопрос призван был дать Международный конкурс рисунка «Через историю к искусству. Греческая революция 1821 года в зеркале  искусства», приуроченный к торжественным празднованиям  200-летия начала греческой национально-освободительной революции против ига Османской империи и организованный Институтом Межкультурных Отношений  города Патры (https://institute-icr.com/index_ru.html) и  Афинским Центром Культуры и Развития АВАНГАРД  (http://www.avantgardecentre.gr/ru/).

В Конкурсе приняли участие:

от Греции: Пирей

от России: Вологодская обл., г. Вологда, Московская обл., г. Можайск, Респ. Башкортостан, г. Благовещенск, Тверская область, г. Торжок, г. Екатеринбург, Чувашская Республика, г. Чебоксары, Иркутская область, г.Тулун, Республика Крым, г. Симферополь, г. Липецк

от Франции: Страсбург.

Участников Конкурса, соревнующихся в трех возрастных категориях (10 — 14 лет, 15 — 18 лет και 19 — 23 лет), судило профессиональное международное жюри, в которое входили художники трех стран: заслуженный художник Йоргос Богданопулос (Патры, Греция), Пани Статопулу, художник-педагог, доктор философских наук (Пирей, Греция), Ашот Тер-Абрамян, художник-проектировщик, дизайнер, живописец, график, член Союза художников РФ (Москва, Россия), Ирина Иванченко, художница-график, иллюстратор книги, член Международного художественного фонда (International Arts Fund, Moscow Assotiation of Artists) (Москва, Россия), Мария Балясова, французская художница русского происхождения, преподаватель иллюстрации в Ассоциации русской культуры “Арт Радуга” (Страсбург, Франция).

Имена победителей будут объявлены 15 февраля на сайте организаторов Конкурса.

Галерея работ Международного Конкурса рисунка «Через историю к искусству. Греческая революция 1821 года в зеркале искусства».

Администрация города БрянкиЛуганской Народной Республики

15 марта во Дворце культуры имени Октябрьской Революции города Брянки, по инициативе Московского благотворительного фонда «Дети рисуют МИР» в рамках проекта «Не забудем, Не простим!» ОД «Мир Луганщине» состоялось открытие выставки детских рисунков «Дети рисуют МИР!».
На мероприятии присутствовали заместитель Главы Администрации Виктор Колесник, директор Московского благотворительного фонда «Дети рисуют МИР!» Александр Борисов и координатор проекта «Не забудем, не простим!» ОД «Мир Луганщине» Юрий Морозов, представители и активисты общественных организаций, работники предприятий и учреждений города, учащиеся, жители города.
Открывая выставку, заместитель Главы Администрации Виктор Колесник поприветствовал всех приглашенных и отметил актуальность данной выставки:
«Благодарю организаторов данного мероприятия проект «Не забудем, не простим!» Общественного движения «Мир Луганщине», за то, что они выступили с идеей провести выставку детских рисунков, ведь она особенно актуальна для детей нашего города, тех которые не из книг, не из рассказов взрослых, знают, что такое война. Они слышат взрывы снарядов, видят разрушенные здания, разбитые стекла. Для наших детей первого сентября, первым уроком является урок — овладения навыками и поведения при обстрелах города. От имени Администрации города Брянки, от имени проекта «Не забудем, не простим» огромная благодарность всем кто включился в данный проект, всем кто представил рисунки для нашей выставки. Желаю всем участникам удачи. Всем, мира, добра, благополучия», — подытожил Виктор Колесник.
Гости города Брянки Юрий Морозов и Александр Борисов рассказали посетителям выставки, как рождалась совместная идея проведения по всем городам Республики выставки работ детей, переживших войну и видевших ее своими глазами.
«Рисунки наших детей для нас очень много значат. В этих рисунках боль и слезы, тех ребят, которые прошли через войну и тех, которые только подрастают. Ведь они так видят мир, который должен быть нежным, ласковым и добрым», — отметил координатор проекта «Не забудем, Не простим!» Юрий Морозов.
«Суть нашего проекта заключается в том, чтобы показать мир глазами детей, которые пережили войну, теракты, убийства. Чтобы правильно визуализировать происходящее, проект был объединен во всех странах бывшего постсоветского пространства, а не только в Луганской и Донецкой Республиках. Позже к проекту подключилась Сербия, и он стал международным. Далее присоединились Ливан, Ливия, Сирия, Палестина, Пакистан, Афганистан, Босния и на сегодняшний день огромное количество стран участвует в этом проекте. За 10 дней мы открыли уже 5 выставок в Москве, в том числе в музее президента России, который посетили первые лица страны. Рисунки наших детей начинают шевелить мировое сообщество, именно поэтому я собираю такие рисунки и показываю по всему миру. На данный момент собрано около 7-8 тысяч рисунков детей с разных горячих точек. Ряд рисунков детей Брянки будет участвовать в основной выставке, которая будет аккумулирована в музеях. Большое спасибо всем за поддержку, ведь детское творчество помогает задуматься взрослым, благодаря призыву детей, некоторые люди способны пересмотреть свои взгляды на происходящее на нашей территории. Спасибо всем за участие», — рассказал в своем выступлении директор Московского благотворительного фонда «Дети рисуют МИР» Александр Борисов.
Более 200 детских творческих работ представлено на экспозиции выставки, в которых ребята нарисовали, как они видят МИР вокруг.
В ходе просмотра выставки директор фонда предложил всем участникам выставки и посетителям написать письма.
«Также призываю всех мам, пап, близких и родных помочь вашим детям в написании писем, писем друзьям за границу или в Россию, солдатам в 41-й на фронт, Владимиру Путину, мировым лидерам, депутатам, кому только захочет написать ваш ребенок. Пусть расскажет о своей жизни, истории, сведениях о происходящем в его родном крае», — дополнил Александр Борисов.
В завершении мероприятия директор Московского благотворительного фонда «Дети рисуют МИР!» Александр Борисов и координатор проекта «Не забудем, Не простим!» Юрий Морозов вручили сладкие подарки семьям, где члены семьи погибли при защите Отечества в период вооруженной агрессии Украины против Луганской Народной Республики.
Ознакомиться с работами юных художников выставки «Дети рисуют МИР» можно до 22 марта 2019 года.





 

У революций не бывает отцов, только жалкие дети — Российская газета

Эдвард Станиславович, примирение — это наш шанс на будущее или выдуманный политтехнологами компромисс?

Эдвард Радзинский: Непримиримость — главное наследство нашей революции. Священное право человека на другое мнение по-прежнему заменено у нас революционным лозунгом «Кто не с нами, тот против нас». Любая значимая дискуссия превращается в яростную битву. Взять хотя бы похороны Царской семьи, которые должны были стать народным покаянием. Помню, предлагались торжественные сценарии — провезти останки расстрелянной Семьи на поезде по России. В 1918 году их везли из Петрограда в заточение, везли тайно, не останавливаясь. Теперь — торжественно, останавливаясь на всех станциях, привезти обратно — в столицу их Империи! Как везут победивших — «смертью смерть поправ». Вместо этого все превратилось в яростное, непонятное сражение вокруг подлинности останков. Хотя они были найдены в том самом месте, которое описал руководивший расстрелом Юровский. Хотя были сделаны несколько молекулярно-генетических анализов (самых дорогих и самых верных методов идентификации). И в журнале «NATURE GENETICS» (том 12 номер 4, 1996 год) — самом авторитетном научном журнале генетики — был напечатан итог этих анализов: 99,99999999 (восемь девяток). Такова вероятность того, что во вскрытой могиле найдены останки Царской семьи! Причем эти несостоявшиеся торжественные похороны Царской семьи могли получить логичное продолжение. После них следовало убрать с Красной площади и похоронить лидера нашей кровавой Революции, его соратников и последователей. Не случилось. Главная площадь страны и поныне — кладбище, где покой усопших нарушается грохотом парадов, разудалыми голосами певцов и веселенькими мелодиями на катке. Но языческое кладбище с непогребенным покойником в самом сердце страны имеет определенный мистический смысл. Пока Ильич на Красной площади, будет продолжаться и наша Революция с ее законным ребенком — нетерпимостью граждан.

Мировая ассоциация историков собирается сделать темой огромной конференции 2017 года Октябрь. Он все-таки перевернул мир?

Эдвард Радзинский: Октябрьский переворот, как теперь его часто называют, или Октябрьский великий переворот, как его следует называть, оказал огромное влияние на всю историю XX века. Его начальные утопические идеи опьянили радикальную интеллигенцию Европы. Ненавидящие капитализм — это царство самодержавной посредственности — западные интеллектуалы Ромен Роллан, Брехт, Фейхтвангер, Пикассо, Элюар и прочие и прочие увидели в октябрьской России пылающую зарю — новые небеса, где обитает правда. Октябрьский переворот вызвал революционное землетрясение во всем мире. Одна за другой рассыпались мировые империи, рушились колониальные державы. Но наша великая Утопия обернулась обычной восточной деспотией, а наш азиатский марксизм стал кровавой инквизицией. Одни интеллектуалы, как Джордж Оруэлл, описали это перерождение, но другие предпочли убедить себя, что «Сталины приходят и уходят, но страна побежденного капитализма есть светлое будущее Человечества».

Классик назвал революции локомотивами истории. А вы считаете, что это всегда безумие. Историей управляли сумасшедшие?

Эдвард Радзинский: Адвокат Робеспьер, поклонник Разума и Добродетели, был на свадьбе своего лучшего друга Камиля Демулена. На этой веселой свадьбе собрались радостные вожди победившей Революции. Мог ли подумать Робеспьер, что он пошлет на гильотину не только всех этих великих революционеров, но и Демулена, своего ближайшего друга, не забыв обезглавить вслед за ним его красавицу жену! И это был тот же Робеспьер, который упрекал революционера Марата за его призывы к насилию: «Ты макаешь свое перо в кровь». Но Марат провидчески заметил: «Ты еще не дорос до меня». И Робеспьер рос вместе с Революцией! И сформулировал основной закон Революций: «Великие Революции порождают великую кровь». Масштаб крови говорит о масштабе Революции! И наши большевистские лидеры прошли этот путь. Если бы кто-нибудь прочел интеллигентнейшим Бухарину и Каменеву или даже Зиновьеву их будущие кровавые декреты и статьи — истерические призывы к расстрелам и красному террору! Революция делает нормой потаенную жажду насилия, которая живет в человеке. И кровавые инстинкты толпы легко рвут тонкую пленку цивилизации.

Появляются фантастические термины — «Воинствующий гуманизм», «Революционный гуманизм» — гуманизм с револьвером и топором. «Буржуазным гуманизмом» начинают именовать человеческую жалость. И Террор объявляется «лучшим другом Свободы» (Робеспьер). Происходит вечная для деспотий и революций фарсовая подмена понятий «Белое — это Черное», «Мир — это Война». И один из любимцев Ильича Пятаков с гордостью заявлял, что только коммунист умеет, если потребует партия, тотчас объявить белое черным.

Читаешь записку Юровского и холодеет кровь. Какие будничные слова о кровавых делах…

Эдвард Радзинский: Записку Юровского я нашел в архиве в конце 80-х. И опубликовал ее в «Огоньке». Тираж у этого журнала был пять миллионов. Когда утром спустился в метро, весь вагон был укрыт журналом. Думаю, у читавших был тот же шок, который испытал я. Записка Юровского — продолжение той же темы — безумия Революции. В самом начале века Лев Толстой получил письмо. Пишущий делился с Толстым нравственными муками — он сблизился с женщиной, муж которой сидел в тюрьме. И спрашивал Толстого, имеет ли он моральное право любить эту женщину. Этот человек, мучившийся проблемами морали и нравственности, — Яков Юровский, который в Революцию расстреляет 11 безоружных — девушек, несчастного больного мальчика, доктора и слуг, вся вина которых была в том, что они исполняли свой долг. И напишет подробную «Записку» — и о расстреле, и как прятал трупы… Воистину революционен стиль «Записки». Описывая убийство, Юровский гордо именует себя в третьем лице «комендант» («ком», как он пишет сокращенно). Ибо в ту ночь не было Якова Юровского, но был грозный Комендант — орудие пролетарской мести, Орудие Истории. И это революционное безумие было массовым. Юровский пишет в «Записке»: «Проехав Верх-Исетский завод в верстах пяти, наткнулись на целый табор — человек 25 верховых, в пролетках и т. д. Это были рабочие (члены исполкома совета), которых приготовил Ермаков. Первое, что они закричали: «Что ж вы нам их неживыми привезли». Они думали, что казнь Р[омано]вых будет поручена им».

Толпа поджидает Царскую семью. Это — рабочие Верх-Исетского завода — те, кто еще вчера молились в церкви за здравие Царской семьи. И вот теперь опечалились — не дали им порешить царя-батюшку, царицу-матушку, царевича и царевен! И это коллективное безумие было на долгие годы. В своей книге о Николае Втором я опубликовал письма, полученные после моей публикации «Записки Юровского». Вот одно из них. Автор пишет: «Я имел возможность видеть и слушать одного из «героев», участвовавших в расстреле Царской семьи, — П. Ермакова. Это было в 1934 или в 1935 году в пионерском лагере «Ч.Т.З.» на озере близ Челябинска. Мне тогда было 12-13 лет, моя детская память отлично сохранила все услышанное и увиденное на встрече с Ермаковым у пионерского костра. Его нам представили как героя… Ему дарили цветы. Боже мой, как нас воспитывали патриотизму! Я ведь и впрямь смотрел на Ермакова с такой завистью!.. Свою «лекцию» Ермаков закончил особо торжественными словами: «Я собственноручно расстрелял царя и его семью…» Затем он перечислял всех по имени и отчеству членов Царской семьи и какого-то придворного дядьку… Ермаков говорил, что основанием для расстрела было личное распоряжение Ленина…»

У Анатоля Франса есть страшная книга о революции «Боги жаждут». Почему вы решили усилить и без того зловещее напоминание о том, что «Революция пожирает своих детей» и назвали новую книгу «Берегитесь, боги жаждут?»

Эдвард Радзинский: «Революция, как Бог Сатурн, пожирает своих детей. Берегитесь: Боги жаждут». Именно так сказал, поднимаясь на гильотину, лидер партии жирондистов, один из детей Французской революции. Иногда их называют «отцами Революции». Ошибаются! У революций не бывает отцов. Только дети — беспомощные и жалкие. И тщетно пытаются эти дети остановить колесо Революции, когда, по их мнению, Революция выполнила свои задачи. Остановить нельзя. Исполнив чаяния либеральных монархистов, потом буржуазии, Революция продолжает катиться к неминуемому — к царству беспощадных низов, плебса, люмпенов… К царству палача!

Их желанный лозунг — грабь и убивай, замаскированный в революционные одежды — «Грабь награбленное», — в веселую революционную песенку «Аристократов на фонарь»! И Робеспьер во Франции и Ленин у нас это поняли и отлично использовали.

В новой книге вы пишете о том, как не хотела знать обращать внимание на предзнаменования кровавого конца. Обнаглевшая и легкомысленная верхушка — предвестник любой революции?

Эдвард Радзинский: Я бы сказал, пребывающая в своем вечном романтизме верхушка. У нее все в порядке, ее все любят. Так ей доносят советчики-лизоблюды. Но сколько раз предупреждали Николая Второго о невозможности править по-старому. Причем ближайшее окружение — великие князья… Об этом писал ему, говорил с ним великий князь Николай Михайлович. И другой великий князь — Александр Михайлович так же написал царю: «Мы переживаем самый опасный момент в истории России… Все это чувствуют: кто разумом, кто сердцем, кто душою… нужно помнить, что царь один таким государством, как Россия, править не может… Немыслимо существующее положение, когда вся ответственность лежит на тебе одном… События показывают, что твои советчики продолжают вести Россию и тебя к верной гибели… Правительство сегодня тот орган, который подготавливает революцию. Народ ее не хочет, но правительство употребляет все возможные меры, чтобы сделать как можно больше недовольных, и вполне в этом успевает. Мы присутствуем при небывалом зрелище революции сверху, а не снизу».

Знаменитые «Окаянные дни» Бунина поражают неприятием того протеста, который всколыхнул простых людей вокруг. Социальная нелюбовь и разрыв общества такой степени должны были привести к апокалипсису?

Эдвард Радзинский: Наш великий писатель видит наступающее зверство, так похожее на зверства Смуты, на Пугачевщину. Но он не хочет признать ответственности дворянства за Революцию… Столетия дворянство жило, превратив в рабов большинство своих сограждан. Да, рабство было в Америке. Но там — привезенные рабы, они — чужие, здесь свои соплеменники. Каждый миг в крепостной Руси нарушались законы Божеские и человеческие. И потому иноземец маркиз де Кюстин, в дни стабильного царствования Николая Первого, предрек грядущую кровавую Революцию.

Эдвард Радзинский: Октябрьский переворот вызвал революционное землетрясение во всем мире. Фото: РИА Новости www.ria.ru

Почему лозунги Французской революции «Свобода. Равенство. Братство» подняли на поверхность самые низменные человеческие пороки?

Эдвард Радзинский: Да, был лозунг Французской революции «Свобода. Равенство. Братство. Или Смерть». Но как сказал на суде великий Лавуазье, которого отправили на гильотину, от всех этих прекрасных слов Революция оставила лишь одно — «Смерть». Но человечество быстро забывает уроки. Уже в середине XIX века знаменитый писатель Шатобриан, много переживший в Революцию, потерявший на гильотине своих близких, услышал разговоры новых радикалов, так похожие на разговоры, которые он слышал перед Революцией! Что делать, молодые люди исполняли основной урок Истории — не извлекать из Истории никаких уроков! Шатобриан написал: «Все, что с нами случилось, это еще не бездна. Я чувствую, наш век только начало пути в бездну. Готовятся вселенские катаклизмы. По нашему образцу восстанут целые народы. И ощущение великой крови, грядущей крови, теперь не покидает меня». И все это исполнилось в России осенью 1917 года. Я мог бы сказать сегодня также. Именно поэтому я выпустил свою книгу сегодня. Берегитесь! Боги жаждут!

Дословно

Ответ Льва Толстого Якову Юровскому, 1903 год, первое ноября.

«Милостивый государь Я. М.,

Я думаю, что человек, вступивший в плотскую связь с женщиною, не может и не должен оставлять ее, тем более когда есть или может быть ребенок. Думаю тоже, что во всех нравственных вопросах человек должен руководствоваться только тем, что он по совести, т. е. перед Богом, должен делать. О последствиях же наших поступков нам рассуждать не должно, п[отому] ч[то] мы никогда не можем знать, какие они будут. И потому в вашем деле советую вам поступить так, как бы вы поступили, если бы знали, что завтра должны умереть.
Желаю вам всего хорошего. Самое же лучшее, что может быть для человека, это то, чтобы поступать по-божьи.

Лев Толстой».

Маковский Владимир Егорович — биография художника, личная жизнь, картины

Вместе со своими братьями и сестрами Владимир Маковский с детства учился рисовать и мечтал стать художником. Он закончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества и стал одним из основателей и членов правления Товарищества передвижных выставок. Маковский прославился благодаря своим жанровым сценкам, картинам на революционные сюжеты, портретам украинских крестьян.

«Я не знаю какое искусство люблю больше, живопись или музыку»: детство Владимира Маковского

Владимир Маковский. Портрет Егора Маковского, отца художника. 1880. Частное собрание

Константин Маковский. Портрет Владимира Маковского в детстве (фрагмент). 1854. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Василий Тропинин. Портрет Любови Молленгауэр, матери Владимира Маковского (фрагмент). 1830-е. Саратовский художественный музей им. А.Н. Радищева, Саратов

Владимир Маковский родился 7 февраля 1846 года в Москве. Его мать, певица Любовь Молленгауэр, преподавала в Московской консерватории. Отец, Егор Маковский, был членом Московского художественного общества и одним из основателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

В семье росло пять детей. С ранних лет отец учил их рисовать. В гости к Маковским часто приходили известные живописцы того времени: Василий Тропинин, Сергей Зарянко и Карл Брюллов. Они занимались с детьми, разрешали посещать свои мастерские. Позднее Константин, Николай и Александра Маковские также стали художниками.

Владимир Маковский. Мальчики в поле (фрагмент). Конец XIX века. Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Кострома

Владимир Маковский. Квасник (фрагмент). 1861. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Владимир Маковский. Дилетант (фрагмент). 1895. Закарпатский художественный музей им. И. Бокшая, Ужгород, Закарпатская область, Украина

Свою первую картину Владимир Маковский написал в семь лет — изобразил одного из родительских гостей. Под руководством отца начинающий художник копировал гравюры. С матерью Маковский занимался музыкой. Он умел играть на гитаре и скрипке, хорошо пел. Позднее вспоминал: «Я не знаю какое искусство люблю больше, живопись или музыку… Каждый день я, бросая кисть, берусь за смычок и играю, один, для себя…»

В 1861 году Владимир Маковский поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Он занимался в классе художников Сергея Зарянко и Евграфа Сорокина, учеников Алексея Венецианова. В следующем году на студенческой выставке показали картину Маковского «Квасник». На ней художник изобразил мальчика, который продавал квас. Это полотно он создал под руководством отца и Василия Тропинина. Они требовали от Маковского правильно строить композицию и точно передавать натуру, быть внимательным к деталям.

«В этих маленьких картинках есть любовь к человечеству»

Владимир Маковский. Крестьянские мальчики в ночном стерегут лошадей (фрагмент). 1869. Частное собрание

Владимир Маковский. Литературное чтение (фрагмент). 1866. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Владимир Маковский. Охотники на привале (фрагмент). 1887. Серпуховский историко-художественный музей, Серпухов, Московская область

В 1866 году Владимир Маковский окончил училище. За работу «Литературное чтение» он получил Большую серебряную медаль. Героев картины он писал с отца и своей невесты Анны Герасимовой.

Несколько лет Владимир Маковский работал над картиной «Крестьянские мальчики в ночном стерегут лошадей». Полотно он создал под впечатлением от рассказа Ивана Тургенева «Бежин луг». После того как художник прочитал другие произведения Тургенева, он начал писать картины с изображением крестьянских детей. Позднее по мотивам «Записок охотника» он создал картину «Охотники на привале».

За полотно «Крестьянские мальчики в ночном стерегут лошадей» Маковский получил золотую медаль имени французской портретистки Виже-Лебрен от Академии художеств. На награду ежегодно выдвигали наиболее выразительные картины, где живописцы тонко передали эмоции героев. За эту же работу Маковскому дали звание классного художника I степени. Оно позволяло получить личное дворянство и денежное пособие, а также съездить на учебу в Европу за счет Академии художеств.

Владимир Маковский. В приемной у доктора (фрагмент). 1870. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Владимир Маковский. Игра в бабки (фрагмент). 1870. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Владимир Маковский. Любители соловьиного пения (фрагмент). 1872–1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1869 году Владимир Маковский женился на Анне Герасимовой. В том же году у него родился сын Александр. После этого Маковский вновь стал рисовать детей. Эта тема стала главной в творчестве художника в 1870-х. Картина «Игра в бабки» с изображением крестьянских ребятишек стала первой, которую купил для своей галереи Павел Третьяков. В дальнейшем меценат еще несколько раз приобретал у художника полотна.

Также Владимир Маковский писал юмористические жанровые сценки. На таких картинах художник сатирически изображал купцов, мещан и чиновников. В 1870 году он написал сценку «В приемной у доктора». Об этой работе критик Владимир Стасов писал: «Владимир Маковский — один из тех художников, которые на моих глазах в короткое время сделали самые большие успехи. Нынешняя его «Приемная у доктора»… одна из примечательнейших… картинок современной русской школы».

За картину «Любители соловьиного пения», которую Маковский написал в 1873 году, он получил звание академика живописи. Общество поощрения художеств наградило живописца денежной премией. В том же году картины Маковского впервые показали за границей. Полотна «Любители соловьиного пения» и «В приемной у доктора» отвезли в Вену на Всемирную универсальную выставку. В иностранной прессе писали о «чисто русских сюжетах Маковского», самобытности его картин.

«Любители соловьиного пения». Ну что, спрашивается, поймет в этой картине немец. Мы же смотрим на картинку и улыбаемся; вспоминаем про нее потом, и нам опять почему-то смешно и приятно. Право, и пусть смеются надо мной, но вот в этих маленьких картинках, по-моему, есть даже любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще.

Владимир Маковский. 10-летний севастополец Коля Пищенко на батарее (фрагмент). Серия «Эпизоды севастопольской жизни 1854–1855 годов». 1872. Государственный исторический музей, Москва

Владимир Маковский. Смертельное ранение адмирала П.С. Нахимова 28 июня 1855 года (фрагмент). Серия «Эпизоды севастопольской жизни 1854–1855 годов». 1872. Государственный исторический музей, Москва

Владимир Маковский. Игры севастопольских детей (фрагмент). Серия «Эпизоды севастопольской жизни 1854–1855 годов». 1871. Государственный исторический музей, Москва

По заказу Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии Московского университета Владимир Маковский и Илларион Прянишников изготовили «Севастопольский альбом». Художники выполнили серию картин, которые были посвящены Крымской войне 1853–1856 годов и обороне Севастополя. Альбом показали на специальной выставке Общества в 1872 году.

Владимир Маковский — передвижник

Владимир Маковский. Посещение бедных (фрагмент). 1874. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Владимир Маковский. В передней (фрагмент). 1884. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Владимир Маковский. Ночлежный дом (фрагмент). 1889. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Еще в 1870 году Владимир Маковский стал одним из 15 художников, которые подписали устав Товарищества передвижных художественных выставок. Среди целей этой организации были «облегчение для художников сбыта их произведений» и «развитие любви к искусству в обществе». Кроме Маковского устав подписали Василий Перов, Алексей Саврасов, Николай Ге. В выставках передвижников участвовали братья художника — Николай и Константин Маковские.

В 1872 году Маковского приняли в члены Товарищества, а еще через год художник вошел в правление общества. С этого момента он принимал участие почти во всех выставках передвижников. Маковский вспоминал: «Репин говорит, что нужно семь раз умереть, прежде чем написать картину. Это, конечно, так… А я семь раз умираю после того, как напишу картину… Ведь картина по России ездит, что Россия скажет, вот что главное: вот где суд!»

В те годы картины Маковского стоили недорого. В начале 1870-х у него было двое детей, и, чтобы заработать деньги для семьи, художник рисовал иллюстрации для журналов, расписывал плафоны и вазы. По заказу дворян он создавал иконостасы для домашних церквей.

Маковский почти перестал писать картины с юмористическими сценками. В его работах появилась социальная тема. Он писал портреты нищих и бедняков, картины «Посещение бедных», «Ожидание. У острога» и «Толкучка». Героями картин Маковского часто становились случайные прохожие. Живописец гулял по улицам Москвы и делал наброски с тех людей, которые казались ему интересны.

Выступят, бывало, у него на лбу крупные капли пота от досады, но он усмехнется, поскребет у себя нервно за ухом и только проговорит со вздохом: «Ничего, вот скоро, скоро уж примусь за этого приятеля… Посмотрите-ка, батенька, что за тип?» И, увлекаясь, он начинает перебирать рисунки, перелистывать альбомы, и, волнуясь, весь живет тут, весь отдается этой жизни своего будущего, всеми нервами, забывая все свое и плафонное и иконописное горе. Он посещает все богадельни, где его стали уже величать «Ваше превосходительство», он знает все захолустья Москвы, все трущобы; его встретите на рынках, на народных гуляньях, на всех толкучках, и тут же на балах, в театрах, концертах, в маскарадах, на бульварах и т. д.

Владимир Маковский. Осужденный (фрагмент). 1879. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Владимир Маковский. Узник (фрагмент). 1882. Харьковский художественный музей, Харьков, Украина

Владимир Маковский. Ожидание. У острога (фрагмент). 1875. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В конце 1870-х в России начались процессы против народников. Маковский сочувствовал революционерам и даже посетил несколько судов. По их мотивам он создал серию работ, в которую вошли картины «Осужденный» и «Ожидание». Их показывали на выставках передвижников. В официальной печати художника назвали «дерзким и нарушающим душевный покой», а в революционных изданиях его полотна хвалили. Художник Иван Крамской писал: «Перед картиной Маковского плачут».

Кроме картин на социальные темы в эти годы Маковский все еще писал жанровые сцены с детьми. В 1881 году художник создал картину «В жаркий день». Это полотно — типичное произведение Маковского 1880-х годов в стиле реализма. Художник следовал традициям венециановской школы живописи: изображал персонажей за бытовыми занятиями.

Владимир Маковский. От дождя. 1887. Ульяновский областной художественный музей, Ульяновск

Владимир Маковский. В жаркий день (фрагмент). 1881. Серпуховский художественно-исторический музей, Серпухов, Московская область

Владимир Маковский. На Волге (фрагмент). 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На свои картинах Владимир Маковский, в отличие от других передвижников, делал акцент не на сюжете, а на эмоциях героев. Историк Вероника Приклонская писала: «В картинах, живописующих драматические моменты, Маковский основное внимание сосредотачивал на типах, участвующих в рассказе, а не на событии как таковом. И через их чувства и психологию раскрывает весь драматизм ситуации».

В 1882 году Маковский стал старшим преподавателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Как и другие передвижники, в эти годы он стал писать картины на крестьянскую тему. На картине «Свидание» он изобразил мать и сына. Мальчика отдали в ученики к одному из городских ремесленников, а мать приехала его навестить. Искусствовед Елена Журавлева писала: «Созданный Маковским образ русской крестьянки глубоко правдив и национален. Изображая рядовые случаи… художник заставлял зрителя задуматься над жизнью, пробуждал сочувствие к участи многих простых людей».

Владимир Маковский. Конная ярмарка на Украине (фрагмент). 1885. Национальный музей «Киевская картинная галерея», Киев, Украина

Владимир Маковский. Девушки, освещенные солнцем (фрагмент). 1901. Астраханская галерея им. П.М. Догадина, Астрахань

Владимир Маковский. Крестьянские дети (фрагмент). 1890. Харьковский художественный музей, Харьков, Украина

В 1880-е Владимир Маковский несколько раз ездил на Украину, бывал в Крыму. В 1885 году он представил на выставке передвижников 45 картин. Большая часть из них — сценки из жизни местных жителей и их портреты. На Украину художник ездил и позднее, в 1890-х и 1900-х годах. Он писал о своем «этнографическом интересе» к жизни украинских крестьян.

В путешествии Маковский делал несколько эскизов и набросков в день. Художник старался работать очень быстро, чтобы запечатлеть как можно больше сценок из жизни. Он писал: «Я понял… что надо писать сразу. Только таким порядком и можно воспроизводить натуру жизненно и верно… Надо писать сразу; но необходимо вперед понять натуру, изучить ее; необходимо вперед поработать мозгами, а затем уже писать, не копаясь и не доискиваясь чего-нибудь в то время, когда должно быть все уже найдено и все определено».

На Украине Владимир Маковский написал картины «Крестьянские дети», «Девушки, освещенные солнцем», «Конная ярмарка на Украине». В этих работах он использовал яркие контрастные цвета, героев изображал в движении, часто в народных костюмах. Историк искусства и драматург Петр Гнедич писал о его украинских полотнах: «Владимир Маковский отличается легкостью письма при живой наблюдательности и природном юморе».

Владимир Маковский. Автопортрет (фрагмент). 1905. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Владимир Маковский. Деспот семьи. В мастерской художника (фрагмент). 1893. Национальный музей искусств Азербайджана, Баку, Азербайджан

Владимир Маковский. Портрет Анны Герасимовой, первой жены художника (фрагмент). 1880. Частное собрание

С 1880-х Маковский начал работать над офортами — гравюрами на металле. Свои первые работы он создал под руководством графика Льва Жемчужникова. В 1887 году вышел альбом «12 офортов В.Е. Маковского». Сюжетами его гравюр вновь стали сценки из жизни украинских крестьян.

В то же время Владимир Маковский стал получать заказы на роспись церквей. Он создал фрески и иконостас для храма Христа Спасителя на станции Борки Харьковской губернии. Церковь построили на месте крушения императорского поезда в 1888 году. Когда Маковский работал над фресками, он написал картину «Деспот семьи. В мастерской художника». Одно из произведений, над которым работает герой картины, — копия иконы Маковского для храма Христа Спасителя.

«Соль, посыпанная на свежую рану»

Владимир Маковский. Давка на Ходынском поле (фрагмент). 1899. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Владимир Маковский. Свидание (фрагмент). 1883. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Владимир Маковский. Похороны жертв Ходынки на Ваганьковском кладбище (фрагмент). 1896–1901. Государственный музей политической истории России, Санкт-Петербург

В 1892 году Владимир Маковский получил звание профессора Императорской Академии художеств. Через два года художник переехал в Петербург. Ему предложили возглавить класс жанровой живописи и создать собственную мастерскую. Среди учеников Маковского были Василий Бакшеев, Абрам Архипов, Сергей Малютин и другие. С 1895 года живописец стал ректором Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств.

В 1896 году Маковского пригласили на коронацию Николая II в Москве. Художник должен был создать картину по итогам мероприятия. Он стал свидетелем давки на Ходынском поле, где погибло более тысячи человек.

Следующие пять лет Маковский работал над картинами «Ходынка» и «После Ходынки. Ваганьковское кладбище». На полотнах живописец изобразил жертв давки, их тела. В 1901 году «Ходынку» сняли с выставки передвижников по решению цензуры. От московского генерал-губернатора Маковскому передали записку: «Картине еще не время, она является солью, посыпанной на свежую рану». Впервые полотна показали только на выставке в Лондоне в 1910 году.

Владимир Маковский. Девятое января 1905 года на Васильевском острове (фрагмент). 1905. Государственный музей политической истории России, Санкт-Петербург

Владимир Маковский. Портрет императрицы Марии Федоровны (фрагмент). 1912. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Владимир Маковский. Допрос революционерки (фрагмент открытки). 1904. Частное собрание

Владимир Маковский написал несколько картин и по мотивам русской революции 1905–1907 годов. Среди них — «Допрос революционерки» и «Девятое января 1905 года на Васильевском острове». Эти работы художник хранил дома и показывал только родственникам и друзьям. Он опасался, что из-за революционной темы его могут уволить из Академии художеств.

В эти же годы Маковский много путешествовал. Живописец вновь посетил Украину, Крым. Он ездил и за границу, бывал во Франции и Финляндии, где проходили его персональные выставки.

Кроме жанровых сцен Маковский писал портреты своих родственников, петербургских чиновников. В 1912 году он создал портрет вдовствующей императрицы Марии Федоровны, матери Николая II. Когда художник работал над картиной, ей уже исполнилось 60 лет. Однако члены императорской семьи хотели, чтобы на портрете императрица была изображена в молодости. Поэтому Марию Федоровну Маковский писал с фотографии 1883 года, а не с натуры.

Владимир Маковский. Утренний чай (фрагмент). 1891. Частное собрание

Владимир Маковский. Приезд учительницы в деревню (фрагмент). 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Владимир Маковский. На бульваре (фрагмент). 1887. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1915 году Владимир Маковский отметил 50-летний юбилей своего творчества. В честь этого передвижники устроили торжественный вечер. Маковский был одним из самых активных членов Товарищества. На каждой выставке присутствовало 10–20 его картин.

В эти годы основатели художественного объединения «Мир искусства» Александр Бенуа и Сергей Дягилев критиковали передвижников за банальные сюжеты, излишний натурализм, внимание к деталям. Картины Маковского Сергей Дягилев назвал «тысяча первой раскрашенной банальностью». Художник в ответ писал, что члены «Мира искусства» — «нелепые и недоучившиеся».

Владимир Маковский. Оправданная (фрагмент). 1882. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Владимир Маковский. Большевики. Сторожевой пост (фрагмент эскиза). 1919. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Владимир Маковский. Вечеринка (фрагмент). 1875–1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

После Февральской революции 1917 года Владимиру Маковскому предложили возглавить Академию художеств и провести в ней реформу. Помешала этому Октябрьская революция. Большевики уволили живописца из Академии художеств, но назначили ему пенсию.

В 1918 году, на 46-й выставке передвижников, Маковский представил свои картины на революционные сюжеты, в том числе «Большевики. Сторожевой пост», «Агитатор» и «Новое время». Художник Яков Минченков вспоминал: «Умный, практический старик предвидел возврат к идейному реализму в искусстве, к жизненной правде, которую и он искал своим пронизывающим взором».

Владимир Маковский умер 21 февраля 1920 года в Петрограде. Похоронили художника на Смоленском православном кладбище.

Революция пожирает своих детей — Леонид Млечин — Дилетанты — Эхо Москвы, 15.08.2019

С.Бунтман― Мы начинаем нашу программу, и тема ее связана с новым номером «Дилетанта», августовским, на обложке которого красуется Робеспьер и НРЗБ. Ну, и еще здесь нужно сказать, что прямо сегодня, 15 августа, исполняется 250 лет со дня рождения Наполеона. С чем перед вами Сергей Бунтман, у нас в гостях Леонид Млечин.

Добрый вечер!

Л.Млечин― Добрый вечер!

С.Бунтман― Передачу записываем, увы-увы, не можем читать ваши комментарии в чате или смсками.

Но действительно о революции мы поговорим и не только, не столько о французской революции, конечно. И вот существует замечательное выражение «Революция пожирает своих детей», и в французской революции оно родилось. Но у меня было, Леонид, всегда такое ощущение, что революция, прежде всего, пожирает своих родителей.

Л.Млечин― Ну, всех пожирает, детей тоже. Дети революции – это те, кто появляется в жизни, и начинает свою жизнь в этом новом мире. А этот новый мир чудовищный, во всяком случае, если говорить о том, что произошло после русской революции 17-го года, и частично то, что произошло после 91 года, когда тоже произошла революция…

С.Бунтман― Там много кого сожрали. Правда, не так кроваво и плотоядно, но сожрали.

Л.Млечин― Да. Тут даже дело не только в том, что какое-то количество людей было просто убито, уничтожается культурный слой, уничтожается все то, что было достигнуто страной в предыдущие десятилетия.

Ведь что произошло после прихода большевиков к власти. Началось планомерное уничтожение. Они говорили об имущих классах, а на самом деле в реальной жизни это обернулось уничтожением образованного класса и всего того интеллектуального богатства, которое было накоплено в России. Вот все то, что было создано в России за последние 50 лет перед 17 годом, это время наивысшего расцвета Российской Империи, это ведь все было уничтожено. Общество откатилось очень далеко назад, вернулось к каким-то совершенно примитивным представлениям о жизни, примитивному взгляду на жизнь. И от этого мы не можем избавиться и по сей день.

Нечто подобное произошло ведь и после 91 года. Поразительным образом жизнь последних лет в смысле интеллектуальных дискуссий, уровня представления о жизни уступает тому, что было в русском образованном, советско-образованном обществе последних лет советской жизни. Я вот пример приведу, сейчас все поймут. Того совершенно примитивного взгляда и жалкого взгляда на то, что у людей бывает различная сексуальная ориентация, разговоров пошлых на эту тему в годы моей юности я не припомню.

А я припомню другое. В «Литературной газете» полоса, беседа с министром здравоохранения, выдающимся нашим хирургом, Борисом Петровским. Где он, в частности, рассказывает о том, что он проводит операции по смене пола, и объясняет, что он должен это делать, потому что иначе люди погибнут. И никаких насмешек по поводу того, что бывает разный пол, оказывается можно сменить, никаких насмешек того времени нет.

С.Бунтман― Но с другой стороны, была уголовная статья за гомосексуализм.

Л.Млечин― Да, но не было этих пошлых разговоров, издевок и насмешек, то, что господствует сейчас.

Уровень журналистики, не во всех изданиях, но в тех, которые тогда представляли лицо России, уровень журналистики был выше, чем сегодня. Если мы откроем публицистику той же «Литературной газеты», «Комсомолки» до определенного момента, «Известий» до определенного момента. Уровень осмысления мира выше, чем мы сегодня наблюдаем в нашем обществе, но это еще такой мягкий вариант.

С.Бунтман― Это очень мягкий вариант.

Л.Млечин― Очень мягкий вариант. А вот после 17 года это просто полное уничтожение образованного класса и всего того, что было страной достигнуто. Поэтому в этом смысле революция пожирает и отцов, и детей.

С.Бунтман― Ну, да, но и отцов тоже, и даже и в политическом смысле. И в смысле, я бы сказал, социальной теории и тех теорий, которые привели к тем же самым революциям. То есть наследие русской и мысли, и революционной, и носители этого наследия, они были сброшены на обочину, кто-то уничтожен сразу, кто-то уничтожен потом.

Л.Млечин― А давайте вообще для начала поговорим о том, когда, собственно, происходила революция и что есть революция. В нашем представлении таком обычном, был один термин «великорусская революция», а мы привыкли делить на 2, на февральскую и октябрьскую. Так вот, считают, что революция произошла 23 февраля 17 года, когда императора заставили подписать манифест об отречении…

С.Бунтман― По старому стилю, да.

Л.Млечин― А революция, это не была революция, это был государственный переворот или дворцовый переворот, а революция началась на следующий день. Вот мы никогда об этом не задумывались. У нас, в нашем представлении, вот 23 февраля и 25 октября, вот 2 дня, когда решалась. Ничего подобного, судьба России решилась между 2 этими датами. Именно в эти дни и происходила революция. Вот на следующий день, когда исчез император и рухнула, говоря современным языком, вертикаль власти и началась революция.

А что такое революция? Революция – это извержение вулкана, это как лава. Она выбрасывает, идет подсчет, да никакой компьютер не справится с расчетом того, что происходит с траекторией каждой единицы. Революция есть полное разрушение жизни, порядка, морали и нравственности. И вот что происходило. И если мы таким образом посмотрим на происходящее, тогда понятно что происходит и с теми, кого мы считаем отцами и детьми.

Временное правительство, в неуважении к которому воспитывались целые поколения наших людей ведь состояло из выдающихся людей, из выдающихся.

С.Бунтман― Другое дело, кто и как из них был способен взять в руки ситуацию.

Л.Млечин― Даже будь там, я немного отвлекусь.

С.Бунтман― Да.

Л.Млечин― После смерти Сталина на Президиуме ЦК выступал первый секретарь Смоленского обкома и рассказывал о том ужасном положении, в котором находится деревня. И обращаясь к Клименту Ефремовичу Ворошилову, он говорит, помните, как вы у нас побывали, я вас по деревням повез, а вы сказали, да сюда хоть Карла Маркса посади, он ничего не сделает. Так вот посади хоть туда, ну, только сейчас Господь Бог вмешался бы каким-то образом. Ни один политик, никакой самый выдающийся политик ничего не смог бы сделать, потому что нельзя остановить лаву, руки сгорят, они и сгорали все.

Просто те люди, которые заставили императора отречься 23 февраля и полагали, что на этом все кончится, не понимали что они сделали. Ведь председатель Государственной думы, господин Родзянко, связался по прямому проводу с начальником штаба верховного главнокомандующего, генералом Алексеевым, сказал, все кончилось, все хорошо, все завершилось, уже все спокойно, начинается новая жизнь. А новая жизнь то только начиналась совершенно с другого.

Когда убрали императора, то рухнула существовавшая тогда политическая система, и ничто решительно не могло ее само по себе заменить, потому что этот период, когда создавалась, формировалась русская, был все-таки слишком короткий, это всего несколько десятилетий. И привычка к самоорганизации, традиции самоорганизации, все прочее, еще не впитались и не существовали. Поэтому как только исчезла власть, наступила вольница и рухнуло все. Рухнула в том числе церковь. Ведь это у нас считается, что большевики начали преследовать церковь, нет, преследовать попов, монахов, поджигать церкви, монастыри, грабить их и захватывать земли начали сразу же после 23 февраля.

С.Бунтман― Самопально, потому что церковь, в общем-то, в основе своей признала…

Л.Млечин― Император был главой церкви, патриарха же не было, патриарха изберут уже позже под грохот выстрелов здесь у нас, в Москве, уже другой революции. Нету, нету императора, нет и церкви.

В Пасху 16 года к причастию в русской армии, она практически полностью была православная, пришло 90 с лишним процентов военнослужащих, а на Пасху 17 года 10%, они что перестали верить в бога что ли все.

С.Бунтман― Я не уверен, что они все верили и в 16-ом то.

Л.Млечин― Да, но церковь же, был порядок, была церковь, у церкви был глава, и они исполняли свою обязанность по отношению к церкви. Нету церкви, все рухнуло, разрушилась вся жизнь. Временное правительство из самых благих побуждений отменило политическую полицию, велело все избирать самим. Традиции никакой не было. А что было. Я поджог барское имение, приехала полиция меня арестовала. В следующий раз я этого не делаю, и соседи не делают. А сейчас что? Я поджег имение, никто не приехал, значит можно.

С.Бунтман― Значит можно.

Л.Млечин― Конечно, вот это разрушение…

С.Бунтман― То есть то, как, например, писал Трубецкой в своих воспоминаниях. Один из деятелей земства во время войны как раз. И он говорил, что государство постоянно зажимало земство до революции, постоянно. А с февраля 17 года земство получило всю власть фактически, но не умея управлять государством при этом.

Л.Млечин― Нет, нет, я никому…

С.Бунтман― Нет?

Л.Млечин― Никому из политиков, которые попытались управлять Россией после отречения императора ничего не поставлю в вину. Они все на самом деле были очень умелыми организаторами. Давайте посмотрим, и Львов, и Гучков, и все остальные, ведь они управляли сложными структурами в военные годы, военно-экономическими. И Россия сумела в военные годы наладить военную промышленность частным образом, частными деньгами, не казенными деньгами. Все говорят, вот, как плохо подготовились к войне, через несколько месяцев снаряды кончились. Снаряды кончились у всех армий, которые участвовали в Первой мировой, потому что никто не рассчитывал на длинную войну, никто. Вопрос, что происходит дальше. А дальше происходит вот что.

С.Бунтман― Так, вот это да…

Л.Млечин― Самое главное. Собираются промышленники, собираются финансисты русские, вкладывают деньги в военную промышленность, и производят больше артиллерий и больше снарядов, чем Германия.

Почему начались проблемы с хлебом? Они формальные, на самом деле проблем с хлебом не было, предшествовавшие февральским событиям. Потому что прямым ходом весь железнодорожный транспорт вез на фронт артиллеристские орудия и снаряды для последнего наступления, которое должно было стать финальным. И Николай уехал, и отъезд его из Царского села в Могилев в ставку верховного главнокомандующего, чтобы утвердить план финального наступления.

Вот в чем, поразительно. Неказенные, без государства, без ГУЛАГа, без товарища Сталина наладили мощную военную промышленность. Вот эти люди, вот эти самые люди, поэтому это люди были с опытом, со знанием, с государственной ответственностью. И я уже не говорю о такой вещи, которую показывают сейчас в сказках, абсолютно бескорыстные. Ведь князь Львов, первый глава Временного правительства, в Париже будет нищенствовать, просто нищенствовать в прямом смысле. Потому что он, побыв главой правительства, ничего не унес, не рассовал по карманам, не использовал свою должность для того, чтобы позаботиться о…

С.Бунтман― А до этого не вывез заграницу.

Л.Млечин― Да это просто, даже мысль ему такая в голову не приходила. И все они вели себя точно также. Они вкладывали свое в государственный интерес. Поэтому нет, ни словом, ни движением брови мы не можем их в чем-то укорить.

С.Бунтман― Ну, что здесь просто слепой…

Л.Млечин― Они совершили все колоссальную ошибку, когда решили убрать императора и заменить его…

С.Бунтман― Ну, а он бы смог удержать лаву? Потому что лава приближалась.

Л.Млечин― Нет, ничего не приближало. Это были волнения, которые происходили во всех воюющих странах. Во Франции, которую вы знаете прекрасно, происходило тоже самое. Будущий маршал Петен расстреливал бегущих…

С.Бунтман― Ну, в это время на фронте было страшно.

Л.Млечин― Да.

С.Бунтман― Да.

Л.Млечин― Так вот, а в русской армии не бежали. Россия была единственным государством, воюющим, где в Первую мировую не вводились карточки на продовольствие, продовольствие было, его хватало, чтобы накормить страну.

Поэтому в смуты, в волнения в любой воюющей стране к исходу уже 4 года войны нормальное дело. В Англии тоже боялись переворота…

С.Бунтман― Почему они устояли?

Л.Млечин― Потому что там никому не пришло в голову свергать императора и рушить структуру, это первое. Второе, потому что там было несколько сот лет самоорганизации, потому что там давно появился парламент, там давно появилось разделение властей. Там давно появились политические партии ответственные, которые, от поведения которых зависела жизнь страны, и избиратель знал, что он голосует не просто так, а того, чтобы изменить собственную жизнь и жизнь детей. А в России НРЗБ.

С.Бунтман― Ну, да.

Л.Млечин― Но если бы не тронули тогда, закончилась бы война быстрее, значительно быстрее, чем закончилась Первая мировая, Россия была бы победительницей. Россия не проигрывала эту войну, Россия была победительницей. Я еще раз напомню, если кто-то позабыл. В Первую мировую немецкий сапог русскую землю не топтал никогда, ни единожды, ни единого дня. Ставка всю войну была в Могилеве. Это при верховном главнокомандующем Сталине немцы дойдут до Минска, до Киева, до Питера, до Москвы, до Волги. А при Николае Втором не доходило, ставка всю войну в Могилеве. Немцы войдут на территорию Белоруссии уже при большевиках, в Минск весной 18-го.

С.Бунтман― Ну, и в Украину тоже в основном.

Л.Млечин― Это все при большевиках…

С.Бунтман― Хорошо.

Л.Млечин― Поэтому война была бы выиграна, а дальше пошли бы. Реформы политические шли с 1905 года. На самом деле в результате подписанных императором решений с осени 5 года по весну 6 года в стране сформировалась конституционная монархия. Писанной не было, так ее в Англии не было. Шла бы медленно, трудно, постепенно, но политическая реформа, которая привела бы нас примерно к такому же состоянию дел, как в Великобритании.

С.Бунтман― Леонид Млечин, мы продолжаем программу нашу.

Вопрос такой. Но были же все-таки предпосылки для революции, для волнений? Общество все, образованное общество дышит революцией или со страхом, или с надеждой, все настроения таковы, огромная кампания дискритационная, связанная и с реальными, и с нереальными событиями, с реальной распутинщиной, нереальной распутинщиной, дела уголовные об измене и не измене, которые происходят. Общество дрожит, но у него нет опыта, у него нет опыта выходить из этого кризиса даже во время войны.

Л.Млечин― Давайте разбираться.

С.Бунтман― Давайте.

Л.Млечин― Значит, во-первых, волнения, раздражения, ожидания революции существуют в огромном числе стран и нигде этого ничего не происходит. Разговоры о революции я слышу почти всю свою жизнь, то там, то сям, но нигде революции не происходит. Предпосылки были. Знаете как? Это предрасположенность. У человека есть предрасположенность к гипертонии, к высокому давлению. Ну, и все, он ведет себя правильно, занимается спортом, ни пьет и ни курит, то умрет он от того, что машина собьет, когда он будет неправильно идти по улице, а вовсе не от гипертонии.

С.Бунтман― В 83 года.

Л.Млечин― Да, в 83, в 85 лет.

С.Бунтман― Да.

Л.Млечин― Или еще от чего-то другого.

С.Бунтман― Ну, да.

Л.Млечин― Так что, знаете, были предпосылки для революции. А что, где-то есть идеальная страна, в которой все классно что ли? Покажите пальцем. Везде и всегда есть. В 1968 году, казалось, в Америке все предпосылки для революции.

С.Бунтман― А во Франции вообще…

Л.Млечин― Во Франции в то же время. И что произошла? Нет.

С.Бунтман― Но там правительство себя повело умно.

Л.Млечин― Я думаю, что помимо того, что там правительство повело себя умно и традиции, и уже сформировавшееся жизнеощущения абсолютного большинства французов и американцев были таковы, что эти волнения не переросли в крушение, а на самом деле способствовали только движению вперед. Это как кризис на самом деле всегда идет…

С.Бунтман― Кризис да, но важен выход из кризиса. Как в Англии парламент, сколько терзали и премьер-министра во время Первой мировой войны, и терзали, и реформа Палаты лордов прошла, и терзали, и ставили, в общем-то, перед фактом и перед фактом принятия решения Георга Пятого тогда, и короля, я уж не говорю о демократической Франции.

Л.Млечин― Все это тоже самое произошло бы постепенно в России. Ведь Россия огромный путь проделала в начале 20 века, огромный политический путь. Ведь действительно произошло разделение властей, ведь действительно император отказался от самовластия, ну, отказался, он сознательно ограничил себя. Ведь действительно появился суд, которым никто не мог управлять.

С.Бунтман― Ну, антидумские достаточно резкие движения во время войны были.

Л.Млечин― Распустил, избрали новую еще более радикальную. Тогдашняя Государственная дума не чета нынешней. В ту Государственную думу избирали таких радикалов, о которых сейчас подумать невозможно. И что с ними происходило? Ничего. Высказывали свою точку зрения.

Павел Николаев Милюков, горячо любимый нами, когда он произносил эту свою знаменитую речь, обвиняя правительство собственной страны фактически в измене, и всякий раз повторяя, что это, глупость или измена. Ведь на самом деле знал, что он, мягко говоря, лукавит, он знал об этом, что ничего этого не было. Но главное последствия.

Вот представьте себе, война, военное положение и депутат Государственной думы публично обвиняет правительство в измене. Что происходит? Ничего. Он депутат Государственной думы, сказал, имеет право, и никто его не тронет. Даже мысль не возникнет, наркотики подбросить в карман или еще что-нибудь.

С.Бунтман― То есть делаем вывод, что говорить о политических репрессиях во время Первой мировой войны можно с большим трудом.

Л.Млечин― Я вообще слово «политические репрессии» применительно к царствованию Николая Второго вообще не применял бы. Когда и где он применял политические репрессии? Этого вообще не было.

С.Бунтман― Ну, сидели ведь по политическим делам.

Л.Млечин― Но это не репрессии. Всякий раз через суд, суд, еще раз замечу, самостоятельный. Телефонного права не было ведь, не потому что телефонная система была не развита, а потому что это исключалось. Мысль о том, что император велит какому-нибудь судье вывести то или иное решение, это звучит как шутка. Даже в голову не могло прийти, равно как и любому министру или главе правительства, это исключалось.

Ведь такой выдающийся политик, как Столыпин, представляет законопроект в Государственную думу, она его отвергает. Да…

С.Бунтман― Но это один из немногих людей, который хотел, хотя и ворчал, и ругался, но хотел диалога с парламентом, и вел его, скрепя сердце, вел.

Л.Млечин― Сергей Александрович, последнее правительство, сформированное до революции, просило диалога с парламентом, просто они приезжали, обращались, парламент, лидеры парламента не хотели иметь с ними дело, потому что они себя видели в министерских креслах. Давайте скажем прямо, за событиями, которые привели к 23 февраля, стояли в значительной степени личные амбиции. Это нормальная вещь. В амбициях нет ничего дурного. Просто они избрали путь неправильный.

Правительство просило. У нас есть стенограммы. Правительство приезжает и хочет объясниться. Приезжает министр, который хочет объяснить, что в стране полно продовольствия, он только что объехал губернии, производящие зерно, зерна полно. Это разговор о том, что нет печеного хлеба, выстраиваются очереди, но зерно то есть, а с ним не хотят разговаривать. Государственная дума не желает вести диалог.

С.Бунтман― Леонид Млечин, мы продолжим через несколько минут нашу программу.

НОВОСТИ

С.Бунтман― Продолжаем программу, у микрофона Сергей Бунтман. Леонид Млечин у нас в гостях. Мы говорим о революциях.

Ну, вот она еще не успела пожрать своих детей, потому что у нас как раз, мы говорили о собственном развитии, может быть, неизбежным революции. Сейчас мы больше говорили в первой части передачи, мы говорили о том, неизбежна или можно было избежать революции и февральской, и 17 года. Был ли кризис таким, из которого не было никакого, кроме падения монархии, никакого выхода. Ну, все-таки, ну, вот революция произошла, революция развивается каким-то образом. Революция не может надеть намордник на ту лаву, которая бушует и на фронте, и в тылу. Пытается что-то сделать, но ведь все-таки если обратиться к установлению власти и власти прочной, то развитие революции и ее затухание, и ее смертельное самосъедание, оно наступает после октября все-таки 17-го года.

Л.Млечин― Федор Степун, замечательный философ, был начальником Политуправления в военном министерстве. Он рассказывал как они принесли Александру Федоровичу Керенскому, который был еще военным министром, приказ о расстреле дезертира. Они пришли к нему, объяснили, рассказали, что совершил этот человек, какие из этого последуют последствия, как это было плохо для фронта, они рассказывают. Пишет Степун, Керенский слушает, кивает, соглашается, они протягивают ему бумагу, под которой тот должен расписаться, чтобы дезертир расстреляли. Керенский берет ручку, смотрит, бросает и говорит, не могу, зачем мы все это сделали, если я сейчас начну убивать людей.

Люди, которые возглавили Россию после февраля были людьми с определенными важными морально-нравственными представлениями о жизни. Это были европейски воспитанные люди. У них были представления о том, что можно сделать для страны, но они понимали, что это невозможно сделать в одну секунду. Они, конечно, понимали, что землю надо постепенно передать крестьянам, но как, нельзя же забрать, экспроприировать землю у владельца, нужно найти механизм. Стоит только экспроприировать, 1 раз совершить преступление, что потянется дальше, что и произошло при большевиках.

Они стали искать путь, они стали исходить из того, что они не имеют права, скажем, вообще определить судьбу страны, для этого нужно собрать Учредительное собрание. Чтобы провести Учредительное, проголосовать за Учредительное собрание в военное время, нужно время. Они исходят из того, что нужно действовать по разуму, согласно своим правильным представлениям о жизни. Да только основная часть страны по-другому воспитана, она этих европейских курсов не читала, иностранных языков не знает, образование не получала, и над всеми этими морально-нравственными проблемами не задумывалась. Основная часть страны ощутила полную, тотальную свободу.

С.Бунтман― Ну, конечно, сейчас землю дадут, сеять надо и весной побежал фронт.

Л.Млечин― Эта свобода, она окисла, когда Бунина читаешь, вот это загаженная улица, отказ от использования мест общего пользования сознательное. Это было сознательное желание огромного числа людей. Расправиться ни с богатеями, ни с министрами, которых они никогда не видели, а с теми людьми, которые вызывали у них раздражение и глухую ненависть, с образованным классом, у которого была совершенно другая жизнь. Вот что происходит тогда в России. Это революция против всего образованного, против интеллектуального, против культурного в России. Вот что это такое было. Мы не должны заблуждаться на сей счет, вот что было революцией на самом деле в 17 году. Вот что сокрушило и разрушило, и развалило страну, и уничтожило все то, что было. Часть погибнет в гражданскую войну…

С.Бунтман― НРЗБ.

Л.Млечин― Часть уедет, да сейчас не имеет значения, я просто о культурном слое. Часть уедет, а часть будет просто уничтожена. А остальные замолкнут. И мы видим деградацию невероятную, интеллектуальную деградацию, она же проявляется во всем, в лидерах. Смотришь, члены Политбюро принимали решение об индустриализации, в этот момент в Политбюро не входит ни одного человека с образованием, не то, что с экономическим, вообще, у них нет никакого образования.

С.Бунтман― Уже НРЗБ.

Л.Млечин― Ничего нет…

С.Бунтман― Уже в руководстве большевиков нет таких.

Л.Млечин― И это достоинство, это воспринимается как достоинство, это выстраивается как система, так и должно быть, нам и не надо. Потому что вы наделены властью, и мы правильно знаем как ей распорядиться. И так это будет продолжаться.

С.Бунтман― Революция ведь уничтожает и отвергает свой образованный сектор.

Л.Млечин― Ну, мы тоже, знаете, не должны сильно заблуждаться на счет образованно сектора, если вы имеете в виду большевиков…

С.Бунтман― Я имею в виду тот слой большевиков, который существовал с достаточно неплохим образованием, это не всегда руководители.

Л.Млечин― Сергей Александрович, не будем на сей счет заблуждаться. Во-первых, большевиков было не много…

С.Бунтман― Ну, да.

Л.Млечин― И слой этот, получивший образование, был небольшим.

Во-вторых, кто эти люди были, это были подпольщики. У нас слово «подпольщик», как говорят, позитивная коннотация, потому что у нас, во-первых, подпольщики – это те, кто связаны с Великой Отечественной войной, но это другое дело. Люди, которые вели борьбу в подполье против немецких оккупантов – это совсем другое.

Подпольщики, которые были в Царской России, что это такое. Значит, это люди, которые уходили из нормальной жизни, они не работали никогда. Владимир Ильич Ленин никогда нигде не работал, ничего не создавал. И Иосиф Виссарионович Сталин нигде и никогда не работал.

С.Бунтман― Нет, ну, он пару профессиональных процессов он провел.

Л.Млечин― Ну, очень…

С.Бунтман― Он поработал адвокатом.

Л.Млечин― Ну…

С.Бунтман― Не все время.

Л.Млечин― Как-то на вторых ролях, фактически прожил жизнь, нигде не работая.

Иосиф Виссарионович Сталин тоже работал немного наблюдателем на этой метеорологической станции, но это шутка.

Нигде не работали, не принимали на себя ответственность, не знали что такое настоящая работа. Потом жизнь в подполье это определенная, значит, во-первых, это тотальное нарушение закона и привычка нарушать, врать, обманывать и бояться, бояться всех, в том числе товарища, кто из них полицейский-осведомитель, кто тебя сдаст.

Вот эта жизнь в подполье по чужим документам, под чужими фамилиями, без работы, на неизвестно какие деньги, связанные в основном с нелегальным бизнесом, как бы сегодня сказали, формирует совершенно особые представления о жизни, и не дай бог с такими людьми иметь дело. Мы видим, во что они, что они делали со страной. Так что на счет образованных людей в большевистском руководстве я бы тоже сильно не заблуждался.

Я очень люблю Анатолия Васильевича Луначарского, мой дедушка был с ним знаком и всегда очень уважительно о нем говорил. Но Анатолий Васильевич Луначарский, ну, может быть самый образованный из большевистских руководителей, человек с художественным вкусом, сочинявший пьесы, разбиравшийся в искусстве стопроцентно. Что он сказал? ЦК партии конституция не нужна. Он правильно сказал, ЦК партии конституция не нужна, ЦК партии сама определяет что будет законом. Но как может такое сказать образованный человек с представлениями какими-то о жизни? Не может. Значит это необразованный человек.

Или вернее он так. Он прошел курс, он что-то узнал, но в нем не сформировалось то, что, между прочим, сидело в головах российских политиков до 25 октября 17 года. Конституция есть конституция, закон есть закон. Закон должен исполняться. Закон, может быть меняется время, можно что-то изменить, но большевики вообще уничтожили всю законодательную систему. Зачем им нужна?

С.Бунтман― Да, по законам революционного времени и так далее, и тому подобное.

Ну, вот появляется конституция, 18 год, появляется конституция, 22 год, появляется некоторая база. Потом часть образованного населения достаточно и в общем-то, часть образованной элиты сотрудничает с большевиками и худо-бедно начинает выживать, и приносить какую-то пользу.

Л.Млечин― Дальше мы должны говорить о том, что такое тоталитарный режим, что это нечто никогда доселе не существовавшее на территории земли. Были диктатуры, были тираны, были автократы, но только тоталитарный режим, первый сформированный в конце 17 года означал не только тотальное уничтожение всех, кто представлялся врагом по спискам, по телефонным книгам, но еще и, никогда еще не предпринимались попытки изменить саму природу человека, представление человека о жизни.

Николай Иванович Бухарин, который у нас считается либералом, он говорил, что уничтожение врагов и сформирует нового советского человека, и он был прав, действительно сформировало, но какого человека.

С.Бунтман― Да.

Л.Млечин― В этом вся штука.

Поэтому когда мы говорим о том, что произошло после 25 октября, мы должны говорить о катастрофе, постигшей Россию. И дальше начинается, когда речь идет о людях образованных и сознававших свою ответственность перед Россией, понимание того, что нужно для государства, речь идет о трагедии. Потому что они должны были приспосабливаться к настроениям власти.

Дальше начинается процесс уничтожения на самом деле и деградации культурной жизни. Разве можно говорить. Там какое-то время некоторый даже был расцвет, подъем людей, занимавшихся искусством, несколько лет был театр, живопись, литература еще продолжала свое существование.

С.Бунтман― По инерции продолжала…

Л.Млечин― Очень быстро уничтожено.

С.Бунтман― Да.

Л.Млечин― Они либо уезжают, либо молчат, либо переходят на, рисуют боевой листок для красноармейской части.

С.Бунтман― Либо вот такое вот окольное существование ведут, как очень многие художники, аж до 40-ых, 50-ых годов.

Л.Млечин― И медленное умирание литературы, ведь мы говорим о серебряном веке, а надо было бы говорить о золотом веке русской литературы. Потому что никогда она не достигала такого…

С.Бунтман― Это правда, и все искусство тогда.

Л.Млечин― Все это умирает и уничтожается в прямом смысле или в переносном.

С.Бунтман― Хорошо.

Теперь возьмем такой вот очень важный момент. Есть целый слой людей, предположим, несильно образованных, но полных взглядов, я бы сказал, оптимистических взглядов на то, что можно переделать мир, которые работают в просвещении, которые собирают беспризорников, не только ВЧК этим занималось. Энтузиасты, которые вытаскивают из неграмотности, которые, как народники в каких-нибудь 1860-ых годах, которые идут в деревню, которые идут, поднимают людей, образовывают, помогают, делают, отдают всех себя. Ведь это ведь тоже факт, есть такое, целая масса людей.

Л.Млечин― Сергей Александрович, ну, изменить полностью природу человека, к счастью, большевикам не удалось, поэтому всегда были, есть и будут чудесные люди. Так они и до 17 года были, они до 17 года делали то же самое. Что, после 17 года появилась какая-то новая генерация людей, открытых миру? Да ничего подобного. И до 17 года огромное число людей, врачей, молодых учителей, точно также ехали в деревню, отдавали себя, все народу, это все было уже. Это после 17 года в уменьшенных количествах происходит, потому что люди начинают приспосабливаться.

И этого власть от них не ждет, они быстро видят, что власть ждет от них подчинения, исполнения приказов, а не существа дела. Ведь советская власть – это тотальное лицемерие. Когда быстро выясняется, что надо отчитываться и угождать начальству, а вовсе не совершать великие дела. Это не значит, что великих дел больше не творилось. Это не значит, что куда-то исчезли все талантливые люди, они, конечно, были. И они, конечно, продолжали действовать, благодаря этому, слава тебе, господи, Россия существует. Но это происходило вопреки советской власти. Да, мы первые полетели в космос, потому что не успели Сергея Павловича Королева и Глушко уничтожить. К счастью, спасли их.

С.Бунтман― Ну, сейчас очень модно говорить, а вот замечательная вещь, шарашка, какая прекрасная вещь, сколько там прекрасных людей работали. И Туполев, и Королев работал. И как же они плодотворно там работали.

Л.Млечин― Во-первых, негодяи это говорят, потому что Сергей Павлович Королев должен был погибнуть, его уже отправляли в Магадан, если бы не вступилась за него Гризодубова, знаменитая летчица, герой Советского Союза, и Громов, знаменитый летчик, герой Советского Союза, вернули его. А так бы он умер. Вот он умер бы, все, там погиб бы и мы не полетели бы первыми в космос, не было у нас ракетной системы. Это первое.

Второе. Ну, никогда рабский труд не был лучше свободы. Представить себе эти бы люди да на свободе всегда сколько бы они сотворили. А сколько бы еще сотворили те, кого уничтожили, кто не сумел развернуться. Это каких невероятных успехов достигла бы Россия, если бы этого всего не было. Бог мой, если бы не 17 год, нас бы сейчас было 250 миллионов, во-первых.

С.Бунтман― Только в России.

Л.Млечин― Да только в России, я сейчас только о России говорю.

С.Бунтман― Только вот нынешней Российской Федерации.

Л.Млечин― Да, в нынешних границах, да. И каких успехов бы мы невероятных достигли бы и никому не завидовали бы. То Португалию догоняли, то еще кого-то. Это же насмешить надо было, до 17 года, сказать, что будем Португалию догонять. Россия, как бы войти в пятерку, Россия входила в пятерку самых развитых стран. Да, мы отставали от экономического развития Соединенных Штатов в силу исторических причин, и Соединенные Штаты бы не обогнали. Но нормально мы обгоняли бы, если бы Германию. Давайте сейчас прикинем, если бы сейчас у нас были бы немецкие зарплаты, немецкие пенсии, немецкое здравоохранение, без особых усилий с нашей стороны. Что такое Германия? Государство средних возможностей, средней величины, средних успехов, оно уступало России. Мы достигли бы значительно большего.

С.Бунтман― Могла ли Россия, такое огромное государство, такая огромная страна, существовать, ну, ведь найдено было какое-то, существовать далее, как империя, как вертикальная империя?

Л.Млечин― Ну, мне кажется, произошли бы просто такие важные политические реформы, которые бы все изменили бы. Конечно, упаси господь, кто-то подумает, что я идеализирую Царскую Россию, да нет, там миллион было проблем. Вопрос ведь состоит не в наличии проблем, а в том…

С.Бунтман― В динамике, да.

Л.Млечин― Как они решаются.

С.Бунтман― С огромным замедлением, скажем, в 80-ые, 90-ые годы.

Л.Млечин― Ну, двинулись же вперед. Простудиться может каждый, вопрос лечишься ты или нет, одел теплые носки, попил горячего чая, выздоровел. А если ты пошел на мороз босиком…

С.Бунтман― Или отрезал себе ногу.

Л.Млечин― Ну, это уж кошмар, я не говорю.

С.Бунтман― Да.

Л. Млечин― Так что я думаю, что политические реформы при таком уже мощном сформировавшемся торгово-экономическом классе в России, ведь мы вообще не отдаем себе отчет. У нас вот директор Института российской истории, вот он автор диссертации о торгово-экономическом классе, он лучше всех знает каких успехов достигла уже, какой класс бизнесменов современных появился. А Столыпинская реформа вела к созданию класса фермеров. И когда читаешь, боже мой, ты читаешь, значит, конференции по обмену опытом, говоря современным языком, проводили эти крестьяне, вчерашние, только что вышедшие из общины. Вот они уже, у них своя земля, они ее уже купили, они кладут деньги в сберкассу, высокий уровень сбережений в банках тогда, ну, сберкасса это по-нашему говорю.

С.Бунтман― Ну, на самом деле да, потому что с 1847 года она существовала.

Л.Млечин― Крестьяне кладут, зарабатывают, кладут деньги в банки, проводят конференции по обмену опытом, закупают во всем мире новую сельскохозяйственную технику, семена, привозят специалистов, развивают агросектор. Сами, еще раз скажу, без министерства сельского хозяйства, без партийного аппарата, без президента и без императора. Сами, потому что только так это все и делалось. То есть это все растет и развивается. Ну, Столыпин говорил, еще 20 лет, правильно говорил, еще 20 лет. Если бы ни 14, ни 17 год.

С.Бунтман― Еще один вопрос, национальный. Россия многонациональная страна, огромная, можно сколько угодно говорить, тюрьма народов. Очень плохо было с самоорганизацией национальных окраин, с уважением национальных окраин, с уважением людей другой веры. Как это, в какой динамике этот вопрос решался к 17 году?

Л.Млечин― Я думаю, что все после Первой мировой войны, вот эти ограничения национально-религиозные были бы отменены. И постепенно это бы наладилось, да, конечно, все это было, но Россия была не единственным местом, где были серьезные межконфессиональные, межэтнические противоречия, где одни этнические группы, одни религиозные группы дурно смотрели на других. Но это развивается, к этому шло. Как бы там кому-то не нравилось, эти ограничения были бы сняты. И законопроекты уже такие готовились в военное время в Государственной думе. И думаю, что после окончания войны они были бы приняты. И постепенно бы этот процесс прошел бы, и был бы и на этом пути пройден этот неприятный, сдерживающий развитие страны, вот этот рубеж был бы преодолен. Никаких сомнений в этом у меня нет, просто потому что страна в этом нуждалась.

И люди, которые определяли политическую жизнь страны, осознавали этот общегосударственный интерес. Ведь что произойдет. Мы же утратили при советской власти людей, думающих об общегосударственном интересе. У нас ведомственный интерес восторжествовал. Потому что а какой у нас институт представлял государство? Верховный совет что ли назначенный.

С.Бунтман― Еще один вопрос. Могли бы при демократическом развитии России, могли бы радикальные группы социал-демократов найти свое место в развитии этой жизни?

Л.Млечин― Нисколько не сомневаюсь. Я думаю, что такие левые настроения в стране, в крестьянской среде, поэтому и социалисты-революционеры, и социал-демократы бы точно набирали бы до половины мест в Государственной думе, и правительство формировалось бы коалиционное. И входили бы туда и социал-демократы, уж социалисты-революционеры стопроцентно входили бы. Были бы коалиционные правительства.

Это означало бы привычку искать компромиссы и договариваться между различными, компромисс различных интересов. Как раз то, что так необходимо в обществе. Чего у нас нет и уже, наверное, не будет. За 100 лет потому что выжигалось это все. Компромисс, то есть учет различных интересов и нахождение этого баланса выгодного для страны, для государства, для народа.

Уже к этому шло. Ведь на первое же голосование Учредительное собрание, да, левые получают большинство голосов, потому что, кстати, были устранены все правые партии, да, они набрали, да, они может быть и правительство сформировали левое. А что социал-демократических правительств не было в Европе? Прекраснейшим образом.

С.Бунтман― Ну, и чем дальше, тем больше. Хотя можно сказать, что вдохновленные российским опытом, да, наверное, нет все-таки.

Л.Млечин― Я думаю, что через какое-то время по мере экономических реформ влияние левых у нас в стране сократилось бы, верх стали бы брать какие-то другие центристские силы, очень разумные. Ведь никогда потом не было такого количества центристских политиков, с таким взвешенным и здравым подходом к жизни, как была конституционно-демократическая партия, кадетская партия, в которой состояли просто выдающиеся мыслители, люди, которые бы точно принимали замечательные законы. За них ведь голосовал народ, они же проходили в Государственную думу и проходили бы и дальше бы.

С.Бунтман― Леонид Млечин, напоминаю.

И все-таки, когда в России революция съела своих, чужих детей, родителей, родственников, знакомых? Когда можно сказать, что тоталитаризм, тоталитарное представление об обществе, о государстве, сформировалось и победило окончательно? Не в 17-ом же году?

Л.Млечин― Нет, нет, сразу на следующий день все было кончено. Все было кончено. К власти пришли люди, которые по-другому жизни…

С.Бунтман― То есть дальше уже неумолимая логика их развития?

Л.Млечин― Ну, только если бы они проиграли гражданскую войну бы случайно и тогда бы у нас создался какой-нибудь автократический, военный режим, что не было бы катастрофой, потому что в Европе в 20-ые годы две трети режимов были жесткими, автократическими, ничего страшного. Но только в том случае, если бы они проиграли гражданскую войну. Но я уверен, что они ее проиграть как раз не могли.

С.Бунтман― Ну, и дальше тогда неизбежно была бы, знаменитое разочарование 20-ых годов, потом коллективизация, индустриализация, репрессии, волны, большой террор, малый террор.

Л. Млечин― Я думаю, вот тут со мной практически никто из наших историков не согласен. Я думаю, что если бы каким-то образом у нас не было бы Сталина, то режим этот был бы более мягким, потому что он привнес в эти структуры еще человеческие качества, скажем, то, чего даже нигде не было, не избирательность, террор это его изобретение. Террор в тоталитарных режимах везде существовал, но он везде против определенных и ясных групп. Скажем, против коммунистов, против евреев.

С.Бунтман― Ну, Сталин тоже называл определенные группы, но в них входили кто угодно.

Л.Млечин― Нет, но на самом деле…

С.Бунтман― НРЗБ.

Л.Млечин― На самом деле уничтожение шло не избирательно, в этом была сила, в этом была его сила, и потому так все боялись, потому что любой член политбюро знал, что завтра его могут посадить, он ничего не сделал…

С.Бунтман― Все, кроме одного были виноваты. Все, кроме одного.

Л.Млечин― Вот это было его изобретение, вот в других тоталитарных режимах этого не было. В другом тоталитарном режиме люди знали, что они верны вождю, не слушают иностранное радио, говорят правильные вещи…

С.Бунтман― Французский большой террор знал тоже самое, абсолютная не избирательность.

Л.Млечин― Ну, масштабы все-таки были не те.

С.Бунтман― Ну, по тамошней стране и по краткости…

Л.Млечин― Да.

С.Бунтман― Его прохождения, масштабы были о-го-го все-таки.

Л.Млечин― Я бы все-таки, я так больше патриот, поэтому я думаю, что за нами первое.

С.Бунтман― Все-таки за нами, все-таки у нас всегда…

Л.Млечин― Да.

С.Бунтман― У нас всегда все или самое плохое, или самое хорошее.

Да не, все-таки там большой пример это был и для большевиков, пример большого террора французского, он был, конечно, все время и на слуху, и на глазах.

Л.Млечин― Нет, они, конечно, ориентировались…

С.Бунтман― И надо пойти и дальше, вот это все.

Л.Млечин― В большей степени на Парижскую коммуну, то есть уроки Парижской коммуны означают, что никогда не позволим нас победить, потому что как только нас победят, все рухнет. Поэтому мы должны уничтожать врагов всех. И таким образом обеспечить себе власть. Это было главное, главное было удержать власть.

Ленин подписал Брестский мир, пол России же отдал, ну, у какого политика рука то вообще повернулась бы полстраны отдать, легко и без проблем, главное власть сохранить. Вот что имело для него значения. Он же не знал, что через полгода вспыхнет в Германии революция.

С.Бунтман― Ну, да.

Л.Млечин― Что Германия вся развалится. Ничего он этого не знал. Ему было главное власть сохранить, он боялся, что немцы возьмут Москву и кончится власть большевиков.

С.Бунтман― Ну, ведь они со Сталиным отвоевали все, что потеряли по Брестскому миру.

Л.Млечин― Они не знали об этом, это самое главное, они ведь не знали об этом. Они отдали полстраны, проявив чудовищное неуважение к собственному народу.

С.Бунтман― Патриоты клянутся Сталиным.

Л.Млечин― Ну…

С.Бунтман― Можно ли считать патриотами тех, кто, и все время все затмевает факт победы во Второй мировой войне.

Л.Млечин― Вы знаете, такое ощущение, что Россия жалкое и ничтожное государство, которое всю жизнь проигрывало войны, вот за какую войну не возьмись, все проиграет. Это, знаете, какая-то русофобия, что из-за одного человека только выиграли войну. А что русская армия такая жалкая и ничтожная? Еще раз скажу, в Первую мировую немецкий сапог русскую землю не топтал, а французскую топтал. Кто-то мне скажет, ну, сравнил. Что сравнил? В 14-ом году и в 40-ом немецкие войска дошли до Парижа примерно с такой же скоростью одинаковой, а до Москвы не дошли, до Питера не дошли, до Киева не дошли, до Минска не дошли, никуда не дошли. Никакого Сталина не было, потерь таких не было катастрофических, колоссальных. Сколько десятков миллионов людей оказались в оккупации. Разве вина за это не лежит на руководстве страны? Как они могли так с людьми обойтись, что они оказались в оккупации. Как это вообще могло случиться? Что это такое?

Советский Союз куда более мощное государство, чем Германия. Ни при каких обстоятельствах этого не должно было произойти. И при Николае Втором этого не произошло, еще раз скажу. И если бы не 17 год, и не произошло бы никогда с Россией, да в жизни бы Гитлер не решился. Это маршал Василевский говорил, не было бы 37 года, не было бы 41. Маршал Василевский, начальник Генштаба, военный министр. Потому что Гитлеру показалось, что репрессии в Красной армии так ослабили армию, что он легко сможет выиграть сражение. Ни при каких обстоятельствах Германия не могла победить Россию, с какой стати?

С.Бунтман― Ну, грядет у нас еще здесь юбилей 39 года, восьмидесятилетие Первой мировой войны и позорнейшего пакта, который подписал Советский Союз с Гитлером.

Леонид Млечин, спасибо большое за участие в сегодняшней программе.

Нарисуйте революцию | Издательство Йельского университета

Мексиканский модернизм, 1910–1950

Под редакцией Мэтью Аффрона, Марка А. Кастро, Дафне Крус Поркини и Ренато Гонсалеса Мелло

Распечатано

Комплексный взгляд на четыре десятилетия преобразований, которые сделали современное искусство Мексики на карте

После революции 1910–2020 годов Мексика превратилась в центр современного искусства, за которым пристально следят во всем мире.Особо отмечены достижения tres grandes (трех великих) — Хосе Клементе Ороско, Диего Ривера и Давид Альфаро Сикейрос, а также других известных фигур, таких как Руфино Тамайо и Фрида Кало, но книга выходит за рамки этих хорошо известных имен. представляют более полную картину периода с 1910 по 1950 год.

Четырнадцать эссе авторов из США и Мексики предлагают тщательную переоценку мексиканского модернизма с разных точек зрения. Некоторые из текстов углубляются в тематические темы — развитие настенной живописи, роль правительства в искусстве, пересечения между современным искусством и кинематографом и влияние мексиканского искусства в Соединенных Штатах — в то время как другие исследуют конкретные модернистские жанры, такие как эстамп, фотография и архитектура.Эта прекрасно иллюстрированная книга предлагает всесторонний взгляд на период, когда Мексика вышла на мировую арену в период политических потрясений и драматических социальных изменений.

Мэтью Аффрон — хранитель современного искусства Мюриэль и Филиппа Берман в Художественном музее Филадельфии. Марк А. Кастро — помощник куратора проекта в Художественном музее Филадельфии. Дафне Крус Поркини — куратор выставки в Museo del Palacio de Bellas Artes и научный сотрудник Colegio de México, Мехико. Ренато Гонсалес Мелло — директор Instituto de Investigaciones Estéticas при Национальном автономном университете Мексики, Мехико.

РАСПИСАНИЕ ВЫСТАВКИ

Филадельфийский музей искусств
(25.10.16–01.08.17)

Museo del Palacio de Bellas Artes, Мехико
(02.03.17–04 / 30/17)

Музей изящных искусств, Хьюстон
(июнь – сентябрь 2017 г.)

«[Т] образы в книге настолько яркие и поразительные, что практически умоляют читателя узнать больше, прочитав проницательные эссе.Идеально подходит как для искусствоведов из вашего списка, так и для любого любознательного человека »- Kirkus Reviews

Paint the Revolution был финалистом премии Альфреда Х. Барра-младшего 2018 года.

ISBN: 9780300215229
Дата публикации: 22 ноября 2016 г.
Издательский партнер: Издается совместно с Художественным музеем Филадельфии и Museo del Palacio de Bellas Artes, Мехико

432 страницы, 9 x 11 3/4
350 цветных + 20 ч / б илл.

От монастыря ко двору: живопись революции

Когда французский художник-портретист Элизабет Виже Ле Брен в 1778 году написала Марию-Антуанетту, а позже стала официальным королевским портретистом и близким другом королевы, она вряд ли могла знать, что ее шея была на грани. В прямом смысле.

Революция, которая захватила Францию ​​штурмом чуть более чем через десять лет после того, как была написана эта картина, на которой изображена королевская особа в роскошной юбке-обруче, высокомерно смотрящая вправо (и, как некоторые сказали бы, свысока на нас), закончилась плохо для королевы, обезглавленной. теми самыми людьми, которых она и ее муж, король Людовик XVI, считали правящими по божественному праву.

Фото любезно предоставлено BBC

Как официальный портретист Марии-Антуанетты и ее детей в годы, предшествовавшие Французской революции, на Виже Ле Брун выпало создать образ королевы, который понравился бы ее народу. (А тем, кто считает, что постановочное создание образа и брендинг королевской семьи — это особенно современные навыки, подходящие, скажем, для принца и герцогини Виндзорских, обратите внимание на ее умение изображать королеву, которая скакала в Версале, притворяясь живой. как доярка и носит птичьи клетки в своих замысловатых прическах.)

Но официальный придворный портретист королевы позже пошел по канату.

Скромное начало

Ее мать работала парикмахером. Она была красивой, набожной католичкой и считала свою дочь уродливой, и отец Виже Ле Брун, художник, исправил этот факт, потакая ей похвалой и обсуждая с ней свое собственное искусство. Элизабет провела пять лет в монастырской школе, периодически навещая дом, когда у нее было слабое здоровье. Она поделилась преданностью своей матери своей вере.

Но Элизабет рождена рисовать. Даже в школе она держала под рукой карандаши и пастель. Ее отец, успешный портретист пастелью, увидев ее набросок мужчины с бородой, сделанный 7-8-летней Элизабет, заявил: «Ты будешь художником, дитя мое».

В 19 лет она вышла замуж за Жана-Батиста Пьера Лебрена, тогдашнего известного арт-дилера Парижа. Поскольку женщинам было запрещено учиться в академических кругах, она училась художественной технике, копируя шедевры, которые собирал и продавал ее муж.

Хотя она стремилась рисовать исторические сцены, именно симпатичные портреты аристократических женщин Виже Ле Брун принесли ей необычайную репутацию. Она привлекла внимание королевы в возрасте 23 лет, благодаря связям ее мужа при Версальском дворе.

Ее работы избегают эффектности стиля позднего рококо, популярного в дореволюционной Франции, модного идеала, идеализирующего идею вечной молодости и игры.Он также избегает неоклассического стиля, который черпал вдохновение из образов, найденных в древнегреческом и римском искусстве. Натурализм — искусство заставлять предметы казаться «естественно очаровательными или гламурно естественными», как выразилась искусствовед Энн Игоннет, профессор Барнард-колледжа. Это подход Instagram к изысканной живописи.

Как только работа Виже Ле Брен стала известна при дворе, она стала зарабатывать больше денег, чем любой из художников-мужчин ее времени, и, таким образом, вызвала неприязнь соперничающих художников-мужчин.Необычно для женщины ее времени, что она была принята во Французскую академию художников и скульпторов, что было необычайной честью и редкостью для женщины, продемонстрировав мастерство своего искусства и высокое уважение сверстников. Признание было получено благодаря ее известным клиентам, королю и королеве.

6 октября 1789 года, когда население штурмовало Версаль в начале Французской революции, которая затем вынудила короля и королеву укрыться в Париже, она теперь стала «врагом народа». «Чтобы избежать гильотины, она переоделась в горничную и покинула страну. После бегства в Рим, а затем получения высококлассных заказов в Неаполе, Вене, Санкт-Петербурге и Лондоне, она стала первой всемирно известной женщиной-художником. .

В своих воспоминаниях в конце жизни Виже Ле Брен указывает на то, что в ретроспективе казалось пророческим заявлением, которое молодая девушка услышала, когда ее отец сказал своей матери, возвращаясь домой подавленной после ужина с известными французскими философами, Дидро и другими. Аламбер.«Все, что я только что узнал, мой дорогой друг, заставляет меня поверить в то, что скоро мир перевернется вверх ногами».

После периода успеха и известности за границей Виже Ле Брен вернулась во Францию ​​в 1802 году, когда ее имя было вычеркнуто из списка «вражеских эмигрантов». К сожалению, ее связь с монархией нанесла ущерб ее репутации, вплоть до девятнадцатого века. По словам художественных критиков того времени, ее также обвинили в использовании женственности — своей собственной и женственности ее подданных — для «очарования своего влияния».В середине двадцатого века критики-феминистки презирали ее за то, что она изображала сцены материнства и любви, а не более серьезные темы.

Но в последнее время ее работы были отмечены на крупных выставках в Париже и Нью-Йорке, вернув этой замечательной художнице законное место великого и плодовитого художника, на ее счету более 1000 картин.

Портрет Марии-Антуанетты в образе доярки

На ее автопортрете изображена красивая женщина и уверенный в себе художник.

Предоставлено Khan Academy

Пройти викторину

Хотите узнать больше?

• Бочиккио, Сара. «Эта художница шокировала мир искусства Парижа 18 века своей улыбкой» Artsy, 26 сен, 2017. http://www.artsy.net/article/artsy-editorial-elisabeth-louise-vigee-le-brun-scandalized-18th-century-paris-art-smile. Доступ 15 марта 2018 г.
• «Портреты Марии-Антуанетты» RMN — Grand Palais, 17 ноября 2015 г. http://www.grandpalais.fr/en/article/painting-portraits-marie-antoinette-0. Доступ 17 марта 2018 г.
• Шофилд, Хью. «Отложенная дань уважения самой известной художнице Франции» BBC News, BBC, 24 сентября 2015 г. http://www.bbc.com/news/magazine-34340907. Доступ 17 марта 2018 г.
• Смит, Роберта. «Она нарисовала Марию-Антуанетту (и сбежала с гильотины)» The New York Times, 11 февраля 2016 г. http://www.nytimes.com/2016/02/12/arts/design/review-vigee-le-brun-metropolitan-museum.html. Доступ 23 марта 2018 г.
• «Сувениры: ВИГЕ-ЛЕБРУН» The Project Gutenberg EBook of Souvenirs De Madame Louise-Lizabeth Vige-Lebrun, (1/3) Par Madame Louise-Lizabeth Vige-Lebrun, http://www.gutenberg.org/files/23019/23019-h/23019-h.htm. Доступ 30 марта 2018 г.
• Доктор Эйприл Рене Линч. «Виже Лебрен, Автопортрет» Академия Хана, http: // www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/later-europe-and-americas/enlightenment-revolution/a/vige-le-brun-self-portrait. Доступ 30 марта 2018 г.

Летающие картины: Братья Чжоу: история революции и искусства (в твердом переплете)

17,99 долл. США

На наших полках сейчас или недавно

2 под рукой, по состоянию на 14 марта 21:16

(ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО)

Описание

---

Эпическая история двух китайских братьев, ставших легендами мира искусства, иллюстрированная потрясающими картинами самих художников

Сначала был один брат Чжоу, а потом их двое. Они жили в книжном магазине со своей бабушкой По По, чьи рассказы о картинах, летавших по воздуху и приземлявшихся на горных скалах, вдохновляли их на создание собственного искусства. В разгар Культурной революции в Китае 1970-х годов братья Чжоу начали вместе рисовать на одном холсте. Сегодня ShanZuo и DaHuang Zhou — иконы в мире искусства, известные тем, что работают бок о бок над всеми своими картинами и скульптурами.

В этой необычной биографии писательница Эми Алзнауэр вместе с братьями Чжоу рассказывает историю их уникального и зачастую трудного детства и их стремления к безумной, несбыточной мечте.В лирическом письме сочетаются элементы легенды, а драматические иллюстрации братьев наполнены яркими красками и сюрреалистическими образами с древних китайских картин на скалах. Вдохновляющее молодых художников и мечтателей всех мастей, это глубоко прочувствованное сотрудничество исследует, как искусство может объединять людей, а также делать их свободными.

Об авторе

---

Эми Алзнауэр — автор книги Мальчик, мечтавший о бесконечности , иллюстрацией которой является Даниэль Миярес.Она имеет степень магистра творческого письма в Питтсбургском университете. Когда она не пишет, она преподает математику и теорию чисел в Северо-Западном университете или проводит время со своей семьей в Чикаго.

ShanZuo Zhou и DaHuang Zhou родились в Китае, где начали вместе рисовать на одном холсте. Они оставили многообещающую художественную карьеру в Китае, когда переехали в Соединенные Штаты, где они процветали как прекрасные художники, создавая работы, которые продаются по всему миру, в том числе картины, заказанные президентом Обамой и подаренные президенту Китая Ху.Они основали Центр искусств Zhou B в Чикаго, где работают и демонстрируют свое искусство новые художники.

Похвала за…

---

Текст Альцнауэра поэтически скуп, передает тон заветной легенды и деликатно дополняет обширную галерею акварелей, созданных самими братьями Чжоу. В примечании автора расширены исторические и биографические данные, а также включены фотографии взрослых братьев.
— Вестник Центра детской книги (обзор со звездами)

Для участников художественной биографии необычно иллюстрировать историю своей собственной жизни, но это только один из элементов, которые отличают эту убедительную книжку с картинками…Книжные биографии современных художников редки, и эта, которая исследует не только вдохновение и творческий рост, но и конкретную политическую реальность цензуры, с которой сталкиваются многие современные китайские художники, вдумчиво и доступно исследует эту актуальную тему.
—Список книг (обзор с пометкой)

Яркие рисунки, выполненные тушью и акварелью, написанные самими испытуемыми, позволяют читателям проникнуться смелым художественным стилем и духом братьев Чжоу. В примечании автора Альзнауэра далее обсуждается карьера братьев Чжоу, а также исключения и сжатия, сделанные для ясности повествования.Эта увлекательная биография утешит и вдохновит.
—Kirkus Reviews

Преобразующая сила искусства занимает центральное место в этой биографии иллюстрированной книги, основанной на жизнях всемирно известных художников и братьев Шанцзуо и ДаХуан Чжоу … Увлекательное знакомство с двумя современными художниками, которые боролись с невзгодами и невзгодами. стремитесь к более высокому призванию творческого самовыражения. Покупка для больших коллекций, где востребованы биографии книжек с картинками.
— Журнал школьной библиотеки

Увлекательный текст Альцнауэра движется живо, сосредоточиваясь в первую очередь на отношениях братьев…. Читатели будут очарованы искусным дизайном книги и яркими иллюстрациями, выполненными тушью и акварелью, которые плавно переходят между интимными семейными портретами и обширными, экспрессионистскими двухстраничными пейзажами. Уникальная биография, которая передает масштаб и важность работ участников через оригинальные иллюстрации самих художников.
— The Horn Book

В сказочной ритме Алзнауэр прослеживает историю двух братьев, Шаоли и Шаонин, которые изо всех сил пытаются создать себе жизнь в качестве художников в «новой Китайской Народной Республике», которая «не ценила приподнятое настроение. людей, которые владели собственными магазинами и создавали собственное искусство.«… Послесловие объясняет, как эта сказка упрощает истории жизни братьев Чжоу, чьи свободные, красочные картины, созданные под влиянием как традиционного китайского стиля, так и современных чувств, изображают их собственное путешествие. Интимное, вдохновляющее знакомство с двумя современными китайскими художниками и трогательное напоминание о силе творчества.
—Publishers Weekly

Нарисуйте революцию: мексиканский модернизм, 1910–1950 (25 июня — 1 октября 2017 г.)

Фрида Кало, Автопортрет на границе между Мексикой и США, 1932, масло по металлу, собрание Марии и Мануэля Рейеро, Нью-Йорк.© 2017 Banco de México Diego Rivera Музейный фонд Фриды Кало, Мексика Д. Ф. / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Диего Ривера, Баллада о пролетарской революции, 1928–29, фрески, Двор праздников, уровень III, Министерство народного образования, Мехико. © Banco de México Diego Rivera Museums Trust Фрида Кало, Мексика D.F. / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Тина Модотти, Женщина из Теуантепека , ок.1929 год, серебряно-желатиновая печать, Художественный музей Филадельфии, подарок мистера и миссис Карл Зигроссер.

Хосе Клементе Ороско, Баррикада, 1931, холст, масло, Музей современного искусства, Нью-Йорк, предоставлено анонимно. © Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Мария Искьердо, Скорбящая Богоматерь , 1943, картон, масло, частное собрание.

Альфредо Рамос Мартинес, Сапатистас , гр. 1932, холст, масло, Музей современного искусства Сан-Франциско, Собрание Альберта М. Бендера, дар Альберта М. Бендера. © Исследовательский проект Альфредо Рамоса Мартинеса, воспроизведено с разрешения

Адольфо Бест Маугард, Пудровая женщина, 1922, картон, масло, собрание Ланса Аарона и семьи.

Сатурнино Эрран, Приношение , 1913, холст, масло, Национальный музей искусства, INBA, Мехико.

Антонио Руис, Велогонка , 1938, холст, масло, Художественный музей Филадельфии, приобретено на средства фонда Небингера.

Диего Ривера, Танец в Теуантепеке , 1928, холст, масло, собрание Эдуардо Ф.Костантини, Буэнос-Айрес. © Banco de México Diego Rivera Museums Trust Фрида Кало, Мексика D.F. / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

просмотреть слайд-шоу

Información en español sobre la экспозиции

Нарисуйте революцию: мексиканский модернизм, 1910–1950 гг. показывает развитие современного искусства в Мексике, а также социальные, политические и культурные силы, которые формировали его на протяжении почти полувека.Предлагая около 175 работ, включая эстампы, фотографии, книги, газеты, станковые картины, крупномасштабные переносные фрески и фрагменты фресок, Paint the Revolution беспрецедентен по своей широте и разнообразию.

Самая полная выставка современного мексиканского искусства, представленная в США за более чем семь десятилетий, Paint the Revolution представляет шедевры таких известных деятелей, как Фрида Кало, Хосе Клементе Ороско, Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос и Руфино. Тамайо.Также на выставке представлены работы многих их выдающихся современников, в том числе Мануэля и Лолы Альварес Браво, Мигеля Коваррубиаса, Альфредо Рамоса Мартинеса, Карлоса Мериды, Роберто Монтенегро и доктора Атла (Херардо Мурильо). Три исторических фрески los tres grandes («три великих») — Ороско, Ривера и Сикейрос — воссоздаются в цифровом виде и проецируются в галереях. Выставка предлагает посетителям возможность увидеть становление Мексики как центра современного искусства.

Публикация
Иллюстрированный каталог выставки доступен в Магазине МИД (713.639.7360) и музейной библиотеки Хирша (713.639.7325).

► Вход на выставку
Билеты включают доступ к художественным коллекциям музея.

Член MFAH (Присоединяйтесь!)	Бесплатно
Взрослый (19+)	$ 18
Старший (65+ с удостоверением), военный (с удостоверением), студент колледжа (19+ с удостоверением), молодежь (13–18)	$ 13
Детский (до 12 лет)	Бесплатно

Эта выставка была создана Художественным музеем Филадельфии и Музеем Паласио де изящных искусств в Мехико.Презентацию в Хьюстоне организовал Музей изящных искусств Хьюстона.

Банк Америки является национальным спонсором «Раскрасьте революцию: мексиканский модернизм, 1910–1950».

Этот проект стал возможен частично благодаря крупному гранту Национального фонда гуманитарных наук: изучение человеческих усилий. Этот проект частично поддержан премией Национального фонда искусств.

В Хьюстоне выставку также поддерживают:
H-E-B
Игнасио и Мария Изабель Торрас
Хосе Луис Барраган
Достопочтенный Оскар Родригес Кабрера
Генеральный консул Мексики
Селина Хельмунд, Нина и Леон Бренер-Хельмунд
Мистер. и миссис Грег Карран
Стивен и Джоанна Донсон
Линда и Джордж Келли
Трини и О. Фонд Менденхолла (Трини, Ян и Ониэль Менденхолл)
Кэти и Алекс Лопес Негрете
Г-жа Сильвия Салле
Даниэла и Маноло Санчес
Федерика Симон де Андина

Сопровождающий каталог на английском и испанском языках стал возможным благодаря Фонду Мэри Стрит Дженкинс. Издание на английском языке дополнительно поддерживается Фондом семьи Давенпорт, The Andrew W.Mellon Fund for Scholarly Publications в Художественном музее Филадельфии, а также далее: программа фонда J.M. Kaplan.

Как Французская революция повлияла на живопись героев | арт

Фрагмент из «Смерти Марата» (1793 г.) Жака-Луи Давида

Э. Х. Гомбрих объясняет работы Жака-Луи Давида — «официального художника» революционной Франции

В своем известном исследовании «История искусства» великий Э. Х. Гомбрих описывает, как революционные разногласия конца восемнадцатого века изменили взгляд художников на свою эпоху и пригодность некоторых предметов при написании холста в историческом стиле.

Возьмем, к примеру, Французскую революцию. Сегодня (13 июля) годовщина того дня, когда один из лидеров, Жан-Поль Марат, был убит в своей ванне молодой фанатичной женщиной.

«Французская революция дала огромный импульс изображению героических сюжетов», — пишет Гомбрих. «Ведущим художником этого неоклассического стиля был художник Жак-Луи Давид (1748–1825), который был« официальным художником »революционного правительства.

Давид и его соратники-революционеры «чувствовали, что живут в героические времена и что события их собственных лет столь же достойны внимания художника, как и эпизоды греческой и римской истории.”

Давид изобразил Марата мучеником, погибшим за его дело. Это была непростая задача, поскольку француз погиб не на поле боя, а во время купания.

«Марат, по-видимому, имел обыкновение работать в своей ванне, и его ванна была оборудована простым письменным столом», — пишет Гомбрич. «Нападавший передал ему петицию, которую он собирался подписать, когда она его ударила. Ситуация, кажется, нелегко поддается изображению достоинства и величия, но Дэвиду удалось заставить его казаться героем, но при этом сохранил фактические детали полицейского досье.”

История искусства, роскошное издание

Некоторая часть этого героизма проявляется в том, как Давид изображает обнаженный торс революционера, но также и в деталях, которые художник предпочитает вырезать. «Изучая греческую и римскую скульптуру, он научился моделировать мышцы и сухожилия тела, — объясняет Гомбрих, — и придавал ему вид благородной красоты; он также научился классическому искусству опускать все детали, которые не были существенными для основного эффекта, и стремиться к простоте.”

Таким образом, художнику удалось передать современную работу, пронизанную старинными качествами. «Это впечатляющая память о скромном« друге народа »- как называл себя Марат — который постигла участь мученика, работая ради общего блага», — заключает Гомбрич.

Вы можете лучше понять эту картину и множество других, купив здесь экземпляр «Истории искусства».

мексиканский мурализм | Учебные материалы по истории искусств

Эта лекция в основном описывает хронологическую траекторию от зарождения мексиканского мурализма в 1921 году через первые эксперименты крупных художников до пика национальной и международной популярности движения около 1940 года.Основные вопросы для этой лекции:

• Как ценности и история послевоенной Мексики отражены в мурализме?
• Как можно наиболее эффективно выразить политическое с помощью художественных средств?
• Как мы можем подытожить вклад мурализма в искусство двадцатого века?

За час и пятнадцать минут эти вопросы можно исследовать с помощью множества рисунков и сравнений , в том числе:

• Диего Ривера, Creation , 1922–3, Escuela Nacional Preparatoria, Colegio de San Ildefonso, Мехико. [v. Джотто, Капелла Скровеньи, ок. 1305.]
• José Clemente Orozco, Maternity , 1923, Escuela Nacional Preparatoria, Colegio de San Ildefonso, Мехико. [v. Рафаэль, Sistene Madonna , 1512–4.]
• Orozco, The Trench , 1926, Escuela Nacional Preparatoria, Colegio de San Ildefonso, Мехико. [v. Пикассо, Сидящая обнаженная, 1909–10.]
• Ривера, История Мексики , 1929–30, 1935, Palacio Nacional, Мехико
• Давид Альфаро Сикейрос, Пластические упражнения , 1933, подвал «Лос Гранадос» (частный дом журналиста Наталио Ботана [1888–1941]), Буэнос-Айрес, Аргентина
• Ривера, Detroit Industry фресок, 1932–3, Детройтский институт искусств.[v. Coatlicue , c. шестнадцатого века нашей эры]
• Ривера, Человек на перекрестке , 1933–4, Рокфеллер-центр, Нью-Йорк. (уничтожен; перекрашен в «Человек , Контролер Вселенной» , 1934, Дворец изящных искусств, Мехико)
• Orozco, Modern Migration of the Spirit and The Departure of Quetzalcoatl , сцены из цикла фресок «Эпос американской цивилизации », 1932–194 гг., Мемориальная библиотека Бейкера, Дартмутский колледж, Ганновер, Нью-Гэмпшир,
• Сикейрос, Коллективное самоубийство , 1936, Музей современного искусства, Нью-Йорк.[v. Джексон Поллок, Пейзаж с рулем , 1936, MoMA.]
• Сикейрос, Эхо крика , 1937, МоМА
• Сикейрос, Портрет буржуазии , 1939–40, Sindicato Mexicano de Electristas, Мехико
• Orozco, Пикирующий бомбардировщик и танк , 1940, MoMA

Из-за дидактической направленности проекта мексиканского правительства, монументалистика возникла при Секретариате народного образования, возглавляемом Хосе Васконселос. Васконселос выбрал художников, но дал им большую автономию в отношении стиля и тематики.Молодые настенные росписи, такие как Creation Риверы и Maternity Ороско, — хотя и полностью реализованные попытки создания фресок, — таким образом, почти не отражают социальных и политических вопросов, которыми известен мексиканский мурализм. Однако эти работы по-прежнему являются стержневыми для проекта росписи. Во-первых, Creation была одной из первых крупномасштабных общественных картин в Америке, на которых изображены настоящие тела коренных жителей, такие как Адам и Ева, а не белокожие фигуры, демонстрируя уважение Риверы и, в более широком смысле, мурализм, и участие в ней. коренное население Мексики.И Ривера, и Ороско также продемонстрировали свое знание прецедента итальянских фресок эпохи Возрождения, причем вкус Риверы к Джотто проявился в двухмерности его фигур и небесном небе, напоминающем потолок капеллы Скровеньи в Падуе. Maternity , сохраняя при этом палитру и экспрессионистский стиль, характерные для Ороско (темно-красные, коричневые, охры), напоминает образы Христа и Девы Марии, такие как Sistene Madonna Рафаэля, с глубокими складками драпировки, определенной треугольной композицией. и использование ультрамариновых тонов в одежде Девы Марии.

Несмотря на раннее влияние итальянского Возрождения, каждый из трех главных художников также хорошо разбирался в современных направлениях искусства: Ривера провел большую часть 1910-х годов в Европе; Сикейрос путешествовал туда с 1919 по 21 год; и хотя он не добрался до Европы, Ороско изучал эти движения через репродукции в Мексике. Таким образом, хотя мурализм был национальным проектом, работы этих трех художников дали Мексике, которая ранее считалась своего рода культурной захолустьем, международно признанное движение, внесшее уникальный вклад в модернизм двадцатого века.

С работами из нескольких лет спустя, такими как The Trench , , Ороско перешел к тому, что считается его зрелым стилем, который сохранил его экспрессионистскую манеру поведения, в то же время включив формальные уроки кубизма, примером которых является прилагаемый PowerPoint Пикассо Seated Nude . Как показывает сравнение, композиция Ороско в The Trench обязана новой, модернистской концепции пространства и потенциально времени, поскольку было высказано предположение, что он изображает не трех революционеров, а одного человека в трех позициях. Крестообразная поза средней фигуры, напоминающая замученного Христа, указывает на то, что этот революционер умирает; Анонимность, предполагаемая его закрытым лицом, позволяет зрителю оплакивать всех жертв мексиканской революции, независимо от их принадлежности. Примечательно, что Ороско стал свидетелем кровавых событий революции воочию в качестве журналиста в армии кандидата в президенты Венустиано Карранса. Учитывая позднее самопровозглашенную аполитичность Ороско, понятно, что The Trench — это пацифистское произведение, созданное сознательным отказником от идеи войны, который отказался приукрашивать события Революции.

Если Ороско неоднозначно относился к политическим героям, то « История Мексики » Риверы показывает, что он был готов отметить их место в пантеоне Мексики. Из los tres grandes прямолинейный рендеринг Риверы оказался наиболее влиятельным для следующего поколения художников-монументалистов. История Мексики иллюстрирует его зрелый стиль, который продолжал смотреть на пространственную перспективу художников проторенессанса, таких как Джотто (фигуры кажутся сложенными друг на друга, как будто они не имеют общей платформы), если смотреть через современные композиционные приемы кубистов и постимпрессиониста Поля Сезанна.Ривера ловко манипулирует пространством в History of Mexico , создавая спиральную композицию, которая начинается с основания ацтекской столицы Теночтитлана (ваши ученики могут узнать орла со змеей в клюве, сидящего на кактусе в центре изображения из центр современного мексиканского флага), двигаясь вниз и влево (к ацтекам), затем продолжая движение против часовой стрелки через испанское завоевание, идеологическую обработку католической церкви и движения за независимость 1800-х годов, прежде чем, наконец, достичь мексиканского Революция вверху слева.

Хотя поначалу эта структура может показаться учащимся трудной для понимания, вы можете указать, что композиция является сложной задачей при создании монументального произведения. Сикейрос, например, будет утверждать, что законы создания фрески сильно отличаются от законов, регулирующих небольшую станковую работу, и что большинство неудачных фресок было результатом неправильного планирования, выполненного художниками, которые относились к фреске просто, как к гораздо большему мольберту. картина. Три арки, в которых находится История Мексики , добавили дополнительное препятствие к ее реализации, и — вместо того, чтобы неуклюже пытаться объединить три, — Ривера ловко решил поместить в арки три разных события из трех разных периодов времени, подчеркнув трехчастность. структура в манере, которая дополнительно предлагает три вертикальные полосы мексиканского флага.На самой фреске карикатуры на толстых священников, европейских военных диктаторов и коррумпированных бюрократов борются с мексиканскими героями (например, Идальго в центре), конституционными предложениями (Конституция 1857 года, вверху справа; План Сан-Луиса 1905 года и план Сапаты. План Айалы, вверху слева), и эксплуатируемых крестьян и рабочих, которые агитируют за «Tierra y Libertad» («Земля и свобода»).

Другой подход к крупномасштабной композиции настенных росписей можно увидеть в творчестве Сикейроса, который был, пожалуй, наиболее технически, композиционно и политически радикальным из трех.Сикейрос внес много идей в движение настенных росписей, но он наиболее известен своим заявлением о том, что революционное искусство требует революционных методов и материалов. Это привело к отказу от традиционных техник фрески, используемых другими мастерами-монументалистами, для чего потребовались методы и материалы пятисотлетней давности, популяризированные во время итальянского Возрождения, и акцент на использовании новых технологических и химических достижений в его работах. В Plastic Exercise можно увидеть свидетельство приверженности Сикейроса этим принципам, если еще не его решительную политическую активность.Вихревые обнаженные женские тела, которые, кажется, плывут через Plastic Exercise , были созданы несколькими способами. Во-первых, они нарисованы на вогнутых стенах — ситуации, к которой Сикейросу пришлось приспособить свою композицию. Благодаря переговорам Сикейроса с Сергеем Эйзенштейном, когда советский кинорежиссер был в Мексике в 1931 году, он выполнил пластиковое упражнение с помощью электрических проекторов изображения, наложив эскизы на вогнутые стены и затем проследив композиционные линии.Это также было одно из первых изображений, которые он нарисовал с помощью пироксилина , химического лака, используемого для окраски автомобилей, который Сикейрос позже нанесет на стены с помощью коммерческого краскопульта.

Хотя он был единственным grande , который улучшил свою работу с помощью технологий, Сикейрос был среди множества художников начала двадцатого века, которые проявили восхищение и веру в технический прогресс как средство создания лучшего мира. Хотя эта идея была омрачена зверствами Первой мировой войны, некоторые художники и интеллектуалы все еще верили в то, что технологии в конечном итоге могут быть движущей силой позитивного прогресса.Поскольку каждый из трех художников-монументалистов ездил в более богатые Соединенные Штаты, чтобы создавать фрески в 1930-х годах, развитая промышленность США стала пищей для этой веры. Фрески Detroit Industry Риверы, на которых автомобильный завод Генри Форда в Ривер-Руж изображены в значительной степени в положительном свете, принадлежат к этой традиции. Фрески Риверы, разделенные на две части (на северной и южной стенах комнаты), изображают могущественных рабочих, работающих на безупречном оборудовании. Горизонтальные фризы над фабричными сценами содержат геологические образы и аллегорические фигуры, связанные с почвой, предполагая, что современные автомобили, которые созданы из недр и нефти и питаются от них, являются такой же дарами земли, как и посаженные культуры.В качестве политического послания это свяжет городских фабричных рабочих с сельскими производителями сельскохозяйственной продукции на основе их работы и социального класса. Включение на правой стороне южной стены большой машины, напоминающей знаменитую мексиканскую статую ацтекской богини Коатликуэ, может означать что-то почти мифическое в понимании Риверы технологий. Это также является потенциальным ироничным предупреждением художника о том, что машину не следует воспринимать как панацею, превращающую ее в объект поклонения.

Из-за коммунистической политики Риверы его (относительно скромные) фрески Detroit Industry вызвали протест местных консервативных групп. Однако настоящее фиаско ждало его, когда он нарисовал «Человек на перекрестке » в Рокфеллер-центре. На первый взгляд, решение Джона Д. Рокфеллера-младшего заказать фреску, посвященную технологическому прогрессу, у самого прославленного художника Мексики (и, возможно, в то время всего Западного полушария!) Для самого выразительно современного здания Нью-Йорка. проект имеет абсолютный смысл.Однако политика Риверы быстро стала проблемой, и его включение портрета русского революционера Владимира Ленина обычно воспринимается как причина, по которой Рокфеллер в конечном итоге решил побелить и удалить эту работу. Сама работа представляет собой аллегорию положительного и отрицательного использования технологий разными классами людей, с «Человеком» в центре, за управлением гигантской машины. Несмотря на то, что бесчисленное множество фрагментов информации, содержащихся в картине «Человек на перекрестке », можно было выявить — и, как и в случае со многими из этих фресок, можно было бы легко провести целую лекцию только по одной этой картине — ее значение сегодня может заключаться больше в ее цензуре. по политическим мотивам и контактам, которые он поддерживает с критическими вопросами, связанными с заказом и показом публичного искусства.

Ороско добился большего успеха в своих фресках в Соединенных Штатах, возможно, потому, что они, как правило, делались под эгидой академических институтов, которые больше интересовались защитой интеллектуальной собственности. После известных фресок в Помона-колледже в Калифорнии и в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке Ороско написал свой цикл «Эпос американской цивилизации» в Мемориальной библиотеке Бейкера в Дартмутском колледже. В Дартмуте Ороско одновременно историзировал и проблематизировал «открытие» Америки европейскими исследователями и последующие века.В сцене Современное перемещение духа Христос изображен разрушившим свой крест, гордо и могущественно стоящим перед нагроможденными символами политической и религиозной идеологии. Хотя грани лица Христа напоминают несколько византийский (до Возрождения) образ, тело мессии Ороско любопытно неевропейское, что, возможно, указывает на туземную фигуру, отражающую ацтекское божество Кецалькоатль, который сталкивается с Христом из Отъезд Кецалькоатля на противоположной стене.Оружие борющихся священников, изгнавших Кецалькоатля в Departure , превратилось в орудийные башни и механические элементы в Migration , что свидетельствует об антивоенной позиции Ороско и его вере в способность людей противостоять идеологическим ограничениям, которые пытаются вынудить их занять определенные позиции. В новаторской книге Аниты Бреннер 1929 года о мексиканской культуре « идолов за алтарями » были представлены работы художников-монументалистов и утверждалось, что после контакта с испанцами местная религия не была уничтожена, а просто скрылась, что проявилось в пылких католических ритуалах. Которые на самом деле совершали туземцы в вере по отношению к американским божествам.В коллапсе Ороско Христа и Кецалькоатля есть что-то связанное с этой идеей.

В феврале 1936 года Ороско и Сикейрос отправились в Нью-Йорк в качестве мексиканских делегатов на Конгресс американских художников против войны и фашизма. В ходе переговоров Сикейрос говорил о необходимости технологических достижений в области искусства. Конгресс художников поддержал его, поставив в апреле во главе Лаборатории экспериментальных методов в искусстве на Юнион-сквер, где он проживал и преподавал до тех пор, пока не уехал, чтобы участвовать в гражданской войне в Испании в 1937 году. Именно в этом сиюминутном убежище под призраком фашизма он создал небольшие немуральные работы Collective Suicide и Echo of a Scream , и обе они демонстрируют его неизменную приверженность современным технологиям в искусстве. Коллективное самоубийство , очень абстрактная работа для Сикейроса, изображает легион ацтекских воинов (слева), совершающих самоубийство, как форму сопротивления испанским конкистадорам (справа), изображенным на лошадях во главе с одинокой белой фигурой Эрнан Кортес.Дикий вулканический фон картины был создан Сикейросом в результате того, что Сикейрос назвал «управляемой аварией»: он позволил высокопластичным автомобильным краскам объединиться вместе, а затем обработал их химическими разбавителями и коммерческими воздушными щетками — взмахи аэрографа можно увидеть повсюду. Он также использовал трафарет и распылитель для создания фигур ацтеков и испанцев. В результате, Collective Suicide выступает как антиимпериалистический, антивоенный образ на заре Второй мировой войны в Европе.Примечательно, что будущий абстрактный экспрессионист Джексон Поллок был среди студентов на семинаре, и его капли краски напрямую связаны со свободой экспериментов, продвигаемой Сикейросом. Сделанная там работа Поллока « Пейзаж с рулем » показывает его собственные эксперименты с аэрографом.

Echo of a Scream — еще один продукт технических экспериментов Сикейроса и его политической активности. Это мощное прямое изображение страдающего ребенка на разбомбленном и разбитом ландшафте частично восходит к снимку 1925 года National Geographic , который Сикейрос видел плачущего ребенка на спине своей матери в Африке.Убрав ребенка из этого контекста, Сикейрос создал образ всеобщих страданий, причиненных войной и империализмом. Его «эхо» крика ребенка через удвоение головы ребенка связано с его готовностью расширить живопись в «кинематографическом» направлении после разговоров с Эйзенштейном (см. Пластическое упражнение выше). Использование аэрографа Сикейросом придавало детскому телу отполированность. Этот металлический блеск соединяет его с окружающим его блестящим металлом, демонстрируя бесчеловечный эффект войны и империализма.Учитывая, что Сикейрос уехал в Испанию сразу после завершения работы над этой картиной, можно провести интересную дискуссию, сравнив ее с картиной Пикассо Герника , написанной позже в 1937 году.

Многие ученые считают Портрет буржуазии самой успешной фреской Сикейроса; он определенно стоит как tour de force в композиции фресок. На лестнице Союза электриков в Мехико Сикейрос создал произведение искусства, которое реагировало на движения активного зрителя, принимая во внимание множество потенциальных точек зрения.Постоянный теоретик и новатор на протяжении всей своей карьеры, Сикейрос называл эту композиционную технику многоугольной перспективой и назвал ее ответом живописи киномонтажу. Если вы внимательно посмотрите на учеников, они увидят, как Портрет буржуазии занимает три стены и потолок лестничной клетки; можно увидеть швы в местах соприкосновения стен и потолка. Чтобы помочь своим ученикам понять, как работает перспектива, вы можете показать им интенсивное построение диаграмм, которое Сикейрос использовал с проекторами для создания этого масштабного проекта (см. Слайд-шоу ниже).

Сама фреска является осуждением фашизма, который, с точки зрения марксизма, является последним средством капитализма. Таким образом, Сикейрос и его команда настенных росписей рисовали изображения, указывающие на связь между деньгами, угнетением, империализмом, войной и манипулированием массами, с вооруженной фигурой сопротивления, возникающей (в частности, на том же пути, что и зритель, поднимающийся по лестнице), чтобы поставить положить конец этой несправедливости. Полигональность Сикейроса стала бы влиятельной теорией для ряда более поздних латиноамериканских художников, чьи работы можно было бы отнести к категории инсталляционного искусства. Возможно, стоит указать вашим ученикам на привилегию, которую художник может предоставить свободе передвижения своего тела, учитывая историю военных диктатур многих латиноамериканских стран, которые ограничивали выбор дома и возможность эмиграции за границу.

Последней работой, которая поддерживает свободу выбора не только по предмету, но и по композиции, является пикирующий бомбардировщик Orozco и танк . Картина Dive Bomber and Tank , написанная в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1940 году, изображает кучу металлического мусора, образовавшуюся в результате столкновения (по крайней мере, на шести горизонтально расположенных холстах картины) двух титульных боевых машин.Однако при внимательном анализе можно быстро заметить, что панели не совсем совпадают; машины невозможно визуально укомплектовать. Учитывая аполитичность Ороско, его антивоенную позицию и отсутствие знаков различия ни на самолете, ни на танке, Джеймс Олес заявил, что предметом этой картины является «сам хаотическая фрагментация». (см. «Ороско на войне» в приведенном выше Справочном материале )

Чтобы подкрепить это утверждение, Олес отметил, что, передав готовую работу MoMA, Ороско предложил ряд различных конфигураций, в которых картина могла быть представлена ​​- переставлена ​​в группы по два или три, которые были отделены друг от друга, и т. Д. дальше — даже до того, что предоставил MoMA сфотографированные группы холстов.Именно здесь можно говорить о возможности свободы выбора применительно к пикирующему бомбардировщику и танку . Если вы заинтересованы в том, чтобы обсудить со своими учениками тенденцию институтов деполитизировать или дерадикализировать искусство на службе «уникального арт-объекта», вы можете указать, что — вопреки желанию Ороско — MoMA имеет никогда не показывал произведение ни в чем, кроме его нынешней, «правильной» конфигурации, частично подавляя его смысл, предпочитая утверждать его как формальный шедевр.

Действительно, начало Второй мировой войны в некоторой степени «положило бы конец» мурализму, поскольку экономическое превосходство США и антикоммунистическая политика после 1945 года (и в период холодной войны) уменьшили рынок и интерес к политически заряженным работам Риверы, Ороско, и Сикейрос. В Мексике явный сдвиг политического спектра вправо также создал бы нежелательную ситуацию для их отстаивания искусства и левой политики. Вот почему многие обзоры мексиканского мурализма — и эта обзорная лекция — заканчиваются в 1940 году, хотя вы должны подчеркнуть своим ученикам, что это не следует воспринимать как отказ от более позднего мурализма, поскольку движение продолжалось, по крайней мере, до смерти Сикейроса в 1974 и, возможно, позже.Форма фрески использовалась, например, художниками чикано в Соединенных Штатах с 1970-х и 80-х годов и продолжает использоваться в качестве средства радикальной политики сегодня.

Экспертный гид по Диего Ривере

Алистер Смарт и Вирджилио Гарса, руководитель отдела латиноамериканского искусства Christie’s, смотрят на жизнь и искусство гиганта модернизма и, возможно, величайшего художника в истории Мексики.

Родившийся в 1886 году в центральном мексиканском городе Гуанахуато, Диего Ривера стал одним из великих модернистов искусства 20-го века, а также, пожалуй, самым важным художником в истории своей страны.

Ривера, наиболее известный своими фресками на общественных зданиях в Мексике и США, также написал ряд станковых картин, акварелей и рисунков. «Прежде всего, он был великолепным рассказчиком», — говорит Вирджилио Гарса, руководитель отдела латиноамериканского искусства Christie’s. «Ривера умел рассказывать сказки как в эпическом, так и в маленьком интимном масштабе».

В мае 2018 года его картина Соперники была продана на торгах «Коллекция Дэвида и Пегги Рокфеллер» на сумму 9 762 500 долларов, установив мировой рекорд на аукционе не только для Риверы, но и для любого латиноамериканского художника.

Диего Ривера (1886-1957), Соперники , картина 1931 года.60 x 50 дюймов (152,4 x 127 см). Продано за 9 762 500 долларов 9 мая 2018 года на Christie’s в Нью-Йорке. Работа: © Banco de México Diego Rivera Музейный фонд Фриды Кало, Мексика, D.F. / DACS 2018

Начало карьеры Риверы и кубизм

Вундеркинд, начал рисовать в три года. К 10 годам Ривера был зачислен на полный рабочий день в Академию изящных искусств Сан-Карлоса в Мехико.В 1907 году он переехал в Европу, поселившись сначала в Испании, а затем в Париже. Его работы этого периода раскрывают влияние богатства европейских мастеров: от Эль Греко до Сезанна.

Друг и соперник Пикассо, Ривера сделал себе имя как часть кубистского движения. Одной из его главных работ в этом стиле была картина Сапатистский пейзаж 1915 года, которая сегодня является частью коллекции Национального музея искусств в Мехико.

Когда Ривера начал рисовать фрески?

Ривера вернулся на родину в начале 1920-х годов, вскоре после завершения Мексиканской революции.Художник был одним из величайших поборников революции, помогая распространять идеи Новой Мексики, создавая огромные государственные фрески на таких зданиях, как Национальный дворец и Секретариат народного образования в Мехико. Здесь он соединил революционное настоящее страны с героическим древним прошлым.

«Исчезли сомнения, мучившие меня в Европе», — сказал Ривера позже. «Теперь я рисовал так же естественно, как дышал, говорил или потел».

Для Риверы дети были политикой: «Они олицетворяли надежду нового поколения в Новой Мексике»

Вернувшись в Мексику, говорит его биограф Патрик Марнхэм в книге Dreaming with His Eyes Open: A Life of Diego Rivera (1988), «он теперь считал, что художник должен быть engagé и не должен уходить из общества.Ривера бросил вызов стереотипу о художнике как о нечленораздельном гении ».

К 1930-м годам ему заказывали фрески также в Соединенных Штатах — в Детройте, Сан-Франциско и Нью-Йорке — и он стал настоящей звездой в мире искусства. Ривера стал вторым художником после Анри Матисса, получившим персональную выставку в Музее современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке.

Среди его американских покровителей была Эбби Олдрич Рокфеллер, для которой он создал вышеупомянутый холст The Rivals , изображающий традиционный фестиваль в мексиканском штате Оахака.

Важность доколумбовой культуры для Риверы

Ривера был страстным коллекционером доколумбового искусства, за свою жизнь накопивший 50 000 произведений, большая часть которых сегодня находится в музее Анауакалли в Мехико.

Они оказали большое влияние на его искусство, фигуры в которых восходят к сильно стилизованным, объемным фигурам мезоамериканской резьбы по камню. Прекрасным примером является картина Madre con Hijos 1926 года, где мать и двое пристальных детей имеют форму тела, которую лучше всего описать как монументальную.

Диего Ривера (1886-1957), коммунаров (Comuna de Paris) , казнен в 1928 году. 19⅜ x 15½ дюймов (49,2 x 39,4 см). Продан за 492 500 долларов с 20 по 21 ноября 2018 года на Christie’s в Нью-Йорке,

.

Общие темы в работах Риверы

Дети — одни из самых распространенных: как в бытовых сценах, так и в портретах. Примеры включают Niña con rebozo , Portrait of Inesita Martínez и Niña con muñeca de trapo .«Для Риверы было нормальным рисовать эти нежные изображения детей коренных народов, которые находили отклик у американской аудитории», — говорит Гарза. «Многие, кто побывал в Мексике, привезут домой фотографии, запечатлевшие частичку мексиканской культуры».

Диего Ривера (1886-1957), Niña con muñeca de trapo , написано в 1939 году.32 x 24 дюйма (81,6 x 62,9 см).

Для Риверы дети — были политическими. «Они олицетворяли надежду нового поколения в Новой Мексике, — говорит Гарза, — обещание светлого будущего, отмеченного равенством и социальной справедливостью. Его мальчики и девочки всегда воспринимаются позитивно и с достоинством ».

На картине Портрет Инеситы Мартинес человек поражается пытливым взглядом; в то время как девочка из Niña con muñeca de trapo сидит на скромном стуле, держа в руках завернутую в шаль куклу со всей нежностью, с которой мать могла бы обнять своего ребенка.

Рабочие и чернорабочие также фигурируют в большом количестве работ Риверы как символы благородного труда простых мексиканцев, которые веками составляли основу их нации.

На его фресках можно было увидеть целые поля или фабрики людей, работающих в массовом порядке, в то время как на станковых картинах, таких как Lavanderas con zopilotes , изображающих двух женщин, наклонившихся для стирки одежды в реке, акты труда, как правило, изолированные.

Критический прием для Риверы

Ривера умер в 1957 году в возрасте 70 лет.Большую часть жизни его провозгласили мастером. Биография, написанная вскоре после его смерти Бертрамом Д. Вулфом, со всей серьезностью называлась Сказочная жизнь Диего Риверы .

Однако со временем его репутация пошатнулась. Его бренд соцреализма вышел из моды, когда на первый план вышли такие движения, как абстрактный экспрессионизм и поп-арт. Художник стал рассматриваться как пропагандист коммунизма в годы холодной войны.

К концу 20 века его популярность превзошла популярность его жены Фриды Кало, чьи работы были заново открыты на фоне феминистской и культурной теории.

«Понятно, что люди ассоциируют Риверу с его фресками, но есть реальный рынок и для других его работ», — Вирджилио Гарса

«Падение репутации Риверы после его смерти было значительным, — писал Марнхэм.«По иронии судьбы одного из величайших художников 20-го века вспоминают… как неудовлетворительного мужа феминистской иконы».

Однако в 1986 году он получил большую ретроспективу (к столетию со дня его рождения), которая началась в Детройтском институте искусств перед поездкой в ​​Филадельфию, Мехико, Берлин и галерею Хейворд в Лондоне.

Что касается 21-го века, есть признаки того, что репутация Риверы снова растет: в значительной степени из-за появившегося более глобализированного понятия модернизма (в отличие от евро-американского представления о старом).«Я думаю, что сегодня есть должное понимание, — говорит Гарза, — что мексиканский мурализм был первым крупным движением в искусстве, зародившимся в Америке».

В последние годы работы Риверы участвовали в нескольких выставках наряду с выставкой Кало, а также на одной в Художественном музее округа Лос-Анджелес (LACMA) рядом с выставкой Пикассо. Музей современного искусства Сан-Франциско также только что объявил о проведении ретроспективы Риверы в 2020 году.

Рынок работ Диего Риверы

Как и его репутация в мире искусства в целом, цены на Риверу растут.«Рекордная продажа The Rivals была ярчайшим примером этого, — говорит Гарза, — но не единственным». Четыре из пяти лучших цен на работы Риверы на Christie’s достигнуты с 2015 года.

«Его кубистские картины в основном находятся в публичных коллекциях», — добавляет Гарза. «То, что мы видим на аукционе, — это станковые картины [после 1920 года] и работы на бумаге, которые он создал, чтобы пополнить свой доход от комиссионных по росписи.

Обычно это красочные кусочки мексиканской жизни с изображением, скажем, крестьянских детей или огромные связки калл, его любимого цветка, пользующегося успехом у современных коллекционеров из США.Мелкомасштабные работы Риверы, как правило, более приятны и менее откровенно политичны по своей тематике, чем его фрески.

Зарегистрируйтесь сегодня

Интернет-журнал еженедельно отправляет на ваш почтовый ящик лучшие статьи, видеоролики и новости аукциона

Подписаться

Еще один важный фактор, который следует учитывать в отношении рынка Риверы, заключается в том, что в 1959 году мексиканское правительство объявило все его произведения искусства «историческими памятниками», фактически наложив строгие ограничения на возможность их экспорта.