Чапаев и пустота спектакль диденко – Чапаев и пустота диденко спектакль – красное и белое. Премьера спектакля «Чапаев и пустота» в театре «Практика» / Posta-Magazine — интернет журнал о качестве жизни — Путешествия по миру

красное и белое. Премьера спектакля «Чапаев и пустота» в театре «Практика» / Posta-Magazine — интернет журнал о качестве жизни

Режиссер не стремится охватить

роман Пелевина во всей его многозначности, но что можно сказать с уверенностью, так это то, что Диденко удалось воплотить на сцене самую суть книги, причем минимальными средствами.

Роман Пелевина «Чапаев и Пустота», с его разветвленным повествованием, множеством сюжетных линий и вложенных в них смыслов, абсолютно несценичен. Как оказалось — не для режиссера Максима Диденко, известного московской публике, среди прочего, по спектаклям «Идиот» в Театре Наций, «Хармс. Мыр» в «Гоголь-центре», «Конармия» в Центре им. Мейерхольда. Мастер предельной театральной условности и абсурдизма, он способен визуализировать абстрактное и метафизическое, не отказываясь при этом от сюжетности.

У Пелевина Чапаев и поэт-декадент Петр Пустота — столь же персонажи, сколь и имена нарицательные, понятия и единицы сложной философской системы. Спектакль Диденко в театре «Практика» тоже существует на грани: реальность предельно конкретна, и в то же время ее очертания то и дело размываются. Мы видим персонажей с именами исторических личностей, которые даже имеют с ними определенное внешнее сходство, но их лица — маски, а сами они, по сути, — чистые идеи. А также демоны индивидуального подсознания и коллективного бессознательного, ведь пелевинский Петр Пустота — пациент психиатрической больницы. Однако при всей внешней фантасмагоричности происходящего делириум жестко структурирован и существует по собственным внутренним законам.

Спектакль разделен на три равнозначные части: музыкальную — «Сад расходящихся Петек», драматическую — «Черный бублик» и пластическую — «Условная река абсолютной любви». Каждая из них — о (со)существовании между полюсами реальности и иллюзии, Европы и Азии, социального и индивидуального, прошлого и настоящего.

Белый ты или красный? На этот вопрос невозможно ответить, как и провести демаркационную линию между Европой и Азией, что подчеркивает грим персонажей в первом действии, отсылающий одновременно к театру кабуки, комедии дель арте, к готической и панк-эстетике. Пелевинская пародия на революционные гимны звучит здесь яростным роком:

Товарищи бойцы! Наша скорбь безмерна.
Злодейски убит товарищ Фанерный.
И вот уже нет у нас в ЧК
Старейшего большевика.

«Почему вечный кайф есть, а никто о нем не знает?» — задаются вопросом герои второго действия. «У нас внутри — весь кайф в мире», его там «бесконечно и невообразимо много», ради него люди в монастыри уходят и «прутся там по-страшному», по-пацански авторитетно объясняет корешам Володин. Но его собеседники все равно не понимают: если кайф уже внутри, то почему же его так трудно там найти? Пелевинские диалоги, которые актеры в стилизованных костюмах джедаев и со световыми мечами в руках произносят с утрированной серьезностью, звучат комично, но при этом не становятся просто дивертисментом. В сценах второй части обыгрывается все та же раздвоенность человека: с одной стороны, он объективен, с другой — существует только потому, что существует в чьем-то сознании: «...если бы рядом оказался некий посторонний наблюдатель, он бы, наверно, подумал, что мы нереальны, что мы просто игра теней и отблесков огня»

.

Третье действие происходит под акапельный напев «Мне малым-мало спалось...», от которого в определенный момент остается единственная строчка «Ой, да во сне привиделось». Многократно повторяемые, эти слова становятся своего рода буддийской мантрой. Но при этом они — порождение воспаленного сознания Петра Пустоты. Под распеваемый на все лады напев актеры в винтажных мужских купальных костюмах то ли исполняют ритуальный танец, то ли и правда плывут по какому-то только им видимому течению, под конец исчезая в нем, как будто растворившись в пространстве. На сцене остается только Пустота. Или пустота? Но ведь абсолютной пустоты не бывает. По всем физическим и метафизическим законам она всегда стремится к заполнению. Мир — иллюзия. Жизнь в нем — реальность.

 

 

 

posta-magazine.ru

«Чапаев и Пустота» по Виктору Пелевину, театр «Практика», реж. Максим Диденко

Что мне кажется особенно важным в спектакле Максима Диденко «Чапаев и Пустота» в театре «Практика»? Прежде всего, прямой ответ на насущный вопрос о сакральности и профанности мифа. Что остается от мифологии, когда она разоблачена, когда она неактуальна? Где остается жить миф, когда он со сменой господствующей идеологии теряет свои уютные квартиры?

В первом акте герои Пелевина в «Практике» еще хоть как-то напоминают героев Гражданской войны — некоторыми элементами в диких фантазийных костюмах в стилистике киберпанка. Деконструкция Пелевина накладывается на деконструкцию режиссерскую, и зомбовидные, напомаженные как японские куклы персонажи, танцующие танец пого, показывают нам, в каких разъятых, полиморфных формах может существовать сегодня эксгумированная мифология прошлого. Миф не реконструируется в старых формах, он словно губка вбирает в себя дух уходящего времени, являя собой многослойный пирог киберпанка, где то тут, то там проглядывают обрывки различных текстур. Чистая реконструкция невозможна, наше восприятие делает пепел прошлого строительным материалом для настоящего. И ужас нашего сознания выражает себя через пелевинский эпиграф: «Глядя на лошадиные морды и лица людей, на безбрежный живой поток, поднятый моей волей и мчащийся в никуда по багровой закатной степи, я часто думаю: где я в этом потоке?» Так много цивилизации за нашей спиной, что все сложнее ее стратифицировать, чтобы в самом деле осознать точку моего присутствия в сгущающемся историческом потоке.

Когда умирает последний большевик, его история сжигается, становится дзен-буддистским облаком, мотыляющемся в твоем сознании. Наркотическая реальность 1990-х, которую идеально воплотил Пелевин в своей прозе, сегодня, скорее всего, также может помочь нам выжить, так как писатель дает опыт примирения с омерзительной действительностью без закона и смысла, без стратегии и замысла. Все происходит в твоем сознании, реальности не существует — она привиделась нам в сновидении. И казачья песня «Ой то не вечер» оказывается в спектакле буддийской мантрой, уходящей во фрактал — причем совершенно естественно.

«Чапаев и Пустота» — это очень чистый, отмеренный словно по линейке спектакль. Спектакль чистого цвета: первый акт красный, второй акт — бело-желтый, третий — синий. Первый акт музыкален, второй драматичен, третий пластичен. Максим Диденко предлагает нам собственную стратегию выживания: пережить время эстетически, через созерцание цвета, звука, материи, формы. История самосжигается, мифы переплавляются, оставляя нам наслаждение символами и формами с постоянно меняющимся содержанием или вовсе без оного.

teatr-live.ru

Максим Диденко: «Когда говоришь о пустоте, лучше молчать»

Максим Диденко — пожалуй, главный (и уж точно самый модный) режиссер современного российского театра. На его клоунаду «Идиот» в Театре Наций с Ингеборгой Дапкунайте билеты раскуплены вплоть до следующего января, а за шанс посмотреть «Черного русского» (по «Дубровскому», в доме купца Спиридонова, очень, очень страшно) этой осенью боролась вся мало-мальски продвинутая Москва. Если вы еще не видели, то многое пропустили.

Мы встретились с Максимом накануне премьеры его нового спектакля: «Чапаев и Пустота» по одноименному роману Пелевина. И поговорили о том, что не так с российским театром, как достичь просветления и можно ли поставить пьесу по телефонному справочнику. Спойлер: да, можно.

Ты называешь «Чапаева и Пустоту» психотерапевтическим тотальным метаспектаклем. А когда на тебя самого в последний раз театр оказывал психотерапевтический эффект?

Такое было, особенно в молодости: чем у тебя больше опыта, тем сложнее удивиться. Но в целом каждый спектакль обязательно во мне что-то переворачивает. Даже если он не очень понравился. Вот, к примеру, первая часть «Сверлийцев» (нашумевшая опера в электротеатре «Станиславский». — Прим. ред.). Там, когда главный герой рассказывает спящему младенцу историю сверлийцев, такая убаюкивающая музыка, что я заснул. Но при этом я бы не сказал, что этот спектакль никак не перевернул мое сознание. Перевернул.

Хорошо, а как понимать слово «тотальный» в описании спектакля?

Ну тотальный он, наверное, потому что работа над ним захватила все, что происходит сейчас в моей жизни. Хочется, чтобы зритель почувствовал то же самое. Грубо говоря, чтобы весь спектакль выплеснулся в его жизнь и продолжился не в театре, а во «внутреннем театре», в голове.

К вопросу о погружении: когда в голове «внутренний театр», не перестаешь ли замечать окружающий мир? Сложно ли, после того как сделал спектакль, который тебя полностью захватил, вернуться к обычной жизни?

Нет такого разделения на «обычную» и «необычную» жизнь. Жизнь обычная и необычная одновременно. Есть и репетиции спектакля, и внутренняя работа над ним, а внутренняя работа тебя может настигнуть где угодно, в дýше например. Я еще люблю плавать в бассейне и много думать. Реальность многослойна, и тема ее многослойности, равноправия всех версий реальности мне кажется очень интересной. Это, кстати, очень важный момент в «Чапаеве и Пустоте». Помню, когда я впервые прочитал Пелевина, еще в 90-е, мысль, что существует огромное количество версий реальности, очень сильно воздействовала на мое сознание.

Я тогда занимался в театре пантомимой. Это был эзотерический театр, такой ритуальный, мистериальный, можно сказать. Мы исследовали Гурджиева (российский философ, мистик и композитор начала ХХ века. — Прим. ред.), разные ведические практики. И вот после Пелевина в какой-то момент я понял, что такие практики и искусство несовместимы. Что эзотерика дает очень тоталитарную и странную модель мира: мир состоит из определенных компонентов, они работают определенным образом, и никакой свободы мысли это не подразумевает. Есть только одна версия реальности, которая имеет право на существование. Все уже за тебя открыто. Искусство же, в отличие от эзотерических практик, как мне показалось, дает возможность какого-то первооткрывательства.
И сейчас вдруг я с этим своим опытом юности встретился и понял что-то совершенно новое об эзотерике, о том, как это может соединяться с искусством и как этим всем можно играть.

И как же?

Я понял, что совершенно не хочу и не могу заниматься в «Чапаеве и пустоте» нарративом, пересказывать книгу. Я работаю с теми моментами из книги, которые мне кажутся важнейшими. И пытаюсь передать все поэтической композицией.

А что именно у Пелевина тебе кажется самым важным?

Концепт пустоты как таковой. Пустота — это нечто неопределенное. И ведь одновременно пустота — это нечто, тождественное Богу. Когда мы находимся в поисках пустоты, мы оказываемся в поисках Бога. Наверное, в сегодняшней российской реальности мы уже замучены этой темой. Мы становимся государством одной какой-то конфессии, государством, подверженным какой-то ритуализации. Но у Бога очень много имен, и ни одно из них не является правильным. Имя Бога — непроизносимое. Это и есть пустота. Когда приходится говорить о пустоте, лучше молчать. Концепт пустоты в том, что как только ты ее называешь как-либо, то она сразу исчезает, растворяется. 
Есть такой способ, апофатическое богословие, — когда отсекаешь лишнее, то говоришь: «Бог — это не то и не это». Так, постепенно отсекая то, чем Бог не является, ты приходишь и к просветлению, и к пониманию пустоты. Оказываешься в таком состоянии сознания, в котором ничего нет. Вот это отсечение и есть главная вещь, о которой хочется рассказать.

Если подумать, любые религии, по сути, отсекают само понятие пустоты, потому что предлагают некие готовые решения, догматы. Что ты об этом думаешь? 

Когда приходит пророк, он проповедует как раз эту пустоту, на самом деле. А когда пророк уходит, людям нужно как-то его заменить. Думаю, так и начинают конструироваться все эти религиозные ритуалы и догматы. 

Когда ты понял, что хочешь ставить спектакль именно по Пелевину?

Все произошло случайно. Я шел по улице на встречу с Дмитрием Владимировичем Брусникиным. Он все спрашивал, какой спектакль мы будем делать в следующем году, а у меня не было идей, честно говоря. И вот возле ЦУМа я внезапно встретил Петю Скворцова и Васю Михайлова, они стояли и курили. Подошел, разговорились. Слово за слово, и я сказал, что иду на встречу с Брусникиным, но не знаю, что ему предложить. А Вася говорит: «Предложи "Чапаева и пустоту"». И меня осенило вдруг: это же моя любимая книжка. Потом, когда я ее перечитал, все и смонтировалось в голове. Я наметил, что спектакль должен быть в трех частях: одна должна быть концертом, как у некой рок-группы, другая — диалогом этих трех людей, третья — балетом. Первая часть называется «Сад расходящихся Петек», вторая — «Черный бублик», а третья — «Условная Река Абсолютной Любви». В спектакле практически отсутствует последовательное повествование. Его там нет.

Ты работаешь с брусникинцами с самого начала: ставил важнейшие для них спектакли, «Конармию» к примеру. Что в ребятах за все то время, что ты их знаешь, поменялось, и поменялось ли что-то?

Они становятся взрослыми людьми. Раньше, когда мы делали «Конармию», мне приходилось их гонять. А сейчас они гоняют себя сами. И это, мне кажется, самое главное. Мотор саморазвития в них работает мощно. Это я вижу. И поэтому с ними приятно работать. 

Речь о некой внутренней дисциплине, стремлении к совершенству?

Да, можно и так сказать.

О твоем перфекционизме и организованности в театральной среде ходят легенды. Что воспитало в тебе эту внутреннюю дисциплину — годы в театральном андерграунде? 

Надо отдать должное Антону Адасинскому (знаменитый хореограф, основатель театра DEREVO и учитель Диденко. — Прим. ред.): он нас, конечно, воспитал как солдат. Прежде всего, я думаю, его школа, потому что мы работали там круглые сутки и в очень разных качествах. Это был спартанский образ жизни, и я Антону за это очень благодарен.

Это правда, что Адасинский заставлял вас спать на бетонном полу?

Нет, ну не то чтобы он нас заставлял, но мы на гастролях в Дрездене жили за сценой, и у нас матрасы действительно на бетоне лежали. Мы спали во всяких условиях. Например, в Италии репетировали спектакль и жили в палатке, в оливковой роще: на всех места в доме приятеля, у которого мы остановились, не хватило. Ночевали в Петропавловской крепости. Да вообще много где. Было по-разному. Первый раз в четырехзвездочном отеле я жил тоже именно на гастролях DEREVO. И завтрак в номер мы тогда заказывали в первый раз. (Смеется.)

Слышала, ты перед репетициями с актерами почти каждый раз занимаешься йогой. А что еще тебе помогает находиться в некоем внутреннем балансе? Не обязательно духовные практики.

Во-первых, я хожу пешком всегда, при любой погоде. Пользуюсь метро, только когда этого никак не избежать. Ну и такси тоже. Даже если дорога займет час, я предпочту этот час провести в ходьбе. Хожу в бассейн каждый день практически. Страшно люблю книжки, подсел на них. У меня завал книг, которые я не прочитал, за этот период в Москве 20 очень разнообразных книжек приобрел, и все они абсолютно не художественная литература. То, что называется non-fiction. Так что я читаю бесконечно и гуляю. Получается, что очень мало общаюсь с людьми: общения хватает на репетициях. Сейчас еще подписался на Apple Music, купил наушники себе. Я не слушал музыку в наушниках, даже вообще не слушал никакую музыку года четыре. Совсем. Вот сейчас возвращаюсь к этому.

Кстати, вопрос: а можешь ли представить себе спектакль по нон-фикшен-книге? Не документальный театр, а именно спектакль по нон-фикшену, который ты читаешь.

Запросто. Но понадобится  драматург. Можно поставить что угодно, хоть телефонную книгу. Театральный язык ведь еще дополнительный смысл имеет, человеческий, эмоциональный. Поэтому от чего ты оттолкнешься, чтобы создать спектакль, уже совершенно неважно. Нет, важно, но это может быть любая вещь. 

Представь себе зрителя-неофита, который хочет чуть больше узнать именно про тот театр, который ты делаешь. Что ему смотреть, чтобы понять, что ты за режиссер?

Мне кажется, надо идти на «Чапаева», потому что это именно то, что я делаю сейчас. Я еще даже сам не видел, как он целиком выглядит. 
Когда я смотрю спектакли, которые уже поставил, то замечаю огромное количество несовершенств и никак не могу их изменить. И это меня всегда расстраивает. Но я понимаю, что спектакль — это уже нечто совершенно самостоятельное. Когда он сделан, он в большей степени имеет отношение к актеру, к театру, в котором идет. Как бы это печально и грустно не было. Так, «Чапаев и пустота» — это обязательный минимум, а все остальное уже приятные дополнения. Или неприятные, кому как. 

Но спектакль же растет со временем, меняется и развивается? 

Безусловно. Но мне кажется, что система репертуарного театра, которая есть в России, к сожалению, не позволяет спектакль выращивать и развивать: он идет раз в два месяца. Где-то чаще, где-то реже, но в среднем так. Самый максимум — два раза в месяц. При этом очень редко есть возможность до начала спектакля устроить прогон. Мне кажется, в условиях, когда у тебя есть театральная компания, расти можно. Допустим, в DEREVO у нас был спектакль «Кетцаль». Играли его два года, и за два года он превратился из очень маленького камерного спектаклика в супершоу на 2 000 человек, которое мы устроили в Корее. Но такое возможно, когда ты каждый день с актерами проработываешь партитуры, меняешь мизансцены, что-то добавляешь, что-то вырезаешь. Можно говорить об эволюции спектакля в рамках другого типа театра, не репертуарного русского. Например, если в европейской системе ты делаешь спектакль, и он играется беспрерывно каждый день два месяца. А в России это просто попытка воссоздать то, что было на премьере. Такой вот ритуал вспоминания спектакля. Это тоже интересная система: приходит артист и вспоминает, что же они сделали год, два или три назад. А люди на это смотрят. (Смеется.) 
Когда я смотрю старый спектакль, то вижу собственные недоработки, потому что я сам вроде как изменился, а спектакль фиксирует то, что происходило три года назад. Даже если все очень стараются. Вот я недавно посмотрел «Хармс. МЫР» в «Гоголь-центре» и понял, что все надо переделывать. Не потому что ребята плохо играют, а потому что сама по себе структура этого спектакля расшаталась. Там поменялось уже несколько актеров, в том составе, который есть сейчас, тоже нужно что-то переосмысливать, перемонтировать. Чтобы это все снова стало живым, сегодняшним.

Английские (и многие немецкие) театры делают спектакль так: он идет непрерывно, несколько месяцев. Первые 30–50 показов он сырой. Потом спектакль «дорастает», доходит до кульминации и заканчивается: его уже больше не будут играть. Полный жизненный цикл.

Хорошая система. Она живая. Но у нас мавзолей, у нас другие принципы. 
С другой стороны, в репертуарном театре тоже есть что-то славное. Вот, к примеру, у меня есть мюзикл «Ленька Пантелеев». Не смотрел его, наверное, уже года три. Он идет в Петербургском ТЮЗе, крайне редко, раз в 3-4 месяца. И собирает полный зал, и людям нравится. Ко мне это сейчас имеет минимальное отношение, но я не против. Жизнь продолжается. Она такая. Если это можно и нужно кому-то, то почему бы и нет.
Я не считаю, что я один сделал этот спектакль и он мне принадлежит. Над спектаклем вообще работает огромная команда, а я лишь маленький человек, который тоже принял участие во всей этой истории. И принадлежит спектакль театру. И что с ним станет дальше, зависит от театра. Вот ты сшил сапоги, а носит их совершенно другой человек. И что он с ними сделает, уже только его дело.

www.buro247.ru

спектакль «Чапаев и пустота» в театре Практика

Красный цвет. Дым. Много дыма. Звукопоглощающие панели, как шипы, выступают из стен. На полу стоит синтезатор, ударные и гитары. Из темноты появляются музыканты. Грим в стиле группы «Kiss», костюмы – что-то среднее между советской формой и стилем диско. Красное и золотое, металлические шипы и блестки. Парни с ирокезами, девушка с прической Эллочки-людоедки. Последним входит юноша в стерильно белой гимнастерке и брюках-галифе. Белое пятно на красном фоне. Каждый занимает свое место у инструментов. Раз, два, три – начали.


Часть 1. “Сад расходящихся Петек”

Роман “Чапаев и пустота” Виктор Пелевин написал в середине 90-х и охарактеризовал его как “первое произведение в мировой литературе, действие которого происходит в пустоте”. Пересказывать Пелевина – это задача неблагодарная. Роман о поэте Петре Пустоте и его взаимоотношениях с Василием Чапаевым разворачивается в двух временных промежутках – в 1918 и 1990 годах – в период гражданской войны и в современной России. И сам Петр не может понять, где мир реален, а где является лишь плодом его воображения. Но это все в книге. То, что сделал Максим Диденко в театре Практика, – его вольная интерпретация романа. Для него текст Пушкина, Достоевского или Бабеля – это всего лишь основа для дальнейшей фантазии на тему. Спектакль поделен на три самостоятельные части. Текста Пелевина там мало. Первая часть – это самостоятельный концерт-манифест. Подвал театра Практики органично подошел для музыки, сочиненной Иваном Кушниром, которая напоминает творчество рок-групп начала девяностых. Вторая часть превращается в мир галлюцинаций, а третья поставлена, как пластический номер.

Желтый цвет. Красные панели сменились на желтые. Три белых пенька и костер из светодиодных ламп. Три персонажа, одетые в белые олимпийки и юбки, переступают с пенька на пенек, следуя за индийским божеством.


Часть 2. “Черный бублик”

Максим Диденко не первый раз работает с Мастерской Дмитрия Брусникина. До этого они встречались при работе над “Конармией” Бабеля, которая идет в Центре имени Вс. Мейерхольда. “Брусникинцы”, как все их зовут, – это вчерашние выпускники школы-студии МХАТ. Спектакли с их участием еще во время учебы стали появляться на разных театральных площадках Москвы. Сейчас они прочно закрепились в театре Практика, став его постоянными резидентами.

Петра Пустоту играет Василий Буткевич, молодой и харизматичный. Он исполняет больше половины вокальных партий в первой части. Он – и «грибочек» из второй, и «пловец» из третьей части, ушедший в одиночное плавание и выбравшийся из мира галлюцинаций. Яна Гладких, единственная девушка во всем спектакле, завораживает своим голосом. Петр Скворцов, известный по работе с Кириллом Серебренниковым в фильме «Ученик», демонстрирует трансгрессивный переход. Сложно выделить кого-то одного. Главной особенностью «брусникинцев» является работа коллектива как единого организма.

Голубой цвет. Стерильно голубой, как в бассейне. Это и есть бассейн с прозрачными пластиковыми шариками, похожими на мыльные пузыри. Герои в полосатых купальных ретро-костюмах и голубых шапочках бегают и прыгают, показывая пластический этюд под мотив: «Оммм, да во сне привиделось. Ом-омм-омм, да, да-да во-во сне, сне..», который, как мантру, повторяет индийское божество, уводя всех за собой в пластиковое море.


Часть 3. “Условная Река Абсолютной Любви”

«Чапаев и пустота» стилистически напоминает советскую фантастику – что-то от образов из фильма «Отроки во вселенной» или «Алисы из будущего». Среда, созданная Галей Солодовниковой, настолько «космическая», что появляется ощущение существования где-то в другом измерении или далеком будущем.

Трехактная постановка Максима Диденко стала настолько востребованной, что зал Практики до сих пор не может вместить в себя всех желающих. Весь спектакль – это поиск ответа на вопросы, где реальность, а где лишь игры нашего подсознания. Текст у Максима Диденко – не сама цель, он воздействует на нас визуально и существует где-то в параллельном мире, как и сам Пустота. И где сон, а где нет – нам предстоит решить самостоятельно, ведь подсказок оставляют предостаточно.

Фото: www.praktikatheatre.ru

Театральный обозреватель. Рассказывает о наиболее актуальных театральных событиях Москвы.


porusski.me

«Чапаев и Пустота». Мантра от брусникинцев — Сноб

Театральная мастерская Дмитрия Брусникина не боится смелых экспериментов. В прошлом году Максим Диденко поставил с брусникинцами «Чапаева и Пустоту» Пелевина. Роман, вышедший в 1996 году, до сих пор считается вершиной творчества Пелевина и одним из главных литературных событий на рубеже эпох. При всей сложности его сценической интерпретации брусникинцам удалось передать главное — атмосферу романа, внутренний ритм, основные философские идеи. «Сноб» номинирует спектакль на премию «Сделано в России» в категории «Культура»

Фото: Даша Трофимова/Театр «Практика»

Основная сюжетная линия в книге Пелевина — взаимоотношения Василия Чапаева, командира Азиатской конной дивизии, и главного героя Петра Пустоты, назначенного ее комиссаром. Реальные исторические фигуры Чапаев и Петька, ставшие знаменитыми благодаря легендарному советскому фильму, а затем превратившиеся в героев анекдотов, волею Пелевина совершенно переродились: Чапаев предстает в образе буддийского учителя, ведущего к просветлению поэта-декадента Петьку. Другая линия — это «сновидения» Пустоты: ему снится, что он попал в психиатрическую лечебницу середины 90-х годов, где вместе с тремя другими пациентами проходит реабилитацию по методу Тимура Тимуровича Канашникова, который заключается в совместном опыте галлюцинаций, когда больные погружаются в сознание друг друга.

Зритель, пришедший на эту постановку, буквально с порога оказывается в «сказочном» пелевинском мире, где понятия о времени и месте очень относительны. События Гражданской войны 1918 года перемежаются реалиями «лихих 90-х». Красные командиры в образе духовных гуру спокойно сосуществуют с декадентскими поэтами — криминальными авторитетами. Тут и японские кланы, и Арнольды Шварценеггеры, и сериальные Просто Марии. Зритель вместе с артистами «выпадает» из нормальной жизни. Актеры вовлекают его в свою «новую», магическую реальность и заставляют жить по ее законам.

Фото: Даша Трофимова/Театр «Практика»

Спектакль состоит из трех действий, и каждое из них — отдельная законченная постановка.

«Сад расходящихся Петек» — полноценный рок-концерт. Небольшой зал театра «Практика» явно не рассчитан на такие децибелы. В концерте участвуют все персонажи сценической версии. Группа поет преимущественно песни на стихи Петькиного сочинения, взятые из романа и положенные на музыку Ивана Кушнира. Выступление разбавлено короткими драматическими сценами. «Концерт» проходит в двух местах одновременно: в кабаре «Музыкальная табакерка», где Петька смотрит спектакль «Раскольников и Мармеладов», слушает стихи Брюсова, а потом разгоняет всех собравшихся; и в психушке №17, куда Петьку уносит его сознание. «Пациентами» лечебницы режиссер сделал всех участников спектакля. Следуя заданному музыкой ритму, они повинуются указаниям своего «врача» Тимура Тимуровича, которого играет находящийся в зале Дмитрий Брусникин. Тимур Тимурович, в будничной одежде и не бьющийся в конвульсиях под оглушительную рок-музыку, контрастирует с «пациентами» своей больницы, на время останавливая творящееся «безумие» и давая окружающим внятные объяснения событий, мироустройства и психологии поведения человека.

Фото: Даша Трофимова/Театр «Практика»

«Черный бублик» иллюстрирует единственный из «снов», сохраненных режиссером в постановке. Один из участников психиатрического эксперимента Владимир Володин грезит, как он вместе с двумя своими друзьями-бандитами переживает состояние нирваны после употребления галлюциногенных грибов. Тут тоже все построено на контрасте. Володин объясняет своим собеседникам, кто такие «внутренний адвокат» и «внутренний прокурор» — различные ипостаси собственного «я», живущие внутри каждого человека, — приводит аналогии из знакомого им уголовного мира. Сопровождается путешествие в нирвану странными звуками, напоминающими то гудение реактивных самолетов, то шум крыльев больших птиц. И под конец зрители уже почти не понимают, кто тут не в себе: персонажи, напуганные своим новым состоянием, или они сами, оглушенные этим шумом и постепенно впадающие в транс.

Под конец зрители почти не понимают, кто тут не в себе: персонажи, напуганные своим новым состоянием, или они сами, постепенно впадающие в транс

И наконец, третье действие — «Условная Река Абсолютной Любви» — пластическо-танцевальная миниатюра, к сюжету романа имеющая лишь косвенное отношение. На сцене действительно есть река, отгороженная от остального зала сеткой, — только в ней не вода, а маленькие белые шары. Все персонажи, одетые в полосатые купальные комбинезоны, исполняют перед зрителем коллективный танец. В центре композиции — исполнительница песни «Ой, то не вечер, то не вечер» Анка-пулеметчица (Яна Гладких), только вместо «ой» она поет «ом», и песня превращается в мантру. Причем последние строки этой песни «Мне малым-мало спалось/Да во сне привиделось» повторяются бесчисленное множество раз — и создается впечатление, что это не закончится никогда. Кажется, уже финал, последний штрих, последнее конвульсивное движение группы то ли тюремных заключенных, то ли пловцов — а вот и нет, Анка опять затягивает этот мотив. И зритель, забывая, где он находится, подобно героям, исчезающим в финале в «водах» Абсолютной Любви, погружается в гипнотическое состояние, которое неожиданно развеивает Петька. Он ныряет в реку, но его душа, оказавшись в колесе Сансары, силится освободиться, возродиться, отречься от прошлого. И у Петьки это получается, он «выныривает», переодевается в современную одежду, покидает лечебницу и призывает зрителей идти вместе с ним домой. Но это не финал, и зрители не начинают аплодировать, а выходят в фойе, где на экранах транслируется финальная песня Петьки и отснятые поклоны актеров.

Фото: Даша Трофимова/Театр «Практика»

Душа, согласно некоторым направлениям буддийской философии, не должна принимать за реальность внешний мир, что всячески пытался объяснить герой романа Чапаев Петру Пустоте. И все в спектакле направлено на то, чтобы показать иллюзорность этого мира. И его пустоту. На сцене действительно царит пустота: стены обиты серым поролоном, который подсвечивается разными цветами. А больше и нет ничего, если не считать музыкальных установок в первом акте. Значит, и находимся мы «нигде», согласно Пелевину.

Режиссер инсценировал лишь небольшую часть романа, выхватив различные части книги, отдельные диалоги, но именно эти «цитаты» звучат наиболее актуально. О «месте» России и всех нас в этом мире (разговоры Чапаева и Петьки), о временном и постоянном кайфе (Володин объясняет разницу между наркотическим опьянением и нирваной), о Боге, в конце концов. Конечно, зритель, знакомый с текстом Пелевина, воспримет постановку совсем не так, как человек, никогда роман не читавший. Тем не менее все, кто придет на спектакль, станут участниками удивительного эксперимента, где музыка и слово, свет и звук создают абсолютно новую реальность, новое измерение — «особый полет свободной мысли».

snob.ru

"Чапаев и Пустота" реж. Максим Диденко, театр Практика, 22 сентября 2017

Я настолько была уверена в связке Диденко-Пелевин, что не удосужилась узнать подробности о спектакле. И было там для меня два сюрприза: во-первых, идет он три с половиной часа, с двумя антрактами (при начале в 20.00), во-вторых, бОльшая часть исполнителей - брусникинцы, для которых Диденко уже ставил "Конармию" и "Второе виденье". Оба сюрприза - приятные: если спектакль "пошел", то пусть уж идет подольше; а поющие и танцующие под музыку Ивана Кушнира брусникинцы мне очень нравятся. К тому же из "старших" в спектакле играют Алексей Розин (Огарев - в "Береге Утопии" РАМТ, герой в "Нелюбви" Звягинцева) и Илья Барабанов. Здесь они соответственно Психиатр и Чапаев.

Поскольку я далека от всякого дзен-будизма, воспринимала спектакль в понятных мне реалиях.
Все происходит в замкнутом пространстве - комнате психиатрической больницы с мягкими звукоизолирующими стенами, так что одновременно она напоминает и звукостудию. Первое действие - красное, революционное, драйвовое, рок-опера с участием множества "личностей" Петра. Музыка Кушнира после стольких увиденных спектаклей кажется однообразной, но меня захватывает, погружает, так что однообразие не в упрек. Костюмы - фриковые, с любимой Диденко военной темой - у Чапаева и Петра. В принципе понятные, но снежно-белый (вплоть до аксельбантов) костюм Петра понравился очень. Сценография и костюмы - Гали Солодовниковой: многозначность, ассоциативная связь с живописью авангарда. На время антрактов зрителей просят покинуть зал: меняют декорации.
Второе действие - желтое, китайское, неторопливое, "грибной" трип со звуками природы: разговоры, философия, поиски "вечного кайфа" - с точным указанием на время: 90-е годы с их разборками. Три мудреца - это два пацана и наставник, которого они "крышуют". Костюмы опять же многозначные (монахи, грибы, пацаны в олимпийках).

Третье действие - синее, морское (точнее, речное, здесь же река Урал). Звуки набегающих волн и многократный повтор песни ("Ом, то не вечер, то не вечер...") - мантра. Ни драйва, ни внешней активности, ни разговоров - постепенное погружение. Погружение - внутрь себя, все звуки природы - обманка, пространство лишь имитирует внешний мир. Полосатые "купальники" напоминают тюремную одежду (когда актеры движутся по кругу). Объединяющий все три действия персонаж - белая маска, которую надевают разные исполнители. Уход (или побег) Петра Пустоты из сумасшедшего дома сопровождается исходом зрителей в фойе, где они видят героя уже на экранах.
Несмотря на вставки-"лекции", на монологи и диалоги, Диденко делает упор на визуальное и звуковое, ищет театральный эквивалент пелевинскому роману (тем частям, которые вошли в инсценировку). Меня как зрителя этот спектакль к просветлению не привел (в отличие от "Пастернака", да и некоторых других): он интеллектуальный, требует в бОльшей степени работы ума, нежели воображения.

lotta20.livejournal.com

Спектакль «Чапаев и Пустота» 25 февраля ДК Ленсовета

25 февраля в ДК Ленсовета состоится спектакль «Чапаев и Пустота», главную роль в котором играет Михаил Ефремов. И снова, уже во второй раз за долгие годы существования спектакля, роль Котовского сыграет Гоша Куценко.

«Чапаев и Пустота» – один из самых успешных и нестандартных спектаклей на современной российской сцене. Необычный литературный материал, смелая режиссура и звездный актерский состав вот уже 15 лет пользуются невероятным успехом у публики.

В главной роли Чапаева – Михаил Ефремов

Актеры спектакля «Чапаев и Пустота»

Непредсказуемый Михаил Ефремов в роли Чапаева, виртуоз Михаил Крылов – Петр Пустота, харизматичный Гоша Куценко – Котовский, молодые и талантливые Мария Козакова и Екатерина Смирнова в роли Анки-пулеметчицы и брутальный красавец Павел Сборщиков – Сердюк. Несомненно, это как раз тот случай, когда сумма всех слагаемых больше, чем каждый актер по-отдельности.

Ставить спектакль по Пелевину – это не просто вызов. Ведь воплощать на сцене действие, которое «происходит в абсолютной пустоте» – задача не из легких.

Но творческое трио – Евгений Сидихин, Александр Наумов и режиссер Павел Урсул – мастерски выдало свое видение нашумевшего романа, ведь постановка понятна даже тем, кто книгу не читал. И, судя по долгожительству спектакля, это удалось!

«Для меня Чапаев — это в первую очередь Борис Бабочкин, он подарил стране образ этого героя. И спасибо Виктору Олеговичу за то, что он описал его не как человека живого, а как миф, – говорит Михаил Ефремов. – Про что «Чапаев и Пустота»? Про двойничество, про это еще Олеша писал, у него были такие герои-двойники — а потом много лет спустя их стал вводить в свои сюжеты Пелевин. У него дико есть красивые слова и образы, вот великая же фраза: «Лучше быть клоуном у пидораcов, чем пидораcом у клоунов». Это дорогого стоит, это же действительно наше время целиком определяет».

Фрагмент спектакля «Чапаев и Пустота»

Сюжет спектакля «Чапаев и Пустота»

Зритель оказывается между двумя мирами, в одном из которых – герой-комдив Василий Иванович Чапаев и его оруженосец Петька стараются разобраться в целесообразности всего происходящего во вселенной, а в другом – пациент психиатрической лечебницы пребывает в мире своих сюрреалистических грез. В невероятную игру включаются и другие «психи»: бородатый мужчина представляет себя Просто Марией и ходит на свидания с Арнольдом Шварценеггером, а группа больных во главе с Котовским «объедается грибами в поисках вечного кайфа».

Несмотря на кажущуюся бесшабашность сюжета, «Чапаев и Пустота» – спектакль философский, пронзительно грустный и, при этом, невероятно смешной и современный. Звездам театра и кино Михаилу Ефремову и остальным, задействованным в постановке актерам, удается филигранно объединить все эпохи, в которых разворачиваются события, – гражданскую войну, современную психушку и великую Пустоту, в которую, наконец, уходят герои…

«Спектакль по самой известной книге Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» идет на российских подмостках уже больше шести лет. В одной плоскости спектакля известные красноармейцы Василий Иванович Чапаев и его оруженосец Петр Пустота пытаются разобраться в целесообразности всего сущего, в другой (и изображенной куда убедительнее) — главный герой на самом деле лежит в психиатрической больнице. Перекрещивая эти две вселенные, Пелевин разбавляет текст многочисленными аллюзиями и философскими измышлениями. О том, как относиться к тому, что в постановке метафизика уступает место буффонаде, споры среди театралов не утихают до сих пор» – «афиша»

Автор романа – Виктор Пелевин, режиссер – Павел Урсул.

Действующие лица и исполнители:

ЧАПАЕВ – Михаил Ефремов, ПЕТЬКА ПУСТОТА – Михаил Крылов, КОТОВСКИЙ – Гоша Куценко,

СЕРДЮК – Павел Сборщиков, АНКА – Мария Козакова / Екатерина Смирнова, ПРОСТО МАРИЯ – Владимир Майсурадзе, САНИТАР – Тимофей Савин.

Начало в 19.00.
ДК Ленсовета, Каменноостровский пр., 42, тел: +7 (812) 346-04-38

Рекомендуем: Самые популярные мюзиклы в истории

Подписывайтесь на Telegram JazzPeople!

jazzpeople.ru

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о