Русские авангардисты: Русский авангард. Самый авангардный авангардизм в истории

Содержание

Русский авангард. Самый авангардный авангардизм в истории | Публикации

Нигде и никогда больше авангардизм не был таким радикальным, страстным, разнообразным и безоглядным, как в России в 1910-20 годы

Не, вы как хотите, а я горжусь своей страной. Не все у нас нехорошо и отвратительно. Не все у нас «Жигули», рубероид, пельмени «Любительские» и Стас Михайлов. Все-таки могуч народ, исторгший из таинственных глубин своих человека, способного нарисовать простую геометрическую фигуру одного цвета, которая во всем нашем круглом мире стала общепризнанным символом великого Ничто. И одним из самых радикальных произведений, толкующих о смерти искусства.

Казимир Малевич. Черный квадрат

Могуч народ, который в гробу видит этот символ со всей его общепризнанностью и радикальностью и, вместо того, чтобы им гордиться, считает его дешевой квазиинтеллектуальной разводкой на смыслы, которых нет. И это тоже по-нашему радикально.

Все-таки – с чего вдруг в наших довольно патриархальных пенатах взорвалось такое мощное явление, известное теперь как «русский авангард»? Вот из-за этой патриархальности, в частности. Авангардизм – он же себя позиционирует не как еще один способ делать искусство, вроде барокко или школы реки Гудзон. Он себя позиционирует как способ менять мозги и менять жизнь в целом. А менять было что. Причем, это касалось не вечной отсталости России от развитых стран – это слишком утилитарная и мелкая задача, а мира в целом. Русский авангард был предельно утопичен и предельно планетарен – так нищий мечтает не о скромной ренте, а сразу о месте в списке Forbes, чтоб не терять времени попусту на промежуточных стадиях. Это же так по-нашему – осчастливить весь мир, сразу и быстро. И тяжкие думы в этом направлении в России одолевали не только деятелей авангардизма. Достаточно вспомнить Циолковского с его фантазиями о пыльных тропинках далеких планет или Николая Федорова с идеей воскрешения всех когда-либо живших людей.

И этот разрыв, скажем так, мечты и действительности, масштаба утопии и обстоятельств, в которых она сочиняется* – это опять очень по-нашему.

Вера же в то, что искусство может изменить жизнь, была крепкая. Она родилась еще в романтизме, потом перекочевала в модерн. Но там эта идея носила локальный характер – предполагалось, что в прекрасной, художественно преобразованной среде вырастут прекрасные люди. Авангардизм же уподобил жизнь художественному проекту, а художника поставил на место демиурга, креативной воли которого достаточно, чтобы изменить даже Вселенную. Авангардизм, таким образом, занял ту же позицию, что и религия, и были авангардисты-мессии, авангардисты-апостолы, авангардисты-еретики, пророки, фанатики и т.д. А его утопические прожекты до боли напоминали вполне знакомую христианскую эсхатологию. И даже центральную работу русского авангарда — «Черный квадрат» – называли иконой нового искусства. Она, кстати, структурно и выглядит как икона: черное – это ковчег, белое – поля.

Т.е. русский авангард по большей части, в отличие от западного авангардизма, решал вопросы не искусства, а жизнестроительства. Именно поэтому у нас не появился, скажем, дюшановский писсуар – он все-таки больше обращен к внутренней проблематике искусства. Нет, конечно, наши авангардисты тоже решали подобные задачи, но главное для них была – утопия.

Самыми крупными утопистами были абстракционисты и, прежде всего, супрематисты во главе с Малевичем. Они выстраивали неведомые Вселенные, которые должны были заменить эту уже надоевшую нашу. У Малевича это — другой космос, у Кандинского – другое духовное пространство; систем было много, я еще напишу отдельные тексты о наших авангардистах. Здесь я лишь покажу, насколько все они были разными даже внешне. На Западе, к примеру, из крупных систем беспредметного искусства 10-20 гг. можно вспомнить Делоне, Мондриана и дадаистов-сюрреалистов. И все. И было это в разных странах. У нас:

Василий Кандинский. Композиция VIII

«духовная» абстракция;

Михаил Ларионов. Лучистская композиция

вариант «космической» абстракции;

Ольга Розанова. Зеленая полоса

еще один «космический» вариант;

Михаил Матюшин. Цветок человека

биоморфная абстракция;

Александр Родченко. Побеждающее красное

конструктивистская абстракция;

Эль Лисицкий. Проун 5а

супрематизм. Все это разнообразие – от желания охватить все, от так понятого универсализма. Ларионов и Зданевич придумали даже такое направление – «всёчество» — которое предполагало, что художник не может замыкаться в чем-то одном, а должен быть открыт любым направлениям, всей культуре. Так и тянет сказать банальность про всемирную отзывчивость русской души. Вот, сказал.

Жажда утопии и страсть, с которой она строилась, породили еще одно характерное качество русского авангарда – его радикализм и стремление дойти до последней логической точки. Впрочем, как и все другие перечисленные качества, это – тоже национальное, а не только авангардистское. Точки ставили жирные – как Малевич «Квадратом» — «я убил живопись». В самом деле, если мы занимаемся построением утопий – при чем тут искусство? А если оно к утопии не относится, так с ним вообще кончать надо – только отвлекает своими эффектами. И наш авангард убивал искусство. Искусство в традиционном, конечно, смысле. То, что он создавал взамен, для него искусством не было – это были чертежи, наброски утопий. Или же, после революции, это были совершенно прикладные вещи – дизайн, архитектура. Ну, там-то, после революции, понятно – настало время не чертить, а строить утопию, пока еще – на Земле. В этом смысле характерен путь Эля Лисицкого.

Эль Лисицкий. Агитационный плакат

Так он перенес формальные принципы супрематизма в пропаганду.

Эль Лисицкий. Небоскребы в районе Никитской площади. Проект

А так пытался перенести их в городскую среду. Такими домами должно было быть уставлено все бульварное кольцо. Вообще, если бы были реализованы все проекты авангардистов, мы бы имели сейчас другой город. Выглядел бы он диковато. Красную площадь посещали бы одни специалисты по истории архитектуры, другие бы там не выдержали.

Владимир Татлин. Махолет «Летатлин»

Или вот еще – тоже выход из искусства в утилитарность.

Конечно, все эти качества: утопизм, радикальность, религиозность и т.д. были и у западного авангардизма. Тут важна степень их горячности. Все-таки западная жизнь была более структурирована – этим занимается философия, этим – политика, этим – религия. Поэтому на Западе авангардизм всегда помнил, что появился в нише, где жило искусство, и всеми этими сопутствующими вещами занимался в меру. Одной из постоянно решаемых им задач было – определить границы этой ниши и выйти за них. У нас же структурированность как-то до сих пор не живет. У нас поэт – больше, чем поэт, философ – больше чем философ. В начале ХХ века художник стал больше, чем художник. Он решал вопросы философские, политические, религиозные, эстетические, этические и т.д. Продолжая, в общем-то, традицию XIX века, когда всем этим занималась русская литература. Ну, передвижники еще в искусстве, в какой-то степени.

Продолжим дальше печальное для западного авангардизма сравнение его с нашим авангардом. У нас был гораздо более разнообразный авангардизм. Скажем, Франция – это фовизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм. Германия — экспрессионизм. Голландия – один из вариантов абстракционизма – неопластицизм (Мондриан с группой De Stijl), Италия – футуризм. У нас же было это все, кроме дадаизма и сюрреализма**.

Марк Шагал. Я и деревня

Наш отечественный футуризм.

Павел Филонов. Формула весны

Наш отечественный синтетический экспрессионизм.***

Естественно, столь напряженное создание утопий с практически религиозной страстью быстро породило в мире авангарда догматизм, ортодоксию и дикую вражду с конкурентами, особенно обострившуюся после революции. Новая власть тоже ведь строила утопию, и каждая авангардистская группировка, грубо говоря, предлагала ей свой проект. Плохо отзываясь при этом о коллегах по цеху и их проектах. Еще наши авангардисты, занимаясь активной внутривидовой борьбой, стали привлекать в качестве верховного арбитра все ту же власть, т.е. попросту – ябедничать ей друг на друга. Типа, это только мы – истинно пролетарское искусство, а все остальные – буржуазные художники. Кончилось все печально – в 1932 году власть отменила и запретила любые группировки и согнала всех в союз художников, где отныне должен был быть один творческий метод – социалистический реализм. Не потому власть сделала это, что устала от борьбы группировок и их кляуз – это ей было до фени. А потому, что она оказалась круче самых крутых авангардистов и утопию строила самую крутую.

Необходимое добавление. Этот текст ни в коем случае не надо воспринимать как патриотический. Да будь я негром преклонных годов и живи я в Африке даже — я бы написал то же самое.

*Циолковский работал в Калуге школьным учителем. Федоров работал библиотекарем, правда, в столицах. Жили оба довольно убого, иногда – совсем убого. Можно вспомнить еще Хлебникова с его планетарными идеями справедливого обустройства жизни и поисками числовых закономерностей хода истории – он их искал, чтобы на их основе спрогнозировать правильно устроенную жизнь. При этом рукописи он хранил в наволочке, в ней же носил их читать. Иногда еще брал с собой кастрюльку с манной кашей – есть в гостях было нечего, шла революция.

** Дадаизм у нас как течение оформиться не успел, но многие из его практик были в арсенале кубофутуристов, в основном – поэтов. Желтые кофты, розовые пиджаки, расписные ложки или пучки редиски в петлицах, скандальные поэтические вечера, эпатаж как искусство, стихи типа бессмертного —

Дыр бул щыл убешшур
скум вы со бу
р л эз – (Алексей Крученыx) –
все это было бы очень органично в кабаре Вольтер. После революции один наш протодадаист – Илья Зданевич – уехал в Париж и хорошо себя чувствовал среди дадаистов. Сюрреализм же появился там в начале 20-х и нам не подходил уже чисто идеологически – пролетарскую утопию строить он никак не помогал.

*** Повышенная степень радикальности нашего авангарда дала один своеобразный эффект – феминистский. У нас было много авангардисток. Надежда Удальцова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Наталья Гончарова, Александра Экстер, Варвара Степанова – они не были на первых позициях, там царствовали Малевич, Кандинский, Татлин, Шагал, Ларионов. Но они уверенно существовали на второй ступени. В Европе ничего подобного и близко не было.

Автор: Вадим Кругликов

Русский авангард • Arzamas

Конспект

В начале 1910-х годов художники, которых мы называем авангардистами, называли себя футуристами, алогистами, супрематистами. Термин «авангард» — из военной терминологии: авангард — это отряд, идущий впереди. Так что, строго говоря, авангард присутствовал в искусстве всех времен.

Началом русского авангарда принято считать 1907 год — это дата образования группы «Голубая роза», хотя она и не была авангардной: в нее входили художники-символисты — Борисов-Мусатов, Павел Кузнецов и другие. Но уже в системе их работы и идеях были зачатки авангарда. Конец авангарда тоже можно определить точно: 1932-й, когда в СССР все художественные организации, объединения и группы были ликвидированы или согнаны в Союз художников.

Главное в авангарде то, что он отказался от подражания действительности и стал создавать новую, свою. Тем самым открыв массу вещей, которые теперь нам кажутся естественными: дизайн вещей, одежды, новую архитектуру.

Одним из корней авангарда было творчески переработанное западное искусство. Прежде всего итальянских футуристов во главе с Филиппо Маринетти, уделявших внимание главным образом изображению движения. Другой источник — французская живопись, которой много было в московских коллекциях Щукина и Морозова, с ее пониманием тонкости, любовью к цвету.

Еще один — народное искусство, которое авангардисты ценили за непосредственность: они собирали картинки, изделия, детские рисуночки, куколок, стараясь перенимать эту открытость, простоту, естественность. То же с городской культурой — они пользовались приемами вывесок начала века, подражая простоте цвета, грубым движениям кисти, тем, как вывески привлекали внимание публики.

Одним из главных орудий авангардистов был манифест, объясняющий позиции художников. Второе важное понятие — жест, своего рода произведение искусства, всегда сопровождающее его. Это, например, яркие одежды или раскраска лица; всевозможный эпатаж, задевающий и сбивающий с толку публику, оскорбляющий мещанский вкус.

В 80-е годы советская власть решила продвигать авангард как революционное искусство, предсказавшее ее и помогавшее ей, что было враньем: искусство авангарда, революционное по своей сути, не совпадало ни с социальной, ни с политической революцией. Его идеи были утопическими, и социальная эпоха, которая наступила за ним, заставила его замолчать.

с чего все началось? – статья – Корпорация Российский учебник (издательство Дрофа – Вентана)

Несколько слов о происхождении термина

Дословно авангард – это передовой отряд, «шагающие впереди». Этот военный термин впервые был использован применительно к искусству в середине XIX века, когда последователь социалиста Фурье по имени Габриэль Дезире Лавердан в первый раз использовал его в своем трактате об искусстве и художниках.

Русские авангардисты сами себя так не называли. Они предпочитали называть себя кубофутуристами, супрематистами, лучистами, абстракционистами, позднее – функционалистами и конструктивистами, но под общим именем все эти художники не объединялись. Термин «русский авангард» возник в Европе в середине XX века, когда в России мало кто мог увидеть работы авангардистов, кроме оставшихся на улицах больших городов архитектурных сооружений 1920-х годов.

С чего началось искусство авангарда?

Говоря об авангарде, нужно начинать с модернистской концепции чистого искусства. Обратим внимание на такой его признак, как биоморфизм в дизайне и архитектуре: узоры и орнаменты, подсмотренные в живой природе и скопированные в архитектуре, мебели, графике и т. д. Можно вспомнить художественную ковку Эктора Гимара, которой декорированы входные павильоны парижского метро. В России все это было успешно заимствовано: те же плавные линии и орнаменты можно заметить, например, в таких памятниках архитектуры, как бывший особняк Рябушинского на Малой Никитской, дом Дерожинской в Кропоткинском переулке, и других московских особняках.

Интерьер особняка Рябушинского – образец модерна

Читайте также:

Так вот, под властью этого течения и сам человек уподобляется цветам, орнаментам; стирается граница между человеком и природой. Сама идея гуманизма трактуется как слияние с природой: человек как бы растворяется в цветах и плавных линиях, становится частью космического процесса. То есть для модерна искусство – своеобразная прекрасная резервация, куда следует отправить человека, чтобы он наслаждался безупречной красотой. Золотая мечта скучающей и демонстративно бездельничающей богемы.

Авангардисты, наоборот, пытаются вернуть человека в лоно цивилизации. Они заявляют: нет никакого пути назад, история не повторяется, в этом мире возможно движение только вперед. Авангард функционален, он мыслит формой и конструкцией, исходит из превосходства чистой предметности и стремится проникнуть в суть вещей. Для авангарда искусство – никакое не «зеркало души», а поиск совершенной технологии: чем совершеннее технология, тем быстрее жизнь, тем эффективнее работа, тем больше мы успеем.

Клуб Русакова – пример архитектуры советского авангарда

Советский авангард самого раннего «созыва» – это своеобразная попытка создать и осмыслить искусство в производстве. То есть здесь и была заложена основа дизайна повседневности: понятного, удобного, ясного, по-своему красивого, хотя термин «красивый» для искусства именно тогда стал звучать как издевка.

Читайте в следующих материалах:

Что сблизило авангардизм и коммунизм?
Архитектура сталинского ампира
Театр авангарда: за какие идеи погиб Мейерхольд
Почему мы не любим авангард?

Европейские влияния

Отношение художников русского авангарда к Западу было по меньшей мере сложным и противоречивым. С одной стороны, они прилежно изучали французский кубизм и итальянский футуризм; с другой – они «отряхали прах Запада от ног своих» (Н.Гончарова [И.М.Зданевич?]. Предисловие // Наталья Гончарова. Каталог выставки картин. М., Художественный салон. 1913. С.1), отстаивая собственную национальную культуру как непосредственный источник собственных радикальных творческих идей. Эта двойственность нашла отражение в том кризисе, который пережило общество художников «Бубновый валет» вскоре после первой выставки в 1910, когда М.Ф.Ларионов, обвинив большинство своих коллег в рабском подражании французам, создал «Ослиный хвост», призванный объединить искусство России и Востока. Как объявлял А.В.Шевченко в своём манифесте неопримитивизма в 1913, «иконы, лубки, подносы, вывески, ткани Востока и т.д. – вот образцы подлинного достоинства и живописной красоты» (А. Шевченко. Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913. С.9). Даже Анри Матисс был потрясён русскими иконами во время своей поездки в Москву и Петербург в 1911.

Конечно же, параллельно с изучением национальной русской культуры художники авангарда создавали собственные отклики на французский постимпрессионизм и кубизм. Некоторые, как М.И.Васильева, навсегда переехали в Париж, другие работали и жили там подолгу (М.З.Шагал), третьи приезжали в Париж на время (Л.С.Попова, Ларионов, А.В.Лентулов). Остальные знали картины Жоржа Брака, Поля Гогена, Матисса и Пабло Пикассо по московским собраниям И.А.Морозова и С.И.Щукина, видели их на международных выставках, проходивших в России, таких как организованный Н.П.Рябушинским «Салон “Золотого руна”» (1908), или довольствовались иллюстрированными статьями по современному французскому искусству в русской периодике. Часто русские и западные художники участвовали в одних и тех же выставках в России и за границей – таких как панорамы современного искусства Рябушинского и В.А.Издебского, московская выставка 1910 «Бубновый валет», «Синий всадник» в Мюнхене в 1911–1912, Салон независимых в Париже в 1913 и «Der Sturm» («Буря») в Берлине в 1913. То, что Ларионов пристально изучал полинезийские образы Гогена, очевидно из таких работ, как «Синяя обнажённая» 1906–1908 (коллекция Тиссен-Борнемиса, Мадрид). А ранние городские пейзажи К.С.Малевича вызывают в памяти аналогию и с Полем Сезанном, и с Жоржем Сёра. И все же русские авангардисты часто использовали слово «кубизм» как общий термин, охватывающий и другие новые идеи, – это явствует, к примеру, из оценки И.А.Аксёновым французского кубизма в контексте «Бубнового валета». Для русских мастеров кубизм даже включал в себя симультанизм Робера Делоне, оказавший значительное влияние на творчество А.А.Экстер, Ларионова, Лентулова, Г.Б.Якулова и К.М.Зданевича. Примером тому может служить большое полотно Лентулова «Москва» (1913. ГТГ), где центральный мотив колокольни Ивана Великого с его симультанными красным, жёлтым и синим фактически является русским парафразом одной из многочисленных Эйфелевых башен Робера Делоне.

Русские художники также знали и об итальянском футуризме, хотя его влияние было менее значимым. В своей полемике с Ф.-Т.Маринетти в Санкт-Петербурге в 1914 Б.К.Лившиц даже доказывал, что русский футуризм был «территориальным», тогда как итальянский футуризм – «национальным» (А.Урбан [Предисловие] // Лившиц 1989. С.505–507), и что русские в определённом смысле были более содержательными и более радикальными. Действительно, кажется, что ларионовский лучизм унаследовал у итальянского футуризма его стремление передать в живописи скорость, динамизм и искусственный свет. Но проблема заключается в том, что ни Ларионов, ни его товарищи не могли видеть произведений Джакомо Балла, Умберто Боччони и Джино Северини в подлиннике, – насколько известно, в России того времени не было примеров их футуристического творчества. С другой стороны, Ларионов должен был знать их идеи по манифестам, к тому же не чуждался плагиата – потому не удивительно, что в начале его собственного манифеста 1913 «Почему мы раскрашиваемся» в словах об «исступлённом городе дуговых ламп» звучит эхо «трёхсот электрических лун» Маринетти (F.Marinetti. Uccidiamo il chiaro di Luna [Прикончим лунный свет]. Milan, 1911. P.16). Если ларионовская трактовка электрического света в картинах вроде «Иллюминации на улице» (1913. Музей изящных искусств, Хьюстон) являлась реминисценцией итальянского футуризма, то эта тема исследовалась и другими мастерами русского авангарда, включая О.В.Розанову («Городской пейзаж». 1913–1914. СОХМ) и, конечно же, Гончарову («Электрический орнамент». 1914. ГТГ). А Экстер, наряду с Н.И.Кульбиным и Розановой, даже отправила три работы на «Интернациональную свободную футуристическую выставку живописи и скульптуры» в Галерее Спровьери в Риме весной 1914.

Всё это свидетельствует о том, что русские художники были в курсе западных течений, хотя их вольные интерпретации полны особой яркой творческой самобытности и национального своеобразия в большей степени, нежели подражания парижской, мюнхенской или миланской школам. Уже в 1912 Гончарова настаивала на том, что Москва в художественном отношении не уступает Парижу. Это утверждение позволило её соратникам отрицать Пикассо и объявить Веласкеса и Рафаэля «пошляками духа».

Как бы то ни было, Париж (см.: Русский Париж) продолжал оказывать ощутимое влияние на русских художников, по крайней мере до начала Первой мировой войны – в конце концов В.Е.Татлин вряд ли пришёл бы к созданию своих рельефов, не побывай он у Пикассо в 1914. Попова также буквально воспроизводила кубизм, и её работы, такие как «Итальянский натюрморт. Скрипки и пушки» (1914. ГТГ), свидетельствуют об очевидных заимствованиях у Брака, Фернана Леже, Анри Ле Фоконье, Жана Метценже и Пикассо. Действительно, «Ля Палетт» (см.: Академии парижские), мастерская, которую Попова (и в разные годы Лентулов, В.И.Мухина, В.Е.Пестель и Н.А.Удальцова) посещала в Париже, являлась лабораторией, где Ле Фоконье и Метценже «проповедовали “евангелие кубизма”» (Б.Н.Терновец. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977. С.99).

Самая сложная задача для исследования связана с русскими художниками-авнгардистами, оказавшимися на Западе в 1920-е. Отнюдь не все из них были враждебны к Советскому Союзу, а некоторые даже участвовали в просоветских выставках и публикациях в Тифлисе, Берлине, Париже и Нью-Йорке. Журнал «Вещь» («Gegenstand/Objet»), издававшийся Л.М.Лисицким и И.Г.Эренбургом в Берлине в 1922, например, был страстным сторонником «интернационального стиля» и объявлял его преемником советского конструктивизма, а издававшийся в Париже С.М.Ромовым «Удар» осуждал буржуазное общество, видя своё предназначение в продвижении идей социализма.

Но именно в Тифлисе художники и поэты русского авангарда, оказавшиеся за пределами России и Украины, впервые развили идеи зауми. В ноябре 1917 там открылся «Фантастический кабачок» – кабаре, продолжившее и обогатившее традиции «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов». В последующие несколько месяцев в Тифлисе состоялось множество культурных событий – от скандальных (лекция А. Е.Кручёных и И.Г.Терентьева об анальной эротике) до сентиментальных («Выставка портретных эскизов тифлисских красавиц» в кафе «Братское утешение»). «Фантастический кабачок» закрылся в июле 1919, однако поэты, артисты и музыканты продолжили собираться в кабаре «Химериони», в котором также устраивались выставки и аукционы, проходили поэтические чтения. Интеллектуальная жизнь процветала в Тифлисе даже после советской оккупации в 1921, и авангардный эксперимент продолжился и в 1920-х, свидетельством чему стало образование группы «h3SО4» в марте 1924 и издание одноимённого журнала.

Но для многих русских художников сразу после революции первым пристанищем, естественно, оказался Берлин (см.: Русский Берлин), и к 1922 самые разнообразные художники, писатели, аристократы и бизнесмены составили полумиллионную колонию постоянных и временных эмигрантов. Одним из следствий их приезда в Берлин стала невероятная мозаика русских художников, литературных и театральных антреприз, мозаика хрупкая и недолговечная, но важная для развития русского авангарда. Н.И.Альтман, Шагал, Наум Габо, П.Ф.Челищев, Б.Д.Григорьев, В.В.Кандинский, Лисицкий, И.А.Пуни, С.И.Шаршун, Л.В.Зак – если не упоминать их многочисленных коллег-писателей, таких как Андрей Белый, Эренбург, В.Б.Шкловский и А.Н.Толстой, – жили и работали в Берлине в начале 1920-х, будучи составной частью многонациональной смеси ярких личностей, идей и событий – от персональной выставки Пуни в 1921 в галерее «Штурм» до гастролей таировского Камерного театра в 1923.

Если «Вещь» (с подзаголовком «Internationale Rundschau der Kunst der Gegenwart» – «Международное обозрение современного искусства») стремилась к созданию интернационального направления, то «Жар-птица» (1921–1926; с подзаголовком «Russische Monatsschrift für Kunst und Literatur» – «Русский ежемесячный журнал по искусству и литературе») культивировала отечественные традиции дореволюционной России, претендуя на роль хранителя концепций «красоты» и «классической меры». Хотя художественным редактором «Жар-птицы» был умеренный Г.К.Лукомский, журнал внимательно следил за различными русскими балетными и театральными труппами за рубежом, публиковал работы Гончаровой и Ларионова и дал в 1922 обзор Первой русской художественной выставки, прошедшей в Галерее Ван Димена в Берлине. На самом деле Первая русская выставка способствовала появлению на Западе не только произведений авангарда, но и людей. Хотя идея выставки была предложена НКП во главе с А.В.Луначарским как обзор нового искусства революционной России, саму выставку сопровождало или хотя бы поддерживало огромное количество комиссаров, курьеров, кураторов, среди которых были Альтман, Габо, Лисицкий и Д.П.Штеренберг, – и некоторые из них остались за границей после закрытия выставки. Подобный «сценарий» повторился и при проведении в 1924 выставки русского искусства в Нью-Йорке (Grand Central Palace) – другого коммерческого предприятия, одобренного Луначарским.

Русский ренессанс в Берлине был прерван с приходом к власти нацистов, многие русские писатели и художники, в том числе Эренбург и Лисицкий, вернулись на родину, кто-то уехал во Францию или в Соединённые Штаты. Немногие русские остались пережидать волну нацизма в Германии, в том числе Кандинский, который работал в Баухаузе вплоть до его закрытия в 1933. И Париж, долгие годы бывший Меккой для русских художников, стал ещё более притягательным для эмигрантов – если русскому авангарду и суждено было сохраниться, то произошло это именно во Франции, ибо Париж стал постоянным местом жительства Габо, Гончаровой, Кандинского, Ларионова, П.А.Мансурова, Пуни и других.

Русский авангард: все, что нужно знать

Что такое авангардное искусство? За что авангардисты так презирали «общественные вкусы»? Почему они считали, что классика «уже не та»? Зачем авангардисты создавали такие странные картины? И все же, русский авангард – это богоборчество или богоискательство?

Об этом мы беседуем с искусствоведом, культурологом Ириной Языковой.

Зачем XX веку понадобилось авангардное искусство?

Казимир Малевич. Атлеты. 1932

— Что такое авангард?

— То, что мы объединяем одним словом «авангард», включает в себя очень разнообразные течения (например, кубизм, футуризм, примитивизм, супрематизм, дадаизм), разные имена и идеи. Но для всех них было характерно одно — революционное восприятие действительности.

Авангард обычно связывают с революционными процессами начала XX века, и многие художники авангарда приветствовали революцию. Конечно, понимали они под ней скорее не какой-то социальный взрыв, а революцию духа, прежде всего — революцию в искусстве. В чем она заключалась? В радикальном разрыве с мировой традицией, с предыдущими поисками в искусстве. В отказе от отражения физического мира — вместо этого авангардисты стремились разработать новый язык для описания мира метафизического, невидимого. В этом краеугольная идея авангарда — выход за пределы известного в неизвестное и даже непознаваемое. Неслучайно созданный «новый язык» поэзии Велимир Хлебников называл «заумь».

Однако чрезвычайно важно понимать, что когда мы начинаем погружаться в искусство авангарда, то должны быть готовы к диалогу и взаимодействию с глубокой философской системой. Этим оно отличалось от предшествующих ему направлений и настроений в искусстве. Сам Казимир Малевич, например, был метафизиком и через свои образы стремился выразить смыслы безусловно философского масштаба.

Почему же вдруг потребовалась такая кардинальная переработка в искусстве? Потому что этого требовала эпоха XX века со всеми ее катастрофами, трагедиями, разломами. Всем стало очевидно, что после того, как мир пережил такие потрясения — Первую мировую войну, две революции в России, Гражданскую войну, немыслимо дальше беспечно рисовать «амуров» на лазурном небе Европы. Язык прежнего искусства оказался неспособен осмыслить тот кризис, который поразил все человечество. Как сказал позднее философ Теодор Адорно: «Писать стихи после Освенцима — это варварство». Старое умерло, распалось в хаос, и в нем еще только проглядывались очертания нового, которые нужно было разглядеть и понять через призму философии. Потому все авангардисты так ею и увлекались.

— Сам авангард как течение в искусстве был совершенно неожиданным явлением или же у него была какая-то историческая почва?

— Безусловно, авангард как культурное явление начала XX века отвечал или, правильнее сказать, вписывался в те процессы, которые зарождались на заре столетия. Это было грандиозное время. Время, которое в России называют Серебряным веком. Время открытия древнерусской иконы, время больших экспериментов в искусстве, время великих надежд.

Если обратиться к истории западного искусства, то она в каком-то смысле всегда развивалась по принципу авангарда. Каждое зарождающееся течение обращалось к совершенно новым проблемам. Импрессионизм, например, переместил свой фокус с «фотографического» описания окружающего мира (максимально точного, всесторонне приближенного к натуре, к чему стремился предшествующий ему реализм) на тот эмоциональный отклик и впечатление, которые в момент созерцания рождаются в душе художника. За импрессионистами появляются символисты, которые идут уже другим путем — начинают вырабатывать особый словарь символов, с помощью которого надеются достигнуть совершенного и исчерпывающего описания мира. Примеров подобных кардинальных изменений в художественном поиске — множество, учитывая, что развитие искусства чрезвычайно ускорилось к концу XIX — началу XX веков, буквально каждое десятилетие рождало одно, а то и несколько новых направлений. Но самое главное — каждое новое течение в искусстве пыталось забежать вперед, запрыгнуть за горизонт событий настоящего, предвосхищая само будущее.

Авангард — безусловно, взрыв, но взрыв предсказуемый. К этой бомбе были протянуты свои «фитили». Один из них — системный кризис культуры. По мнению многих современников, ее несущие основания были расшатаны, содержательный посыл оказался исчерпан. Кроме того, это еще и технический прогресс, вместе с которым в искусство буквально врывается идея скорости. Появляются фотография и кинематограф, на фоне которых простое копирование действительности кистью и красками стало уже ненужным. Об этом очень ярко писал Малевич: «Можно, конечно, трактовать сюжеты прошлого и показывать их современному миру, но от этого не свернет бег сегодняшняя жизнь и автомобили не обратятся в двуколки, телефоны не исчезнут и подводные лодки не превратятся в корабли классических греков».

Стремительно меняется и научно-философская картина мира: то, что вчера было традиционным и неоспоримым, сегодня уже пылится на полке. Кроме того, начался грандиозный процесс экономической глобализации в масштабах всего мира. В конце концов и общество — его структура, движущие силы — трансформировалось. Все это скопилось и сцепилось в огромный клубок не решенных для искусства проблем. Взрыв был неизбежен. И он произошел.

Прочитать расшифровку лекции на сайте Академии «Фомы»

— Авангард чаще всего ассоциируется с яркой манифестацией. Это был, как они говорили, плевок традиционному, пощечина общественному вкусу. Что же так раздражало авангардистов? Против чего они подняли свой «художественный бунт» и что предлагали взамен разрушенному?

— Больше всего их раздражали буржуазная сытость с ее мещанской моралью, равнодушие и забитость бедных слоев, всевластие бюрократии.

Авангардисты декларировали создание нового путем радикального эстетического эксперимента. При этом они уничтожали классическую эстетику, потому что, по их мнению, она была абсолютно ложной. Обычный художник, изображая, например, красивую девушку на фоне прекрасного пейзажа, врет, потому что в реальности девушка не так красива и пейзаж за ней не так прекрасен. И все вместе это не отражает реальной жизни, а просто выдумано. Так думали авангардисты и выдвигали идею принципиально новой эстетики для создаваемого ими мира. Для него требовались новое восприятие, иные вкусы, категории, описательный язык. И в самом творчестве авангардисты, как бы странно это ни звучало, постоянно обращались к Богу. В Священном Писании сказано, что Создатель творил мир «из ничего», а значит, и настоящее грандиозное искусство должно созидать новый мир таким же образом, разрушив все до основания (до «ничто») и построив взамен нечто совершенно новое. Эстетика авангарда — это радикальная эстетика, которая по своей задаче «божественна» потому, что должна создать нечто совершенно новое.

Во что верили и чему поклонялись авангардисты?

Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920

— Если авангардисты выступали против любых форм традиционности, если они хотели разрушить весь существующий мир искусства и идей, значит, и религия — такая, какой она была, — их также не устраивала. Или я ошибаюсь?

— Однозначно на этот вопрос ответить не получится, ведь, как я уже говорила, все авангардисты были очень разными. Например, Наталья Гончарова (1881–1962), судя по всему, была человеком верующим. Она даже писала иконы в авангардном стиле. А вот Казимир Малевич, хоть и не был человеком религиозным в традиционном смысле этого слова, но творческий стимул получил, когда увидел, как художники из Петербурга расписывают в Киеве собор. Казимиру было пятнадцать лет, но это так его поразило, что он упросил мать купить ему кисти и краски и с тех пор уже никогда с ними не расставался. Огромное впечатление на него произвело открытие древнерусской иконы, когда в начале XX века реставратор Василий Гурьянов нашел способ снимать слой олифы с потемневших икон. До этого они были совершенно почерневшими из-за пыли и копоти, которая веками наслаивалась на них. И тут вдруг стали открываться истинные цвета и краски образов и это стало настоящей сенсацией. Особенным событием было открытие рублевских икон, например его знаменитой «Троицы». Конечно, для самого Малевича икона была интересна только как эстетический объект.

Многие из тех, кого мы сегодня считаем авангардистами, часто обращались к христианским образам и размышляли над евангельскими сюжетами. Кузьма Петров-Водкин (1878–1939), например, воспитывался в православных традициях и потому всю жизнь оставался человеком религиозным. Известно, что в городе Хвалынске, где он венчался, был храм, для которого он написал «Распятие» (к сожалению, сама церковь не сохранилась до наших дней). Была у Петрова-Водкина и серия картин, посвященных теме Богоматери, где (например, в «Петроградской Мадонне») была предпринята попытка осмыслить женщину его времени через религиозный образ. Интересно, что даже в его революционных картинах присутствует характерная для икон сферическая перспектива.

Известны религиозные искания Николая Рериха (1874–1947), который долгое время увлекался темой русских святых. Можно вспомнить его знаменитый цикл о преподобном Сергии Радонежском. Да и сам Малевич, хоть формально и был далек от религии, но серию своих «Квадратов» называл «новыми иконами». Знаменитый художник говорил, что его картины — это дорожные знаки, которые должны ориентировать человека на пути искусства. Он верил в Бога, но воспринимал Его не как личность, а как некоторый первопринцип.

Но все же я думаю, что вопрос о том, были ли авангардисты верующими или нет, второстепенен. Важнее то, что общий порыв авангарда был по духу религиозным. Он был пропитан отчетливым религиозным пафосом, собственно говоря, как и любое революционное движение. Об этом писал, между прочим, Николай Бердяев в книге «Религиозные истоки русского коммунизма». Философ, в частности, отмечал, что русский человек даже через богоборчество приходит к богоискательству. И эта мысль Бердяева, мне кажется, многое объясняет в самом авангарде.

Мы встречаем богоборческий пафос, например, у Малевича, когда он вместе с художником Михаилом Матюшиным (1861–1934) и поэтом-футуристом Алексеем Крученых (1886–1968) создал грандиозную оперу-мистерию — «Победа над солнцем». Малевич в связи с постановкой писал позднее в статье «Театр» очень характерно: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру». Это была попытка через отрицание прийти к новым творческим вершинам, и в этом скрывалось свое, быть может очень сложное, в каком-то смысле драматичное, не линейное, богоискательство.

Интересно, что похожие мотивы мы находим и у знаменитого композитора Александра Скрябина (1872–1915), который в своей музыке пытался соединить звук с цветом, то есть как бы «раскрасить» нотные станы, дать слушателю увидеть и ощутить за звучанием цветовую перспективу. Музыкант пытался воссоздать акт божественного творения Вселенной или хотя бы прикоснуться к нему. И такие космические проекты в искусстве мы встречаем в начале XX века постоянно. Это было характерно для духа времени. Все они перекликались между собой, влияли друг на друга, создавая единый революционный лейтмотив — безусловно богоборческий, но сквозь который, так или иначе, просвечивалось богоискательство.

Наталья Гончарова. Богоматерь с Младенцем. 1911

— Если авангард стремился к такому грандиозному творчеству, если он радикально отказывался от старых традиций и «избитых» образов, почему художники этого направления так часто обращались к христианским идеям и сюжетам? Почему им был так важен диалог с христианской культурой?

— В первую очередь это связано с теми реалиями, в которых они формировались. Русские авангардисты во многом были воспитаны внутри христианской культуры, и это предопределило их обращение к ее основным темам. Кроме того, христианское искусство само по себе очень сильное. Авангардисты чувствовали это.

Не просто так известный французский художник и скульптор Анри Матисс (1869–1954), приехав в Россию и впервые увидев древние иконы, сказал: «Вот истинное большое искусство. Я влюблен в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Анджелико. В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников. И у них нам нужно учиться пониманию искусства».

В иконе было то, что так искали авангардисты: свобода от натуры, господство линий и плоскостей, иные пространство и время. Они понимали, что диалог с христианской культурой может быть очень плодотворен, что религиозная традиция не утратила понимания сверхзадачи искусства — прикосновение к метафизическому. Такое понимание было свойственно, например, Средним векам и уже менее заметно в поствозрожденческую эпоху. Кроме того, христианское искусство очень знаково, а авангардисты ценили знак за его емкость и в то же время бездонность. И здесь снова вспоминается Малевич, который «знаково» воспринимал свои картины.

Зачем Малевич написал «Черный квадрат»? И что искал Кандинский в Раю?

Казимир Малевич. Чёрный супрематический квадрат. 1915

— Говорят, что Малевич называл свой «Черный квадрат» антииконой. Что это значит?

— Для того, чтобы дешифровать значение этого высказывания художника, нужно помнить, что писал он эту картину в момент колоссальной исторической катастрофы — в разгар Первой мировой войны (1914–1918). Через «Черный квадрат» он попытался показать ту бездну, в которую катилось тогда человечество. Сам Малевич повесил ее в «красном углу» своей мастерской — действительно, будто бы как икону. Но «Черный квадрат» — это антиикона не в том смысле, что здесь скрыто нечто противоречащее иконе, дьявольское. В этой картине, по замыслу Малевича, был заключен такой же по силе символизм. В ней, если хотите, есть апофатическое начало*.

Взяв форму иконы, близкую к квадрату, делая поля белыми, а средник черным, художник явно отталкивается от иконографического канона. Квадрат всегда был символом, который втягивает в себя весь мир — все четыре конца света. Потому и икона четырехугольна. Она как бы вбирает в себя масштаб всей вселенной. Все многоцветие иконы Малевич сводит к двум цветам: черному и белому — свету и тьме. Именно эти начала борются в мире — свет и тьма, бытие и небытие, Бог и Его противник. И здесь небытие, то есть черный цвет, как бы вытесняет, выталкивает свет на поля, занимая собой все пространство квадрата в середине. Там, где должен быть лик — мрак, который глухо предупреждает: дальше дороги нет! В этом смысле Малевич как бы ставит точку в искусстве, потому как мир разрушается мировой войной. Но это только одна из интерпретаций. Существует мнение, что «Черный квадрат» символизирует, наоборот, начало Вселенной, которая вот-вот должна появиться, или, наоборот, уже исчезла, а за ней родится новое небо и новая земля. Картина изображает и начало, и конец одновременно.

В этом смысле «Черный квадрат» — это антиикона, которая символизировала и крах привычных форм выразительности, и начало нового творческого поиска. Интересно, что впоследствии Малевич написал «Белый квадрат на белом фоне», а затем «Красный квадрат». Сам художник продолжил движение дальше, перешагнул «точку» «Черного квадрата», силясь постичь и выразить новые горизонты искусства.

Василий Кандинский. Последовательность. 1935

— В истории русского авангарда есть, пожалуй, две самые главные и узнаваемые фигуры — это Казимир Малевич и Василий Кандинский. Кандинский шел тем же путем, что и Малевич?

— Нет, они совсем разные. Мне кажется, что Малевич по духу больше апокалиптик. Он как художник обращен к концу этого мира, пытается обозначить его гибель. При этом, всматриваясь в бездну «Черного квадрата», художник улавливает за чернотой вселенского «Апокалипсиса» проблески нового искусства, то, что он и назвал «супрематизмом» или беспредметным искусством.

Василий Кандинский (1866–1944) уходит в совершенно другое направление — к началам мира. Его можно назвать «райским» художником. Он как бы рассекает все формы искусства до первоэлементов — точки, линии, пятна — из которых складывается художественный образ. Кандинский стремится показать мир таким, каким он был на самой начальной стадии. Художник соприкасается с бытием разворачивающимся. Искусство Кандинского возвращает нас в то райское состояние, когда Адам в первый раз вдохнул воздуха и увидел мир вокруг себя в становлении — пока еще только всплески, неоформленные цвета, ощущения. Он видит линию, которой еще не проведен контур, видит точку, из которой еще не разлетелись звезды и планеты. У Кандинского все «первобытно», а потому — абстрактно, без законченных форм.

И Кандинский, и Малевич были теоретиками авангарда. Василий Васильевич оставил нам небольшую, но очень емкую книгу — «О духовном в искусстве», в которой объяснил, почему для своего творчества он использовал язык абстракций. Художник сравнивал искусство живописи с музыкой.

Сама по себе музыка — абстрактна, но человек всегда слышит в ней что-то конкретное и личное. И для того, чтобы, например, музыкально изобразить утро, необязательно тащить в оркестровую яму петуха.

Клоду Дебюсси или Петру Чайковскому было достаточно всего лишь гармонии семи нот, чтобы «изобразить» слушателю утро. Точно так же и в картинах Кандинского, используя сочетание семи цветов и освобождая свои картины от предметности, художник стремился погрузить своего зрителя в «музыку света». Использование абстрактной живописи обосновывалось художником психофизически. И ведь правда, когда мы смотрим на пейзаж за окном, то в первую очередь на уровне эмоций видим его или солнечным, или пасмурным. И художнику, для того чтобы передать это ощущение, совершенно необязательно дотошно копировать весь пейзаж. Достаточно лишь абстрагировать его от конкретных очертаний и передать само настроение, придать ему музыкальное звучание.

Тем не менее, мне кажется, что религиозные поиски, осмысление сакрального, божественного у Малевича и у Кандинского до сих пор до конца не поняты и не оценены.

Чем закончился авангард?

Казимир Малевич. Белое на белом. 1918

— Любой творческий эпатаж, любая продуманная и спланированная бутафория в искусстве сегодня, как правило, ассоциируется с авангардом. Если живопись шокирует нас, если мы видим неожиданный эксперимент, то, как правило, определяем увиденное как искусство. Может и непонятное, странное, но — искусство, причем авангардное. Авангардисты ведь шокировали тогдашнее общество своими выставками. Насколько правомочно сопоставлять современное искусство с авангардом?

— Внешнее сходство действительно заметно. И авангардисты, и многие деятели современного искусства использовали и используют эпатаж как инструмент творческой трансляции. Но радикальное различие заключается в том, что когда ты начинаешь анализировать живопись первой половины XX века, то понимаешь, что за внешней, безусловно яркой и шокирующей, формой всегда скрывается очень глубокая и сложная философия. Внешняя эффектность искусства авангарда завлекала зрителя вглубь — к смыслу того, что пытался сказать художник. И каждый раз зритель сталкивался с колоссальной по своему масштабу продуманной философской системой. Пример «Черного квадрата», о котором мы говорили выше, — яркое тому подтверждение. То же ощущаешь, когда читаешь работы Кандинского. Понимаешь насколько мощная интеллектуальная база стояла за его творческой системой.

К сожалению, современное искусство необычностью форм завоевывает внимание ради внимания. Это хорошо отработанный способ пиара и только. Конечно, и в современном искусстве есть немало интересного, глубокого, художники нередко поднимают философские темы, но так называемое актуальное искусство главным образом строит свою стратегию на скандале, который часто входит в замысел художника, кажется, что такое высказывание автора быстрей заметят. Но, кстати, в современном искусстве, мало и собственно нового, все в той или иной степени уже было. Например, так называемый «акционизм» (явление середины XX века, когда само по себе искусство приближается к действию, приобретает черты публичной акции) был и в искусстве начала XX века, когда художники, поэты, мыслители проводили свои яркие, особенные, странные для обывателя выставки, писали грандиозные и дерзкие манифесты, устраивали целые шествия. Но делалось все это не только ради того, что привлечь внимание публики к своему мировоззрению, а чтобы заставить человека задуматься над тем, что ими заявлялось, задать ему те вопросы, о которых он никогда бы не подумал.

Сегодняшний акционизм в искусстве превратился не только в самоцель, но и в средство политической пропаганды. Это может быть яркая оболочка, но, как правило, с пустым содержанием. Современное искусство, на мой взгляд, философски проработано очень слабо. Хотя, конечно, можно найти и положительные примеры, но их меньше.

— Сегодня идет грандиозный спор между приверженцами классического и авангардного искусства. При этом разрыв между оппонентами громаден, язык общения порой бывает грубым. В чем Вы видите причину такого ярого неприятия друг друга этих двух позиций?

— Искусство — это сфера, где человек раскрывается прежде всего эмоционально, поэтому вокруг искусства и споры ведутся с повышенными эмоциями. И к тому же тут вопрос языка и вопрос контекста. Как мы с вами говорили, авангард стремился создать новый язык, отличный от классического, он хотел порвать со всей предыдущей традицией, создать новое искусство. И создал язык, который приверженцам традиции непонятен. Но я думаю, что при желании можно научиться понимать любой язык и услышать, что хотел сказать художник.

Тут и контекст важно учитывать, потому что авангард рождался в атмосфере крушения не только классического искусства, но и классического представления о вселенной и о человеке. Сегодня уже нельзя сказать, что опыт ХХ века не изменил человека, и что он так же, как и двести, и триста, и пятьсот лет назад ощущает себя во вселенной. Мы стали другими, а искусство — это своего рода наше зеркало, и потому оно тоже меняется. Но тут нет и не может быть противопоставления. Классика хороша по-своему, авангард — по-своему.

Павел Филонов. Ударники (Мастера аналитического искусства). 1934-1935

— Авангард заявил, что классика отжила, что она недееспособна и лжива. Выдержала ли эта позиция испытание временем? Действительно ли классика так бессильна?

— Нет, конечно, классика не отжила, на то она и классика. Сколько веков прошло со времен античности, а она все равно питает европейскую и мировую культуру. Точно также и византийская и древнерусская икона. «Сбросить Пушкина с корабля современности» не удалось — и слава Богу! Юношеский порыв авангарда (а этот был бунт детей против отцов) разрушить все до основания не удался. Но удалось воздвигнуть свое здание рядом с классикой. И в этом ценность авангарда, по крайней мере, начала ХХ века, что он не только разрушал, но и строил. И его достижениями питалось искусство на протяжении всего ХХ века и сегодня питается. В какой-то мере мы можем говорить о «классике авангарда». Авангард тоже стал классикой. Вопрос: что идет ему на замену? Ответить очень трудно.

— С момента зарождения авангардного искусства прошел уже целый век. Насколько реализовались планы и программы этих художников? Не получается ли, что они закончились провалом, ведь сегодня авангардом интересуется узкий круг специалистов и любителей?

— Прошло сто лет, и мы с уверенностью можем сказать, что русский авангард — великое явление, он глубоко повлиял на ход развития мирового искусства. Как мы знаем, Василий Кандинский уехал в Германию и стал основателем двух объединений «Синий всадник» и «Мост», и стал значительной фигурой в немецком искусстве ХХ века. А Марк Шагал — во французском. Казимир Малевич никуда не уезжал, но стал одним из самых популярных и влиятельных художников ХХ века, его творчеством до сих пор вдохновляются художники по всему миру.

К сожалению, судьбы многих художников авангарда сложились трагически. Одни вынуждены были покинуть Россию, как Кандинский, Шагал, Бурлюк, Гончарова, Ларионов и другие, а кто-то не смог или не захотел уехать на Запад. И здесь одни вписались в советскую систему, а другие нет. Один из учеников Малевича, Стерлигов, в 1930-х годах сидел. Александр Древин был расстрелян в 1938 году на Бутовском полигоне. Павел Филонов умер в 1941 году в блокадном Ленинграде от голода, а Эль Лисицкий в том же году в Москве — от туберкулеза. Малевич, Петров-Водкин, отчасти Владимир Татлин и Роберт Фальк смогли вписаться в советскую систему, но уже в 1930-е годы авангард был заклеймен как вредный формализм, и было сделано все, чтобы все разнообразие художественных течений свести к одному: в стране утвердился социалистический реализм. Но в послевоенные годы, особенно в 60-70-е, семена, посеянные художниками-бунтарями, взошли. И мы можем говорить о так называемом «втором авангарде». Он, конечно, не был столь масштабным и глубоким. Но он был, а значит, усилия художников начала ХХ века не оказались напрасными. Кстати, интересный факт: один из учеников Малевича, Владимир Стерлигов, в 1960-х годах основал группу художников, которые работали над созданием религиозного искусства. В основу творчества этой группы легла стерлиговская теория «Чашно-купольного сознания», которая, как он считал, развивает супрематические идеи Малевича.

К сожалению, вы правы, об искусстве авангарда знают в основном знатоки и любители, авангард очень ценят коллекционеры, он стоит довольно дорого. А вот широкая публика — не очень им интересуется, потому что не понимает. И это если и провал, то провал в том смысле, что мы не учим по-настоящему наших детей смотреть и понимать искусство, и, вырастая, они дальше Шишкина и Васнецова подняться не могут. Я думаю, что нужно больше рассказывать людям об искусстве, у которого столько много разных и интересных языков, направлений, имен, идей.

— Что бы Вы посоветовали читать тем, кто захочет познакомиться с авангардом поближе?

— В первую очередь стоит прочитать манифесты самих авангардистов. Например, первый манифест футуризма итальянского поэта Филиппо Маринетти или текст русских авангардистов — «Пощечина общественному вкусу».

Программный манифест Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму».

Есть интересная книга Елены Сидориной «Конструктивизм без берегов. Исследования и этюды о русском авангарде» (Москва, 2012).

У Андрея Крусанова есть исследование в трех томах «Русский авнгард» (Москва, 2010).

Но все же непосредственное прикосновение к этому искусству возможно только в галерее. Эти картины нужно видеть вживую, при этом осознавая, что для их понимания потребуется выучить определенный язык, на котором они были написаны.

«Заумный» ТЕСТ про авангардное искусство. Испытай себя на знание искусства авангарда! Малевич называл «Черные квадрат» антииконой, потому что ненавидел христианство? А правда ли, что Василий Кандинский сравнивал свои картины с молитвой? И неужели авангардисты призывали раз и навсегда порвать с классической литературой?

* — Апофатическое богословие (или негативная теология) строится на том, что сущность Бога поясняется путем отрицания всех возможных определений, как несопоставимых с Его природой. — Прим. ред.

Беседовал Тихон Сысоев

Читайте также:

Чем закончилось купание красного коня?

Созерцая «Троицу»

На заставке фрагмент фото: Россия. Санкт-Петербург. 2 декабря. Посетитель на выставке «Малевич. До и после квадрата» в корпусе Бенуа Русского музея. Фото ИТАР-ТАСС/ Руслан Шамуков

Неизвестный русский авангард: что сохранила провинция

Роберт Фальк. Натюрморт на желтом фоне. 1917 / ГБУК АО Музейное объединение

Еврейский музей начинает крупный выставочный проект, посвященный русскому авангарду. Там собрали более 100 работ художников-авангардистов, которые рассеяны по 19 региональным музеям. Среди них — музеи Архангельска, Астрахани, Иванова, Кирова, Костромы, Краснодара, Нижнего Новгорода, Омска, Ростова, Самары, Тулы, Чебоксар. Первая часть проекта откроется в апреле показом произведений, созданных с начала ХХ века до 1918 года. Открытие же второй части с работами, написанными в период с 1918-го до начала 1930-х годов, намечено через год.

Русский авангард попал в провинцию в начале1920-х годов. Во времена удивительного социального эксперимента, когда на весьма краткий период он вдруг получил статус государственного стиля, в Москве был открыт Музей живописной культуры. Это был первый среди музеев современного искусства, которые намеревались открывать и дальше, чтобы пропагандировать по советским городам и весям новое «левое» искусство. Первым директором музея был Василий Кандинский, затем два года его возглавлял Александр Родченко, совсем короткие периоды пришлись на руководство Петра Вильямса и Леонида Вайнера. С 1918 по 1920 год специальной комиссией по закупкам было приобретено 1926 работ у 415 авторов, из которых 1211 распределены по 30 музеям. Однако уже в 1923 году музей стал отделом Государственной Третьяковской галереи.

Судьба произведений, попавших в провинциальные музеи, также может быть темой отдельного исследования. Далеко не все они сохранились. К примеру, в Барнаульском музее, открытом прямо в местной церкви, картины авангардистов — Кандинского, Малевича, Родченко, Ларионова и Гончаровой — весьма недолго висели на клиросе и даже в алтаре. В середине 1920-х музей был подвергнут разорению, а коллекция авангарда перемещалась из одного помещения в другое, пока ее следы не затерялись вовсе. И таких историй немало.

После разгрома формализма в 1930-е «прогрессивное» искусство было и вовсе убрано подальше — в лучшем случае в хранилища. Часть его сохранилась благодаря героическим усилиям музейных работников, а часть пропала до востребования. И не только в 1920-е годы.

В этом смысле попытка собрать авангард в провинции — отдельный музейный подвиг. Когда кажется, что русский авангард изучен вдоль и поперек и что все знаковые работы можно увидеть только в столичных музеях, выставка в Еврейском музее имеет все шансы стать сенсацией. Ее куратор, ведущий специалист по авангарду Андрей Сарабьянов, отобрал для экспозиции произведения не только признанных классиков: Наталии Гончаровой, Василия Кандинского, Михаила Ларионова, Казимира Малевича, Любови Поповой, Ольги Розановой, Марка Шагала, но и сегодня практически забытых Виктора Барта, Алексея Грищенко, Моисея Когана, Алексея Моргунова, Савелия Шлейфера и многих других. Их работы обещают стать открытием для широкой публики — и даже для знатоков.

Москвичи увидят лучшие произведения русского авангарда — Российская газета

24 октября в Еврейском музее толерантности открывается выставка «Союз молодежи», которую представляют «Энциклопедия русского авангарда» и Государственный Русский музей. Она посвящена творческому объединению ключевых художников-авангардистов первой трети ХХ века. Посетители увидят работы Казимира Малевича, Ольги Розановой, Елены Гуро, Михаила Матюшина, Владимира Татлина, Павла Филонова, Михаила Ларионова и многих других — всего около 80 произведений 35 художников. Генеральный спонсор выставки — банк ВТБ.

Выставка уже была летом представлена в Санкт-Петербурге и вызвала огромный интерес публики. Ведь именно в этом городе был официально зарегистрирован «Союз молодежи» — объединение художников авангарда, на полгода опередившее московский «Бубновый валет». Главная идея кураторов выставки — через художественные произведения и документальные материалы рассказать об этом объединении как о революционном явлении русского искусства и оценить его влияние на последующие течения и произведения авангарда.

О художниках, входивших в «Союз молодежи», написано немало, их работы мелькают на выставках, но до сих пор отдельного проекта, посвященного этой группе, не было. С 30 годов ХХ века авангард был в опале, событием в те годы было включить в экспозицию хотя бы одну работу художников-кубистов или футуристов. После перестройки на первом плане оказались Казимир Малевич, Владимир Татлин, Павел Филонов и другие художники, уже признанные классики авангарда.

Специалистам-искусствоведам, конечно, хорошо были известны и менее звучные имена, но, в основном, это были художники московские. А их петербургских современников и сотоварищей по цеху знали, пожалуй, лишь в северной столице. Но теперь этот пробел в истории отечественного изобразительного искусства будет восполнен.

Картины для выставки предоставили 15 российских и зарубежных музеев, а также три частные коллекции. В Москву привезли такие шедевры, как «Усовершенствованный портрет И.В. Клюна» Казимира Малевича, «Пир королей» Павла Филонова, «Лучистый пейзаж» Михаила Ларионова и многие другие шедевры первой трети ХХ века. Также будут показаны малоизвестные произведения авангарда из Русского музея, других художественных музеев нашей страны, Латвии и частных собраний.

За время существования «Союза молодежи» с 1910 по 1914 год им было проведено семь выставок, продемонстрировавших широкий спектр художественных идей и стилей — от символизма до кубофутуризма.

На них более 80 авторов смогли показать свои работы. Участие в деятельности общества оказало влияние на творчество ключевых фигур русского авангарда — Ларионова, Малевича, Татлина и других. Силами членов «Союза молодежи» была организована общероссийская площадка для общения между художниками и обмена новыми художественными идеями. Большой общественный резонанс вызвала серия проведенных ими диспутов о современном искусстве и осуществленные «Союзом молодежи» спектакли, в том числе «Победа над Солнцем».

Практически все участники объединения сыграли важную роль в развитии предвоенного авангардного искусства, однако, многие оказались незаслуженно забыты. В «Союзе молодежи» состояли не только Розанова, Малевич, Матюшин, но и такие малоизвестные современной публике художники, как Глеб Верховский, Илья Машков, Август Балльер, Савелий Шлейфер, София Бодуэн-де-Куртенэ, Иосиф Школьник. А рижские единомышленники «Союза молодежи» Павел Наумов и Вера Царевская — еще одно важное дополнение к истории русского искусства. Главное же событие — долгожданное возвращение Эдуарда Спандикова. Именно его архив, хранящийся в Русском музее, необыкновенно ценен как главный источник сведений о «Союзе молодежи». Но Спандиков интересен не только как архивариус, а и как недооцененный художник, сегодня его живопись и графика — это тоже классика авангарда. Теперь, благодаря выставке, работы всех этих художников займут свое место в творческой хронике русского авангарда.

Русский авангард: что такое русский авангард?

Русский авангард — это термин, описывающий выдающуюся влиятельную волну современного искусства, процветавшую в России в начале 20 века. Художники совершили прорывы в живописи, скульптуре, театре, кино, фотографии, литературе, декоративно-прикладном искусстве, архитектуре и книжном дизайне. В живописи нет определенного стиля, определяющего русский авангард, поскольку он включает в себя различные направления искусства, такие как Кубизм , Футуризм , Неопримитивизм , Конструктивизм и Супрематизм .

Однако общая черта картин этого периода состоит в том, что художники вышли за рамки принятых норм и представлений об искусстве того времени и познакомили зрителя с новыми идеями и большим воображением, которые привели к свободе в искусстве. Ключевой особенностью движения было экспериментирование, которое следовало отверганию любой академической традиции. Культуру художников-авангардистов лучше всего описать словами Василия Кандинского: «В искусстве нет нужды, потому что искусство бесплатно» .

Влияние экспрессионизма и общественно-политические проблемы того времени в Европе и особенно в России создали эту тенденцию. Европейский импрессионизм, Символизм , Фовизм и Кубизм посетил Москву через выставки и русские художники, на которых европейское искусство оказало влияние разными способами, например Василий Кандинский, Иван Морозов , Марк Шагал , Соня Терк , Луибова Попова и Сергея Щукина .Русский авангард достиг своего апогея в творчестве во время Октябрьской революции 1917 года, периода, который характеризовался крупными социальными переменами. Эта социально-политическая революция начала 20 века способствовала художественной революции, которая изменила историю искусства.

Крупнейшими художниками-авангардистами были Казимир Малевич, Эль Лисицкий , Александр Родченко, Наталья Гончарова , Михаил Ларионов , Давид Бурлюк . Творчество этих художников включает в себя самые разные идеи и формы выражения, такие как абстрактно-экспрессионистские произведения Марка Ротко, примитивные картины Натальи Гончаровой и супрематические композиции Казимира Малевича, чей «Черный квадрат» (1915) стал символом Искусство русского авангарда.Замечание, сделанное самим художником для этой картины «Истинное движение бытия начинается с нуля, с нуля» определяет направление революции и возрождения в период русского авангарда.

Текст Феодосии Кампили

Смелые художники русского авангарда

Блог На главную

27 мая 2016 г.

Представьте себе двух детей на карусели.Один — искусство, другой — история. Большую часть времени История подталкивает, а Искусство едет, время от времени комментируя: «Слишком быстро» или «Слишком медленно». Но время от времени искусство подталкивает, и история идет за ним. Русский авангард появился в период между распадом Российской империи и подъемом Советского Союза. В течение этого слишком короткого времени, примерно между 1890 и 1930 годами, русская интеллигенция властвовала над творчеством и оригинальностью, и искусство взяло под свой контроль карусель.Хотя влияние идей русского авангарда практически не заметно в современной Российской Федерации, глобальное наследие их гения сохраняется.

Семена русского авангарда

Чтобы понять художников русского авангарда , это помогает контекстуализировать прошлое России. Любой, кто когда-либо видел земной шар, знает, насколько велика Россия. К середине 1700-х годов это была не только одна из крупнейших стран мира, но и одна из самых густонаселенных. Подавляющее большинство этого населения было сельским.Даже в 1861 году, когда царь Александр II окончательно освободил их, до пятой части всех россиян были земледельческими крепостными.

Россия была монархией с момента ее основания. Но огромные технологические и социальные изменения, вызванные второй половиной XIX века, создали обстоятельства, обреченные на гибель этой системы управления. К началу ХХ века было очевидно, что российское общество находится на грани масштабных перемен. Вопрос заключался в том, какую форму примет это изменение.Так случилось, что практическое общество, никогда не имевшее особой потребности в абстрактной творческой мысли, внезапно обнаружило, что черпает вдохновение в авангарде.

Василий Кандинский — КомпозицияIV, 1911. Холст, масло. 159,5 x 250,5 см, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Дюссельдорф, Германия

Верховное существо

Одним человеком, который стремился и мог оправдать ожидания, был художник по имени Казимир Малевич. По образованию художник изобразительных искусств, Малевич экспериментировал с кубизмом и футуризмом, пытаясь открыть эстетику, достойную современного мира.Он нашел то, что искал, в изобретенном им движении под названием супрематизм, эстетике, основанной на плоских двухмерных геометрических формах. Он назвал свой геометрический абстрактный стиль супрематизмом, потому что считал, что он представляет собой высшее изобразительное выражение.

Раньше русская культура, и особенно русское искусство, основывались на идее, что художники должны каким-то образом представлять объективный мир. Супрематизм был чисто абстрактным, а значит, открытым для интерпретации. Эта концепция, согласно которой зрители могут интерпретировать искусство в соответствии со своим собственным интеллектом, была одновременно новой и опасной.Малевич предполагал, что в мире есть нечто большее, чем объективная реальность, и что люди должны думать самостоятельно: с точки зрения русской истории, две революционные идеи.

Казимир Малевич — Черный крест, 1915, холст, масло, 80 x 80 см, Государственный Русский музей

Духовное в искусстве

Вместе с Малевичем на вершине русского авангарда Лестницу был Василий Кандинский. Кандинский считается первым чисто абстрактным художником в современной истории.Хотя недавние открытия предполагают, что по крайней мере два других художника рисовали абстрактные работы за десятилетия до Кандинского, большинство, тем не менее, считают Кандинского ключевой фигурой как в абстракции, так и в современном искусстве в целом. Во многом это связано как с его живописью, так и с его написанием.

Основополагающая книга Кандинского « О духовном в искусстве » подробно обсуждает его интеллектуальное стремление к развитию чисто абстрактного стиля живописи. Он сравнивает свои поиски с инструментальной музыкой, которая выражает эмоции, психические состояния, чувства и абстрактные мысли без репрезентативного языка.Кандинский писал о своем желании достичь нерепрезентативного визуального стиля, который мог бы, подобно музыке, передавать духовные универсальности человеческого существования. Как и Малевич, Кандинский был революционером, просто предположив, что люди могут достичь чего-то более глубокого и важного с помощью творчества, индивидуальности и свободы мысли.

Do Something Constructive

В то время как Малевич и Кандинский исследовали более глубокие смыслы и универсальности, доступные в абстракции, другие представители русского авангарда исследовали почти полярно противоположный тип абстрактного искусства.Этот стиль, известный как конструктивизм, был основан на том же геометрическом абстрактном языке, который использовал Малевич, но преследовал совершенно другую цель. Целью конструктивистского искусства было приносить пользу. Конструктивисты отвергли Василия Кандинского из-за его приверженности духовности. Малевич высмеивал конструктивизм из-за его пропагандистских целей.

Одной из самых ярких фигур конструктивизма был художник и архитектор русского авангарда Владимир Татлин. Его помнят не за то, что он сделал, а за то, что он не сделал.После революции он спроектировал модель башни Татлина, которая должна была стать колоссальным памятником большевикам. Это было бы 400 м в высоту, на 76 м выше Эйфелевой башни. Он был призван передать оптимизм, промышленное превосходство и светлое будущее России, которое ждало впереди. Но его так и не построили. Сталь была недоступна после Первой мировой войны, и в любом случае конструкция была несостоятельной. Оглядываясь назад, можно сказать, что нереализованная башня Татлина — это величайший памятник конструктивизма. Он выявил слабые стороны своего общества.Что может быть полезнее понять и, следовательно, уметь преодолевать?

Казимир Малевич — Супрематическая композиция «Летящий самолет», 1915, холст, масло, 22 7/8 x 19 дюймов, коллекция MoMA

Недостающее звено

Многие историки искусства заканчивают свой список русского авангарда художники с Малевичем, Кандинским и Татлиным. Но кого-то, кого часто исключают из списка, — это женщина по имени Александра Экстер, художница, которая во многих отношениях была жизненно важным связующим звеном между Россией и Западной Европой в самые важные годы авангарда.

Каждое крупное движение русского авангарда расцвело примерно в 1913 году. За пять лет до этого, в 1908 году, Александра Экстер впервые уехала из России, чтобы изучать искусство в Париже. Там она подружилась с Пабло Пикассо и Жоржем Бракесом, которые познакомили ее с другими французскими художниками и интеллектуалами того времени. На нее оказали сильное влияние их идеи, она забрала их с собой в Киев, Санкт-Петербург и Москву и делилась ими, в частности, с Казимиром Малевичем, Василием Кандинским и Владимиром Татлиным. Экстер был жизненно важным связующим звеном между русской и западноевропейской интеллигенцией.Возможно, о ней забыли, потому что она никогда не останавливалась на каком-то одном стиле. Она оставалась открытой, независимой, творческой и экспериментальной. Она осталась авангардной.

Василий Кандинский — Черное пятно I (фрагмент), 1912, холст, масло, Санкт-Петербург, Русский музей

Советская реальность

Благодаря международным усилиям этих ключевых членов Русский авангард, весь мир современного искусства навсегда обогатился.Но в России единственным устойчивым влиянием был конструктивизм. Благодаря практичности этого движения оно соответствовало так называемому советскому реализму, который представлял собой видение Сталина того, в чем молодой Советский Союз нуждался или, скорее, требовал от своих художников.

В начале 1930-х годов советские государственные заказы требовали, чтобы все искусство было полезным для российского общества. Основные постулаты советского реализма заключались в том, что все искусство должно быть пролетарским (актуальным и понятным для рабочих), типичным (состоящим из повседневных жанровых сцен), реалистичным (в традиционном, репрезентативном смысле) и партизанским (поддерживающим официальное государство и партию). цели).Итак, с этим История вновь заявила о себе на карусели, и Искусство снова было наготове. К счастью, идеи и влияния русского авангарда сохранились повсюду, оказывая влияние на каждое последующее движение современного искусства и продолжая вдохновлять современных художников, которые стремятся к экспериментам и освобождению от идей прошлого.

Featured Image: Василий Кандинский — Без названия (Первая абстрактная акварель), 1910, бумага, акварель, тушь и карандаш, 19.5 × 25,5 «(49,6 × 64,8 см), Центр Жоржа Помпиду, Париж
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Филип Барсио

Подделка и русский авангард

На первый взгляд они могут быть идентичными. Две оранжевые лепешки, торчащие из осколков синего. Две картины якобы одного художника. Но присмотритесь повнимательнее, и вы начнете замечать различия. Тот, что слева, кажется более неуклюжим, его градации цвета менее тонкие. Палитра кажется уменьшенной, манера письма менее разнообразна и интересна.Справа — Painterly Architectonic (1917), созданная Любовью Поповой, художницей-кубистом и супрематистом, прожившей недолгую и активную жизнь в Москве начала ХХ века. Тот, что слева — подделка.

Картины выставлялись в «Русском авангарде в музее Людвига: подлинники и фальшивки — вопросы, исследования, объяснения» (в настоящее время закрыто из-за ограничений, связанных с COVID-19; продлится до 7 февраля 2021 г.). этот музей в Кельне, чтобы ответить на вопросы о его коллекции.Сфера «русского авангарда» — картины конца 1890-х — начала 20-го века — особенно ценится арт-рынком; Картина Казимира Малевича, чьи работы представлены на выставке, была продана на Christie’s в 2018 году почти за 86 миллионов долларов. Рынок также изобилует подделками. В том же году израильский торговец произведениями искусства по имени Ицхак Заруг был признан виновным в фальсификации заявлений о происхождении. Отдельно в 2018 году выставка в Музее изящных искусств в Генте закрылась, когда ученые поставили под сомнение подлинность некоторых работ выставки.Музей Людвига, построенный в 1976 году для демонстрации частной коллекции наследников шоколада Ирен и Питера Людвига, просматривает свои картины — смесь русского авангарда, американского поп-арта и Пикассо — и исследует их. Эта выставка — результат этой акции, и она преподносится как образовательный опыт.

Supremus No. 38 (1916), Казимир Малевич. Музей Людвига, Кельн. Фотография: Rheinisches Bildarchiv, Cologne

Большая часть исследований, проводимых командой музея, посвящена именно материалам, использованным для создания картин.Синтетические волокна, такие как нейлон и акрил, можно увидеть через микроскопические точки, что позволяет легко определить возраст картины. Одна картина, представленная на выставке, холст с темными пятнами краски, когда-то была приписана Клименту Редько, живописцу, который ненадолго переживал супрематизм, прежде чем в 1923 году обратился к фигуративным работам (супрематизм был подмножеством авангардной живописи, пионером которой Малевича и сосредоточился на строгих геометрических формах). На оборотной стороне картины изображена надпись якобы жены Редько.«Работа моего мужа К. Редько. 1922 г. Различная композиция (с обширными реставрациями… частичные искажения c… [sic] 5 октября 1981 г., Редько». Первый ключ к подлинности картины исходит от краски: использованный цвет — «титан white », акрил, который впервые появился на рынке после предполагаемой даты картины. Сам холст также содержал синтетическое волокно: полиамид, доступный в Советском Союзе только с 1930-х гг. картина в Музее современного искусства в Салониках при продаже Людвигам.Они утверждали, что это доказывает подлинность работы. Но такая аргументация сомнительна. В ходе исследования выставки кураторы обнаружили в каталоге произведений искусства изображение настоящей картины, которое более близко по цвету к работам из коллекции Людвига, предполагая, что произведения искусства, выставленные в Кельне, были скопированы из каталога.

Супрематизм (1921/22), ранее приписываемый Клименту Редько. Музей Людвига, Кельн. Фотография: Rheinisches Bildarchiv, Cologne

Картины так называемого русского авангарда давно нравились западным вкусам.Как поясняет в каталоге выставки критик Константин Акинша, в раннесоветскую эпоху «дипломаты охотно обменивали […] желанные с Запада предметы, такие как синие джинсы, американские пластинки и бутылки виски» на расписные стилизации. Один коллекционер описал, как подделки картин Кандинского были настолько хороши, что сбивали с толку даже его вдову. Сдвиг после конца 1960-х годов от «советского» к «русскому» авангарду помог продажам, так как эти работы убрали дух радикализма.

Продажа этих подделок, возможно, также изменила ход истории искусства.Одно из убедительных предположений выставки заключается в том, что поток «авангардного» искусства на западный рынок создал школу искусства, существовавшую только в умах западных коллекционеров. Одной художницы, Нины Коган, могло и не быть. На выставке в галерее 1985 года говорилось, что ее работы были отправлены за границу друзьями после ее смерти. Но о самой женщине известно немного. Единственным фиксированным моментом был тот факт, что она умерла от голода в 1942 году во время блокады Ленинграда. А как насчет прежней жизни и карьеры? Большинство изображений, когда-то приписываемых ей, больше не носят ее имени.Кем она была? Была ли она вообще художником?

Кураторы выставки отказываются однозначно утверждать, что какие-либо из представленных на ней картин являются поддельными. Вместо этого каждое изображение сопровождается серией подсказок, касающихся, например, композиции, стиля и кракелюра. (Последнее может быть ненадежным ключом к разгадке, так как русские авангардисты все равно играли с толщиной и составом поверхности.)

«Мы никогда не доведем это до конца», — говорит куратор Рита Керстинг в коротком видео, которое демонстрируется в выставочном зале.У ее уклончивости могут быть юридические причины. Galerie Gmurzynska, которая продала музею сотни работ — в том числе те, которые Людвиг теперь считает ложно приписанными, а также другие, показанные как настоящие, — подала иск с требованием ознакомления с исследованиями, проведенными для выставки, до ее открытия. Владелец галереи сообщила газете New York Times , что она возражает против использования слова «фальшивка» в названии выставки. В конечном итоге претензия галереи была отклонена. В том же видео директор музея Йилмаз Дзевиор подчеркивает, что часть цели выставки — научить посетителей «как выглядеть».

Когда видео перестало воспроизводиться, я попытался сделать именно это. Я поднялся наверх в постоянную коллекцию музея. В одном уголке были картины Малевича и Родченко. Я попытался рассмотреть кракелюр на одной из картин. Он казался густым и потрескавшимся. Признак возраста? Признак авангардного интереса к поверхностям? Признак подделки? Или просто то, что нужно принять и оценить? Текст на стене дал мало информации, кроме имени и даты. Мне пришло в голову, что музейные кураторы оказались в таком же положении, как и все остальные — журналисты, политики, эксперты, — для которых стандартной реакцией в век информационного насыщения и искажения должен быть скептицизм.Я прекратил попытки прийти к выводу и спустился вниз по лестнице, проверяя новости на своем телефоне.

Из номера Apollo за декабрь 2020 г. Просмотрите текущий выпуск и подпишитесь здесь.

Конструктивисты и русская революция в искусстве и архитектуре | Арт.

«Русский авангард», как его обычно называют, хотя сами художники этого термина не использовали; они были известны как футуристы, затем продуктивисты и, в большинстве случаев, конструктивисты.Даже слово «русский» является неправильным: речь идет о часто украинских, латышских, белорусских, грузинских. «Советские» тоже не совсем подходят, так как они возникли незадолго до Октябрьской революции из футуристических кафе и кабаре середины 1910-х годов.

То, что они создали, было, вероятно, самым интенсивным и творческим движением в искусстве и архитектуре 20-го века, сборник настолько обширен, что едва ли есть какое-либо движение, поскольку это не было предвидено чем-то опробованным и отброшенным между 1915 и 1935 годами — от абстракции, поп искусство, оп-арт, минимализм, абстрактный экспрессионизм, графический стиль панк и пост-панк, до брутализма, постмодернизма, хай-тек и деконструктивизма.Но люди, делавшие эту работу, в большинстве своем не считали себя художниками; они даже использовали этот термин как оскорбление. Они хотели полностью уничтожить искусство, не как угрюмый нигилистический жест, а потому, что они думали, что создали что-то лучшее, чтобы заменить его. В настоящее время они почти повсеместны, но они почти исчезли из исторических записей — что-то почти случайно задокументировано на выставке Королевской академии Строительство революции: советское искусство и архитектура, 1915-35 .

Большая часть произведений искусства на выставке происходит из коллекции Георгия Костаки, греческого дипломата, проживавшего в Москве с 1940-х по 1980-е годы. Он создал так называемый «футуристический ковчег», скупая рисунки, картины и эскизы художников, которые были мертвыми, дискредитированными, забытыми, запрещенными или перешедшими к совершенно иному «социалистическому реализму», предписанному с 1930-х годов. Пока коллекция Костаки не стала достоянием общественности, существовало лишь смутное представление о том, что в бывшей Российской империи произошло что-то необычное — возможно, несколько упоминаний Казимира Малевича или Александра Родченко, обычно в связи с немецкими художниками, которых они вдохновили.

Работе Костаки с 1970-х годов способствовали археологические исследования советского историка Селима Хан-Магомедова и покойной английской писательницы-архитектора Кэтрин Кук; Без преувеличения можно сказать, что без этой небольшой группы людей нынешняя известность «русского авангарда», которая за последнее десятилетие была представлена в десятках выставок, посвященных героической эпохе модернизма, была бы невозможна. По крайней мере, отчасти потому, что он был одинаково бесполезен для обеих сторон в холодной войне.Для Запада, с его спонсируемым ЦРУ абстрактным экспрессионизмом, утверждение о том, что большевизм неизбежно ведет к подавлению индивидуального творчества, было трудно согласовать с этим беспрецедентным визуальным расцветом; в то время как советский блок все еще явно чувствовал, что в этих интернационалистских, космополитических художественных движениях есть что-то подозрительно троцкистское.

В каталоге Building the Revolution эссе Жана-Луи Коэна описывает тесные связи этих художников и архитекторов с различными западными течениями, от Баухауза до Ле Корбюзье, которого пригласили в Москву для проектирования гигантского офиса. блок Союза кооперативов, который до сих пор стоит.Несомненно, это не имело значения, когда Советский Союз резко повернул вправо в сторону национализма и автаркии в 1930-х годах. Тем не менее, часто существует тенденция действовать так, как если бы конструктивисты сами были «западными» в смысле «холодной войны» — что они были типичными творческими типами, которых нельзя было включить в «систему». Перефразируя название книги об архитекторе Константине Мельникове, они были «архитекторами-одиночками в массовом обществе», то ли наивными эстетами, то ли индивидуалистами, не склонными служить новым мастерам, чье подавление монолитным государством было неизбежно.Эта концепция героического подрывного художника была отвергнута конструктивистами на протяжении всего их существования, так что это стойкая ирония в том, что она так часто применяется к ним.

В первые дни революции, особенно во время гражданской войны 1918-1921 годов, футуристы украсили общественные места, где была провозглашена и прославилась новая власть — художник Натан Альтман создал временную футуристическую реконструкцию Дворцовой площади в Санкт-Петербурге. В Петербурге архитектор Николай Колли символизировал борьбу с публичной скульптурой красного клина, разбивающего белый блок, в то время как в небольшом провинциальном городке Витебске группа Unovis поддерживала постоянный шквал квазиабстрактной пропаганды.Последний лучше всего представлен на выставке Эль Лисицким 1919 Роза Люксембург , памятник убитому коммунистическому лидеру в виде многоугольных форм, летающих вокруг центрального красного круга. Газета футуристов « Искусство Коммуны » имела прямую государственную поддержку, и хотя руководство было неоднозначным — Ленин был сбит с толку и раздражен футуристами, Троцкий — критически настроен — не было никаких предположений об их подавлении.

Художники на каждом этапе разрабатывали свое искусство в зависимости от того, насколько оно может быть полезно для социализма.В начале 1920-х годов была устроена выставка «Первой рабочей группы конструктивистов». Хорошо известная фотография этого шоу представляет собой серию, казалось бы, абстрактных скульптур, часто считающихся предшественниками более позднего «кинетического искусства». Сами конструктивисты считали эту работу предшественником похода на фабрики и производства полезных предметов, что некоторые из них вскоре сделали, но с неоднозначными результатами. Намерение состояло в том, чтобы перейти от утопии к банальности (и обратно) — после создания знаменитого памятника Третьему Интернационалу (модель которого стоит на территории Берлингтон-хауса на время выставки) моряка и сторонника большевиков Владимира Татлина. Следующим утопическим проектом была разработка более функциональной печи.

Большая часть коллекции Костаки датируется началом 1920-х годов, когда новое государство оправлялось от жестокой гражданской войны, международной блокады и иностранного военного вмешательства и столкнулось с полным экономическим крахом. Пролетариат, участвовавший в революции, был фактически уничтожен, города опустели, а тяжелая промышленность Санкт-Петербурга разрушена; один делегат на большевистской конференции саркастически поздравил партию с тем, что она является авангардом несуществующего класса.

Их единственным решением для оздоровления экономики было поощрение мелких торговцев и крестьян, составлявших 80% населения; у конструктивистов были другие идеи. Рисунки, которые мы видим на выставке, выражают стремление к полностью урбанистическому и индустриальному ландшафту — небоскребы, гигантские машинные залы, механизированные тела. Даже абстрактное искусство, беспредметный «супрематизм», изобретенный молодыми пропагандистами Витебска, часто вызывает прямолинейную точность инженерных чертежей в такой же степени, как и свободную игру воображения.По крайней мере на каком-то уровне это было коллективной фантазией об эффективности, мечтой о промышленности в стране, чьи и без того хрупкие опоры в 20-м веке только что насильственно отказались. Когда эта работа увидела западный взгляд, начиная с 1922 года Russische Ausstellung в Берлине и далее, она была интерпретирована людьми, которым индустриальный ландшафт казался знакомым и нормальным. Они упускали из виду элемент сновидений — но тогда и Советы сами часто столь же яростно отрицали это.

Манифесты новых индустриальных художников, такие как «Конструктивизм » Алексея Гана или «» Николая Тарабукина «От мольберта к машине », были неромантичными, утилитарными.Расцвет творчества произошел потому, что каждая конкурирующая фракция авангарда была преданной и фанатичной, а не из-за какого-то плюрализма. Наиболее радикально относились к искусству как к чему-то, что должно отменить само себя, чтобы стать действительно полезным для нового общества, которое, как они искренне верили, строилось. «Художников» в старом понимании уже не было — МХУ «Вхутемас» вместо этого стремилась подготовить инженера-энциклопедиста-художника-социолога. Первой жертвой стала живопись и представление о выставке в музее или галерее, где ценители блуждают по коллекции отдельных, невоспроизводимых произведений искусства.Бывшие художники занимались текстильным дизайном, фотографией, книжным дизайном и, прежде всего, архитектурой.

В коллекции Костаки представлены временные киоски пропаганды латышского большевика Густава Клуциса, ставшие результатом этого порыва. Во второй части выставки представлены настоящие постройки, появившиеся позже, во второй половине 1920-х годов. Документация здесь взята из двух источников. Один из них — собрание исторических фотографий Московского архитектурного музея имени Щусева; Другой — это архив современных снимков этих зданий в обычно плачевном состоянии из архива английского фотографа Ричарда Пэра, ранее собранный в его превосходной книге 2008 года The Lost Vanguard .Что объединяет эти две коллекции, так это то, что они напоминают об обстоятельствах и контексте того периода, что слишком часто теряется, когда мы с тоской смотрим на утопический план.

На изображении из коллекции Щусева штаб-квартиры советской газеты «Известия» 1926 года вы можете увидеть старую Россию, которая, как боялись большевики, захлестнет их, теснившаяся вокруг здания, враждебная — чистые линии, граничащие с приземистыми царскими палазами, зубцами и православными куполами . Посмотрите на фотографии тех же пейзажей Паре, и вы обнаружите, что старая Россия выиграла эту битву.Здания, которые претендуют на то, чтобы быть стальными, оказываются соломенными; точные маленькие машины для жизни затмевают сталинские готические небоскребы и их ультракитчевые постсоветские имитации; реклама безжалостна и повсеместна, она покрывает все доступные поверхности. Здесь измеряется глубина их поражения. В искусстве выживает авангард; в повседневной жизни на территории Российской Федерации и Содружества Независимых Государств его произведения гниют.

Учитывая политическое поражение всего, во что верили его члены, они, возможно, предпочли бы, чтобы их утопические здания не выжили.При любом внимательном рассмотрении конструктивистов неизбежно то, насколько страстно и искренне они верили в коммунистический проект. Их часто постигла судьба, аналогичная судьбе других истинно верующих 1930-х гг. — Алексей Ган и Густав Клуцис были среди «очищенных». Возможно, очарование, которое все еще сохраняет 1920-е годы, как бы смутно мы ни воспринимали его в таких различных обстоятельствах, является обещанием другого коммунизма, в отличие от того, который покончил с собой в 1989 году, — коммунизма цвета, демократии и оптимизма, а не монохромного деспотизма; аналог недавнего возвращения интереса к эстетике социал-демократии, будь то муниципальное жилье или радиофоническая мастерская BBC.Это как может быть. Ясно одно: конструктивисты не поблагодарили бы нас за тоскливый, аполитичный интерес.

Как Советский Союз вдохновил русский авангард

Советский Союз и русский авангард во многом переплетаются. Оба были рождены одним и тем же социальным недовольством и стремлением изменить статус-кво. Подобно тому, как политические революционеры хотели пересмотреть старые имперские порядки, художники стремились отказаться от старых условностей и расширить художественный мир.Они также разделяли схожий идеализм и политическую повестку дня, положившую начало новому миру.

Русский авангард — революционный период в искусстве, зародившийся в конце XIX — начале XX века. Движение не ограничивалось только визуальными художниками. Он охватывал режиссеров, архитекторов, дизайнеров, а также литературную и исполнительскую деятельность.

Первоначально вдохновленный кубизмом, французским авангардом и итальянскими футуристами, этот стиль разделял аналогичное стремление раздвигать границы и бросать вызов ограничениям искусства.Однако русские художники продолжали развивать это, чтобы создать более «радикальную лексику», соответствующую социальному и политическому климату Российской империи того времени.

Первые дни авангарда начались с закатом Российской империи. У династии Романовых было около 300 лет правления и прав, и Первая мировая война еще больше потрясла социальные линии разлома, увеличив разрыв между привилегированными и бедными.

Хотя движение уже началось к 1890 году, период расцвета авангарда пришелся на период с 1912 по 1934 год, в период революции в России и первых идеалистических дней Советского Союза. Это было время, когда художники руководствовались социально-политическими планами, а политические деятели и художники питались большими идеями и грандиозными чаяниями.

Параллельно с зарождающейся социалистической риторикой, которая искала новую социальную структуру, художники-авангардисты устали от художественных традиций и искали способы воздействовать на общество своей работой и способствовать достижению целей революции через свои творческие способности. практики.

Итак, функциональность искусства стала рассматриваться, и было посеяно зерно искусства для политических целей. Произведения искусства могут служить определенной цели и иметь эстетическую ценность. Когда началась революция, такие художники, как Эль Лисицкий, начали создавать красные агитационные плакаты, а Попова создавала униформу и текстиль для рабочих. Предметы повседневного обихода стали скульптурными, а изобразительное искусство дало возможность выразить союз с большевиками и социалистами.Художники начали наполнять свои полотна новыми символами, обозначающими рабочих и крестьян. Они использовали геометрические формы, абстрактную композицию и сдержанные цветовые схемы, которые впоследствии стали одними из определяющих стилистических особенностей эпохи.

Пересечение и влияние советских идеалов и искусства наиболее отчетливо проявляется в конструктивизме, одном из творческих направлений авангарда, который до сих пор остается культовым для Советского Союза. Ключевые конструктивистские принципы заключались в том, что искусство могло быть функциональным, концептуально смелым и служить коллективному обществу.Он отказался от искусства только ради декоративной функции. Следуя промышленным достижениям раннего советизма, конструктивисты считали, что искусство должно напрямую отражать новый индустриальный мир и стремиться к социальным изменениям.

Так же, как Советский Союз, русский авангард охватил новый индустриальный мир. Новаторский документальный фильм Дзиги Вертова « Человек с кинокамерой a» объединил экспериментальные методы кино с повседневной жизнью советского рабочего. Тем самым он отметил промышленные достижения Союза и изменил кинематографический визуальный язык.

Человек с кинокамерой был экспериментом в области кинематографического общения. | © Дзига Вертов / Человек с кинокамерой (1929)

Движение прекратилось в середине 1930-х годов, когда Сталин объявил соцреализм единственным одобренным государством художественным стилем. Он продолжал называть авангард буржуазным и, следовательно, больше не соответствовать повестке дня режима. Несмотря на это, русский авангард был периодом творческих нововведений и концептуального пересмотра художественной функции и формы.Он стремился нарушить условности и принять новый революционный мир, который они создавали, точно так же, как это сделал Советский Союз.

Расцвет русского авангарда — Бруклинская железная дорога

On View

MoMA
3 декабря 2016 г. — 12 марта 2017 г.
Нью-Йорк
Революция
не была, по крайней мере в последнее время, на мой взгляд, столь ярко продемонстрирована, как здесь, на этой потрясающей выставке в Музее современного искусства.Перед вами постеры Ольги Розановой из 1916 года: копья, стреляющие вбок, винтовки, поднятые к небу руки, лучники на лошадях, рожки, повсюду лестницы и падающие люди — и сборник немого фильма Эсфира Шуба Падение Романовых (1927 год) ), еще до того, как войти в галереи, ярко заполненные работами из собственных холдингов MoMA. Громкие и яркие коллажи Розановой иллюстрируют стихотворения ее мужа Алексея Крученых 1916 zaum под названием «Война» и «Мировая война», полные взрывов и разрушений в соответствующем гневе, направленные на мировую войну, бушующую за пределами мира искусства. .Столь же абстрактными, то есть нереференционными, в этом революционном смысле являются стихотворения Крученых 1913 года zaum , сочиненные с Велимиром Хлебниковым, эти «заумные» бессмысленные тексты, составленные из букв без различимого смысла.
Я нашел неотразимыми геометрические формы Казимира Малевича и Эль Лисицкого, связанные с супрематизмом, когда Малевич руководил Витебским художественным институтом, а Эль Лисицкий руководил его литографической мастерской. Они такие красивые, с полосами и прямоугольниками, часто наклоненными прямо к наблюдателю; Яркое изображение включает супрематические формы креста, квадраты и динамические плоскости — динамизм заразителен.Больше всего мне нравится в эти годы манящая картина самовара. Композиция Малевича 1915 года с одним большим черным квадратом, расположенным над одним меньшим красным квадратом, восхитительно озаглавленная Живописный реализм мальчика с рюкзаком — цветные массы в 4-м измерении , забавно контрастирует с детской книгой Эль Лисицкого О двух квадратах (1922) в красном и черном цвете. Здесь красный квадрат, конечно, показан как высший, учитывая пропаганду советского соцреализма.Затем, отойдя от супрематизма к конструктивизму, манифест Лисицкого для его движения 1922 года под названием PROUN: Project for the Affirmation of New , призывает «творческое конструирование формы (следовательно, господство над пространством)» — довольно сложная задача. .
Ответом на книгу Малевича « Супрематист Белое на белом » (1918), Александра Родченко « Черное на Черном » (1918) был ответ. В 1919 году обе экспонировались на «Десятой государственной выставке необъективного творчества» в Москве.Диалог между ведущими художниками, такими как контррельефы Владимира Татлина, борющиеся с супрематизмом Малевича, иллюстрирует импульс, лежащий в основе кураторского подхода MoMA. Военные плакаты снаружи, внутренние битвы внутри: энергия против энергии.
Родченко, безусловно, такой же новаторский, как и любой из этих авангардистов, переключился с живописи на создание объектов, таких как эта необычная вещь , свисающая с потолка: его Пространственная конструкция 1920 года. Эта конструкция — подумайте о конструктивизме — состоит из фанеры. выкрашены серебром и вырезаны овалами, соединенными проволокой, и подвешены так, что его тень падает на стену, образуя сердце.
Женщины-творцы невероятно сильны. Возьмем картину Варвары Степановой Figure (1921) и ее сотрудничество на московской выставке 1921 года 5 X 5 = 25 (четыре из пяти художников — женщины). Розанова не только снаружи, чтобы вести нас внутрь, но и внутри мы видим Любовь Попову, чья Subject from a Dyer’s Shop (1914) швыряет буквы и пальцы в перчатках по поворотам и частям кругов в том, что она назвала «живописной архитектоникой». Соседние зазубренные углы картины Натальи Гончаровой Районизм: Сине-зеленый лес 1913 года переливаются на собственном снимке ее партнера Михаила Ларионова в красном цвете Районизм Композиция: Доминирование красного (1912 — 13).
В еще более визуально драматической сфере картина художника-декоратора Александры Экстер под простым названием Construction , 1922-1923 гг., Представляет собой творение невероятной красоты, которое создает слой за слоем малиновый, черный, медный и темно-синий цвета. в формах меняющихся перспектив. Ее большая театральная композиция Theatrical Composition 1925 года ставит арки напротив лестниц и окон, создавая неописуемую сложность, которую мы стремимся увидеть в игре внутри.
Позже мы видим «электромеханические фигурки» Эль Лисицкого, вдохновленные переработкой 1920 года кубофутуристической оперы 1913 года « Победа над Солнцем» Крученых и Хлебникова.Благодаря партитуре Михаила Матюшина и декорациям и костюмам Малевича кукольные фигурки танцуют в стиле Проун в своих прямоугольных и сферических формах.
После театра фильмы, подобные тем, к которым призывал Ленин, заменили живопись, чтобы построить новый мир в соответствии с советской культурой для масс. Дзига Вертов, вдохновляющий «киноправдой» и «реализмом» книги, относящейся к так называемой Фабрике фактов, представлен своим « Человек с кинокамерой » (1929) и, конечно же, в тесной беседе с Сергеем Эйзенштейном. Линкор Потемкин (1925) . Все работы здесь, как наиболее известные, так и заслуживающие того, чтобы их знали, великолепно украшены знаками новых медиа, столь же соблазнительных, сколь и шумных.
Выставка завершается серией открыток, выполненных в фотомонтаже Густавом Клуцисом, и целой стеной захватывающих литографий братьев Владимира и Георгия Стенбергов. Это завершает яркое зрелище на позитивной ноте, яркое и яркое.
Русский авангард • Арзамас
Как Малевич, Кандинский, Родченко, Татлин, Ларионов и другие создавали принципиально новое искусство ХХ века.
Автор Галина Ельшевская
В марте 1915 года ходили слухи, что коллекционер Сергей Щукин, покупатель многих картин импрессионистов, приобрел на художественной выставке «Трамвай V» работу Владимира Татлина — вещь из деревянных досок, прибитых гвоздями. все вместе.У ряда исследователей возникли сомнения по поводу этой покупки, но Щукин так и не опроверг ее, несмотря на широкое освещение события. Публика была поражена и возмущена. Одна газета опубликовала насмешливое письмо о покупке за крупную сумму чего-то, что автор назвал «тремя грязными старыми досками». Случилось так, что Щукин, коллекционер с безупречным чутьем на подобные вещи, уловил что-то в этом новом виде искусства, так что вне его обычной сферы интересов.
Сегодня термин «авангард» стал обычным явлением, но в 1910-е этого не было. Тогда публика и сами художники использовали слова, которые либо подчеркивали либо оппозиционную позицию этого искусства, например «левые художники», либо его новизну и прогрессивный вектор. Слово «футуристы» было самым популярным из-за его международного употребления. Были, например, итальянские футуристы, лидер которых Маринетти даже посетил Россию. После Октябрьской революции термин «футуризм» использовался как общий термин для всех левых художников.Говоря об авангардном движении в целом, критик Абрам Эфрос писал, что «футуризм стал официальным искусством новой России».
Филиппо Томмазо Маринетти. 1909 Wikimedia Commons
Датировать появление авангарда 1910-ми годами несложно. Мы также хорошо знакомы с основными фигурами этого движения. Но в двух словах резюмировать, в чем на самом деле была основная идея авангарда, сложнее.Было много абстрактных авангардных картин — от выразительных абстракций Кандинского до супрематизма Малевича — но сам авангард нельзя сводить к абстракции. Другие художники — Ларионов, Гончарова, Филонов и другие — почти никогда не отклонялись от изображения объективного мира. Что касается художественной обусловленности — ну, это не такая уж простая вещь для измерения, мы не так легко можем сказать, что именно в этой конкретной точке начинается авангард, а все, что ему предшествует, — нет.
1/2
Наталья Гончарова. Попугаи. 1910 Государственная Третьяковская галерея
2/2
Павел Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1913 Wikimedia Commons, Государственный Русский музей
Авангард — это все о разнообразии языков и концепций, как индивидуальных, так и коллективных. Индивидуальный стиль одного человека очень часто превращался в групповой, так как у выдающихся художников были свои приверженцы и ученики.В целом это создало определенную среду. И именно через эту среду и принятые в ней поведенческие нормы мы можем попытаться охарактеризовать авангардное движение.
Это был совершенно новый тип поведения — вызывающий и заметно грубый. В этом была некоторая поэтика дерзости, тон, примером которого является Маяковский. Главным делом, конечно же, была провокация буржуазии, чьи вкусы и отношение к искусству и философии жизни в целом не заслуживали ничего, кроме пощечины.В петербургском кафе Stray Dog Café , часто посещаемом богемными кругами, было обычной практикой относиться к платящим клиентам с презрением, высмеивая их как «фармацевтов», хотя это заведение не могло бы существовать без них. Но и с «инсайдерами» обошлись довольно бесцеремонно.
Лидер итальянских футуристов Маринетти говорил, что художнику нужен враг — и все их манифесты были сформулированы как объявления войны.История русского авангарда — это также история ссор и взаимных подозрений. Владимир Татлин даже в светлое время суток задергивал шторы на окнах своей мастерской, считая, что Малевич шпионит за ним и крадет его идеи. Конечно, это была паранойя, но очень показательная. Ольга Розанова также обвинила Малевича в плагиате. Она написала: «Супрематическое искусство — это не что иное, как мои коллажи, сочетание плоскостей, линий, дисков (особенно дисков) — и все это без добавления каких-либо реальных объектов.И после всего этого этот ублюдок скрывает мое имя ». Михаил Ларионов придумал название «Бубновый валет», но и он, и его жена Гончарова позже отвергли это движение. В начале 1920-х годов Кандинский инициировал создание ИнХУК, Московского института художественной культуры, и очень скоро был вытеснен конструктивистами во главе с Александром Родченко. То же произошло и в Витебске. Марк Шагал пригласил Эль Лисицкого, а Лисицкий пригласил Малевича, после чего Шагал был вынужден покинуть город.Никогда еще конфликт не казался таким тотальным и абсолютным.
Преподаватели Витебского народного художественного училища. 26 июля 1919 г. Сидят (слева направо): Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Иегуда Пен, Нина Коган, Александр Ромм; стоит администратор школы. Wikimedia Commons
Но никогда раньше течения истории искусства не были такими быстрыми. Раньше разные движения сменяли друг друга постепенно, и даже когда дела шли быстрее, траектория оставалась четкой.Но теперь история неслась вперед. Вещи, которые всего лишь мгновение назад казались новинками, были быстро осуждены как отсталые, потому что для существования авангарда ему всегда требовался арьергард. Движение существовало в состоянии постоянных открытий, и было чрезвычайно важно объявить о своем приоритете — «это мое, это я придумал» — чтобы убедиться, что на него не претендуют соперники. Объявление должно было быть манифестом.
Авангард был временем манифестов и деклараций.Художники писали их, пытаясь объяснить свое искусство и оправдать свое превосходство и, в конечном счете, свою власть. Слова стали оружием, иногда дубиной, иногда кувалдой. Но очень немногие художники действительно могли писать ясно. Чаще всего в их текстах использовались вымышленные слова в своего рода шаманском стиле, иногда достигая уровня полноценного «говорения на языках». А поскольку тексты манифеста были таинственными, как заклинания, их значение в значительной степени зависело от интерпретации читателем.
Все это соответствовало общему положению дел, поскольку сама жизнь тогда теряла стабильность, рациональность и определенность. Он больше не подчинялся законам классической механики, где действие имеет равное и противоположное противодействие. Теперь параллельные линии необъяснимо пересекались. От кого угодно можно было ожидать чего угодно, теперь, когда его «бессознательное», спрятанное глубоко в душе, могло заглушить голос сознания. Зигмунда Фрейда «Толкование снов» и «Психопатология повседневной жизни», выпущенные в 1900 и 1901 годах соответственно, заставляли людей видеть подавленные сексуальные кошмары даже в беззаботные дни своего детства.А затем Первая мировая война подтвердила это новое знание, полностью обесценив ключевые идеи традиционного гуманизма. В 1915 году Альберт Эйнштейн представил свою общую теорию относительности, положив начало эре тотального релятивизма. Теперь ничто не считалось окончательно истинным или абсолютно подлинным. Художнику больше не нужно было говорить: «Вот как я это вижу», поскольку теперь он имел право сказать: «Я хочу, чтобы это было так».
Сама живопись, которая раньше была удовлетворена традиционным представлением о расписном холсте как окне в мир, больше не могла удовлетворяться этим.Это окно больше не могло показывать ничего стабильного — пространство за ним было полно пустот и черных дыр, текучий мир странных энергий. Вещи выпали со своего традиционного места и разбились на фрагменты, и было искушение собрать их заново совершенно другим способом. Новое искусство пыталось познать этот мир напрямую, нарушая понятие границ. Поверхности картин раздувались, покрывались коллажами и наклейками, а реальные предметы вторгались в картины — в них вторгалась сама жизнь.Позже это было названо «ансамблем», а сейчас называлось «живописная скульптура». У таких попыток объединить искусство и реальность было светлое будущее, и этот вид искусства выжил на протяжении всего ХХ века. Одной из наиболее радикальных форм был «готовый», в котором ранее существовавшие предметы были представлены в виде художественных произведений, таких как писсуар Марселя Дюшана, который он назвал Fountain . Но в России этого не произошло. Возможно, таким жестам помешали глобальные амбиции российских художников.Русский авангард обладал сильным метафизическим привкусом и совсем не касался предметов.
Несмотря на разнообразие концепций, есть два, которые особенно выделяются, не столько для опровержения, сколько для дополнения друг друга. Вектор Малевича был направлен на привнесение нового порядка в окружающий мир: стремление не преобразовывать искусство, а преобразовывать мир через формы и цвета. Малевич, без сомнения, был харизматичным человеком и великим стратегом, и он подошел к своей работе как демиург, творец, стремящийся все преобразовать.Но наряду с Малевичем существовали и другие формы органического ненасильственного авангарда. Такие художники, как Матюшин, Филонов, Татлин, не хотели преобразовывать природу, они хотели ее слушать. Татлин, считающийся отцом русского конструктивизма, прислушивался к голосу его материалов и дорожил им. Его полые рельефы, трехмерные композиции, сделанные из деревянных, металлических и даже стеклянных частей, прикрепленных к доскам, были чрезвычайно радикальными в своем отходе от традиционной окрашенной поверхности, в то же время демонстрируя почти буддийское подчинение естественным качествам дерево или металл.Существует легенда, что Татлин однажды выгнал стул из-под Малевича, предложив вместо этого сесть на абстрактные категории формы и цвета.
Владимир Татлин. Угловой контррельеф. 1915 Государственный Русский музей / Bridgeman Images / Fotodom
Первые прорывы в авангарде пришли с Запада, а не из России. Французский фовизм Анри Матисса, Андре Дерена и других, а также ранний кубизм Пикассо и Брака вышли на сцену почти одновременно, в 1905 и 1906 годах.В этом же году была сформирована первая группа немецких экспрессионистов, Die Brücke («Мост»). Позже Ларионов, Гончарова и даже Малевич переживут свой период фовизма, но в целом фовизм не оставил сильного следа в русском искусстве. С другой стороны, кубизм оказал значительное влияние на многих художников, но это было смешано с влиянием итальянского футуризма, который развился к 1909 году, когда был опубликован первый футуристический манифест Маринетти. Кубофутуризм — это русское слово и русский феномен.Экспрессионизм, признаки которого можно найти в творчестве Ларионова и Давида Бурлюка, был важен для России, потому что важную роль в его становлении сыграл Василий Кандинский, который был в равной степени русским художником, так как он был немецким. В 1911 году именно Кандинский вместе с Францем Марком организовал экспрессионистскую группу Der Blaue Reiter («Синий всадник») в Мюнхене.
Казимир Малевич. Женщина с ведрами. 1912 Wikimedia Commons, MoMA
Кандинский заслуживает особого внимания.Он был пионером необъективности. Его « Картина с кругом » 1911 года считается первым произведением абстрактного искусства. Он разделил свои абстракции на впечатления, импровизации и композиции. Впечатления были навеяны его переживанием реальности. Импровизации заключались в том, чтобы позволить бессознательному выйти на первый план, в то время как композиции были произведениями тщательной обдумывания. Основа символизма была сильна в творчестве Кандинского, как в живописи, так и в его трактате «О духовном в искусстве». В этом тексте он попытался описать влияние разных цветов на сознание. «Цвет — это клавиатура, — писал он, — глаза — молотки, а душа — рояль с множеством струн. Художник — это рука, которая играет, касаясь той или иной клавиши, вызывая колебания в душе ». Примерно в том же ключе исследовал природу цвета и другой художник, Михаил Матюшин.
1/3
Василий Кандинский. Арабы (Кладбище). 1909 Wikimedia Commons / Hamburger Kunsthalle
2/3
Василий Кандинский. Спальня на Айнтмиллерштрассе. 1909 Wikimedia Commons / Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau
3/3
Василий Кандинский. Дома в Мюнхене. 1908 Wikimedia Commons / Музей фон дер Хейдта
Матюшин, по сути, дал первый толчок русскому авангарду. Он был основателем петербургского Союза молодежи , зарегистрированного в феврале 1910 года.(Знаменитая выставка «Бубновый валет» открылась только в декабре того же года.) Матюшин был намного старше всех своих товарищей, но и он, и его недолговечная жена Елена Гуро были важными фигурами авангарда. Матюшина считали скорее теоретиком и организатором, чем деятелем, что позволяло ему держаться подальше от ревнивой борьбы за превосходство. Матюшин дружил с Малевичем, который с пониманием относился к мистическому подтексту его поисков. И в этом было много мистики: органическая концепция Матюшина была основана на вере в способность искусства стать методом выхода за пределы четвертого измерения.
Это потребовало приобретения навыков расширенной зрительной чувствительности, позволяющих человеку видеть мир не только глазами, но и всем телом. Ученики Матюшина, например, пошли писать пруд под Сестрорецком, а во время рисования стояли к нему спиной. Таким образом он попытался материализовать метафору «глаза на затылке». Матюшин исследовал природу видения и как символист, и как биолог-систематик. Результаты этого исследования были обобщены в его «Руководстве по цвету », , опубликованном в 1932 году, что является довольно преждевременной датой для такой работы.
1/2
Михаил Матюшин. Портрет Елены Гуро. 1910 avangardism.ru
2/2
Михаил Матюшин. Стог сена. Лахта. 1921 Wikimedia Commons / Государственный Русский музей
Матюшин положил начало еще одному важному авангардному начинанию — исполнению в 1913 году оперы « Победа над солнцем ». Сам будучи профессиональным музыкантом, он написал музыку. Поэт-футурист Алексей Крученых написал дезориентирующее либретто, а Малевич отвечал за декорации, в которых впервые проявился мотив черного квадрата.Сюжет оперы — покорение футуристами Солнца посредством черного квадрата. Позже, в 1920 году, ученик Малевича Эль Лисицкий попытался поставить оперу в Витебске. Под его руководством основная сюжетная линия оперы о победе машин над природой была представлена самым прямым образом: актеров заменили механизмы, так называемые фигурки , приводимые в движение электричеством.
1/2
Казимир Малевич. Эскиз декорации к опере « Победа над Солнцем » Михаила Матюшина и Алексея Крученича.1913 Санкт-Петербургский государственный музей театра и музыки
2/2
Обложка афиши к опере Победа над солнцем . Художники Казимир Малевич и Давид Бурлюк. 1913 г. Wikimedia Commons
Как уже упоминалось, Союз молодежи , , организованный Матюшиным, был первым авангардным объединением, хотя и с подвижным составом. В то время, однако, конкретные выставки были важнее ассоциаций, поскольку выставка фактически была манифестом, который видели и обсуждали.Первой такой выставкой стал «Бубновый валет» в декабре 1910 года. Название, придуманное Михаилом Ларионовым, отсылало к целому ряду простых ассоциаций, таких как мошенничество с картами и криминальные эмблемы. «Валеты» — Илья Машков, Аристарх Лентулов, Петр Кончаловский и другие — были этому вполне довольны, поскольку ставили своей целью шокировать публику.
Одна огромная картина на этой выставке Машкова, изображающая себя и своего друга Кончаловского в виде полуобнаженных борцов или спортсменов-тяжеловесов, была абсолютно шокирующей и провокационной.В то же время эти спортсмены не прочь заняться более культурными вещами: на картине были скрипка, рояль и немного нот. Это был новый всеобъемлющий образ художника. Дешевые популярные принты, изображенные на стенах, были важным признаком приверженности «Бубновых валетов» городскому фольклору и народной эстетике, всем этим вывескам магазинов, раскрашенным подносам и подставкам для фотографий с выставок. Еще один знак — лежащий на полке альбом работ Сезанна — Валеты обожали Сезанна.Они понимали Сезаннизм как упрощенную геометризацию мира, для чего использовали уже знакомый опыт французского кубизма. В общем, «валеты» считали, что упрощение форм было правильным. Они не верили, что увязнуть в деталях, а хотели увидеть все как единое целое, как будто в первый раз. Это было захватывающе, это была игра, в которую нужно было играть.
Илья Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910 Wikimedia Commons / Государственный Русский музей
Игра — еще одно важное слово для этой коллективной программы.Была атмосфера шутовства, и артисты весело прятались за различными карнавальными масками. На одном из автопортретов Машков изобразил себя фабрикантом в роскошной шубе, стоящим перед пароходом. Кончаловский написал портрет другого художника, Георгия Якулова, как «восточного человека». Лентулов изобразил себя краснолицым ярмарочным продавцом. Еще Лентулов нарисовал кубофутуристическую Москву, соборы которой взлетали и танцевали.Лентулов также был первым, кто использовал коллажи в своем творчестве. Он наклеивал на холсты серебро и цветную фольгу, а также обертки от сладостей и даже древесную кору. Его картины включали тексты, как нарисованные, так и вырезанные из плакатов и газет. Сами картины выходили за свои границы, сворачивая то в сторону рельефов, то в сторону абстракции.
1/3
Пётр Кончаловский. Портрет Георгия Якулова. 1910 Wikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея
2/3
Аристарх Лентулов. Автопортрет «Гран Пейнтр». 1915 Государственная Третьяковская галерея
3/3
Аристарх Лентулов. Собор Василия Блаженного. 1913 Wikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея
Провокации Бубновых валетов были спором с искусством прошлого, которое Валеты даже не считали искусством, а скорее литературой или философией. Для них искусство должно было быть самим собой, игрой и радостью рисования. Их искусство не ссылалось ни на что, выходящее за его пределы, и казалось, что в мире нет ничего, кроме этого искусства.Такое отношение сохранится в русском авангарде на протяжении многих лет.
В то время как Валеты продолжали работать в своем стиле даже после первой выставки, Михаил Ларионов менял стиль своей работы от одной выставки к другой. Выставка, последовавшая за валетами, называлась «Ослиный хвост» и проходила в 1912 году. Это название связано с недавним скандалом в Париже, где группа ярких художников представила картину, предположительно выполненную с ослиным хвостом.На выставке Ларионов представил публике неопримитивный стиль. Неопримитивизм — это система, основанная на архаическом, античном и безличном искусстве. Строго говоря, художники уже не в первый раз обращаются к подобным слоям. В 1910-х годах Павел Кузнецов, один из основных участников движения «Голубая роза», написал «Кыргызскую сюиту » — серию картин о жизни степных кочевников, не затронутых цивилизацией и неизменных на протяжении веков. Но Кузнецов поэтизировал это постоянство, в то время как Ларионов и другие художники, пережившие этот «период примитивизма», видели в этой жесткости что-то хтоническое и зловещее.На выставке «Ослиный хвост» были представлены картины от серий Ларионова «Солдат » и «Турецкий » до снятого цензорами серии «Евангелисты » Гончаровой, а также «крестьянские» картины Гончаровой и работы из «крестьянского» Малевича. цикл »и многое другое. Уже на следующей выставке «Мишень» Ларионов представил публике клеенчатые картины Нико Пиросмани.
1/5
Михаил Ларионов. Солдаты. 1909 Фото А. Свердлова / РИА Новости
2/5
Казимир Малевич. Уборка ржи. 1911 Wikimedia Commons / Stedelijk Museum
3/5
Наталья Гончарова. Сбор яблок. 1911 Фото А. Свердлова / РИА Новости; Государственная Третьяковская галерея
4/5
Наталья Гончарова. Евангелистов. 1911 Фото Михаила Кулешова / РИА Новости; Государственный Русский музей
5/5
Павел Кузнецов. Женщина, спящая в загоне для овец. 1911 Фото А. Свердлова / РИА Новости; Государственная Третьяковская галерея
Выставка «Мишень» 1913 года сопровождалась манифестом районистов и футуристов . Районизм был Ларионовской версией абстрактного искусства — первой в России, поскольку Кандинский разработал свою Беспредметность в Германии. В манифесте Ларионов оказался на удивление близок Матюшину в его мистических и биологических рассуждениях о природе зрения.Человек смотрит на объект, но то, что он видит, представляет собой сумму лучей, отраженных от этого объекта и воспринимаемых глазом. Районнисты считали, что художники должны писать эти лучи, а не сам предмет. При этом рассматриваемый объект может оказаться чьей-то картиной, и это подводит нас к другому из тезисов манифеста, тезису «все» или «все-изм». По словам Ларионова, каждый художественный стиль полезен современному художнику, и любой стиль можно присвоить и изменить.Художник обязан меняться, потому что сам мир быстро меняется, и художник должен реагировать на эти изменения. На выставке «Мишень» были представлены сразу все виды искусства — как районнские абстракции, в которых все еще присутствовал намек на фигуративные мотивы (например, головы птиц на картине «Петушок » и «Курица »), так и работы примитивистов. Самой радикальной из работ примитивистов стала серия Seasons , вдохновленная как дешевыми популярными принтами, так и детскими рисунками.Придерживаясь концепции «все», Ларионов не ограничился сочетанием примитивистских работ с районнистскими. Он также стал изобретателем новых практик, таких как футуристическая раскраска лица, футуристическая кухня и футуристическая мода. Многие концепции остались теоретическими, но футуристическая раскраска лиц — абстрактная картина лиц, вдохновленная лучизмом, — была воплощена в жизнь.
1/2
Михаил Ларионов. Петушок. 1912 Фото Павла Балабанова / РИА Новости; Государственная Третьяковская галерея
2/2
Михаил Ларионов. Сияющий пейзаж. 1913 Getty Images / Государственный Русский музей
В своем манифесте районистов и футуристов Ларионов, воинственный и воинственный человек, утверждал, что он ни с кем не воюет, потому что у него нет достойных противников. Малевич был не противником, а соратником, который участвовал в выставке Ларионова.Его собственное движение супрематизма, которое также претендовало на первенство в художественной иерархии, сформировалось только после того, как Ларионов покинул Россию.
Путь Малевича к супрематизму на самом деле был довольно интенсивным шествием через разные этапы. Малевич начинал с импрессионизма, как Ларионов и отчасти Кандинский. После этого он занялся неопримитивизмом, затем кубофутуризмом и алогизмом. Его алогистская картина « Англичанин в Москве » изображает зеленого человека в цилиндре, окруженного саблей, свечой, селедкой, лестницей и фразами «частичное затмение» и «гоночное общество».Это была поэзия абсурдной художественной «софистики», коллажное сочетание несовместимых объектов и текстов в одной картине. Малевич избавился от причинно-следственной связи, и этот шаг сделал его картины алогистов аналогом, хотя и неполным, произведений дадаистов западного искусства.
Казимир Малевич. Англичанин в Москве. 1914 Wikimedia Commons / Stedelijk Museum
Для Малевича «алогизмы» были лишь этапом перед последней фазой супрематизма.Этот стиль зародился в 1915 году и был представлен в декабре того же года на последней выставке футуристов под названием «Ноль, десять». Ноль в названии выставки означал конец искусства, «ничтожность форм», провозглашенную супрематизмом и символизированную черным квадратом . Число десять должно было обозначать количество участников, хотя на самом деле артистов было больше.
Супрематизм был геометрической абстракцией. Для Малевича геометрия была метафорой тотальности.Весь мир был сведен к набору геометрических знаков, и больше ничего не было. В 1919 году Малевич организовал свою персональную итоговую выставку, от самых ранних картин импрессионистов до последних супрематических картин. Он даже перекрасил ряд работ, не сохранившихся с ранних лет его карьеры. Завершает выставку ряд пустых холстов, натянутых на подрамники, тем самым констатируя завершение работы над картиной. Супрематизм был его высшей точкой, аннулировавшей все последующее.
1/2
Раздел супрематических произведений Казимира Малевича на выставке 0,10 . 1915 Wikimedia Commons
2/2
Плакат выставки 0,10 . 1915 Wikimedia Commons / Частное собрание
Тем не менее, супрематизм с самого начала был предложен для исследования и другим художникам, и некоторые подхватили его. В этом он отличался от выразительной абстракции Кандинского, которая не нашла непосредственных последователей как отдельная программа или школа.В 1920 году, находясь в Витебске, Малевич основал арт-сообщество УНОВИС, приверженцы которого должны были рисовать в том же стиле, что и их гуру, и проводить анонимные и коллективные выставки супрематического искусства. Предполагалось, что в супрематическом искусстве нет места индивидуальному художественному волеизъявлению, а есть только подтверждение системы, стремящейся к универсальности и стремящейся быть последней инвентаризацией всего в мире и последним словом в ней. Слово supremus в названии движения означало «высший», и это было последнее слово в искусстве.
Тем не менее, этот универсальный язык хорошо подходит для нескольких будущих проектов. Малевич и его ученики — Илья Чашник, Николай Суетин и Лазарь Хидекель — использовали супрематические формы, чтобы предложить новый вид архитектуры. Они создали «архитектоны» из гипса и нарисовали «планиты», модели жилищ землян во вселенной будущего. Архитектонисты были абстрактными, лишенными окон и дверей, а их внутреннее пространство вообще не использовалось. Малевича не интересовали функции, а только абсолютные формы, утопические модули нового порядка.Его посуда, созданная в начале 1920-х годов, когда он сотрудничал с Ломоносовским фарфоровым заводом, также не была предназначена для повседневного использования. Налить чай из супрематического чайника было сложно, а пить из полчашки — неудобно. Эти вещи были проявлением формы, и форма была самодостаточной.
1/3
Казимир Малевич. Модели архитектонов. 1920-е годы Педро Менендес / CC BY-NC-ND 2.0 2/3
2/3
Николай Суетин, Казимир Малевич, Илья Чашник.Петроград. 1923 Wikimedia Commons
3/3
Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Создан в 1918 году. Музей изящных искусств, Хьюстон / Bridgeman Images / Fotodom
В 1920-е годы идея производительного, индустриального искусства стала оправданием авангардного поиска новых форм, идея, которую мы вскоре обсудим. Но ведущим художникам дореволюционного авангарда эта идея была непросто. Это было верно даже для тех, кто был готов посвятить себя производству функциональных вещей «на всю жизнь», таких как Татлин.Его посуда и «обычная одежда» оказались хорошими, но «великие проекты» остались утопией. Невероятный орнитоптер Letatlin (слово, объединяющее фамилию художника и русское слово «летать» — letat ) никогда не летал. Памятник Третьему Интернационалу , иначе известный как «Башня Татлина», так и не был реализован. Ведь трудно было поверить, что грандиозная идея многоэтажного вращающегося сооружения действительно может быть осуществлена.Татлину не нравилось слово «конструктивизм», и он, как правило, старался избегать любого «-изма», но все же считался «основателем» этого движения, будучи первым художником, который начал создавать вещи вместо раскрашивая их. Есть фотография Джорджа Гроса и Джона Хартфилда, на которой два немецких авангардиста держат плакат с надписью «Искусство мертво — да здравствует машинное искусство Татлина». Но на самом деле идеи «правильного» машинного конструктивизма декларировали и воплощали в жизнь другие люди, такие как Александр Родченко.
1/2
Владимир Татлин (справа) у памятника Третьему Интернационалу . 1919 Getty Images
2/2
Владимир Татлин. Летатлин — автономный индивидуальный летательный аппарат. 1929–1932 Фото Виталия Карпова / РИА Новости; Центральный музей ВВС России
Родченко был одним из самых продуктивных художников-авангардистов второго поколения и одним из самых последовательных «продюсеров».Его расцвет пришелся на послереволюционный период. Сначала казалось, что он делает следующие шаги по пути, уже исследованному его старшими, — движется к большей лаконичности, а затем и к большему радикализму. Геометрические формы Малевича были плотными, а Родченко использовал тонкие линии и назвал это Linearism. Он даже написал манифест о потенциале линий. Полые барельефы Татлина были прикреплены к стене, а мобильные Родченко свободно висели в воздухе. За его экспериментами не стояла метафизика, поэтому все его открытия легко превратились в азбуку промышленного дизайна.Родченко был одинаково успешен как книжный иллюстратор, плакатист, сценограф и дизайнер интерьеров, мебельщик и фотограф. Его фотомонтажи и приемы угловой съемки стали визуальным символом того времени. Не случайно он инициировал исключение Кандинского из Московского института художественной культуры. Это было противостояние нового материалистического подхода к искусству и старого, концептуального.
Реконструкция композиции Рабочего клуба Александра Родченко в Третьяковской галерее © Фото Алексея Куденко / РИА Новости
Московский ИНХУК, а также ГИНХУК в Ленинграде, два института художественной культуры, нацелены на разработку универсальных методов творчества. работа с формой.После Октябрьской революции 1917 года поиск универсалий получил широкое распространение, и художники-авангардисты играли активную роль в работе различных учебных заведений, которых внезапно стало много.

Русские авангардисты: Русский авангард. Самый авангардный авангардизм в истории | Публикации