Чапаев и пустота диденко спектакль – красное и белое. Премьера спектакля «Чапаев и пустота» в театре «Практика» / Posta-Magazine — интернет журнал о качестве жизни

Из чего состоит спектакль Максима Диденко «Чапаев и Пустота» — The Village


«Брусникинцы»


Мастерская Дмитрия Брусникина — группа выпускников Школы-студии МХАТ — еще до окончания института стала любимой молодой труппой театральной Москвы. Руководитель курса Дмитрий Брусникин придерживался стратегии, которая шла вразрез с консервативным укладом творческих вузов: его студенты занимались с успешными режиссерами, играли спектакли по пьесам современных авторов, обучались перформансу, документальному и пластическому театру — словом, осваивали актуальный контекст искусства.


«Брусникинцы» рано вышли на профессиональную сцену: их учебные спектакли то и дело появлялись за пределами Школы-студии — в Центре имени Мейерхольда, «Театре.doc», той же «Практике». В июне 2016 года, через год после вручения дипломов, «Практика» объявила, что предоставит Мастерской резиденцию.


В «Чапаеве» немало серьезных вызовов для артиста: современный танец, пение, огромный драматический эпизод, где вместо нормальных эмоций нужно играть рефлексию человека под веществами. Универсальные актеры Мастерской все это умеют: заслуга Диденко еще и в том, что он сумел за три часа выгодно показать молодую труппу со всех сторон.


Главного героя, Петра Пустоту, играет один из самых узнаваемых «брусникинцев» Василий Буткевич, недавно снявшийся в «Тряпичном союзе», и это безукоризненно точный кастинг: суровые стихи Пустоты эффектно контрастируют с нежной, почти детской внешностью артиста.


Психиатром Тимуром Тимуровичем стал в одном из составов сам Дмитрий Брусникин, что служит поводом для инсайдерских шуточек. «Когда я представляю себе, сколько с вами будет возни, мне становится страшно»: то ли доктор говорит это больным, то ли мастер — ученикам.

www.the-village.ru

В театре «Практика» представили спектакль «Чапаев и Пустота» — Российская газета

Максим Диденко вместе с актерами «Мастерской Дмитрия Брусникина» поставил в театре «Практика» спектакль «Чапаев и Пустота» по одноименному роману Виктора Пелевина.

В юности режиссер занимался мистериальным театром, но в какой-то момент отошел от него — пришел к выводу, что эзотерические практики слишком тоталитарны и с искусством несовместимы. А сейчас понял, что «Чапаев и Пустота» — ровно тот материал, который позволяет свести их воедино.

С чьим бы текстом ни работал Диденко, он от него только отталкивается и всегда создает свою «Внутреннюю Монголию». Вот и здесь — перекроил карту, нанес на нее всего три условных эпизода. Причем каждый из них разный по форме: первый акт музыкальный — это концерт, где рок-команда в эффектном гриме поет песни на стихи Петра Пустоты. Второй — драматический, в котором герои оказываются в лесу в состоянии психоделического трипа. Третий акт пластический — группа в бассейне миксует йогу с ритуальными танцами.

Максим Диденко отказался от пелевинского нарратива, в том числе и потому, что в своих спектаклях часто практикует словесную аскезу. Перекодирует текст на визуальном уровне. Предельно сжав литературную основу, он сохранил главное — базовую структуру романа, его цикличность и его двойственность.

Герои одновременно говорят и на сакральном, и на публичном языках и живут сразу в двух реальностях. Причем ни одна из них не претендует на звание истинной, обе равнозначны — и психиатрическая больница, и дивизия Василия Чапаева.

Сценографическое решение тоже аскетично и тоже двойственно. Сцена в каждом акте подсвечивается главными буддийскими цветами (красный, белый, желтый, зеленый, синий) и обита серым акустическим поролоном.

Начинается действие, как и у Пелевина, в литературном кабаре «Музыкальная табакерка» и маленькая сцена театра «Практика» действительно похожа на шкатулку. И одновременно — на студию звукозаписи с шумоизолирующим покрытием. Но в сцене коллективного психоанализа она выглядит и как изолятор в психбольнице с мягкими стенами.

Атмосфера сумасшедшего дома сохраняется, но приобретает параллельные смыслы — в третьем акте клеточки работают, как кафельная плитка в бассейне.

А во втором — пирамидки поролона выглядят как острые шляпки галлюциногенных грибов. Та же история и с реквизитом — персонажи почти во тьме торжественно несут три щита на коротких шестах — то ли парад с плакатами, то ли крестный ход с иконами. Когда подходят ближе, становится видно, что на каждом написана одна буква. Вместе они образуют слово «Бог».

Буквы красные и плакатные, а фон темно-золотой, как на старых иконах. В другой сцене световые мечи работают и как психиатрические электрошокеры, а прозрачные шарики для сухих бассейнов, которые имитируют реку, ассоциируются с буддийской «Жемчужиной Лотоса».

С костюмами та же история. Во время употребления галлюциногенных грибов герои одеты в белые олимпийки и длинные юбки с обручами снизу — одновременно похожи и на белых монахов, и на бледные поганки. А полосатые мужские купальники с шапочками отсылают к тюремной робе, ведь каждый персонаж пребывает в своей тюрьме.

Но Максим Диденко успел поиграть со смыслами не только на визуальном уровне, но и на словесном. Например, герои в бассейне, который постепенно превращается в пелевинскую «условную реку абсолютной любви» поют «Ой, то не вечер, то не вечер». Только вместо «ой» издают звук «ом», превращая песню в мантру. Не повторять ее про себя невозможно и это вводит в гипнотическое состояние. А в акте про психоделический трип режиссер вообще звуками и светом добивается «гудящего» сознания, почти транса.

В конце Максим Диденко, как и Виктор Пелевин, кольцует событийный ряд. Петр Пустота буднично одевается, как будто в раздевалке бассейна, и в этой,

уже совершенно мирской одежде выходит из зала, уводя за собой зрителей. Как физическое тело он исчезает, но материализуется в другом измерении — на нескольких экранах, висящих в фойе. Тех самых, на которых перед спектаклем и в антрактах шли лекции для публики — о пустоте, грибах и смерти.

С этих экранов все началось, ими и закончилось. Только теперь в каждом Петр Пустота читает свое стихотворение под названием «Вечное невозвращение». Декламирует на красном фоне и в микрофон визуальный повтор первого акта с рок-концертом. Потом Пустота уходит из кадра, но изображение остается.

Получается финал с двойным дном — вроде и можно в этот «открытый микрофон» что-то сказать, но не получится — зритель ведь находится по эту сторону экрана, а не по ту. Опять две реальности.

rg.ru

«Чапаев и Пустота» реж. Максим Диденко, театр Практика, 22 сентября 2017

Я настолько была уверена в связке Диденко-Пелевин, что не удосужилась узнать подробности о спектакле. И было там для меня два сюрприза: во-первых, идет он три с половиной часа, с двумя антрактами (при начале в 20.00), во-вторых, бОльшая часть исполнителей — брусникинцы, для которых Диденко уже ставил «Конармию» и «Второе виденье». Оба сюрприза — приятные: если спектакль «пошел», то пусть уж идет подольше; а поющие и танцующие под музыку Ивана Кушнира брусникинцы мне очень нравятся. К тому же из «старших» в спектакле играют Алексей Розин (Огарев — в «Береге Утопии» РАМТ, герой в «Нелюбви» Звягинцева) и Илья Барабанов. Здесь они соответственно Психиатр и Чапаев.

Поскольку я далека от всякого дзен-будизма, воспринимала спектакль в понятных мне реалиях. Все происходит в замкнутом пространстве — комнате психиатрической больницы с мягкими звукоизолирующими стенами, так что одновременно она напоминает и звукостудию. Первое действие — красное, революционное, драйвовое, рок-опера с участием множества «личностей» Петра. Музыка Кушнира после стольких увиденных спектаклей кажется однообразной, но меня захватывает, погружает, так что однообразие не в упрек. Костюмы — фриковые, с любимой Диденко военной темой — у Чапаева и Петра. В принципе понятные, но снежно-белый (вплоть до аксельбантов) костюм Петра понравился очень. Сценография и костюмы — Гали Солодовниковой: многозначность, ассоциативная связь с живописью авангарда. На время антрактов зрителей просят покинуть зал: меняют декорации.

Второе действие — желтое, китайское, неторопливое, «грибной» трип со звуками природы: разговоры, философия, поиски «вечного кайфа» — с точным указанием на время: 90-е годы с их разборками. Три мудреца — это два пацана и наставник, которого они «крышуют». Костюмы опять же многозначные (монахи, грибы, пацаны в олимпийках).

Третье действие — синее, морское (точнее, речное, здесь же река Урал). Звуки набегающих волн и многократный повтор песни («Ом, то не вечер, то не вечер…») — мантра. Ни драйва, ни внешней активности, ни разговоров — постепенное погружение. Погружение — внутрь себя, все звуки природы — обманка, пространство лишь имитирует внешний мир. Полосатые «купальники» напоминают тюремную одежду (когда актеры движутся по кругу). Объединяющий все три действия персонаж — белая маска, которую надевают разные исполнители. Уход (или побег) Петра Пустоты из сумасшедшего дома сопровождается исходом зрителей в фойе, где они видят героя уже на экранах.

Несмотря на вставки-«лекции», на монологи и диалоги, Диденко делает упор на визуальное и звуковое, ищет театральный эквивалент пелевинскому роману (тем частям, которые вошли в инсценировку). Меня как зрителя этот спектакль к просветлению не привел (в отличие от «Пастернака», да и некоторых других): он интеллектуальный, требует в бОльшей степени работы ума, нежели воображения.

teatr-live.ru

ВЕЧНЫЙ КАЙФ И ПОЛНЫЙ КАТАРСИС

Спектакль “Чапаев и Пустота”​ в Театре «Практика»​ имеет ровно одно достоинство, на фоне которого меркнут все остальные — ему удается, не пускаясь в пересказывание знаменитого романа Виктора Пелевина, воплотить и где-то даже усилить все его смыслы.

При том, что какого-то стройного и линейного повествования в романе нет, хаотичность, непознаваемость, многомерность безграничного, которыми пропитан текст писателя, буквально находят здесь свое олицетворение.

Несмотря на очень скромные текстовые цитаты из романа, спектакль погружает прямиком в ту самую пелевинскую гремучую смесь техногенного мышления, восточной философии, компьютерных технологий, рок-музыки и «дури» (наркотики, ядовитые грибы и прочие известные радости).

Практически полноценный сет андеграудного рок-концерта. Репертуар основывается на стихах Петра Пустоты со ссылками на рок-хиты недавнего прошлого, самым ярким из которых становится кавер-версия песни “Сила ночи — сила дня” группы «Наив», которая здесь звучит как одна из самых полезных мантр в мире. Собственно в первом антракте (и, очень вероятно, несколько дней после) немногие способны перестать ее напевать.

Уже как-будто классическая драма. Здесь практически полностью и дословно представлен знаменитый фрагмент романа о “походе за грибами” в поиске “вечного кайфа”.

Только пластическое действие. Никаких слов вообще. Лишь постоянно повторяющийся напев из прошлого “Ой, то не вечер…”, который трансформировался в “Ом, то не вечер…”. Это — буквально полноценная медитация, которая направлена на достижение нирваны. А что в театре считается нирваной? Именно он — “полный катарсис”. Именно к нему стремятся герои.

В романе Пелевина вся упомянутая смесь служит лишь эстетическим фоном. В центре же находится человечество, которое неустанно бьется над вечными вопросами о смысле пережитого и переживаемого. И именно воспоминаниями о недавно пережитом и анализом переживаемого в конкретный момент этот спектакль пропитан насквозь.

Но, поскольку, по мнению Пелевина, расщепленное сознание современного человека не в состоянии понять мир, спектакль, вновь следуя автору, предлагает не биться о стену, а полюбить и принять её — и тогда стена станет проницаемой.

На обложке многочисленных изданий и переизданий книги Пелевин поместил авторский комментарий: «Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте». Отсюда принцип действия глиняного пулемета и три знаменитых чапаевских удара из романа распространяются и на саму структуру текста: 1. Где? — Нигде. 2. Когда? — Никогда. 3. Кто? — Не знаю.

Вот, если хотите, именно по этому принципу и разделены три акта спектакля.

Более того, это разделение обладает еще и дополнительным подтекстом триединства — в первом акте будет прямая отсылка к “богу”; во втором — к достижению “вечного кайфа” поведет уже “сын божий”, и, наконец, в третьем — “полного катарсиса” поможет достигнуть некий “святой дух”.

В результате все смыслы, юмор и критика государства, общества, консьюмеризма, советского и постсоветского человека, православия и “духовных скреп”, которые автор вывел уже более 20-ти лет назад, актуализируются в сегодняшнем дне.

Кто-то однажды емко заметил, что роман Пелевина — это “яд и противоядие”. Я бы сказал, что эти три акта — это только “противоядие” от яда, которого нам сегодня хватает и в окружающей действительности.

Это редчайший пример, когда приход в театр и выход из него — всё есть спектакль. Или спектакль есть всё. Кому как удобнее.

Начинается действие в 20:00. Длится аж 3 с половиной часа. Длится все время. До начала первого акта вас встретит “доктор биологии” из Бразилии и по совместительству “доктор теологии” из Нью-Йорка — Евгений Керн. Он же будет сопровождать вас на всем протяжении обоих антрактов. Вы, разумеется, сможете сходить покурить, перекусить в буфете и сделать все, что пожелаете. Доктору не привыкать говорить с пустотой.

Но даже после финала спектакль вас “проводит” к выходу (по этой причине не могу приложить традиционные аплодисменты и поклоны к видео и заменю их на три анекдота от “доктора”, потому что иначе будет мощный и ненужный спойлер).

Эти 3 с половиной часа не проходят незамеченными, но при этом пролетают незаметно. Гений Пелевина заключается в том, что он посредством своих текстов, ведя героев к “просветлению”, проводит к нему и читателя, воздействуя именно на него и постоянно держа его в напряжении соучастника. Эту же особенность сумел ухватить и выразить в своем спектакле и режиссер Максим Диденко​.

От такого переноса в театр все экзистенциальные смыслы начинают буквально играть на сцене. По-прежнему никакого героя, никакого сюжета — только смыслы. Плотный клубок смыслов.

Вопросы “что реально?”, а “что лишь иллюзия сознания и восприятия?” со сцены звучат куда интерактивнее, чем со страниц книги. Как понять обращается к тебе сейчас герой или сам актер? Но дальше — больше. Когда подбираешься к вопросу “А зачем мы тут?” — это размышление Пелевина о смысле человеческой жизни вдруг проникает еще глубже за счет машинальных раздумий о том, с чего это вдруг мы сейчас все в этом зале собрались и зачем вообще в театр ходим?

Фанатам писателя хочется не просто его рекомендовать, а буквально заставлять их это увидеть. Это же просто путешествие в книгу. Да и в целом, крайне редко звезды так складываются, что “трактовка” и “интерпретация” не умаляют и не сводят к неловкости оригинал.

Но и тем, кто от писателя далек, это путешествие “в абсолютную пустоту”, подарит много эмоций. Не каждый спектакль готов дать возможность пройти путь от “великого кайфа” к “полному катарсису”, постоянно подвергаю анализу пережитое и переживаемое.

В результате, “Чапаев и Пустота” получился, кажется, самым монолитным и масштабным спектаклем как для режиссера, так и для театра “Практика”. Совершенный блокбастер!

Композитор Иван Кушнир ушел в полный отрыв, создал практически полноценную рок-группу и снабдил их реперуаром на полноценный концертник. Как минимум, каждый третий трек застревает в памяти и вызывает желание незамедлительно приобрести его в iTunes. А тексты Пелевина это желание лишь усиливают.

Галя Солодовникова создала совершенно гениальную вещь. В одном элементе костюма ей удалось объединить и буддистские маски, и карнавал смерти, и русскую революцию. Ее работа с пространством не менее феноменальна. Если в первом действии, все стены крохотного подвала театра обиты поролоновой звукоизоляцией, что атмосфере “гаражного рок-бэнда” подходит идеально, то, когда становится очевидным, что Петр Пустота пребывает в психиатрической клинике, эти “мягкие стены”, нисколько не изменяясь, приобретают дополнительное значение. В последствии, меняя лишь оттенки, это пространство будет превращаться и в бассейную плитку, и в то самое пространство “абсолютной пустоты”.

И, конечно, такой разноплановый спектакль стал возможен благодаря универсальности труппы из Мастерской Дмитрия Брусникина​. Эти ребята могут и петь, и живьем играть на иснтрументах, и осваивать акробатические и пластические элементы, и при этом еще и “играть”. Да, что-то у кого-то получается чуть лучше, у кого-то чуть хуже. Но очевидно, что режиссер учел возможности каждого и сочинил свой спектакль непосредственно под исполнителей.

Особая прелесть состоит в том, что иногда в роли лечащего врача (который в романе лечит Петра Пустоту и непосредственно читателя, а в спектакле уже — Пустоту, зрителей и актеров) появляется сам Дмитрий Брусникин. И его обращение к “рок-бэнду” из своих учеников с монологом «Когда я представляю себе, сколько с вами будет возни, мне становится страшно…» — это невероятно смешно. Еще один пример того, как спектакль рушит “иллюзию” и играет со зрительским “сознанием” и “восприятием”. Правда, подозреваю, что сейчас Дмитрию Владимировичу немного не до этого, но вдруг кому-то повезет в поиске “великого кайфа” и “полного катарсиса”.

Напоследок, предупрежу, что для тех, кто считает себя “театралом” и привык к “Мельпомене” и “Храму Искусства”, действие может показаться достаточно резким и агрессивным (не волнуйтесь, никто зрителей даже пальцем не трогает). Но, мне кажется, что им в первую очередь должно быть интересно поразмышлять о том, а собственно зачем мы все время тут?

Спектакль очень кассовый. Зал рассчитан мест на 40. Отчего попасть — всегда очень непросто. И обычно относительно недешево.

Следующие показы пройдут 12-го, 13-го, 14-го и 15-го июля. Многие зрители разъедутся или захотят больше бывать на свежем воздухе.

В итоге на лето ценовой диапазон снизили почти в 2 раза, и, если поторопиться, можно успеть взять билет любой комфортности от 1500₽ до 3000₽ тут: https://praktikatheatre.ru/events/chapaev

«Так уж устроен этот мир, что на все вопросы приходится отвечать посреди горящего дома» (с) В. Пелевин, «Чапаев и Пустота».

___________
Видео, фото, обсуждение и комментарии: https://www.facebook.com/inner.emigrant/posts/443244039457838

Самые свежие обзоры и обсуждения театральных и музыкальных событий всегда первыми в Facebook: https://www.facebook.com/inner.emigrant

inner-emigrant.livejournal.com

Чапаев и Пустота

Постановка Максима Диденко по роману самого загадочного автора новой российской литературы

РежиссерМаксим Диденко

Длительность03 часа 00 минут

Информация

«Чапаев и Пустота» — один из самых известных романов Виктора Пелевина. Cам автор называет его первым в мировой литературе текстом, «действие которого происходит в абсолютной пустоте». 

Спектакль Диденко — история на границе быта и бытия, реальности и иллюзии, политики и экзистенции, прошлого и настоящего, Европы и Азии. Это карнавальное действо, где героев выбрасывает в метафизическое пространство, которое можно постичь, лишь осознав себя самого.

Коллектив

Творческая группа

Автор романа

Виктор Пелевин

Режиссёр

Максим Диденко

Композитор

Иван Кушнир

Хореограф

Ирина Га

Сценограф, художник по костюмам

Галя Солодовникова

Художник по свету

Сергей Васильев

Художник-технолог

Ольга Павлюк

Лектор

Евгений Мандельштам

Операторы

Людмила Бурченкова

Маргарита Багдасарян

Пресса

  • Новый спектакль «Практики» обречён на легендарность. Причин как минимум три. Во-первых, эта работа гипервостребованного Максима Диденко оказалась самой целостной и полноценной по сравнению со всеми его предыдущими. Во-вторых, получился одновременно самый красивый, масштабный и долгий спектакль «Практики» за всю ее историю. В-третьих, исполнен он артистами Мастерской Дмитрия Брусникина, то есть самой работоспособной труппой города. И в-последних, крошечный зал «Практики» просто физически не сможет вместить всех желающих посмотреть этот спектакль.

    Афиша

  • Не знаю, думали ли режиссёр с художником о Хайнере Гёббельсе и опытах со светом, но их жёлтые светящиеся палки вызвали в глазах смотрящих дополнительные, «субъективные» цвета, на оранжевые стены накладывались фиолетовые формы. И это как нельзя лучше намекало на отсутствие в реальности.

    Журнал «Театр.»

  • Герои одновременно говорят и на сакральном, и на публичном языках и живут сразу в двух реальностях. Причём ни одна из них не претендует на звание истинной, обе равнозначны — и психиатрическая больница, и дивизия Василия Чапаева.

    Российская газета

  • В «Чапаеве» немало серьёзных вызовов для артиста: современный танец, пение, огромный драматический эпизод, где вместо нормальных эмоций нужно играть рефлексию человека под веществами. Универсальные актеры Мастерской всё это умеют: заслуга Диденко ещё и в том, что он сумел за три часа выгодно показать молодую труппу со всех сторон.

    The Village

Ближайшие даты

Другие спектакли

masterbrus.com

«Чапаев и Пустота» В.Пелевина в «Практике», реж. Максим Диденко — Театральные дневники

Как ни странно, это не первый опыт обращения театра к «Чапаеву и Пустоте» — много лет по разным арендованным площадкам игралась, чуть ли не до сих пор еще в каком-то виде существует антрепризная, но без скидок на чисто коммерческий характер проекта любопытная в своем роде инсценировка Павла Урсула. И может быть именно формат «антрепризной комедии», в буквальном и переносном смысле — для «Чапаева и пустоты» самый подходящий: сегодня книжка с ее многословной наркоманской псевдовосточной эзотерикой уже никем не воспринимается таким «откровением», каким она стала для читающей публики двадцать лет назад, ее успех и культовый статус вскоре перебило куда более остро-актуально-сатирическое, тоже не без привкуса дурной дидактики, но все-таки на современном социальном материале написанное «Поколение П», до сих пор охотнее читают «Ампир V» и «Бэтмена Аполло», ну и новые, совсем дохленькие, третьесортные, согласно вновь утвержденному плану изобличающие уже не гэбистов и не олигархов, но недобитых-несогласных либералов, памфлетики под брендом Пелевин все-таки выходят более-менее регулярно — «Чапаев и Пустота» принадлежит своему времени, остается в прошлом, в середине 1990-х. Долгожительство инсценировки Урсула, вероятно, оказалось обусловлено теми ее идущими вразрез с первоисточником, поперек автора особенностями, которыми я отметил, когда посмотрел ее спустя годы после премьеры, восемь лет назад, в контексте еще не столь оторванном от времени первой публикации романа, чем нынешний период: Урсул в значительной степени отбросил метафизическое словоблудие, которым эта книга переполнена сверх меры (в большей степени, чем последующие), а сосредоточился на характерах, которые крупными, узнаваемыми и ярко-индивидуальными актерами (Ефремовым, Полицеймако, Крыловым) игрались не как пелевинские фикции, функции, маски — но сочно (пусть через край, на антрепризный, конечно, лад), подробно, как полноценные человеческие типажи, совершенно из другого сорта прозы.

У Диденко с «мастерской Брусникина», чего и следовало ожидать, и это не сюрприз, подход к «Чапаеву и Пустоте» противоположный, он делает ставку не на характеры и не на сколько-нибудь последовательное развертывание сюжетных линий, но наоборот, на метафизический и метафорический план, отказываясь от линейного нарратива, что для трехчасового, трехактного спектакля — ход уже сам по себе, мягко говоря, рискованный. С другой стороны, в этом смысле Диденко с «Чапаевым и Пустотой» обращается так же, как до этого — с «Конармией» и «Молодой гвардией», с «Дубровским» и «Идиотом», с Хармсом и Мандельштамом. То есть Пелевин, как и Пушкин, интересен режиссеру в первую очередь как бренд, затем уже как автор литературного первоисточника, и в последнюю очередь — как создатель собственного художественного (отвлекаясь от проблемы «художественного качества») мира, потому что в чужом мире Диденко совсем не заинтересован, у него есть свой, готовый, универсальный, пригодный на все случаи жизни и творчества. А кого в этот мир помещать, загонять — Пушкина или Пелевина, Достоевского или Бабеля, Фадеева или Довженко — не так важно. К «Чапаеву и Пустоте» Диденко вместе с постоянными, проверенными соавторами прилагает готовые, годами наработанные технологии. Из текста вынимается и отбрасывается прочь скелет фабулы; все имеющиеся в произведении рифмованные, ритмизованные или просто сколько-нибудь пригодные для того, чтоб положить их на музыку и пропеть или подать через мелодекламацию куски используются как своего рода вставные номера», разбавленные ансамблевыми пластическими экзерсисами; исполнители в экстравагантных костюмах и густом гриме, фактически с «нарисованными» лицами, представляют не конкретных персонажей, но как бы образ спектакля в целом, не расчлененный на индивидуализированные фигуры; и все это происходит в сопровождении бесконечно-однообразной электронной долбежки от композитора Ивана Кушнира. Есть, правда, у «Чапаева и Пустоты» особенность, отличающая ее от предыдущих опусов Диденко и К, но роднящая, пожалуй, с «Молодой гвардией»: обязательные ингредиенты супового набора тут подаются не вперемежку, как обычно (считая и буквально «особняком» стоящего «Черного русского», который формально — «иммерсивный театр», а по факту — гламурный аттракцион), не чередуя вокал, танец и драматические сценки, монологические и диалоги (как в той же «Конармии» или в «Хармс. Мыр», идеально, по-настоящему органично — в «Идиоте»), но сепаратно, разнесенные по трем частям представления, отбитым друг от друга техническими антрактами. Кому как, но для меня такой прием превратил вечер в пытку, и я даже не могу сказать, какой из трех актов показался мне мучительнее остальных — на каждом следующем я страдал все сильнее.

Первый акт продолжительностью час с копейками, озаглавленный «Сад расходящихся Петек» (у Пелевина с ироничной оглядкой на Борхеса указывается, что таково было первоначальное название книги, что ни в коем случае, разумеется, нельзя принимать на веру, всерьез) — «импровизированный» панк-рок-концерт, надо признать, на своем уровне стильный, особенно в визуальной составляющей (костюмы, грим, пластика), но и музыкально (по крайней мере что касается вокальных номеров). В него, однако, неожиданно врывается от лица Тимура Тимуровича присутствующий в зале руководитель мастерской своего имени Дмитрий Брусникин, кратко разъясняя суть предложенного пелевинским героем психотерапевтического метода. Наряженные в модные, хоть сейчас на подиум, разноцветные мундиры, с раскрашенными чуть ли не под индейцев на тропе войны и (кое-кто) в соответствующих ритуальных головных уборах из перьев участники «рок-группы» завершают отделение, многократным повторением сакраментального «сила ночи, сила дня — одинакова хуйня», что двадцать лет назад и в виде зарифмованного афоризма-двустишия производило некоторый эффект, а нынче и в качестве мантры под жесткий электронный саунд нещадно добивает физически.

Акт второй имеет подзаголовок «Черный бублик», начинается как стилизованное дефиле с тремя участниками, вернее с четырьмя. Персонажи Василия Буткевича, Петра Скворцова и Ильи Барабанова — Колян, Шурик и Володин — бандиты, объевшиеся «грибов». Тут уже каждый из артистов «играет» своего героя, и философствующий, принимающий на себя обязательную в любом пелевинском опусе функцию гуру, разъясняющего непосвященным про бытие и ничто, бандит Володин по праву старшинства и опыта достался Илье Барабанову как, видимо, спецу по Пелевину — некогда он поучаствовал в независимой инсценировке новеллы «Хрустальный мир», воплотив там пелевенский пародийный извод образа В.И.Ленина.

Кроме трех братков из 90-х «под грибами» рядом с ними постоянно находится пляшущее существо в ритуальной азиатской маске с «бородой-бахромой (проще предположить, какое имеется в виду восточное божество, чем опознать, кто исполнитель — я многих, но пока не всех брусникинцев узнаю по телосложению). Персонажи собираются вокруг «костра» из неоновых трубок, с которыми по мере «просветления», то бишь «прихода», производят некие синхронные упражнения. Допустим, из трех действий спектакля второе — самое внятное, по крайней мере оно воспринимается как завершенный микро-сюжет и поддается пересказу, но вместе с тем оно и наименее занятно придумано режиссерски, театрально — то есть театра тут минимум, дырка от черного бублика; а финальная сцена — голоса при выключенном свете — это настолько демонстративный отказ от какого либо «решения», что честнее было бы открыто расписаться в несостоятельности, беспомощности.

От акта к акту рифленые стены выгородки меняют окрас: с алого в «рок-концерте», через белый в «дефиле у костра», до синего в финальной, третьей части: «Условная Река Абсолютной Любви». Здесь на заднем плане обозначается с помощью сетки, наполненной пластиковыми шариками, бассейн или большая ванна, а на площадке перед ней разворачивается хореографическое действо под наложенное на буддистское «оммм» повторение песни «Ой, то не вечер», где солирует единственная участвующая в представленном кордебалете девушка, все в той же переходящей подобно красному знамени из одного акта в следующий ритуальной маске. У Пелевина псевдо-фольклорный «казачий» фейк, доныне обязанный популярностью сумасшедшей Жанне Бичевской, во-первых, подробно «интерпретируется» в свойственном данному литератору духе, с солипсистско-эскапистско-релятивистских позиций (мол, жизнь есть сон и т.п.), а во-вторых, лишний раз подчеркивает фиктивность героев и событий романа, застрявших между условным 1918-1919 гг. гражданской войны и серединой пост-советских 1990-х. Если на то пошло, то на текст «Ой, то не вечер» существуют и альтернативные, да еще более ранние музыкальные варианты — например, «Сон Степана Разина» Галины Уствольской 1949 года — хотя в то же время Диденко использует во втором акте постановки мотивчик телефонного звонка из «Бумера» — а это вообще 2003-й год! Но так или иначе, несмотря на очевидные и, возможно, сознательно эксплуатируемые постановщиком анахронизмы, осмысленное со- и противопоставление эпох у Диденко принципиально отсутствует, мало того, как не для всех очевидно, что «Ой, то не вечер» — не настоящая народная песня, а всего лишь интеллигентский фальшак, так и далеко не каждый уже из целевой аудитории сознает, к примеру,, что при упоминании «белого дома» и связанных с ним событий имеются в виду события московские начала 1990-х, а не американские и сегодняшние (выросли зрители, которые не застали и не слышали ни про «защиту», ни про «расстрел» местного «белого дома», и к чему там речь о танках — не въезжает вообще!). Вот и в первом действии, когда Дмитрий Брусникин-Тимур Тимурович заводит разговор о поколении, которое готовили для жизни в одной системе, а жить ему приходится в другой — это как бы даже отчасти перекликается с нынешней ситуацией, но совсем не в той мере и не в том ключе, как предполагалось двадцать лет назад, что автор «Чапаева и Пустоты» имел в виду все же определенные системы — «советскую» социалистическую и постперестроечную «дикую» капиталистическую. Возникает путаница, бессмыслица — на уровне не то что сюжетном (кроме микро-сюжета второго акта в спектакле нет линейного повествования), но и мировоззренческом — касается ли это взгляда на историю, на культурную мифологию (между прочим, менее всего в постановке уделено места, и это парадокс, фигуре Василия Ивановича Чапаева!), на «современную» (1990-х или наших дней) политическую практику.

Концептуально режиссер ничего спектаклем не разъясняет, напротив, всячески избегает рационального анализа (и это при том, что самым ценным в пелевинских текстах всегда как раз было ловкое, пускай и построенное на бесстыдной подмене понятий, использование мифологических «объяснительных моделей» при изображении текущих социальных реалий), а эмоционально «Чапаев и Пустота» лично меня не зацепила совершенно, ни на секунду. Соглашусь, что где-то универсальный подход, практикуемый Диденко, продуктивен (отчасти в «Конармии», вероятно, и в «Земле», хотя мне «Земля» категорически не сгодилась; в наибольшей степени — однозначно в «Идиоте»), а где-то (как в «Молодой гвардии» или вот здесь, в «Чапаеве и Пустоте») ну не катит, на мой взгляд. Если чем Пелевин и любопытен, если в каком-то аспекте его старые, да и новые тексты можно счесть злободневными — то как сатирик, памфлетист, фельетонист (впрочем, фельетоны — слишком скоропортящийся литературный товар). Но уж точно не как моралист и метафизик-догматик с его уже непереносимыми, в зубах навязшими проповедями необходимости отказа от собственной личности ради растворения в безличном вечном «ничто», с примитивными, графомански сформулированными квазидаосскими притчами — это все дешево, вторично, старо. Но именно на этом, а не на сколько-нибудь точной, порой действительно остроумной пелевинской сатире концентрируется Диденко в «Чапаеве и Пустоте».

Воспроизводящийся мантрой на протяжении всего третьего акта «То не вечер» под нарастающий электронный «шум» служит фоном для «балета» группы в полосатых купальниках, среди которой на фоне молодых брусникинцев, недавних выпускников Школы-студии МХАТ, нескладностью выделятся в обтягивающем трико великовозрастный Илья Барабанов. Но что совсем уж непостижимо и досадно — ребята, выученные в Школе-студии сцендвижению покруче иных профессиональных танцовщиков, тут показывают себя, прямо говоря, не слишком выигрышно, и неизбежно возникает, например, вопрос: у Скворцова стойка на голове попросту не получилась — или так задумано было хореографом (Ирина Га)? А когда вслед за девушкой в маске «кордебалет» ныряет в «бассейн» и «тонет» в шариках, на сцене остается Василий Буткевич, не ныряющий по примеру остальных, но извлекающий из «бассейна» рюкзак с надписью «Russia», а из него обычную уличную одежду. Тут он уже снова — Петр Пустота, одевшись, призывающий зрителей следовать за ним в фойе, где их ожидает видеоинсталляция с монологом Буткевича на плазменных экранах, скрашивающая ожидание очереди к гардеробу: по большому счету, позволить публике на четвертом часу мероприятия досматривать спектакль, уже стоя в раздевалку с заготовленными номерками, и есть единственная оригинальная режиссерская находка в «Чапаеве и Пустоте», ну по крайней мере, я раньше с таким не сталкивался, тогда как все остальное видел и слышал уже столько раз, что хоть глиняный пулемет доставай.

teatr-live.ru

«Чапаев и Пустота» В.Пелевина в «Практике», реж. Максим Диденко: _arlekin_

Как ни странно, это не первый опыт обращения театра к «Чапаеву и Пустоте» — много лет по разным арендованным площадкам игралась, чуть ли не до сих пор еще в каком-то виде существует антрепризная, но без скидок на чисто коммерческий характер проекта любопытная в своем роде инсценировка Павла Урсула. И может быть именно формат «антрепризной комедии», в буквальном и переносном смысле — для «Чапаева и пустоты» самый подходящий: сегодня книжка с ее многословной наркоманской псевдовосточной эзотерикой уже никем не воспринимается таким «откровением», каким она стала для читающей публики двадцать лет назад, ее успех и культовый статус вскоре перебило куда более остро-актуально-сатирическое, тоже не без привкуса дурной дидактики, но все-таки на современном социальном материале написанное «Поколение П», до сих пор охотнее читают «Ампир V» и «Бэтмена Аполло», ну и новые, совсем дохленькие, третьесортные, согласно вновь утвержденному плану изобличающие уже не гэбистов и не олигархов, но недобитых-несогласных либералов, памфлетики под брендом Пелевин все-таки выходят более-менее регулярно — «Чапаев и Пустота» принадлежит своему времени, остается в прошлом, в середине 1990-х. Долгожительство инсценировки Урсула, вероятно, оказалось обусловлено теми ее идущими вразрез с первоисточником, поперек автора особенностями, которыми я отметил, когда посмотрел ее спустя годы после премьеры, восемь лет назад, в контексте еще не столь оторванном от времени первой публикации романа, чем нынешний период: Урсул в значительной степени отбросил метафизическое словоблудие, которым эта книга переполнена сверх меры (в большей степени, чем последующие), а сосредоточился на характерах, которые крупными, узнаваемыми и ярко-индивидуальными актерами (Ефремовым, Полицеймако, Крыловым) игрались не как пелевинские фикции, функции, маски — но сочно (пусть через край, на антрепризный, конечно, лад), подробно, как полноценные человеческие типажи, совершенно из другого сорта прозы:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1203735.html

У Диденко с «мастерской Брусникина», чего и следовало ожидать, и это не сюрприз, подход к «Чапаеву и Пустоте» противоположный, он делает ставку не на характеры и не на сколько-нибудь последовательное развертывание сюжетных линий, но наоборот, на метафизический и метафорический план, отказываясь от линейного нарратива, что для трехчасового, трехактного спектакля — ход уже сам по себе, мягко говоря, рискованный. С другой стороны, в этом смысле Диденко с «Чапаевым и Пустотой» обращается так же, как до этого — с «Конармией» и «Молодой гвардией», с «Дубровским» и «Идиотом», с Хармсом и Мандельштамом. То есть Пелевин, как и Пушкин —

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3425313.html

— интересен режиссеру в первую очередь как бренд, затем уже как автор литературного первоисточника, и в последнюю очередь — как создатель собственного художественного (отвлекаясь от проблемы «художественного качества») мира, потому что в чужом мире Диденко совсем не заинтересован, у него есть свой, готовый, универсальный, пригодный на все случаи жизни и творчества. А кого в этот мир помещать, загонять — Пушкина или Пелевина, Достоевского или Бабеля, Фадеева или Довженко — не так важно. К «Чапаеву и Пустоте» Диденко вместе с постоянными, проверенными соавторами прилагает готовые, годами наработанные технологии. Из текста вынимается и отбрасывается прочь скелет фабулы; все имеющиеся в произведении рифмованные, ритмизованные или просто сколько-нибудь пригодные для того, чтоб положить их на музыку и пропеть или подать через мелодекламацию куски используются как своего рода вставные номера», разбавленные ансамблевыми пластическими экзерсисами; исполнители в экстравагантных костюмах и густом гриме, фактически с «нарисованными» лицами, представляют не конкретных персонажей, но как бы образ спектакля в целом, не расчлененный на индивидуализированные фигуры; и все это происходит в сопровождении бесконечно-однообразной электронной долбежки от композитора Ивана Кушнира. Есть, правда, у «Чапаева и Пустоты» особенность, отличающая ее от предыдущих опусов Диденко и К, но роднящая, пожалуй, с «Молодой гвардией»: обязательные ингредиенты супового набора тут подаются не вперемежку, как обычно (считая и буквально «особняком» стоящего «Черного русского», который формально — «иммерсивный театр», а по факту — гламурный аттракцион), не чередуя вокал, танец и драматические сценки, монологические и диалоги (как в той же «Конармии» или в «Хармс. Мыр», идеально, по-настоящему органично — в «Идиоте»), но сепаратно, разнесенные по трем частям представления, отбитым друг от друга техническими антрактами. Кому как, но для меня такой прием превратил вечер в пытку, и я даже не могу сказать, какой из трех актов показался мне мучительнее остальных — на каждом следующем я страдал все сильнее.

Первый акт продолжительностью час с копейками, озаглавленный «Сад расходящихся Петек» (у Пелевина с ироничной оглядкой на Борхеса указывается, что таково было первоначальное название книги, что ни в коем случае, разумеется, нельзя принимать на веру, всерьез) — «импровизированный» панк-рок-концерт, надо признать, на своем уровне стильный, особенно в визуальной составляющей (костюмы, грим, пластика), но и музыкально (по крайней мере что касается вокальных номеров). В него, однако, неожиданно врывается от лица Тимура Тимуровича присутствующий в зале руководитель мастерской своего имени Дмитрий Брусникин, кратко разъясняя суть предложенного пелевинским героем психотерапевтического метода. Наряженные в модные, хоть сейчас на подиум, разноцветные мундиры, с раскрашенными чуть ли не под индейцев на тропе войны и (кое-кто) в соответствующих ритуальных головных уборах из перьев участники «рок-группы» завершают отделение, многократным повторением сакраментального «сила ночи, сила дня — одинакова хуйня», что двадцать лет назад и в виде зарифмованного афоризма-двустишия производило некоторый эффект, а нынче и в качестве мантры под жесткий электронный саунд нещадно добивает физически.

Акт второй имеет подзаголовок «Черный бублик», начинается как стилизованное дефиле с тремя участниками, вернее с четырьмя. Персонажи Василия Буткевича, Петра Скворцова и Ильи Барабанова — Колян, Шурик и Володин — бандиты, объевшиеся «грибов». Тут уже каждый из артистов «играет» своего героя, и философствующий, принимающий на себя обязательную в любом пелевинском опусе функцию гуру, разъясняющего непосвященным про бытие и ничто, бандит Володин по праву старшинства и опыта достался Илье Барабанову как, видимо, спецу по Пелевину — некогда он поучаствовал в независимой инсценировке новеллы «Хрустальный мир», воплотив там пелевенский пародийный извод образа В.И.Ленина:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1080152.html

Кроме трех братков из 90-х «под грибами» рядом с ними постоянно находится пляшущее существо в ритуальной азиатской маске с «бородой-бахромой (проще предположить, какое имеется в виду восточное божество, чем опознать, кто исполнитель — я многих, но пока не всех брусникинцев узнаю по телосложению). Персонажи собираются вокруг «костра» из неоновых трубок, с которыми по мере «просветления», то бишь «прихода», производят некие синхронные упражнения. Допустим, из трех действий спектакля второе — самое внятное, по крайней мере оно воспринимается как завершенный микро-сюжет и поддается пересказу, но вместе с тем оно и наименее занятно придумано режиссерски, театрально — то есть театра тут минимум, дырка от черного бублика; а финальная сцена — голоса при выключенном свете — это настолько демонстративный отказ от какого либо «решения», что честнее было бы открыто расписаться в несостоятельности, беспомощности.

От акта к акту рифленые стены выгородки меняют окрас: с алого в «рок-концерте», через белый в «дефиле у костра», до синего в финальной, третьей части: «Условная Река Абсолютной Любви». Здесь на заднем плане обозначается с помощью сетки, наполненной пластиковыми шариками, бассейн или большая ванна, а на площадке перед ней разворачивается хореографическое действо под наложенное на буддистское «оммм» повторение песни «Ой, то не вечер», где солирует единственная участвующая в представленном кордебалете девушка, все в той же переходящей подобно красному знамени из одного акта в следующий ритуальной маске. У Пелевина псевдо-фольклорный «казачий» фейк, доныне обязанный популярностью сумасшедшей Жанне Бичевской, во-первых, подробно «интерпретируется» в свойственном данному литератору духе, с солипсистско-эскапистско-релятивистских позиций (мол, жизнь есть сон и т.п.), а во-вторых, лишний раз подчеркивает фиктивность героев и событий романа, застрявших между условным 1918-1919 гг. гражданской войны и серединой пост-советских 1990-х. Если на то пошло, то на текст «Ой, то не вечер» существуют и альтернативные, да еще более ранние музыкальные варианты — например, «Сон Степана Разина» Галины Уствольской 1949 года — хотя в то же время Диденко использует во втором акте постановки мотивчик телефонного звонка из «Бумера» — а это вообще 2003-й год! Но так или иначе, несмотря на очевидные и, возможно, сознательно эксплуатируемые постановщиком анахронизмы, осмысленное со- и противопоставление эпох у Диденко принципиально отсутствует, мало того, как не для всех очевидно, что «Ой, то не вечер» — не настоящая народная песня, а всего лишь интеллигентский фальшак, так и далеко не каждый уже из целевой аудитории сознает, к примеру,, что при упоминании «белого дома» и связанных с ним событий имеются в виду события московские начала 1990-х, а не американские и сегодняшние (выросли зрители, которые не застали и не слышали ни про «защиту», ни про «расстрел» местного «белого дома», и к чему там речь о танках — не въезжает вообще!). Вот и в первом действии, когда Дмитрий Брусникин-Тимур Тимурович заводит разговор о поколении, которое готовили для жизни в одной системе, а жить ему приходится в другой — это как бы даже отчасти перекликается с нынешней ситуацией, но совсем не в той мере и не в том ключе, как предполагалось двадцать лет назад, что автор «Чапаева и Пустоты» имел в виду все же определенные системы — «советскую» социалистическую и постперестроечную «дикую» капиталистическую. Возникает путаница, бессмыслица — на уровне не то что сюжетном (кроме микро-сюжета второго акта в спектакле нет линейного повествования), но и мировоззренческом — касается ли это взгляда на историю, на культурную мифологию (между прочим, менее всего в постановке уделено места, и это парадокс, фигуре Василия Ивановича Чапаева!), на «современную» (1990-х или наших дней) политическую практику.

Концептуально режиссер ничего спектаклем не разъясняет, напротив, всячески избегает рационального анализа (и это при том, что самым ценным в пелевинских текстах всегда как раз было ловкое, пускай и построенное на бесстыдной подмене понятий, использование мифологических «объяснительных моделей» при изображении текущих социальных реалий), а эмоционально «Чапаев и Пустота» лично меня не зацепила совершенно, ни на секунду. Соглашусь, что где-то универсальный подход, практикуемый Диденко, продуктивен (отчасти в «Конармии», вероятно, и в «Земле», хотя мне «Земля» категорически не сгодилась; в наибольшей степени — однозначно в «Идиоте»), а где-то (как в «Молодой гвардии» или вот здесь, в «Чапаеве и Пустоте») ну не катит, на мой взгляд. Если чем Пелевин и любопытен, если в каком-то аспекте его старые, да и новые тексты можно счесть злободневными — то как сатирик, памфлетист, фельетонист (впрочем, фельетоны — слишком скоропортящийся литературный товар). Но уж точно не как моралист и метафизик-догматик с его уже непереносимыми, в зубах навязшими проповедями необходимости отказа от собственной личности ради растворения в безличном вечном «ничто», с примитивными, графомански сформулированными квазидаосскими притчами — это все дешево, вторично, старо. Но именно на этом, а не на сколько-нибудь точной, порой действительно остроумной пелевинской сатире концентрируется Диденко в «Чапаеве и Пустоте».

Воспроизводящийся мантрой на протяжении всего третьего акта «То не вечер» под нарастающий электронный «шум» служит фоном для «балета» группы в полосатых купальниках, среди которой на фоне молодых брусникинцев, недавних выпускников Школы-студии МХАТ, нескладностью выделятся в обтягивающем трико великовозрастный Илья Барабанов. Но что совсем уж непостижимо и досадно — ребята, выученные в Школе-студии сцендвижению покруче иных профессиональных танцовщиков, тут показывают себя, прямо говоря, не слишком выигрышно, и неизбежно возникает, например, вопрос: у Скворцова стойка на голове попросту не получилась — или так задумано было хореографом (Ирина Га)? А когда вслед за девушкой в маске «кордебалет» ныряет в «бассейн» и «тонет» в шариках, на сцене остается Василий Буткевич, не ныряющий по примеру остальных, но извлекающий из «бассейна» рюкзак с надписью «Russia», а из него обычную уличную одежду. Тут он уже снова — Петр Пустота, одевшись, призывающий зрителей следовать за ним в фойе, где их ожидает видеоинсталляция с монологом Буткевича на плазменных экранах, скрашивающая ожидание очереди к гардеробу: по большому счету, позволить публике на четвертом часу мероприятия досматривать спектакль, уже стоя в раздевалку с заготовленными номерками, и есть единственная оригинальная режиссерская находка в «Чапаеве и Пустоте», ну по крайней мере, я раньше с таким не сталкивался, тогда как все остальное видел и слышал уже столько раз, что хоть глиняный пулемет доставай.

users.livejournal.com

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о