Саша маниович инстаграм: Александра Маниович — какие страницы в Инстаграм, ВКонтакте? Где родилась?

Фото: Иванов Сергей/PhotoXPress.ru; «Инстаграм»

После триумфа картины Резо Гигинеишвили «Заложники» на «Кинотавре» состоялся ее закрытый показ в Москве. На мероприятии, организованном клубом «418» Надежды Оболенцевой, собрались Ольга Орлова, Алиса Хазанова, Владимир Познер, Олеся Судзиловская, Светлана Бондарчук и многие другие. К слову, некоторые из гостей вечера видели фильм уже не в первый раз.

Посмотреть один из самых обсуждаемых фильмов прошедшего в Сочи кинофестиваля также решил 29-летний сын Михаила Ефремова Никита. Артист появился в свете не один, а в компании 26-летней красотки. Ей оказалась джазовая певица Александра Фрид. Молодые люди весь вечер не отходили друг от друга, чем спровоцировали слухи о возможном романе. 

Фото: «Инстаграм»

Никита и Александра пока не торопятся объявлять общественности о своих отношениях. На страницах предполагаемых влюбленных в социальных сетях нет совместных фотографий, поэтому поклонникам Ефремова остается только догадываться о том, насколько правдивы слухи о его увлечении перспективной исполнительницей. Вполне возможно, что несколько дней назад молодые люди вместе съездили в Грузию – в их микроблогах практически одновременно появились снимки с соответствующей геометкой.

К слову, год назад Никиту Ефремова заметили в компании 18-летней Александры, дочери бизнесмена Михаила Маниовича и светской львицы Светланы Захаровой. Поначалу актер старался не афишировать свое увлечение юной наследницей известной фамилии, однако внимательные поклонники Никиты заметили, что он часто выкладывает в Snapchat совместные видео с ней. Спустя какое-то время Маниович и Ефремов впервые вышли в свет – пару заметили на вечеринке по случаю дня рождения художницы Анки Акхалайа.

Добавим также, что пару лет назад Никита Ефремов разошелся с женой Яной Гладких. Артисты расстались спустя год после церемонии бракосочетания, состоявшейся в Грузии. На венчании присутствовали только родные и близкие пары, в том числе отец актера Михаил Ефремов. «Чтобы не везти в Москву кучу чемоданов, молодожены сразу попросили дарить им подарки только в конвертах», – говорил «СтарХиту» один из приятелей Никиты. После того, как влюбленные узаконили отношения в одном из загсов Тбилиси, они отправились отмечать важное событие в местном отеле. Праздничный ужин завершился лезгинкой в исполнении гостей вечера. 

Старый/новый тренд 2020 – модные украшения из бисера

Как пришла идея заняться рукоделием?

Я с детства постоянно что-то делала руками, для меня играть в куклы – было придумывать и шить им наряды. В 2007 году из-за кризиса закрыли отдел предприятия, где я работала, и в путешествии по Индии пришла идея сделать свой бренд украшений. Так, в 2008 году мы с подругой запустили бренд украшений Princess Kimi, а в 2014 я создала новый бренд Cauri – про украшения, стиль, танцы и декорации в африканском стиле.

Какие украшения вам нравились в детстве?

Мое детство выпало на те годы, когда особо ничего не было. Я помню, как мне прокололи уши, и я безумно хотела сережки-гвоздики. Я их сделала сама из булавок с жемчужными головками, обрезав кончики, а вместо замка у меня были куски ластика. В юности я смотрела Yo MTV Raps, и модным было то, что носят рэперы в клипах. Самым писком из украшений было иметь значок «Мерседеса» на цепочке.

Что выделяет ваши украшения и делает их узнаваемыми?

Наверное, то, что они создаются естественно – не потому, что модно, а потому, что я так чувствую. Например, ракушки: я их ношу и делаю из них украшения, потому что много времени я живу на океане, и они меня окружают. Они для меня – связь с океаном.

Для меня важно, что несет вещь, которую я надеваю. Дает она мне силу, или это просто лишний вес, который я без смысла таскаю на себе. Мне важно, что в этой бусинке, какая энергия, о чем я думала, когда ее делала, что она даст тому, кто будет носить ее.

Как вы думаете, почему возник такой тренд – на бусики?

Тренд, думаю, появился потому, что летом хочется всегда чего-то яркого и придающего настроение. Тенденции в одежде сейчас максимально простые. А бусики – как раз такой «акцент радости», как разноцветные кондитерские шарики или вишенка на милкшейке. Надел простую белую майку или худи, а с бусиками уже веселее, они не сильно меняют образ, но задают ему настроение.

Как правильно носить и сочетать бусики?

Для меня мода – это не правила, а ощущения. Если вы хотите носить бусики, не снимая, и вам хорошо, то носите и не снимайте. Правило, если и есть, то одно: чтобы вам было хорошо и нравилось. Так как бусики – это аксессуар, причем небольшой, то его можно носить с любой одеждой. Я больше всего люблю украшения с простыми белыми, черными или серыми майками и футболками: с ними можно сочетать любые цвета. Бусы мне нравится миксовать с цепочками с подвесками, также крепить разные подвески на сами бусики. Надевать сразу несколько ниток, чтобы из них получался широкий чокер, носить вместе с тканевыми чокерами.

 Какое изделие ваше любимое?

У меня они постоянно меняются. Я могу сделать браслеты на ноги, чувствуя, что сейчас они мне очень нужны, а через месяц все их оторвать, понимая, что больше не могу их носить. Из любви намбер ван, наверное, большие кольца-серьги, они неизменны годами. Бусики, но теперь мне нравятся совсем тоненькие ниточки из мелкого бисера. И так как я проколола новые четыре дырки по всему уху, я сейчас кайфую от сочетаний разных сережек и еще, пожалуй, бусики на талию.  

В стороне на карантине не осталась певица и модель Анна Зосимова. Все, как мы любим: разноцветные фенечки, бусинки и очаровательные цветочки.

Российские знаменитости в фотопроекте Vintage

Российские знаменитости Андрей Бартенев, Олеся Судзиловская, Константин Крюков, Ксения Собчак, Ольга Родионова, Елена Корикова, Маша Малиновская, Сергей Лазарев и другие персонажи светских новостей приняли участие в фотопроекте Vintage Project, посвященном шедеврам кинематографа, сообщает afisha.mail.ru.

По задумке организаторов, в ходе фотосъемок российские звезды предстали в образах легендарных деятелей мира кино прошлого века, а также изобразили героев старых классических фильмов.

Маша Малиновская в образе Мэрилин Монро.

Авторы фотосессии попытались воссоздать атмосферу таких картин как «Унесенные ветром», «Завтрак у Тиффани», «Бонни и Клайд», «Касабланка», «Шанхайский экспресс», «Кабаре», «Хороший, плохой, злой», «Розовая пантера» и некоторых других.

Художник-концептуалист, модельер Андрей Бартенев — Владимир Маяковский.

Телеведущая Ксения Собчак — Марлен Дитрих.

Телеведущая Лариса Вербицкая — Лили («Шанхайский экспресс»).

Актер Константин Крюков — Рудольф Валентино.

Актриса Олеся Судзиловская — Женевьева (Катрин Денев, «Шербурские зонтики»).

Фотомодель и владелица бутика Vivienne Westwood Ольга Родионова — Филумена Мартурано (Софи Лорен, «Брак по-итальянски»).

Певец и театральный актер Сергей Лазарев — Чарли Чаплин.

Эпатажная певица и диджей Стефани Кокер — Дороти Дэндридж («Серенада солнечной долины»).

Бывшая модель и главный редактор журнала Hello Светлана Бондарчук в образе Джоан Кроуфорд.

Вице-президент Mercury Алла Вербер (Анна Маньяни, «Мама Рома»).

Владелица бутика Stephen Webster Анастасия Рогозина — Бонни (Фэй Данауэй, «Бонни и Клайд»).

Актриса Елена Корикова — Скарлетт О’Хара (Вивьен Ли, «Унесенные ветром»).

Супруга бывшего министра иностранных дел Елена Козырева — принцесса Анжела (Клаудиа Кардинале, «Розовая пантера»).

Фэшн-проект Fresh Art — «Хороший, плохой, злой» (The Good, the Bad, and the Ugly).

Супруга министра финансов России Ирина Кудрина — Холли Голайтли (Одри Хепберн, «Завтрак у Тиффани»).

Актриса Ирина Рахманова — Ильза (Ингрид Бергман, «Касабланка»).

Владелица Metropol FashionGroup Светлана Маниович — прима балета Грузинская (Грета Гарбо, «Гранд Отель»).

Президент фонда «Русский силуэт», жена Никиты Михалкова Татьяна Михалкова — Вероника Лейк.

Олимпийская чемпионка Татьяна Навка — Салли Боулс (Лайза Минелли, «Кабаре»).

Певица Саша — Клео Бордэн (Мэй Уэст, «Поездка в город»).

Фотографии: пресс-служба «Панавто».

На время проведения фотосессий московский автомобильный салон Панавто, официальный дилер Mercedes-Benz, превратился буквально в центр искусства. Начиная с августа, на территории шоу-рума автосалона прошли тематические экспозиции и инсталляции в духе современного творчества. Первая выставка, в которой участвуют известные персоны — фотопроект «Vintage».

фотографий из Instagram в качестве этнографического источника

составляют огромный холст, содержащий реальные фотографии, к которым можно получить доступ в их первоначальном виде

, просто нажав на них. Это важная черта, которая может показаться частью

тенденции, которой способствовали аудиовизуальные методы в социальных науках: вместо того, чтобы представлять только результаты в терминах категорий исследователя, современные этнографии имеют тенденцию включать все больше и больше собственный голос субъекта, с обширными цитатами, ссылками на

видео и, как правило, предоставление читателям дополнительной информации о контексте

цитируемых материалов, если не доступ к исходным материалам. Все это позволяет

читателю проследить путь исследователя к получению новых знаний. Однако фактическое различие между большими данными и этнографией гораздо важнее, и они имеют дело с тем фактом, что если большие данные представляют собой цифровые следы человеческой деятельности, оторванные от своего контекста, то этнография опирается на глубокое и личное погружение в исследователь в

социальной среде, чтобы получить доступ к практикам и их контекстам, к

ценностям, установкам и смыслам людей.Есть ли способ заполнить пробел между закономерностями, обнаруженными

в больших данных, и значениями, которые группы людей приписывают элементам своего жизненного мира?

В исследовании Контаревой и соавт. (2017), то, что первоначально стало заметно исследователям, в огромном полотне

, собравшем в хронологическом порядке

картины, связанные с Эрмитажем, это изменение значения яркости картин во времени.

Это может быть связано с улучшением технологии камеры смартфона и повышением чувствительности, что

позволило пользователям делать более яркие снимки в условиях низкой освещенности, или с изменением эстетических вкусов масс, или с чем-то еще. Однако мы также видим контрастную темную

линию, содержащую сотни картин на холсте. Получается публичное мероприятие

с проекциями на прославленные здания на Дворцовой площади, прямо

перед Эрмитажем. Что мы получаем от этого открытия, так это знание того, что световое шоу

собрало исключительное количество постов в Instagram, и что значительная часть из

из них была помечена #hermitage. Гораздо информативнее способы взаимодействия людей с

экспонатами, что мы можем увидеть при ручном анализе определенной выборки

фотографий из корпуса эрмитажных данных.

Закономерности, которые можно увидеть при визуализации данных, не ведут автоматически к

открытию новых знаний, так как требуют интерпретации. Наблюдения, которые следует интерпретировать в

проектах, заключаются в том, что фотографии концентрируются в определенных районах города и, таким образом,

выборочно представляют город, или что определенные типы контента на фотографиях (например, еда) или

фотографии помечены определенными хэштеги обычно появляются в определенных местах (например, там, где сосредоточены рестораны и кафе). Многое из этого кажется довольно тривиальным, если не учитывать динамические закономерности размещения сообщений в зависимости от времени года, дня недели и времени суток.

2

Чтобы интерпретация стала более богатой, необходимы некоторые качественные данные

, которые показывают, как закономерности, наблюдаемые во времени и пространстве, связаны с практиками различных

групп людей. Чтобы разобраться в количественных данных о селфи, Алиса Тифентале (2015)

начала с обзора литературы о значении селфи.Однако, насколько мне известно, до сих пор ни одна этнография

не была посвящена практике фотографирования и использования их

группой людей, хотя элементы такой этнографии являются частью проектов исследовательской группы

. режиссер Дэниел Миллер и др. (2016).

В исследованиях, в которых анализируются данные массовых пользователей, город является главным героем истории

, рассказанной исследователем, в то время как люди, которые публикуют сообщения в Instagram, их мотивы

и практики — всего лишь пиксели на большой картине. Однако цифровая антропология, представленная в публикациях Миллера и его группы, фокусируется на людях и их практиках

и, таким образом, помогает преодолеть упомянутый выше разрыв.

российский журнал общения 3

95

100

100

105

110

115

115

120

125

125

130

135

Revolutionize — Объявления — E-Flux

Революция
Размышления о революционной истории, разворачивающейся в настоящем
21 ноября 2018 г. – 27 января 2019 г.

Т +380 44 288 5225
офис@артарсенал.gov.ua

Артисты-участники :
Фрэнсис Алес, Лара Балади, Джеймс Беккет, Максим Белоусов, Маринус Бозем, Аделита Хусни-Бей, Ирина Ботеа, Назар Билык, Латифа Эчахч, Харун Фароки, Джек Гольдштейн, Хамза Халлоуби, Юрий Грицына, Иман Исса, Илья Исупов, Алевтина Кахидзе, Леся Хоменко, Саша Курмаз, Дария Кузьмич, Кристина Лукас, Басим Магди, Лев Манович, Олекса Манн, Олаф Николай, Мария Плотникова, Летисия Рамос, Влада Ралько, Фернандо Санчес Кастильо, Вольфганг Тильманс, Мона Ватаману и Флорин Тудор, Вова Воротнев, Павел Вольберг. При участии Планирование протеста, Мыстецкий Барбакан, Strike Poster, Петр Армяновский, Aftermath VR: Евромайдан

Кураторы : Катерина Филюк (Украина), Натанья ван Дейк (Нидерланды)

Выставочная архитектура:  studioBASAR 

Там, где демократия находится под давлением и царит кризис, развиваются альтернативные модели участия, о чем свидетельствует недавняя всемирная пропасть восстаний и протестных движений. Одной из самых ярких среди них стала Украинская Революция Достоинства.Групповая выставка Revolutionize приурочена к 5-летию этого массового протеста, вышедшего на улицы в 2013–2014 годах.

Отправляясь от киевской площади Независимости — самого сердца украинского протестного движения — выставку « Революционизируй » можно рассматривать как упражнение, попытку представить будущий нарратив только что созданного Музея Революции Достоинства. Этот мемориальный музей пока не имеет постоянной площадки, однако отвечает за собрание многочисленных предметов и артефактов недавней революции. Это стало отправной точкой для заказанного Джеймсом Беккетом проекта под названием Couplings , который проходит через всю выставку. Художник соединил экспонаты музея с повседневными предметами, подчеркнув уникальную природу революционного момента и его способность изменять функцию обычных вещей, которые могут превратиться в оружие или защиту, а также в символических агентов исторических событий.

Музей – это место, где общество рассказывает себе истории о том, что важно в его истории и культуре.Общество живо и гибко, когда оно интерпретирует и опровергает свои собственные нарративы. Следовательно, в преддверии будущего Музея Революции Достоинства выставка Revolutionize призвана увековечить прошлые события, но одновременно критически размышляет о том, как мы — в постреволюционную эпоху — обращаемся с историей, когда пыль еще не осела. .

Как найти слова и образы, чтобы запечатлеть исторический момент, когда он разворачивается перед нашими глазами? Как мы можем получить доступ к революционному событию и понять его, а также создать пространство для многих голосов, которые должны быть услышаны, когда история еще находится в процессе становления? Какова роль искусства в кризисное время? Эти вопросы актуальны для Украины, но также касаются всех, кто хочет подвергнуть сомнению статус-кво нашего сегодняшнего момента и кто хочет переписать единичные, гегемонистские нарративы, которыми мы описываем наше настоящее.

Организаторы : Мыстецький Арсенал, Музей Революции Достоинства, Сказка о корыте

Проект реализуется при поддержке Украинского культурного фонда.

Метакартинки и анализ визуальных медиа

Использование цифровых методов для анализа социальных сетей стало важным подходом. При работе с различными форматами данных (текст, изображение, движущееся изображение, видео), собранных с платформ социальных сетей, были разработаны специальные методы обработки и анализа определенных данных.В статье Анализ визуальных медиа для Instagram и других онлайн-платформ Роджерс представляет подходы и методы анализа изображений и демонстрирует, как коллекции изображений, аналитически организованные в виде метакартинок, могут стать отправной точкой для исследовательских проектов.

Метакартинки определяются Митчеллом (35) как «изображения о изображениях — то есть изображения, которые ссылаются на самих себя или на другие изображения, изображения, которые используются, чтобы показать, что такое изображение». Роджерс (1) относится к метакартинкам как к аранжировкам, с помощью которых коллекции изображений группируются, обрамляются и отображаются таким образом, который «позволяет критически осмыслить их».Кроме того, метакартинки являются результатом прямой визуализации, то есть изображения в метакартине остаются в своем исходном формате, а не упрощаются до графических примитивов (Манович 41), что позволяет внимательно читать отдельные изображения, а также наблюдать общие закономерности и структуры.

Роджерс также определяет методы группировки как:

«повторное использование изображений, тенденции изображений, жаргонные выражения изображений, доминирующее изображение, присутствие изображения, качество изображения, окрашивание (или потускнение) изображения, распространение изображения, взаимодействие с изображением, ассоциации изображения, удаление изображения и конкуренция в кормах.(Роджерс 2)

Представлены вдохновляющие примеры для каждого подхода и метода анализа изображений на платформах социальных сетей и в Интернете, таких как Instagram, Twitter, Facebook, 4chan и Google Image Search.

Меня особенно интересует кросс-культурный анализ изображений, упомянутый в статье, с помощью которого сравниваются одни и те же статьи в разных языковых версиях Википедии (Роджерс и Сендияревич). Вдохновленный этим подходом и демонстрацией Роджерса в Google Image Search, я провожу эксперимент по поиску одной и той же темы или события в Google Image Search, а также в Baidu Image Search (самой популярной поисковой системе в Китае), чтобы сравнить различия в результатах поиска.

Как показано на изображении ниже, я ищу Мэн Ваньчжоу (китайский: 孟晚舟) в обеих поисковых системах и собираю первые 15 результатов. Используя цвет и фасон платья как указание на разные события и даты, я соединяю образы в метакартину.

Мэн Ваньчжоу — финансовый директор телекоммуникационного гиганта Huawei, крупнейшей частной компании Китая. Она была арестована в международном аэропорту Ванкувера в 2018 году по обвинению в использовании дочерней компании для содействия коммерческой деятельности в Иране в нарушение закона США. С санкции. Ее арест не только привел Китай в ярость и осложнил ситуацию в торговом споре между США и Китаем, но также обострил отношения между Китаем и Канадой и усилил международную напряженность («Соединенные Штаты добиваются экстрадиции» 388). Таким образом, после трех лет переговоров сделка Мэн с Министерством юстиции США и последующее возвращение в Китай привлекла внимание как местных СМИ Китая, так и СМИ других стран, поэтому я выбрал Мэн Ваньчжоу в качестве ключевого слова для поиска.

Даже имея всего 15 изображений, можно четко различить различия между двумя наборами изображений. Две трети изображений из Google Image Search изображают Мэн, покидающую Верховный суд Британской Колумбии после того, как она достигла соглашения с Министерством юстиции США. Принимая во внимание, что набор изображений из поиска изображений Baidu демонстрирует большее разнообразие, изображая Мэн в нескольких разных событиях. Эта разница предполагает, что для людей за пределами Китая сделка или событие являются центром их внимания и их интересов в Мэн. Но у жителей Китая интерес к Мэн начинается задолго до сделки и ее возвращения домой.

Изображения из Google Image Search также в основном изображают лицо и верхнюю часть тела Мэн, тогда как изображения из Baidu Image Search, как правило, показывают ее тело целиком. Эта разница, вероятно, была вызвана увлечением китайцев, особенно молодых женщин, одеждой и внешним видом Мэн, которые, как говорят, были тщательно разработаны, чтобы отражать ее уверенность в себе, достоинство и богатство (Гэн). Как икона успешной женщины в Китае, каждое появление Мэн в открытом доступе всегда приводит к интенсивным обсуждениям в нескольких социальных сетях, таких как Weibo, WeChat, RED и Douban, что наводит меня на мысль о возможности проведения кросс-платформенного исследование народных образов.Такое исследование может изучить, как разные платформы сообщают или представляют изображения Мэн Ваньчжоу в разных стилях.

Хотя примеры, которые я привожу, не являются хорошо продуманными и неполными исследованиями, соответствующими академическим исследовательским требованиям, эти примеры полностью демонстрируют вдохновение, вызванное упором Роджерса (2) на использование метакартин в исследованиях визуальных медиа. Манович (47) утверждает десять лет назад, что методы прямой визуализации будут приняты исследователями в области гуманитарных наук, медиа-исследований и культурных исследований в качестве важного инструмента.Роджерс доказывает правильность утверждения Мановича подробным описанием подходов и методов использования метакартин. Роджерс также подчеркивает использование «визуальных аранжировок в качестве отправной точки, а не кульминации исследований». Это утверждение допускает ограниченность метакартин как методов, поскольку не всегда достаточно выявления закономерностей и структур с помощью метакартины. Необходимы другие методы анализа или исследования, чтобы помочь в интерпретации метакартин.

Гэн, Юань.«Модный стиль принцессы Huawei Мэн Ваньчжоу».  ELLE Китай . н.п. 2020. Пекин. 3 октября 2021 г. .

Манович Лев. «Что такое визуализация?» Визуальные исследования  26. 1 (2011): 36–49.

Митчелл, В. Дж. Томас. Теория изображения: Очерки вербальной и визуальной репрезентации . Издательство Чикагского университета, 1995.

Роджерс, Ричард и Эмина Сендияревич.«Нейтральная или национальная точка зрения? Сравнение статей о Сребренице в языковых версиях Википедии». неопубликованный документ конференции , Академия Википедии, Берлин, Германия. Том. 29. 2012.

«США добиваются экстрадиции официального лица Huawei, обвиняемого в нарушении санкций против Ирана». Американский журнал международного права , том. 113, нет. 2, 2019, стр. 388–393., doi: 10.1017 / ajil.2019.14. Википедия. «Мэн Ваньчжоу». Википедия, Свободная энциклопедия , 4 октября.2021.

Джеймс Беккет

Муфты

Там, где демократия находится под давлением и царит кризис, развиваются альтернативные модели участия, о чем свидетельствует недавняя во всем мире бездна восстаний и протестных движений. Одной из самых ярких среди них стала Революция Достоинства в Украине. Во времена социальных и политических перемен и волнений возникает острая потребность в искусстве. Не потому, что искусство может изменить реальность, а потому, что оно служит идеальным инструментом для визуализации и прогнозирования изменений.Искусство создает пространство для размышлений и созерцания, где можно представить себе альтернативные пути и где можно разработать новые критические точки зрения. Искусство позволяет нам задаться вопросом, чему мы можем научиться из недавней пропасти протестных движений, таких как Революция Достоинства?

« Revolutionize» — международный исследовательский и выставочный проект, объединяющий художественные и музейные учреждения Украины и Нидерландов. 30 современных художников и арт-групп из 15 стран языком инсталляции, живописи, мультимедиа, видео и фото рассказывают о революционных событиях, анализируют революцию как социальное явление. Личностный, критический и ретроспективный взгляд фокусируется на особом историческом событии – Революции Достоинства. На выставке также представлены экспонаты из собрания Национального музея Революции Достоинства.

Участники: Фрэнсис Алес (BE), Лара Балади (EG), Джеймс Беккет (ZA), Максим Билоусов (UA), Маринус Бозем (NL), Аделита Хусни-Бей (IT), Ирина Ботеа (RO), Назар Билык (UA), Латифа Эчахч (MA), Харун Фароки (CZ), Джек Гольдштейн (CA), Хамза Халлоби (MA), Юрий Грицына (UA), Иман Исса (EG), Илья Исупов (UA), Алевтина Кахидзе (UA) ), Леся Хоменко (UA), Саша Курмаз (UA), Дария Кузьмич (UA), Кристина Лукас (ES), Басим Магди (EG), Лев Манович (RU), Олекса Манн (UA), Олаф Николай (GE), Мария Плотникова (UA), Летисия Рамос (BR), Влада Ралко (UA), Фернандо Санчес Кастильо (ES), Вольфганг Тильманс (GE), Мона Ватаману (RO) и Флорин Тудор (RO), Вова Воротнев (UA), Павел Вольберг (RU).При участии «Планирование протеста», Мыстецкий Барбакан, Strike Poster, Петр Армяновский,  Aftermath VR: Евромайдан .

Разнообразие участников и работ – это попытка выйти за рамки уже наработанных шаблонов восприятия Революции Достоинства. «Revolutionize» помещает украинские события в более широкий мировой контекст, представляя одновременно уникальность и универсальность тех или иных ситуаций, событий и явлений.Выставка демонстрирует, что стремление к свободе, достойный уровень жизни, уважение к гражданам являются общечеловеческими ценностями.

Проект дает возможность посетителям исследовать, вспоминать, обсуждать, оставлять свои мысли о Революции Достоинства. Выставка предоставляет площадку для открытой дискуссии о роли искусства и художников в годы революции и возможность/умение говорить о недавних исторических событиях языком искусства.

London – Temporary Art Review

В предыдущем разделе этого эссе, состоящего из трех частей, я приводил доводы в пользу того, чтобы рассматривать сценарий реалити-шоу как культурную форму, которая может рассказать нам кое-что о сообществах, формирующихся в так называемое время постправду и предложил вместо того, чтобы просто пытаться противопоставить фальшивым фактам «настоящие», использовать сценарий реальности, чтобы более внимательно подумать о сегодняшних отношениях между репрезентацией и участием и рассмотреть, как сценарий реальности размывает то, что значит участвовать в реальности. — категория, которая, возможно, стала менее репрезентативной, чем поддающейся формированию.В этом втором эссе я расширю это более явно через ряд художественных практик и исследую, какие критические тяги могут быть доступны для сценария реальности, если таковые имеются.

Арт

Во многом мы уже можем смотреть на художников, исследующих написанную реальность как на культурный артефакт и предмет критики. Следуя по стопам таких художников, как Сэди Беннинг, Калуп Линзи и Адриан Пайпер, которые использовали видео и перформанс как в качестве миметических, так и преобразующих форматов, молодое поколение художников (в том числе Энн Хирш, Амалия Ульман и Эд Форниелс) стали особенно искусными в манипулирование форматом.Для них контекстом, с которым они работают, стали отфильтрованные и самостоятельно сконструированные социальные пузыри сильно, но разнообразно опосредованного культурного содержания. В интервью Дорин Сент-Феликс для The New Yorker американская художница и самопровозглашенная «концептуальная предпринимательница» Мартина Симс резюмирует ключевой вопрос, лежащий в основе многих вмешательств этих художников: «…это документация? Или это постановка?»

Как описывает Симс в ряде интервью, связанных с ее выставкой Projects 106 в Музее современного искусства Нью-Йорка в 2017 году, в подростковом возрасте она увлеклась The Real World . И подобно Энн Хирш, которая приняла участие в шоу знакомств Vh2 «Фрэнк-развлекатель в подвальном деле », чтобы нацелиться на определенные гендерные роли и злоупотребления, разыгрываемые и воспроизводимые в этих форматах, Симс использовала формат сценария реальности в качестве сайта для изложения предположений. вокруг расы и пола, возвращаясь к сценариям, создающим реальность, которую они структурируют — в частности, как она сделала в своей выпускной работе 2007 года Мой единственный идол — это реальность . В этой работе Симс берет сцену из Реальный мир: Нью-Йорк , в которой соседи по дому Кевин и Бекки спорят о патриархате и расистском пренебрежении, и неоднократно перезаписывает сцену, пока личность главного героя не становится туманной, а видео начинает моделировать средства, с помощью которых «время, технология и когнитивный диссонанс вступают в сговор, чтобы обусловить наше понимание угнетения и короткого замыкания солидарности.«Отходя от прямого переформулирования сценария реальности в видео, Симс расширил этот подход до написания сценариев одновременных повествований с помощью нескольких платформ, установленных в рамках объединяющих и совместных выставочных сценариев.

 

Участие и/или представительство

Ключом к этим исследованиям заскриптованной реальности является степень, в которой участие было интегрировано в роль репрезентации. Хорошо задокументировано, в первую очередь историком искусства Клэр Бишоп, что искусство претерпело смещение акцента в сторону «социального измерения участия», в котором «люди составляют центральное художественное средство и материал.И в то время как новые технологии и разрушение специфики среды в художественной практике с 1960-х годов все больше привлекали отдельного зрителя к участию с объектом искусства (как в случае с работами Стивена Уиллатса в Великобритании или бразильской неоконкретной художницы Лигии Кларк). Как пишет Бишоп, художники также присваивали коллективные и « социальные формы как способ приблизить искусство к повседневной жизни». Формы приглашения, разработанные в этот период, включали нематериальный опыт, такой как танец самбы или фанка (Элио Ортитика и Адриан Пайпер), организация гаражной распродажи (Марта Рослер) или управление кафе (Аллен Рупперсберг и Гордон Матта-Кларк). Для Бишопа эта форма социально-ориентированной практики участия во многом обязана Дада-сезону (Париж) и парадигматическим проявлениям коллективизма во время Октябрьской революции (оба произошли в 1920-х годах). Несмотря на различия, эти два события предоставили характерные подходы искусства участия к «социальному», поскольку оно продолжало распространяться в 1990-е годы, включая: «авторскую традицию, которая стремится спровоцировать участников, и деавторскую традицию, которая стремится охватить коллективное творчество ; один разрушительный и интервенционистский, другой конструктивный и улучшающий.

В обоих этих случаях участие становится все труднее отделить от вопроса политической приверженности, поскольку степень близости между аудиторией и действием определяет параметры этих форм. Тем не менее, несмотря на то, что изначально участие использовалось для стирания границы между искусством и социальной жизнью, как ясно дает понять Николя Буррио, частый спарринг-партнер Бишопа в Эстетика отношений , искусство участия все чаще занимает особое место для себя, в котором можно моделировать « возможные вселенные. «Сохраняя эту автономию, в которой можно практиковать свое участие как отражающее, а не бытие мира, и поскольку искусство больше не стремится универсализировать эти термины в качестве нового стандарта или преобразующего горизонта, партиципаторное искусство также должно сначала рассматриваться в близость к другим способам, которыми участие стало развертываться в другом месте. То есть, будет ли это, как напоминает нам Бишоп, в «бизнесе как инструменте повышения эффективности и нравственности рабочей силы», или как «всепроникающее в средствах массовой информации в форме реалити-шоу», или, как я утверждал, в предыдущей части, как средства, с помощью которых глобализированные, цифровые и сетевые культуры, такие как сценарная реальность, просто видны через формы участия и отношений, особенно платформы социальных сетей.

 

Цифровое участие

В то время как партисипативное искусство, возможно, пыталось защитить себя от полного растворения в социальных реалиях, которые оно пригласило в галерею, сохраняя искусство как единственное реальное место, где его проект мог бы иметь место, отношение сценарной реальности к участию также опосредовано цифровой структурой. помолвки, что сегодня затрудняет это разделение. В самом простом случае цифровые файлы, данные и социальные сети нуждаются во взаимодействии, чтобы быть значимыми как в культурном, так и в вычислительном отношении.Они не просто существуют как самостоятельные представления. Цифровые файлы, по сути, цепочки положительных и отрицательных зарядов, представляющие данные в абстрагированной двоичной форме, должны быть визуализированы или вычислены, чтобы их можно было прочитать как человеку, так и компьютеру. Сами данные становятся информацией только тогда, когда у них есть контекст, а социальные сети бесполезны без связи через связь и вклад. Таким образом, цифровые технологии требуют дополнительных уровней участия, чтобы сделать их конкретными, придать им контекст.Участие, однако, в терминах, также установленных цифровым.

Однако было бы неправильно утверждать, что историческое значение представительства было просто стерто требованиями цифрового участия: это больше похоже на то, что они смешаны. Как пишет ученый-компьютерщик Лев Манович, при чтении цифровых сетевых изображений явление становится «состоящим из его представлений и разговоров о нем». [курсив добавлен] Например, разобраться в платформе для обмена изображениями Instagram, как пишет Манович, — это задача чтения общих характеристик изображений в масштабе десятков и сотен тысяч, даже миллионов.В отличие от «крайнего исключения», практикуемого историей искусства, «учитывая только крошечные образцы «важных» или «лучших» работ из каждого периода или области», любой экземпляр онлайн-изображения может быть контекстуализирован посредством его взаимодействия с полем до определенные условия и меры в отношении этой фотографии. Это не просто вопрос того, как один пользователь может подражать другому в качестве своего рода стиля, но и то, как язык платформы позволяет (или предпочитает) создавать определенные виды копируемых изображений. Частота появления изображений зависит от их показателей, например, от того, сколько «лайков» они получают, и то изображение, которое нравится больше, будет создано больше. Эти метаданные, измерение его измерений, — это не только то, что позволяет сравнивать изображения на платформе, но и то, как они понимаются, связаны и, таким образом, сопоставляются этой платформой. Это также то, как они могут быть представлены в базах данных и участвовать в отношениях между ними.

Кроме того, как показал исследователь средств массовой информации Рамон Амаро в своей работе о расовой предвзятости предсказательных и алгоритмических полицейских инструментов, это участие всегда уже предопределено отношением, которое сформировало и смоделировало данные, используемые для обучения этих инструментов на первом этапе. место.Например, полицейские данные, которые утверждают, что объективно отображают «нормативное» и «ненормативное» поведение в различных районах, исторически искажены и пересекаются с формами дискриминации или привилегий, которые уже искажают работу полиции. Работа Амаро является частью попытки очертить социальные аспекты вычислений, чтобы выявить совершенно очевидный факт, что участие, предлагаемое данными, так же сконструировано, как и реальность, которую они претендуют представлять. Таким образом, критическая необходимость участия в искусстве быть каким-то отличным или автономным снова казалась бы шаткой.Иными словами, вместе взятое имплицитное участие, требуемое цифровой игрой и амбивалентной игрой искусства, с границами различных степеней участия, как участие (как форма репрезентации) может взаимодействовать или вмешиваться в реальность, которую оно отражает. , а не наблюдает, становится ключевым критическим жестом.

 

Коммунальный эффект

Поддерживая еще более тесную связь с использованием перформанса, повествования и видео в формате сценария реальности, веб-сериал писательницы Сары М.Харрисон и художник Войцех Косма, Харизма . Они начали работать над проектом, чтобы расширить свой общий интерес к микромасштабам, с помощью которых эмоциональные и социальные реальности могут быть созданы с помощью различных уровней исполнения, репрезентации или повествования. Музыкальный ситком Charisma следует за актерским составом из четырех человек, которые взаимодействуют во все более абстрактных домашних сценариях. Третья итерация проекта (начавшаяся в 2015 году) следует за первым сезоном, снятым в Нью-Йорке с тремя исполнителями, двумя членами съемочной группы (различия, которые быстро стали размытыми и в конечном итоге неуместными) и примерно шестью гостями; и второй снимок в нескольких местах по всей Европе с разными исполнителями и актерами.Через веб-сайт шоу, на котором собраны все шесть шоу, повествование Charisma создается зрителями, нажимающими на плавающие фрагменты истории и предыстории в любом порядке. Они очень смотрибельны, хотя бы потому, что то, что происходит на экране, постоянно обрывается из-за продолжительности события, готового для социальных сетей, и возникающего в результате ощущения, что вам нужно заполнить пробелы. Как описывает Харрисон, Харизма расширяет творческие возможности вымысла (вымысел «имеет в виду ложь об истине»): слова « Каждая ложь создает реальность, в которой она истинна » даже прокручиваются в нижней части одного из них. персонаж, предыстория видео Ашера. Тем не менее, несмотря на это, казалось бы, пренебрежительное изображение, сериал основан на более сложном взаимодействии между образами реалити-шоу, документального фильма и перформанса, где художественная литература неизменно представляет собой коллективное предприятие.

Войцех Косма и Сара М Харрисон. Харизма, 2017. (инсталляция онлайн)

Наряду с чрезмерным упором на экранные условности и образы, в Charisma часты разрушения четвертой стены. Актеры, съемочная группа и декорации «могут быть втянуты в психологическую драму, связанную с созданием сериала.Тем не менее, как и в случае с форматом в более широком смысле, именно в промежутке между его сценарными и несценарными элементами он способен развертывать и искажать «реальные» поведенческие ситуации с аллегорическим весом. Углубляясь в подсюжеты и в то же время конкретизируя мультяшных персонажей посредством своего собственного субъективного выбора, зрители не только сами выполняют сценарий, выбирая порядок просмотра фрагментов сюжетной линии, мыслей персонажей и предыстории, но и вступают в контакт с этими реальностями через ничто. но разреженные, грубые взаимодействия.

Косма уже работала с форматом сценарной реальности в течение четырехдневного семинара в Музее современного искусства, Варшава, В какой эмоциональной реальности вы хотите жить?, , в ходе которого участники исследовали такие социальные вопросы, как идентичность, сексуальность. , миграция и религия. Используя исполнителей, танцоров и актеров для переключения между «вымыслом и реальностью, «подлинностью» и «искусственностью, частной и публичной сферами», мероприятия проводились вместе и размещались внутри публики с помощью камеры, а обсуждаемые вопросы могли быть приостановлены и выражать голоса, чувства и близость, обычно отодвигаемые на второй план политическими дебатами.

Точно так же, используя знакомые литературные формы, такие как ее новелла All The Things , перекрывающиеся вымыслы в письмах Харрисона запутывают персонажей, места настоящего и ближайшего будущего в полинарративах, которые вызывают завершение, которое парадоксальным образом обусловливает постцифровые среды обоих читательница и ее персонажи:

Мисси энергично вытерла руки. Фло все еще сидела за компьютером Мисси, просматривая мусор в ее ленте новостей […]. Кто-то из друзей Мисси привлек внимание Фло.[…] «Ты дружишь с Джейми Лондон? Откуда ты знаешь Джейми Лондона? Мисси не знала Джейми Лондона, не так ли? Мисси едва знала половину людей, с которыми дружила на Facebook.

[…] Когда Фло и Мисси впервые подружились, Фло отвела их в залив среди мусора бывшего промышленного порта. Он соорудил плот из пенопласта, пустых бутылок из-под воды, шпагата и забора, спрятанный между гниющими остатками пирса и заросшим участком берега. […] Мисси была здесь на своем велосипеде миллион раз и ни разу не посмотрела дважды.Дело было не в том, что оно было скрыто, а в том, что оно существовало в другом временном промежутке.

Для Харрисон туго сплетенные ассоциативные нити взаимодействия ее персонажа определяют внутреннюю структуру, в которой все находятся «в беспорядке друг друга, все время они как бы растворяются в действительно похожем аффекте или говорят одно и то же друг другу и повторять предложения друг друга». Как она описывает это в интервью с писателем Уильямом Хербеком, «аффект становится общим». Это реализм как структуры, так и персонажей произведений Харрисона.Совокупность фактов и аффектов, над которыми они работают, — это то, что «формирует личность, которую вы хотите создать вокруг себя»; не только то, что вы знаете, но и то, как вы все это объясняете, «как вы приводите разные ссылки, чтобы, возможно, объяснить себя».

 

Работа с ловушкой

Критическая значимость этой близости между предвосхищением кодов репрезентации и их выполнением, между конкретным, но архетипическим, повторением «известного» и еще не известного, прекрасно описана Джудит Батлер в « Гендерные проблемы » (2007).Изучение неисчислимых подрывных промахов, повторений, пародий и имитации режимов гегемонистской гетеросексуальности в переодевании, отношениях между бучами и женщинами, переодевании в одежду другого пола и транссексуальности, Гендерные проблемы «в то же время предостерегает от понимания царства фантазии и репрезентации как « область свободной игры, не обремененная отношениями социальной власти». Отчасти именно здесь Батлер заимствует у Жака Деррида прочтение романа Кафки « до закона »: где сила закона, а в случае Батлера гендер, действует как интериоризованное «ожидание, которое в конечном итоге производит то самое явление, которое оно предвосхищает… [производит] то, что он полагает вне себя… не [как] единичный акт, а повторение и ритуал.Так что для работы над предпосылками, действующими на формирование лиц, нельзя просто отбросить их; можно только начать с ремоделирования их эффекта. Для Батлера, если антиципация кода, такого как гендер, вызывает в воображении свой объект, можно трансформировать антиципацию, работая над желанием, репрезентацией и отношениями власти, но не избежать ни их, ни силы, которая их формирует. В интервью 1992 года с историком искусства Лиз Коц на ArtForum, Батлер разъясняет предполагаемое значение перформанса в Gender Trouble : «… «перформативность» — это не радикальный выбор и не волюнтаризм.… Перформативность связана с повторением угнетающих и болезненных гендерных норм, чтобы заставить их отказаться от своего значения. Это не свобода, а вопрос о том, как работать с ловушкой, в которой ты неизменно оказываешься».

На поверхностном уровне может показаться, что это понятие перформативности, переговоров о близости и подрывной деятельности повторяется в описании Бишопом основных методологических проблем партисипативного искусства: активация субъектов участия; оспаривание центральности индивидуального авторства ; и сосредоточение внимания на предполагаемом кризисе социальных связей сообщества и коллективной ответственности.То есть он стремится порвать с обобщениями общества посредством инсценировки и привлечения внимания к особенностям его вмешательств; делая это, полагаясь на близость к тем же социальным нормам, приглашая «реальных» участников — будь то публика, любители или символически-репрезентативные фигуры. Но там, где работа Батлера направлена ​​на денатурализацию самих категорий, можно также сказать, что совместное исполнение этих категорий искусством способствует реализму, на котором основывается авторитет искусства; авторитет, с которым он делает заявления, разорвет эти категории. Включение партисипаторным искусством неподатливости предвосхищаемых кодов, на которые указывает Батлер (предвосхищение реализма его публики), тем не менее, не исключает его способности претендовать на трансформацию.

Тем не менее, несмотря на трудный, но необходимый перевод метода Батлер (на что она сама указывает), ядро ​​партисипативного искусства (как утверждают и Бишоп, и Буррио) стремилось представить версии социальной реальности, чтобы оно могло воздействовать на эту реальность. ловушка и модель альтернативы, которые начинаются с участников.Работа Космы и Харрисона, с другой стороны, кажется перекликается с искусствоведом Мэгги Нельсон в ее мемуарах 2015 года Аргонавты , в которых она размышляет о растущем недовольстве первоначальным заявлением Батлера. Просто работать с ловушкой, подвергая ее воздействию и модулируя, уже недостаточно. Вместо этого они предполагают, что сила перформативности заключается не в том, как она изменяет репрезентацию социальных норм и их повторение индивидуумами в обществе, а в том, как коллективность исполнения может быть одновременно развернута, чтобы также превзойти их — смещаться, работать дальше и перераспределить в них практики участия и циклы ожидания. Движение между участием и перформансом здесь не обязательно будет означать противопоставление « перформанса «реальному»», как выразилась Мэгги Нельсон, скорее, привлекая лингвистическое и психоаналитическое измерение перформанса к вопросу об посмотрите на то, как это представление «драматизирует то, как мы являемся вместо другим или благодаря другому .

Сдвиг незаметен, но является ключом к размышлению о заскриптованной реальности как о форме вмешательства.Художники больше не предлагают доступ к утопиям прошлого, активируя участников, прося их воспроизвести преобразующие встречи с произведением искусства в более широком мире. Они также не должны оставаться полностью верными данным нарративам, чтобы отражать «реальное». коллективная задача воссоздания поверхностей и «реальностей», которые они разделяют с другими.Те реальности, которые мы выполняем наружу, а также внутрь. Эта общность была частично предвосхищена коалициями, о которых говорил Батлер, но это не была коллективность как кратчайший путь к трансформации, как это часто понимается в партиципаторном искусстве. Как ясно дал понять Батлер, «итерируемость перформативности — это теория агентности, которая не может отрицать власть как условие ее собственной возможности», то есть понятие агентности в этом процессе децентрации не может быть изолировано от динамики, которая ее устанавливает. на первом месте.Точнее, имитируя и вытесняя существующие нормативные коды, такие коалиции создают модели практики, «будущие формы которых нельзя полностью предсказать», но которые, тем не менее, должны быть инициированы.

Возвращаясь к тому, как такие художники, как Косма и Харрисон, могут писать сценарии реальности посредством обобществления аффекта и нарратива, вопрос создания агентства (выполнять репрезентацию коллективно, приглашать к участию) также становится открытым, а не предопределенным. Это всегда re -рабочее.В этом смысле нарративные формы, связывающие эту задачу, так же эффективны на практике, как и документальные в построении репрезентации. Именно в этом тонком сдвиге внимание любого сообщества, основанного на вере в реальность, перемещается от акцента на стабилизации реальности к размышлению о ее влиянии на построение сообщества как центрального аспекта этого сообщества. Хотя сам по себе этот перенос бремени репрезентации реальности на коммунального актора не обязательно является трансформирующим или «прогрессивным», уже этот сдвиг предлагает средства для изучения того, как нарратив может вмешиваться или конструировать воображаемую реальность, вокруг которой общаются сообщества. форма.

В третьей части я рассмотрю, как это можно исправить и переработать на организационном уровне, как это может стать ключом к внедрению новых способов познания.

 

 

 

Эта работа была поддержана Советом по исследованиям в области искусства и гуманитарных наук, Великобритания.

]]>

После социальных сетей

 

Эрвина Котоллоши: Будущие читатели, возможно, не видели шоу 33 об/мин и несколько секунд .Не могли бы вы рассказать нам что-нибудь о происхождении этого шоу? Что послужило причиной его создания?

 

Лина Майдалание: В сентябре 2011 года скончался молодой ливанский активист. Это было начало арабской весны, задолго до великих разочарований, эйфория была еще на пике. Это самоубийство мобилизовало и потрясло ливанское общество на уровне учреждений — официальных или нет — и на уровне отдельных лиц, включая всех возрастов и профессий… 33 оборота в минуту и ​​несколько секунд вдохновлен этим трагическим актом и страстными комментариями, которые За этим актом последовали дебаты, раскрывающие проблемы страны, противоречия ливанского общества и его политический тупик.Эта пьеса позволяет нам задуматься об арабских революциях, их влиянии на Ливан, его параличе, его неспособности отреагировать и совершить собственную революцию.

 

Эрвина Котоллоши:  Во время этого шоу у зрителей создается впечатление, что они находятся в спальне главного героя, Дияа Ямута, который покончил жизнь самоубийством. Пустая спальня, где многие устройства (смартфон, персональный компьютер р и т. д.) включены и активированы во время представления. Почему такой радикальный выбор? Почему вы решили представить спектакль почти полностью воссозданным и представленным через проекцию смартфона и страницы в Facebook?

 

Лина Майдалание: На протяжении всего спектакля сцена остается пустой от любого человеческого присутствия и представляет собой спальню рассматриваемого молодого человека, где все продолжает «жить», функционировать, вибрировать, общаться : телевизор, стационарный телефон, смартфон, компьютер, его страница в Facebook, его принтер и так далее.Целый мир технологических и коммуникационных устройств, которым не нужно наше реальное физическое присутствие, устройств, которые передают нам фрагментарные биты информации, которые невозможно полностью понять. Этот выбор во-первых соответствует нашим предыдущим работам, где от виртуозного тела актера отказались в пользу актера, который только говорит, говорит, рассказывает, читает… И вопрос отсутствия/присутствия часто был в центре наша работа, как по форме, так и по содержанию. Но это правда, что здесь мы идем гораздо дальше, своего рода крайности.Этот выбор нам навязывала сама тема: когда мы узнали о самоубийстве этого молодого человека, нас сразу поразила вся эта виртуальная или почти виртуальная агитация… На его страницу в Facebook продолжают поступать сообщения, как будто он еще жив… Виртуал изменяет наше отношение к телу, нашему собственному телу и чьему-то еще телу, восприятие времени и пространства, но также и наше отношение к смерти, реальности, речи, языку, личному и общественному. Какой переворот!

Лекция — Выступление Pixelated Revolution , ваш коллега, Рабих Mroué, говорит, что мир полон изображений — почему мы должны добавить другие? Есть ли отражение в богатстве сгенерированного контента, изображений, текстов, видео, опубликованных в цифровых социальных сетях? Что вы думаете обо всем этом непрерывном потоке контента, вызванном самоубийством?

 

Lina Majdalanie: Частое использование в наших работах существующих материалов, текстов и изображений, порожденных реальными событиями, происходит также и прежде всего из того факта, что после официального окончания гражданских войн в Ливане, столь пресными, неубедительными и ниже силы действительности, ниже силы жизненного опыта оказывались многие театральные или кинопроизведения, основанные на чистом вымысле. Что-то было не так с самой выдумкой, но не из-за самих художников. Документальный фильм тоже не был выходом. Работать в этих категориях, художественном или документальном, даже полудокументальном, не получалось. Некоторые художники поняли, что отныне им нужно относиться к вещам по-другому.

 

Эрвина Котоллоши: Что касается производительности 33 об/мин и нескольких секунд , изменился ли творческий процесс?

 

Лина Майдалание: Наш творческий процесс давно изменился.Мы больше не репетируем. ( смеется ) Мы устроили шоу последние несколько дней. Мы неделями, месяцами пишем текст, готовим постановку, сценографию и т. д. Потом всего за 2-3 дня репетируем и ставим спектакль. Например, для этого выступления создание страницы в Facebook, монтаж видео и т. д. заняли у нас месяцы работы. Мы провели технические испытания у себя дома. Во всех наших спектаклях мы, как актеры, почти статичны на сцене, играем мало или вообще играем. Часто мы просто читаем текст.Так что репетиции нам особо не нужны. Нас больше не интересует игра, качество игры, стиль, вид игры. Нам все равно, хорошо мы играем или плохо, спонтанны мы, естественны или искусственны. Мы на сцене, как сами собой в целом. Репетиции последних дней в основном для последних согласований хронометража, если что-то технически не так…

 

Эрвина Котоллоши: У меня вопрос по поводу времени.На сцене есть часы, которые показывают реальное время, которое не совпадает со временем публикаций в Facebook и временем текстовых сообщений, полученных на смартфон, почему?

 

Лина Майдалание: Это связано с разными временностями, в которых мы живем одновременно. Мы добровольно выбрали, что прием SMS растянут на один день (около 33 часов), публикации в Facebook на 33 дня, емкость автоответчика стационарного телефона составляет 30 минут, а телерепортажи — на 30 минут. растянуть на 30 недель или 30 месяцев, как мы хотим. И все эти разные темпоральности представлены в часовом шоу. Мы остановились на цифре 30 или 33, потому что виниловая пластинка вдохновила нас на название выступления 33 об/мин и несколько секунд .

 

Эрвина Котоллоши: Говоря об этом шоу, вы часто говорите, что медиумы предлагают разные темпоральности, предлагают разные нарративы. Можете ли вы развить эту тему?

 

Лина Майдалание: Во-первых, каждый из этих медиумов относится к разным периодам времени.Но кроме того, каждый из них имеет разную темпоральность. Например, резервная емкость автоответчика стационарного телефона составляет 30 минут. Но на самом деле внутри не обязательно 30 минут сообщений. Потому что кто-то сегодня оставляет 3-секундное сообщение. Завтра кто-то другой оставит 4-минутное сообщение и т. д. Таким образом, автоответчик в своем 30-минутном хранилище может содержать разные сообщения, разбросанные в течение года, или просто разные сообщения, разбросанные в течение одного дня, или ровно 30-минутное сообщение. .Часто это короткие сообщения. Редко бывают длинные сообщения. Телевидение делает вид, что передает информацию в режиме реального времени, но ретрансляция информации происходит каждые 30 минут или каждый час, в зависимости от каждого канала. И восприятие действительности очень настоящее, но совсем не то, что было несколько десятков лет назад или даже несколько лет назад… Темпоральность действительности сжимается с течением дней. А как только есть свежая новость, предыдущая новость уже не новая. Это становится уже устаревшим.Поэтому темпоральность новостей становится все более быстрой, эфемерной, но также и повторяющейся, ретранслируемой два, три, Х раз. Тогда информация устарела, старая, бесполезная. В Facebook темпоральность также связана с текущими событиями, но по-другому. Это связано с моими текущими событиями. Он реактивный, аффективный тоже. Это личное, субъективное. И информация не ретранслируется каждые 30 минут или каждый час. Это исправлено, мы должны искать и находить старые публикации. Временность совершенно отлична от телевидения, если мы не видели новую публикацию, мы ее пропустили. Все кончено. В этом смысле есть много разных темпоральностей: длительность и повторяемость. Нарративы также различны: вещи, рассказываемые в каждом из этих средств, различны. Отношения взаимности тоже разные: мы общаемся по телефону, и разговор может расходиться на несколько тем или нет; автоответчик — это односторонняя среда, часто используемая для того, чтобы сказать: я в таком-то месте, перезвони мне; диалог предполагается, надеется прийти.На телевидении нет диалога, и оно ориентировано на информацию. Что касается Facebook, то это много чего одновременно. Способ письма на этих носителях тоже разный, язык, структура предложения, символы, которые мы используем, разные. Формы повествования различны. Facebook — это не театр, это не диалог, но, в конце концов, это немного похоже на театральный диалог. В этом смысле медиумы предлагают разные нарративы друг от друга.

Эрвина Котоллоши: Присутствие книг на сцене — это присутствие другой временности, я полагаю… Другая временность производства и рецепции.

 

Эрвина Котоллоши: Поскольку вы только что упомянули Facebook, считаете ли вы, что платформа представляет собой эстетическое пространство? Пространство, где есть диалоги, персонажи, конфликты…

 

Лина Майдалание: Это был бы совсем другой театр. Это немного похоже на то, что после изобретения фотоаппарата было ошибкой пытаться имитировать язык живописи с помощью фотоаппарата. Камера должна была обрести независимость от картин.Затем художники разочаровались в камере, они захотели подражать фотографии, а позже захотели освободиться от этого влияния. Это другой носитель. Точно так же в Интернете и Facebook есть театральный аспект, но это, безусловно, что-то другое. Это совсем другое. Я призываю людей видеть различия, а не сходства. Всегда. Не ищите, чем они похожи, а чем они отличаются. Я нахожу это особенно важным и интересным, находя специфику и особенности каждого средства, каждого художника, каждого поколения.

 

Эрвина Котоллоши: Когда вы писали пьесу, вы сразу добавляли пиктограммы, орфографические ошибки, аббревиатуры, заглавные буквы?

 

Лина Мадждалани: Часто сразу. Когда мы смотрим на Facebook, пользователи пишут вот так. Иногда нам было интересно, почему такое предложение пишется с большой буквы, почему такое слово пишется с большой буквы. Пользователи, которые писали заглавными буквами, создавали впечатление, что им хотелось кричать, кричать.То, что мы пишем, также зависит от того, как читают другие пользователи, способ чтения меняется от одного пользователя к другому, они могут добавить гнева к своему чтению или других чувств. В нашем случае сгенерированный контент не произносится, а пишется, поэтому нас интересует, как следует читать контент, каков был замысел автора: сарказм? Горечь? Агрессивность? Злость? Мы также думали, что зрители во время шоу будут все время читать и что не будет актера, который задаст нужный тон, было бы неплохо поманеврировать с размещением контента и дать немного облегчения содержание, немного смысла. В любом случае, мы взяли множество постов, которыми поделились на Facebook, и оставили их как есть. Когда мы что-то добавляли, мы пытались делать то же самое, что и общие публикации. Мы действительно больше не знаем, что реально, а что выдумано нами.

 

Эрвина Котоллоши: Вы только что сказали, что при чтении каждый может добавить свою личную интерпретацию. В результате зрительский опыт меняется от одного к другому…

 

Лина Майдалание: В каждой работе, в каждом реципиенте это частично неизбежно, и это то, что мы пытаемся сделать во всех наших творениях. , вызвать личную интерпретацию зрителями происходящего.И особенно в этом шоу каждый добавляет свой тон, свой ритм к чтению пользовательского контента. Это индивидуальные отношения внутри сообщества равноправных граждан, каждый из которых уникален и неповторим. Каждый должен воспринимать шоу по-своему, свободно. Для нас это особенно важно. Это наш способ применить то, что Брехт сказал о разделении общества. Это важно для нас в такой стране, как Ливан, где мы часто забываем о своей индивидуальности перед лицом уникального голоса сообщества.В Ливане цель состоит не только в том, чтобы разделить общественность на социальные классы, но и в том, чтобы отделить ее от своей общины и ее идеологических привычек .

 

Эрвина Котоллоши: Реальный факт вдохновил на это выступление, которое породило много контента на странице ливанского активиста в Facebook. Страница Дияа Ямута, главного героя, покончившего жизнь самоубийством, существует до сих пор?

 

Лина Майдалание: Да, да… Facebook, по крайней мере, до сих пор не деактивировал этот аккаунт.Я не знаю, предприняли ли родители какие-либо шаги, чтобы деактивировать учетную запись и прекратить болтовню людей.

 

Эрвина Котоллоши: Действительно ли главный герой, Дияа Ямут, снимал себя на смартфон перед самоубийством?

 

Лина Майдалание: Он на самом деле снимал себя, чтобы доказать, что его не убивали. Чтобы доказать, что это был свободный акт. Он объявил о своем самоубийстве онлайн, он отправил электронное письмо своим друзьям.Он также заснял свое самоубийство на свой смартфон, чтобы полиция узнала в ходе постфактум расследования, что он покончил жизнь самоубийством, но свое последнее видео он не загрузил в сеть. Но что нас интересовало, так это то, как это самоубийство политически потрясло ливанцев, цепные реакции, вызванные этим самоубийством, и что это говорит о политическом, социальном, религиозном менталитете ливанцев, о противоречиях, которые существуют между ними, а также о личных противоречиях. каждого из них.Итак, мы не проводили никаких исследований, чтобы выяснить, кем на самом деле был этот молодой человек, мы не хотели участвовать в вуайеристском вторжении в жизнь этого молодого человека. Мы были довольны телерепортажами, его страницей в Facebook, его блогом и т. д. Хотя у нас есть общие друзья, мы не ходили в гости к друзьям, чтобы расспросить их о нем. Мы не хотели вдаваться в психологический или социологический анализ жизни этого молодого человека. Нас интересовало, как поступок молодого человека-активиста потряс страну, его друзей, власть в Ливане.Размышление о том, как социальные сети влияют на мир сегодня. Мы использовали много сгенерированного контента, много реальных данных.

Эрвина Котоллоши: Но страницу активистки в Facebook воссоздали и репортажи пересняли?

 

Лина Майдалание: Да, все восстановлено. Содержание репортажей обыгрывается актерами, но тексты реконструируются почти так же, как репортажи, транслируемые по телевидению, за исключением третьего репортажа.Содержание третьего отчета было немного театрализовано и сокращено, поскольку оно было длиннее. Реконструкция двух других отчетов добросовестно соблюдена: структура, съемка, редактирование, содержание реальных отчетов.

 

Эрвина Котоллоши: Обращались ли вы к какой-нибудь книге в социальных сетях, когда писали эту пьесу? Например, во время шоу вы упоминаете Марка Оже и его теорию не-мест?

 

Лина Майдалание: Нет, мы не обращались к книгам, но много думали о не-местах Оже, которые уже читали, когда писали эту пьесу. Однако мы не знали Facebook (мы не пользуемся этой средой) и решили не проводить «научных» исследований на эту тему. Мы хотели войти и открыть для себя этот мир. И создать с ним непосредственную связь, иметь свои собственные впечатления, без посредников чужих идей, или, скорее, мы хотели избежать предвзятых идей, даже если они очень верны. Это наш способ работы, мы сначала подходим к делу самостоятельно. Тогда мы увидим, что думают другие мыслители, исследователи, писатели. Мы предпочитаем не открывать мир чужими идеями.Нам нравится противостоять объекту; нам нравится индивидуальный подход. Мы никогда не бываем совершенно девственны, мы уже носим в себе наши собственные чтения, наши собственные идеи, наши собственные знания. Мы уже питаемся чтением, но я предпочитаю проводить конкретные исследования после творчества или после личных эмпирических исследований. Цель вовсе не в поиске какой-то девственности или подлинной изначальной правды, а в том, чтобы лучше подходить к специфике любого дела, над которым мы работаем, то подходить к ливанской специфике, то подходить… Это как растущие круги.

 

Эрвина Котоллоши: Ваше шоу задавало зрителям вопросы о физическом присутствии актера на сцене и о принципе «здесь и сейчас» в театре.

 

Лина Майдалание: Мы часто говорим о здесь-и-сейчас в театре, но есть и все теории перформанса и боди-арта, говорящие об обратном, что театральное действие всегда повторяется, это фантастика, она механистична, театр трактует всегда другое время, другого персонажа; тогда как в перформансе это мы/я в реальном и физическом действии, здесь и сейчас.На мой взгляд, это старые дебаты, не особо интересные. Когда-то они были интересны, но сегодня мы не можем продолжать говорить об одних и тех же понятиях и терминах. Эти концепции просто помогли нам сориентироваться, были работы, более ориентированные на здесь-и-сейчас, и другие, более ориентированные на репрезентативную форму. Но чистого здесь и сейчас не существует. На мой взгляд, перформанс здесь и сейчас, где полностью исключена любая форма репрезентации, невозможен. Всегда есть минимальное представление, и наоборот.Игра, 33 об/мин и несколько секунд , разная, но мы часто работаем на пороге. Мы в представлении, но в то же время мы не играем никакой роли, мы не играем никаких персонажей. Это всегда Лина и Рабих, даже если мы играем роль, мы даем этой роли свое имя. Границы всегда размыты: здесь или где-то еще? Они воплотили характер или нет? Это правда или ложь? Это реальная история или нет? Мы также используем наши истории в чужих историях. И мы также используем чужие истории в нашей собственной истории.Так что для нас здесь и там на самом деле не здесь и там. Это наш подход ко всем видам дихотомических бинарностей. В наших работах также часто используются образы, это я, здесь во плоти и крови на сцене, и в то же время есть мой образ, который не я во плоти и крови, который где-то еще, что-то еще. Мы также всегда используем микрофоны; мы не используем настоящий голос, исходящий непосредственно из нашего тела. Мы используем микрофон, потому что настаиваем на том, что искусство искусственно. И мне не стыдно об этом говорить. Быть человеком — значит быть искусственным животным, тем, кто пользуется символами, медиумами, разными формами общения, так было создано общество и социальные отношения. В искусстве. Если бы мы были «естественными», мы все равно были бы животными в «чистом» состоянии. Итак, мы заявляем об искусственности и работаем над различными формами искусственности. Более того, как мы можем все-таки распознать, что искусственное, а что нет? Что касается вопроса: как мы работаем с искусственным и неискусственным? Каждый делает свой собственный выбор, у каждого есть свои идеи, свои способы ведения дел, свои изобретения в соответствии со своим подходом к миру.

Эрвина Котоллоши: Вы только что сказали, что в вашей работе нет ни роли, ни характера. А как же шоу 33 об/мин и несколько секунд , есть ли там какая-то роль, какой-то персонаж?

 

Лина Майдалание: Да, роли есть, но не знаю, можно ли их считать персонажами. Это люди в Facebook. Они отличаются друг от друга: тот, кто защищает ислам, тот, кто защищает христианство, тот, кто защищает секуляризм, тот, кто защищает левое, правое, анархизм.Да, есть те, кто использует очень грубые слова, и те, кто вежлив. Да, есть разные персонажи, взятые из реальности. В своей работе мы в целом максимально нейтрально рассказываем их историю, не воплощаем роли. Мы играем на иронии, на сарказме, на тональности, но это не психологический подход или что-то еще.

 

Эрвина Котоллоши: На странице вашего главного героя в Facebook пользователи изъясняются на разных языках, английском, французском, арабском.Вы различаете представление этих языков по цвету шрифта. Вы сразу подумали об этой языковой раскладке на Facebook?

 

Лина Майдалание: Я не знаю, когда мы думали о том, чтобы сделать перевод для всеобщего языкового доступа во время шоу. Один из моих друзей, графический дизайнер, задумал создание страницы в Facebook с помощью сложного программного обеспечения, в котором я не разбираюсь. Мы, театральные режиссеры, придумываем идеи, а другие профессионалы находят средства для реализации своих идей.

 

Эрвина Котоллоши: Собираетесь ли вы снова использовать в своих будущих шоу контент, созданный пользователями в социальных сетях?

 

Лина Майдалание: Все, что создается в социальных сетях, а также все, что публикуется в газетах, книгах, СМИ, может стать настоящим политическим откровением. Они заслуживают того, чтобы их анализировали, препарировали, комментировали, чтобы понять, как они работают, как они производят и воспроизводят окружающий нас мир.Это прямая связь с реальностью, но она не документальна и не полудокументальна. Но все зависит от предмета. Это зависит от работы, которую мы хотим сделать. Каждый период, каждая тема приносит свою адекватную форму. Однажды мы могли бы еще раз подумать, что физический и воплощенный театр необходим, учитывая новые политические и культурные обстоятельства… Однажды мы могли бы снова возродить и художественную литературу. Эта пьеса не манифест о том, что театр должен быть таким. Эта пьеса имеет свой raison d’être , учитывая мир, в котором мы живем, она также имеет свой raison d’être , учитывая нашу работу над репрезентацией, актерским мастерством, телом и речью актеров на сцене.Этот опыт нас обязательно запомнит, но мы не знаем, над чем будем работать в следующий раз.

 

Эрвина Котоллоши: Вы только что сказали, что это выступление вас заметит. Что ты имеешь в виду? Что ты думаешь? Что вызвало в вас это шоу?

 

Лина Майдалание: Я имею в виду, что мы не можем вернуться. Если вернуться к присутствию актера на сцене, оно не может быть прежним. В нашей работе присутствие актера очень сведено к минимуму, как я только что сказал.Это представление является логическим продолжением других предыдущих работ. Это не было внезапной идеей. В нашей работе персонажи и актерская игра никогда не были важны. Между этой работой и другими есть соответствие. Даже если это представление идет намного дальше. Тем не менее, каждая работа подталкивает нас к чему-то другому, подталкивает нас идти дальше. На другую работу. Эта работа оставит нас, как и любая другая работа, пути назад нет. Мы можем снова вернуть актеров на сцену, но это точно будет по-другому.

 

Эрвина Котоллоши: Спасибо.

фотографий linda%20morgan на Flickr | Фликр

новое сообщение icnflickr-free-ic3d pan white

• Проводить исследования
  • Последние фото
  • В тренде
  • События
  • Общины
  • Flickr Галереи
  • Карта мира
  • Поиск камеры
  • Блог Flickr
• Отпечатки
  • Принты и настенное искусство
  • Фотокниги
• Получить Pro

• • Загрузить
  • Авторизоваться
  • Зарегистрироваться
  • Авторизоваться
  • Проводить исследования
  • В тренде
  • События
  • Палата общин
  • Галереи Flickr
  • Блог Flickr
  • Принты и настенное искусство
  • Фотокниги
  • Получить Pro
  О Работа Блог Разработчики Методические рекомендации Помощь Справочный форум Конфиденциальность Условия Печенье английский
  • Проводить исследования
  • В тренде
  • События
  • Более
  Более

  Теги Линда%20морган

  • О
  • рабочих мест
  • Блог
  • Разработчики
  • Рекомендации
  • Конфиденциальность
  • Термины
  • Помощь
  • Сообщить о нарушении
  • Справочный форум
  • английский
  • SmugMug+Flickr.