Тинторетто тициан веронезе – Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России: aldusku

Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России: aldusku


Уже 2 раза был на выставке «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России», проходящей в ГМИИ им. Пушкина.

Потрясен работами великих. Простота и величие сюжета и цвета. Именно цвета, краски вызывают у меня трепет. Дополнительно к полотнам великих в 3 залах размещены более поздние работы венецианцев из собрания ГМИИ. Наверное, они должны были показать, как основы, заложенные Тицианом, Тинторетто и Веронезе, развивались в последующем. Я же видел только бледные краски и невыразительность в сравнении с титанами возрождения.

На выставке 23 работы или по другим подсчетам — 22 (если два полотна Веронезе «Святой Иоанн Креститель. Святой Мина» — считать единым). Но больше и не надо, и так выходишь с выставки насыщенным, полностью наполненным и неспособным воспринимать на этот момент что-либо еще. У меня такое ощущение появляется обычно после 2-3 часов непрерывного просмотра незнакомой экспозиции где-нибудь в путешествии.

Мои фотографии не передают красоты этих творений (в свою защиту скажу, что и репродукции в альбоме имеют тот же недостаток). Так что, если есть возможность обязательно сходите на выставку. Каждое полотно — словно святыня, которую надо обязательно увидеть, чтобы понять её сакральность.

Традиционно, всем в венецианском ренессансе нравится, как мастера изображали ткани. Большинство моих знакомых восхищались работой Веронезе «Похищение Европы». Именно ткани одеяний вызывают первые ошеломляющие впечатления. Сразу вспоминаются строки из стихотворения Максимилиана Волошина «Венеция»:

О пышность паденья, о грусть увяданья!
Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторето... и в тучах мерцанья
Осенних и медных тонов Тициана...

Полностью стихотворение привожу в конце заметки. Ну и сразу тогда о структуре. Вначале — введение к выставке (текст ГМИИ им. Пушкина), потом фото с небольшими моими заметками. В завершении хронология деятельности Тициана, Тинторетто и Веронезе.

Введение к выставке (текст ГМИИ им. Пушкина)

В эпоху Возрождения Венеция переживала период блестящего расцвета искусства и, в первую очередь, живописи. В XVI веке там творила триада величайших мастеров кисти — Тициан Вечеллио (1488/1490–1576), Якопо Тинторетто (около 1518–1594) и Паоло Веронезе (около 1528–1588), которые участвовали в формировании европейской художественной культуры, оказав определяющее влияние на искусство последующих веков.

Несмотря на то, что вслед за быстрым поражением Камбрейской лиги (1508–1509) Венеция перестала претендовать на роль главного игрока на международной политической арене, в XVI веке это был богатый космополитичный город, один из самых густонаселенных на континенте, место пересечения культур и экономических интересов. Статус Венеции как города-легенды поддерживался благодаря тому, что представители городской элиты вкладывали огромные средства в картины, скульптуры, архитектурное обновление отдельных зданий и города в целом, а также в предметы роскоши. Постоянный спрос на произведения искусства со стороны местных и зарубежных клиентов привлекал в Венецию многих мастеров из соседних провинций, привозящих в лагуну собственные художественные традиции. Именно в этой многоликой реальности и сформировались живописцы, внесшие наибольший вклад в формирование венецианского стиля, — Тициан, Веронезе, Тинторетто. Эти художники родились в разных городах, принадлежали к разным поколениям, имели разный социальный статус и образование; творчество каждого из них отличалось неповторимым художественным языком и собственным стилем, но при этом они взаимодополняли друг друга.

Тем не менее в их судьбах много общего — к примеру, все они выполняли заказы для важнейших церквей Венеции и прилегающих территорий, а также работали по частным заказам, получаемым от крупнейших политиков и влиятельных персон. Кроме того, все три мастера возглавляли наиболее активно работавшие мастерские, которые, по венецианской традиции, были семейными.

Несмотря на то, что сходство этих мастеров является объективным фактом, большинство исследователей пыталось рассматривать их сосуществование в художественном пространстве Венеции как соперничество, упрощая контекст, который в реальности был гораздо более сложным: каждый из этих живописцев занимал свою нишу, обращаясь к разным категориям заказчиков и разным слоям общества. Они внимательно наблюдали за работой друг друга, изучали ее, и, в конечном итоге, сумели сформировать между собой тип отношений, исключавший открытое противостояние: каждый из них сохранял верность общим культурным корням, при этом четко осознавая собственную творческую индивидуальность.

Основанный на тематическом отборе произведений, этот выставочный проект ставит вопрос о самой вероятности существования соперничества между этими мастерами, а сопоставление их произведений позволяет выявить особенности художественного языка каждого из живописцев, показав их творчество в подлинном историческом, социальном и экономическом контексте.

Экспозиция дает зрителям уникальную возможность увидеть наиболее важные шедевры трех мастеров, хранящиеся в собраниях главных музеев Италии и России. На выставке соединились в одном пространстве портретные работы и произведения на религиозную тематику — от композиций, создававшихся для частных заказчиков, до крупных алтарных образов (вид живописи, в котором венецианские художники XVI века совершили подлинную революцию).

Кураторы выставки не обошли стороной и тему трактовки мифологических сюжетов, в рамках которых Тициан, Тинторетто и Веронезе обнаружили собственные подходы к раскрытию темы красоты, исполненной чувственности и живого трепета. Свобода и оригинальность интерпретации эротических сюжетов, свойственных мифологической тематике, на протяжении многих столетий прославляют венецианскую живопись XVI столетия — золотого века Тициана, Тинторетто, Веронезе.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Сусанна и старцы. 1580–1585. Холст, масло. Генуя, Палаццо Бьянко (предоставлено частным собранием)

Классический сюжет дополнен собачкой как символом добродетели. Выставку можно смело назвать: «животные по полотнах мастеров Ренессанса». Кого только тут не встретишь: коня, льва, кошку и других. «И корова, и волчица, / И жучок, и червячок...» :).

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Похищение Европы. 1578–1580. Холст, масло. Рим, Капитолийские музеи/Пинакотека Капитолина

Уже выше написал про ткани. Мне сразу вспомнились работы Франсуа Буше.

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Грехопадение Адама и Евы. Около 1550–1551. Холст, масло. Венеция, Галерея Академии

Здесь же изображено изгнание Адама и Евы из рая.

Тинторетто («маленький красильщик») сын маляра, преклонялся перед талантом Тициана и Микеланджело. На дверях его мастерской был написан девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана» [il disegno di Michelangelo ed il colorito di Tiziano].

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Христос и грешница. Около 1545–1548. Холст, масло. Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини

Мне запомнилось два основных цвета: оранжевый (нимбы, одеяние жрецов) и синий (небо и море). И оба они есть в изображении грешницы.

Ее глаза опущены к земле и прикованы к загадочным словам, о значении которых умалчивает Евангелие и которые не один раз пытались интерпретировать Отцы Церкви. Хорхе Луис Борхес писал об этом: «[учитель] всего однажды написал несколько слов на земле, и никто их не прочитал»

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО (1488/1490–1576). Саломея. Около 1515. Холст, масло. Рим, Галерея Дориа Памфили

Одна из самых ранних работ Тициана. Предполагается, что в Иоанне Крестителе художник изобразил себя.

Фрагмент. Автопортрет Тициана (?)

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Венера и Марс с Амуром и лошадью. Около 1570 г. Холст, масло. Турин, Савойская галерея (Сабауда)

Спутники богов Купидон и скакун Марса, спускающиеся по винтовой лестнице с Олимпа, подчеркивают фривольность сцены.

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО (1488/1490–1576). Венера и Адонис. Около 1545. Холст, масло. Москва, Фонд «Классика»

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Снятие с креста. Около 1560. Холст, масло. Галерея Академии

Эта произведение наиболее понравилось мне. «Снятие с креста» представляет собой алтарный образ, написанный для венецианской церкви Санта Мария дель Умилта, не сохранившейся до наших дней.

По моему мнению, благодаря игре света и тени главный персонаж здесь — Мария.

Геометрия полотна: Иосиф Аримафейский, поддерживающий фигуру Христа, образует с ним единую диагональ, идущую параллельно линии, выстроенной положением трех Марий. Голова Богоматери лежит на руке Марии Клеоповой, а ее тело образует с фигурой Христа прямой угол, объединяя движение в композиции и придавая ей особую выразительную ритмику и динамику. Руки Марии слегка касаются ног мертвого сына.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Кающийся святой Иероним. Около 1580. Холст, масло. Венеция, Галерея Академии

Иероним Стридонский обычно изображается либо как кардинал, в широкополой шляпе и красной сутане, либо как кающийся в простом одеянии и бьющий себя камнем в грудь. Здесь же обе ипостаси соединены (шляпу кардинала видно на переднем фоне).

Лев — напоминает о легенде. Когда Иероним жил в монастыре, к нему вдруг пришёл хромой лев. Иероним вытащил из ноги льва занозу. После этого лев стал его постоянным спутником. Монахи обратились с просьбой к Иерониму заставить льва работать, чтобы он так же, как они, сам зарабатывал себе хлеб насущный. Иероним согласился и заставил льва стеречь монастырского осла, когда тот возил дрова. Однажды лев заблудился, и осёл остался без охранника. Оставленного без присмотра осла украли грабители и продали каравану купцов, которые его увели. Вернувшись, лев не нашёл осла и, глубоко опечаленный, пошёл обратно в монастырь. Монахи при виде виноватого взгляда льва решили, что он съел осла, и во искупление греха приказали льву делать работу, предназначавшуюся ослу. Лев повиновался и стал смиренно трудиться. Но однажды лев увидел пропавшего осла в караване и в качестве доказательства своей невиновности с триумфом привёл целый караван в монастырь.

Фрагмент

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Снятие с креста. 1546–1549. Холст, масло. Музей Кастельвеккьо

Тела заполняют всю левую часть картины, деля её по диагонали на две половины. В нарушении традиционной композиции правая сторона ничем не уравновешена.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Мадонна с Младенцем, святыми Петром и Екатериной Александрийской. Около 1550. Холст, масло. Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати

Здесь нет канонического атрибута святой Екатерины Александрийской — зубчатого колеса, орудия пытки, которым должно было быть растерзано её тело, о чем говорится в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского.

Согласно этой книге, римский император Максимин настаивал на том, чтобы Екатерина, принцесса из Александрии Египетской, отказалась от христианской веры. Однако молодая женщина, напротив, сумела обратить в свою веру мудрецов, посланных правителем, чтобы убедить ее торжественно отречься. И то же самое ей удалось совершить с императрицей. И мудрецы, и императрица были казнены за это. Екатерина тоже была приговорена к смерти за свою веру и за то, что не согласилась выйти замуж за Максимина и занять место его казненной супруги. Святую ожидали нестерпимые муки, но внезапно появившийся ангел уничтожил орудия пытки. Тогда император, не смутившись даже при виде этого чуда, приказал обезглавить святую.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Воскресение Христа. Около 1575. Холст, масло. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

Работа из коллекции ГМИИ выставляется впервые после реставрации.

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Святой Георгий, убивающий дракона. 1555–1558. Холст, масло. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

Тут Святой Георгий совсем иной, чем мы привыкли его видеть. Абсолютно светская, рыцарская трактовка легенды.

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Крещение Христа. Около 1580. Холст, масло. Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Святой Иоанн Креститель. Святой Мина. 1558–1561

Изначально эти полотна украшали орган венецианской церкви Сан Джеминьяно, стоявшей на площади Сан Марко, напротив базилики, и снесенной в 1807 году. При закрытом органе можно было увидеть изображения двух святых епископов.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Святой Иоанн Креститель. Святой Мина. 1558–1561

О святом Мине Котуанском, египетском великомученике III века, известно мало. Хотя историческая достоверность существования этого персонажа оспаривается, Мина и по сей день остается в Египте одним из самых любимых святых. Паоло Веронезе не следовал устоявшимся иконографическим традициям и написал Мину в образе храброго воина, что встречается лишь в различных изданиях римского мартиролога: «святой Мина египетский, служивший воином в Котуане, во Фригии, который в правление Диоклетиана, отказавшись от воинских почестей, заслужил вознесения на небеса […] и после смерти сотворил множество великих чудес».

Св. Мина наделен ярким характером: он гордый, бесстрашный, уверенный в себе, стоящий с высоко поднятой головой, с задумчивым взглядом. Как и подобает всякому уважающему себя воину, он готов вступить в бой, его непринужденная поза контрастирует с изображением святого Иоанна, лицо которого выражает веру и преклонение. Иоанн Креститель предстает не красноречивым оратором, способным повести за собой толпу и торжественно объявить о приходе Мессии: «вооруженный» верой и смирением, святой погружен в созерцание, его образ, в том числе и цвет одеяния, оттесняет повествование о деятельном доблестном воине.

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Тайная вечеря. 1547. Холст, масло. Венеция, церковь Сан Маркуола

Надпись, оставленная рукой художника на табурете на первом плане, гласит, что работа была закончена 27 августа 1547 года.

Обратите внимание, что на тарелке агнец божий. Что Христос, агнец будет принесен в жертву указывает нож на столе, направленный на Сына божьего.

Иуда изображен с мешочком, полным серебряников, за спиной.

Женщины по бокам — аллегорические фигуры Веры и Милосердия. Amor Dei = поклонение телу Христову, и Amor proximi = милосердие к ближнему

Фрагмент. Тайная вечеря.

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Встреча Марии и Елизаветы. Около 1550. Холст, масло. Болонья, Национальная картинная галерея

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО (1488/1490–1576). Святой Иоанн Милостивый. 1549–1550. Холст, масло. Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518 —1594). Пирам и Фисба. Около 1541. Дерево, масло. Модена, Галерея Эстенсе

Мне в этой картине больше всего впечатлил зелёный цвет различных оттенков.

Вавилонские прародители «Ромео и Джульеты»

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Портрет прокуратора Антонио Капелло. Около 1560–1565. Холст, масло. Венеция, Галерея Академии

Патриций Антонио Капелло начал политическую карьеру в 1511 году в возрасте около 17 лет. В 1525 году Капелло был избран прокуратором Супры, ведавшей собором Сан Марко, его Сокровищницей и Соборной площадью.

Антонио Капелло был известен и как меценат, тонко чувствующий искусство. Он принимал активное участие в общественной жизни республики. С 1530 года его привлекли к разработке проекта реорганизации акватории Сан Марко. Между 1551 и 1556 годами он участвовал в первых дискуссиях о реконструкции моста Риальто, осуществленной спустя тридцать лет. В 1557–1559 годах он следил за возведением Золотой лестницы во Дворце дожей, спроектированной Алессандро Витториа и Баттисто Франко.

Отсутствуют украшения и детали, которые могли бы подчеркнуть статус изображаемого, но были неприемлемы для Дворца правительства. Капелло изображен в прокураторской мантии из простой ткани красного цвета, символизирующего власть и благородство.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро (?)). Около 1551. Холст, масло. Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти)

Другой портрет кардинала и переводчика Даниэля Барбаро (Daniele Barbaro 1514–1570) кисти Веронезе хранится в Рейксмюсеуме [Rijksmuseum] Амстердам.

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО (1488/1490–1576). Портрет Алессандро Фарнезе. 1545–1546. Холст, масло. Неаполь, Национальный музей Каподимонте

На портрете изображен кардинал Алессандро Фарнезе-младший (1520–1589), сын Пьера Луиджи, который, в свою очередь, был сыном первого Алессандро Фарнезе, известного как папа римский Павел III (с 1534 по 1549).

Алессандро-младшего называют «великим принцем Возрождения», и не только из-за истории его личной жизни (несмотря на церковный сан, он имел многочисленные любовные связи и даже внебрачную дочь), но прежде всего благодаря деятельности в качестве мецената. Он был собирателем древностей, покровителем Эль Греко, инициатором строительства принадлежавших его семье величественных дворцов в Риме. Кроме того, кардинал Фарнезе был сторонником иезуитов, и его старания обеспечили возведение церкви Иль Джезу.

Алессандро держит перчатку — необычный аксессуар в изображениях духовенства, которая напоминает о стремлении кардинала к элегантности, подчеркивая напряжение, идущее от не усмиренного до конца желания светскости.

Хронология

1488 Приблизительно в этом году в Пьеве-ди-Кадоре родился Тициан Вечеллио.

1506 Альбрехт Дюрер в Венеции пишет «Праздник четок» (Прага, Национальная галерея).

1508 Тициан вместе с Джорджоне расписывает наружные стены Фондако деи Тедески.

1510 Скончался Джорджо ди Кастельфранко, известный под именем Джорджоне.

1511 Тициан выполняет фрески для Скуолы дель Санто в Падуе.

1513 Совет Десяти принял постановление о создании большого полотна «Битва при Сполето». Работа была поручена Тициану, закончившему произведение лишь через три с лишним десятилетия.

1516 Скончался Джованни Беллини.

Тициан начал писать картину «Ассунта» («Вознесение Девы Марии») для церкви Фрари.

1518 Тициан передает францисканцам церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари алтарную картину «Ассунта».

1519 Родился Якопо Комин (Робусти), позднее получивший прозвище Тинторетто.

1520 Тициан сдает заказчику так называемый «Алтарь Гоцци», датированный и подписанный.

1523 Тициан закончил «Благовещение» для собора в Тревизо.

1526 Тициан завершил цикл картин для Алебастрового кабинета при дворе герцога Феррары. Он закончил также «Алтарь Пезаро».

1528 В Вероне родился Паоло Кальяри, позднее получивший известность как Паоло Веронезе.

1533 Карл V жалует Тициану титул графа Палатинского и кавалера Золотой шпоры

1538 Тициан закончил композицию «Введение Девы Марии во храм» для Скуолы делла Карита, начатую в 1534 году.

1539 Тинторетто начинает работать как независимый мастер.

1540 В декабре Джорджо Вазари приезжает в Венецию по приглашению Пьетро Аретино.

1542 В августе, выполнив несколько заказов, Джорджо Вазари покидает Венецию.

1544 Тициана пригласили в Рим, где он был гостем Алессандро и Оттавио Фарнезе. Там он встречается с Микеланджело.

1545 Тициан покидает Рим и возвращается в Венецию, по пути, возможно, сделав остановку во Флоренции.

1546 Паоло Веронезе получает и выполняет первые независимые заказы в своей Родной Вероне.

1547 Тинторетто пишет «Тайную вечерю» для церкви Сан Маркуола в Венеции.

1548 Тинторетто закончил «Чудо святого Марка» для Скуолы Гранде ди Сан Марко. Первая поездка Тициана в Аугсбург, где он создает «Конный портрет Карла V» (Мадрид, Прадо).

1550 По приглашению Филиппа II Тициан вновь едет в Аугсбург.

1551 Веронезе украшает Виллу Соранцо в Кастельфранко и получает заказ на «Алтарь Джустиниан» для церкви Сан Франческо делла Винья в Венеции.

В августе Тициан возвращается из второй поездки в Аугсбург.

1553 Вместе с Дзелотти и менее талантливым Понкино Паоло Веронезе получает заказ на украшение нескольких помещений Дворца дожей.

Тинторетто получает плату за большое полотно (утраченное в 1577) для зала Большого совета.

1554 Направив Филиппу II картину «Венера и Адонис» (Прадо), Тициан, таким образом, сдает заказчику первый сюжет мифологического цикла «поэзии».

1555 1 декабря Веронезе заключает контракт на украшение потолка ризницы церкви Сан Себастьяно. В том же году он впервые подписывает свою работу именем Веронезе (по названию родного города).

1556 Веронезе заключает договор с монахами церкви Сан Себастьяно на роспись потолка храма изображениями Историй Эсфири. Ему были также заказаны три из двадцати одного медальона, украшающих потолок Библиотеки Святого Марка.

1557 Тициан вручает Паоло Веронезе золотую цепь в награду за участие в оформлении Библиотеки Святого Марка.

1559 Тициан отправляет Филиппу II еще две картины из мифологической серии «поэзии».

Тинторетто работает в церкви Мадонна делл'Орто.

Веронезе, видимо, в этом году начинает украшение Виллы Барбаро в Мазере.

1560 Веронезе заканчивает украшение Виллы Барбаро в Мазере.

1562 Веронезе получает заказ на создание «Брака в Кане» для трапезной Сан Джорджо Маджоре (Париж, Лувр), в то время как Тинторетто работает в Прокурациях.

Тициан отсылает две последние картины из цикла «поэзии» Филиппу II.

1563 Тициан, Тинторетто и Веронезе призваны в качестве экспертов в споре о мозаиках, выполненных братьями Дзуккато.

За год с небольшим Веронезе заканчивает «Брак в Кане» (Париж, Лувр) для Сан Джорджо Маджоре.

1564 Тинторетто получил заказ на композицию «Святой Рох во славе» для Скуолы Гранде ди Сан Рокко.

1566 Тициан и Тинторетто избраны членами флорентийской Академии рисунка.

1567 Тинторетто получает плату за выполнение нескольких крупных работ, написанных для Скуолы Гранде ди Сан Рокко.

1571 Тинторетто получает плату за серию «Философы» для Библиотеки Святого Марка.

Умирает Парис Бордоне.

1573 20 апреля Веронезе заканчивает «Пир в доме Левия» для монахов Санти Джованни э Паоло; в связи с этим произведением в июле того же года он был допрошен инквизицией.

1576 10 августа Тициан Вечеллио умирает от чумы в своем доме-мастерской на Бири Гранде. Похоронен в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари. Веронезе приступает к украшению зала Коллегии во Дворце дожей. Тинторетто начинает работать в Верхнем зале Скуолы Гранде ди Сан Рокко.

1577 Тинторетто обязуется выполнять ежегодно три живописных работы для Скуолы Гранде ди Сан Рокко в обмен на пожизненное жалование («provision») в 100 дукатов в год.

1578 Тинторетто поручено выполнение четырех аллегорических картин для Дворца дожей.

1581 Тинторетто завершает картины для стен Верхнего зала Скуолы Гранде ди Сан Рокко.

1582 Веронезе завершил «Триумф Венеции» в зале Большого совета и вместе с Франческо Бассано выиграл конкурс на исполнение «Рая» для того же помещения, но закончить работу ему не удастся.

Тем временем Якопо Тинторетто поручено украшение других залов того же здания.

1587 Тинторетто заканчивает украшение Скуолы Гранде ди Сан Рокко.

1588 19 апреля скончался, вероятно, от воспаления легких, Паоло Веронезе. Похоронен в церкви Сан Себастьяно.

Тинторетто поручено исполнение картины «Рай» для зала Большого совета.

1590 Тинторетто получает ряд платежей за работы, выполненные им в Новых прокурациях.

1592 14 февраля скончался Якопо Бассано, а через несколько месяцев умер и его сын Франческо.

1594 Якопо Тинторетто завершил роспись хоров церкви Сан Джорджо Маджоре. Закончив это произведение, Тинторетто скончался 31 мая и был похоронен в церкви Мадонна дель'Орто.

СОДЕРЖАНИЕ ЖУРНАЛА БИБЛИОФИЛА (ПОСТАТЕЙНОЕ)

Внимание!!! Если Вы копируете статью или отдельное изображение себе на сайт, то обязательно оставляйте гиперссылку непосредственно на страницу, где размещена первоначальная статья пользователя aldusku. При репосте заметки в ЖЖ данное обращение обязательно должно быть включено. Спасибо за понимание. Copyright © aldusku.livejournal.com Тираж 1 штука. Типография «Тарантас».

Венеция

Резные фасады, узорные зданья
На алом пожаре закатного стана
Печальны и строги, как фрески Орканья, —
Горят перламутром в отливах тумана...

Устало мерцают в отливах тумана
Далеких лагун огневые сверканья...
Вечернее солнце, как алая рана...
На всем бесконечная грусть увяданья.

О пышность паденья, о грусть увяданья!
Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторето... и в тучах мерцанья
Осенних и медных тонов Тициана...

Как осенью листья с картин Тициана
Цветы облетают... Последнюю дань я
Несу облетевшим страницам романа,
В каналах следя отраженные зданья...

Венеции скорбной узорные зданья
Горят перламутром в отливах тумана.
На всем бесконечная грусть увяданья
Осенних и медных тонов Тициана.

Максимилиан Волошин

aldusku.livejournal.com

Выставка «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе» в Пушкинском.

Пушкинский музей открыл выставку, в названии которой каждое слово для любителей искусства звучит призывно-притягательно: «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе». Старая венецианская живопись – абсолютная ценность в истории искусств, а имя Тициана давно стало синонимом великого живописца.

«Саломея» Тициана – главная героиня выставки в Пушкинском музее.

Работ Тициана на выставке четыре, а главная, ставшая ее эмблемой, – прекрасная «Саломея». Она написана молодым художником, но все достоинства его виртуозной кисти уже проявились: отрешенное девичье лицо героини прекрасно и нежно, румянец на щеке и рыжий локон указывают на пробудившуюся чувственность и, возможно, на то, что девушка недавно танцевала. Блюдо с кудрявой отрубленной головой Иоанна Крестителя Саломея прижимает к себе, сама, наверное, не понимая почему. Ярко-алый ее плащ придает картине драматизма, а служанка, смотрящая на госпожу с обожанием, наоборот, - бытовизма, подчеркивая своим присутствием реальность евангельской истории. Как и всякий шедевр, «Саломея» Тициана не нуждается в пространных объяснениях, быстро очаровывает, и ею не скучно долго любоваться.

Впрочем, как и почти всеми 23 картинами этой выставки, собранной поштучно из 15 знаменитых музеев (кроме Пушкинского и Эрмитажа все итальянские) и трех венецианских церквей. Будем честны: здесь нет самых известных и важных, хрестоматийных творений главных венецианских живописцев. Все трое жили долго и писали много, имели мастерские и помощников, поэтому их наследие велико и неравнозначно. Но каждый холст если не великолепен, то хорош, производит впечатление, заслуживает внимания, не скучен в рассматривании и не вызывает сомнений в высочайшем мастерстве авторов. Так что совершенно не важно, что единого сюжета в экспозиции нет, а просто представлены сами художники и жанры, в которых они работали.

Среди портретов сияет, конечно, тициановский «великий кардинал» и покровитель искусства Алессандро Фарнезе. Но и «Портрет дворянина в мехах» Веронезе, и «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Тинторетто выдерживают его великолепное соседство и демонстрируют, какого высочайшего уровня – без унизительной лести – достигло в Венеции XVI в. мастерство живописного восхваления модели.

Центральное произведение среди евангельских сюжетов – все тот же Тициан с алтарным образом «Святой Иоанн Милостивый». Он и без пояснений поражает величественностью и благородством центральной фигуры – святого, одной рукой дающего нищему золотую монетку, другой держащего раскрытую Библию. Но каталожное описание картины рассказывает о ней очень много интересного, непонятного не вооруженному специальным знанием зрителю. Например, что было принято писать этого Иоанна среди толпы нищих и что его белая рубаха (рокетта) и крест на шее подчеркивают, что не поддержка бедных – главная его забота, а церковное служение.

По словам посла Италии в Российской Федерации Чезаре Марии Рагальини, при деятельном содействии которого выставка состоялась, страховая стоимость выставки более 300 млн евро, из них на 60 млн евро застрахована «Саломея» Тициана.

К сожалению, на выставке нет, по новой музейной моде, текстов с подробностями из истории картин и их содержания, но нет и отдельной брошюры с короткими пояснениями – бесплатной или дешевой. Так что единственный тут помощник – каталог, выпущенный прямо к вернисажу и содержащий несколько статей о художниках с репродукциями их главных произведений, которых здесь не увидишь.

Но повторяю, что и без искусствоведческих пояснений и исторических изысканий смотреть экспозицию интересно, делая собственные выводы. И если «Тайная вечеря» Тинторетто из церкви Сан-Маркуола представляет художника как зрелого мастера, умеющего ставить и решать сложные композиционные и колористические задачи, то его же ранняя картина «Пирам и Фисба» демонстрирует азарт и способность идти на риск при решении таких задач.

Среди картин на мифологические сюжеты выделяется прежде всего «Венера и Адонис» из российского частного собрания, атрибутированная недавно научным сотрудником Пушкинского музея, доктором искусствоведения Викторией Марковой как произведение Тициана. Она также считает, что эта картина написана раньше знаменитого тициановского холста на тот же сюжет, хранящегося в Музее Прадо. Но это отдельная история.

В эпоху Возрождения Венеция переживала блестящий расцвет искусства и, в первую очередь, живописи. В XVI веке там создавала свои произведения триада величайших мастеров кисти – Тициан Вечеллио (около 1490 – 1576), Якопо Тинторетто (1518–1594) и Паоло Веронезе (1528–1588). Они сыграли определяющую роль в формировании европейской художественной культуры и оказали важное влияние на развитие искусства последующих веков.

Выставка дает уникальную возможность увидеть рядом произведения этих великих мастеров-современников, чье творчество во многом перевернуло представления о самом процессе создания картины, заложив основы развития живописи во всей Европе. На произведениях Тициана, Тинторетто, Веронезе учились такие мастера XVII столетия, как Веласкес, Рубенс, Рембрандт, Пуссен.

Одна из важных тем, получивших отражение в концепции выставки, связана с взаимоотношениями великих венецианских мастеров Ренессанса. Тициан, Тинторетто и Веронезе родились в разных городах, принадлежали к разным поколениям, имели разный социальный статус и образование; творчество каждого из них отличалось неповторимым художественным языком и собственным стилем. При этом, они, в каком-то смысле, дополняли друг друга. В их творческих судьбах много общего – все они выполняли заказы для церквей Венеции и прилегающих территорий, а также работали по частным заказам крупнейших политиков и влиятельных персон. Кроме того, все три мастера возглавляли наиболее активно работавшие мастерские, которые, по венецианской традиции, были семейными. Нередко их сосуществование в художественном пространстве Венеции рассматривают как соперничество. Реальность была гораздо более сложной: каждый из мастеров занимал свою определенную нишу, обращаясь к разным категориям заказчиков и к разным слоям общества. Художники внимательно наблюдали за работой друг друга, изучали ее, и, в конечном итоге, сумели сформировать между собой тип отношений, исключавший открытое противостояние: сохраняя верность общим культурным корням, каждый из них четко осознавал собственную творческую индивидуальность.

Экспозиция дает уникальную возможность увидеть бесценные шедевры трех мастеров, хранящиеся в собраниях главных музеев Италии и России. В едином пространстве представлены портретные работы и произведения на религиозную тематику – от композиций для частных заказчиков до крупных алтарных образов (вид живописи, в котором венецианские художники XVI века совершили подлинную революцию).

Кураторы выставки не обошли стороной и тему трактовки мифологических сюжетов, в рамках которых Тициан, Тинторетто и Веронезе обнаружили собственные подходы к раскрытию темы красоты, исполненной чувственности и живого трепета. Свобода и оригинальность интерпретации эротических сюжетов, свойственных мифологической тематике, на протяжении последующих веков прославляли венецианскую живопись XVI столетия – золотого века Тициана, Тинторетто, Веронезе.

В многообразной панораме выставки нелегко выделить отдельные примеры, и все же картина Тициана «Саломея» достойна этого по праву. Она принадлежит собранию частной Галереи Дория – Памфили в Риме и редко покидает пределы Италии. Исполненная еще молодым мастером в середине второго десятилетия, когда Ренессанс в Венеции достиг своей зрелости, картина привлекает поэтичностью образа и яркой красочностью. Стремление к выразительности колористической гаммы составляет отличительную черту венецианской школы живописи в целом, но особый вклад в эту традицию внесли Тициан, Тинторетто, Веронезе, которым и посвящена выставка.


Якопо Тинторетто – художник драматического склада, использовавший цвет как мощное средство выражения. Особенно наглядно это видно в его алтарных композициях, таких как «Тайная вечеря» из церкви Сан Маркуола, «Крещение Христа» из церкви Сан Сильвестро, либо «Оплакивание», находящееся теперь в Галерее Академии в Венеции. Богатство красочной палитры в работах Паоло Веронезе, родившегося в Вероне (на что указывает его прозвище), выражает жизнеутверждающий характер его творчества, преклонение перед красотой окружающего мира. С особой убедительностью это проявилось в картинах на темы из античной мифологии; на выставке можно видеть превосходную композицию «Венера, Марс и амур» из собрания Галереи Сабауда в Турине.

Подавляющее большинство произведений прибудет на выставку из Италии – из крупнейших музейных собраний и из церквей; лишь несколько работ в экспозиции принадлежат российским собраниям. Это две картины из Эрмитажа («Святой Георгий с принцессой» Якопо Тинторетто и «Портрет неизвестного», написанный его сыном и помощником Доменико Тинторетто), одна – из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина (картина Паоло Веронезе «Воскресение Христа», которая впервые предстанет на выставке после реставрации, проведенной Н.С. Кошкиной, зав. мастерской реставрации живописи ГМИИ), а также принадлежащая благотворительному фонду «Классика» композиция Тициана «Венера и Адонис», которую можно считать одной из сенсаций выставки. Опознанная как работа великого мастера главным научным сотрудником ГМИИ им. А.С. Пушкина, доктором искусствоведения В.Э. Марковой, она лишь недавно вошла в историю искусства и до сих пор в России не экспонировалась.

Куратор выставки – доктор искусствоведения, главный научный сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина, хранитель итальянской живописи Виктория Эммануиловна Маркова.

Куратор выставки с итальянской стороны – Томас Далла Коста (Веронский университет)

Научный руководитель – профессор Веронского университета Бернард Айкема.

Выставка организована при содействии Посольства Италии в Москве и лично Посла Чезаре Марии Рагальини.

Произведения предоставлены музеями: ГМИИ им. А.С. Пушкина; Болонья, Национальная пинакотека; Венеция, Галерея Академии; Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио; Венеция, церковь Сан Маркуола; Венеция, церковь Сан Сильвестра; Верона, Городской музей Кастельвеккио; Виченца, Городские музеи Палаццо Киерикати; Генуя, Музеи ди Страда Нуова – Палаццо Бьянко; Модена, Галереи Эстенси; Неаполь, Национальный музей Каподимонте; Рим, Галерея Дория Памфили; Рим, Национальная галерея старинного искусства Палаццо Барберини; Рим, Капитолийская пинакотека; Турин, Королевские Музеи – Галерея Сабауда; Флоренция, Галерея Уффици.

 

 

Выставка завершится 20 августа

 

 

ПОНРАВИЛОСЬ? НУ ТАК ДЕЛИСЬ СКОРЕЕ:

 

etolike.ru

Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России: bykovvg_1952


Уже 2 раза был на выставке «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России», проходящей в ГМИИ им. Пушкина.

Потрясен работами великих. Простота и величие сюжета и цвета. Именно цвета, краски вызывают у меня трепет. Дополнительно к полотнам великих в 3 залах размещены более поздние работы венецианцев из собрания ГМИИ. Наверное, они должны были показать, как основы, заложенные Тицианом, Тинторетто и Веронезе, развивались в последующем. Я же видел только бледные краски и невыразительность в сравнении с титанами возрождения.

На выставке 23 работы или по другим подсчетам — 22 (если два полотна Веронезе «Святой Иоанн Креститель. Святой Мина» — считать единым). Но больше и не надо, и так выходишь с выставки насыщенным, полностью наполненным и неспособным воспринимать на этот момент что-либо еще. У меня такое ощущение появляется обычно после 2-3 часов непрерывного просмотра незнакомой экспозиции где-нибудь в путешествии.

Мои фотографии не передают красоты этих творений (в свою защиту скажу, что и репродукции в альбоме имеют тот же недостаток). Так что, если есть возможность обязательно сходите на выставку. Каждое полотно — словно святыня, которую надо обязательно увидеть, чтобы понять её сакральность.

Традиционно, всем в венецианском ренессансе нравится, как мастера изображали ткани. Большинство моих знакомых восхищались работой Веронезе «Похищение Европы». Именно ткани одеяний вызывают первые ошеломляющие впечатления. Сразу вспоминаются строки из стихотворения Максимилиана Волошина «Венеция»:

О пышность паденья, о грусть увяданья!
Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторето... и в тучах мерцанья
Осенних и медных тонов Тициана...

Полностью стихотворение привожу в конце заметки. Ну и сразу тогда о структуре. Вначале — введение к выставке (текст ГМИИ им. Пушкина), потом фото с небольшими моими заметками. В завершении хронология деятельности Тициана, Тинторетто и Веронезе.

Введение к выставке (текст ГМИИ им. Пушкина)

В эпоху Возрождения Венеция переживала период блестящего расцвета искусства и, в первую очередь, живописи. В XVI веке там творила триада величайших мастеров кисти — Тициан Вечеллио (1488/1490–1576), Якопо Тинторетто (около 1518–1594) и Паоло Веронезе (около 1528–1588), которые участвовали в формировании европейской художественной культуры, оказав определяющее влияние на искусство последующих веков.

Несмотря на то, что вслед за быстрым поражением Камбрейской лиги (1508–1509) Венеция перестала претендовать на роль главного игрока на международной политической арене, в XVI веке это был богатый космополитичный город, один из самых густонаселенных на континенте, место пересечения культур и экономических интересов. Статус Венеции как города-легенды поддерживался благодаря тому, что представители городской элиты вкладывали огромные средства в картины, скульптуры, архитектурное обновление отдельных зданий и города в целом, а также в предметы роскоши. Постоянный спрос на произведения искусства со стороны местных и зарубежных клиентов привлекал в Венецию многих мастеров из соседних провинций, привозящих в лагуну собственные художественные традиции. Именно в этой многоликой реальности и сформировались живописцы, внесшие наибольший вклад в формирование венецианского стиля, — Тициан, Веронезе, Тинторетто. Эти художники родились в разных городах, принадлежали к разным поколениям, имели разный социальный статус и образование; творчество каждого из них отличалось неповторимым художественным языком и собственным стилем, но при этом они взаимодополняли друг друга.

Тем не менее в их судьбах много общего — к примеру, все они выполняли заказы для важнейших церквей Венеции и прилегающих территорий, а также работали по частным заказам, получаемым от крупнейших политиков и влиятельных персон. Кроме того, все три мастера возглавляли наиболее активно работавшие мастерские, которые, по венецианской традиции, были семейными.

Несмотря на то, что сходство этих мастеров является объективным фактом, большинство исследователей пыталось рассматривать их сосуществование в художественном пространстве Венеции как соперничество, упрощая контекст, который в реальности был гораздо более сложным: каждый из этих живописцев занимал свою нишу, обращаясь к разным категориям заказчиков и разным слоям общества. Они внимательно наблюдали за работой друг друга, изучали ее, и, в конечном итоге, сумели сформировать между собой тип отношений, исключавший открытое противостояние: каждый из них сохранял верность общим культурным корням, при этом четко осознавая собственную творческую индивидуальность.

Основанный на тематическом отборе произведений, этот выставочный проект ставит вопрос о самой вероятности существования соперничества между этими мастерами, а сопоставление их произведений позволяет выявить особенности художественного языка каждого из живописцев, показав их творчество в подлинном историческом, социальном и экономическом контексте.

Экспозиция дает зрителям уникальную возможность увидеть наиболее важные шедевры трех мастеров, хранящиеся в собраниях главных музеев Италии и России. На выставке соединились в одном пространстве портретные работы и произведения на религиозную тематику — от композиций, создававшихся для частных заказчиков, до крупных алтарных образов (вид живописи, в котором венецианские художники XVI века совершили подлинную революцию).

Кураторы выставки не обошли стороной и тему трактовки мифологических сюжетов, в рамках которых Тициан, Тинторетто и Веронезе обнаружили собственные подходы к раскрытию темы красоты, исполненной чувственности и живого трепета. Свобода и оригинальность интерпретации эротических сюжетов, свойственных мифологической тематике, на протяжении многих столетий прославляют венецианскую живопись XVI столетия — золотого века Тициана, Тинторетто, Веронезе.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Сусанна и старцы. 1580–1585. Холст, масло. Генуя, Палаццо Бьянко (предоставлено частным собранием)

Классический сюжет дополнен собачкой как символом добродетели. Кстати, выставку можно смело было назвать животные по полотнах мастеров Ренессанса. Кого только тут не встретишь: коня, льва, кошку и других.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Похищение Европы. 1578–1580. Холст, масло. Рим, Капитолийские музеи/Пинакотека Капитолина

Уже выше написал про ткани. Мне сразу вспомнились работы Франсуа Буше.

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Грехопадение Адама и Евы. Около 1550–1551. Холст, масло. Венеция, Галерея Академии

Здесь же изображено изгнание Адама и Евы из рая.

Тинторетто («маленький красильщик») сын маляра, преклонялся перед талантом Тициана и Микеланджело. На дверях его мастерской был написан девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана» [il disegno di Michelangelo ed il colorito di Tiziano].

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Христос и грешница. Около 1545–1548. Холст, масло. Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини

Мне запомнилось два основных цвета: оранжевый (нимбы, одеяние жрецов) и синий (небо и море). И оба они есть в изображении грешницы.

Ее глаза опущены к земле и прикованы к загадочным словам, о значении которых умалчивает Евангелие и которые не один раз пытались интерпретировать Отцы Церкви. Хорхе Луис Борхес писал об этом: «[учитель] всего однажды написал несколько слов на земле, и никто их не прочитал»

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО (1488/1490–1576). Саломея. Около 1515. Холст, масло. Рим, Галерея Дориа Памфили

Одна из самых ранних работ Тициана. Предполагается, что в Иоанне Крестителе художник изобразил себя.

Фрагмент. Автопортрет Тициана (?)

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Венера и Марс с Амуром и лошадью. Около 1570 г. Холст, масло. Турин, Савойская галерея (Сабауда)

Спутники богов Купидон и скакун Марса, спускающиеся по винтовой лестнице с Олимпа, подчеркивают фривольность сцены.

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО (1488/1490–1576). Венера и Адонис. Около 1545. Холст, масло. Москва, Фонд «Классика»

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Снятие с креста. Около 1560. Холст, масло. Галерея Академии

Эта произведение наиболее понравилось мне. «Снятие с креста» представляет собой алтарный образ, написанный для венецианской церкви Санта Мария дель Умилта, не сохранившейся до наших дней.

По моему мнению, благодаря игре света и тени главный персонаж здесь — Мария.

Геометрия полотна: Иосиф Аримафейский, поддерживающий фигуру Христа, образует с ним единую диагональ, идущую параллельно линии, выстроенной положением трех Марий. Голова Богоматери лежит на руке Марии Клеоповой, а ее тело образует с фигурой Христа прямой угол, объединяя движение в композиции и придавая ей особую выразительную ритмику и динамику. Руки Марии слегка касаются ног мертвого сына.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Кающийся святой Иероним. Около 1580. Холст, масло. Венеция, Галерея Академии

Иероним Стридонский обычно изображается либо как кардинал, в широкополой шляпе и красной сутане, либо как кающийся в простом одеянии и бьющий себя камнем в грудь. Здесь же обе ипостаси соединены (шляпу кардинала видно на переднем фоне).

Лев — напоминает о легенде. Когда Иероним жил в монастыре, к нему вдруг пришёл хромой лев. Иероним вытащил из ноги льва занозу. После этого лев стал его постоянным спутником. Монахи обратились с просьбой к Иерониму заставить льва работать, чтобы он так же, как они, сам зарабатывал себе хлеб насущный. Иероним согласился и заставил льва стеречь монастырского осла, когда тот возил дрова. Однажды лев заблудился, и осёл остался без охранника. Оставленного без присмотра осла украли грабители и продали каравану купцов, которые его увели. Вернувшись, лев не нашёл осла и, глубоко опечаленный, пошёл обратно в монастырь. Монахи при виде виноватого взгляда льва решили, что он съел осла, и во искупление греха приказали льву делать работу, предназначавшуюся ослу. Лев повиновался и стал смиренно трудиться. Но однажды лев увидел пропавшего осла в караване и в качестве доказательства своей невиновности с триумфом привёл целый караван в монастырь.

Фрагмент

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Снятие с креста. 1546–1549. Холст, масло. Музей Кастельвеккьо

Тела заполняют всю левую часть картины, деля её по диагонали на две половины. В нарушении традиционной композиции правая сторона ничем не уравновешена.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Мадонна с Младенцем, святыми Петром и Екатериной Александрийской. Около 1550. Холст, масло. Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати

Здесь нет канонического атрибута святой Екатерины Александрийской — зубчатого колеса, орудия пытки, которым должно было быть растерзано её тело, о чем говорится в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского.

Согласно этой книге, римский император Максимин настаивал на том, чтобы Екатерина, принцесса из Александрии Египетской, отказалась от христианской веры. Однако молодая женщина, напротив, сумела обратить в свою веру мудрецов, посланных правителем, чтобы убедить ее торжественно отречься. И то же самое ей удалось совершить с императрицей. И мудрецы, и императрица были казнены за это. Екатерина тоже была приговорена к смерти за свою веру и за то, что не согласилась выйти замуж за Максимина и занять место его казненной супруги. Святую ожидали нестерпимые муки, но внезапно появившийся ангел уничтожил орудия пытки. Тогда император, не смутившись даже при виде этого чуда, приказал обезглавить святую.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Воскресение Христа. Около 1575. Холст, масло. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

Работа из коллекции ГМИИ выставляется впервые после реставрации.

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Святой Георгий, убивающий дракона. 1555–1558. Холст, масло. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

Тут Святой Георгий совсем иной, чем мы привыкли его видеть. Абсолютно светская, рыцарская трактовка легенды.

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Крещение Христа. Около 1580. Холст, масло. Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Святой Иоанн Креститель. Святой Мина. 1558–1561

Изначально эти полотна украшали орган венецианской церкви Сан Джеминьяно, стоявшей на площади Сан Марко, напротив базилики, и снесенной в 1807 году. При закрытом органе можно было увидеть изображения двух святых епископов.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Святой Иоанн Креститель. Святой Мина. 1558–1561

О святом Мине Котуанском, египетском великомученике III века, известно мало. Хотя историческая достоверность существования этого персонажа оспаривается, Мина и по сей день остается в Египте одним из самых любимых святых. Паоло Веронезе не следовал устоявшимся иконографическим традициям и написал Мину в образе храброго воина, что встречается лишь в различных изданиях римского мартиролога: «святой Мина египетский, служивший воином в Котуане, во Фригии, который в правление Диоклетиана, отказавшись от воинских почестей, заслужил вознесения на небеса […] и после смерти сотворил множество великих чудес».

Св. Мина наделен ярким характером: он гордый, бесстрашный, уверенный в себе, стоящий с высоко поднятой головой, с задумчивым взглядом. Как и подобает всякому уважающему себя воину, он готов вступить в бой, его непринужденная поза контрастирует с изображением святого Иоанна, лицо которого выражает веру и преклонение. Иоанн Креститель предстает не красноречивым оратором, способным повести за собой толпу и торжественно объявить о приходе Мессии: «вооруженный» верой и смирением, святой погружен в созерцание, его образ, в том числе и цвет одеяния, оттесняет повествование о деятельном доблестном воине.

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Тайная вечеря. 1547. Холст, масло. Венеция, церковь Сан Маркуола

Надпись, оставленная рукой художника на табурете на первом плане, гласит, что работа была закончена 27 августа 1547 года.

Обратите внимание, что на тарелке агнец божий. Что Христос, агнец будет принесен в жертву указывает нож на столе, направленный на Сына божьего.

Иуда изображен с мешочком, полным серебряников, за спиной.

Женщины по бокам — аллегорические фигуры Веры и Милосердия. Amor Dei = поклонение телу Христову, и Amor proximi = милосердие к ближнему

Фрагмент. Тайная вечеря.

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Встреча Марии и Елизаветы. Около 1550. Холст, масло. Болонья, Национальная картинная галерея

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО (1488/1490–1576). Святой Иоанн Милостивый. 1549–1550. Холст, масло. Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518 —1594). Пирам и Фисба. Около 1541. Дерево, масло. Модена, Галерея Эстенсе

Мне в этой картине больше всего впечатлил зелёный цвет различных оттенков.

Вавилонские прародители «Ромео и Джульеты»

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Портрет прокуратора Антонио Капелло. Около 1560–1565. Холст, масло. Венеция, Галерея Академии

Патриций Антонио Капелло начал политическую карьеру в 1511 году в возрасте около 17 лет. В 1525 году Капелло был избран прокуратором Супры, ведавшей собором Сан Марко, его Сокровищницей и Соборной площадью.

Антонио Капелло был известен и как меценат, тонко чувствующий искусство. Он принимал активное участие в общественной жизни республики. С 1530 года его привлекли к разработке проекта реорганизации акватории Сан Марко. Между 1551 и 1556 годами он участвовал в первых дискуссиях о реконструкции моста Риальто, осуществленной спустя тридцать лет. В 1557–1559 годах он следил за возведением Золотой лестницы во Дворце дожей, спроектированной Алессандро Витториа и Баттисто Франко.

Отсутствуют украшения и детали, которые могли бы подчеркнуть статус изображаемого, но были неприемлемы для Дворца правительства. Капелло изображен в прокураторской мантии из простой ткани красного цвета, символизирующего власть и благородство.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро (?)). Около 1551. Холст, масло. Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти)

Другой портрет кардинала и переводчика Даниэля Барбаро (Daniele Barbaro 1514–1570) кисти Веронезе хранится в Рейксмюсеуме [Rijksmuseum] Амстердам.

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО (1488/1490–1576). Портрет Алессандро Фарнезе. 1545–1546. Холст, масло. Неаполь, Национальный музей Каподимонте

На портрете изображен кардинал Алессандро Фарнезе-младший (1520–1589), сын Пьера Луиджи, который, в свою очередь, был сыном первого Алессандро Фарнезе, известного как папа римский Павел III (с 1534 по 1549).

Алессандро-младшего называют «великим принцем Возрождения», и не только из-за истории его личной жизни (несмотря на церковный сан, он имел многочисленные любовные связи и даже внебрачную дочь), но прежде всего благодаря деятельности в качестве мецената. Он был собирателем древностей, покровителем Эль Греко, инициатором строительства принадлежавших его семье величественных дворцов в Риме. Кроме того, кардинал Фарнезе был сторонником иезуитов, и его старания обеспечили возведение церкви Иль Джезу.

Алессандро держит перчатку — необычный аксессуар в изображениях духовенства, которая напоминает о стремлении кардинала к элегантности, подчеркивая напряжение, идущее от не усмиренного до конца желания светскости.

Хронология

1488 Приблизительно в этом году в Пьеве-ди-Кадоре родился Тициан Вечеллио.

1506 Альбрехт Дюрер в Венеции пишет «Праздник четок» (Прага, Национальная галерея).

1508 Тициан вместе с Джорджоне расписывает наружные стены Фондако деи Тедески.

1510 Скончался Джорджо ди Кастельфранко, известный под именем Джорджоне.

1511 Тициан выполняет фрески для Скуолы дель Санто в Падуе.

1513 Совет Десяти принял постановление о создании большого полотна «Битва при Сполето». Работа была поручена Тициану, закончившему произведение лишь через три с лишним десятилетия.

1516 Скончался Джованни Беллини.

Тициан начал писать картину «Ассунта» («Вознесение Девы Марии») для церкви Фрари.

1518 Тициан передает францисканцам церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари алтарную картину «Ассунта».

1519 Родился Якопо Комин (Робусти), позднее получивший прозвище Тинторетто.

1520 Тициан сдает заказчику так называемый «Алтарь Гоцци», датированный и подписанный.

1523 Тициан закончил «Благовещение» для собора в Тревизо.

1526 Тициан завершил цикл картин для Алебастрового кабинета при дворе герцога Феррары. Он закончил также «Алтарь Пезаро».

1528 В Вероне родился Паоло Кальяри, позднее получивший известность как Паоло Веронезе.

1533 Карл V жалует Тициану титул графа Палатинского и кавалера Золотой шпоры

1538 Тициан закончил композицию «Введение Девы Марии во храм» для Скуолы делла Карита, начатую в 1534 году.

1539 Тинторетто начинает работать как независимый мастер.

1540 В декабре Джорджо Вазари приезжает в Венецию по приглашению Пьетро Аретино.

1542 В августе, выполнив несколько заказов, Джорджо Вазари покидает Венецию.

1544 Тициана пригласили в Рим, где он был гостем Алессандро и Оттавио Фарнезе. Там он встречается с Микеланджело.

1545 Тициан покидает Рим и возвращается в Венецию, по пути, возможно, сделав остановку во Флоренции.

1546 Паоло Веронезе получает и выполняет первые независимые заказы в своей Родной Вероне.

1547 Тинторетто пишет «Тайную вечерю» для церкви Сан Маркуола в Венеции.

1548 Тинторетто закончил «Чудо святого Марка» для Скуолы Гранде ди Сан Марко. Первая поездка Тициана в Аугсбург, где он создает «Конный портрет Карла V» (Мадрид, Прадо).

1550 По приглашению Филиппа II Тициан вновь едет в Аугсбург.

1551 Веронезе украшает Виллу Соранцо в Кастельфранко и получает заказ на «Алтарь Джустиниан» для церкви Сан Франческо делла Винья в Венеции.

В августе Тициан возвращается из второй поездки в Аугсбург.

1553 Вместе с Дзелотти и менее талантливым Понкино Паоло Веронезе получает заказ на украшение нескольких помещений Дворца дожей.

Тинторетто получает плату за большое полотно (утраченное в 1577) для зала Большого совета.

1554 Направив Филиппу II картину «Венера и Адонис» (Прадо), Тициан, таким образом, сдает заказчику первый сюжет мифологического цикла «поэзии».

1555 1 декабря Веронезе заключает контракт на украшение потолка ризницы церкви Сан Себастьяно. В том же году он впервые подписывает свою работу именем Веронезе (по названию родного города).

1556 Веронезе заключает договор с монахами церкви Сан Себастьяно на роспись потолка храма изображениями Историй Эсфири. Ему были также заказаны три из двадцати одного медальона, украшающих потолок Библиотеки Святого Марка.

1557 Тициан вручает Паоло Веронезе золотую цепь в награду за участие в оформлении Библиотеки Святого Марка.

1559 Тициан отправляет Филиппу II еще две картины из мифологической серии «поэзии».

Тинторетто работает в церкви Мадонна делл'Орто.

Веронезе, видимо, в этом году начинает украшение Виллы Барбаро в Мазере.

1560 Веронезе заканчивает украшение Виллы Барбаро в Мазере.

1562 Веронезе получает заказ на создание «Брака в Кане» для трапезной Сан Джорджо Маджоре (Париж, Лувр), в то время как Тинторетто работает в Прокурациях.

Тициан отсылает две последние картины из цикла «поэзии» Филиппу II.

1563 Тициан, Тинторетто и Веронезе призваны в качестве экспертов в споре о мозаиках, выполненных братьями Дзуккато.

За год с небольшим Веронезе заканчивает «Брак в Кане» (Париж, Лувр) для Сан Джорджо Маджоре.

1564 Тинторетто получил заказ на композицию «Святой Рох во славе» для Скуолы Гранде ди Сан Рокко.

1566 Тициан и Тинторетто избраны членами флорентийской Академии рисунка.

1567 Тинторетто получает плату за выполнение нескольких крупных работ, написанных для Скуолы Гранде ди Сан Рокко.

1571 Тинторетто получает плату за серию «Философы» для Библиотеки Святого Марка.

Умирает Парис Бордоне.

1573 20 апреля Веронезе заканчивает «Пир в доме Левия» для монахов Санти Джованни э Паоло; в связи с этим произведением в июле того же года он был допрошен инквизицией.

1576 10 августа Тициан Вечеллио умирает от чумы в своем доме-мастерской на Бири Гранде. Похоронен в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари. Веронезе приступает к украшению зала Коллегии во Дворце дожей. Тинторетто начинает работать в Верхнем зале Скуолы Гранде ди Сан Рокко.

1577 Тинторетто обязуется выполнять ежегодно три живописных работы для Скуолы Гранде ди Сан Рокко в обмен на пожизненное жалование («provision») в 100 дукатов в год.

1578 Тинторетто поручено выполнение четырех аллегорических картин для Дворца дожей.

1581 Тинторетто завершает картины для стен Верхнего зала Скуолы Гранде ди Сан Рокко.

1582 Веронезе завершил «Триумф Венеции» в зале Большого совета и вместе с Франческо Бассано выиграл конкурс на исполнение «Рая» для того же помещения, но закончить работу ему не удастся.

Тем временем Якопо Тинторетто поручено украшение других залов того же здания.

1587 Тинторетто заканчивает украшение Скуолы Гранде ди Сан Рокко.

1588 19 апреля скончался, вероятно, от воспаления легких, Паоло Веронезе. Похоронен в церкви Сан Себастьяно.

Тинторетто поручено исполнение картины «Рай» для зала Большого совета.

1590 Тинторетто получает ряд платежей за работы, выполненные им в Новых прокурациях.

1592 14 февраля скончался Якопо Бассано, а через несколько месяцев умер и его сын Франческо.

1594 Якопо Тинторетто завершил роспись хоров церкви Сан Джорджо Маджоре. Закончив это произведение, Тинторетто скончался 31 мая и был похоронен в церкви Мадонна дель'Орто.

СОДЕРЖАНИЕ ЖУРНАЛА БИБЛИОФИЛА (ПОСТАТЕЙНОЕ)

Внимание!!! Если Вы копируете статью или отдельное изображение себе на сайт, то обязательно оставляйте гиперссылку непосредственно на страницу, где размещена первоначальная статья пользователя aldusku. При репосте заметки в ЖЖ данное обращение обязательно должно быть включено. Спасибо за понимание. Copyright © aldusku.livejournal.com Тираж 1 штука. Типография «Тарантас».

Венеция

Резные фасады, узорные зданья
На алом пожаре закатного стана
Печальны и строги, как фрески Орканья, —
Горят перламутром в отливах тумана...

Устало мерцают в отливах тумана
Далеких лагун огневые сверканья...
Вечернее солнце, как алая рана...
На всем бесконечная грусть увяданья.

О пышность паденья, о грусть увяданья!
Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторето... и в тучах мерцанья
Осенних и медных тонов Тициана...

Как осенью листья с картин Тициана
Цветы облетают... Последнюю дань я
Несу облетевшим страницам романа,
В каналах следя отраженные зданья...

Венеции скорбной узорные зданья
Горят перламутром в отливах тумана.
На всем бесконечная грусть увяданья
Осенних и медных тонов Тициана.

Максимилиан Волошин

bykovvg-1952.livejournal.com

«Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России» Часть II



Тициан Вечеллио. «Портрет Алессандро Фарнезе» Неаполь, Национальный музей Каподимонте

На портрете изображен кардинал Алессандро Фарнезе-младший (1520–1589), сын Пьера Луиджи, который, в свою очередь, был сыном первого Алессандро Фарнезе, известного как папа римский Павел III (с 1534 по 1549). Алессандро-младшего называют «великим принцем Возрождения», и не только из-за истории его личной жизни (несмотря на церковный сан, он имел многочисленные любовные связи и даже внебрачную дочь), но прежде всего благодаря деятельности в качестве мецената. Он был собирателем древностей, покровителем Эль Греко, инициатором строительства принадлежавших его семье величественных дворцов в Риме. Кроме того, кардинал Фарнезе был сторонником иезуитов, и его старания обеспечили возведение церкви Иль Джезу.


Тициан Вечеллио. «Портрет Алессандро Фарнезе» Неаполь, Национальный музей Каподимонте
(деталь)

Тициан знал, как добиваться заказов и иметь дело с представителями крупнейшей европейской
аристократии: не только с членами самых влиятельных итальянских правящих семей — Делла Ровере, Гонзага, Медичи, но и, что особенно было важно, с правителями из дома Габсбургов. Между великим мастером Тицианом и могущественной папской семьей так же сложились тесные взаимоотношения, начавшиеся в 1542 году.
В экспонируемом на выставке парадном портрете кардинал Алессандро Фарнезе-младший изображен в три четверти на фоне занавеса, модного композиционного элемента в портретной живописи XVI века. На высокий социальный статус изображенного персонажа указывает его величественная осанка, уверенный и живой взгляд, обращенный прямо на зрителя. Алессандро держит перчатку — необычный аксессуар в изображениях духовенства, которая напоминает о стремлении кардинала к элегантности, подчеркивая напряжение, идущее от не усмиренного до конца желания светскости.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро?)» Около 1551 Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти)

Предположительно, Веронезе в этой работе изобразил Даниэля Барбаро, который был известен, среди прочего, как переводчик и комментатор текстов Витрувия. В 1548 году Барбаро отправился к английскому двору в качестве посла Венецианской Республики, а в 1550 году его избрали преемником патриарха Аквилеи.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро?)» Около 1551 Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти) (деталь)

Запечатленное на портрете одеяние не противоречит одновременному обладанию религиозными и политическими полномочиями: в повседневной жизни знатные должностные лица Венеции нередко облачались в черные одежды и роскошную накидку, отороченную рысьим мехом. К тому же Барбаро не давал никаких священных обетов, и после назначения патриархом ему не возбранялось носить светское одеяние.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро?)» Около 1551 Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти)(деталь)

Встреча Паоло Веронезе и Даниэле Барбаро оказалась судьбоносной для молодого живописца. Заказчиками его первой в Венеции алтарной картины выступили Лоренцо и Антонио Джустиниан, отец невестки Барбаро, Джустинианы Джустиниан . Сам же великий гуманист приложил все усилия, чтобы помочь художнику получить первые заказы на роспись Дворца дожей. Так началось триумфальное восхождение Паоло Веронезе на олимп венецианской живописи XVI века.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Около 1560–1565 Венеция, Галерея Академии (изображение из интернета)

В отличие от Тициана и Веронезе Тинторетто отдавал предпочтение заказчикам из братств (скуол), в основном горожан незнатного происхождения. Вместе с тем среди клиентов Тинторетто были и представители патрицианских фамилий: прокураторы, сенаторы, камерарии. На портрете, представленном на выставке, изображен прокуратор Антонио Капелло. Об этом свидетельствует надпись «Antonius Capello m.dxxiii», обнаруженная в ходе реставрации 1959 года. Патриций Антонио Капелло начал политическую карьеру в 1511 году в возрасте около 17 лет. В 1525 году Капелло был избран прокуратором Супры, ведавшей собором Сан Марко, его Сокровищницей и Соборной площадью. Портрет же для Прокураций был написан намного позднее вступления Капелло в должность, в период после выборов, то есть в 1560–1565 годах.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Около 1560–1565 Венеция, Галерея Академии (изображение из интернета. деталь)

Антонио Капелло был известен и как меценат, тонко чувствующий искусство. Он принимал активное участие в общественной жизни республики. С 1530 года его привлекли к разработке проекта реорганизации акватории Сан Марко. Между 1551 и 1556 годами он участвовал в первых дискуссиях о реконструкции моста Риальто, осуществленной спустя тридцать лет. В 1557–1559 годах он следил за возведением Золотой лестницы во Дворце дожей, спроектированной Алессандро Витториа и Баттисто Франко.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Около 1560–1565 Венеция, Галерея Академии (изображение из интернета. деталь)

Тинторетто изображает Антонио Капелло согласно духу Венецианской республики. Отсутствуют украшения и детали, которые могли бы подчеркнуть статус изображаемого, но были неприемлемы для Дворца правительства. Не броские драгоценные изделия или ткани, а само мастерство живописи Тинторетто — вот главное, что прославляет прокуратора Капелло. Художник точно сумел передать характер портретируемого. Прежде всего внимание привлекает взгляд, излучающий энергию и силу, а затем - величественный жест правой руки, обращенный к зрителю. Капелло изображен в прокураторской мантии из простой ткани красного цвета, символизирующего власть и благородство.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Пирам и Фисба» Около 1541 Модена, Галерея Эстенсе

Произведение входит в цикл из шестнадцати восьмиугольных композиций, которые должны были украшать потолок дома графов Пизани в Венеции. Замысел расположения этих панелей на потолке объясняет характерные для всего цикла повышенную динамичность, смелые перспективные ракурсы, крупные формы и насыщенные цветовые пятна без излишней детализации. По всей вероятности, эти работы были заказаны молодому Тинторетто в связи со свадьбой Витторе Пизани. Этот цикл стоит рассматривать как одну из наиболее высоких по уровню и уникальных работ раннего периода творчества художника.
Мифологический сюжет представленной работы взят из «Метаморфоз» Овидия. Пирам и Фисба - молодые влюбленные, которые выросли и были воспитаны вместе, но их семьи не одобряли этот союз, так что пара должна была тайно переговариваться через трещину в стене, разделявшей их дома. Решившись изменить эту ситуацию, ставшую для них невыносимой, молодые люди спланировали романтический побег. Они назначили свидание в уединенном месте, недалеко от шелковицы, куда первой пришла Фисба.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Пирам и Фисба» Около 1541 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)

Однако здесь ей повстречалась львица с окровавленной пастью. Девушке удалось спастись от нее, но, убегая, она потеряла свою накидку, которую разодрала львица. Прибыв на место и найдя разорванную накидку своей возлюбленной со следами крови, Пирам предположил, что Фисба погибла, и в отчаянии заколол себя собственным мечом. Фисба же вновь вернулась к шелковице, чтобы дождаться Пирама, но, обнаружив мертвого любимого, решилась на самоубийство, бросившись на тот же меч.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Пирам и Фисба» Около 1541 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола

Этот шедевр раннего Тинторетто, написан по заказу настоятеля Скуолы дель Сантиссимо Сакраменто, основанной в 1516 году при церкви Сан Маркуола. Как свидетельствует надпись, оставленная рукой художника на табурете на первом плане, работа была закончена 27 августа 1547 года. Это первая «Тайная вечеря», написанная Тинторетто, а также его первый заказ от Скуол. Дебют прошел успешно: спустя некоторое время подобные малые братства одно за другим будут обращаться к Тинторетто. За свою творческую жизнь он написал не менее девяти картин для Скуол дель Сантиссимо Сакраменто, которые стали его основными заказчиками. Они представляли собой религиозные братства, особенно почитавшие Евхаристию.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

Располагающие ограниченными финансовыми средствами, Скуолы дель Сакраменто обычно не имели собственного помещения, им отводилось отдельное место в церкви, «банко дель Сакраменто» — стоящая вдоль стены деревянная скамья с ящиками. Члены совета братства находились здесь во время церковной службы, здесь же проводились собрания. На стене над скамьей нередко размещали изображение Тайной вечери, к которой восходит таинство Евхаристии.
В представленном на выставке произведении Тинторетто воспроизводит традиционную композиционную схему: расположенный по горизонтали стол, вокруг него на грубых табуретах, какие были в ходу в Венеции, сидят апостолы. Композиция сосредоточена вокруг показанной фронтально фигуры молодого Христа, рядом с ним любимые ученики Пётр и Иоанн.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

Остальные персонажи сосредоточены на противоположных краях стола в динамичных группах, в изоляции остается лишь сидящий спиной к зрителю Иуда на переднем плане.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

К ним прибавляются две удивительные женские фигуры, словно врывающиеся на сцену из-за кулис. Женщина слева держит в руках кубок, у ее ног — кувшин с вином.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

Женщина справа несет блюдо с угощением, ее сопровождают двое детей и кошка. Эти аллегорические фигуры, Вера и Милосердие, воплощают два главных моральных обязательства членов Скуолы дель Сакраменто: Amor Dei, то есть поклонение телу Христову, и Amor proximi — милосердие к ближнему.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея

В исполненном по заказу для женского доминиканского монастыря произведении «Встреча Марии и Елизаветы» Тинторетто обращается к евангельскому сюжету. Мария через несколько дней после Благовещения посещает свою родственницу Елизавету, которая зачала, будучи уже старой и бесплодной. Подчеркивая верность библейскому тексту, художник воспроизводит возле ног женщин слова, прозвучавшие в момент встречи. Елизавета, в чреве которой взыграл Иоанн Креститель, почувствовав близость Сына Божьего, восклицает: «Благословенна ты среди женщин»; Мария отвечает ей молитвой: «Величит душа моя Господа».


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея (деталь)

Вертикальный формат картины с полукруглым завершением, измененный на прямоугольный последующими надставками в верхних углах, говорит о том, что полотно предназначалось для алтаря церкви, а композиция, в основе которой лежит поднимающаяся слева направо диагональ, может указывать на то, что работа находилась в левой алтарной нише.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея (деталь)

Художник выбирает точку зрения снизу, отчего фигуры главных персонажей обретают подчеркнутую монументальность. Первоначальному арочному завершению картины вторит изгиб тел Марии и Елизаветы, устремившихся друг к другу. Другие персонажи на картине — Захария с Иосифом и две женщины — будто оберегают чудо, становятся его свидетелями; их фигуры сдвинуты к краям и как бы выходят за рамки картины. И композиционный строй произведения, и его колористическое решение привносят в картину повышенную эмоциональность.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро (изображение из интернета)

Сюжет крещения Христа часто встречается в алтарных картинах эпохи Возрождения, однако оригинальность полотна Тинторетто становится особенно очевидной в сопоставлении с каноническими образцами, которые, вероятно, были ему знакомы. Что касается венецианской иконографической традиции, то согласно ей художники подчеркивали триединство Отца, Сына и Святого духа, изображая момент крещения Христа на фоне зеленеющего залитого солнцем пейзажа.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро

Тинторетто же по контрасту пишет сцену с преобладанием в ней воды: редкий тростник поднимается вдоль берега реки, могучее течение которой несет свои воды к ногам Крестителя. Пышная растительность за спиной действующих лиц на картине напоминает о ландшафтах одного из венецианских островов, и это могло производить особое впечатление на местных зрителей. Оригинальность Тинторетто проявляется не только в том, что он выбрал иной мотив пейзажа, но также и в том, что действие в картине происходит на закате.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро (деталь)

Алтарная композиция «Крещение Христа» была написана Тинторетто для церкви Сан Сильвестро. Ранее произведение недооценивалось, однако после проведенной в 2003–2004 годах реставрации «Крещение Христа» предстало по-новому: был удален потемневший лак, поздние дополнения и открыты новые авторские живописные детали. Сегодня картина считается одной из самых значительных среди находящихся в Венеции алтарных работ Тинторетто.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро (деталь)


Тициан Вечеллио. «Святой Иоанн Милостивый» 1549–1550 Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио (изображение из интернета)

В центре картины — фигура святого Иоанна Милостивого, патриарха Александрийского, который жил в Египте на рубеже 6-7 вв. Свое прозвище он получил благодаря тому, что, став патриархом Александрии, сосчитал всех нищих в городе и раздал им свое имущество. Также он выкупал пленных, давал приют странникам и оказывал помощь бедствующим.


Тициан Вечеллио. «Святой Иоанн Милостивый» 1549–1550 Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио

Тициан показывает Иоанна Милостивого в тот момент, когда он, оторвавшись от чтения Священного Писания, подает монету нищему. Художник изображает святого в облачениях, характерных для высшего католического духовенства: в белом стихаре – рокетто, и короткой наплечной накидке – мацетте. При этом он отказывается от некоторых атрибутов патриаршей власти – митры, епископского посоха и плувиала (полукруглого плаща без рукавов). На ногах у него простые монашеские сандалии, а не соответствующие положению туфли. Странно, что на главном алтарном образе, посвященной ему церкви, Иоанн так одет. На нем неполное облачение, отсутствуют некоторые атрибуты церковной власти.


Тициан Вечеллио. «Святой Иоанн Милостивый» 1549–1550 Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио (деталь)

Образ был написан для церкви Сан Джованни ин Брагора, находившейся в непосредственном подчинении дожа. И поэтому картина воплощает отвоеванную юридическую власть Венеции над этим храмом. Существует предположение, что в облике святого Иоанна Милостивого художник запечатлел венецианского дожа Франческо Донна. Картина относится к позднему творчеству Тициана. Сохраняя величие и монументальность, образ обретает драматическое звучание, которое усиливается диагональным построением композиции, темным и сложным колоритом, широкой, свободной манерой письма.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе

Изначально эти полотна украшали орган венецианской церкви Сан Джеминьяно, стоявшей на площади Сан Марко, напротив базилики, и снесенной в 1807 году. При закрытом органе можно было увидеть изображения двух святых епископов. Представленные на выставке картины «Святой Иоанн Креститель» и «Святой Мина» украшали внутренние поверхности створок. Веронезе написал их в 1558–1561 годах по заказу настоятеля Бенедетто Мандзини. Как упоминал Сансовино в 1561 году в книге "Достопримечательности", посвященной Венеции, этот орган - «чудесное по своей архитектуре, гармонии и живописи» творение.
В своей работе Веронезе отказался от повествовательных сюжетов и предпочел расположить четыре фигуры в нишах, опираясь на образцы, созданные в начале XVI века Себастьяно дель Пьомбо. В изображениях, представленных на выставке, святые словно выходят из ниш, скромных и простых по своему убранству, нарушая четкое разграничение между миром живописным и реальным. Веронезе мастер таких деталей, мастер иллюзорных обманок!


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)

О святом Мине Котуанском, египетском великомученике III века, известно мало. Хотя историческая достоверность существования этого персонажа оспаривается, Мина и по сей день остается в Египте одним из самых любимых святых. Паоло Веронезе не следовал устоявшимся иконографическим традициям и написал Мину в образе храброго воина, что встречается лишь в различных изданиях римского мартиролога: «святой Мина египетский, служивший воином в Котуане, во Фригии, который в правление Диоклетиана, отказавшись от воинских почестей, заслужил вознесения на небеса […] и после смерти сотворил множество великих чудес».


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)

Св. Мина наделен ярким характером: он гордый, бесстрашный, уверенный в себе, стоящий с высоко поднятой головой, с задумчивым взглядом. Как и подобает всякому уважающему себя воину, он готов вступить в бой, его непринужденная поза контрастирует с изображением святого Иоанна, лицо которого выражает веру и преклонение. Иоанн Креститель предстает не красноречивым оратором, способным повести за собой толпу и торжественно объявить о приходе Мессии: «вооруженный» верой и смирением, святой погружен в созерцание, его образ, в том числе и цвет одеяния, оттесняет повествование о деятельном доблестном воине.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

Интересно, что картина поступила в Эрмитаж как работа Паоло Веронезе. Главным препятствием для справедливой оценки работы было состояние ее сохранности: многочисленные слои желтого лака искажали цветовую гамму и нивелировали эффекты света и тени — одну из характеристик живописи Тинторетто. Проведенная в 1997–2000 годах реставрация, освободив авторскую живопись от позднейших наслоений лака и реставрационных записей, позволила отказаться от сомнений в авторстве Тинторетто.
Художник для своей работы избирает вертикальный формат и отказывается от испытанных схем ради одной цели: придать сцене динамику. В центре мы видим происходящее ключевое событие: святой Георгий верхом на коне поражает копьем дракона, тем самым освобождая принцессу, которая с опаской смотрит в их сторону, желая как можно скорее укрыться от опасности.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж (деталь)

Кажется, что все движение, вся сила Георгия на коне, стремительно направлены через тонкую линию копья прямиком в тело дракона, где оно не обрывается, а оставляет последний всполох в движении хвоста чудовищного зверя.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж (деталь)

Резкие драматические контрасты света и тени, активная динамика развивающихся драпировок, а так же удивительно тонко собранный колорит картины, где далеко не последнюю роль играет пейзаж, - все это несомненно указывает на руку великого мастера Тинторетто.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж (деталь)


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина

Работа Паоло Веронезе «Воскресение Христа» — пример религиозной картины, написанной не для церковного интерьера, а для частного лица (per committenza privata), чье имя до нас не дошло. Художник запечатлел иконографический вариант евангельского сюжета, вошедший в искусство Италии в середине — второй половине XVI столетия и полностью отвечавший предписаниям Тридентского собора (1545–1563): фигура Христа изображена парящей, по сторонам от гроба — спящие воины, поставленные охранять Его.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина (деталь)

Некоторые из них, пораженные Божественным светом, в ужасе пытаются бежать, и их фигуры, изображенные в сильных ракурсах, придают композиции динамику. Тем не менее в картине царит состояние особой духовной просветленности, что отличает ее от полных внутреннего напряжения произведений Якопо Тинторетто, в которых, как правило, преобладают драматические интонации.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина (деталь)

Завершенная незадолго до настоящей выставки реставрация, в процессе которой были удалены многочисленные поздние записи, перекрывавшие, главным образом, пейзажный фон и фигуры воинов, со всей наглядностью показала чрезвычайно высокий уровень мастерства. Импровизационность живописной манеры с характерным для Веронезе чередованием длинных и коротких отрывистых мазков, свежесть колорита, построенного на излюбленных им оттенках красного и зеленовато-синего, а также мастерское использование эффектов освещения указывают на то, что картина была написана в первой половине — середине 1570-х годов, в период высшей творческой зрелости живописца.
Известно несколько композиций на этот сюжет – в церкви Сан Франческо дела Винья в Венеции, в собрании Дрезденской картинной галереи, в галереи Питти во Флоренции (все три – вертикального формата). Они исполнены в поздний период творчества художника и, по мнению большинства ученых, при участии его мастерской.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина (деталь)


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Мадонна с Младенцем и святыми Петром и Екатериной Александрийской» Около 1550 Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати (изображение из интернета)

Представленная картина восходит к типу композиции «святое собеседование»: сцена включает Богоматерь с Младенцем и двух святых. На картине Веронезе Мадонна - это прекрасная венецианская девушка с золотыми волосами. Она кажется отрешенной и задумчивой. На руках у нее Младенец Христос, который старается прильнуть щекой к шее матери, она же нежно и трепетно оберегает его, заключая его в свои объятья. В мужской фигуре мы со всей очевидностью узнаем святого Петра, поскольку он держит в руке ключ, постоянный атрибут в иконографии апостола. А женский образ, предположительно, - Екатерина Александрийская. Правда, здесь нет канонического атрибута святой — зубчатого колеса, орудия пытки, которым должно было быть растерзано тело Екатерины, о чем говорится в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского (XIII век), одной из самых известных книг в среде верующих и одного из наиболее важных источников для художников. Согласно этой истории, римский император Максимин настаивал на том, чтобы Екатерина, принцесса из Александрии Египетской, отказалась от христианской веры. Однако молодая женщина, напротив, сумела обратить в свою веру мудрецов, посланных правителем, чтобы убедить ее торжественно отречься. И то же самое ей удалось совершить с императрицей. И мудрецы, и императрица были казнены за это. Екатерина тоже была приговорена к смерти за свою веру и за то, что не согласилась выйти замуж за Максимина и занять место его казненной супруги. Святую ожидали нестерпимые муки, но внезапно появившийся ангел уничтожил орудия пытки. Тогда император, не смутившись даже при виде этого чуда, приказал обезглавить святую.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Мадонна с Младенцем и святыми Петром и Екатериной Александрийской» Около 1550 Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати (изображение из интернета) (деталь)

Как мы можем видеть на полотне, молодая принцесса Екатерина увенчана короной — знаком ее статуса, часто встречающимся в иконографии святой. Но также она изображена с белым голубем, редким атрибутом, которому не находится подтверждений в «Золотой легенде». Но все-таки эта деталь должна была быть хорошо известна Веронезе, большому знатоку тонкостей религиозной иконографии. Действительно, художник использовал мотив голубя из варианта легенды, взятого из «Сборника житий святых» (Catalogus Sanctorum) Петра де Наталибуса. Это сочинение было опубликовано в Венеции в 1493 году и переиздано несколько раз в течение XVI века. Во всех изданиях сказано, что святая, заключенная в тюрьму и лишенная еды, питалась благодаря голубю, посланному

vittasim.livejournal.com

Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России


Уже 2 раза был на выставке «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России», проходящей в ГМИИ им. Пушкина.

Потрясен работами великих. Простота и величие сюжета и цвета. Именно цвета, краски вызывают у меня трепет. Дополнительно к полотнам великих в 3 залах размещены более поздние работы венецианцев из собрания ГМИИ. Наверное, они должны были показать, как основы, заложенные Тицианом, Тинторетто и Веронезе, развивались в последующем. Я же видел только бледные краски и невыразительность в сравнении с титанами возрождения.

На выставке 23 работы или по другим подсчетам — 22 (если два полотна Веронезе «Святой Иоанн Креститель. Святой Мина» — считать единым). Но больше и не надо, и так выходишь с выставки насыщенным, полностью наполненным и неспособным воспринимать на этот момент что-либо еще. У меня такое ощущение появляется обычно после 2-3 часов непрерывного просмотра незнакомой экспозиции где-нибудь в путешествии.

Мои фотографии не передают красоты этих творений (в свою защиту скажу, что и репродукции в альбоме имеют тот же недостаток). Так что, если есть возможность обязательно сходите на выставку. Каждое полотно — словно святыня, которую надо обязательно увидеть, чтобы понять её сакральность.

Традиционно, всем в венецианском ренессансе нравится, как мастера изображали ткани. Большинство моих знакомых восхищались работой Веронезе «Похищение Европы». Именно ткани одеяний вызывают первые ошеломляющие впечатления. Сразу вспоминаются строки из стихотворения Максимилиана Волошина «Венеция»:

О пышность паденья, о грусть увяданья!
Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторето... и в тучах мерцанья
Осенних и медных тонов Тициана...

Полностью стихотворение привожу в конце заметки. Ну и сразу тогда о структуре. Вначале — введение к выставке (текст ГМИИ им. Пушкина), потом фото с небольшими моими заметками. В завершении хронология деятельности Тициана, Тинторетто и Веронезе.

Введение к выставке (текст ГМИИ им. Пушкина)

В эпоху Возрождения Венеция переживала период блестящего расцвета искусства и, в первую очередь, живописи. В XVI веке там творила триада величайших мастеров кисти — Тициан Вечеллио (1488/1490–1576), Якопо Тинторетто (около 1518–1594) и Паоло Веронезе (около 1528–1588), которые участвовали в формировании европейской художественной культуры, оказав определяющее влияние на искусство последующих веков.

Несмотря на то, что вслед за быстрым поражением Камбрейской лиги (1508–1509) Венеция перестала претендовать на роль главного игрока на международной политической арене, в XVI веке это был богатый космополитичный город, один из самых густонаселенных на континенте, место пересечения культур и экономических интересов. Статус Венеции как города-легенды поддерживался благодаря тому, что представители городской элиты вкладывали огромные средства в картины, скульптуры, архитектурное обновление отдельных зданий и города в целом, а также в предметы роскоши. Постоянный спрос на произведения искусства со стороны местных и зарубежных клиентов привлекал в Венецию многих мастеров из соседних провинций, привозящих в лагуну собственные художественные традиции. Именно в этой многоликой реальности и сформировались живописцы, внесшие наибольший вклад в формирование венецианского стиля, — Тициан, Веронезе, Тинторетто. Эти художники родились в разных городах, принадлежали к разным поколениям, имели разный социальный статус и образование; творчество каждого из них отличалось неповторимым художественным языком и собственным стилем, но при этом они взаимодополняли друг друга.

Тем не менее в их судьбах много общего — к примеру, все они выполняли заказы для важнейших церквей Венеции и прилегающих территорий, а также работали по частным заказам, получаемым от крупнейших политиков и влиятельных персон. Кроме того, все три мастера возглавляли наиболее активно работавшие мастерские, которые, по венецианской традиции, были семейными.

Несмотря на то, что сходство этих мастеров является объективным фактом, большинство исследователей пыталось рассматривать их сосуществование в художественном пространстве Венеции как соперничество, упрощая контекст, который в реальности был гораздо более сложным: каждый из этих живописцев занимал свою нишу, обращаясь к разным категориям заказчиков и разным слоям общества. Они внимательно наблюдали за работой друг друга, изучали ее, и, в конечном итоге, сумели сформировать между собой тип отношений, исключавший открытое противостояние: каждый из них сохранял верность общим культурным корням, при этом четко осознавая собственную творческую индивидуальность.

Основанный на тематическом отборе произведений, этот выставочный проект ставит вопрос о самой вероятности существования соперничества между этими мастерами, а сопоставление их произведений позволяет выявить особенности художественного языка каждого из живописцев, показав их творчество в подлинном историческом, социальном и экономическом контексте.

Экспозиция дает зрителям уникальную возможность увидеть наиболее важные шедевры трех мастеров, хранящиеся в собраниях главных музеев Италии и России. На выставке соединились в одном пространстве портретные работы и произведения на религиозную тематику — от композиций, создававшихся для частных заказчиков, до крупных алтарных образов (вид живописи, в котором венецианские художники XVI века совершили подлинную революцию).

Кураторы выставки не обошли стороной и тему трактовки мифологических сюжетов, в рамках которых Тициан, Тинторетто и Веронезе обнаружили собственные подходы к раскрытию темы красоты, исполненной чувственности и живого трепета. Свобода и оригинальность интерпретации эротических сюжетов, свойственных мифологической тематике, на протяжении многих столетий прославляют венецианскую живопись XVI столетия — золотого века Тициана, Тинторетто, Веронезе.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Сусанна и старцы. 1580–1585. Холст, масло. Генуя, Палаццо Бьянко (предоставлено частным собранием)

Классический сюжет дополнен собачкой как символом добродетели. Выставку можно смело назвать: «животные по полотнах мастеров Ренессанса». Кого только тут не встретишь: коня, льва, кошку и других. «И корова, и волчица, / И жучок, и червячок...» :).

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Похищение Европы. 1578–1580. Холст, масло. Рим, Капитолийские музеи/Пинакотека Капитолина

Уже выше написал про ткани. Мне сразу вспомнились работы Франсуа Буше.

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Грехопадение Адама и Евы. Около 1550–1551. Холст, масло. Венеция, Галерея Академии

Здесь же изображено изгнание Адама и Евы из рая.

Тинторетто («маленький красильщик») сын маляра, преклонялся перед талантом Тициана и Микеланджело. На дверях его мастерской был написан девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана» [il disegno di Michelangelo ed il colorito di Tiziano].

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Христос и грешница. Около 1545–1548. Холст, масло. Рим, Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини

Мне запомнилось два основных цвета: оранжевый (нимбы, одеяние жрецов) и синий (небо и море). И оба они есть в изображении грешницы.

Ее глаза опущены к земле и прикованы к загадочным словам, о значении которых умалчивает Евангелие и которые не один раз пытались интерпретировать Отцы Церкви. Хорхе Луис Борхес писал об этом: «[учитель] всего однажды написал несколько слов на земле, и никто их не прочитал»

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО (1488/1490–1576). Саломея. Около 1515. Холст, масло. Рим, Галерея Дориа Памфили

Одна из самых ранних работ Тициана. Предполагается, что в Иоанне Крестителе художник изобразил себя.

Фрагмент. Автопортрет Тициана (?)

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Венера и Марс с Амуром и лошадью. Около 1570 г. Холст, масло. Турин, Савойская галерея (Сабауда)

Спутники богов Купидон и скакун Марса, спускающиеся по винтовой лестнице с Олимпа, подчеркивают фривольность сцены.

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО (1488/1490–1576). Венера и Адонис. Около 1545. Холст, масло. Москва, Фонд «Классика»

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Снятие с креста. Около 1560. Холст, масло. Галерея Академии

Эта произведение наиболее понравилось мне. «Снятие с креста» представляет собой алтарный образ, написанный для венецианской церкви Санта Мария дель Умилта, не сохранившейся до наших дней.

По моему мнению, благодаря игре света и тени главный персонаж здесь — Мария.

Геометрия полотна: Иосиф Аримафейский, поддерживающий фигуру Христа, образует с ним единую диагональ, идущую параллельно линии, выстроенной положением трех Марий. Голова Богоматери лежит на руке Марии Клеоповой, а ее тело образует с фигурой Христа прямой угол, объединяя движение в композиции и придавая ей особую выразительную ритмику и динамику. Руки Марии слегка касаются ног мертвого сына.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Кающийся святой Иероним. Около 1580. Холст, масло. Венеция, Галерея Академии

Иероним Стридонский обычно изображается либо как кардинал, в широкополой шляпе и красной сутане, либо как кающийся в простом одеянии и бьющий себя камнем в грудь. Здесь же обе ипостаси соединены (шляпу кардинала видно на переднем фоне).

Лев — напоминает о легенде. Когда Иероним жил в монастыре, к нему вдруг пришёл хромой лев. Иероним вытащил из ноги льва занозу. После этого лев стал его постоянным спутником. Монахи обратились с просьбой к Иерониму заставить льва работать, чтобы он так же, как они, сам зарабатывал себе хлеб насущный. Иероним согласился и заставил льва стеречь монастырского осла, когда тот возил дрова. Однажды лев заблудился, и осёл остался без охранника. Оставленного без присмотра осла украли грабители и продали каравану купцов, которые его увели. Вернувшись, лев не нашёл осла и, глубоко опечаленный, пошёл обратно в монастырь. Монахи при виде виноватого взгляда льва решили, что он съел осла, и во искупление греха приказали льву делать работу, предназначавшуюся ослу. Лев повиновался и стал смиренно трудиться. Но однажды лев увидел пропавшего осла в караване и в качестве доказательства своей невиновности с триумфом привёл целый караван в монастырь.

Фрагмент

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Снятие с креста. 1546–1549. Холст, масло. Музей Кастельвеккьо

Тела заполняют всю левую часть картины, деля её по диагонали на две половины. В нарушении традиционной композиции правая сторона ничем не уравновешена.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Мадонна с Младенцем, святыми Петром и Екатериной Александрийской. Около 1550. Холст, масло. Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати

Здесь нет канонического атрибута святой Екатерины Александрийской — зубчатого колеса, орудия пытки, которым должно было быть растерзано её тело, о чем говорится в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского.

Согласно этой книге, римский император Максимин настаивал на том, чтобы Екатерина, принцесса из Александрии Египетской, отказалась от христианской веры. Однако молодая женщина, напротив, сумела обратить в свою веру мудрецов, посланных правителем, чтобы убедить ее торжественно отречься. И то же самое ей удалось совершить с императрицей. И мудрецы, и императрица были казнены за это. Екатерина тоже была приговорена к смерти за свою веру и за то, что не согласилась выйти замуж за Максимина и занять место его казненной супруги. Святую ожидали нестерпимые муки, но внезапно появившийся ангел уничтожил орудия пытки. Тогда император, не смутившись даже при виде этого чуда, приказал обезглавить святую.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Воскресение Христа. Около 1575. Холст, масло. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

Работа из коллекции ГМИИ выставляется впервые после реставрации.

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Святой Георгий, убивающий дракона. 1555–1558. Холст, масло. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

Тут Святой Георгий совсем иной, чем мы привыкли его видеть. Абсолютно светская, рыцарская трактовка легенды.

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (около 1518–1594). Крещение Христа. Около 1580. Холст, масло. Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Святой Иоанн Креститель. Святой Мина. 1558–1561

Изначально эти полотна украшали орган венецианской церкви Сан Джеминьяно, стоявшей на площади Сан Марко, напротив базилики, и снесенной в 1807 году. При закрытом органе можно было увидеть изображения двух святых епископов.

ПАОЛО КАЛЬЯРИ, прозванный ВЕРОНЕЗЕ (около 1528–1588). Святой Иоанн Креститель. Святой Мина. 1558–1561

О святом Мине Котуанском, египетском великомученике III века, известно мало. Хотя историческая достоверность существования этого персонажа оспаривается, Мина и по сей день остается в Египте одним из самых любимых святых. Паоло Веронезе не следовал устоявшимся иконографическим традициям и написал Мину в образе храброго воина, что встречается лишь в различных изданиях римского мартиролога: «святой Мина египетский, служивший воином в Котуане, во Фригии, который в правление Диоклетиана, отказавшись от во

bellezza-storia.livejournal.com

Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России: philologist

09.06.2017 – 20.08.2017, ГМИИ им. А.С. Пушкина

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина предлагает вниманию зрителей масштабный и исключительный по своей значимости проект «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России», представляющий 23 первоклассных произведения, исполненных тремя величайшими живописцами. В Москве эти работы будут собраны впервые, а некоторые из них никогда не покидали пределов Италии. В эпоху Возрождения Венеция переживала блестящий расцвет искусства и, в первую очередь, живописи. В XVI веке там создавала свои произведения триада величайших мастеров кисти – Тициан Вечеллио (около 1490 – 1576), Якопо Тинторетто (1518–1594) и Паоло Веронезе (1528–1588). Они сыграли определяющую роль в формировании европейской художественной культуры и оказали важное влияние на развитие искусства последующих веков.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе (около 1528 – 1588). Воскресение Христа. Около 1575. Холст, масло. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина

Выставка дает уникальную возможность увидеть рядом произведения этих великих мастеров-современников, чье творчество во многом перевернуло представления о самом процессе создания картины, заложив основы развития живописи во всей Европе. На произведениях Тициана, Тинторетто, Веронезе учились такие мастера XVII столетия, как Веласкес, Рубенс, Рембрандт, Пуссен.

Одна из важных тем, получивших отражение в концепции выставки, связана с взаимоотношениями великих венецианских мастеров Ренессанса. Тициан, Тинторетто и Веронезе родились в разных городах, принадлежали к разным поколениям, имели разный социальный статус и образование; творчество каждого из них отличалось неповторимым художественным языком и собственным стилем. При этом, они, в каком-то смысле, дополняли друг друга. В их творческих судьбах много общего – все они выполняли заказы для церквей Венеции и прилегающих территорий, а также работали по частным заказам крупнейших политиков и влиятельных персон. Кроме того, все три мастера возглавляли наиболее активно работавшие мастерские, которые, по венецианской традиции, были семейными. Нередко их сосуществование в художественном пространстве Венеции рассматривают как соперничество. Реальность была гораздо более сложной: каждый из мастеров занимал свою определенную нишу, обращаясь к разным категориям заказчиков и к разным слоям общества. Художники внимательно наблюдали за работой друг друга, изучали ее, и, в конечном итоге, сумели сформировать между собой тип отношений, исключавший открытое противостояние: сохраняя верность общим культурным корням, каждый из них четко осознавал собственную творческую индивидуальность.

Экспозиция дает уникальную возможность увидеть бесценные шедевры трех мастеров, хранящиеся в собраниях главных музеев Италии и России. В едином пространстве представлены портретные работы и произведения на религиозную тематику – от композиций для частных заказчиков до крупных алтарных образов (вид живописи, в котором венецианские художники XVI века совершили подлинную революцию).

Кураторы выставки не обошли стороной и тему трактовки мифологических сюжетов, в рамках которых Тициан, Тинторетто и Веронезе обнаружили собственные подходы к раскрытию темы красоты, исполненной чувственности и живого трепета. Свобода и оригинальность интерпретации эротических сюжетов, свойственных мифологической тематике, на протяжении последующих веков прославляли венецианскую живопись XVI столетия – золотого века Тициана, Тинторетто, Веронезе.

В многообразной панораме выставки нелегко выделить отдельные примеры, и все же картина Тициана «Саломея» достойна этого по праву. Она принадлежит собранию частной Галереи Дория Памфили в Риме и редко покидает пределы Италии. Исполненная еще молодым мастером в середине второго десятилетия, когда Ренессанс в Венеции достиг своей зрелости, картина привлекает поэтичностью образа и яркой красочностью. Стремление к выразительности колористической гаммы составляет отличительную черту венецианской школы живописи в целом, но особый вклад в эту традицию внесли Тициан, Тинторетто, Веронезе, которым и посвящена выставка.

Якопо Тинторетто – художник драматического склада, использовавший цвет как мощное средство выражения. Особенно наглядно это видно в его алтарных композициях, таких как «Тайная вечеря» из церкви Сан Маркуола, «Крещение Христа» из церкви Сан Сильвестро, либо «Оплакивание», находящееся теперь в Галерее Академии в Венеции. Богатство красочной палитры в работах Паоло Веронезе, родившегося в Вероне (на что указывает его прозвище), выражает жизнеутверждающий характер его творчества, преклонение перед красотой окружающего мира. С особой убедительностью это проявилось в картинах на темы из античной мифологии; на выставке можно видеть превосходную композицию «Венера, Марс и амур» из собрания Галереи Сабауда в Турине.

Подавляющее большинство произведений прибудет на выставку из Италии – из крупнейших музейных собраний и из церквей; лишь несколько работ в экспозиции принадлежат российским собраниям. Это одна картина из Эрмитажа («Святой Георгий с принцессой» Якопо Тинторетто), одна – из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина (картина Паоло Веронезе «Воскресение Христа», которая впервые предстанет на выставке после реставрации, проведенной Н.С. Кошкиной, зав. мастерской реставрации живописи ГМИИ), а также композиция Тициана «Венера и Адонис», которую можно считать одной из сенсаций выставки. Опознанная как работа великого мастера главным научным сотрудником ГМИИ им. А.С. Пушкина, доктором искусствоведения В.Э. Марковой, она лишь недавно вошла в историю искусства и до сих пор в России не экспонировалась.

Отсюда

Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy

- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky

philologist.livejournal.com

«Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России» Часть II



Тициан Вечеллио. «Портрет Алессандро Фарнезе» Неаполь, Национальный музей Каподимонте

На портрете изображен кардинал Алессандро Фарнезе-младший (1520–1589), сын Пьера Луиджи, который, в свою очередь, был сыном первого Алессандро Фарнезе, известного как папа римский Павел III (с 1534 по 1549). Алессандро-младшего называют «великим принцем Возрождения», и не только из-за истории его личной жизни (несмотря на церковный сан, он имел многочисленные любовные связи и даже внебрачную дочь), но прежде всего благодаря деятельности в качестве мецената. Он был собирателем древностей, покровителем Эль Греко, инициатором строительства принадлежавших его семье величественных дворцов в Риме. Кроме того, кардинал Фарнезе был сторонником иезуитов, и его старания обеспечили возведение церкви Иль Джезу.


Тициан Вечеллио. «Портрет Алессандро Фарнезе» Неаполь, Национальный музей Каподимонте
(деталь)

Тициан знал, как добиваться заказов и иметь дело с представителями крупнейшей европейской
аристократии: не только с членами самых влиятельных итальянских правящих семей — Делла Ровере, Гонзага, Медичи, но и, что особенно было важно, с правителями из дома Габсбургов. Между великим мастером Тицианом и могущественной папской семьей так же сложились тесные взаимоотношения, начавшиеся в 1542 году.
В экспонируемом на выставке парадном портрете кардинал Алессандро Фарнезе-младший изображен в три четверти на фоне занавеса, модного композиционного элемента в портретной живописи XVI века. На высокий социальный статус изображенного персонажа указывает его величественная осанка, уверенный и живой взгляд, обращенный прямо на зрителя. Алессандро держит перчатку — необычный аксессуар в изображениях духовенства, которая напоминает о стремлении кардинала к элегантности, подчеркивая напряжение, идущее от не усмиренного до конца желания светскости.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро?)» Около 1551 Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти)

Предположительно, Веронезе в этой работе изобразил Даниэля Барбаро, который был известен, среди прочего, как переводчик и комментатор текстов Витрувия. В 1548 году Барбаро отправился к английскому двору в качестве посла Венецианской Республики, а в 1550 году его избрали преемником патриарха Аквилеи.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро?)» Около 1551 Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти) (деталь)

Запечатленное на портрете одеяние не противоречит одновременному обладанию религиозными и политическими полномочиями: в повседневной жизни знатные должностные лица Венеции нередко облачались в черные одежды и роскошную накидку, отороченную рысьим мехом. К тому же Барбаро не давал никаких священных обетов, и после назначения патриархом ему не возбранялось носить светское одеяние.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Портрет дворянина в мехах (Даниэле Барбаро?)» Около 1551 Флоренция, Галерея Палатина (Палаццо Питти)(деталь)

Встреча Паоло Веронезе и Даниэле Барбаро оказалась судьбоносной для молодого живописца. Заказчиками его первой в Венеции алтарной картины выступили Лоренцо и Антонио Джустиниан, отец невестки Барбаро, Джустинианы Джустиниан . Сам же великий гуманист приложил все усилия, чтобы помочь художнику получить первые заказы на роспись Дворца дожей. Так началось триумфальное восхождение Паоло Веронезе на олимп венецианской живописи XVI века.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Около 1560–1565 Венеция, Галерея Академии (изображение из интернета)

В отличие от Тициана и Веронезе Тинторетто отдавал предпочтение заказчикам из братств (скуол), в основном горожан незнатного происхождения. Вместе с тем среди клиентов Тинторетто были и представители патрицианских фамилий: прокураторы, сенаторы, камерарии. На портрете, представленном на выставке, изображен прокуратор Антонио Капелло. Об этом свидетельствует надпись «Antonius Capello m.dxxiii», обнаруженная в ходе реставрации 1959 года. Патриций Антонио Капелло начал политическую карьеру в 1511 году в возрасте около 17 лет. В 1525 году Капелло был избран прокуратором Супры, ведавшей собором Сан Марко, его Сокровищницей и Соборной площадью. Портрет же для Прокураций был написан намного позднее вступления Капелло в должность, в период после выборов, то есть в 1560–1565 годах.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Около 1560–1565 Венеция, Галерея Академии (изображение из интернета. деталь)

Антонио Капелло был известен и как меценат, тонко чувствующий искусство. Он принимал активное участие в общественной жизни республики. С 1530 года его привлекли к разработке проекта реорганизации акватории Сан Марко. Между 1551 и 1556 годами он участвовал в первых дискуссиях о реконструкции моста Риальто, осуществленной спустя тридцать лет. В 1557–1559 годах он следил за возведением Золотой лестницы во Дворце дожей, спроектированной Алессандро Витториа и Баттисто Франко.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Портрет прокуратора Антонио Капелло» Около 1560–1565 Венеция, Галерея Академии (изображение из интернета. деталь)

Тинторетто изображает Антонио Капелло согласно духу Венецианской республики. Отсутствуют украшения и детали, которые могли бы подчеркнуть статус изображаемого, но были неприемлемы для Дворца правительства. Не броские драгоценные изделия или ткани, а само мастерство живописи Тинторетто — вот главное, что прославляет прокуратора Капелло. Художник точно сумел передать характер портретируемого. Прежде всего внимание привлекает взгляд, излучающий энергию и силу, а затем - величественный жест правой руки, обращенный к зрителю. Капелло изображен в прокураторской мантии из простой ткани красного цвета, символизирующего власть и благородство.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Пирам и Фисба» Около 1541 Модена, Галерея Эстенсе

Произведение входит в цикл из шестнадцати восьмиугольных композиций, которые должны были украшать потолок дома графов Пизани в Венеции. Замысел расположения этих панелей на потолке объясняет характерные для всего цикла повышенную динамичность, смелые перспективные ракурсы, крупные формы и насыщенные цветовые пятна без излишней детализации. По всей вероятности, эти работы были заказаны молодому Тинторетто в связи со свадьбой Витторе Пизани. Этот цикл стоит рассматривать как одну из наиболее высоких по уровню и уникальных работ раннего периода творчества художника.
Мифологический сюжет представленной работы взят из «Метаморфоз» Овидия. Пирам и Фисба - молодые влюбленные, которые выросли и были воспитаны вместе, но их семьи не одобряли этот союз, так что пара должна была тайно переговариваться через трещину в стене, разделявшей их дома. Решившись изменить эту ситуацию, ставшую для них невыносимой, молодые люди спланировали романтический побег. Они назначили свидание в уединенном месте, недалеко от шелковицы, куда первой пришла Фисба.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Пирам и Фисба» Около 1541 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)

Однако здесь ей повстречалась львица с окровавленной пастью. Девушке удалось спастись от нее, но, убегая, она потеряла свою накидку, которую разодрала львица. Прибыв на место и найдя разорванную накидку своей возлюбленной со следами крови, Пирам предположил, что Фисба погибла, и в отчаянии заколол себя собственным мечом. Фисба же вновь вернулась к шелковице, чтобы дождаться Пирама, но, обнаружив мертвого любимого, решилась на самоубийство, бросившись на тот же меч.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Пирам и Фисба» Около 1541 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола

Этот шедевр раннего Тинторетто, написан по заказу настоятеля Скуолы дель Сантиссимо Сакраменто, основанной в 1516 году при церкви Сан Маркуола. Как свидетельствует надпись, оставленная рукой художника на табурете на первом плане, работа была закончена 27 августа 1547 года. Это первая «Тайная вечеря», написанная Тинторетто, а также его первый заказ от Скуол. Дебют прошел успешно: спустя некоторое время подобные малые братства одно за другим будут обращаться к Тинторетто. За свою творческую жизнь он написал не менее девяти картин для Скуол дель Сантиссимо Сакраменто, которые стали его основными заказчиками. Они представляли собой религиозные братства, особенно почитавшие Евхаристию.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

Располагающие ограниченными финансовыми средствами, Скуолы дель Сакраменто обычно не имели собственного помещения, им отводилось отдельное место в церкви, «банко дель Сакраменто» — стоящая вдоль стены деревянная скамья с ящиками. Члены совета братства находились здесь во время церковной службы, здесь же проводились собрания. На стене над скамьей нередко размещали изображение Тайной вечери, к которой восходит таинство Евхаристии.
В представленном на выставке произведении Тинторетто воспроизводит традиционную композиционную схему: расположенный по горизонтали стол, вокруг него на грубых табуретах, какие были в ходу в Венеции, сидят апостолы. Композиция сосредоточена вокруг показанной фронтально фигуры молодого Христа, рядом с ним любимые ученики Пётр и Иоанн.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

Остальные персонажи сосредоточены на противоположных краях стола в динамичных группах, в изоляции остается лишь сидящий спиной к зрителю Иуда на переднем плане.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

К ним прибавляются две удивительные женские фигуры, словно врывающиеся на сцену из-за кулис. Женщина слева держит в руках кубок, у ее ног — кувшин с вином.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)

Женщина справа несет блюдо с угощением, ее сопровождают двое детей и кошка. Эти аллегорические фигуры, Вера и Милосердие, воплощают два главных моральных обязательства членов Скуолы дель Сакраменто: Amor Dei, то есть поклонение телу Христову, и Amor proximi — милосердие к ближнему.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Тайная вечеря» 1547 Венеция, церковь Сан Маркуола (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея

В исполненном по заказу для женского доминиканского монастыря произведении «Встреча Марии и Елизаветы» Тинторетто обращается к евангельскому сюжету. Мария через несколько дней после Благовещения посещает свою родственницу Елизавету, которая зачала, будучи уже старой и бесплодной. Подчеркивая верность библейскому тексту, художник воспроизводит возле ног женщин слова, прозвучавшие в момент встречи. Елизавета, в чреве которой взыграл Иоанн Креститель, почувствовав близость Сына Божьего, восклицает: «Благословенна ты среди женщин»; Мария отвечает ей молитвой: «Величит душа моя Господа».


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея (деталь)

Вертикальный формат картины с полукруглым завершением, измененный на прямоугольный последующими надставками в верхних углах, говорит о том, что полотно предназначалось для алтаря церкви, а композиция, в основе которой лежит поднимающаяся слева направо диагональ, может указывать на то, что работа находилась в левой алтарной нише.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Встреча Марии и Елизаветы» Около 1550 Болонья, Национальная картинная галерея (деталь)

Художник выбирает точку зрения снизу, отчего фигуры главных персонажей обретают подчеркнутую монументальность. Первоначальному арочному завершению картины вторит изгиб тел Марии и Елизаветы, устремившихся друг к другу. Другие персонажи на картине — Захария с Иосифом и две женщины — будто оберегают чудо, становятся его свидетелями; их фигуры сдвинуты к краям и как бы выходят за рамки картины. И композиционный строй произведения, и его колористическое решение привносят в картину повышенную эмоциональность.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро (изображение из интернета)

Сюжет крещения Христа часто встречается в алтарных картинах эпохи Возрождения, однако оригинальность полотна Тинторетто становится особенно очевидной в сопоставлении с каноническими образцами, которые, вероятно, были ему знакомы. Что касается венецианской иконографической традиции, то согласно ей художники подчеркивали триединство Отца, Сына и Святого духа, изображая момент крещения Христа на фоне зеленеющего залитого солнцем пейзажа.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро

Тинторетто же по контрасту пишет сцену с преобладанием в ней воды: редкий тростник поднимается вдоль берега реки, могучее течение которой несет свои воды к ногам Крестителя. Пышная растительность за спиной действующих лиц на картине напоминает о ландшафтах одного из венецианских островов, и это могло производить особое впечатление на местных зрителей. Оригинальность Тинторетто проявляется не только в том, что он выбрал иной мотив пейзажа, но также и в том, что действие в картине происходит на закате.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро (деталь)

Алтарная композиция «Крещение Христа» была написана Тинторетто для церкви Сан Сильвестро. Ранее произведение недооценивалось, однако после проведенной в 2003–2004 годах реставрации «Крещение Христа» предстало по-новому: был удален потемневший лак, поздние дополнения и открыты новые авторские живописные детали. Сегодня картина считается одной из самых значительных среди находящихся в Венеции алтарных работ Тинторетто.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Крещение Христа» Около 1580 Венеция (Сан Поло), церковь Сан Сильвестро (деталь)


Тициан Вечеллио. «Святой Иоанн Милостивый» 1549–1550 Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио (изображение из интернета)

В центре картины — фигура святого Иоанна Милостивого, патриарха Александрийского, который жил в Египте на рубеже 6-7 вв. Свое прозвище он получил благодаря тому, что, став патриархом Александрии, сосчитал всех нищих в городе и раздал им свое имущество. Также он выкупал пленных, давал приют странникам и оказывал помощь бедствующим.


Тициан Вечеллио. «Святой Иоанн Милостивый» 1549–1550 Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио

Тициан показывает Иоанна Милостивого в тот момент, когда он, оторвавшись от чтения Священного Писания, подает монету нищему. Художник изображает святого в облачениях, характерных для высшего католического духовенства: в белом стихаре – рокетто, и короткой наплечной накидке – мацетте. При этом он отказывается от некоторых атрибутов патриаршей власти – митры, епископского посоха и плувиала (полукруглого плаща без рукавов). На ногах у него простые монашеские сандалии, а не соответствующие положению туфли. Странно, что на главном алтарном образе, посвященной ему церкви, Иоанн так одет. На нем неполное облачение, отсутствуют некоторые атрибуты церковной власти.


Тициан Вечеллио. «Святой Иоанн Милостивый» 1549–1550 Венеция, церковь Сан Джованни Элемозинарио (деталь)

Образ был написан для церкви Сан Джованни ин Брагора, находившейся в непосредственном подчинении дожа. И поэтому картина воплощает отвоеванную юридическую власть Венеции над этим храмом. Существует предположение, что в облике святого Иоанна Милостивого художник запечатлел венецианского дожа Франческо Донна. Картина относится к позднему творчеству Тициана. Сохраняя величие и монументальность, образ обретает драматическое звучание, которое усиливается диагональным построением композиции, темным и сложным колоритом, широкой, свободной манерой письма.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе

Изначально эти полотна украшали орган венецианской церкви Сан Джеминьяно, стоявшей на площади Сан Марко, напротив базилики, и снесенной в 1807 году. При закрытом органе можно было увидеть изображения двух святых епископов. Представленные на выставке картины «Святой Иоанн Креститель» и «Святой Мина» украшали внутренние поверхности створок. Веронезе написал их в 1558–1561 годах по заказу настоятеля Бенедетто Мандзини. Как упоминал Сансовино в 1561 году в книге "Достопримечательности", посвященной Венеции, этот орган - «чудесное по своей архитектуре, гармонии и живописи» творение.
В своей работе Веронезе отказался от повествовательных сюжетов и предпочел расположить четыре фигуры в нишах, опираясь на образцы, созданные в начале XVI века Себастьяно дель Пьомбо. В изображениях, представленных на выставке, святые словно выходят из ниш, скромных и простых по своему убранству, нарушая четкое разграничение между миром живописным и реальным. Веронезе мастер таких деталей, мастер иллюзорных обманок!


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)

О святом Мине Котуанском, египетском великомученике III века, известно мало. Хотя историческая достоверность существования этого персонажа оспаривается, Мина и по сей день остается в Египте одним из самых любимых святых. Паоло Веронезе не следовал устоявшимся иконографическим традициям и написал Мину в образе храброго воина, что встречается лишь в различных изданиях римского мартиролога: «святой Мина египетский, служивший воином в Котуане, во Фригии, который в правление Диоклетиана, отказавшись от воинских почестей, заслужил вознесения на небеса […] и после смерти сотворил множество великих чудес».


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)

Св. Мина наделен ярким характером: он гордый, бесстрашный, уверенный в себе, стоящий с высоко поднятой головой, с задумчивым взглядом. Как и подобает всякому уважающему себя воину, он готов вступить в бой, его непринужденная поза контрастирует с изображением святого Иоанна, лицо которого выражает веру и преклонение. Иоанн Креститель предстает не красноречивым оратором, способным повести за собой толпу и торжественно объявить о приходе Мессии: «вооруженный» верой и смирением, святой погружен в созерцание, его образ, в том числе и цвет одеяния, оттесняет повествование о деятельном доблестном воине.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Святой Иоанн Креститель», «Святой Мина» 1558–1561 Модена, Галерея Эстенсе (деталь)


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

Интересно, что картина поступила в Эрмитаж как работа Паоло Веронезе. Главным препятствием для справедливой оценки работы было состояние ее сохранности: многочисленные слои желтого лака искажали цветовую гамму и нивелировали эффекты света и тени — одну из характеристик живописи Тинторетто. Проведенная в 1997–2000 годах реставрация, освободив авторскую живопись от позднейших наслоений лака и реставрационных записей, позволила отказаться от сомнений в авторстве Тинторетто.
Художник для своей работы избирает вертикальный формат и отказывается от испытанных схем ради одной цели: придать сцене динамику. В центре мы видим происходящее ключевое событие: святой Георгий верхом на коне поражает копьем дракона, тем самым освобождая принцессу, которая с опаской смотрит в их сторону, желая как можно скорее укрыться от опасности.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж (деталь)

Кажется, что все движение, вся сила Георгия на коне, стремительно направлены через тонкую линию копья прямиком в тело дракона, где оно не обрывается, а оставляет последний всполох в движении хвоста чудовищного зверя.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж (деталь)

Резкие драматические контрасты света и тени, активная динамика развивающихся драпировок, а так же удивительно тонко собранный колорит картины, где далеко не последнюю роль играет пейзаж, - все это несомненно указывает на руку великого мастера Тинторетто.


Якопо Робусти, прозванный Тинторетто. «Святой Георгий, убивающий дракона» 1555–1558 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж (деталь)


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина

Работа Паоло Веронезе «Воскресение Христа» — пример религиозной картины, написанной не для церковного интерьера, а для частного лица (per committenza privata), чье имя до нас не дошло. Художник запечатлел иконографический вариант евангельского сюжета, вошедший в искусство Италии в середине — второй половине XVI столетия и полностью отвечавший предписаниям Тридентского собора (1545–1563): фигура Христа изображена парящей, по сторонам от гроба — спящие воины, поставленные охранять Его.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина (деталь)

Некоторые из них, пораженные Божественным светом, в ужасе пытаются бежать, и их фигуры, изображенные в сильных ракурсах, придают композиции динамику. Тем не менее в картине царит состояние особой духовной просветленности, что отличает ее от полных внутреннего напряжения произведений Якопо Тинторетто, в которых, как правило, преобладают драматические интонации.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина (деталь)

Завершенная незадолго до настоящей выставки реставрация, в процессе которой были удалены многочисленные поздние записи, перекрывавшие, главным образом, пейзажный фон и фигуры воинов, со всей наглядностью показала чрезвычайно высокий уровень мастерства. Импровизационность живописной манеры с характерным для Веронезе чередованием длинных и коротких отрывистых мазков, свежесть колорита, построенного на излюбленных им оттенках красного и зеленовато-синего, а также мастерское использование эффектов освещения указывают на то, что картина была написана в первой половине — середине 1570-х годов, в период высшей творческой зрелости живописца.
Известно несколько композиций на этот сюжет – в церкви Сан Франческо дела Винья в Венеции, в собрании Дрезденской картинной галереи, в галереи Питти во Флоренции (все три – вертикального формата). Они исполнены в поздний период творчества художника и, по мнению большинства ученых, при участии его мастерской.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Воскресение Христа» Около середины 1570-х Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина (деталь)


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Мадонна с Младенцем и святыми Петром и Екатериной Александрийской» Около 1550 Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати (изображение из интернета)

Представленная картина восходит к типу композиции «святое собеседование»: сцена включает Богоматерь с Младенцем и двух святых. На картине Веронезе Мадонна - это прекрасная венецианская девушка с золотыми волосами. Она кажется отрешенной и задумчивой. На руках у нее Младенец Христос, который старается прильнуть щекой к шее матери, она же нежно и трепетно оберегает его, заключая его в свои объятья. В мужской фигуре мы со всей очевидностью узнаем святого Петра, поскольку он держит в руке ключ, постоянный атрибут в иконографии апостола. А женский образ, предположительно, - Екатерина Александрийская. Правда, здесь нет канонического атрибута святой — зубчатого колеса, орудия пытки, которым должно было быть растерзано тело Екатерины, о чем говорится в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского (XIII век), одной из самых известных книг в среде верующих и одного из наиболее важных источников для художников. Согласно этой истории, римский император Максимин настаивал на том, чтобы Екатерина, принцесса из Александрии Египетской, отказалась от христианской веры. Однако молодая женщина, напротив, сумела обратить в свою веру мудрецов, посланных правителем, чтобы убедить ее торжественно отречься. И то же самое ей удалось совершить с императрицей. И мудрецы, и императрица были казнены за это. Екатерина тоже была приговорена к смерти за свою веру и за то, что не согласилась выйти замуж за Максимина и занять место его казненной супруги. Святую ожидали нестерпимые муки, но внезапно появившийся ангел уничтожил орудия пытки. Тогда император, не смутившись даже при виде этого чуда, приказал обезглавить святую.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Мадонна с Младенцем и святыми Петром и Екатериной Александрийской» Около 1550 Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати (изображение из интернета) (деталь)

Как мы можем видеть на полотне, молодая принцесса Екатерина увенчана короной — знаком ее статуса, часто встречающимся в иконографии святой. Но также она изображена с белым голубем, редким атрибутом, которому не находится подтверждений в «Золотой легенде». Но все-таки эта деталь должна была быть хорошо известна Веронезе, большому знатоку тонкостей религиозной иконографии. Действительно, художник использовал мотив голубя из варианта легенды, взятого из «Сборника житий святых» (Catalogus Sanctorum) Петра де Наталибуса. Это сочинение было опубликовано в Венеции в 1493 году и переиздано несколько раз в течение XVI века. Во всех изданиях сказано, что святая, заключенная в тюрьму и лишенная еды, питалась благодаря голубю, посланному Христом. Веронезе еще не раз прибегнет к этому атрибуту в своем творчестве.


Паоло Кальяри, прозванный Веронезе. «Снятие с креста» 1546–1549 Верона, Музей Кастельвеккьо (изображение из интернета)

Картина «Снятие с креста» представляет собой пример работы раннего периода творчества Веронезе, которому на момент написания картины не было еще и двадцати лет. Она была создана для веронской церкви Санта Мария делла Витториа. Несмотря на то, что перед нами ранняя работа художника, в ней уже видны отличительные черты творческой манеры Веронезе. Это и характерная для него гармония колорита, многообразная яркая палитра, детальная проработка лиц и разнообразие поз. В вытянутых пропорциях и скульптурной проработке тела Христа, изгибах фигуры Иоанна Богослова, придающих еще большую естественность его движениям, заме

history-of-art.livejournal.com

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о