Цвет и свет в кино: Как свет и цвет влияют на кино — Видео на Кинопоиске

Содержание

Размышления о кино и фотографии. Часть 4: Цвет в кинематографе: dmitry_novak — LiveJournal

Один из концептов художника Райяна Чёрча

  Те, кто уже давно читают этот журнал, наверняка успели ознакомиться с тремя предыдущими статьями, посвященными кино и фотографии:
   Размышления о кино и фотографии. Часть 1: общая теория
   Размышления о кино и фотографии. Часть 2: «контент» кадра и свет
   Размышления о кино и фотографии. Часть 3: Работа оператора. Кинооптика. Затвор. Формат кадра.

   Настало время и для четвертой, части, которая, видимо, логически завершит этот цикл публикаций.

   Из всех материалов, посвященных кинематографичной картинке в фотографии, традиционно наибольший отклик находят те, что связаны с цветом. Многие вообще считают, что только цвет и является определяющим качеством и главным критерием «киношной картинки».

  Сегодня мы попробуем понять, почему и за счет чего изображение легко и однозначно идентифицируется как кинокадр, даже будучи сильно искаженным (например на экране мобильного устройства с плохой цветопедачей и контрастом), а также постараемся нащупать те приемы, с помощью которых это можно достичь.


   Впервые о цвете я упомянул, когда говорил об освещении в этой публикации. Хотя мне и пришлось разбить материал на несколько частей, нужно понимать, что цвет и свет в кинематографе связаны непосредственно уже на стадии подготовки концепт-артов и съемки.

Что такое вообще «киношный цвет»?

   Для большинства из нас это набор неких комплексных цветовых решений, которые стабильно вызывают характерное восприятие.
Сегодня очень часто встречаются стереотипные и ограниченные суждения о киноцвете. Некоторые считают его лишь результатом применения пленки или имитации ее характерных особенностей для того, чтобы сделать цифру «менее цифровой». Другие думают, что «киношная картинка» получается только за счет некого набора приемов раскраски и освещения.

  На самом деле все значительно сложнее, и к этому надо привыкнуть, если речь идет о «большом» кино.
   Если взять несколько любых последних фильмов, вышедших на экраны, мы увидим, что подход к цвету в них везде разный.
Дело в том, что цвет в кинематографе — это комплексное и сугубо индивидуальное для каждой картины решение. Он сочетает в себе и особенности пленки, и работу со светом, и отдельные общие «проходные» приемы, и постобработку.


Как рождается цвет в фильме?

   Цвет формируется почти в равной степени на всех стадиях кинопроизводства.
Зарождается он тогда, когда концепт-художник осмысляет сюжет и рисует раскадровки, задники, концепты будущего фильма. На этой стадии определяется не только общая тональность и освещение кадра, его настроение, атмосфера, но и разрешаются цветовые контрасты внутри сцены, между отдельными ее элементами.

Один из концептов художника Райяна Чёрча к «Звездным войнам»

  Создание концептов — это серьезная работа, которую доверяют квалифицированному художнику, способному с помощью света и столкновения цветов определить отношения между объектами, характер каждого из них, массу, взаимовлияние, силу характеров.

  Вся работа над изображением в кинематографе проходит под знаком гармонизации — постоянной и непрерывной. Можно с уверенность сказать — даже те гармонические отношения в кадре, которые при просмотре воспринимаются как нечто совершенно естественное или даже случайное, являются результатом осознанной работы. В этом отношении несколько хороших примеров привела художник Анна Эгида egida. Имеет смысл пройти по ссылке ниже и ознакомиться со всем ее материалом.

   В кино мы на каждом шагу видим совершенно осознанные решения, которые определяют взаимоотношения между персонажами, тональность и настроение сцены, взаимоотношение между героем и сценой.

  Сложность обычно заключается не в том, что кино это не фотография, и в нем непрерывность восприятия заставляет прибегать к утрированным цветовым контрастам, чтобы их было легче воспринимать в динамике, а если чрезмерно утрировать, можно получить тот уже хрестоматийный кадр из «Туриста», о котором упоминал как-то Павел Косенко pavel_kosenko:

  Здесь цветовой контраст слишком лубочный, нарочитый, что значительно уменьшает ценность такой работы с цветом и ухудшает впечатление от сцены.
   То же касается и тонового контраста — в силу технических особенностей вся система показа фильма в кинотеатре обладает несколько пониженным контрастом, и это нужо компенсировать, аккуратно.

Какими средствами создается кинематографический цвет?

  Начнем с того, о чем так любят говорить в контексте киношного цвета (и зачастую придают этому излишнюю значимость) — с кинопленки.
   Принято считать, что именно она играет решающую роль в создании интересного кадра, и многие режиссеры и операторы предпочитают пленку цифре.
   О том, как пленка сама по себе участвует в гармонизации изображения, можно почитать различные материалы в блоге у Павла Косенко, а еще лучше сходить на его семинар «Живая цифра». Там можно получить ответы на многие вопросы, связанные с цветовой и тональной эстетикой.

  В отдельных случаях эстетичный разбаланс цветов и особый контраст, порождаемый пленочной характеристической кривой, действительно играет на руку. В других случаях — сильно усложняет постобработку.
   Джордж Лукас, писатель и режиссер, автор эпопеи «Звездные войны», раньше других перешел на цифровую киносъемку — это не только позволяет быстрее и эффективнее работать на площадке, но и удобнее обрабатывать снятое, особенно когда речь заходит о спецэффектах.
   С другой стороны, снимают сейчас и на плёнку, что не мешает ни съемочному процессу, ни обработке.

  На самом деле здесь вопрос совсем не о том, на что снимать, а о том, какую цветовую эстетику несет в себе пленка, о том, как эта перманентно присутствующая в пленке эстетика помогает или мешает режиссеру через цвет реализовывать свой замысел. Ведь гармония вообще лежит за пределами понятий цифра-пленка, ее можно достичь и там, и там, при этом на цифре не обязательно слепо и буквально копировать пленочные цвета и тональные кривые.

  В качестве примера интересной работы с цветом часто приводят фильм «Авиатор», где половина фильма имитирует двухцветный пленочный 2-stripe процесс, а вторая половина — классический техниколор 3-stripe:


Кадры из первой и второй половины фильма «Авиатор»

  Хотя считается, что смена цвета посреди фильма условно обозначает некий сюжетный перелом, и каждый из процессов несет свой дух времени и эпохи, я все же не считаю этот прием определяющим в данной картине. Более того, мне вообще кажется, что «Авиатор» можно было сделать намного интереснее по цвету.

  Возьмем совсем другое по духу и содержанию кино — «Матрицу». Здесь сюжетная смена тональности происходит уже намного чаще, чем в «Авиаторе», и в целом не имеет уже никакого отношения к пленочной эстетике:


   Если в «Авиаторе» смена характера цветов вряд ли была так уж необходима, то в «Матрице» зеленые тона крайне важны для сюжета, они помогают зрителю определить, в какой из реальностей находятся герои в каждый момент времени.
Важно обратить внимание на то, как аккуратно и выборочно применяется зеленое тонирование в «Матрице». Довольно хорошо сохраняются опорные нейтрали и цвет кожи. Вполне возможно, что помимо постобработки использовалась цветная одежда и цветные декорации, чтобы создать нужный колорит, но сохранить реперные тона.

   Возвращаясь к плёнке… В некоторых случаях «предварительная гармонизация», вносимая ею, может мешать осуществлению гармонизации осознанной, особенно по части глубинных построений. Важно понимать, что разбаланс цвета в пленочной технологии может иногда помешать правильному построению тональной перспективы.

   Вообще мой основной посыл в том, что в отношении кино «эстетично» не всегда и не обязательно должно означать «пленочно». Тем не менее, использование наработанной десятилетиями пленочной эстетики в целом облагораживает картинку, но только тогда, когда навязанная пленочная прегармонизация согласуется с замыслом.

  Еще надо понимать, что никая пленка сейчас не доходит до зрителя в первозданном виде, всегда есть коррекции и постпродакшн, где подтягивают цвета, яркость, делают динамические маски где надо, меняют тональность в течение фильма, и что там остается от исходного оригинала — фиг знает.

Мне очень нравятся цвета в фильме Джима Джармуша «Границы контроля».

  Достоверно известно, что Джармуш снимает на пленку, но, ей богу, я не знаю, насколько сильно были обработаны цвета в этом фильме, и никто из зрителей этого точно не скажет. И, главное, никогда нельзя точно судить, каким набором средств был достигнут цвет. Возможно, пленка дала лишь общую основу, а тональность отдельных кадров задавалась сугубо освещением, обстановкой и реквизитом.

  «Границы контроля» был снят на пленку Fuji Eterna 400T 8583 , как и множество других фильмов, однако обладает ярко выраженной индивидуальностью цветовых решений, которые не только не свойственны именно этой конкретной пленке, но и, как мне кажется, вполне достижимы даже на цифре. Как наиболее характерное — бирюзовый оттенок нейтралей, которого у фуджи в общем-то нет, это уже эффект постобработки. То есть сама пленка как носитель здесь сугубо вторична (хотя нельзя не упомянуть о том, что сам Джармуш снимает только на пленку и при этом очень тщательно подходит к ее выбору).

  Таким образом, мы оставляем за пленкой право служить в отдельных случаях предварительной гармонизации кадра, оставляя при этом цифровым технологиям возможность наверстать эстетику цвета в постобработке. Что вполне удается — многие значительные ленты последнего десятилетия были сняты на цифровые камеры, начиная со «Звездных войн» и заканчивая фильмами «Горбатая гора» или «Нефть». Не забываем, что и культовый сериал «Доктор Хаус» снимается на цифру (а пара серий — и вовсе на зеркальные камеры с функцией видео).

   И здесь самое время вернуться к тому примеру Анны Эгиды, который я привел в начале статьи.
Несмотря на ощутимую роль съемочного оборудования и выбора съемочной технологии, все-таки основные гармонические отношения уже спланированы и присутствуют в сцене на момент съемки. Опять же, кадры из «Границ контроля» это вполне подтверждают.

   Значительную (если не основную после сеттинга и реквизита) роль в гармонизации кадра играет свет.
Кроме уже примелькавшихся схем (например, холодного контрового света и теплого ключевого и т.д.) используются и намного более тонкие приемы, в основе которых лежат уже более сложные законы.

  Например, очень эффективен сам по себе принцип гармонизации масс, когда объект одного цвета большой площади уравновешивается небольшим пятном дополняющего цвета большой интенсивности. Как, например, вот здесь:

  Большая  масса холодных оттенков здесь успешно гармонизируется небольшой, но достаточно яркой желтой лампой.

  Попутно приведу еще один пример из этого же фильма:

  Здесь ситуация еще интереснее. В целом кадр выглядит естественным и эстетичным, атмосферным, хотя в нем есть небольшое противоречие: синий дымный ореол вокруг желтой лампы. Понятно, что в жизни такого быть не может, и дымка обычно окрашена в цвет источника света. Но здесь постановкой света (скорее всего, синий софит сверху) создается дополнительный гармонический элемент, который не только создает атмосферу и уравновешивает по цвету саму лампу, но еще и выполняет очень важную роль — формирует гармоничный фон для актеров.

  И тут самое время поговорить о лицах — с ними связан ряд важных приемов работы с цветом и светом.

  Как я уже говорил, в кинематографе в силу линейности и непрерывности восприятия, все компоненты должны быть явными и легкочитаемыми. В первую очередь это касается лиц актеров. И здесь важно соблюсти как минимум два условия — сделать лицо корректного тона и экспозиции и контрастным относительно фона.
   Если обратить внимание на лица, то можно легко заметить, что почти в любом фильме, независимо от обстановки и общих оттенков сцены, лицо имеет корректный, привычный оттенок и при этом контрастно относительно фона, если не по яркости, то по крайней мере по цвету.

  Давайте посмотрим на кадры из фильма «Bladerunner», одной из лучших фантастических лент 20-го века.

  Несмотря на то, что окружение формируется множеством разноцветных неоновых огней, лицо Харрисона Форда в принципе ВОСПРИНИМАЕТСЯ практически нормальным по цвету (хотя инструментально замеренный оттенок лица в этих кадрах не имеет никакого отношения к реальному цвету лица с точки зрения например техники локального цвета в живописи). Более того, часть лица освещена розовым, часть — зеленым, но в сочетании складывается нужный оттенок.
   В целом здесь работает все тот же принцип — небольшой, но достаточно интенсивный элемент теплого оттенка, в нашем случае — лицо — прекрасно гармонизируется большой массой холодного оттенка — фоном:

  Хотя конечно по возможности стараются каким-то образом сохранить и абсолютно натуральный цвет кожи:

   А здесь желтая жилетка на протяжении многих кадров с участием полицейского-мексиканца выступает как отдельный гармонизирующий элемент, который не только уравновешивает цветовой баланс кадра, но и как-то косвенно кореллирует с национальностью героя:

   Согласитесь, без этого элемента одежды кадр, как и сам герой, были бы слишком безжизненными и плоскими, однородными.

   Цвет открывает перед режиссером большие возможности — можно использовать и непривычные, обращенные контрасты. К примеру, в концовке фильма «Нефть» приемный сын приходит к отцу для финальной беседы, используется разное освещение для этих двух персонажей: сын залит холодным синеватым светом, а пространство отца освещено теплым светом настольной лампы. Хотя, на мой взгляд, контрасты здесь несколько лубочные, в целом эти кадры вызывают острое ощущение чуждости одного персонажа другому:

  Холодный свет, которым залито лицо сына, и теплые оттенки обстановки позади него, подчеркивают то, насколько он чужой для этого дома, насколько не принадлежит окружающему миру вообще, погруженный в вечную и мертвую тишину. Совершенно очевидно, что такое световое и цветовое решение не случайно.

   Еще один пример драматичного психологизма, создаваемого с помощью цветного освещения, находим в фильме «Король говорит». Здесь довольно тонкая режиссура освещения. Вот например кадр, где герою явно неуютно, и это подчеркивается холодным светом из окна:

   А вот это уже другой кадр, и его наставник, в домашней, уютной атмосфере, что подчеркивается общей теплой гаммой:

   Качественный уровень работы режиссерской команды определяется не только навыком выстраивать подобные гармонические отношения (что само по себе в общем-то не очень сложно), но умением делать это аккуратно, органично, ненавязчиво.

Отдельно о тонировании

Не так давно Павел Косенко давал цитату из Железнякова, о тонировании.

  С одной стороны,  довольно странно, что это воспринимается негативно и подается как недостаток — ведь кинематограф во многом перенял фотоэстетику, а там тонирование было всегда популярно.  И, более того, на заре кинематографа черно-белые фильмы часто окрашивали в соответствии с сюжетом.
   Возможно, дело в том, что мы допускаем тонирование как эффект для черно-белого снимка, но правомерно отказываем в нем для цветной фотографии, где атмосферу и настроение можно и нужно создавать другими средствами, например светом.
   Драматизм цвета — это одна из главных составляющих кинокадра. Но драма — это когда веселое соседствует с грустным, победы — с поражениями, дружба — с враждой. Ну и так далее. Там, где все дружат, не бывает интриги, сюжета, драмы. То же самое и с цветом — какая же может быть драма, если в кадре все окрашено в один тон?

Тогда возникает резонный вопрос: а как же быть, если действительно нужно например показать специфическое время суток или место, для которого характерен некий общий оттенок освещения?

   Талантливые режиссеры делают это за счет все той же гармонизации масс и введение цветоконтрастных деталей.

  В качестве примера приведу кадры из фильма «Железная хватка» («True Grit»).
   Вот здесь действие происходит в помещении, и при общем теплом колорите вводится очень гармоничный холодный элемент (полосы света из окна на занавеске):

Я бы не сказал, что здесь какая-то нарочитость или лубочность, хотя цветовые отношения довольно примитивны сами по себе.

  А вот здесь ситуация прямо противоположная: действие на улице, все залито холодным вечерним светом, и эту массу надо «разбавить», введя дополнительный теплый элемент:

  Там и там гармонизация специально срежиссирована таким образом, чтобы восприятие было целостным, тон сцены не воспринимался нарочитым и однообразным, хотя конечно цвет здесь довольно простой, без изысков.

Давайте подведем логический итог всему сказанному. Из чего же в конечном счете складывается «киношный» цвет?

1. Сеттинг и все, что с ним связано — задники, костюмы, грим. Продуманные и гармонизированные по цвету.
2. Цветовое и яркостное взаимодействие персонажей и обстановки в соответствии с драматикой кадра.
3. Освещение, подчиненное законам цветовой гармонии.
4. Фотопленка, имеющая определенную гармоничную и выверенную разбалансированность цвета (может быть заменена качественным грейдингом цифрового источника).
4.  Гармонизация в постобработке.

  Во время фотосъемки часть этих факторов может быть удачным стечением обстоятельств, но чаще всего потребуется осознанное соблюдение перечисленных условий.

Цвет в современных фильмах / Хабр

Всем привет, меня зовут Денис. Я работаю художником по свету (Lighting Artist) в игровой индустрии. Часто читаю Хабр просто потому что интересно и вот сегодня увидел статью

Дефицит цветов в современных фильмах

которая меня немного ошарашила. Ведь в кино существуют целые отделы композитинга, которые занимаются цветокоррекцией изображения, чтобы конечный результат выглядел красиво, а также вызывал определённые эмоции. Поэтому меня сильно удивило, что кто-то видит в этом отрицательную сторону.

И вот я уже собрался написать длинный комментарий, но понял, что информации настолько много, что можно об этом написать целую статью, собственно, почему бы и нет.

Давайте разбираться, почему же в кино цветовая палитра сводится к нескольким конкретным цветам, а не представляет полный спектр. Хочу заметить, что всё нижеупомянутое применимо и к современным играм.

Цветовой круг

Как правильно заметил автор статьи, цветовую информацию можно представить в виде спектра:

В XVII веке Сэр Исаак Ньютон предложил свернуть этот спектр в круг, соединив фиолетовый и красный. Таким образом появился цветовой круг. Ньютон обратил внимание на то, что цвета плавно перетекают из одного в другой и выделил семь основных цветов — красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, синий, индиго и фиолетовый.

Поднимите руки, кто знает что за цвет индиго!

Понятие «основных цветов» очень субъективное, так, например, если попросить цифрового художника назвать основные цвета, то он скажет красный, зелёный, синий. Живописцы ответят красный, жёлтый, синий. Люди, занимающиеся печатью ответят голубой, малиновый, жёлтый. Ребёнок ответит красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый.

Все они видят одни и те же цвета, но воспринимают их по разному. Ребёнок как набор цветов, достаточный для того, чтобы нарисовать солнце, травку, небо, радугу и т.д. не смешивая цвета. Художники воспринимают основные цвета, как цвета, достаточные для того чтобы получить любой другой цвет путём смешения.

Во времена Ньютона не было мониторов, печати, акриловых красок и других достижений современной цивилизации, художники пользовались масляными красками, цвет которых был обусловлен пигментами, известными в те времена. Ассортимент пигментов, в свою очередь, влиял на цветовой круг. Так выглядит традиционный цветовой круг:

Можно увидеть, что синий, жёлтый и красный формируют треугольник и являются основными цветами. Основная проблема такого круга в том, что цвета распределены неравномерно — большую часть круга занимают тёплые цвета, оттенки красного и жёлтого.

С течением времени появлялось множество вариаций цветового круга, все они отличались распределением цветов по окружности, а также базовыми цветами. По сей день нет какого-то единого цветового круга, которым пользовались бы все. Достаточно вбить в гугл «Color Wheel» и вы увидите насколько много различных вариаций цветового круга существует в мире. Тем не менее можно выделить два наиболее полезных цветовых круга.

RGB-круг. Как понятно из названия, этот круг представляет смешение трёх основных цветов — красного, зелёного и синего. Он полезен для работы с цифровыми изображениями, так как большинство из них представляют собой смешение трёх чёрно-белых каналов — красного, зелёного и синего.

Он же является и CMYK-кругом, так как за основные цвета можно принять голубой, малиновый и жёлтый — комплементарные красному, зелёному и синему.

Разница между RGB и CMYK заключается в смешении цветов. RGB — это аддитивная модель, то есть значения цветов складываются, CMYK — субтрактивная, то есть значения вычитаются.

RGB схожа со светом — если вы возьмёте три лампочки красного, синего и зелёного цвета и осветите ими одно место, то суммарно получите белый свет.

CMYK же, напротив, схожа с поверхностью, этот свет поглощающей. Голубая краска поглощает 100% красного, 50% зелёного и 50% синего, жёлтая краска поглощает 50% красного, 50% зелёного и 100% синего. Смешивая голубую и жёлтую краску получаем краску, которая поглощает 75% красного, 50% зелёного и 75% синего, таким образом она отражает больше зелёного и наш глаз воспринимает её зелёной. Именно из-за схожести со смешением красок CMYK используется в печати.

У RGB-круга есть один недостаток — он математически точный и не учитывает человеческого восприятия цветов. Поэтому на помощь нам приходит цветовой круг от Adobe. Не знаю как он называется и не смог найти историю его происхождения, но на сегодняшний день он является наиболее подходящим инструментом для подбора цветов.

Теперь, когда мы определились с инструментом, можно поговорить о цветовых сочетаниях.

Монохромная палитра

Монохромная цветовая палитра представляет собой оттенки одного цвета с небольшими вариациями. Хороший пример — кадр из фильма «Матрица».

Думаю ни для кого не секрет, что зелёный цвет «Матрицы» связан с зелёным шрифтом интерфейса, в котором работает Нео и здесь создатели фильма хотели подчеркнуть искусственность Матрицы, придав ей слегка зеленоватый оттенок. На мой взгляд вместо усреднённых значений по всему фильму, куда информативнее выглядят так называемые

Movie Bar Codes

— все кадры фильма, сжатые в одну полоску:

Здесь чётко видно, что «Матрица», на самом деле, не только зелёная. Отчётливо видны синие отрезки — так создатели разделили реальный мир и Матрицу. Зелёные оттенки подчёркивают, что цифровой мир на самом деле состоит из зелёного кода, синие оттенки говорят о том, что реальный мир холодный и суровый.

Аналоговая палитра

Аналоговая палитра охватывает чуть больший спектр, чем монохромная. Как правило, это два рядом стоящих цвета. Вот, например, кадр из фильма «Жизнь Пи»:

К сожалению, я так и не посмотрел этот фильм, поэтому не могу дать точный комментарий, но я примерно знаю сюжет и рискну предположить по цветам, что здесь происходит, а вы подтвердите или опровергнете мою теорию. Заодно посмотрим, насколько эффективно работает цвет в кино. Судя по преобладанию тёплых цветов, картинка намекает на спокойствие и умиротворение, вероятнее всего это конец путешествия, когда мальчик прошёл через трудный путь, и наконец-то оказался в безопасности. Также есть явный красный акцент на внутреннем пространстве лодки. Лодка красная только внутри, что может говорить о том, что внутри неё опасно. Не удивительно, ведь мальчик плыл с тигром.

Комплементарные цвета

Самое простое и распространённое сочетание — два цвета, диаметрально-противоположных на цветовом круге. Как пример здесь прекрасно служит сочетание оранжевый/сине-голубой, так распространённое в Голливуде. Сочетание комплементарных цветов позволяет достичь максимального цветового контраста, а контраст — залог привлекательной картинки.

В пользу сочетания оранжевого и синего играет ещё и то, что это сочетание цветов, естественное для нашего окружения. Каждый день мы видим голубое небо и жёлтое/оранжевое солнце. Ночью за окном тёмно-синее небо, а дома тёплая лампочка 2700К. За городом мы сидим у оранжевого костра, окружённые холодной синевой тьмы. Можно сказать что это сочетание беспроигрышное, поэтому оно так часто используется в кино и ещё более часто в кино-постерах:

Те, кто устал от блеворанжа (blue-orange), могут посмотреть «Амели» — комплементарные красный и зелёный во всей красе:

Комплементарные цветовые палитры также могут быть более сложными. Сплит-комплементарная цветовая палитра предполагает что вместо одного из цветов используется два аналоговых («Тайная жизнь домашних животных»):

Двойная сплит-комплементарная — оба комплементарных заменены аналоговыми:


Триады

Цветовая триада — это треугольник на цветовом круге, цвета, расположенные под углом 120 градусов друг к другу. Триада редко используется в кино, так как с её помощью достаточно трудно строить композицию. Как правило, один из цветов триады используется только как акцент, а два других формируют композицию. Триада более характерна для постеров или дизайна.


Цветовые акценты

Цветовые акценты внедряют для того, чтобы привлечь внимание зрителя. Акценты обычно комплементарны к основным цветам. Опять хороший пример из «Матрицы»:

Девушка в красном призвана отвлечь внимание Нео и зрителя. Стоит ли говорить, что красный — комплементарный к зелёному?

И ещё один кадр из «Амели». Я уже упомянул, что в фильме преобладают зелёный и красный, но для акцента иногда в кадр попадают синие лампы:



Ассоциативные цвета

Ассоциативные цвета, как следует из названия, ассоциируются с каким-либо персонажем, предметом или местом. Как это работает? Вот пример — подумайте с кем/чем у вас ассоциируется комбинация зелёного и фиолетового. Отгадку дам чуть позже, чтобы сохранить интригу и Вы не подсмотрели в тексте.

Синий и зелёный в «Матрице», о которых я писал выше — ассоциативные цвета. Каждый вызывает у зрителя стойкую ассоциацию с Матрицей/реальностью.

Красный и синий цвета световых мечей в «Звёздных Войнах» — тоже ассоциативные. Красный ассоциируется с Ситхами, синий — с Джедаями. Зритель всегда может отличить кто хороший, а кто плохой по его световому мечу.

Ассоциативные цвета отлично работают с костюмами супергероев и злодеев. Халк — зелёный, Супермен — Красный+Синий+Жёлтый (триада, кстати), Капитан Америка — белый+синий+красный — цвета американского флага, которые ассоциируют героя с его нацией. Помните зелёный и фиолетовый? Думаю большинство из Вас сразу вспомнило Джокера, если нет — пишите в комментарии кого вспомнили Вы (да-да, мой друг, я знаю что ты вспомнил Тинки-Винки и Дипси, а не какого-то там Джокера).

Смена цвета

Часто цвета меняются чтобы подчеркнуть изменение настроения или внутреннего мира персонажа. Яркий пример — мультфильм «Суперсемейка». Супергеройские будни сопровождаются яркими насыщенными цветами, тогда как серые будни офисной работы ненасыщенные и нейтральные.


Кстати, само выражение «серые будни» является воплощением теории цвета, мы ассоциируем серый с чем-то скучным и монотонным, потому и называем скучные и монотонные будни «серыми».

Как и с «Матрицей» периоды супергероизма и скуки хорошо видно на бар-коде «Суперсемейки»:

Такой же приём есть в мультике «Вверх». Жизнь Карла с женой наполнена красками, а после её смерти картинка становится блёклой.

От настроения переходим к персонажам. Здесь тоже всё просто, посмотрите как жизнь потрепала Гарри Поттера:

Кстати это касается не только самого персонажа, но и фильма в целом, посмотрите на бар-код всей саги:

Начинается всё с тёплых оттенков, сменяющихся холодными сценами с неприятностями (да-да, опять blueorange) — это первые годы Гарри в Хогвартсе, он молод и страшные события ещё далеко впереди, поэтому всё тепло и уютно. Постепенно в саге начинают преобладать синий с оттенками зелёного — неприятности становятся хуже, ситуация ухудшается. Уже не всё так тепло и комфортно, как в первой части. Наконец, можно увидеть резкий переход от синего к зелёному — это возвращение Волан-Де-Морта. Зелёный часто ассоциируется со злом и здесь он подчёркивает что мир уже не тот и над ним нависла зловещая угроза. Постепенно дела становятся всё хуже — умирают друзья Гарри, картинка темнеет и становится почти чёрной к роковому моменту — смерти Гарри — его хорошо видно по белой полосе — это разговор Гарри и Дамблдора на белом Кингс-Кросс.

Ещё пара ярких примеров без картинок и комментариев: Люк Скайукер и Уолтер Уайт.

Цвет и эмоции

Частично я уже описал как это работает, но хочется разобрать эту тему подробнее. На примере серых будней мы уже выяснили, что цвет вызывает ассоциации с эмоциями. На просторах интернета можно найти множество табличек с цветами и соответствующими им эмоциями:

  • Красный — гнев, страсть, ярость, желание, возбуждение, энергия, скорость, сила, мощь, жар, любовь, агрессия, опасность, огонь, кровь, война, насилие.
  • Розовый — любовь, невинность, здоровый, счастливый, довольный, романтичный, очаровательный, игривый, мягкий, нежный, женственный.
  • Жёлтый — мудрость, знания, расслабление, радость, счастье, оптимизм, идеализм, воображение, надежда, солнечный свет, лето, нечестность, трусость, предательство, ревность, алчность, обман, болезнь, опасность.
  • Оранжевый — юмор, энергия, баланс, теплота, энтузиазм, яркий.
  • Зелёный — исцеляющий, успокаивающий, настойчивость, упорство, самосознание, гордая, неизменная природа, окружающая среда, здоровье, удача, обновление, молодость, бодрость, весна, щедрость, плодородие, ревность, неопытность, зависть, зло, страх.
  • Синий — вера, духовность, удовлетворенность, верность, мир, спокойствие, стабильность, гармония, единство, доверие, истина, уверенность, консерватизм, безопасность, чистота, порядок, небо, вода, холод, технологии, депрессия
  • Фиолетовый — эротика, власть, благородство, духовность, церемония, таинственный, трансформация, мудрость, просветление, жестокость, высокомерие, траур, сила, чувствительность, близость.
  • Коричневый — материализм, земля, дом, надежность, комфорт, выносливость, стабильность, простота
  • Чёрный — отрицание, сила, сексуальность, изысканность, формальность, элегантность, богатство, тайна, страх, анонимность, несчастье, глубина, стиль, зло, печаль, раскаяние, гнев.
  • Белый — согласие, защита, любовь, благоговение, чистота, простота, мир, смирение, точность, невинность, юность, рождение, зима, снег, добро, бесплодие, брак (западные культуры), смерть (восточные культуры), холод, клинический, стерильный

Как Вы видите, набор эмоций, ассоциирующихся с различными цветами достаточно велик. И здесь важно понять одну вещь — цвет не работает без контекста. Нельзя показать человеку красный цвет и заставить его тем самым злиться. Но можно подчеркнуть происходящее на экране цветом, усилив тем самым эмоции, которые вызывает сюжет. Это и есть основная цель цветокоррекции в кино.

Также хочется обратить внимание на различное восприятие цвета в различных культурах — например белый на западе ассоциируется с браком, а на востоке со смертью. На наше эмоциональное восприятие влияет окружение, в котором мы существуем. Поэтому различные люди могут воспринимать один и тот же цвет по разному.

Заключение

Возвращаясь к

Статье

, которая меня сюда привела, хочется отметить что никакого дефицита цвета в кино нет. Просто с развитием технологий у художников появились инструменты для цветокоррекции и они ими пользуются, стараясь сделать картинку красивее и подчеркнуть происходящее не только сюжетом, но и визуальной составляющей. Раньше у создателей была только плёнка, фильтры на объектив и цветные источники света, сейчас можно одним ползунком перекрасить синий в красный, подкрутить контраст, добавить зелёного в тени, это открыло большие возможности для улучшения визуального стиля кинокартин.

Что касается преобладания сочетания голубой/оранжевый, то здесь одна причина, которая влечёт за собой два последствия. Причину эту я уже описал — это два цвета, которые преобладают на нашей планете — цвет неба и цвет солнца. Все источники освещения так или иначе тёплые (лампа накаливания, огонь, солнце) или холодные (небо, люминесцентные лампы).

Первое последствие — как бы вы не снимали, эти цвета будут присутствовать на видеозаписи, т.к. сцена освещается либо дневным светом, либо искусственными источниками. Чтобы кардинально изменить цвет, придётся подкрасить всё что в кадре в другой цвет — например сделать зелёный интерьер. И всё-равно он будет освещаться тёплой лампой накаливания, которая будет давать оранжевый оттенок. Да, теперь есть инструменты композитинга, которые дают возможность поменять все цвета, но вы не можете покрасить небо в зелёный и сделать солнечный свет фиолетовым, просто потому что это будет смотреться неестественно.

Второе последствие — мы привыкли к этим цветам, они воспринимаются любым человеком как естественные цвета, которые его окружают, поэтому такое сочетание является привлекательным для большинства, что в свою очередь, подталкивает художников использовать именно это сочетание, ведь они хотят сделать картинку привлекательной для большинства.

На этом, думаю, пора заканчивать. Хочется посмотреть на реакцию сообщества. Если тема освещения в кино и играх будет интересной, то у меня достаточно материала для последующих статей. Пишите в комментариях понравилась ли Вам статья и какую бы тему вы хотели увидеть в будущем. Вот пара идей, которые у меня есть:

  • Освещение в кино и играх — схожий разбор, но уже касательно освещения
  • Освещение в Unreal Engine 4 — здесь можно затронуть множество аспектов, начиная с запечённого/реалтаймового освещения, заканчивая пост-процессом и различными эффектами, доступными в движке
  • Разбор фильмов/игр и кадров из фильмов/игр

Что посмотреть

Если Вам наскучили современные сине-оранжевые фильмы, то вот небольшая подборка фильмов с отличным цветом и освещением:

  • Фильмы Стэнли Кубрика — я не очень люблю его фильмы с точки зрения сценария и режиссуры, но в том, что касается света, цвета и постановки кадра, ему нет равных.
  • Фильмы Уэса Андерсона — в своём роде современный преемник Кубрика, великолепная работа с цветом и постановкой кадра, виртуоз симметрии.
  • Фильмы, снятые Роджером Дикинсом — известным оператором-постановщиком. Да, в его картинах часто можно встретить сочетание голубой/оранжевый, но не упомянуть его не могу, так как его работы великолепны.
  • «Она» («Her») 2013-го года с Хоакином Фениксом — отличный фильм с неординарной цветовой палитрой и прекрасным освещением.

Безусловно, можно составить длинный список из всем известных хитов всех времен и народов, но таких подборок в интернете тысячи. Я постарался включить лишь то, что меня впечатлило больше всего с точки зрения цвета и света. Наверняка я что-то забыл, если вспомню — обязательно дополню.

Материалы

Большую часть информации можно свободно найти в интернете, я просто собрал всё воедино и связал текстом, дополнив своим личным опытом. В списке есть сайты, которыми я пользовался при составлении статьи, а также просто полезные материалы. Картинки взяты с сайтов, указанных в списке, либо из гугла.

  • James Gurney — Color and Light — отличная книжка про цвет и свет, всем кто заинтересовался темой, рекомендую к прочтению. У нас продаётся переведённая версия, но качество перевода оставляет желать, поэтому лучше читать в оригинале.
  • How to use color in film — одна из самых детальных статей на тему цвета в кино — много картинок взято именно от туда.
  • Бар-коды фильмов
  • Цветовые палитры различных фильмов.
  • Здесь когда-то были разборы цветовых палитр мультиков, но сейчас пусто. Можно попробовать посмотреть старые версии сайта.

как кинематографисты управляют нашим настроением

С тех пор как человечество научилось делать фильмы в цвете, у кинематографистов появился еще один мощнейший изобразительный инструмент. Цвет в кино создает настроение и формирует наши эмоции при просмотре. Согласно некоторым исследованиям, цвета влияют на нас даже на физическом уровне. Например, ярко-красный может слегка повысить кровяное давление зрителя. А синий обладает успокаивающим, замедляющим эффектом.

Однако просто поместить в кадр предметы нужных цветов недостаточно. Для того чтобы цвет действительно становился самостоятельным  героем фильма, в кино прибегают к  отдельной науке – колористике. Посмотрите, как бы выглядели все современные фильмы без цветовой обработки:

Хотите тоже попробовать поиграть с цветом? Скачивайте Movavi Video Editor и творите! А чтобы у вас были внятные ориентиры в ваших экспериментах – читайте статью дальше. Мы как раз собираемся рассказать вам все о распространенных цветовых схемах и символике оттенков в кинематографе.   

Для всех читателей блога Movavi Video Editor Plus со скидкой 10%:

Скачать Movavi Video Editor Plus со скидкой 10% для Windows 

Скачать Movavi Video Editor Plus со скидкой 10% для Mac

Цветовые схемы

Вы наверняка слышали, что некоторые цвета хорошо сочетаются в одежде или на картине, а некоторые – плохо. Вот и в кино так же. Для того чтобы проще ориентироваться в цветах, люди используют различные цветовые схемы – о них мы и поговорим.

Все световые схемы, о которых мы говорим в статье, построены с использованием цветового круга – базового инструмента цветового конструирования. Перед вами классическое цветовое колесо Иттена.

В центре схемы – три основных цвета: желтый, синий и красный. В парах эти оттенки формируют дополнительные: оранжевый, фиолетовый и зеленый. При дальнейшем совмещении образуется больше цветов. Большой круг делится пополам на теплые оттенки (красный, оранжевый, желтый) и холодные (синий, зеленый, циановый).

Монохроматическая

В этой схеме преобладает один основной цвет. Весь кадр выстраивается в разных оттенках красного, желтого, синего.

Классический, буквально хрестоматийный пример фильма, где используется монохроматическая цветовая схема – «Матрица». Здесь все, что происходит в искусственной реальности Матрицы, окрашено в зеленый – цвет, который у зрителя ассоциируется с изображением кода («цифровой дождь» из изумрудных символов). Но об ассоциациях мы поговорим позже.

Известный любитель сцен с использованием одного преобладающего цвета – Уэс Андерсон, автор фильмов «Королевство полной луны» и «Отель Гранд Будапешт».

Аналоговая

Аналоговая схема подразумевает использование оттенков, которые находятся рядом друг с другом в цветовом колесе – только теплые и только холодные. По сути, эта схема очень близка к предыдущей, но дает большую свободу колористам и не так жестко ограничивает их инструментарий.

Комплементарная

В комплементарной цветовой схеме используются оттенки, расположенные в противоположных частях цветового колеса. Например, темно-желтый и синий или красный и зеленый.

Сочетание противоположных цветов наш глаз воспринимает как гармоничное: теплый и холодный дополняют друг друга. Считается, что это самая простая и распространенная цветовая схема в кинематографе.

Вот как это работает: если основной акцент на переднем плане выполнен в рыжем или  оранжевом цвете, то бэкграунд будет в основном синим. В противоположных цветах могут быть также выполнены одни только акценты.

Чаще всего кинематографисты используют именно рыже-синюю схему. Ее можно заметить, например, в фильмах «Безумный Макс» или «Драйв». Классический пример фильма, где создатели прибегли к красно-зеленой схеме – «Амели».

Сплит-комплементарная

Вместо двух противоположных цветов один основной (скажем, красный) противопоставляют двум другим, которые находятся на обратной стороне круга рядом друг с другом (синий и зеленый). В этом случае красный будет акцентом, а синий и зеленый – дополняющими.

Троичная 

Как несложно догадаться, эта схема тоже подразумевает использование трех цветов. Однако в этом случае они расположены на равном расстоянии друг от друга в цветовом круге. Эту схему часто можно встретить в старом кино. Вот, посмотрите например, на кадры из фильмов «Безумный Пьеро» и «Женщина есть женщина».

Значение цвета

Значение цвета в кинематографе – это, конечно, не только красивая картинка и сочетаемость оттенков с художественной точки зрения. Цвет довольно часто несет в себе очень сильный смысловой подтекст. Через цвет режиссеры могут намекать на настроение главных героев, передавать атмосферу кадра, внушать зрителю чувство тревоги или радости.

Но, конечно, все не так просто, как может показаться на первый взгляд. Зеленый – не обязательно подразумевает спокойствие, а красный – далеко не всегда страсть. Ассоциации с каждым цветом могут быть как положительные, так и отрицательные. И кинематографисты этим удачно оперируют и буквально управляют нашими эмоциями по ходу просмотра фильма.

Зеленый 

Зеленый – цвет природы, лета, радости. Так, самые умиротворенные, тихие и радостные сцены всей трилогии «Властелин колец» происходят в Шире – крае хоббитов, который буквально тонет в зелени. 

Зеленый как добрый вестник, символ  спокойствия и нравственной чистоты появляется в огромном количестве фильмов: «Гордость и предубеждение», «Форест Гамп», «Древо жизни».

В то же время зеленый довольно часто становится спутником злой магии. Вспомните, например, «фирменный» цвет Слизерина или традиционное изображение зелья, сваренного коварной ведьмой. Даже Малефисента – как в старом мультике «Спящая Красавица», так и в недавнем его переосмыслении – традиционно предстает перед зрителями, обрамленная языками зеленого пламени.

Фиолетовый 

Мистику и магию также часто окрашивают в фиолетовый. При этом в такой цветовой гамме волшебство уже не обязательно будет деструктивным. Это вполне может быть могущественная и доброжелательная энергия другого мира, как в фильме «Аватар». Но под покровом лилового цвета может скрываться и безусловное, иррациональное, непостижимое человеку зло – как в фильме «Неоновый демон». Все зависит от контекста.

Синий 

Синий довольно часто сопровождает одиноких, оторванных от мира персонажей. Он может изображать как легкую меланхолию, так и полную изоляцию и потерю почвы под ногами. Одинок герой драмы «Шоу Трумана», хотя он уже избавился от иллюзии и скоро изменит свою жизнь. Одиноки и персонажи «Бойцовского клуба», у которых все максимально сложно к концу фильма.  

Розовый

Розовый чаще всего воспринимается как «девчачий» цвет, особенно в фильмах девяностых-двухтысячных. Часто этот цвет символизирует невинность и нежность, юношескую влюбленность, инфантильность. Едва ли не чаще этого розовый выступает как прикрытие, маскировка бессердечных и злых персонажей. Чего стоят профессор Амбридж или героини тинейдж-комедии «Дрянные Девчонки».

Красный

Красный – очень мощный цвет. Даже на небольшую красную деталь зритель сразу обращает внимание. Стоит ли говорить о случаях, когда весь кадр окрашен в красный. 

В красном часто представлены зловещие сцены, где присутствует насилие, страх, жестокость. Фредди Крюгер бродит по снам несчастных героев в красно-черном свитере. Напряженные, непонятные, полные недосказанности сцены в «Шепотах и криках» Бергмана происходят в красной комнате. Наконец, в «Сиянии» двери лифта, из которых ужасающим потоком хлынет кровь, – красные (как будто одной крови было недостаточно). Ну а один из ярчайших примеров – жуткая сцена в переходе, залитом беспощадным красным светом, в фильме «Необратимость».

В других картинах красный может сопровождать любовь – и совсем не обязательно роковую и разрушающую. Так, этот цвет становится одним из визуальных воплощений бестелесной операционной системы в фильме «Она», в которую влюбляется главный герой. Красный же аккомпанирует волнительному напряжению между любовниками в фильме «Любовное настроение».

Желтый 

Желтый может показывать как наивность, теплоту и «детскость» главных героев, так и удушливую, тревожную, безумную обстановку. 

Вспомните фильмы Уэса Андерсона – скажем, «Королевство полной луны», где трогательность соседствует с желтым цветом буквально в каждом кадре. Или «Семейку Тененбаум», где желтый – это цвет детства и неловкого возвращения к нему в уже сознательном возрасте.

С другой стороны, есть такие фильмы, как «Город грехов», «Сплит» и то же «Сияние», где желтый символизирует насилие, надрыв, потерю ума, отсутствие контроля. Известное  в русскоязычном пространстве выражение «желтый дом», желтая комната Раскольникова и даже признание некоторыми исследователям желтого как цвета шизофрении – все говорит о том, что такая ассоциация с этим цветом появилась в кино неспроста.

Оранжевый  

То же самое с оранжевым. Он может показывать домашний уют, доброе волшебство, теплую и дружескую атмосферу. А может – духоту, одиночество, потерянность.

Тут можно вспомнить сцены домашнего театра из недавней экранизации «Маленьких женщин» или покупку первой волшебной палочки у Олливандера в первом фильме про Гарри Поттера. 

В противоположность этим сценам мы видим одинокого Дэнни на огромном ковре с оранжевым орнаментом («Сияние») и несчастного героя Мэтта Дэймона в «Марсианине». Последнего костюмеры даже одели в скафандр с оранжевыми элементами, словно самого Марса и его рыжих пейзажей было недостаточно.

Белый 

И даже белый может нести противоположные по настроению сообщения. У одного режиссера это будет опустошенность, пугающее бездействие, больничная стерильность. А у другого – чистота и невинность ребенка, воспоминания о детстве, мечты и сны.

Посмотрите, например, на кадр из фильма «Под покровом ночи», где главная героиня не находит себе места и мучается, погружаясь в воспоминания и самоанализ. Зловеще выглядят и белоснежные декорации в хорроре «Чужой» или в боевике «Голодные игры».

А вот в начальных кадрах «Господина Никто» белый – это ангелы, в «Древе жизни» – это непорочность и доброта, во «Властелине колец» – это прозревший и более могущественный Гендальф.

 

Цвета, как в кино — Фотокузница — LiveJournal

Все мы любим цвета в фильмах, и на пленочной фотографии. Но на цифровых фотографиях чаще всего цвета совсем другие, более жесткие, переходы светотеней более резкие и прочие неприятности. А так хочется кино…

Как же добиться от обычной фотографии киноцвета с помощью фотошопа? Я решил попробовать самый простой способ в одно действие — кривые. Причем так, чтобы получился пресет, годный для большинства фотографий.

Итак, что такое кинокадр и какие фотографии лучше подойдут для обработки:
1. Снятые широким объективом, а лучше даже панорама из двух кадров. Чтобы соотношение сторон было 16х9 и в кадр влезало достаточно много. Впрочем, можно снять на любой объектив и потом обрезать снизу и сверху 🙂 А можно и не обрезать вовсе, как на моем примере, но эффект в таком случае меньше.
2. Снятые светосильным объективом с размытием фона. Картинку резкую по всей глубине кадра конечно можно тоже так обработать, но эффект опять же будет меньше.  
3. Без пересветов и сильных провалов в тенях. Идеальный случай для такой обработки — когда черная и белая точка выставлены так, что пересветы и недосветы сводятся к нулю. Сильный пересвет (например на небе) сразу выдает цифру и сделать с таким кадром можно что-то только ручками, дорисовывая нужный цвет. С черными тенями в принципе попроще, но их тоже лучше избегать.
4. Желателен мягкий рассеянный свет.

Если все эти условия соблюдены — считайте полдела сделано. А теперь самое главное. Грузим фотографию в фотошоп:

Открываем кривые и делаем что-то похожее. Начинать советую с синего канала, ибо в нем происходят самые значительные для нас изменения.

Что мы делаем такой кривой?
Во-первых, мы осветляем черную точку и глубокие тени.
Во-вторых, с помощью дополнительной точки мы снижаем контраст в тенях, чтобы смягчить картинку.
В-третьих, мы делаем тени синее, что в принципе является одной из основ цветовосприятия и киношного цвета: света должны быть желто-оранжевыми, тени — синими. Утрированно конечно, но они должны стремиться к таким цветам.

Получаем нечто подобное:

Дальше, зеленый канал.

Здесь мы также осветляем черную точку и тени, уменьшаем контраст в тенях, увеличиваем его немного в средних тонах и чуть-чуть прижимаем белую точку, чтобы сделать света не такими зелеными 🙂

Результат после изменений в зеленом канале:

И наконец красный канал.

Тут я почти ничего не трогал, немного поднял черную точку и избавил фотку от излишней теплоты, сместив кривую чуть вниз.

Получившаяся картинка, хоть и радует цветами (надеюсь и вас), но все же немного темновата. Переходим к мастер-кривой и поднимаем яркость в ней, с уменьшением осветления светов. Также я немного усилил контраст, сдвинув черную точку правее.

На мой взгляд, все в порядке и можно жать ОК.

Киношных цветокоррекций миллион и вы вправе варьировать цвета, как вам больше нравится. Двигайте указанные точки на цветовых кривых (в том числе и крайние) вверх и вниз и подбирайте цвет, который нравится именно вам. Если вам мало контраста, сделайте кривую в нужном месте покруче. Если считаете, что света получились слишком желтые, поднимите синюю кривую на этом диапазоне. Это совсем несложно и лично я почти час игрался с этими параметрами и почти каждый вариант мне нравился не меньше предыдущего. Сильно понравившиеся вам варианты можно сохранить в пресетах. Как правило для других фотографий он подойдет тоже.

После того как вы нажали ОК, попробуйте еще подрегулировать насыщенность в Hue/Saturation. На некоторых фотографиях цвета очень яркие, это тоже выдает цифру, лучше их приглушить немного.

Кстати, после того как вы все это сделали и собираетесь уменьшать фотку для веба, не повышайте резкость. В кино картинка не такая резкая, как на фотках, поэтому небольшая нерезкость допускается.

Вот пожалуй и все, что я хотел сказать. Разумеется, есть другие способы достижения эффекта кино, и возможно даже лучше и проще. Я лишь хотел поделиться своим опытом с теми, кто хотел, но не мог получить подобный цвет.

от намека до яркого символизма

Цвет может нести политический, религиозный и культурный подтекст, влиять на нас эмоционально и физически. Еще он может улучшать память, влиять на решение купить что-то, выражать мнение и… рассказывать истории. Этот последний пункт особенно интересует меня.

Я хочу поговорить о цвете как методе повествования в фильмах.

А вдохновил меня на эти размышления «Оз: Великий и ужасный». Непримечательного волшебника заносит в заколдованные земли, где он оказывается втянут в противостояние трех ведьм.

Использование цвета для контраста

Это очень забавный фильм и настоящее наслаждение для взора. Мощным повествовательным приемом в фильме становится цвет! Первые минут 20 картинка черно-белая:

Во время путешествия на своем воздушном шаре Оз залетает в волшебную страну, которая тоже называется Оз. Место полное цвета. Переход от черно-белых тонов к цветным происходит не мгновенно. Сначала небо становится немного голубым, затем фоновый ландшафт начинает окрашиваться. Спустя минуту или около того происходящее становится полноцветным.

Это явный намек на «Волшебника страны Оз» (1939), который тоже сначала был черно-белым, а когда Дороти достигла Оз, появился цвет. В те времена цветные фильмы были в новинку, поэтому «Волшебник страны Оз» получил всеобщее признание за технический прорыв. Целью цветовых метаморфоз было показать контраст двух миров. Канзас был описан как серый и безжизненный, тогда как Оз был оплотом цвета и радости. Прием также выражает противостояние реального (черно-белого) и фантазийного (красочного) миров.

Принцип повторился в «Великом и ужасном». Использование перехода к цвету отражает жизнь Оза. В черно-белой части он работал в цирке, его никто не принимал всерьез как волшебника. В Оз, стране цвета, он воспринимается великим и могущественным спасителем людей.

Обретение цвета содержит смысл, который не выражен буквально. История двух половин.

 

В фильме «Помни» черно-белые сцены чередуются с цветными. Черно-белые показывают события в настоящем времени, цветные – в прошлом.

«Помни» – это не линейный фильм. И вновь два периода времени, два мира выражены через цвет и его отсутствие. Роджер Дикинс, художник-постановщик нескольких фильмов братьев Коэн, высказал любопытное мнение:

«Черно-белая картинка фокусирует внимание на сути происходящего. Очень часто цвет только отвлекает. Краски изначально хорошо смотрятся, но заставить их служить истории – сложнее. Черно-белые образы глубже раскрывают историю без всяких отвлекающих факторов».

Эти слова удивили меня. Я всегда считал, что цвет выполняет более серьезную функцию, чем отвлечение внимания. Я не думаю, что мнение Дикинса применимо к комиксам, например. Вот фрагмент потрясающей работы Скотта Маклауда:

Хоть это и мало относится к кинематографу, примечательно, что Маклауд использует цвет как символ появления в жизни чего-то нового, точно как и в «Великом и ужасном».

Цвет помогает понять сюжет

Цвет как способ разграничить два периода жизни часто используется в кинопроизводстве. Это не всегда строго черно-белый и полноцветный «режимы». Полутона и тени тоже могут «говорить» со зрителем.

В «Лабиринте Фавна» два мира. В фантазийном мире теплые цвета выражают мягкость. В суровой реальности Офелии полно острых углов, и это выражено через голубые и серые тона.

С развитием сюжета два мира начинают переплетаться, и цвета смешиваются. «Моя идея была – показать, как один мир начинает влиять на второй» – говорит Гильермо Дель Торо. «Два мира переплетаются все сильнее и в конце становятся единством. Офелия начинает видеть мир объективно». По словам оператора Наварро, «Мы использовали цвет как язык, на котором объясняли запутанность сюжета».

В «Траффике» Стивена Содерберга цвет разграничивает сюжетные линии. Это не очевидно, но отдельные сцены окрашены по-своему.

Линия Майкла Дугласа серо-синяя:

Затем, когда мы видим героев и их историю в Мексике, преобладает желтый оттенок:

«Траффик» -переплетение несколько групп героев и их историй. А цвет помогает обособить их.

Цвет может быть проводником символизма

Например, диснеевский «Красавица и чудовище». Белль – единственная в деревне, кто носит голубой цвет, символ ее отличия от остальных. Это никак не упоминается в диалогах, но читается. Белль очевидно выделяется из общей толпы:

Мой любимый фильм на все времена, хичкоковский «Психо», также использует цвет одежды как символ. В фильме есть две сцены главной героини Мэрион Крэйн в нижнем белье.  В первой сцене она в белом, а в следующей сцене, после кражи 40 000 долларов, в черном. Белый цвет здесь олицетворяет непорочность и чистоту, а черный – вину и зло:

Дамская сумочка также меняется с белой на черную после хищения денег.

Прием черно-белых ассоциаций применялся во многих фильмах. И нет никакой нужды делать это очевидным – зритель читает между строк. И даже если это остается для кого-то неочевидным, это никак не влияет на удовольствие от фильма.

Один из самых ошеломляющих примеров цветовой игры – «Список Шиндлера» Спилберга. Это черно-белый фильм, в котором появляется короткая вставка девочки в красном пальто:

Это незначительное изменение цвета служит символом гораздо более глубокого характера. Спилберг говорил:

«И Америка, и Россия, и Англия знали про Холокост, но никто ничего не делал. Мы не потратили никаких ресурсов, чтобы остановить этот безжалостный смертельный марш. Это было огромным красным пятном, которое видели все, но никто ничего не сделал. Поэтому я решил привнести немного красного в фильм».

Девятилетний Коул из «Шестого чувства» носит красный свитер, прячется под красным покрывалом, мы замечаем красный воздушный шарик, красную дверную ручку на двери в подвал. Отсылок к красному множество, но даже если зритель их не улавливает, он ничего не теряет. Однако, если красный цвет замечен, он делает историю глубже.

Режиссер «Шестого чувства», М. Найт Шьямалан использует цветовой символизм и в других фильмах. В «Неуязвимом» это зеленый и фиолетовый, в «Таинственном лесу» – красный и желтый, в «Знаках» – синий. Все это не случайный выбор. Цвет выбран в соответствие с отдельными сценами.

В завершение хочется упомянуть фильм, в котором роль цвета восхитительна. Это «Плезантвиль», где два подростка из 90-х попадают в ситком 50-х, мир которого они основательно меняют.

В Плезантвиле никогда не идет дождь, дороги зациклены и не ведут во внешний мир, баскетбольная команда не терпит поражений, и вообще не происходит ничего плохого. Это идеальный черно-белый мир:

Подростки вторгаются в наивное существование Плезантвиля. Делают они это по-разному: брат пытается приспособится, сестра действует как в 90-х – соблазняет капитана баскетбольной команды Бифа. После этого Биф приезжает домой и видит красную розу – первый признак цвета в Плезантвиле.

Чем больше жителей познают новый опыт, эмоции, сексуальность, тем больше цвета появляется. Это не четкое деление на две половины, как в «Великом и ужасном», это не один цвет, являющийся ярким символом. Хитроумное вплетение цвета в черно-белое показывает, как каждый герой открывается новому образу жизни.

Происходит это очень тонко: сестра жует красную вишню, девочка надувает розовую жвачку, машина зажигает красные фары. Цветных объектов и людей становится все больше. Фильм не сработал бы без цветового символизма. Цвет – не просто часть истории, но мощный повествовательный прием.

Фильм переполнен проницательными символичными сценами:

Роль цвета в фильме ошеломительна. Потрясающий пример того, как грамотное и уместное использование цвета сообщает зрителю самое главное без слов.

Можно привести еще много примеров цветовой игры, начиная от оттенков и единичных предметов, заканчивая символизмом и трансформацией. Что-то остается незамеченным, что-то поражает до глубины.

Цвет может быть чем-то большим, чем просто цвет.

Источник: Robert Mills

Читайте также:

Музыка в кино: 10 легендарных саундтреков

25 фильмов, которые должен знать каждый фотограф и кинооператор

Кино в будущем: чего стоит ожидать через 20 лет

 

«Цвет из иных миров» (2020)


На днях вышла новая экранизация рассказа Говарда Филлипса Лавкрафта «Цвет из иных миров» (Color Out of Space, он же Colour Out of Space, 2019 год). Снял её режиссёр и сценарист Ричард Стэнли, а главную роль исполнил Николас Кейдж. И уже можно с полной ответственностью заявить, что мы получили одну из лучших адаптаций произведений затворника из Провиденса. Впрочем, если вы запутались в деталях истории или не поняли, что показали в конце — срочно читайте подробный разбор и объяснение сюжета и финала.

Небольшая сюжетная вводная. На ферму Гарднеров прямиком из космоса падает метеорит. Но не простой кусок камня, а с прожилками неизвестного цвета. Довольно скоро он разрушается и дела семейства катятся под откос: Гарднеры медленно, но верно сходят с ума из-за отравленных пришельцем воздуха и воды, теряют волю и мутируют. А нечто из далёкого космоса — Цвет — прячется в колодце, растёт и питается жизненными силами земных флоры и фауны.

После довольно продолжительных перипетий члены семьи Гарднер мутируют и погибают, происходит неизвестный науке катаклизм и инопланетная сущность из глубин неизведанного космоса убирается восвояси. На месте некогда заражённой фермы строят плотину.

Что показывают в финале «Цвета иных миров» и как понимать концовку?


Смысл в следующем: все, кто пили воду из колодца и подземного источника, в которых поселился Цвет — сошли с ума и мутировали из-за контактом с неведомой формой жизни. Почти в самом конце показывают, что полубезумный хиппи Эзра, обитающий в хижине в лесу, узнал о том, что в упавшем метеорите находилось некое «тело» — тот самый инопланетянин.

Когда пришелец прибыл на Землю, он был слишком слаб. И начал высасывать жизненную силу из всего, до чего смог дотянуться своим излучением — из растений, домашних животных, людей. Многочисленные мутации и ожоги как от радиации — последствия контакта с чуждым разумом из космоса.

Постепенно, набирая силу, Цвет начал трансформировать местность в соответствии со своими представлениями. Короче, преобразовал ландшафт в стиле родного мира, из которого прибыл с неизвестной целью. Цвет отравляет и изменяет окружающий мир не по злому умыслу, а потому, что не может иначе. И просто пытается выжить.

Нам показывают, что Эзра превратился в живой труп. С сияющим отверстием в голове. Но перед трансформацией он успел записать всю информацию, какую узнал из телепатического контакта с Цветом. Впоследствии он испаряется во вспышке света.

Учёный-гидролог Уорд Филлипс вместе с шерифом сбегают из хижины. Но шерифа убивает мутировавшее плотоядное дерево, ветви которого теперь больше напоминают щупальца. Уорд возвращается к дому Гарднеров и пытается уговорить Лавинию сбежать с ним из проклятого места. Но последняя выжившая Гарднер отказывается покидать родной дом несмотря на опасность.

Далее выясняется, что она тоже заражена Цветом и мутировала. Девушка начинает светиться изнутри и случайно устанавливает с Уордом телепатический контакт. Гидролог несколько секунд видит родной мир, из которого прибыл Цвет. И по образу и подобию которого начал менять окрестности фермы. Иной мир битком набит странными щупальцами, монолитами с неевклидовой геометрией и странным светом мёртвой звезды — в общем, всем, что так трепетно любил Лавкрафт. Затем контакт прерывается и Лавинию поглощает Цвет, готовый окончательно вырваться из колодца.


Уорд пытается спрятаться в доме, чтобы не стать очередной безвольной жертвой пришельца. Выясняется, что Нэйтан Гарднер жив. Точнее, мёртв, но каким-то образом не окончательно. И вполне способен разговаривать и передвигаться. Воздействие Цвета трансформировало и фермера. Каким-то образом погибшие члены семьи вновь появляются в гостиной — жена Нэйтана и дети, двое сыновей и дочь.

Вероятно, так на реальность воздействуют хронопарадоксы, которые вызывает Цвет. Ранее в фильме старший сын — Бенни Гарднер — сравнивал влияние пришельца на время с чёрной дырой. Например, в доме течение времени замедлялось, хотя снаружи заметно ускорялось: здание фермы заметно обветшало всего за несколько дней, а растения очень быстро выросли и расцвели.

Суть в том, что жертвы Цвета каким-то образом сохраняют подобие жизни. Пускай и не в привычном виде и понимании.

Цвет пытается поглотить и гидролога. Уорд собирается сбежать, но его преследует Нэйтан. После небольшой стычки гидролог прячется в подвале и пережидает в относительной безопасности взрыв, который сопровождает уход инопланетной сущности.

Затем Уорд Филлипс выбирается из подвала и узнаёт, что от фермы не осталось ничего, кроме пепла. В довольно большом радиусе выжжено всё вокруг. Цвет ушёл так же внезапно, как и прибыл на Землю. Проходит несколько лет. Выясняется, что на месте событий теперь находится плотина. А рассказчиком был бывший гидролог Уорд. Он приходит к выводу, что после всех событий не рискнёт пить воду из этих мест. Затем докуривает сигарету, бросает окурок в воду и уходит.

Не исключено, что Уорд сошёл с ума после пережитого — как большинство героев Лавкрафта. А на остаточное влияние излучения Цвета намекает причудливое огромное насекомое, которое появляется в последних кадрах фильма. Хотя не исключено, что это просто шутка создателей.

Чем рассказ Лавкрафта отличается от фильма «Цвет из иных миров»?


Наверное проще сказать, чем фильм «Цвет из иных миров» похож на оригинальный рассказ Говарда Филлипса Лавкрафта. Но давайте всё же поговорим об основным отличиях — благо их множество.

В рассказе, как и в фильме, повествование ведётся от лица специалиста-гидролога, прибывшего для того, чтобы наметить расположение будущего водохранилища. Но местные власти собираются построить плотину на месте уже разрушенной фермы Нейхема Гарднера. Важный нюанс в том, что рассказчик узнаёт об ужасах, произошедших в 80-х годах XIX века (примерно сорок лет спустя), от третьих лиц. В частности от старика Эмми Пирса, ставшего свидетелем тех событий. В то время как в фильме гидролог Уорд Филлипс сам непосредственно участвует в ожившем кошмаре.

В рассказе семья Нейхема Гарднера живёт на ферме с незапамятных пор, хотя в кино семья Нэйтана переезжает на отцовскую ферму из большого города ради смены обстановки. Жена и мать Тереза Гарднер только-только приходит в себя после лечения онкологии и свежий воздух с тихой размеренной жизнью должны пойти её на пользу. У Лавкрафта никаких подробностей быта Гарднеров нет, как и минимальной проработки персонажей.

В фильме на место падения метеорита, источающего дикую вонь (которую чует преимущественно Нэйтан), приезжают только шериф и мэр. В рассказе к месту падению частенько наведываются учёные из Аркхэма, которые берут пробы и исследуют неизвестный науке материал метеорита в лабораториях. В результате их исследований сфера неизвестного цвета, обнаруженная внутри камня с прожилками, взрывается. Следом разрушается и сам метеорит. В результате медленно, но верно заражается вся территория, прилегающая к ферме.

Если Лавкрафт предполал, что ядом отравлена не только вода, но и сам воздух пропитан загадочным газом, то у Ричарда Стэнли неведомая сущность трансформирует реальность с помощью неизвестного излучения, напоминающего радиацию. Излучение Цвета даже влияет на время.

Далее идут частности. И в фильме, и в рассказе животные агрессивно реагируют на происходящее на ферме и стараются побыстрее убраться как можно дальше. Но если в обоих произведениях члены семьи Гарднеров потихоньку сходят с ума, попивая воду, то результаты воздействия Цвета радикально отличаются.


Богатый урожай в рассказе оборачивается гнилью, животные после стадии активного роста погибают — они резко худеют, у них разрушаются кости скелета, затем они обращаются в пепел. Люди просто постепенно сходят с ума, причём первой пострадавшей становится жена — она быстро деградирует до такой степени, что теряет дар речи, начинает выть и бегает на четвереньках. В результате фермер от греха запирает её на верхнем этаже дома. Затем приходит черёд сына. В фильме же Цвет ударом молнии сплавляет мать и сына в единое существо, которое впоследствии медленно разлагается. Мутировавшая мать даже нападает на дочь на чердаке. Хотя у Лавкрафта в семье было три сына.

Один из сыновей пропадает в колодце, сожранный Цветом. Но если у Лавкрафта свидетелей произошедшего нет, то у Стэнли за кошмарной гибелью брата наблюдает Лавинья. Никакого хиппи Эзры в рассказе, конечно, не было.

Концовка отличается тоже довольно сильно. Фермер Эмми Пирс ближе к концу книги навещает Нейхема Гарднера и находит того умирающим. Ферма практически разрушена, жена и дети мертвы. Пирс отправляется в город, докладывает в полиции о случившемся и вопреки желанию сопровождает группу констеблей. Затем Цвет вырывается из колодца и полицейские вместе с Эмми бегут сломя голову с фермы.

В фильме же гидролог Уорд Филлипс пытается спасти Лавинью от гибели, затем сталкивается с «призраками» семьи и переживает исход Цвета из колодца в подвале. Но итог один: выжженая пустошь в финале, покрытая пеплом. И слава вечно проклятого места. И рекомендация никогда не пить воду из того самого водохранилища.

Будет ли продолжение «Цвета из иных миров»?

Очевидно, что лучшая экранизация одного из лучших рассказов Лавкрафта не нуждается в продолжении. Если создатели «Цвета из иных миров» и возьмутся за адаптацию других работ писателя, то это будут совершенно самостоятельные истории.

В хорроре «Цвет из иных миров» есть сцена после титров или нет?

В фильме ужасов «Цвет из иных миров» нет ни сцены после титров, ни каких-либо бонусных эпизодов. Если не считать фантастическое насекомое, которое показывают в последние секунды. Впрочем, никакие эпилоги картине не нужны — у неё вполне чёткий и однозначный финал.

Рецензия на фильм Цвет из иных миров от Станислава Зельвенского

Станислав Зельвенский — о новом фильме с Николасом Кейджем, который продолжает дело хоррора «Мэнди» и тревожит наследие Лавкрафта.

Молодой гидролог (Эллиот Найт) изучает окрестности городка Аркем в Новой Англии и натыкается там на семью Гарднер, живущую на большой старой ферме. Натан (Николас Кейдж), неудавшийся художник, увлекся садоводством и разведением альпак. Его жена Тереза (Джоли Ричардсон), финансовый консультант, отходит от связанной с раком операции. У них трое детей: мальчик лет десяти и двое тинейджеров ближе к двадцати: Бенни (Брендан Майер) изучает черные дыры и курит марихуану, Лавиния (Мадлен Артур), с отчасти синими волосами и пентаграммой на ноге, увлечена оккультизмом. Однажды ночью земля трясется, воздух окрашивается в лиловый цвет, и прямо возле гарднеровского дома падает небольшой метеорит.

53-летний Ричард Стэнли, режиссер родом из ЮАР (и якобы потомок того Стэнли, который нашел Ливингстона), — совершенно культовый персонаж. В юности он успел поснимать видеоклипы и вывод советских войн из Афганистана, в начале 90-х прославился хоррорами «Железо» и особенно «Песчаный дьявол», а в 1996 году был через неделю после начала съемок изгнан за несговорчивость со своего проекта мечты и большого голливудского дебюта «Остров доктора Моро». С тех пор он чем‑то занимался, снимал что‑то короткое и документальное, но факт остается фактом: последний игровой полный метр Стэнли — собственно, «Песчаный дьявол» — вышел 28 лет назад. И в каких‑то чрезвычайно узких, но достойных кругах этот камбэк — покруче, чем, скажем, возвращение Терренса Малика после 20-летней паузы.

Трейлер «Цвета из иных миров»

«Цвет из иных миров» — известный рассказ Говарда Лавкрафта, к которому уже неоднократно подступались кинематографисты, но, кажется, без особого успеха. Идея насколько простая, настолько и гениальная, особенно если учитывать, что новелла была написана в конце 1920-х. Что, если инопланетные захватчики — не зеленые человечки с понятной программой, а вообще не пойми что, не пойми зачем: неописуемый цвет в данном случае? И война миров, соответственно, выглядит не битвой с лазерами и гигантскими треножниками, а бэд-трипом на рейве.

Стэнли, как быстро становится ясно, — идеальный режиссер для такой психоделической фантастики, поскольку навсегда застрял где‑то в эпохе ее расцвета. Фильм с его синтезаторами, безумной палитрой, тревожным лесом, нежным сатанизмом и диким боди-хоррором напоминает то Карпентера, то Кроненберга, то поточные би-муви-фабрики Роджера Кормана. А то вдруг и Спилберга: о ком еще думать, когда мальчик с собакой пересвистываются по ночам с инопланетным разумом на дне колодца? Иногда кажется, что режиссера Стэнли самого четверть века назад похитила летающая тарелка, а сейчас вернула невредимым, как в «Близких контактах третьей степени», и у него на персональном дворе — начало 90-х, и нет еще никаких Вильневых с Ноланами, не говоря уж про «Мстителей».

Невозможно, конечно, не вспомнить еще один недавний эксперимент с лесом, клавишами и кислотными цветами: «Мэнди» с тем же Николасом Кейджем. Здесь Кейдж в основном играет на несколько тонов ниже, но тоже до поры до времени: метеорит по-разному влияет на окружающую действительность (время и пространство искривляются, флора и фауна начинают мутировать, как — последняя аналогия! — в «Аннигиляции»), и в тихом пенсионере Кейдже он иногда пробуждает того Кейджа, которого мы любим. То, что происходит с артистом в этом фильме, — странно, не очень последовательно и довольно, чего уж там, смешно (и, кажется, не всегда по режиссерской воле), но, по крайней мере, не скучно.

Впрочем, какая уж там скука, — не нужно быть убежденным лавкрафтианцем (хотя знакомые с Аркемом и «Некрономиконом» порадуются особенно), чтобы задышать с этим причудливым оглушительным фильмом в унисон. Сегодня эта история неизбежно — и Стэнли, конечно, имеет это в виду — воспринимается в контексте экологии, и к такому апокалипсису стоит присмотреться. Земля, как тело, пузырится опухолью, расцветают пурпурные грибы, скачет бледный конь, с альпаками происходит такое, что не хочется и описывать, — и над всем этим гремит трубный глас последнего ангела в единственно возможном исполнении.

8 / 10

Оценка
Станислава Зельвенского

Саундтрек к фильму записал знаковый музыкант Колин Стетсон (Arcade Fire, Bon Iver): iTunes | Deezer | Yandex | VK

Film 101: Understanding Film Lighting — 2022

Существует 12 основных типов освещения, используемых в кинопроизводстве:

  1. Ключевой свет — основной и самый сильный источник света в сцене или на актере.
  2. Заполняющее освещение добавляет объема и смягчает резкие тени, создаваемые основным светом.
  3. Подсветка размещается позади актера, чтобы помочь выделить его черты и отличить его от фона.
  4. Боковое освещение освещает актера сбоку и фокусируется на контурах его лица для создания высококонтрастного драматического эффекта.
  5. Практическое освещение — это источник света, видимый в сцене, такой как лампы, светильники, свечи и телевизоры. Обычно они недостаточно сильны, чтобы осветить объект, но они добавляют кинематографичности сцене.
  6. Жесткое освещение — эстетика освещения с резкими тенями, которая привлекает внимание к определенному актеру или части сцены.
  7. Мягкое освещение — эстетика освещения с минимальными резкими тенями или без них, яркими, но сбалансированными.
  8. Освещение в светлых тонах — эстетика освещения без теней и интенсивной яркости, граничащей с передержкой. Вы часто увидите свет в светлых тонах в телевизионном ситкоме, музыкальном видео или рекламе.
  9. Неброское освещение — эстетика освещения с большим количеством теней, создающая ощущение тайны или ожидания.
  10. Естественное освещение использует и модифицирует доступный свет в месте съемки.
  11. Мотивированное освещение — это техника управляемого освещения, предназначенная для имитации естественных источников света в сцене, таких как солнце или луна.
  12. Отраженное освещение — это метод, при котором свет отражается от сильного источника к актеру с помощью отражателя, который смягчает и распространяет свет.

Освещение сцены требует проб и ошибок. Потратьте время, чтобы поэкспериментировать с трехточечным освещением, мягким светом, жестким светом, низким и высоким ключом, чтобы найти правильный баланс света и тени для вашего снимка.

Узнайте больше об освещении в кино от Дэвида Линча здесь.

Роджер Дикинс и 4 качества света, которые нужно знать

Техника освещения в кино

Характеристики света

Когда вы готовитесь к освещению своей сцены, вы хотите точно знать, как каждый источник света влияет на кадр и композицию. Кинематографисты-любители могут пролить свет на свою сцену, не заботясь ни о чем, кроме регистрации изображения на сенсоре. Это не то, как вы получаете профессионально выглядящие изображения. Чтобы создавать наилучшие изображения, вы должны иметь возможность контролировать каждый источник света в вашей сцене.

Другие блоги или создатели контента могут предоставить вам универсальный трехточечный подход к освещению для использования в ваших фильмах. Трехточечное освещение — это основной метод освещения объекта, но изучение углов освещения — это только часть уравнения.Вот краткий обзор того, как заполняющий свет становится неотъемлемой частью техники освещения в кино.

Методы освещения в кино  •  Количество света

После того, как вы выбрали количество света, которое будете использовать, пришло время выбрать угол, под которым свет падает на объект.

Направление света

Направление освещения в кино

Угол, под которым свет падает на объект, формирует объект в кадре. Боковой свет придаст глубину и текстуру лицу человека, а при правильном ракурсе добьется утонченного характера освещения Рембрандта.

Фронтальный свет делает лица плоскими и неинтересными. Подсветка поможет отделить ваш объект от фона, а свет, сфокусированный на фоне, оставит ваш объект в силуэте.

Роджер Дикинс Кинематография Pt. 2  •   Подпишитесь на YouTube

Хорошим естественным примером жесткого света является полуденное солнце. Солнце создает зеркальный свет с отчетливыми тенями. Жесткий свет в пленке может создавать высококонтрастные, четкие изображения. Поскольку жесткий свет легче направлять и формировать, он также широко используется для подсветки в фильмах.

Мягкое освещение в кино, с другой стороны, постепенно ослабевает от более светлых участков к более темным.Мягкий свет заполняет поверхность или объект более равномерно, чем жесткий свет, потому что отраженные или перенаправленные лучи света не параллельны. Широкий, равномерный свет, отбрасываемый сквозь туман или легкий облачный покров, является отличным примером мягкого света.

В пасмурный день вам будет трудно найти четкие тени, потому что частицы воды в небе перенаправляют параллельные солнечные лучи в разных направлениях. Мягкий свет в кино часто используется для заполнения или создания лестных изображений лица таланта.

Вот демонстрация киношколы Rocket Jump, которая объясняет характеристики света и разницу между жестким освещением в кино и мягким освещением в кино.

Основные методы освещения пленки  •  Что такое качество света?

Понимание разницы между жестким и мягким светом и того, когда их использовать, значительно улучшит вашу способность освещать сцену.

Цвет света

Цвет в пленочном освещении

Последней корректировкой вашей системы освещения должна быть корректировка цвета.С некоторыми из лучших светодиодных RGB-светильников вы сможете пройти шаги по количеству, направлению и качеству, не дожидаясь настройки цвета. Но с источниками света, для которых требуются цветные гели или другие модификаторы, рекомендуется выбрать и расположить источник света перед добавлением гелей или модификаций.

Когда мы говорим о цветном освещении, на самом деле нужно вести два разговора: температурный баланс и творческий цвет. Цветовая температура относится к теплу или холоду света, считываемому датчиком камеры.Шкала цветовой температуры проходит от «теплого» света, который мы воспринимаем как красный, оранжевый и желтый, до «холодного» света, который мы воспринимаем как синий.

Характеристики света  •  Цветовая температура

Источники света регистрируют собственную цветовую температуру. Свет свечи, например, регистрируется около 1800K (красновато-оранжевый), тогда как дневной свет регистрируется при 5500-6000K (голубой). Однако собственной цветовой температурой источника света можно управлять с помощью различных средств.

Гели цветовой температуры могут сделать свет более синим или оранжевым, а цветовую температуру источника света можно нейтрализовать или преувеличить в зависимости от баланса цветовой температуры цветового пространства камеры.Вы также можете творить чудеса во время цветокоррекции и цветокоррекции в процессе постобработки.

Вот разбор того, как использовать цвет в кино — для наших целей обратите внимание на цветное освещение в лучших фильмах Стэнли Кубрика.

Методы освещения пленки с помощью цвета  •  Подпишитесь на YouTube

Но история цветного освещения не заканчивается на синем и оранжевом. Многие из наших любимых режиссеров используют кинематографическую теорию цвета красивыми и творческими способами.Нужен ли вам яркий красный или пурпурный, чтобы соответствовать неоновому свету вывески кафе, или голубовато-зеленому оттенку экрана компьютера на лице персонажа, корректировка цвета может оживить вашу сцену.

ВВЕРХ СЛЕДУЮЩИЙ

Объяснение трехточечного освещения

Теперь, когда мы рассмотрели основы пленочного освещения, пришло время применить эти знания на практике. Трехточечное освещение — одна из самых фундаментальных схем освещения в кино. Как только вы освоите баланс и соотношения, создаваемые трехточечным освещением, вы сможете справиться с любым сценарием освещения и освоить его.

Up Next: 3-точечное освещение →

Видеосъемка: использование света в видео

 
  • Подумайте о размере, положении и цвете источника света Установите экспозицию вручную, если вы снимаете в условиях плохого освещения.

Правильный свет при съемке намного лучше, чем попытки улучшить плохо освещенные кадры при монтаже.

Когда вы снимаете фильм отдельными кадрами, важно убедиться, что освещение сцены одинаковое. Если стиль освещения и цвет слишком отличаются, кадры могут выглядеть так, как будто они были сняты в разных местах.

Камеры и свет

С любой камерой изображения будут лучше, если света достаточно, он находится в нужном месте и не слишком контрастен. Но большие камеры, такие как DSLR, обычно лучше справляются с низким освещением или очень контрастным светом.Если возможно, лучше установить экспозицию вручную, а не полагаться на автоматическую экспозицию.

Размер светильника


Маленькие или жесткие светильники, такие как голые лампочки или прямые солнечные лучи, отбрасывают резкие тени. Обычно вам нужно смягчить их с помощью рассеивателя или заполнить — уменьшить тени — другим источником света или отражателем.


Большой, мягкий свет — например, облачное небо или свет, отраженный от белой стены — дает очень ровное освещение и мягкие тени, но не создает особой атмосферы.Этот вид света является самым простым в использовании. Это хорошо для сцен с большим количеством деталей и групповых снимков.


Светильники среднего размера , такие как свет из окна или китайский бумажный фонарик, обеспечивают хороший баланс. Они достаточно большие, чтобы быть достаточно мягкими, но достаточно маленькие, чтобы создавать атмосферу.

Положение источника света

Свет, исходящий непосредственно от спереди , плоский и бесхарактерный, он может ослепить людей, которых вы снимаете, но это может быть единственный подходящий вариант, если вы используете простую камеру, которая не может справиться с большим контрастом.


Свет в три четверти — под углом 45 градусов перед объектом и выше — это обычное место для основного ключевого света в традиционных схемах освещения. Он придает изображению глубину.


Свет со стороны может быть действительно атмосферным, но с ним сложнее работать. Снимая на темном фоне, вы получите угрюмый сдержанный эффект. Возможно, вам придется отрегулировать экспозицию, чтобы оттенки кожи не были слишком яркими.


Освещение от ниже делает людей пугающими.


Обычно вам следует избегать съемки на свет , если только вы не стремитесь создать эффект силуэта.


Контурный свет — источник света позади объекта, но не в кадре — может создавать атмосферу и является хорошим способом выделить край объекта на фоне.

Избегайте больших контрастов

Лучше делать снимки, которые будут слишком плоскими, а не слишком контрастными.Телефонные камеры и компактные камеры особенно плохо справляются со сценами со слабым освещением или высокой контрастностью.

Если вы можете отрегулировать контраст в камере, уменьшите его. Также уменьшите насыщенность цвета (интенсивность). Вы всегда можете увеличить их, когда будете редактировать фильм; уменьшить их намного сложнее.

Некоторые камеры позволяют снимать в специальных плоскостных или «логарифмических» режимах, которые полезны для управления контрастом. Эти кадры выглядят скучно прямо из камеры, но их легче исправить на этапе монтажа.

Трехточечное освещение

Трехточечное освещение — это традиционный способ освещения киносцены: основной ключевой свет, заполняющий свет для уменьшения теней и краевой свет для выделения объекта на фоне. Используйте стрелки на интерактивном изображении ниже, чтобы увидеть эффект добавления дополнительных источников света.

Схема освещения адаптирована из книги Making Movies Make Sense.


Вы начинаете с основного основного источника света .Обычно он находится перед объектом, но сбоку (и немного выше). Складывание его сбоку помогает придать глубину или «моделирование», показывая форму лица. Важно, как далеко вы поместите свет: если он будет направлен почти спереди, у вас будет плоское, яркое освещение в высоком ключе . Сдвиньте его дальше в сторону, чтобы получить эффектное неброское освещение с тяжелыми тенями.


Чтобы управлять тенями, добавьте заполняющий свет с другой стороны. Обычно он должен быть примерно наполовину ярче основного света.Для освещения в высоком ключе сделайте его почти таким же сильным, как ключевой свет; для неброское освещение выключите его. (Вместо заполняющего света можно использовать отражатель .)


Затем вы добавляете третий краевой свет (или «подсветку»). Он находится за объектом, но не в кадре, чтобы края объекта выделялись на фоне.

Дополнительные источники света

Вы также можете добавить четвертый источник света на фон и небольшой блик или «оби», чтобы создать отражение в глазах человека.

Носить с собой три пленочных источника света может быть утомительно, но если вы понимаете принципы трехточечного освещения, вы можете использовать естественный свет и отражатели для получения того же эффекта. Вы можете использовать окно в качестве основного источника света со складным отражателем, белой стеной или листом пенопласта вместо заполняющего света.

Рефлекторы, рассеиватели и флажки

Существует несколько способов улучшить освещение, естественное или искусственное. Отражатели позволяют заполнить тени; Рассеиватели делают свет «больше» и мягче.Вы также можете заблокировать свет и углубить тени, используя черную карту или флажков .

Один из самых полезных элементов комплекта, который вы можете купить, — это складной отражатель «пять в одном» . Они имеют большую ценность: они включают в себя рассеиватель и крышку на молнии с белыми, серебряными и золотыми отражателями и черной стороной для усиления теней. В качестве альтернативы вы можете использовать кухонную фольгу, приклеенную к картону, или белую изоляционную плиту из пенополистирола.

На улице

Легче всего использовать дневной свет в день с ровной облачностью: вы можете снимать в любом направлении и получать хорошие кадры.


Солнечный свет сложнее, так как он может отбрасывать резкие тени и ослеплять объект. Для более тонкого эффекта используйте его в качестве краевого света (позади объекта, вне кадра), как на снимке выше.


Фильм Терренса Малика Days of Heaven почти полностью снят в свете золотого часа.

При слабом солнечном свете сложно работать, но он может быть очень атмосферным: многие фильмы снимаются при ярком свете сразу после рассвета или перед закатом.

В помещении

Вы можете усилить свет от обычных потолочных светильников и настольных ламп (режиссеры называют их практическими ), установив в них более яркие лампочки. Используйте энергосберегающие лампочки, чтобы получить более яркий свет без перегрева. Если вы можете себе это позволить, купите специальные лампочки с хорошей цветопередачей. Производители используют шкалу под названием CRI , чтобы измерить это: вам нужен CRI 90 или более.

Вы можете отразить мощный свет, как от рабочей лампы строителя, от отражателя, белой стены или потолка.Вы также можете использовать рабочие лампы для съемки неброских (с боковым освещением) крупных планов. Или вы можете купить набор пленочных светильников. Галогенные пленочные лампы сильно нагреваются; Светодиодные матрицы потребляют меньше энергии и меньше нагреваются.

Китайские бумажные фонарики с яркими энергосберегающими лампочками — доступный способ получить управляемое атмосферное освещение. Вы также можете купить более жесткие китайские шары, разработанные специально для пленочного освещения.

Будьте осторожны с любыми источниками света: они могут перегреться и разбить стекло, опрокинуть стойки и свисающие кабели. Не используйте светодиодные лампы без рассеивателей, так как они могут повредить глаза.

Экспозиция

Большинство камер автоматически настраиваются на различное количество света. Автоматическая экспозиция работает довольно хорошо для средних сцен. Если ваша сцена не является средней — если в ней много светлых или темных областей или вы снимаете на свет — вам может потребоваться увеличить или уменьшить автоматическую настройку с помощью компенсации экспозиции.

При съемке нужно постараться выставить правильную экспозицию, но важнее избегать передержки — это сложнее исправить при монтаже.Если вы не уверены в экспозиции, вы должны немного недоэкспонировать.

Обратите внимание на оттенки кожи, так как зрители заметят, если они выглядят неправильно. Убедитесь, что у вас нет больших областей полностью белых бликов. Некоторые камеры показывают, когда это происходит, с помощью рисунка «полосатый зебра».

Для лучшего контроля (если ваша камера это позволяет) установите экспозицию вручную. Самый простой способ сделать это — сделать пробные снимки и отрегулировать экспозицию до тех пор, пока она не будет выглядеть правильно. Вы также можете измерить свет с помощью карты серого цвета 18%, что является «средним» цветом сцены, для которого выставляют камеры.Держите его перед объективом, заполняя кадр, и вы получите правильную экспозицию. Вы также можете использовать отдельный экспонометр. Подробнее об экспозиции здесь .

Цветовой баланс

Если вы выйдете на улицу в солнечный день, а затем войдете в комнату, освещенную обычным светом, ваши глаза быстро привыкнут к разнице в цвете, и вы можете ее даже не заметить. Если вы попытаетесь снять на камеру одни и те же вещи, они могут выглядеть совершенно по-разному.

В большинстве камер используется автоматический баланс белого для адаптации к различным цветам света.Это нормально, но обычно не так хорошо, как настроить его самостоятельно.

Некоторые камеры имеют настройки для различных типов освещения, например, дневной свет, облачность или помещение.
Некоторые камеры позволяют выбирать цветовую температуру, которая является стандартным способом измерения цвета света.

Чтобы быть точным, вы можете установить цветовой баланс вручную (так же, как проверяете ручную экспозицию) с помощью 18% серой карты или листа белой бумаги.

Помните, что если вы установили баланс белого вручную, вам нужно будет изменить его, когда вы пойдете куда-нибудь с другим освещением — об этом легко забыть.

Постарайтесь сделать так, чтобы все источники света в сцене были одного типа. Если вы смешиваете источники света, например, дневной свет из окна и флуоресцентный свет в комнате, будет невозможно добиться того и другого.

Покупка света

См. также Использование цвета

скрытая роль в кинематографии Ex Machina

Вы когда-нибудь задумывались, как фильм может направить вашу мысль в определенное русло, а потом удивить поворотом сюжета? Даже если вы уделяли этому самое пристальное внимание? Ex Machina (2014) может удивить во многих отношениях. Тем не менее, Алекс Гарланд и его талантливая команда оставили после себя несколько советов и следов, и, если ваш кинематографический взгляд достаточно острый, вы можете уловить несколько признаков и предвидеть некоторые откровения, которые предлагает фильм. Итак, мы решили кратко проанализировать роль освещения и цвета , используемых в кинематографии фильма, так что для тех из вас, кто не видел Ex Machina : ВНИМАНИЕ, СПОЙЛЕР. Идите смотреть фильм и возвращайтесь!


не пропустите:  Изысканный декор — о дизайне производства в отеле «Гранд Будапешт»



Что ж, для тех, кому нужно освежить память, Ex Machina рассказывает историю молодого программиста по имени Калеб (которого играет Домнхолл Глисон), которого вызывает генеральный директор компании, в которой он работает, под названием Bluebook, чтобы взять участие в эксперименте с ИИ.Он идет в дом генерального директора Натана (которого играет Оскар Айзек), чтобы провести тест Тьюринга на ИИ Аве (Алисия Викандер) — он должен оценить, достигла ли она человеческого сознания. Несмотря на моральный и философский подтекст, который фильм поднимает на поверхность, сегодня мы сосредоточимся на свете и цвете.


Когда несколько источников дали интервью о выборе камеры и осветительных приборов, оператор Роб Харди, BSC, выступил яростным сторонником ламп накаливания .С комфортом, который предлагает светодиодное освещение, вольфрамовые лампы кажутся довольно старомодным выбором. Однако, как объяснил Харди, с лампами накаливания легче обращаться — он может легче добавить характер пространству, сделав его закрытым или даже вызывающим клаустрофобию. Те, кто смотрел фильм, наверняка помнят, что в основном это происходит под землей. Но ощущение уединения создает и освещение — создающее атмосферу подозрительности и таинственности.


С другой стороны, вольфрамовый свет придает объективность фотографии пленки.Если принять во внимание, что Ex Machina — это фильм о построении человечности Авы, или, скорее, о том, как убедить всех в этом, честность — ключевой фактор. А светодиодные фонари явно ассоциируются с научно-фантастическими фильмами. Поэтому, чтобы получить более реалистичную атмосферу, Харди решил использовать вольфрам.


Кроме того, вольфрам дает более тонкий свет, поэтому он никогда не забирает «прожектор» у Эйвы или самой истории. Роб Харди также решил использовать акцентный свет, будь то настенные светильники или настенные светильники, чтобы получить ощущение полупрозрачности и прозрачности, а также не отвлекаться от сюжета.Источник света становится неотслеживаемым. Однако возникает вопрос: если в фильме используется какое-то неброское освещение, никогда не «подсвечивающее» конкретного персонажа, как зрители могут понять, кому доверять? Кто добрый, кто злой, кто силен, кто победит?



 В первый раз, когда мы видим Аву, она появляется в тени. Все темное  и она просто черный силуэт. В Ex Machina черный — это цвет Натана, который, среди прочего, символизирует силу, гнев, вину и зло. Это также может представлять собой заключение, в отличие от белого и светлого снаружи — если мы думаем об Аве и ее великом последнем побеге. В этой сцене свет тоже снаружи, как и зеленый. Зеленый цвет жизни, обновления и самосознания почти не появляется в фильме, кроме как снаружи. Может, съемочная группа пытается предупредить нас о чем-то насчет Авы.


С другой стороны, когда она подходит ближе, мы видим, что на теле Авы есть синие огни. Синий, возможно, является основным цветом Калеба, хотя он колеблется от одного цвета к другому на протяжении всего фильма, что указывает на то, что он может быть не уверен в своих убеждениях.Тем не менее, голубое на Аве может быть способом убедить Калеба довериться ей и взять на себя обязательство помочь ей. Помимо доверия и правды, синий также указывает на спокойствие и разрешение: положительный свет доступа — синий, в отличие от запретного красного света.


Красный также играет важную роль в эмоциональном повествовании фильма. Красные лампочки используются для того, чтобы отличать комнаты, к которым есть доступ у Калеба, от комнат, которые Натан предпочел бы держать запертыми. Это основная функция красного цвета, как у нас на светофоре.Роб Харди признался, что в наборе Ex Machina должно быть около 7000 лампочек. Это, вероятно, объясняет, почему вся сцена становится полностью красной, когда отключается электричество. Отключения электричества — это периоды времени, когда Ава может искренне поговорить с Калебом, предупредив его о Натане и его истинном лице. Однако тот, кто кажется покрытым красным, — это Ава. Единственный раз, когда он становится красным, это когда его ранят. Наоборот, когда Ава начинает наряжаться, она постепенно выбирает одежду красного цвета.


Танцевальная сцена очень веселая и запутанная.Что означают цвета? Красный и синий, путаница, нестабильность, зловещий, на грани кульминации. Кто прав, кто виноват, кому верить? Несмотря на то, что история кажется успешной, человеческая, может показаться, что трудно определить, кто больше человек .


Если вам понравился этот пост, см. также: Лучшие световые решения для любителей чтения


Узнайте все об источниках вдохновения для освещения этой весной и о лучших магазинах осветительных приборов с последней электронной книгой DelightFULL «Тенденции дизайна интерьера: весна 2017»! Посетите нас также на Pinterest и не забывайте заходить к нам каждый день, у нас будут лучшие предложения по освещению для вас и вашего дома!

Искусство освещения: история во времени

Нами управляет освещение — оно является основой каждого фильма, телесериала, фотографии и театральной постановки, когда-либо созданных, и играет еще более важную роль в нашей повседневной жизни.Свет является фундаментальной движущей силой человеческого зрения и того, как мы познаем мир. И даже до того, как электричество вызвало революцию и принесло свет в современное общество, оно оказалось ключевым во всех формах развлечений.

Это первая статья из серии из пяти статей, в которой мы исследуем историю освещения и то, как оно превратилось в известную нам сегодня технику повествования.

Прыжок во времени

В Древней Греции театры строились под открытым небом и располагались соответствующим образом, чтобы солнце выходило из-за зрителей и наполняло зал светом.

Перенесемся на несколько тысяч лет вперед в Италию 16-го века, где Себастьяно Серлио, итальянский архитектор со страстью к театральному дизайну, предложил использовать свечи в качестве источника освещения. Этот метод быстро распространился по всему миру, в конечном итоге превратившись в люстры, наполненные свечами, для освещения театральной сцены.

Лишь почти 200 лет спустя удалось добиться большего освещения. После создания современной масляной лампы в 1700-х годах технология освещения начала развиваться быстрыми темпами, а сорок лет спустя были изобретены газовые лампы.Вскоре после этого они были узурпированы Томасом Эдисоном и изобретением электрической лампочки.

Именно он положил начало современному сценическому освещению.

С тех пор принципы светового дизайна выражались множеством способов через средства массовой информации и развлечения, что привело к разработке инструментов, облегчающих это, таких как собственный Katana от Foundry. Поэтому неудивительно, что эти ранние техники до сих пор используются в современном кинопроизводстве.

Да будет свет

Наше понимание освещения в фотографии, кино, а затем и в визуальных эффектах и ​​анимации со временем становится все более продвинутым. В последние годы стремительно развивались технологические направления, чтобы удовлетворить нужды и требования индустрии кино- и телепроизводства. Однако так было не всегда.

На самом деле, освещение для кинопроизводства в конце 1800-х годов было довольно примитивным по сравнению с методами, использовавшимися в фотографии в то время.Кинематографисты в значительной степени полагались на дневной свет, а не использовали искусственное освещение, используемое в фотографии, для улучшения эстетического вида кадра.

Режиссер Д. У. Гриффит (1875–1948) был одним из первых, кто исследовал использование камер и освещения для повышения настроения фильма — часто упоминается, что Енох Арден , , выпущенный в 1911 году, представил мягкое освещение. на лицах как техника. Обычно это создается путем отражения или рассеивания источника света кадра, что гарантирует отсутствие резких теней на человеке или освещаемом объекте.Мягкое освещение делает снимок более привлекательным для зрителя и, как правило, используется для более радостных и оптимистичных сцен.

С этого момента освещение, каким мы его знаем в кино, стало сильно стилизованным и редко отражало истинную реальность ситуации. Вместо этого освещение действует как визуальное представление того, как, по нашему мнению, будут выглядеть определенные эмоции или сценарии.

Примерно в это же время свет Рембрандта постепенно внедрялся в американское кино, и эта техника уже активно использовалась в датском и немецком кино.Он метко назван в честь знаменитого голландского художника, чьи эксперименты со светом в его искусстве были революционными в 1600-х годах. Он видит использование теней, чтобы добавить драматизма и четкости лицу человека, отражения создают перевернутый треугольник под глазом.

Также стало все более распространенным использование различных комбинаций света, чтобы еще больше усилить повествование фильма. Такие подходы включали трехточечное освещение, метод, на который все еще широко полагаются сегодня, и использует три источника света для создания основного освещения кадра.Многие из этих методов, созданных в начале 1900-х годов, до сих пор составляют основу освещения, будь то кино, телевидение, анимация или визуальные эффекты. Эти методы развивались со временем и дали современным создателям еще больше возможностей для экспериментов со светом.

Одним из первых примеров этого является Film Noir. Его уникальное использование света и тени удалось сохранить тревожную атмосферу, в то же время относящуюся к жесткому реализму и преступности, которые захламляли сюжеты.

Этот жанр основывался на низком освещении, создании жестких теней и резком контрасте между черным и белым — на это повлияло немецкое экспрессионистское кино 1920-х годов. Это было дополнительно подчеркнуто за счет использования силуэтов фигур, которые появлялись из темноты или тумана, как в фильме ужасов. Возможно, самым знаковым использованием света в жанре были тени от венецианских жалюзи, созданные путем добавления гобо, шаблона, который подключен к источнику света и проецирует определенное изображение.

Все это вкупе приписывается настроению фильмов, подчеркивая темные полутона и бесцветный характер. Даже сегодня, в нео-нуаре, который представляет собой современный взгляд на классический жанр, используются те же методы освещения, чтобы передать суровый реализм этого темного криминального жанра, несмотря на то, что они цветные.

Создание настроения

Чаще всего освещение и его влияние на наши эмоции остаются незамеченными. Только если что-то пойдет не так, мы обращаем внимание на освещение, в то время как оно подсознательно говорит нам, как относиться к действию, разворачивающемуся на наших экранах.

Хотя эти приемы можно выполнять простыми способами, они являются ключом к усилению мышления персонажа. Положение источника света в кадре имеет основополагающее значение для достижения этого. Если свет перемещается к одной стороне лица человека, он сразу же окружает человека тайной и интригой, еще больше добавляя драматизма в кадр.Но если свет затем перемещается ниже лица, он создает искажающие тени, изменяя внешний вид лица и делая человека злым. Это чаще всего используется в фильмах ужасов или при рассказе историй о привидениях — мы все были в этом.

Эти техники основаны на психологической реакции человека на свет. Мы научились распознавать их и знать, как мы должны себя чувствовать, когда их используют. Они работают как основа истории кино как языка. Но, конечно, эти методы не всегда следует воспринимать как истину.На самом деле, многие кинематографисты и создатели играют с тем, как выглядит освещение, и используют его противоречивым образом, чтобы еще больше улучшить свою историю.

Возьмите Темный рыцарь в качестве примера. Бэтмен — герой фильма, но живет он во тьме. Зрители ассоциируют его с черным цветом, и каждый раз, когда он спасает Готэм, обычно это происходит ночью или под покровом тьмы. Однако каждый раз, когда Джокер появляется в фильме, это происходит при дневном свете. Там, где обычно все было бы наоборот, Кристофер Нолан играет с идеей хаоса в течение дня, что, следовательно, заставляет зрителей чувствовать себя на грани во время более легких кадров фильма.

Также в игру вступает использование цвета, что еще больше усиливает настроение кадра. Цвет обычно влияет на человека на более психологическом уровне и на то, как он эмоционально реагирует на определенные цвета. Это, в свою очередь, можно использовать для манипулирования ощущениями зрителя, когда он видит определенного персонажа или кадр, связанный с определенным цветом.

Это происходит не только в фильмах, но и в более широких аспектах жизни, таких как успокаивающие оттенки больницы или смелые цвета знака опасности.У нас есть глубокий набор человеческих психологических реакций, которые реагируют на цвет, чем-то, чем манипулирует кинематограф.

В современном кинопроизводстве свобода и экспериментирование с цветом и освещением в фильме обеспечивают большее художественное выражение и постоянно расширяют способы визуального рассказа историй. Цвет снимка часто улучшается с помощью цветокоррекции, основанной на таких стандартах, как ACES, для обеспечения качества и диапазона используемых цветов. Это было в начале 2000-х с такими фильмами, как О, где же ты, брат? , что для стилизации цвета пленки стали использовать высокоспецифичную цифровую цветокоррекцию.Но это не уменьшило использование цветных гелей или светодиодов на съемочной площадке, которые до сих пор используются для усиления определенных цветов кадра.

Важность освещения

Это не секрет: освещение имеет основополагающее значение для каждой сцены, кадра, фотографии и театра, играя жизненно важную роль в нюансах повествования. Хотя он часто остается незамеченным, выступая в роли безмолвного героя, он влияет на все, от чувств публики до общей эстетики и тона кадра. В ближайшие месяцы мы более подробно рассмотрим освещение в целом и раскроем важную роль, которую оно играет во многих отраслях, от визуальных эффектов и анимации до видеоигр.Быть в курсе.

Откройте для себя лучший инструмент для освещения

Попробуйте Katana бесплатно прямо сейчас

Watch Оператор Джокера объясняет влияние цвета в фильме | В фокусе

Вчера я прочитал твит, в котором женщина говорила:

[пикает] Тодд Филлипс, [пикает] Джимми Киммел,

и [пикает] Лоуренс Шер

за неуважение к Хоакину Фениксу в этом кадре.

И я буквально такой, это подделка,

вы не читали об этом, это подделка.

Моя мама думала, что это настоящий

, и ей было очень неловко за меня.

[хлопки] [звуки]

Привет, меня зовут Ларри Шер, я оператор.

Сегодня я буду говорить о цвете и пленке,

и о том, как кинематографисты используют цвет

, чтобы рассказать эффектную историю.

[имитация шлепков]

Например, как контрастируют определенные цвета на экране

для создания глубины, разделения и настроения.

Вы, наверное, заметили некоторые изменения именно тогда?

Вернемся на секунду назад.

Таким образом, это плоское, ненасыщенное изображение является результатом нашей

съемки на цифровую камеру в нечто, называемое LOG.

Эта камера снимает в формате S-LOG3.

В основном вы можете думать об этом как о необработанном цифровом негативе

до того, как произошла цветокоррекция.

Съемка в режиме LOG позволяет нам сохранить широкий диапазон цветов

, записанных датчиком, которые редактор или колорист

на постпродакшне могут оценивать по своему усмотрению.

Сильно отличается, да?

Мы добавили дисперсию синего, затемнили оранжевый

, чтобы дополнить блюз.

Я знаю, что все это техническое, поверь мне, тебе не нужно

думать об этом как о техническом, я изучал экономику,

Я ничего не знаю об этом.

[хлопки] [звуки]

Цвет в кино состоит из трех основных элементов.

Сам цвет или оттенок, насыщенность

или его интенсивность и яркость,

иногда называемая значением или тоном.

Насыщенность, пожалуй, самая субъективная часть

современного кинопроизводства.

Значения цвета относятся к оттенкам или уровням яркости.

Одним из способов придания изображению глубины

является использование дополнительных цветов

или цветов, противоположных друг другу на цветовом круге.

Синий сочетается с оранжевым, красный с зеленым,

желтый с фиолетовым и так далее.

Вы можете создавать разные цветовые схемы.

Так как же кинематографист выбирает

какие цвета использовать в фильме?

Трудно говорить о цвете в киносъемке

, не вспоминая о легендарном

кинематографисте Витторио Стораро.

Серьезно, после того, как это закончится,

пойди посмотри «Конформист», «Последний император», «Апокалипсис сегодня».

Он использует цвет так изобретательно, как никто другой в истории кино.

На самом деле у него была целая теория цвета,

, и он присваивал цвета разным настроениям в фильме.

Эмоции, персонажи.

У всех нас есть ассоциации с цветом, воспоминания,

то, как мы думаем о цвете, это субъективно.

Например, зеленый цвет — это природный цвет.

Может вызывать напряжение, зависть или жадность.

Или может обозначать силу перехода для персонажа.

В то время как теплые, желтые и оранжевые цвета,

могут вызывать такие эмоции, как комфорт, дом, любовь, спокойствие.

Или нет, я не знаю.

Возможно, вам захочется в туалет.

[хлопки] [звуки]

Итак, цвет имеет значение в кино, но это эстетический выбор.

И некоторые искусные кинематографисты предпочитают не использовать цвет

так же, как, возможно, Стораро или даже я.

И они используют ограниченную цветовую палитру

или обесцвечивание, чтобы рассказать свои истории.

Я всегда ценил контраст цветов

на одном изображении и то, как их можно использовать в фильмах

, чтобы вызвать определенные эмоции и рассказать историю.

Давайте рассмотрим несколько примеров.

[Мужчина в кино] Эндрю, это твой отец.

Привет?

В Garden State фильм начинается с него буквально

в бесцветном мире, он живет в крохотной квартирке

со всеми белыми стенами и белой мебелью.

Мы пытаемся ограничить цветовое пространство, потому что его жизнь

немного бесцветна на этом этапе фильма.

Он открывает свое зеркало, очень мало цвета, только таблетки

— единственный цвет, который разбивает сцену.

Он едет на работу по довольно пустынному оживленному шоссе.

Итак, следующий контраст цвета, когда он идет сюда,

является примером контраста цветов друг с другом

в сцене за сценой, а не только внутри сцены.

Если вы готовы принять цвет как режиссер,

как Зак, вы будете искать возможности

показывать цвет от сцены к сцене,

или, конечно, внутри сцены.

Забавный факт, когда мы это снимали, я сказал,

кто-нибудь на самом деле делал это, это настолько нереально.

Вроде угнали со шлангом еще в машине,

через три недели я это сделал.

[Мужчина в кино] Я просто говорю, что это четко обозначено, хорошо?

Мы определенно не должны быть здесь.

[Друг в кино] О, да ладно.

Итак, это сцена из «Похмелья»,

, первого фильма, который я снял с Тоддом Филлипсом,

, режиссером Джокера.

И вот мы снимаем на практичной крыше в Лас-Вегасе.

И с точки зрения освещения здесь

и контрастного цвета света,

некоторые из них не обязательно вызваны эмоциями,

, но мотивированы желанием одного,

быть аутентичным в окружающей среде, но также

, чтобы разделить мир с помощью контрастных цветов.

У нас была практическая задача, заключавшаяся в том, что мы снимали

там наверху по-настоящему, так что это пример того, как

производственный дизайн и кинематография переплетаются

настолько тесно, насколько это возможно, потому что здесь

как кинематографист, я в основном помогал проектировать

декорации, заставляя нас вставлять эти флуоресцентные лампы

, потому что нам нужно было освещать их в среде,

в которой мы могли бы снимать их издалека, вы знаете,

окружать их, поэтому у них есть этот голубой свет.

Ну, на крышах этот красный свет есть как способ

для самолетов и других вещей видеть крыши

и видеть границы.

Таким образом, эти два контрастных цвета

стали просто замечательным способом отделить

актеров от их окружения.

[Мужчина в кино] Ура!

[Все] Ура.

[Мужчина в кино] Коротко и мило.

[загадочная музыка]

[Мужчина в кино] Что теперь?

[Чужой в кино] Мы ждем.

Это фильм Пол, который я снял.

Они прибывают на вершину горы, чтобы встретить

космический корабль, который доставит Пола домой.

Здесь преобладает лунный свет,

синий с небольшим оттенком голубого,

просто личное предпочтение относительно того, где я предпочитаю видеть лунный свет.

Они должны были увидеть приближающийся космический корабль, и на самом деле,

это неверное указание, потому что это оказывается злодей, летящий

на вертолете, чтобы забрать Пола.

Я всегда был очень доволен тем, как это получилось

отчасти потому, что мы решили поместить эти движущиеся огни

на хвост вертолета.

И когда мы говорим о цвете, и если мы говорим

здесь, цветовой контраст, мне нравится, что желтый,

и этот желтый цвет не является желтым, который вы видите действительно естественно,

смешивается с лунный свет в этой сцене.

Этот свет, который проникал сквозь деревья

, мог быть чем угодно, поэтому, если бы мы оставили его синим

или белым светом, я просто думаю, что он не обладает той силой

и теми же поразительными образами, что и я. искал.

Еще одним аспектом цвета в кино является цветовая температура.

Это связано с тем, как белый цвет

выглядит на камере при заданной температуре.

Они измеряются в Кельвинах.

И вы часто слышите о температуре в помещении,

, например, 3200 Кельвинов, и температуре наружного воздуха,

, например, солнечном свете, 5500 Кельвинов.

Низкие температуры считаются более теплыми,

и могут придавать оранжевый оттенок белому объекту в кадре.

Более высокие температуры считаются более низкими,

и придают голубоватый оттенок.

Так, например, при 3200 Кельвинах, если ввести

что-то при 2000 Кельвинах,

, это будет очень теплым и оранжевым, как свет огня.

И при 5500 Кельвинах, если ввести что-то

при 10000 градусов, это будет действительно синий цвет.

[Мужчина в кино] Знаешь, я должен передать это тебе, Стю,

это место просто рай.

Так это из «Похмелья, часть 2».

Вот сцена с огнем, да, так тепло, маняще,

это затишье перед бурей.

Итак, первое изображение, когда они просыпаются,

будет их пробуждением в грязной комнате,

посреди Бангкока.

Уже светло, но свет горит.

Там есть вольфрамовая лампочка для контраста,

там нескорректированные голубые флуоресцентные лампы,

теплый свет, который проникает туда сейчас

представляет тепло, правильно, потому что они потные и горячие.

Одна из вещей, о которой мы говорили, когда говорили о цветовой температуре

, это то, как она проявляется

в виде холодного белого или теплого белого.

Но другая вещь, которая действительно влияет на освещение

, которое мы видим в нашем естественном мире, это зеленый шип,

или некоторые источники света могут быть очень пурпурными,

но часто с флуоресцентными лампами они имеют

очень высокий зеленый шип , так что это означает, что по отношению

к 3200 кинопленке, когда он снимает

нескорректированный флуоресцентный, как я уже сказал, он также показывает

со всем этим зеленым всплеском в виде зеленого.

Итак, вы смешиваете холодную цветовую температуру

с зеленым и получаете голубой.

И это тот голубой цвет, который мы видели

в комнате, когда они впервые проснулись.

[тихая музыка]

В черно-белом изображении вы действительно можете увидеть, как глубина

создается тенями, контрастом и тоном.

Конечный контраст — силуэт.

[занавески развеваются]

Ого, молодцы ребята.

Очевидно, что это одна крайность, но есть разные значения

воздействия, которые мы можем использовать для различных эффектов.

Известный фотограф Ансель Адамс,

прославил систему зон, которая

позволяла задуматься об экспозиции и тональности изображения на пленке.

Наименьшее значение 0 соответствует полностью черному цвету,

и максимальное значение десять соответствует белому цвету,

вообще с очень небольшим количеством информации.

Таким образом, вы можете думать об изображении и думать о

всех тональностях между ними за десять шагов экспозиции.

Это хороший способ подумать о глубине, которую вы можете создать

через тень, свет, тьму.

Но еще один способ создать эту глубину,

, который я очень ценю, — это цвет.

Две вещи могут быть одного и того же тонового диапазона,

, но если они разных цветов,

, они создают глубину в одном кадре.

[звонит телефон]

[персонаж плачет]

[звонит телефон]

Хорошо, вот отрывок из Джокера.

Он страдает от сильной бессонницы

в этот момент фильма.

Он переживает настоящий кризис.

Вы знаете, потому что Джокер по большей части,

это фильм о противоположных концах спектра,

две стороны самого себя, тень на свету.

Итак, эти контрастные цвета очень похожи на

то, что происходит внутри Артура.

И эта разница в цвете оказывает огромное влияние на сцену.

Если мы уберем цвет из этого,

, вы действительно сможете увидеть, о чем мы говорим

, когда мы говорим о значениях и тональности света.

Но вдруг, если мы вернем весь цвет,

мы теперь создадим разделение с цветом.

Резкое различие между парами натрия на

фоне и нескорректированным флуоресцентным голубым синим цветом.

[таинственный тон]

Один из способов добиться естественного цветового контраста в фильме,

, состоит в том, чтобы использовать это 15-20-минутное окно

каждый день, известное как волшебный час.

Когда мир купается в синем свете,

и его баланс смешивается со всем естественным светом

мира, уличными фонарями, витринами, флуоресцентными лампами.

Все, что там находится, контрастирует

с этим прекрасным окружающим голубым светом.

[обороты двигателя автобуса]

[мрачная музыка]

Эта сцена из Джокера — прекрасный пример

Тодда и меня, снимающихся в сумерках.

Мы контрастировали конструкцию витрины

, которую сделал Марк Фридберг, художник-постановщик,

, и добавили туда несколько цветовых контрастов,

разных цветов, чтобы оттенить блюз.

Вы можете получить действительно красивые вещи

если вы готовы снимать в этом маленьком окне

и если все будут гиперфокусированы.

Забавный случай, правда, в Джокере,

на очередной съемке в сумерках, почему-то как раз в тот момент, когда

мы начали снимать, сразу после второго дубля,

они только начали раздавать тако

[посмеивается] экипажу.

Я немного сошел с ума, потому что я пошел, подождите секунду,

у нас есть 20 минут, чтобы снять эту сцену,

мы можем просто [бип] подождать тако.

[хлопки] [гудки]

Одним из забавных моментов в Джокере

было создание Готэма в 70-х и начале 80-х.

И для меня большая часть этого

представляла то, как тогда выглядели города.

Что ж, большая часть городов тогда

была уличным освещением.

И уличные фонари были парами натрия.

Вы больше не видите паров натрия,

и они действительно исчезают.

Этот зеленый, оранжевый, грубый свет.

Это то, что мы видели тогда, таким город

представлял себя в фильмах, а также в наших воспоминаниях.

Немного грубовато, но для меня очень красиво.

Это пример голубого света, заливающего город

в это время дня, а затем мы добавили эти более теплые

натриевые лампы в этих местах на здании,

мы включили свет внутри здания.

В интересах реалистичности пространства в мире

, в котором мы живем, мы теперь добавляем еще один цвет,

такой теплый белый, нескорректированный флуоресцентный,

теплый желтый в его вестибюле.

А потом, когда он входит в свой дом, это первый раз

мы знакомимся с каким-то теплым, успокаивающим, вольфрамовым светом,

это лампы, это тепло, это приглашает, и это, наверное,

самое теплое, самый нежный свет, что во всем фильме.

[Мужчина в кино] Может ли это меня убить?

[толпа смеется в фильме]

Большинство парней смотрят на секс как на парковку машины,

мы как будто есть место.

[толпа смеется в кино]

Есть еще один…

Флуоресцентный набор существовал тогда,

и они были просто грубыми и уродливыми, и у них был

зеленый шип, и поэтому в интересах подлинности

в то время, но также люблю контраст этого голубого

с желтым внизу, а затем с красным здесь,

это окружение, потому что мы за кулисами

было реальной возможностью смешать много цветов.

[Мужчина в кино] Еще раз для Сэма Герреро, вы все.

Но он попадет в среду, в которой теперь

он должен выступать со всеми этими красными огнями

над которыми есть тени, и вы можете видеть

людей, идея сосредоточена на борьбе Артура,

так что с точки зрения освещения и тональности сцены,

люди должны были быть немного невидимыми.

[Мужчина в кино] Артур Флек, вы все, Артур Флек.

[толпа в кино аплодирует]

Это действительно момент Артура, почти для себя,

но этот немного грязный, но немного более крутой прожектор

был в интересах подвергнуть его очень суровому,

почти допросу светлый.

Передержка, конечно, не то, от чего можно спрятаться.

И здесь он выставлял себя напоказ по-человечески.

[толпа аплодирует]

Позвольте мне сделать предисловие, которое я считаю важным.

Все, о чем я говорю, несколько эмоционально

и интуитивно понятно для меня, поэтому я часто говорю о

контрастных цветах, таких как желтый и синий,

, потому что они находятся на противоположных концах спектра.

Итак, все, кто разбирается в теории цвета,

да, это бесплатно.

Я всегда говорю контрастно, простите, я мало что знаю,

Я простой парень, пытающийся снять кино.

Большое спасибо за просмотр.

Если есть две вещи, которые вы убираете,

одна, все эти технические вещи, не беспокойтесь об этом,

просто почувствуйте сцену, почувствуйте эмоции освещения,

и постарайтесь выразить это как можно лучше вы можете

во всем, что вы делаете.

И, во-вторых, я сижу за камерой по причине

, так что прошу прощения за то, что споткнулся об эту штуку.

Используйте это как можете и сделайте что-нибудь классное.

Рискуйте и помните, что в сумерках нельзя есть тако,

наступайте, люди, стреляйте, тут маленькое окно возможностей.

Хорошо, спасибо.

Для чего используются различные гели для освещения? — Магнум

Прежде чем узнать о различных способах использования гелей, вероятно, полезно знать, что такое гель.

Цветной гель или цветной фильтр, также известный как световой гель или просто гель, представляет собой прозрачный цветной материал, который используется в театре, производстве мероприятий, фотографии, видеосъемке и кинематографии для окрашивания света и коррекции цвета.

Три типа светоотражающих гелей

Что касается гелей (цветные кусочки пластика, которые вы видите прикрепленными перед светом кино и театра), существует три основных категории использования:

Диффузионные гели

Эти гели предназначены исключительно для смягчения света. В будущем мы напишем еще одну статью о диффузионных гелях, а сегодня мы хотим рассказать об использовании цветных гелей.

Художественные гели

Они используются просто для создания цветного света для художественного эффекта. Они доступны буквально в любом оттенке радуги и могут быть использованы, как придумает художник по свету, чтобы создать уникальный визуальный опыт для зрителя. Нет никакой разницы между использованием гелей таким образом или использованием цветных огней на витрине, в магазине, в ночном клубе и т. д.

Гели для регулировки цветовой температуры

С другой стороны, гели, используемые в большом кино- и телевизионном свете, обычно попадают в эту последнюю категорию. Обычный человек на улице не понимает, что «белый свет» (как его воспринимают люди) на самом деле бывает самых разных цветов.

Даже в течение дня основной солнечный свет на самом деле немного меняет поддающийся измерению цвет.

Наши глаза очень хорошо умеют автоматически приспосабливаться к этому несоответствию, чего нельзя сказать о фотокамерах и кинокамерах. Любой, кто сделал хотя бы пару фотографий на свой телефон, вероятно, видел эффект дневного света, который кажется чрезмерно «синим», или внутреннего света, из-за которого все кажется «слишком оранжевым».

Уличные фонари, люминесцентные лампы и освещение стадионов часто могут становиться фиолетовыми и зелеными, когда вы смотрите на них через камеру. Часто эти результаты очень неприятны.

Это можно увидеть даже глазами, если долго находиться в затемненном помещении (типа кинотеатра), а потом выйти на улицу (или наоборот) нашему мозгу нужно время, чтобы «пересчитать» какие цвета должны быть.

Баланс белого с камерой

К счастью, сегодня даже простые камеры имеют чрезвычайно продвинутые настройки «баланса белого», с помощью которых мы можем сказать камере, в каком типе условий освещения мы находимся, и она может попытаться выяснить, какой спектр света следует воспринимать как «белый». (а затем вывести, какие другие цвета должны быть по отношению к этому). Если вы устанавливаете баланс белого вашей камеры на «дневной свет», то на самом деле вы говорите камере, что хотели бы видеть свет около 6500K (цвет измеряется в свете в градусах Кельвина) как «белый» и смещать все остальные цвета. компенсировать.Если вы установите его на «в помещении», камера будет считать, что «белый» ближе к 3200K… и т. д.

Это тоже не просто особенность цифровых камер, мануальных пленочных и фотокамер. Тот же эффект можно получить, поместив кусок цветного стекла либо перед объективом, чтобы сместить все цвета, попадающие в камеру, либо в перед экспонируемой пленкой. Таким образом, вы могли бы добиться того же результата без цифровых технологий (хотя цифровые технологии, очевидно, дают вам гораздо больше контроля и возможностей).

Баланс белого с гелями

«Lectura nocturna» Андреса Ньето Порраса

Итак, если мы можем настроить баланс белого в камере, почему нам все еще нужно размещать все это перед источниками света? Потому что, хотя камера может быть установлена ​​на любое значение баланса белого, которое мы хотим, мы должны убедиться, что значение температуры всех источников света, которые будут падать на наш объект или сцену, соответствует ожидаемому значению.

Как указано выше, если белый «дневной свет» составляет 6 500 К, а белый свет от вольфрамовой лампочки (например, в большом промышленном киносвете) составляет около 3 200 К, и мы используем оба для освещения сцены — мы получим два очень разные цвета (на самом деле это именно то, что происходит на фотографии выше — слева — чистый дневной свет, справа — чистый вольфрамовый свет).

Если вы хотите, чтобы пример изображения вверху выглядел «ровным», вы можете либо сделать дневной свет «более оранжевым», чтобы он соответствовал освещению в помещении (возможно, закрыв все окно большим оранжевым гелем). В качестве альтернативы вы можете сделать внутренний свет «более синим», чтобы он соответствовал дневному свету (путем размещения синего геля перед источниками света или использования специальных лампочек, сбалансированных по дневному свету). Затем, когда у вас есть сцена «все синее» или «все оранжевое», гораздо проще настроить баланс белого (либо во время съемки, либо в постобработке), чтобы получить приятное, равномерно окрашенное изображение.

Вот почему два наиболее распространенных цвета пленочного геля, которые вы видите в фильмах и телевизорах, — это CTO (оранжевая цветовая температура) и CTB (голубая цветовая температура). Для этих базовых гелей установлены значения, а затем вы можете получить всевозможные варианты, соответствующие конкретным источникам света (например, вы можете получить 1/4 CTO, если вам нужен только маленький оранжевый , или двойной CTB, если вы хотелось много синего).

Последние мысли

Это, очевидно, только вершина айсберга очень сложной области.В современных пленочных и фотографических светильниках теперь используются светодиодные лампы с регулируемым цветом или различные лампы, предварительно откалиброванные для разных цветовых температур. Существуют специальные «пленочные» лампочки, которые вы можете вставить в осветительные приборы (например, лампы и люстры), чтобы вы могли снимать их без регулировки, и, конечно же, вы можете начать использовать фильтры цветовой температуры также в художественных целях.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *