Трегубова мария сценограф: Мария Трегубова: «Мне и с режиссером-то трудно, а уж если второй художник

Содержание

«ВПЕРВЫЕ СЛЫШУ ЭТОТ РАССКАЗ!» | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

Иосиф Райхельгауз и Мария Трегубова

Надо сказать, долгие годы я не предполагала родства великолепного сценографа Марии Трегубовой и режиссера Иосифа Райхельгауза. Пару лет назад это стало для меня личным удивлением, уж слишком разными театральными почерками обладают эти люди.

Она, дочь, Мария Иосифовна (не спросила, но догадываюсь, что имя великого учителя И. Райхельгауза Марии Осиповны Кнебель что-то тут предопределило…) — главный художник Лаборатории Д. Крымова и оформила там множество спектаклей, а еще несколько десятков постановок сделано ею в Москве, Санкт-Петербурге, Дюссельдорфе, Хельсинки, в том числе «Алиса» и «Война и мир Толстого» в БДТ, «Ваш Гоголь», «Оптимистическая трагедия. Прощальный бал» в Александринке. Маша — обладатель Гран-при «Пражской квадриеннале», лауреат премии газеты «Московский комсомолец», нескольких премий «Золотая маска», обладатель «Хрустальной Турандот» и театральной премии «Прорыв».

Он, отец, Иосиф Леонидович, народный артист России — основатель театра «Школа современной пьесы» (1989), режиссер и педагог, профессор ГИТИСа, поставил такое количество спектаклей, что проще отослать читателя к Википедии и не мучиться.

«Мы должны задавать вопросы друг другу?! Нет, мы не готовы…» — растерялись отец и дочь, сев за чайный столик в редакции. Причем Иосиф Леонидович приехал на день в Питер специально для этого разговора. Но кто-то кого-то не предупредил, не объяснил… Что делать? Растерялась и я, предполагавшая только технически-диктофонную помощь в беседе, тем более Машу я видела впервые, а Иосифа Леонидовича не встречала лет… дцать. И ведь закон рубрики — диалог без посредника… Но пришлось начать задавать вопросы, прежде чем жанр беседы отца и «крошки сына» вошел в жанровое соответствие канону…

И. Райхельгауз, М. Трегубова. Фото В. Яроцкого

Марина Дмитревская Маша, какое ваше первое театральное впечатление?

Мария Трегубова Наверное, когда в буфете театра «Современник» сидят принцы, принцессы в костюмах (я же в основном ходила на детские сказки) и все, кого я только что видела на сцене, просто едят селедку, пьют чай, а потом во втором акте, как ни в чем не бывало, снова становятся персонажами. В буфете сидели и те, кого еще не было на сцене, они только должны были появиться, а тут я их уже видела… В детстве ничего не мешает, только удивляет. И я больше помню общую атмосферу театра, гримерки. Это нравилось мне гораздо больше, чем нахождение в зале, и до сих пор нравится больше — закулисье. И монтаж декораций я люблю больше, чем смонтированные декорации. И когда все работают в зале во время монтажа и выпуска, я всегда думаю — как бы это так и оставить, чтобы не было никакого перехода, никакого пафоса: а сейчас начнется!.. То, что происходит до начала или в антракте, — часто живее, чем сам спектакль, сцена и зал — одно пространство.

Иосиф Райхельгауз У меня есть байка про Машу. Когда мы жили в Орехово-Борисово, недалеко от нас жили Гинкасы; к нам часто заходили мои друзья и однокурсники Борис Морозов, Толя Васильев. Галина Борисовна Волчек, конечно, тоже знала Машу. И вот, когда Маша поступала в школу, на собеседовании ее спросили о русских писателях, ученых. Но она не знала ни писателей, ни ученых. Они стали смотреть ее дело и говорят: «Мама актриса, папа режиссер… Маша, может, ты знаешь каких-нибудь режиссеров?» И Маша очень обрадовалась: «Знаю! Тетя Гета, дядя Кама, тетя Галя, дядя Толя…»

Дмитревская Иосиф Леонидович, а вам хотелось, чтобы Маша пошла в театр?

Райхельгауз Я не думал о театре как таковом. И хотя в шесть лет Маша очень хорошо снялась в моем телевизионном фильме «Эшелон» (недавно пересматривал), я боялся только одного — что мои дочери, Маша и Саша, станут артистками. Но в результате — обе работают в театре. Маша сценографом, Саша администратором.

И. Райхельгауз, М. Трегубова. Фото из личного архива И. Райхельгауза

Дмитревская Маша, а у вас как у театрального ребенка существует «треплевский комплекс»? Он есть, наверное, у всех театральных детей.

Трегубова Я никогда не хотела стать актрисой или режиссером. А художник — это все-таки другое. Комплексы, может, и есть, но не треплевские.

Дмитревская Когда вам что-то не нравится в работах друг друга, вы оставляете это «за щекой» или сообщаете другому?

Райхельгауз Если мне что-то не нравится — я говорю. А чтобы Маша что-то говорила — не помню.

Трегубова Я считаю, что родителей нельзя ругать или учить. Это просто неправильно. Я бы не хотела, чтобы моя дочь, которой пока три года, ругала бы меня, когда мне будет семьдесят. Как-то неприятно становится, когда представляю себе такое. Так что папа со своей стороны может, а я нет.

И. Райхельгауз, М. Трегубова. Фото из личного архива И. Райхельгауза

Райхельгауз У меня прекрасные дети, мама их замечательная. Но мне кажется, что я разделяю отношение к своей любимой дочери и к сценографу Трегубовой. То, что она делает, я часто разгадываю, обдумываю, она заняла заметное место в современном театре. И я счастлив. Маша делает спектакли с режиссерами, многие из которых — мои друзья: Дмитрий Крымов, Валерий Фокин, Андрей Могучий. Мне их спектакли в основном нравятся. И если я вижу какие-то ошибки и они об этом спросят — я скажу. Но для меня ошибки Крымова или Могучего так же интересны, как их открытия. Вот сейчас в Театре Наций популярен спектакль «Цирк» в Машиной сценографии. И если бы это ставил мой студент-дипломник, я бы многие ошибки ему прокомментировал, но вся затея мне все равно показалась очень интересной, и я не отделяю Машу от режиссера Максима Диденко. Мы много лет работали с Машей как с художником, так же, как и с ее мужем Лешей Трегубовым. Но последнее время — совместных работ почти нет. Маша нашла хорошую формулу. Пункт первый: «Папа, хоть ты меня пожалей» — и тут ей отказать невозможно, у нее по семь-восемь работ в сезон. А второй: с родственниками работать не надо. Хотя с Лешей она все время работает.

Трегубова И это очень непросто. Хорошо работать в одной среде, чтобы было о чем поговорить, но мухи должны быть отдельно, а котлеты отдельно. А тут отношения начинают переплетаться — и это неправильно. Есть такие итальянские семьи, которые держат рестораны и вместе делают макароны, но мне не нравится смешивать личные и рабочие отношения. И отношения со многими режиссерами, с которыми я работаю, могут быть дружескими, но не переходят какой-то определенной границы. Я не могу внятно объяснить это внутреннее чувство, но отсутствие границы мне мешает. Вот мы с моим мужем Лешей делали вместе несколько спектаклей. Не потому, что хотели, просто так получилось: когда родилась дочка, я не очень понимала, что это такое, было много спектаклей на выпуске, а я не смогла ехать в Питер или в Дюссельдорф — и Леша выпускал вместо меня. И, например, Виктору Рыжакову настолько понравилась эта формула (я придумываю проект, а Леша выпускает), что он так и продолжает работать. Когда мы придумываем — Леша часто даже не приходит на эти встречи, а когда идет выпуск — можно вполне обойтись и без меня. Странный такой процесс… На выпуске «Оптимистической трагедии» Леша на день уехал в Москву открывать выставку, посвященную Юрию Любимову, я готова была его подменить, но Рыжаков сказал: «Не-не, Лешу подождем».

М. Трегубова. Фото из личного архива М. Трегубовой

Райхельгауз У меня абсолютное ощущение: еще чуть-чуть — и Маша законченный режиссер. Мы сделали несколько спектаклей, и уже в ее первом, в «Записках русского путешественника» (шел с аншлагами семнадцать лет, объехал весь мир и шел бы еще, если бы не умер Альберт Филозов), была мощная идея. И главный смысл мастерской Крымова, где Маша училась, а теперь преподает композицию, — воспитание художника-режиссера. Когда она что-то предлагает — это готовое решение, которое нуждается в разработке, мотивировке, доказательстве, но оно уже решение. Когда-то я поставил триптих по «Чайке» Чехова: саму «Чайку», «Чайку» Акунина и «Чайку»-оперетку. Эти спектакли шли долго. И года три тому назад мне пришло в голову создать на их основе абсолютно новый проект, в котором они бы совместились. Я предложил Маше эту идею. Она сделала грандиозный макет. Понятно, что к этому решению нужно подойти, освободив целый сезон, выбрав определенных исполнителей, проделав огромную работу, потому что это не только новая сценография, но и новая концепция. Маша и ее ученики всегда сочиняют спектакль — то, что раньше делал только режиссер.

Трегубова Три года назад сделала. И что? Где спектакль?

Райхельгауз Будет. Тем более что Маша очень дорогой художник, а нам сделала бесплатно…

Трегубова Вот именно. И где?

«Поздняя любовь». Макет. Театр «Современник». Фото из личного архива М. Трегубовой

Дмитревская А давайте вы зададите друг другу вопросы общего типа? Крошка дочь спросит отца, как ему видится общее движение режиссуры, а отец — как видится ей движение сценографии.

Трегубова Сценография, думаю, развивается так же, как и раньше, только по дороге возникают новые пейзажи. Она не является атмосферой, местом действия и даже образом — и именно такая мне интересна. Она является способом рассказа истории. И в последнее время у меня в макетах главный принцип — если без этого можно обойтись, это надо убрать. Был период, когда я делала макеты только белого цвета. Спектаклей пять — белые. И не потому, что мне так хочется, а потому, что я каждый раз собиралась покрасить макет, доработать его как-то, а потом думаю — зачем? Зачем кого-то развлекать? Ведь сама форма и так передает тот месседж, который я заложила. Пусть останется воздух. Я выставила эти макеты на «Итогах сезона», и Дмитрий Анатольевич Крымов через папу передал мне: «Маша совсем заработалась, делает одно и то же».

И. Райхельгауз. Фото В. Яроцкого

Райхельгауз Крымова надо слушать.

Трегубова А мне просто было интересно — что можно сделать в белом только формой. И я разрабатывала эту тему. Но этот период закончился. Театр — это же такая вещь, которая живет только здесь или сейчас… Я вообще перестала видеть смысл в отдельной работе художника, даже замечательного. Я вижу альбомы работ художников, которых безмерно уважаю, но я не вижу спектаклей. Театральные выставки сценографов для меня мука. Макеты Давида Боровского можно поставить на полочку и любоваться ими как объектами, но все равно это ничего не говорит о спектаклях. Спектакль — бабочка, которая быстро умирает. И художник — к счастью или к сожалению — профессия, от которой, с одной стороны, зависит много, а с другой — ничего. Вот я сделала одну оперу недавно — решила попробовать, потому что дальше был Большой театр и «Манон Леско». Мне не был близок материал. Ну, думаю, и ладно, сделаю свое ощущение. И что? И поняла, насколько я бессильна. На банкете все подходят: «Ой, как красиво». А мне просто соль на рану, потому что спектакль не может быть красивым или некрасивым, это все равно что сказать — какие у тебя чистые ботинки. Чистые ботинки хорошо, но это же не значит, перед тобой хороший человек, это вообще мало что говорит о человеке. И художник может хоть на ушах стоять, придумать грандиознейшее решение, но музыка будет такая, режиссура сякая — и спектакль получится совсем не таким, как ты себе представлял. А задача — сделать хороший спектакль, а не хорошие декорации. Сценография все больше соединяется с режиссурой, все труднее определить, что придумал режиссер, а что художник, и мне это, когда я вижу хороший спектакль, — вообще неважно.

Дмитревская А у Боровского разве не соединялась?

Трегубова У Боровского соединялась, и он самый главный сценограф ХХ века. Соединения Боровского и Любимова — счастливейшие моменты, но их немного. И сейчас работать, как Боровский, уже нельзя, правда же? Время движется. И Боровский на самом деле занимался во многом театральным дизайном, как ни странно это звучит: если вы посмотрите, что делали европейские контемпорари-художники тех лет, вы увидите, что Боровский был ультрасовременным художником своего времени, хотя это не все понимали. И в европейских галереях можно увидеть этот стиль, эти фактуры и приемы в работах 1950-х годов.

А. Петренко, Л. Полищук, А. Филозов в спектакле «А чой-то ты во фраке?». Фото из архива театра «Школа современной пьесы»

Дмитревская Но ведь дело не только в фактурах. У Боровского считывалось сто пятьдесят смыслов.

Трегубова У хороших художников всегда много смыслов. Но если сегодня я вижу на сцене декорацию и предполагаю, как она будет развиваться, если я понимаю, что мне дают установку направоналево-вверх-вниз, метафоры того и сего — мне это мешает, стало мешать, хотя я воспитана именно так. И раньше работала так, и к этому стремилась, но в последнее время мне хочется абсолютно не понимать, что будет в следующий момент, какой это будет жанр и на каком образном языке со мной станут говорить. Я вообще перестала любить установки. Но, между прочим, сейчас с Максимом Диденко мы делаем спектакль в Театре на Таганке, и я работаю с этой сценой. Там нет ни колосников, ни арьера, ни карманов, налево нет вообще выхода со сцены, а справа — крошечная дверь, меньше двух метров, идущая в зрительское фойе сразу… Туда практически невозможно ничего пронести, это выставочное пространство, в него надо помещать объект — и Боровский так и работал, превратив это в свой потрясающий стиль. Это прекрасная галерея — обшарпанные стены, доски… Русский Буфф дю Нор, где само пространство и есть декорация, и ведь это он его таким сделал и оставил.

М. Неёлова, В. Гафт в спектакле «Из записок Лопатина». «Современник». Фото В. Перельмана

Райхельгауз Режиссура все больше отрывается от классической литературы, от современной, вообще — от всего. Режиссер нередко объединяется со сценографом в сочинении спектакля в пространстве, в жанре, в подаче, через совершенно разные способы. Вот недавно молодой режиссер Олег Долин получил для постановки на основании лабораторного эскиза пьесу, победившую в нашем конкурсе «Действующие лица». Запускаем спектакль, спрашиваю: как дела? «Все в порядке, — говорит, — переписываю пьесу». — «Зачем?» — «Ее невозможно ставить». — «Постойте, но вы же сами ее выбрали…» Точно так же мои студенты-режиссеры. Они лучше всего выполняют абстрактные задания: поставьте басню, поставьте анекдот, этюд на тему «встреча». Не знаю, хорошо это или плохо, но многие режиссеры перестали обращаться к сценографам, беря на себя эти функции. Я думал, что со мной такого не будет, но вот уже пару раз за последние два года это было. Начинаю работать с Алексеем Трегубовым, он тянет, тянет, тянет… В результате в спектакле «Последний ацтек» мы оба сценографы. При том, что я полная бездарь, линию не могу провести. Потом долго ждал его эскизов, чтобы делать «Пока наливается пиво» Жени Гришковца. Не дождался. В результате рассказал завпосту, что должно быть на сцене. Становлюсь сценографом, потому что, сочиняя спектакль, знаю, что для него нужно.

Трегубова Да, папа всегда достаточно четко знает, чего он хочет, есть ясная задача, которую он уже поставил себе и готов поставить остальным. И на самом деле — это то, чему меня папа научил: знать, чего ты хочешь. Ну, и, главное, папа открыт для предложений, а есть режиссеры, которые хотят, чтобы ты просто сделал то, что они придумали. Ну, или, наоборот, совсем-совсем не знают, чего хотят. С такими людьми я не работаю, мне неинтересно. С папой, правда, тоже много лет уже не работаю.

А. Вокач, Б. Щербаков, О. Табаков в спектакле «А поутру они проснулись». «Современник». Фото В. Перельмана

Дмитревская А что вам нужно от режиссера?

Трегубова Для начала не нужно ничего вообще. Нужно только какой-то общий ток почувствовать. На первой-второй встрече я ничего конкретного не получаю и даже не прошу. С одной стороны, меня это иногда удивляет, с другой — очень нравится. Потому что я нахожусь в совершенно свободном поле, могу прочесть материал, понять его сама и предложить какоето решение. И если я получаю отклик на свое ощущение, если находится общий язык — это становится интересно и мне, и режиссеру. И мы начинаем сочинять.

Дмитревская А как вы читаете материал?

Трегубова Просто читаю, ни о чем не думая, ничего не выписывая, абсолютно не концентрируясь. И, может быть, месяц, может, два живу с этим материалом, ничего не придумывая, просто он во мне как-то оседает. И, отталкиваясь от этого материала, зацепившись за что-то, что связано лично со мной, я могу что-то предложить. А потом читаю второй раз, проверяя — подходит ли то, что я придумала, тому, что я перечитываю. И уже обращаю внимание, кто куда вышел и вошел, может ли это жить в том, что я придумала, или оно совсем не может быть связано с историей внешне (хотя внутренний смысл я взяла).

М. Глузский, М. Миронова в спектакле «Уходил старик от старухи». «Школа современной пьесы».
Фото М. Гутермана

Райхельгауз С Машей замечательно работать. Хотя мне в жизни вообще повезло на художников. Почти с детства в Одессе я творчески рос в семье Михаила Борисовича Ивницкого (потом я вывез его в Москву и Ленинград, он сделал в БДТ «Три мешка сорной пшеницы»). Ивницкий — друг и даже в какой-то степени учитель Боровского. Дальше спектаклей десять с Давидом Львовичем. Потом Игорь Попов.

«Алиса». Сцена из спектакля. БДТ им. Г. А. Товстоногова. Фото В. Яроцкого

Трегубова Наверное, я стала художником, потому что в детстве папа мне просто пересказывал сценографию. Словами. Я даже поняла недавно, что какие-то вещи я знаю только из рассказов, что я их не видела (например, некоторые макеты Боровского увидела впервые лет восемь назад в Праге и думала: откуда же я знаю, как они выглядят детально?). Просто папа детально пересказывал. И я теперь режиссерам тоже рассказываю на словах, ничего не рисуя. Потом, конечно, делаю макет и все такое. Я люблю макет больше, чем эскиз или 3D. И всем режиссерам, с которыми я имею дело, приятнее работать в макете. И соображают все лучше в макете, хотя это не отменяет всего вышеперечисленного.

Райхельгауз В один из последних в жизни спектаклей Боровского «Город» Давид Львович пригласил Машу делать костюмы. Это такой знак. Красиво.

Трегубова Просто хотел приятное папе сделать. А как иначе объяснить?

Райхельгауз Тем, что он видел твои способности. Я же не случайно зову на постановки начинающих режиссеров, не случайно когда-то пригласил завлитом Григория Заславского, когда он еще учился на четвертом курсе ГИТИСа. Мне Боровский дал очень много профессиональных знаний, можно сказать, «отмычек». Одна из них — Давид Львович не читал пьес, он просил их пересказать. Я написал для «Современника» инсценировку «Из записок Лопатина» — он не прочел. Потом написал «А поутру они проснулись» — опять не прочел. И говорил: «Мне нетрудно прочесть. А ты расскажи. От того, как ты рассказываешь, я понимаю, что тебе важно, что ты пропускаешь, на чем настаиваешь». Кстати, Алексей Трегубов, который много лет был главным художником «Школы современной пьесы», тоже не любит читать. Поэтому я ему рассказываю. И, надо отдать должное, у нас с ним есть отличные работы, например «Русское горе», «Медведь», «Спасти камер-юнкера Пушкина», там интереснейшие декорации. Мне жаль, что в последнее время мы с Лешей не работаем вместе. И с Машей был бы счастлив работать снова.

«Цирк». Сцена из спектакля. Театр Наций. Фото И. Полярной

«Черный русский». Макет. Фото из личного архива М. Трегубовой

«Манон Леско». Макет. Сцены из спектакля. Большой театр. Фото В. Фридкеса

Трегубова Но Маша ушла в отказ. И вот что недавно вспомнила. Когда довольно много лет назад вы делали с Лешей новую версию «Пришел мужчина к женщине», я просто сидела в мастерской и решила поучаствовать. И придумала идею, которую тебе пыталась впихнуть. Но ты так разозлился, что даже стал кричать. И я решила: не буду с ним работать!

Райхельгауз Подожди, какую идею?!

Трегубова Что спектакль должен идти в квартире. Снять квартиру недалеко от Цветного бульвара и играть там, приглашая человек по двадцать зрителей. Сейчас это называется иммерсивный театр, а тогда в Москве такого не было! Ты же стал кричать, что тебе нужна прозрачная стенка, через которую просвечивают какие-то там кленовые листья, и я думаю: все! Делайте свои кленовые листья! А был бы первый иммерсивный спектакль в Москве.

«Манон Леско». Макет. Сцены из спектакля. Большой театр. Фото В. Фридкеса

Райхельгауз Тогда надо было бы закрыть «Школу современной пьесы» на 500 мест и позвать 20 человек.

Трегубова Ну, можно бы было играть весь день, было бы очень интересно.

Райхельгауз Я был неправ.

Трегубова Вот так и выясняется, почему мы не работаем. Не потому, что я отказалась…

Райхельгауз Я был неправ, но я решал тогда совершенно другую задачу. Нужен был спектакль — знак, название, которым открылся театр.

Трегубова Так бывает: решаешь какую-то одну задачу, раз — и подворачивается другая.

Райхельгауз А можно спросить, почему ты совершенно не читаешь моих книжек, не смотришь моих спектаклей, телевизионных работ? При этом в некоторых книжках ты художник.

Трегубова Отвечаю: много лет я читала все эти книжки. А интервью не смотрю, потому что там повторяют то, что я и так знаю. А телевизионные крики не смотрю, потому что вообще не люблю телевизор. Нервничать начинаю. У меня телевизора даже нет вообще.

«Манон Леско». Макет. Сцены из спектакля. Большой театр. Фото В. Фридкеса

Райхельгауз Маша не смотрит мои спектакли… Но и я теперь смотрю только треть ее спектаклей, Маша очень плодовита.

Трегубова Когда приглашают — смотрю. И всегда сама приглашаю.

Райхельгауз Хорошо, я буду теперь приглашать… В последнее время стал работать с Машиным учениками. И они сообщают мне на мои предложения: «Знаете, наш педагог Мария Иосифовна Трегубова говорит, что этого делать нельзя».

Л. Полищук, И. Райхельгауз, А. Филозов. «Пришел мужчина к женщине». Съемка телефильма. Фото П. Агеева

Трегубова Я преподаю, да. Если говорить о тенденциях — молодые ребята с большим трудом что-то делают руками, макет, эскиз — мука. Они только показывают референсы. И это ужасно. Ведь есть Pinterest, в который забиваешь что хочешь, скажем, словосочетание «Странные маски», тебе вываливаются миллионы этих странных масок — и вот ты показываешь их режиссеру, хотя кто-то уже сделал эти маски до тебя. Но я гну свою консервативную линию, и мы с Дмитрием Анатольевичем Крымовым договорились: по любому материалу он делает с ними живые отрывки, а я — макеты, по старинке, в двадцатом масштабе. Они скрипят зубами, но потом благодарят.

Дмитревская А какая отличительная особенность школы Крымова?

Трегубова А какие вообще есть школы в Москве? Есть Школа-студия МХАТ, есть Суриковское училище с театральным отделением, но я не понимаю, чем они там занимаются, есть Училище им. 1905 года, которое я окончила, прежде чем пойти к Крымову, но там тоже, к сожалению, неизвестно что происходит. Когда-то была Сельвинская, но сейчас все стухло. А отличительная особенность Крымова в том, что с первого дня он учит делать театр (я могу сравнивать, у меня было училище). На первом курсе почти сразу он сказал: «Если ты хочешь нарисовать запах цветка, то не надо рисовать стебелек, потом листочек, потом тычинку, лепесточки. Надо сразу нарисовать точки — и это будет запах». Он учит буквально делать спектакль. У этого есть свои опасности, есть слабые стороны: ребята часто не понимают, что им делать, выпустившись, они не очень умеют общаться с режиссерами…

Райхельгауз Да уж, я сейчас имею дело с этим…

«Русское горе… от ума». Сцена из спектакля. «Школа современной пьесы». Фото из архива театра

Трегубова Им сложно взять чужое, например, и переработать, они сразу дают свое и сами не знают, что со всем этим делать. А мне кажется, в театре важно уметь подхватывать чужое и делать его своим, и когда режиссер приходит и рассказывает (и такое встречается) — это такой же материал, как и, скажем, фильм Александрова.

Дмитревская То есть вам нужен «другой»? Собеседник?

Трегубова Да, нужен. Когда будет не нужен — я стану режиссером.

Дмитревская Но тогда собеседником станет артист…

Трегубова Это страшно, поэтому я пока не становлюсь.

«Дом». Сцена из спектакля. «Школа современной пьесы». Фото Г. Жигунова

Райхельгауз Крымов ведь удивительно интересен и содержателен, потому что, с одной стороны, он получил художественное образование, а с другой — работал с папой (к вопросу об отцах и детях), с Анатолием Васильевичем Эфросом. Но скажу: все, что касается оформления, смыслов, темы, поля — все у него замечательно. Самое проблемное — артист. И он заменяет эмоциональный, перспективный, действенный ход артиста другим выразительным средством.

Трегубова Потому что он художник. А учиться у Крымова и преподавать с ним, знаете, почему здорово? Крымов всегда и всем занимается очень искренне. Он вообще занимается тем, что ему самому сейчас интересно. И это очень важно. Есть педагоги, которые знают что-то и тебя учат этому. А он сам все время продолжает искать. Когда мы учились, он был только художник (ну, поставил одного не слишком удачного «Гамлета»), он приходил с запачканными руками и дооттирал их тряпкой. И все спектакли, которые мы делали вместе на курсе, — «Недосказки», «Дон Кихот», «Демон» — для него были такие же первые спектакли, как и для нас. И это же он делает с нынешними ребятами. Дальше куда-то двигается в своих поисках. Когда я училась в училище, которое мне тоже много дало, там была формулировка: «А когда вы придете в театр…» — и театр представлялся космосом, в который предстояло полететь. А у Крымова театр делается сразу, сейчас, уже, и зрители придут, и хотя это будут ваши папы и мамы, но они придут и посмотрят.

Е. Зимина (Лизавета), А. Поламишев (Раскольников). «Преступление и наказание». Александринский театр. Фото С. Богомяко

Райхельгауз Поскольку мы работаем на одной кафедре, я тоже вижу: у Крымова каждый экзамен — это спектакль. Почти всегда приходит вся кафедра, приходят главные режиссеры…

Трегубова И молодые художники играют перед ними как актеры. Это очень важный момент для ребят. Ты придумал? Сыграй, почувствуй это. У тебя по дороге что-то отвалилось на глазах у кафедры? В следующий раз ты точно возьмешь другой клей!

Райхельгауз Меня иногда спрашивают, что я Маше объяснял, какие книги читал. Я искренне ничего не помню! Впечатление, что мы играли, разговаривали, но не помню, чтобы я Машу и Сашу чему-то учил. Вот сейчас я вижу, как Маша и Леша потрясающе занимаются со своей дочерью Соней, строят ей дома, когда мы вместе бываем на даче — вижу спектакли с утра до вечера. И я пытаюсь вспомнить: а я что-то делал? Почему Маша стала сценографом? Да, она рисовала, была какая-то студия на Каширке в подвале, но она и балетом занималась.

«Черный русский». Сцена из спектакля. Фото из архива М. Трегубовой

Трегубова Я могу рассказать одну вещь, связанную как раз с папой. Папа, если чего-то хочет, он любым способом этого добивается, но способы очень хитрые. Сейчас я уже научилась противостоять, а раньше не умела, и это хорошо. Я была очень послушным ребенком и в какой-то момент почувствовала, что папа очень хочет, чтобы я стала художником. Просто потому, что он любил художников и даже сам хотел быть художником и ходил в какую-то студию.

Райхельгауз Ходил к Зое Ивницкой, но у меня ничего не вышло. А Машины работы студенческие висят у нас в рамах, они замечательные.

И. Райхельгауз, М. Трегубова, А. Трегубов. Фото В. Яроцкого

Трегубова Они ужасны, я стараюсь в их сторону даже не смотреть. Короче, папа хотел. А я была всегда вялым, ленивым ребенком. Такая и сейчас.

Райхельгауз По восемь спектаклей в сезон.

Трегубова В лучшем случае.

РайхельгаузНемыслимо. Помню, когда Боровский работал с великими Любимовым и Эфросом, а я, молодой режиссер, клянчил: «Давид Львович, сделайте мне…», — он говорил: «Ты что, у меня две работы!» — «И что делать?» — «Жди». И я ждал…

А. Филозов в спектакле «Часовщик». «Школа современной пьесы». Фото Г. Жигунова

Трегубова Дай доскажу. Короче, в старших классах все уже куда-то готовились: кто на физфак в университет, кто куда, а я…

Райхельгауз Маша наговаривает на себя. Она хорошо училось в школе. Потом мы с ней поехали в Америку, где я преподавал и руководил выпуском дипломных спектаклей в Рочестерском университете, Маша училась там в хорошей школе…

Трегубова Два месяца.

Райхельгауз …прекрасно знает английский.

Трегубова Еле-еле…

Райхельгауз Тебя принимали за американку!

В. Бочкарев, И. Райхельгауз, А. Филозов на репетиции спектакля «Записки русского путешественника». «Школа современной пьесы». Фото Е. Лапиной

Д. Боровский, И. Райхельгауз на репетиции. Фото из архива театра

И. Райхельгауз, М. Трегубова. Фото из личного архива И. Райхельгауза

Трегубова Потому что после Америки у меня было такое произношение. Мне было 13 лет — и в московской школе никто не понимал, что я говорю, из-за американского произношения, а там было три с половиной слова, и ставили пятерки.

Райхельгауз Ты очень хорошо училась, перестань!

Трегубова Не так хорошо я училась, ничем не занималась и ничем не интересовалась. И вот папа разным людям, чтобы я не слышала, говорит: «Маша все время рисует». Мне так это не понравилось! И я говорю: «Папа, ну что ты говоришь, я же не рисую!» Но мне стало как-то неловко, получалось, что папа врет.

Райхельгауз Впервые слышу этот рассказ!

Трегубова И я стала рисовать, хотя мне это совершенно не нравилось. Потом папа запихнул меня на подготовительные курсы в училище 1905 года, но там ничему не учили. Познакомил с Сельвинской — тоже не в коня корм. И вдруг вижу: какая-то девочка действительно хорошо рисует. Я подошла и прямо спросила ее: «А чего вот все плохо рисуют, а ты хорошо?» — «А я занимаюсь с педагогом». И я тоже стала заниматься раз в неделю с этим педагогом, чтобы не подводить никого. Ничего не умела абсолютно, он мне сразу сказал: «Ну, поступите не раньше, чем через два года». А папа продолжает: «Ой, Маша занимается с частным педагогом, она постоянно с ним занимается…» Я стала ходить к педагогу два раза в неделю, чтобы это хоть как-то напоминало папино «постоянно». Потом три. А потом — каждый день, потому что папа говорил все больше и мне надо было догонять. Слышу, говорит: «Она просыпается — и сразу рисует, сразу! Она даже сны свои зарисовывает!» Я думаю: боже, еще и сны, какой кошмар! И стала, как сумасшедшая, зарисовывать сны. Я безостановочно рисовала в метро, на улице… и в тот же год поступила в училище…

Райхельгауз Да, этот рассказ — смысл сегодняшней встречи!..

Материал подготовила Марина ДМИТРЕВСКАЯ
Сентябрь 2017 г.

Театральный художник Мария Трегубова рассказала о сложной работе с Райхельгаузом

– Вас нередко называют «самым модным художником Москвы». Как к этому относитесь?

– Да? Я такого не слышала. А если бы услышала, наверное, испытала бы чувство неловкости. Вообще я очень скептически отношусь к тому, что кого-то или что-то провозглашают вдруг модным. Для меня в том, что делает любой художник (режиссер, композитор, актер и т.д.) самое важное – трогает это или нет. Если трогает – мне это интересно, если нет – совершенно безразлично, считается ли этот человек или произведение модным. Просто неинтересно об этом думать, искать смыслы, углубляться.

– Есть ли мода в театре?

– Скорее популярность. Есть такое коллективное внимание. Оно как зверь, который все время ищет еду. Кто-то или что-то может довольно быстро попасть в поле зрения этого зверя, и так же быстро быть им забытым или наскучить. Потому что этот зверь – гурман. Он постоянно охотится за новыми вкусами и запахами. Стремясь быть модным и известным, художник пытается соответствовать чему-то уже существующему. Он становится опоздавшим пассажиром, вечно бегущим за последним вагоном. А не думая о моде и актуальности, находясь в постоянном поиске смыслов и форм, превращается в машиниста своего собственного поезда. Хотя траектория его движения может и не совпадать с популярным, туристическим направлением. Лично мне второй вариант интереснее.

– Как актуальные течения влияют на видение художника?

– На видение художника влияет все, что он видит, слышит, чувствует, узнает, осязает. Все это попадает в его внутреннюю библиотеку. Дальше с этим знанием нужно как-то соотноситься. И большого различия в актуальных или не актуальных течениях тут нет. Это просто лежит на разных полках одного и того же хранилища. Можно, при необходимости, воспользоваться, а можно и нет.

«Папа боялся, что зрителям будет слишком скучно, а я – что слишком весело»

– За несколько месяцев в «Школе современной пьесы» появились два очень личных спектакля, которые вы оформляли как художник – «Фаина. Эшелон» и «Все тут». Каково было работать над историей своей семьи?

– Спектакль «Фаина. Эшелон» для меня особый. Работа над ним проходила не совсем так, как обычно. В этом спектакле рассказывается подлинная история жизни моей бабушки. Это почти документальный театр. И мне не хотелось тут придумывать никаких дополнительных развлечений и аттракционов для зрителей. Наоборот, я постоянно пыталась свести все к минимуму, к скупости, что не до конца мне удалось. Хотелось, чтобы зрители просто спокойно посидели и послушали, а потом поели бы вместе борща и разошлись, думая каждый о своей бабушке.

– Но развлечение в виде трясущейся платформы, например, все же появляется. Что вам не до конца удалось в спектакле?

– Театр – это коллективное искусство. В этом есть своя огромная и безусловная прелесть, но есть и опасность. На уровне придумывания часто складывается в голове ясная, лаконичная история. Потом идеи всех авторов соединяются, и спектакль приобретает очертания не всегда схожие с теми, которые мерещились тебе в начале. И режиссёр тут, как шеф-повар, принимает кровавые решения: что это в итоге – борщ, торт «Наполеон» или суши. Это такие, общие мысли. Я вообще всегда с трудом воспринимаю собственную работу после премьеры. С одной стороны, в любом спектакле вижу кучу вещей, которые можно и нужно было сделать лучше. А при этом, когда спектакль уже родился, и я, и все, кто делал, любим его таким, какой он есть. Это все равно, что говорить о ребёнке: все хорошо, только бы глазки лучше другого цвета были. Можно анализировать на досуге и представлять себе: как возможно было сделать более резко или более минималистично. Но это скорее профессиональная разминка для мозга, чем тема для интервью.

Фото Ирины Поляриновой

– Как складывались рабочие отношения с Иосифом Райхельгаузом во время работы над «Фаиной»? Режиссер и художник или все-таки отец и дочь?

– Я абсолютно убеждена, что родственники не должны работать вместе. И мы с папой уже очень давно не работали. Но этот спектакль… он даже не совсем спектакль. Для меня это такая художественная акция в память о бабушке. Папе в данном случае, мне кажется, было не столько важно создать новую художественную форму, сколько поделиться личной и очень важной для него историей, которая сама по себе может вызвать в каждом отклик. Это тоже, конечно, довольно непростая задача. Так что мы с ним тут как-то по-особому сосуществовали. Правда, все время спорили. Папа боялся, что зрителям будет слишком скучно, а я – что слишком весело. Огромную роль и в прямом и в переносном смысле тут сыграла Елена Санаева. Блестящая актриса, которая позволяет себе не играть. При этом появляется какая-то отстранённость и удивительная подлинность.

– Елена Всеволодовна чем-то напоминала вам бабушку?

– Ни капельки. Совершенно другой человек и внешне, и внутренне. Бабушка была невероятно веселым человеком и настоящей хулиганкой. Первое, что вспоминаешь о ней, это постоянный безудержный хохот. С этим непрекращающимся смехом над собой, над всеми вокруг, над ситуациями она переживала и радостные и трагические моменты своей довольно нелегкой жизни. А Елена Всеволодовна в этом спектакле очень спокойная, очень вдумчивая, ровная, мудрая. Но парадокс в том, что при абсолютном отсутствии какого-либо сходства, для меня это все равно остаётся историей моей бабушки, перешедшей в другую плоскость. Плоскость искусства.

– Если не ошибаюсь, вы снимались у отца в телевизионном фильме «Эшелон». Не было мысли стать актрисой?

– Мне было лет шесть. Слава богу, примерно в этом возрасте или чуть позже эти мысли и закончились. Мне кажется, что актёр это очень сложная и зависимая профессия. Совсем не моя.

– После премьеры «Все тут» Иосиф Леонидович не раз называл вас любимой ученицей Дмитрия Крымова. Можно назвать его вашим театральным отцом?

– Дмитрий Анатольевич – потрясающий педагог. Думаю, у него много любимых учеников. Вряд ли он меня или кого-то ещё прямо так выделяет. Я, безусловно, считаю его своим учителем в большом смысле этого слова и очень благодарна ему за ту школу, которую он мне дал в институте и после него. Но попала к нему на курс я именно благодаря своему папе, который в тот момент как-то очень правильно меня сориентировал.

– Это две разные истории, но они пропитаны сильными чувствами любви и уважения к семье. А как личная жизнь отражается на вашей работе?

– Личная жизнь не может не отражаться в работе. И не только в той работе, которая буквально посвящена семье. Как именно она отражается? Даже не знаю, как ответить на этот вопрос. Наверное, для этого надо быть психотерапевтом и подробно анализировать каждую работу. Или второй вариант – быть пациентом этого психотерапевта, сильно озабоченным своим психическим здоровьем.

«Влияние оказывают не только те, кто нравятся»

– Кто из деятелей искусства оказал на вас наибольшее влияние в профессии?

– Каркуша, Степашка и Хрюша, Анри Матисс, Боб Уилсон, Иоганн Бах, Олег Каравайчук, Микки Маус, Давид Боровский, Эрвин Вурм, Андрей Тарковский, Питер Гринуэй, Дэвид Линч, Анри Руссо, Алексей Балабанов, Portishead, неизвестные средневековые художники, Федор Михайлович Достоевский… Боюсь не уложиться в отведённое количество знаков. Вообще влияние оказывают не только те, кто нравятся, но и те, кто не нравятся тоже.

Фото Ирины Поляриновой

– Например?

– Например, Никита Хрущев. Его, правда, трудно назвать деятелем искусства. Но как представить себе абсурдный коллаж нашей жизни без чудовищных и прекрасных хрущевок, которые сами по себе уже давно превратились в артефакты? Или вся потрясающая эстетика 90-х… Я вот сейчас стала думать: а кто из деятелей искусства мне не нравится. Странно, но не могу найти ответа. Кто бы самый безобразный ни пришёл в голову, все равно вызывает какую-то нежность или уважение. Может день такой сегодня?

– В одном интервью Иосиф Леонидович сказал о вас: «У меня абсолютное ощущение: еще чуть-чуть — и Маша законченный режиссер». Думаете об этом?

– Я смотрю, Иосиф Леонидович много чего интересного про меня рассказывает. Вот из одних только ваших вопросов узнала, что я — любимая ученица Дмитрия Крымова и, при этом, законченный режиссёр. Может тут какая-то путаница, и он имел в виду, что Дмитрий Крымов – законченный режиссёр? Или что я — законченная ученица любимого режиссёра Иосифа Леонидовича? Кстати, а что такое «законченный режиссёр»?

– Есть такое мнение, что театральные художники – это скорее обслуживающие артиста службы. Как вы относитесь к этому тезису?

– Целиком и полностью согласна с этим тезисом. Так и есть. Бывает, звонит артист: «Алло, это служба театральных художников?» Ты отвечаешь: «Да, здравствуйте! Чем можем помочь?» Артист говорит: «Обслужите, пожалуйста, будьте так добры». Ну, ты такой, как обычно: «Конечно! Уже к вам выезжаем!»

ЗОЛОТАЯ МАСКА — ФЕСТИВАЛЬ И ПРЕМИЯ

Окончила театрально-декорационный факультет Московского художественного училища памяти 1905 года и факультет сценографии ГИТИСа – мастерская Д. Крымова. Автор сценографии и костюмов более чем к 50 спектаклям. В 2008–2014 главный художник Лаборатории Дмитрия Крымова, где оформила спектакли: «Опус № 7. Часть II. Шостакович», «Тарарабумбия» по А. Чехову, «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня», «В Париже» по И. Бунину – совместная постановка с «Baryshnikov Arts Сenter», Нью-Йорк, «Горки-10», «Торги» – совместно с В. Мартынов, «Корова» – совместно с В. Мартынов и Э. Иошпой по А. Платонову, «Русский блюз. Поход за грибами». Как художник и актриса участвовала в спектаклях «Недосказки», «Донкий Хот», «Демон. Вид сверху». Среди постановок в других театрах: «Город», «Дом» Е. Гришковца в театре «Школа современной пьесы»; опера «Золотое» А. Маноцкова для Фестиваля «Золотая Маска»; «Фантазии Фарятьева» А. Соколовой в «Мастерской П.Н. Фоменко»; «Цветы для Элджернона» по Д. Кизу в РАМТе; «Ваш Гоголь», совместно с А. Трегубовым – «Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому и «Оптимистическая трагедия. Прощальный бал» по Вс. Вишневскому в Александринском театре; «БДТ. Возвращение», «Алиса», «Война и мир Толстого» по Л. Толстому в БДТ им. Г.А. Товстоногова; «Черный Русский» по мотивам повести «Дубровский» А. Пушкина в особняке Спиридонова; «Поздняя любовь» А. Островского в театре «Современник», «Пьяные» и «Dreamworks**Мечтасбывается» И. Вырыпаева – совместно с А. Трегубовым, «Мефисто» по К. Манну, «Сережа» по роману «Анна Каренина» Л. Толстого в МХТ им. А.П. Чехова; «Цирк» по мотивам фильма Г. Александрова, «Сказа про последнего ангела» по произведениям Р. Михайлова и одноименной сказке А. Саморядова в Театре Наций; вечер Светланы Захаровой «Amore», «Манон Леско» Дж. Пуччини в Большом театре; «Беги, Алиса, беги» В. Печейкина и И. Кушнира в Театре на Таганке; «Процесс» по Ф. Кафке в Драматическом театре Дюссельдорфа; «Пьяные» («Betrunken») в Драматическом театре Дюссельдорфа; «На дне» М. Горького в Национальном театре Будапешта. С 2008 педагог режиссерского факультета РАТИ (ГИТИС) – мастерская Е. Каменьковича и Дм. Крымова. Один из авторов выставки «Камень. Ножницы. Бумага.» в Новом Манеже. Лауреат Премий «Золотая Маска».

2010

Драма / работа художника — «OPUS No.7», Школа драматического искусства (Лаборатория Дмитрия Крымова), Москва Лауреат

2011

Драма / работа художника по костюмам — «Тарарабумбия», Школа драматического искусства, Москва Лауреат

2012

Драма / работа художника — «Ваш Гоголь», Александринский театр, Санкт-Петербург

2013

Драма / работа художника — «Горки-10», Театр «Школа драматического искусства» и Лаборатория Дм. Крымова, Москва

2015

Драма / работа художника — «Алиса», Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова, Санкт-Петербург Лауреат

2018

Музыкальный театр / работа художника — «Манон Леско», Большой театр, Москва Музыкальный театр / работа художника по костюмам — «Манон Леско», Большой театр, Москва

2019

Музыкальный театр / работа художника по костюмам — «Беги, Алиса, беги», Театр на Таганке, Москва Лауреат

2020

Драма / работа художника по костюмам — «Серёжа», Московский Художественный театр им. А.П. Чехова Драма / работа художника — «Серёжа», Московский Художественный театр им. А.П. Чехова

8 женщин, определяющих облик современного театра в России

Для меня такая ситуация — против шерсти, все время об этом думаю. Я стремлюсь к такому положению вещей, когда для того чтобы сделать какую-то работу, первым делом нужно пойти подыскать такое пространство, в котором захотелось бы работать и которое само захотело бы, чтобы ты в нем работал. И потом искать людей, с которыми бы возникло обоюдное желание работать, и так далее. Это такой большой процесс, сложный, но, похоже, интересный. Как будто ты падаешь в воду, и на тебя начинает наращиваться что-то. Покрываешься водорослями, ржавчиной, к тебе прилипает какая-то ракушка, потом выносит волной на берег — ну и все в таком духе.

Театральный процесс бывает разный, но иногда есть ощущение, что ты какая-то незначительная деталька: выпадешь, а станок не останавливается».

NB: Еще нам бесконечно интересны работы Наны Абдрашитовой в «Современнике» и «Мастерской Петра Фоменко», Кати Щегловой в «Практике» и, например, костюмы Анастасии Нефедовой в «Электротеатре Станиславский». Получившийся список следует воспринимать не как рейтинг, а как свидетельство удивительного и прекрасного гендерного сдвига в российском театре.

Сценография – Британская высшая школа дизайна

Современный театр
Курс лекций знакомит с историей современного театрального мышления, прослеживает связь между различными театральными явлениями и новаторскими решениями от начала ХХ века до наших дней. Программа вводит в контекст актуального театра, дает понимание разных направлений, театральных форм, развивает способность критического мышления, анализа сценического произведения, возможность применять критерии на своей практике.

Мастерство сценографии
Знакомство студентов с основами театрального дизайна. Разбор методологии создания сценографии и художественного решения к спектаклям, танцу, кино работам, инсталляциям, всему разнообразию направлений, которые входят в область профессиональной деятельности театрального художника. Сюда включены практические навыки по работе со сценическим произведением: создание эскизов,
макетов, прирезок, работа со светом, звуком, реализация живых проектов, репетиции.

Композиция
Дисциплина предназначена для изучения плоскостной и пространственной композиции, и различных выразительных средств. Одна часть дисциплины построена на работе с реальным объёмом — макетом сцены, другая — на передаче достигнутого в макете впечатления средствами графики. Помимо чисто композиционных средств (статика и динамика, масштаб, тональные и цветовые контрасты, фактура и текстура) программа включает в себя работу с основами рисунка — использование линии и тона, светотени, передача пространства средствами графики.

Технология сценического производства
Знакомство с технической стороной спектакля: работа на различных театральных площадках, возможности сценического оборудования, принятые в театре нормы и стандарты. Раздел программы, посвященный декорационному производству включает в себя изучение основных театральных технологий, как традиционных так и новейших. Большое внимание отводится подготовке проектной документации — эскизов, чертежей, технических описаний.

История современного танца
Курс разработан с учетом специфики направления факультета: мы рассматриваем не только основные вехи развития хореографии 20 века, но вместе с этим делаем существенный акцент на развитие сценографии современного танца. На многочисленных видео примерах мы разбираем работы известных хореографов (Лой Фуллер, Элвин Николай, Триша Браун, Филипп Декуфле и др.), экспериментирующих с пространством для выступлений. Изучая примеры таких творческих коллабораций, как Марта Грэм и Исаму Ногучи, Мерс Каннингем и Роберт Раушенберг, Анжелен
Прельжокаж и Энки Билал и других, студенты курса лучше могут понимать суть работы с хореографами, и воплощать свои замыслы в реальной работе с танцем.

Основы режиссуры и актерского мастерства
Все занятия проводятся на основе конкретного драматического материала. Будут рассмотрены режиссерские школы ХХ, ХХI веков: психологический театр Станиславского, комедия dell arte Вахтангова, игровой театр Мих. Чехова, биомеханика Мейерхольда, эпический театр Брехта и другие. Разбор драматический текста, метод действенного анализа. Практика импровизации.

Современное искусство
Курс рассказывает об основных понятиях в сегодняшней теории и практике современного искусства. Они влияют как на описание работ и культурного ландшафта, так и на методы самих художников. Как развивалось понятие «культурной индустрии», «курирования», «институционализма» и, главное, самого «искусства» и «современности»? Об это расскажет данный курс. Основной акцент будет сделан на периоде, который принято характеризовать как постсоциализм (ситуация после 1989 года). На примере работ художников, текстов кураторов и теоретиков можно будет составить базовую картину того, что происходит сегодня в мире современного искусства, какие акторы образуют эту систему и какие перспективные проблемы и кризисы стоят перед художественным сообществом.

Основы света
Курс лекций и практических заданий для ознакомления с профессией художника по свету, принципов взаимодействия с художником-постановщиком и режиссером, видами светового оборудования и технического оснащения сценических пространств. Свет является одним из важных инструментов в партитуре художника сценографа для создания атмосферы, среды существования, драматургии произведения. Задачей курса является применение полученных теоретических навыков на практике,
сочинение и реализация световых партитур в своих курсовых заданиях и дипломном проекте.

Макетирование
Вводный курс лекций и практических занятий для знакомства с методами и приемами создания макета и сценографической прирезки. Студенты научатся разбираться в разнообразии материалов, техник и масштабов, применяемых для создания профессиональных макетов, получат базу необходимых знаний для применения их на практике.

Драматургия
В рамках курса рассматривается история драматургического произведения в целом и взаимосвязи законов его построения со сценическим воплощением в частности. Акцент курса сделан на разборе текстов новой драмы, а также создание проектов без литературной основы. Цель курса — умение ориентироваться в структуре современных пьес, исследовать и отбирать не театральный материал для
постановки, а также понимать принципы драматургической сборки современных постановок.

Теория Звука / Опера
Дисциплина знакомит с природой звука, его характеристиками и способами извлечения, а также этими аспектами в историческом контексте. В фокусе курса — современная академическая музыка, виды музыкальных партитур и мультимедийных композиций. Цель курса — расширить понимание «звучащего» инструмента, разбираться в современных партитурах и уметь анализировать новую музыку.

Мультимедиа искусство и технологии
Дисциплина посвящена обзору инновационных технологий, применяемых в современном искусстве, мультимедийных инсталляциях и экспериментальных арт проектах. Включает мастер-классы междисциплинарных художников и практические занятия. Цель дисциплины — ознакомление студентов с современными программными и техническими инструментами и подходами, а также способами их интеграции в концепции и реализацию перформативных проектов. Также включает
обзор Science art. Особое внимание уделяется вопросам генеративности постгуманистического подхода в искусстве. В ходе курса рассматриваются такие явления, как биохакинг и пост/трансгуманистические явление в science art.

Технология костюма

История театра

Консультации по дипломному проекту

Мастерская Петра Фоменко: «Фантазии Фарятьева»: люди с другой планеты

Стихи играют в жизнь

Нина Шалимова, «Новая газета», 31.05.2021

И пели «Вечную память»: нефоменковские паузы в спектакле «Доктор Живаго»

Елена Алдашева, «Театр.», 24.03.2021

Выйти из сумрака

Лариса Каневская, «Мнение», 23.03.2021

В «Мастерской Петра Фоменко» поставили пятичасовую версию «Доктора Живаго»

Светлана Хохрякова, «Московский комсомолец», 5.03.2021

Увидеть – не значит понять

Светлана Бердичевская, «Экран и Сцена», 18.12.2020

Парное интервью: Полина Кутепова и Юрий Буторин отвечают на 10 вопросов о театре, любви и внутренней слепоте

Юлия Ахметова, «Esquire», 16.12.2020

Поднимите ей веки

Марина Шимадина, «Театрал», 31.10.2020

Самого главного глазами не увидишь: «Молли Суини» в Мастерской Петра Фоменко

Юлия Зу, «Musecube», 29.10.2020

От какого театра мы отказываемся

Марина Токарева, «Новая газета», 28.10.2020

Спасение утопающих

Елена Шаина, «Театр To Go», 24.10.2020

«Молли Суини» в Мастерской Фоменко: спектакль, который учит принимать мир, не глядя

Inner Emigrant, «Ваш досуг», 23.10.2020

Иван Поповски выпустит спектакль по пьесе Брайана Фрила

Екатерина Авдеева, «Театр.», 18.10.2020

Премьерный пасьянс

Елена Коновалова, «Экран и Сцена», 26.07.2019

Мир не делится на черное и белое

Виктория Севрюкова, «Глазурь», 3.05.2019

Король Лир, да здравствует король!

Елизавета Маркова, «Musecube.org», 17.04.2019

Король Лир в Мастерской Петра Фоменко: «Отцы и дети» или историческая хроника?

Анна Богатырева, «Porusski.me», 1.04.2019

Трагедия наследия

Людмила Привизенцева, «Зонд Новости», 20.03.2019

Слепых ведут безумцы

Лариса Каневская, «Мнение», 19.03.2019

Шах белому королю

Виктория Пешкова, «Культура», 13.03.2019

О молодом Лире и других находках Мастерской Фоменко

Андрей Дворецков, «Э-вести», 5.03.2019

Вонючая левретка лести: в чем трагедия Лира?

Алёна Витшас, «Русский блоггер», 1.03.2019

Лишь ветер и дождь – в Мастерской Петра Фоменко поставили «Короля Лира»

Павел Подкладов, «Ревизор.ru», 1.03.2019

Король Лир как раб на галерах

Марина Райкина, «Московский комсомолец», 1.03.2019

Спектакль «Король Лир» 2019 в театре «Мастерская Петра Фоменко» в Москве: король словно бурлак на Волге

Анастасия Плешакова, «Комсомольская правда», 27.02.2019

Что вышло из «ничего»

Марина Токарева, «Новая газета», 25.02.2019

«Король Лир». Разбираем новый спектакль «Мастерской Петра Фоменко»

«Информационный портал mos.ru», 23.02.2019

Слава тебе, безысходная боль! Умер вчера сероглазый король

Елизавета Авдошина, «Независимая газета», 18.02.2019

В «Мастерской Петра Фоменко» снова Шекспир

Юлия Зу, «Musecube.org», 17.02.2019

Три сестры по версии Шекспира

Дарья Борисова, «На западе Москвы», 16.02.2019

Бедный папаша

Наталья Шаинян, «Российская газета», 15.02.2019

Кураж и другие

Павел Подкладов, «Театрон», 22.12.2018

Возвращение в «Египетские ночи»

Светлана Наборщикова, «Известия», 12.02.2018

Эротический египетский анекдот в Театре Фоменко

Наталья Анисимова, «Русский блоггер», 11.02.2018

«Условная» любовь: «Египетские ночи» на сцене Мастерской Петра Фоменко

Мария Наумова, «Типичная Москва», 9.02.2018

В театре «Мастерская Петра Фоменко» возобновили спектакль «Египетские ночи»

Анжелика Заозерская, «Вечерняя Москва», 8.02.2018

Сестры Кутеповы блеснули в спектакле с «французским акцентом»

Эвелина Гурецкая, «Hollywood reporter», 11.07.2017

«Фоменки» в зазеркалье

Татьяна Ратькина, «Частный корреспондент», 28.04.2017

Полина Кутепова: «Всегда опаздываю с выводами»

Татьяна Власова, «Театрал-online», 15.04.2017

Игра отражений: «Амфитрион» в «Мастерской Фоменко»

Инна Логунова, «http://posta-magazine.ru», 21.03.2017

Французский режиссёр с актёрами «Мастерской Фоменко» похулиганил с комедией Мольера

Мария Беленькая, «Metro», 14.03.2017

Полину и Ксению Кутеповых обманули боги

Анастасия Плешакова, «Комсомольская правда», 9.03.2017

Вот Рок, а вот порок

Игорь Вирабов, «Российская газета», 8.03.2017

Voulez vous cousher avec moi? Хотите ли вы спать со мной

Вячеслав Суриков, «Эксперт», 6.03.2017

Мольер. Но другой

Марина Токарева, «Новая газета», 1.03.2017

Полина Кутепова: «Играть как дети»

Ольга Романцова, «Театральная афиша», 03.2017

У вас родится Геркулес

Ольга Егошина, «Театрал-online», 24.02.2017

Обратная сторона любви

Елизавета Авдошина, «Независимая газета», 20.02.2017

Спектакль Кирилла Вытоптова «Мамаша Кураж» в Мастерской Фоменко стал двойным бенефисом

Глеб Ситковский, «Ведомости», 27.07.2016

Нажиться там, где нельзя выжить

Виктория Мельникова, «Metro», 26.07.2016

Театр с боевыми действиями

Роман Должанский, «Коммерсант», 25.06.2016

«Мамаша Кураж и её дети»

Наталья Витвицкая, «Ваш досуг», 23.06.2016

Время Брехта

Марина Шимадина, «Театрал», 23.06.2016

Страх и нищета Мамаши Кураж

Елизавета Авдошина, «Независимая газета», 23.06.2016

Мир по Брехту

Вячеслав Суриков, «Эксперт», 30.05.2016

«Мамаша Кураж» устраивает премьеру в Мастерской Фоменко

Евгения Смурыгина, «Business FM», 26.05.2016

Феноменальные Ирина Горбачева и Полина Кутепова в «Мамаше Кураж»

Алексей Киселев , «Афиша Daily», 25.05.2016

Полина Кутепова

Маруся Соколова, «Port», 05.2016

Полина Кутепова выступит в юбилейной программе «Золотая маска в Латвии»

«freecity.lv», 25.09.2015

Семейное счастье: интервью с актрисой Полиной Кутеповой

Маруся Соколова, «http://dochkimateri.com», 09.2015

По-человечески к зрителю: «Фантазии Фарятьева» в Мастерской Петра Фоменко

Лариса Каневская, «teatrall.ru», 18.02.2015

Особенности русского репертуарного театра

Татьяна Никишина, «Аргументы недели», 4.12.2014

«После занавеса»: дождаться неба в алмазах

Анна Балуева, «Комсомольская правда», 30.10.2014

Старомодная комедия. Рецензия на новую версию «Фантазий Фарятьева»

Марина Мурзина, «Аргументы и факты», 9.10.2014

Все начинается в фойе

Николай Пересторонин, «Вятский край», 4.10.2014

Рыжее счастье Мастерской Петра Фоменко

Елена Смородинова, «Вечерняя Москва», 1.08.2014

Пять троп «фоменок»

Галина Шматова, «Экран и Сцена», 07.2014

«Фантазии Фарятьева»

Елена Губайдуллина, «Театральная Афиша», 05.2014

«Фантазии Фарятьева»: мы все инопланетяне!

Анна Балуева, «Комсомольская правда», 28.02.2014

Зачем мы здесь

Игорь Вирабов, «Российская газета», 20.02.2014

«Фантазии Фарятьева»: люди с другой планеты

Наталья Витвицкая, «http://www.vashdosug.ru», 14.02.2014

Это у них сезонное

Анна Чужкова, «Культура», 13.02.2014

Русский космизм

Анастасия Паукер, «http://oteatre.info», 11.02.2014

О чем фантазирует грустный стоматолог в «Мастерской Фоменко»

Алла Панасенко, «М24.ru», 31.01.2014

«Дар» стал точкой и прибытия, и отправления

Анна Балуева, «Комсомольская правда», 2.07.2013

Пять тысяч штампов для вечности

Петр Сейбиль, Яна Жиляева, «VTBrussia.ru», 17.04.2013

«Моряки и шлюхи»: танец чувств

Ольга Абакумова, «http://musecube.org», 14.02.2013

«Моряки и шлюхи»: долой слова и юбки

Анна Балуева, 17.01.2013

Моряки и шлюхи

Алексей Киселев , «Афиша», 26.12.2012

Концерт по заветам

Роман Должанский, «Коммерсант», 25.12.2012

«Моряки и шлюхи»: танцуют все

Наталья Витвицкая, «vashdosug.ru», 25.12.2012

Попробуй попляши

Глеб Ситковский, «Ведомости», 24.12.2012

«Моряки и шлюхи» оказались начинающими балеринами

Анастасия Плешакова, «Комсомольская правда», 24.12.2012

Евгений Каменькович: «На Язычников меня благословил Фоменко»

Анна Чужкова, «Культура», 23.12.2012

Поматросят и не бросят

Игорь Вирабов, «Российская газета», 21.12.2012

Танцплощадка народов мира

Николай Берман, «Газета.ru», 20.12.2012

Танцы о свободе

Галина Шматова, «http://afisha.mail.ru», 18.12.2012

Мерцающий отблеск дара

Ольга Романцова, «Планета Красота, № 11-12», 12.2012

Неслучайный дар

Александра Солдатова , «Экран и Сцена (№ 19, 2012)», 10.2012

«Дар»: фоменки на перепутье

Наталья Витвицкая, «Ваш досуг», 28.09.2012

Подарочный набор

Елена Груева, «TimeOut Москва», 24.09.2012

Попытка эпитафии

Ксения Ларина, «Новое время (The New Times)», 17.09.2012

Спорный «Дар» в «Мастерской Петра Фоменко»

Татьяна Филиппова, «РБК-Daily», 17.09.2012

Томление на перепутье

Марина Шимадина, «Эксперт», 17.09.2012

«Мастерская Петра Фоменко» показала первую премьеру после смерти учителя

Алла Шевелева, «Известия», 17.09.2012

Синеет за чертой страницы

Елена Дьякова, «Новая газета», 17.09.2012

Комедии народного потребления

Анна Чужкова, «Культура», 15.09.2012

Вокзал. Раскладываться не стоит…

Ирина Алпатова, «http://www.teatral-online.ru», 14.09.2012

Читать носом вредно

Олег Зинцов, «Ведомости», 14.09.2012

«Дар» напрасный, «Дар» случайный

Марина Давыдова, «colta.ru», 14.09.2012

Охота на Набокова

Алла Шендерова, «Коммерсант», 13.09.2012

Проворным аллюром бедных гоголевских героев

Григорий Заславский, «Независимая газета», 13.09.2012

Критический дар

Николай Берман, «Газета.ru», 12.09.2012

Спектакль «Дар» стал первой премьерой нового сезона театра «Мастерская Петра Фоменко»

Анна Нехаева, «ИТАР-ТАСС», 11.09.2012

Полина Кутепова крутит носом

Яна Жиляева, «vtbrussia.ru», 5.09.2012

Занавес. Истории любви

Ольга Абакумова, «http://musecube.org», 22.08.2012

Вера Фомы

Алена Карась, «Российская газета», 13.07.2012

Полина Кутепова: тоска по совершенству

Александр Калягин, «Радио России», 6.05.2012

Полина Кутепова: «Мир и любовь сильнее убеждений и принципов»

«Красота и здоровье», 12.2011

Отец и дети: Фоменко глазами Кутеповой

Т. Карпова, «Линия полета», 11.2011

Продолжения следуют

Елена Губайдуллина, «Энергия успеха», 01.2011

Многоуважаемые щи

Ирина Алпатова, «Культура», 23.09.2010

До свиданья, Чехов!

Алла Шендерова, «www.openspace.ru», 15.09.2010

«После занавеса»: Чехов двадцать лет спутся

Марина Шимадина, «Ваш досуг», 15.09.2010

Судьбы Бобика и Тоби

Ольга Егошина, «Новые Известия», 15.09.2010

Небо в алмазах. Они двоятся

Елена Дьякова, «Новая газета», 13.09.2010

Перед и после

Григорий Заславский, «Независимая газета», 13.09.2010

«После занавеса»: в зале ожидания

Наталья Витвицкая, «www.vashdosug.ru», 13.09.2010

Наши в Дублине

Борис Павлович, «Петербургский театральный журнал», 07.2010

Рождество у Петра Фоменко, или Двадцать лет спустя

Алексей Бартошевич, «OpenSpase.ru», 13.01.2010

«Не потеряйтесь!»

Евгений Соколинский, «Империя драмы (газета Александринского театра)», 11.2009

В ритме Джойса

Сергей Конаев, «Экран и Сцена (№ 7)», 04.2009

Хроника одного дня

Марина Гаевская, «Культура», 5.03.2009

Театральное изложение запрещенного романа

Галина Шматова, «Театральная Жизнь (№ 3, 2009)», 03.2009

День, жизнь и вечность

Алена Данилова, «Театрал (Театральные Новые Известия)», 03.2009

В Мастерской Петра Фоменко состоялась премьера «Улисса»

Ольга Фукс, «Вечерняя Москва», 19.02.2009

Двое из Дублина

«Итоги», 9.02.2009

«Публика уходит так мне и надо!»

Алла Шендерова, «Коммерсант-Власть», 9.02.2009

Два слова о вечности

Алена Данилова, «Новые Известия», 4.02.2009

«Улисс» в «Мастерской Петра Фоменко»

Видмантас Силюнас, «OpenSpase.ru», 4.02.2009

«Улисс» в «Мастерской Петра Фоменко»

Видмантас Силюнас, «OpenSpace.Ru», 4.02.2009

Евгений Каменькович: «Я не считаю наш путь единственно верным»

«Частный корреспондент», 4.02.2009

Театр одного романа

Роман Должанский, «Коммерсант», 4.02.2009

Хитрый Улисс

Алена Карась, «Российская газета», 4.02.2009

«Мастерская Петра Фоменко» совершила одиссею

Алла Шендерова, «infox.ru», 3.02.2009

Вес взят. А зачем?

Марина Давыдова, «Известия», 3.02.2009

Пенелопа, поборовшая Улисса

Ольга Романцова, «Газета», 3.02.2009

Средний слой

Дина Годер, «Время новостей», 3.02.2009

Берег утопии

Дмитрий Бавильский, «Частный корреспондент (www.chaskor.ru)», 2.02.2009

Одиссея одного Улисса

Алла Шендерова, «Ваш досуг», 28.01.2009

Полина Кутепова : «Тоскую по нашей неумелости»

Веста Боровикова, «Театрал», 11.2007

Игра в игру

Елена Губайдуллина, «Новые известия Театрал», 1.12.2006

По волосам не плачут

Марина Гаевская, «Культура», 30.11.2006

Жизненно важное

Алена Данилова, «Взгляд», 20.11.2006

Классный час Ксении Кутеповой

Елена Дьякова, «Новая газета», 16.11.2006

Потерянный рай

Ольга Фукс, «Вечерняя Москва», 15.11.2006

Проткнули время

Глеб Ситковский, «Gzt.ru», 14.11.2006

Любовь в войлочных тапках

Ольга Егошина, «Новые известия», 14.11.2006

Аншлаг на «Самом важном»

Любовь Лебедина, «Труд № 210», 14.11.2006

Давайте я вас запишу

Олег Зинцов, «Ведомости № 214 (1741)», 14.11.2006

В одно касание

Дина Годер, «Время новостей», 13.11.2006

Полина Кутепова: «Материал актера его судьба»

Елена Губайдуллина, 7.04.2006

Сестры Фоменко

«Итоги», 27.03.2006

У зеркала два лица

Любовь Мартынова, «Седьмой континент», 12.2005

Воздушный Шоу

Сергей Конаев, «Экран и Сцена», 07.2005

Шоу сирен

Дина Годер, «Газета.Ru», 25.06.2005

Я от Бернарда ушел

Елена Груева, 24.06.2005

Жестокие игры

«Итоги», 21.06.2005

Безопасная война полов

Ольга Фукс, «Вечерняя Москва», 20.06.2005

Ноющий ковчег

Екатерина Васенина, «Новая газета», 20.06.2005

Сложная конструкция

Григорий Заславский, «Независимая газета», 17.06.2005

Двор, где подкашиваются ноги

Роман Должанский, «Коммерсантъ», 16.06.2005

Пока все дома

Олег Зинцов, «Ведомости», 16.06.2005

Нам ли их осуждать

Марина Давыдова, «Известия», 15.06.2005

Пробками закидали

Глеб Ситковский, «Газета», 15.06.2005

Чаепитие на вулкане

Ольга Егошина, «Новые известия», 15.06.2005

Фоменко среди трех сестер

Марина Токарева, «Московские новости», 24.09.2004

Сестринские чувства

«Итоги», 21.09.2004

Леденцовый период русской истории

Елена Дьякова, «Новая газета», 20.09.2004

Три сестры и один сумасшедший

Елена Ямпольская, «Русский курьер», 17.09.2004

Египетские ночи

«Pulse», 12.2002

Сочинение по Пушкину

Нина Агишева, «Московские новости», 8.10.2002

Игра в Клеопатру

Мария Львова, «Вечерний клуб», 3.10.2002

Условие Клеопатры

Елена Левинская, «Театр, № 4», 10.2002

Муза в декольте

Виктория Никифорова, «Эксперт», 30.09.2002

Поговорим о странностях любви к театру

Екатерина Васенина, «Новая газета», 30.09.2002

Птенцы гнезда Петрова

Дина Годер, «Еженедельный журнал», 27.09.2002

«Фоменки» переночевали с Пушкиным

Ольга Гердт, «Газета», 25.09.2002

Петр Фоменко назначил цену за ночь

Роман Должанский, «Коммерсант», 25.09.2002

Ночь с Клеопатрой

Наталья Деревщикова, «Газета.Ru», 24.09.2002

Жизнь за любовь

Марина Мурзина, «Аргументы и факты, № 42», 09.2002

Безумная Шайо

Ольга Егошина, «Вёрсты», 4.06.2002

Безумный мир на подмостках

Любовь Лебедина, «Труд», 21.05.2002

Растворение в канализации

Глеб Ситковский, 05.2002

Инсценированные сновидения

Елена Губайдуллина, «Новое время, № 18-19», 05.2002

«Безумная из Шайо»

Виктория Никифорова, «Седьмой континент», 05.2002

Фоменко и невидимки

Глеб Ситковский, «Метро», 25.04.2002

Реальности не бывает

Дина Годер, «Еженедельный журнал», 25.04.2002

«Старухи» переиграли всех

Нина Агишева, «Московские новости», 16.04.2002

Четыре безумные женщины убили четырех умных мужчин

Игорь Вирабов, «Комсомольская правда», 12.04.2002

Сестры по разуму

Наталия Каминская, «Культура», 11.04.2002

Бомжихи в стиле декаданс

Алла Шендерова, «Общая газета», 11.04.2002

Обруч в небо, буржуев в канализацию

Глеб Ситковский, «Алфавит», 9.04.2002

Парад безумиц

Алексей Филиппов, «Известия», 6.04.2002

Евы Парижа

Ольга Фукс, «Вечерняя Москва», 5.04.2002

Кумир для сердца

Екатерина Дмитриевская, «Экран и сцена, № 7-8», 04.2002

Игра в театр

Алена Злобина, «Эксперт», 21.02.2000

Тот самый чай

Ольга Егошина, «Литературная газета», 16.02.2000

Женщины на грани красного цвета

Светлана Хохрякова, «Культура», 3.02.2000

Российская риторика

Марина Гаевская, «Современная драматургия, № 2», 02.2000

Чужие

Елена Губайдуллина, «Театральный курьер», 02.2000

Горький в цветах

Ирина Глущенко, «Независимая газета», 27.01.2000

Qui pro quo

Екатерина Васенина, «Новая газета», 20.01.2000

Зачем Париж, если рядом нет Мужчины?

Ольга Фукс, «Вечерняя Москва», 18.01.2000

Красавицы и чудовища

Елена Ковальская, «Афиша», 17.01.2000

Старые «Варвары» и новое варварство

Алексей Филиппов, «Известия», 29.12.1999

Полина Кутепова, артистка:

Екатерина Дмитриевская, 1999

А еще┘

Наталия Якубова, «Театральная жизнь, № 1», 01.1997

Четыре слагаемых успеха

Ольга Егошина, «Дом Актера, № 3-4», 1995

Театр от Фомы

Юрий Зерчанинов, 1993

Мастера «Мастерской Фоменко»

Мария Хализева, 1993

«Фоменки» по-другому не умеют

Дарья Андреева, «Страстной бульвар»,

Журнал Театр. • Диденко приведёт на сцену Театра Наций новую чету Горбачёвых

Долгожданная премьера спектакля Максима Диденко «Левша» пройдёт на Основной сцене Театра Наций 21-24 мая. По словам режиссёра, постановка с участием артистов драматического театра и балета станет «исследованием феномена русской хтони».

Напомним, премьера «Левши» Диденко была анонсирована в числе планов на текущий сезон в августе 2020 года. Тогда о спектакле по мотивам повести Лескова говорилось, что фактически он станет рассказом о современной России. Сейчас театр и режиссёр уточнили формулировку — в официальном описании премьеры говорится, что Диденко здесь «решил покопаться в природе русского бессознательного — той „подземной иррациональной силе“, которая на протяжении всей истории управляла жизнью России».

Соответствующим «всей истории» России оказался и список действующих лиц. Героями Левши, согласно опубликованному составу участников и перечню персонажей, станут Александр I и Николай I (их сыграет Гурген Цатурян), Императрица (Наталья Ноздрина и Виктория Мирошниченко), Платов (Роман Шаляпин и Данила Гнидо), Горбачёв (Виталий Довгалюк), Сталин (Марк Вдовин и Эдуард Миллер), Ленин (Роман Аптекарь), а также Раиса Максимовна, которую сыграют Иван Злобин и Евгений Скочин, Русский народ (Никита Беляков), Злая девочка в исполнении Петра Диденко и Ильи Быкова и Негритянка (Виктория Щедрина). Фантасмагорическую историю по мотивам повести Лескова режиссёру помогал сочинять драматург Валерий Печейкин — по сути, уже ставший постоянным соавтором Диденко («Норма» в Театре на Бронной, «Беги, Алиса, беги» в Театре на Таганке, «Глазами клоуна» в Национальном театре Мангейма, независимый проект «Девушка и Смерть»).

«Идею этого спектакля мне подал Евгений Миронов, — рассказывает Максим Диденко. — Мы вместе с художником Машей Трегубовой долго думали и создали на сцене некую нейронную сеть, где любой элемент может вызвать самые непредсказуемые последствия. Драматург Валерий Печейкин написал интересные монологи для Левши, а текст самого произведения Лескова мы решили дать в виде подписей к картинкам на экране. И между всем этим должна возникнуть настоящая полифония».

Художник-сценограф и художник по костюмам «Левши» Мария Трегубова также не в первый раз сотрудничает с Диденко — за одну из совместных работ, спектакль Театра на Таганке «Беги, Алиса, беги», Трегубова получила «Золотую Маску», а в Театре Наций вместе с Диденко выпустила «Цирк». Для «Левши», как сообщается в описании спектакля, она придумала особое пространство: «Главным элементом оформления сцены станет огромная гора земли (русской), которую изготовили в специальных цехах для монументальной сценографии».

Остальные участники постановочной группы «Левши» также работали над «Цирком»: художник по свету Иван Виноградов (только что ставший лауреатом «Золотой Маски»), художник по видео Илья Старилов, хореограф Владимир Варнава и постоянный соавтор Диденко композитор Иван Кушнир. Хореографической составляющей постановки будет уделено особое внимание — на роль Блохи приглашены прима-балерина Мариинского театра Диана Вишнёва и прима-балерина Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Ксения Шевцова. В описании спектакля говорится: «Подобно уникальным словечкам Лескова — нимфозория, мелкоскоп, клеветон, Твердиземное море, — в спектакле Диденко возникают странные сложносочинённые термины и персонажи, каждый из которых, как и сам Левша в оригинальной повести, может повлиять на дела целого государства. К примеру, деревенские мужики, танцующие „пластическую кулебяку“ на тему японских хокку. Венец творения — стальная блоха».

Музыка Ивана Кушнира будет звучать в живом исполнении. Участниками спектакля станут Пианист (Армен Погосян, Михаил Спасибо), Скрипач (Илья Мовчан, Иван Муратиди), Альтист (Вартан Даракчан), Виолончелист (Антон Булкин), Кларнетист (Марат Галеев, Евгений Волошин) и Фаготист (Никита Ким, Данил Валюкевич).

Однако заглавную роль в этом мультижанровом спектакле будут играть артисты драматического театра — Евгений Стычкин и Александр Якин. Всё вместе Максим Диденко характеризует так: «По жанру — это борщ, а по сути — исследование феномена русской хтони».

Третьяковка Открытие: «Русская сказка»

В эти выходные открылась последняя выставка Третьяковской галереи «Русская сказка: от Васнецова до наших дней», которая обещает понравиться публике. Эта коллекция, состоящая из смешанной техники, освещает роль фэнтези в российском воображении и демонстрирует различные способы, с помощью которых классические повествования русского фольклора могут быть переосмыслены и переосмыслены современными умами.

При входе в выставочный зал посетителей встречает лежащий плюшевый медведь значительных размеров, на табличке которого указано, что его можно обнимать, но не беспокоить до пробуждения. Это задает тон будущим произведениям, которые проходят грань между абсурдом и трогательным, пугающим и величественным. Несмотря на беззаботную тематику, выставка далеко не эксклюзивная «детская зона». Как заявил на церемонии открытия организатор Алексей Трегубов: «Эта выставка не только для детей, но и для ребенка в каждом взрослом.”

Народные образы сочетаются с современным дизайном. Кирилл Зыков / Информационное агентство «Москва»

Посетители узнают хорошо известных персонажей русского фольклора — доброжелательного Деда Мороза и Снегурочку, враждебных Бабу Ягу и Кощей — но увидят, как художники, работавшие в разное время и в разных местах, трансформировали их в разных средах. Мгновенно узнаваемые акварели Ивана Билибина висят рядом с мигающими видеоинсталляциями, а отсылка к «Игре престолов» заметна среди снежных дев и жар-птиц.

Сам выставочный зал, который был полностью преобразован в иммерсивный фантастический лес, обретает сюрреалистическое ощущение. Зритель больше не пассивный наблюдатель, а интерактивный участник живого повествования, в котором возможно все, о чем человек начинает думать.

Захватывающий опыт: сам выставочный зал превратился в сказочный лес. Кирилл Зыков / Информационное агентство «Москва»

Слоган «От Васнецова до наших дней» обозначает исторические параметры выставки, коллекция которой состоит исключительно из произведений, созданных начиная с XIX века.Таким образом, выставка выступает не просто как собрание произведений, а как микрокосм русского фольклора в век крайних идеологических потрясений. Царевна Императорской России может иметь лишь мимолетное сходство со своим советским коллегой, и от одного десятилетия к следующему повествование о злодее может приобретать определенный политический оттенок. И вот, гуляя по воображаемым мирам, зритель начинает видеть сказки как отражение национальной идентичности, компасы, которые мы сами нацеливаем на выбранный Север.

Выставка будет работать в Новой Третьяковке до 10 мая 2020 года.

Новая Третьяковская галерея, ул. Крымский Вал, 10. Метро Октябрьская, Парк Культуры. Tretyakovgallery.ru

АМЕРИКАНСКИЙ ТЕАТР | Когда дизайнер и актер — одно целое

Дмитрий Крымов со своими учениками: Его работа, как он утверждает, — сделать их артистами — дать им ответственность быть на сцене.(Фото предоставлено Дмитрием Крымовым)

За последние шесть лет Дмитрий Крымов, российский сценограф и художник, 1954 года рождения, поставил постановку — в тесном сотрудничестве с группой студентов-дизайнеров Российской академии театрального искусства (более известной в России как Государственный институт. театрального искусства или ГИТИС) — семь спектаклей в Москве. Эти проекты сделали его одним из самых оригинальных режиссеров нового века. За это время он и его 12 учеников получили впечатляющее множество наград, в том числе две национальные премии России, Золотую маску и Хрустальную Турандот, а также Золотую Тригу, самый желанный приз Пражской квадриеннале мировой сценографии.Они создали лояльную публику, которая стекается к каждой постановке, и их приглашали выступать в Англии, Финляндии, Эстонии, Венгрии и США. Суть дизайнерского театра Крымова, в который он привлек своих учеников в качестве художественных соучастников. , возникла непосредственно из его учения. И хотя его первая дюжина студентов покинула академию, Крымов не подал никаких признаков замедления.

В русском театре падение коммунизма было равнозначно коперниканской революции.Когда основание русского мира оставалось под сомнением, перемены стали делом необходимости как по практическим, так и по идеалистическим причинам — для таких художников, как Крымов, это было вопросом выживания. Чтобы изобрести себя заново, не разрушая своего непреходящего значения, русскому театру нужно было диверсифицироваться и экспериментировать — и открыть свои двери в большой мир. Крымов дважды изобретал себя заново.

Сын Анатолия Эфроса, выдающегося российского режиссера второй половины ХХ века, и Натальи Крымовой, выдающегося театрального критика, историка и теоретика, Крымов начал свою карьеру в 1976 году в качестве художника-декоратора.Оформил более 100 спектаклей на территории бывшего Советского Союза и за рубежом. Будучи близким соратником своего отца, Крымов также наладил серьезные творческие отношения со многими лучшими режиссерами своего поколения. Разочарованный своей работой в качестве дизайнера, недовольный усталыми реалиями русского театра, Крымов перестал думать о себе как о дизайнере в середине 80-х и нашел убежище в уединении своей студии. Начиная с 1990 года он стал успешным художником-портретистом, получая заказы со всей России и из-за рубежа.Его картины, наряду с его причудливыми и творческими инсталляциями, раскрывают художника, озабоченного очищением от ненужного, обостряя свой дискурс, упрощая свой диалог с миром. Несколько монографий, опубликованных о его творчестве, поместили его в центр новой русской художественной сцены.

В 2002 году, через 15 лет после смерти отца, Крымов снова изменил облик: он дебютировал в урезанном спектакле Гамлет в Театре Станиславского в Москве.Оказавшись в театральной среде, радикально отличной от той, которую он оставил много лет назад, и глубоко изменившейся за несколько лет художественного одиночества, Крымов привнес в Гамлет новую простоту и лирическую прозрачность, которые он приобрел как визуальный художник. Критики отметили его поразительное неприятие традиционной идиомы дизайна. Вместо преобладающего декоративного подхода Крымов устранил все, что считал лишним. За исключением двух дверей, грубо вырезанных из задней стены, сцена для его Hamlet была практически пустой.

Осенью того же 2002 года Крымов начал преподавать сценографию в ГИТИСе. Среди множества профессиональных школ Москвы ГИТИС, бесспорно, является самым важным. Основанный в 1878 году группой состоятельных энтузиастов под названием «Общество любителей музыки и драмы», ГИТИС стремился собрать под одной крышей инструкции по драматургии, опере и хореографии. Сегодня ГИТИС разделен на целый ряд факультетов, в том числе такие профильные направления, как режиссура цирка и театр эстрады. Однако образование должно быть как можно более всесторонним: студенты изучают историю искусств и философию; они изучают языки, литературу, историю музыки и теорию.Другими словами, ГИТИС обучает художников с целью интеграции их в общество, которое считает искусство одновременно духовной и практической необходимостью.

Декорации — относительно позднее дополнение к ГИТИСу. Сценограф Сергей Бархин основал кафедру в 1992 году. Бархин, который оставил свой след в 1970-х и 1980-х годах, нанял Крымова и поначалу открыто и щедро относился к постоянному использованию студентов в постановках, в которых они работали круглосуточно. В отличие от американских академических программ по сценическому дизайну, которые обычно рассчитаны на три года, Крымовская длится пять лет.Но что действительно отличает его метод от других, так это его противоречивый аргумент о том, что учить студентов дизайнерским навыкам не входит в обязанности учителя. Его задача, как утверждает Крымов, — сделать их артистами — наделить их ответственностью быть на сцене.

«Опус № 7», 2008 г. (Фото предоставлено Дмитрием Крымовым)

В каком-то смысле понимание Крымовым театра является продолжением идей и тенденций, заложенных поколением сценографов Бархина, обращавшихся к необычным фактурам и реальным вещам. объекты для создания сценических образов.Эти объекты — например, знаменитый «живой занавес», созданный Давидом Боровским для спектакля Юрия Любимова «Гамлет » Юрия Любимова в Театре на Таганке, занавес, который двигался сам по себе и принимал устрашающее, призрачное присутствие на сцене, — были динамичными участниками постановок. . Со временем такое понимание театра стало известно как «активный дизайн». Работа дизайнера заключалась не столько в создании места, где что-то происходило, а в самом действии. Дизайн стал для постановки таким же важным, как и работа актеров.Это было действие, сформированное содержанием, физической трансформацией идей и повествования пьесы. Крымов, считающий себя апостолом Давида Боровского, продвигал эти идеи дальше. (Александр Боровский, сын Давида и постоянный дизайнер МХАТ, работающий со Львом Додиным, Валерием Фокиным и Сергеем Женовачем, рассказал мне, что его отец, который формально не учился и не преподавал дизайн, считал Крымова одним из двух своих настоящих учеников. .)

Театр Крымова спрашивает: а что, если бы в дизайнерском театре дизайн мог создаваться или создаваться сам собой во время постановки? Что, если дизайн продвигается вперед так же, как персонаж идет по неумолимой траектории, начертанной сценаристом, или переформируется на репетициях? Как можно было бы обучать дизайну, если бы на сцене или в спектакле не было разделения между дизайнерами и актерами, где театр действительно имеет значение? И если бы объекты, созданные на сцене, должны были исполнять эмоции — если бы объекты стали актерами — какой была бы руководящая внутренняя модель (или, по формулировке Всеволода Мейерхольда, obraz , что означает «образ»), которая могла бы уловить характеристика или универсальная черта повседневной жизни?

Я пришел в ГИТИС Крымова в апреле 2003 года, через семь месяцев после того, как он начал преподавать дизайн.На выпускном экзамене его первокурсники смонтировали бессловесную постановку Buratino в своей студии. (Буратино — главный герой фильма « Пиноккио » 1936 года, пересказывающего фильм « Золотой ключик » Алексея Толстого.) Сцены не было: обычный беспорядок в студии был отодвинут, уступив место небольшой игровой площадке. История рассказывается с помощью предметов, которые постоянно трансформируются в другие предметы. Время от времени рисунки делались черной гуашью на картоне, очень быстро, как будто рисовали по воде.Ничего не осталось исправленным. Буратино был спектаклем чистого театра. Эта история о дереве с душой, стремящейся к жизни, была подходящей метафорой для приключения, которое вот-вот должно было последовать.

По приглашению великого режиссера Анатолия Васильева открыть студию в своем театре на Поварской, 20 в Москве, Крымов поставил серию спектаклей, которые продолжались на той же художественной волне, узаконенной на этот раз большой сценой. В 2003 году поставил спектакль « Недозкасский » ( Не сказка ) по сборнику русских сказок; в 2004 году Три сестры , его собственная версия King Lear ; в 2005 году — Donkey Hot , причудливый пересказ Дон Кихота ; также в 2005 году — Аукцион по пьесам Чехова; в 2006, Демон : Вид сверху , навеянный стихотворением Михаила Лермонтова; а в 2007 году — Корова , основанная на рассказе Платонова, который встречается во всех русских учебниках начальной школы.(Я играл на пилу дровосека в фильме «« Не сказка », » и «Дурака» в фильме «« Три сестры », »). Многие из этих постановок были разработаны учениками Крымова, которым было всего 16 лет. В некоторых из них на сцене не было актеров — просто студенты-дизайнеры, работающие с объектами.

В конце концов двое самых талантливых учеников Крымова, Вера Мартынова и Мария Трегубова, стали самостоятельными крупными художниками, создав его Аукцион и Корова . После выпуска в феврале 2008 года и Мартынова, и Трегубова взялись за самую амбициозную и оригинальную постановку Крымова — Opus No.7 , который открылся в октябре этого года. Эта неординарная работа стала кульминацией режиссерского мастерства Крымова. Это также доказало, что его необычные усилия в ГИТИСе окупились.

«Аукцион», 2005 г. (Фото Дмитрия Крымова)

Крымовская территория, как и драмы Тадеуша Кантора, — это то, чего не передать словами. Opus No. 7 , как и перформанс Кантора « Мертвый класс », рассказывает историю, которую может рассказать только театр: он пишет историю в непрерывном настоящем сцены.Первая часть опуса № 7 «Генеалогия», разработанная Мартыновой с текстом поэта Льва Рубинштейна и музыкой Александра Бакши, представляет собой суровое изображение истребления восточноевропейских евреев. Вторая часть «Шостакович», созданная Трегубовой, — это история выживания и искупления артистов. Гротескный, причудливый и трагичный, Opus No. 7 рыщет в жизни и творчестве великого композитора и находит его душу в одной музыкальной фразе, повторяемой снова и снова.

Opus No. 7 также демонстрирует удивительные способности двух молодых дизайнеров Крымова. В «Генеалогии» необыкновенное пространство театра, принадлежавшего школе Васильева, использовано во всей его огромной протяженности. Зрители сидят на трех элегантных рядах гнутых деревянных стульев разной высоты, обращенных к длинной белой стене. Актеры кидают в стену ведра с черными чернилами — чернила стекают, образуя силуэты. Они проводят вертикальные линии в том месте, где чернила попадают в стену, и вставляют короткие отрезки вьющейся веревки под линией.Силуэты превращаются в евреев — евреев гетто, вышедших из затерянного мира фотографа Романа Вишняка, сгорбленные, обнищавшие, обеспокоенные и испуганные. Нарисованное изображение снова меняется — теперь оно содержит фотографии реальных людей, чудесным образом вписывающиеся в контуры капающих чернил. Образ снова трансформируется: нет одного человека — теперь их много, и они сменяют друг друга, заполняя целые деревни и становясь множеством. Мы слышим шепот, шорох и потрескивание. Текст Рубинштейна и фрагменты из Книги Бытия перемежаются именами, домашними буквами, частями исчезнувшего, исчезнувшего.

Актеры режут ножами картон стены, обращенной к нам — сильный свет бьет нам в глаза сквозь разрезы — и мы слышим адский звук печи или огромной печи, мы слышим и чувствуем ярость огня через очертания стен. тела, мы смотрим на огонь, и внезапно, обдуваемые промышленными вентиляторами, куски бумаги и дым, тонны бумаги, пугающе напоминающие пепел, обрушиваются на нас, кажется, вечность.

В антракте пространство полностью реконфигурируется для второй части, спроектированной Трегубовой.Пепел очищен; сейчас мы находимся в конфигурации jeu de paume . С одной стороны в стиле большой оперы висит массивный красный бархатный занавес. Маленьким мальчиком Шостаковича играет Анна Синякина в большом коричневом костюме и круглых очках, как у Ле Корбюзье. Марионетка высотой 17 футов входит в пространство. Она добрая старуха; в ней есть что-то успокаивающее и знакомое (она Россия-мать?). Сначала она ухаживает за маленьким Шостаковичем и защищает его. Но подождите, она совсем не добрая.Она поворачивается против мальчика — она хочет убить его. Но Шостакович выживает. Она вручает ему медаль, и, когда она прижимает ее к его груди, булавка выходит через спину композитора, превращая его в едва выражающуюся марионетку.

Красный занавес открывается, и на сцену выходят рояли из металлопроката, начинающие убийственный вальс — они врезаются друг в друга в адской какофонии в сопровождении компрометированной музыки Шостаковича, написанной по советскому канону. И все же, наконец, выживает песня, которую Шостакович написал для друга-еврея, часть Allegretto его Trio No.2 ми минор для фортепиано, скрипки и виолончели, соч. 67 . Звуки виолончели, одновременно жалобные и жестокие, содержат то, что, кажется, объединяет все произведения Крымова: каждое произведение должно выдвигать на передний план весь человеческий опыт. Мы все Дон Кихот, все Король Лир, все Шостаковичи. Мы не находимся вне работы, мы внутри нее, мы работа, создающая себя прямо сейчас, на наших глазах.

Театр Крымова развивался вместе с профессиональным, художественным и интеллектуальным ростом его учеников.По окончании учебы Мартынова была принята на работу в Васильевское театральное училище. Трегубова на короткое время стала постоянным художником другого крупного московского театра, а теперь является главным художником Крымова. К сожалению, Крымов и Бархин разошлись во мнениях по вопросу о том, что студенты-дизайнеры должны изучать в государственном вузе (и как) — аргумент достаточно серьезный, чтобы требовать разделения.

Я много лет разделял опасения Бархина. Я думал, что ученикам нужно дать навыки, которые позволят им соревноваться в мире, который все больше не знает границ.Я думал, что Крымов, движимый личными демонами или амбициями заново изобрести себя в качестве режиссера, в определенной степени использовал молодость своих учеников, природную грацию и невинность. Я много раз говорил ему о своем страхе, что его целеустремленная одержимость постановкой повредит способности его студентов изучать основы профессии. Действительно, его радикальные методы не работали для всего класса; из его первых 12 учеников только шесть закончили обучение. Но в конце концов Крымов оказался прав. Театру следует преподавать только на сцене, под безжалостным вниманием платящей публики, без мягкого оправдания, которое защищает учреждения и преподавателей и изолирует молодежь.Обучение Крымова — это ученичество и не только — это гражданское мужество, которое заставляет ваших учеников, лучших из них, выйти в мир.

Вместо того, чтобы оставаться в отделе сценического дизайна Бархина, класс Крымова в последнее время был преобразован в режиссерский факультет ГИТИСа, где дизайнеры и режиссеры вместе обучаются, посещают одни и те же классы и вместе работают над одними и теми же проектами. В октябре прошлого года я посетил их студию на Поварской, которая занимает бывший Васильевский театральный архив и библиотеку.За большим столом, точной копией стола, построенного Игорем Поповым для новаторской постановки театра на Таганке 1985 года « Cerceau » Васильева, группа 17-летних студентов пила чай и разговаривала с Крымовым о греческой трагедии. Дискуссия затянулась до поздней ночи.

Адриан Джурджа, директор театральной программы в университете Колгейт, поставил более 200 профессиональных и академических постановок и преподавал актерское мастерство и режиссуру в Румынии, Израиле, Италии, России и США.С.

Поддержите американский театр: экология справедливого и процветающего театра начинается с информации для всех. Пожалуйста, присоединяйтесь к нам в этой миссии, сделав пожертвование нашему издателю, Theater Communications Group. Когда вы поддерживаете журнал American Theater и TCG, вы поддерживаете давнее наследие качественной некоммерческой журналистики в области искусства. Щелкните здесь, чтобы сделать свое пожертвование, полностью не облагаемое налогом!

Связанные

Известный российский режиссер Дмитрий Крымов принес сочинение No.7 к складу Святой Анны

На складе Святой Анны с 9 по 19 января будет размещена постановка Дмитрия Крымова Opus No. 7 ограниченным тиражом. Представленная в двух одноактных постановках, пьеса — дань уважения как советским евреям, пострадавшим от нацистской агрессии, так и артистам. репрессирован при Сталине.

Сын и бывший художник-постановщик российского режиссера Анатолия Эфроса (давний директор Центрального детского театра и заменивший Юрия Любимова в московском Театре на Таганке), Крымов большую часть своей жизни проработал художником.Он вернулся на сцену в 2002 году, чтобы развить «театр художников» — дизайн-ориентированный подход к исполнению.

Композитор, уроженец Грузии Александр Бакши, создает музыку для первой части пьесы «Генеалогия», которая сосредоточена на огромной пустой стене, на которой изображения, представляющие жизнь советских евреев, создаются с помощью проекции, рисования и анимации.

Часть вторая, «Шостакович», следует за Дмитрием Шостаковичем в стиле Чарли Чаплина (которого играет крошечная актриса Анна Синякина), которого одновременно лелеет и мучает «Мать-Россия» в лице семнадцатифутовой куклы-бабушки.

Помимо Синякиной, в актерский состав Opus No. 7 входят Максим Маминов, Михаил Уманец, Сергей Мелконян, Аркадий Кириченко, Наталья Горчакова, Мария Гулик и Варвара Воецкова.

В дизайнерском шоу представлены работы Веры Мартыновой (сценическое оформление), Марии Трегубовой (сценическое оформление), Андрея Щюкина (сценическое движение), Антона Морозова (сценическое движение), Алексея Рассказчикова (сценическое движение), Александра Шапошникова (видео), Святослав Зайцев (видео), Ирина Бакулина (костюмы), Виктория Соловьева (костюмы), Виктор Платонов (куклы), Ольга Раввич (освещение), Сергей Александров (звук), Мария Масальская (реквизит), Наталья Урвачева (реквизит).

Работу Крымова в последний раз видели в Нью-Йорке во время фестиваля Линкольн-центра 2012 года, когда всемирно известная легенда балета Михаил Барышников сыграл влюбленного бывшего генерала Белой армии в В Париже по повести нобелевского лауреата Ивана Бунина 1940 года. с таким же названием.

Щелкните здесь для получения дополнительной информации и билетов на Opus No. 7 .

Барышников приезжает в Беркли Rep

Этой весной — всего на 20 спектаклей — легендарный исполнитель Михаил Барышников выйдет на сцену Berkeley Rep вместе с Анной Синякиной и талантливым ансамблем, собранным дальновидным режиссером Дмитрием Крымовым.

По рассказу лауреата Нобелевской премии Ивана Бунина, « В Париже» — это новая пьеса 1930-х годов, в которой движение сочетается с романтической историей и эффектным дизайном. Это редкое международное сотрудничество, рассказанное на французском и русском языках с английскими титрами, объединяет известных художников, родившихся в России, для яркого визуального опыта. Посетите город света и любви вместе с представителем Беркли, Барышниковым и лабораторией Дмитрия Крымова.

В Париже играет с ограниченным участием менее трех недель: показ начинается 25 апреля, а шоу должно закончиться 13 мая.В этом захватывающем спектакле, представленном в театре «Рода», использованы декорации и костюмы Марии Трегубовой, а также оригинальная музыка Дмитрия Волкова. В ролях Барышников и Синякина, Максим Маминов, Мария Гулик, Дмитрий Волков, Полина Бутко с Осси Макконеном и Лассе Линдбергом. В постановке также представлены работы Дамира Исмагилова (художник по свету), Андрея Щукина (тренер по движению), Алексея Ратманского (хореограф) и Тей Блоу (дизайнер аудио и видео).

узнать больше ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА
TheatreWorks на шаг ближе к обеспечению постоянного проживания в Пало-Альто
Сан-Франциско: Волшебник Кристиан Кагигал возвращается с шоу, «о котором он не может говорить»
Рецензия на фильм: Come As You Are (‘Hasta la Vista’)

В Париже — это производство Центра искусств Барышникова, Лаборатории Дмитрия Крымова и фонда AG Foundation в сотрудничестве с Культурной фабрикой Корьяамо в Хельсинки, Финляндия.

Состоявшаяся молодая российская актриса Анна Синякина играет с Михаилом Барышниковым

«Мы рады приветствовать Михаила Барышникова и эту невероятно талантливую компанию в Bay Area», — говорит Тони Такконе, художественный руководитель Berkeley Rep.

Трегубова мария сценограф: Мария Трегубова: «Мне и с режиссером-то трудно, а уж если второй художник – это вообще застрелиться…»

«ВПЕРВЫЕ СЛЫШУ ЭТОТ РАССКАЗ!» | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

Театральный художник Мария Трегубова рассказала о сложной работе с Райхельгаузом

ЗОЛОТАЯ МАСКА — ФЕСТИВАЛЬ И ПРЕМИЯ

2010

2011

2012

2013

2015

2018

2019

2020

8 женщин, определяющих облик современного театра в России

Мария Трегубова

Галя Солодовникова

Ксения Перетрухина

Лариса Ломакина

Ольга Никитина

Екатерина Джагарова

Полина Бахтина

Вера Мартынов

Сценография – Британская высшая школа дизайна

Мастерская Петра Фоменко: «Фантазии Фарятьева»: люди с другой планеты

Журнал Театр. • Диденко приведёт на сцену Театра Наций новую чету Горбачёвых

Третьяковка Открытие: «Русская сказка»

АМЕРИКАНСКИЙ ТЕАТР | Когда дизайнер и актер — одно целое

Известный российский режиссер Дмитрий Крымов принес сочинение No.7 к складу Святой Анны

Барышников приезжает в Беркли Rep

узнать больше ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА

Добавить комментарий Отменить ответ

Рубрики