Призраки багровый пик: Призракам «Багрового пика» нечего делать в Китае — Новости на Кинопоиске

Просмотр фильма организован сетью кинотеатров «Монитор»

Рецензия на «Багровый пик» | Канобу

Начнем с того, что этот фильм – не тот, за кого себя выдает, прямо как его главный герой. Это можно было бы считать тонкой постмодернистской шуткой создателей, если бы сам дель Торо не считал нужным теперь появляться на премьерах и пресс-показах и тратить время перед сеансом на то, чтобы объяснить людям, что они сейчас увидят, и покрыть матом маркетинговую кампанию.

Трейлеры продают нам ужастик с призраками, выскакивающими из-за угла, готическую мистерию в духе «Сонной лощины», на деле же оказывается, что это ни разу не хоррор, а призраки играют нулевую роль в сюжете.

Такое ощущение, что дель Торо при написании сценария внезапно осознал, что история выходит настолько скучной и банальной, что нужно хоть чем-то смазать ее сверху для иллюзии вкуса – он смазал ее призраками. Видит их только главная героиня, они никого не жрут и не убивают, только пугают иногда бедную девушку как муж-мудак, решивший «разыграть» жену, подсунув ей в кровать фальшивую отрубленную голову.

Если вы любите хорроры и ждали этот фильм, чтобы погрузиться в потустороннюю жуть – попуститесь. Ее там нет. Призраков мало, они ни на что не влияют, а всю мистику можно было легко выдернуть из фильма безо всяких негативных последствий для структуры сюжета. История бы только выиграла в целостности, перестав разрываться между жанрами.

В основе своей это викторианский любовный роман. «Джейн Эйр» – пример очень близкий. Только без глубины классической литературы. Юное создание увлечено таинственным незнакомцем, который скрывает страшные тайны – на этом строятся большинство историй этого жанра. Не думал, что когда-либо напишу подобное, но даже «Сумерки» с «Оттенками» разыграли эту карту интереснее.

Скажем так – все, что вы понапредставляли себе о возможном сюжете фильма поделите на две части: увлекательные и волнующие земли, в которые может завести подобная завязка и максимально тривиальное объяснение всему увиденному. Так вот, в фильме вы не увидите ничего из первой части и абсолютно все из второй.

И это не просто шокирует, это нагоняет тоску. Мой брачный заяц (я понял, что от слова «жена» слишком веет рутиной и скукой, а ее в этой статье и так довольно) долго не мог успокоиться по поводу того, каким пшиком оказался фильм, насколько пустым, безыдейным, творчески бессильным вышел сюжет, и как глупо все кончилось. Ближе к концу сеанса жена произнесла: «Она порезала его как хлебушек», и в отрешенной горечи этой фразы для меня выразился весь мой конечный экспириенс.

Дель Торо дал полного Ридли Скотта, хотя даже его «Робин Гуд» не вымораживал такой безыскусностью сюжета.

Да, у фильма есть плюсы. Актерский состав прекрасен, играют все замечательно. Здесь великолепные декорации и костюмы, фильм восхитительно снят, кадры можно вешать на стену – на стену комнаты депрессивных размышлений о тщете сущего и вырождении искусства. Если у вас еще такой нет, ее определенно пора заводить.

Этот фильм что-то сломал во мне, открывая глаза на то, насколько же обессилел Голливуд, когда даже лучшие его визионеры скатываются в реализацию сюжетов настолько лишенных хоть сколько-нибудь значимой творческой искры и свежего дыхания, что неясно, как вообще их пустили в производство.

Когда у Бэя или Сэндлера выходит очередное жмячло, это не сильно бьет по нервам – привыкли, ничего и не ждали, но когда один за другим талантливые люди выпускают пресные выкидыши, это убивает веру в кино.

Любой студент, забредший на съемочную площадку «Пика», мог вытянуть сотни интересных идей исключительно из этой визуально и атмосферно насыщенной локации, но дель Торо решил вместо этого рассказать историю настолько банальную и вторичную, что это становится фичей.

Каждый твист настолько предсказуем и прост, что ты поверить не можешь, что из всех возможных вариантов выберут именно этот. Каждый раз ты думаешь «Ага, чай, но ведь все не может быть настолько просто, интересно, как они обманут наши ожидания, когда выяснится…». Нихрена не выяснится, это именно то, что вы и подумали и ни граммом больше.

По мере продвижения сюжета вы видите, как опадают все интересные варианты, пока не останется ничего. Последние минут пятнадцать вы сидите в ступоре, осознав окончательно, что это всё – все карты раскрыты, больше ничего не будет, все шансы реабилитироваться потеряны. А вам еще сидеть здесь пятнадцать минут и зачем-то смотреть на концовку, которая уже не несет абсолютно никакой интриги.

Начало, которое кажется поначалу несколько затянутым – давайте уже в особняк, чего мы сидим еще в этой Америке и смотрим на растянутый момент знакомства наших влюбленных – по иронии оказывается самой интересной частью. Живой, раскрывающей персонажей, создающей динамику и втягивающей в этот мир.

Вся эта викторианская новелла внезапно доказывает, что может быть интересной и на моменте вальса ты думаешь – за что ругали этот фильм, ведь чудо, как хорошо, так тонко и трогательно… К сожалению, фильм вспоминаниет, что обещал в трейлере, и начинаются бестолковые призраки, особняк, охренеть-мистерия и прочее. А так все хорошо начиналось.

В детстве, возможно, мы могли возбуждаться, глядя на карты с голыми женщинами, но с тех пор наши вкусы были несколько развращены свободным доступом к любому виду порно. Дель Торо словно забывает о том, что пишет не «Джейн Эйр», что сейчас не девятнадцатый век, и эта история безнадежно устарела, так как была рассказана тысячи раз – и рассказана зачастую куда более интересно.

Самое обидное, что скоро вам становится плевать на героев, за все это время вас не смогли в них влюбить, потому что не смогли хоть сколько-нибудь раскрыть их – они так и остаются плоскими, лишь теряя со временем свою таинственность и обаяние.

Говорите, Миа играет юную писательницу, которой сложно в ее консервативном обществе получить то уважение и признание, что и мужчине. Куда же вы пойдете с этой линией? Ах, вы забудете о ее писательстве уже через 20 минут, окей…

Хиддлстон выглядит таким загадочным – монстр, очаровавший наивную девушку и увезший ее в свой страшный замок, как же вы раскроете его пугающую мистерию? А, он окажется тряпкой, который ничего не решает сам и не движет историю абсолютно ни одним своим действием? Окей…

Джессика, о Джессика со своим пианино, кем же она окажется и в чем ее тайна, как раскроются их отношения с братом… А… И все? Жухлые опята, синий самовар – это все? В этом была вся история?

Я обожаю Мию Васиковску. За «Стокера», «Тропы», за великолепный сериал «Пациенты», где она снималась еще подростком, но создала самый запоминающийся образ из всех. Но тут она опять вляпывается в Алису, так же идет в дорогой фильм культового режиссера-визионера и он прокидывает ее, как и Бертон, давая абсолютно бледную главную роль.

Если ваша половина любит Хиддлстона, как моя, а вы так же любите Васиковску, как я, то вы можете испытать некое тантрическое единство, когда две ваших фантазии будут миловаться на экране (забавно в этой постельной сцене то, что нам показывают больше обнаженного мужского тела (голый зад Тома), чем женского – такого я еще не видел, очень в духе времени). Но даже этот опыт смазывается общим впечатлением от фильма.

Скелет в шкафу на деле оказывается действительно просто скелетом – из мед. училища. Куча костей, связанных проволокой, к которой шутники-студенты подвесили банан вместо пениса. Это не страшно, это не увлекательно и это ни в коей мере не про любовь. Это просто грустно.

Отзывы некоторых критиков схожи с моей реакцией, но средняя оценка фильма все же не падает на уровень «Пикселей» и иже с ними, поэтому я могу допустить, что среди вас есть те, кому этот фильм может доставить удовольствие.

Если вы готовы простить предельную банальность и безыдейность сюжета и присобаченных сверху призраков, если хотите просто насладиться великолепной съемкой (она правда великолепна), атмосферными локациями, викторианским духом и задом Хиддлстона – то вам стоит сходить в кино, причем в самый качественный зал из доступных.

К сожалению, у меня нет инструмента, который бы позволил определить, кому именно из вас фильм имеет шанс понравиться, а кого все же разочарует. Я не знаю, что посоветовать и на что ориентироваться, могу лишь понадеяться, что я дал вам четкое представление о картине, насколько мог, не ударяясь в жесткие спойлеры.

Нэнси Холдер «Багровый пик»

Багровые тени в готическом доме

***

Новеллизация фильмов – продукт штучный. Редкий случай, когда фильм интересно «читать». Чаще всего новеллизации оказываются скучными, пустыми. Некоторые и вовсе слепо повторяют сюжет фильма (тут можно вспомнить А.Д. Фостера, правда, делает он это качественно). Это же вполне можно сказать и про новеллизацию игр. На мой взгляд, «Багровый пик» стоит несколько в стороне от основной массы подобных книг.

Дело в том, что тематика произведения дает большой простор для фантазии автора. В данном случае книгу написала американская писательница Нэнси Холдер. На суперобложке значатся её регалии, но вряд ли они кому-то скажут о многом. Забегая вперед, скажу, что автору новеллизация удалась.

Текст довольно близок к оригиналу (фильм отсмотрен давно, но образы в памяти без проблем легли на произведение Холдер). Читается легко. Отдельно стоит отметить сноски и уровень уникальных слов. Чувствуется, что автор старалась следовать высокому уровню фильма. Повествование идет от двух лиц – Эдит (80 % страниц) и Алана (около 20%). И лишь изредка ситуация показана глазами «Оно» (не Пеннивайза!). Персонажи у автора получились вполне себе толковыми. Эдит – юная аристократка-писательница. Оно остается сиротой, видит призраков и переезжает в Англию, поскольку выходит замуж. Алан – доктор, неуверенный в себе в плане отношений, но в ключевой момент он берет ситуацию в свои руки. Томас – чуть безумный ученый, фанат своего дела, но одинокий в душе. Люсиль – образец холодности английской леди.

По части мистики. Книга получилась не то, чтобы пугающей. Есть жутковатые моменты. После просмотра фильма от такого уже испуг не ощутить. Но атмосферу автор нагнетать умеет. Дом показан в мрачных, готических тонах. Призраки выглядят непривычно, но это украшает произведение.

Заключение: у Нэнси Холдер получилось достаточно хорошая новеллизация. Она определенно не портит общее впечатление от фильма. Автор сделала упор на атмосферу, ход оказался верным. В ближайшее время в англоязычном мире (у нас в 2019 году, издательством Фанзон) у неё выйдет книга по миру Светлячка. Надеюсь, что и её Холдер напишет достойно, поскольку Светлячок – один из образчиков космооперы малого (да и большого, чего уж) экрана.

Призрак — это просто метафора: Багровый пик Гильермо дель Торо, женская готика девятнадцатого века и слэшер

Евангелии Киндингер

Краткий обзор американского кино и телевидения с 1990-х годов утверждает, что Мария дель Пилар Бланко и Эстер Вывод Пирена: «Кажется, что в наши дни призраки повсюду». [1] С выпуском Багрового пика в 2015 году мексиканский режиссер Гильермо дель Торо не только добавил к своему творчеству еще один фильм ужасов, [2] но как фильм ужасов-призраков [3] Багровый пик присоединяется к длинному списку кинематографических изображений призраков.Он также отображает уникальный стиль дель Торо, его видение фильмов как «durchkonzipierte und bis ins letzte Detail kontrollierte Gesamtkunstwerke [концептуализированные и подробные, целостные произведения искусства]» [4].

Действие фильма происходит в Буффало, штат Нью-Йорк, примерно в 1900 году. Фильм представляет Эдит Кушинг, молодую белую дочь промышленного магната Картера Кушинга из высшего сословия, которая тратит свое время на написание историй о привидениях и попытки их опубликования. [5] Когда английский баронет Томас Шарп и его сестра Люсиль прибывают в Буффало, чтобы найти инвесторов для изобретения Томаса по добыче глины, Эдит влюбляется в него.Ее отец очень подозрительно относится к братьям и сестрам, и после шантажа их покинуть Баффало после того, как выяснилось, что Томас уже женат, его убивает неизвестная фигура в черном, которая позже раскрывается как Люсиль. В горе Эдит поворачивается к Томасу, выходит замуж и сопровождает его в Англию, в его поместье «Аллердейл-холл», также известное как «Багровый пик». Там ее медленно отравляют братья и сестры, и она неоднократно видит призраков, преследующих поместье. Будучи предрасположенной к появлению призраков с тех пор, как умерла ее мать, Эдит начинает расследование происхождения призраков, только чтобы узнать, что у Шарпов есть кровосмесительные отношения и что они уже отравляли женщин, чтобы получить доступ к их состояниям после их смерти.В кульминации фильма, когда Шарпы умирают, Эдит с помощью своего лучшего друга доктора Алана Макмайкла, который приехал в Англию, чтобы помочь ей, сопротивляется и сбегает из поместья.

Багровый пик , рассказ ужасов и романтики, предсказуемый, но удивительный фильм ужасов-призраков. Он не соответствует стилю современных сериалов фильмов о привидениях, таких как Paranormal Activity (2007-), Insidious (2011-) и The Conjuring (2013-), а скорее напоминает романы ужасов, такие как Фрэнсиса Форда Копполы, Брэма Стокера, Дракула (1992) или Интервью Нила Джордана с вампиром (1994).Его сюжет, метод и стиль кажутся предсказуемыми, потому что дель Торо и соавтор сценария Мэтью Роббинс цитируют другие традиции ужасов, отображая развитие жанра от ранней готической фантастики, сентиментализма и романтики до классических фильмов ужасов 1950-х годов и до . Джиалло и слэшеры, а также постмодернистские, самореференциальные ужасы. Багровый пик является образцом понимания Риком Уорландом фильма ужасов как кинематографического жанра, который «объединяет и трансформирует мифические и литературные традиции, формируя пул образов и тем, на которые создатели ссылаются, изменяют или пересматривают» [6] и который «часто молчаливо или прямо ссылается на своих предков и признает свое место в более широкой традиции, хотя бы для того, чтобы перевернуть или подорвать предположения и ожидания тех более ранних работ».[7]

Как я покажу, дель Торо прямо ссылается на женскую готику как на одного из предков этого жанра. Такие авторы, как Луиза Мэй Олкотт, Харриет Бичер-Стоу, Сара Орн Джуэтт, Мадлен Йель Винн, Роуз Терри Кук и на рубеже веков Эдит Уортон, несмотря на то, что сама по себе была известна не только как готические писатели, использовали привидение как мощную метафору. привлечь внимание к маргинализации женщин в американском обществе. [8] Дель Торо поступает аналогичным образом; он использует призрак, чтобы с ужасом признать оспариваемое положение женщин; В конце концов, призраки «отражают дух и тревогу эпох, когда они были созданы».[9] Наряду с созданием визуально впечатляющего, страшного фильма ужасов с привидениями, дель Торо выражает беспокойство по поводу изображения женщин и женственности в ужасе. Это беспокойство также проявляется в тщательно продуманных намёках фильма на слэшер, которые оспаривают предполагаемую эксплуатацию слэшером женских персонажей. Если рассматривать творчество дель Торо как «Gesamtkunstwerk», Crimson Peak подчеркивает часто обсуждаемые феминистские оттенки жанра готика и ужасов.

Призраки и женская готика

Начало фильма отсылает к гендерно-предвзятой политике литературного рынка на рубеже девятнадцатого века, поскольку в нем основное внимание уделяется попыткам Эдит стать писательницей готики, особенно привидений. истории.Ее интерес к историям о привидениях отражает доминирование женщин-писателей в этом жанре и его популярность в то время: «Истории о привидениях женщин обращались в первую очередь к женской аудитории и выявляли основные проблемы женской культуры, иногда пересекаясь с другими жанрами» [ 10] Пока Эдит не влюбляется и не уезжает в Англию, она в первую очередь представлена ​​как писатель, которому трудно приспособиться, потому что она женщина. Она показалась изгоем как в сфере городской, американской женственности конца века, так и в издательском мире.Другие женщины ее возраста издеваются над ней как над старой девой и «очень собственной Джейн Остин» Буффало, принижая ее стремление стать писательницей, а не женой. Их реакции на Эдит не только призваны вызвать симпатию публики, они служат напоминанием о борьбе женщин-писателей (в прошлом и сегодня), разрываемых между, казалось бы, несовместимыми ожиданиями общества в отношении женщин и, соответственно, писателей.

Сцена, в которой Эдит встречает редактора газеты, демонстрирует эту несовместимость. Ее внешний вид признан неприемлемым, она прибыла слишком рано, а следы чернил на пальцах и лбу демонстрируют, что она не прилагает больших усилий для своей внешности.Недовольный тем, что женщина написала рассказ о привидениях, редактор хвалит почерк Эдит, а не сам текст; он низводит ее до эстетики и игнорирует ее писательский талант. Вместо этого он просит ее написать историю любви, предполагая, что любовь — это то, с чем она знакома. Тем не менее, Эдит знакома с призраками, поэтому она пытается перехитрить потенциальных редакторов, печатая свою историю в офисе своего отца. Она пытается стереть свой почерк, который «разоблачает» ее как женщину. Чтобы быть опубликованной в этом жанре, ей нужно стать невидимой как женщина, стереть свой пол; ей нужно стать призраком, если она хочет добиться успеха на литературном рынке.

Эдит пытается объяснить ценность своей работы, указывая на то, что «призрак — это просто метафора прошлого», а не сверхъестественный инструмент, предназначенный для того, чтобы напугать читателей. Однако она упрощает функцию призраков — они не только символизируют прошлое, они являются «двуголосыми или« битекстуальными »инструментами, [которые] исследуют и выражают тревоги и неприемлемые желания в замаскированной форме» [11]. Их преследование, как показал Вайншток, часто относится к «классовым конфликтам, отождествляемым с произволом власти и опасностями коррумпированной знати, лицемерного религиозного авторитета или хищных плутократов».[12] В девятнадцатом веке эти конфликты нашли выход в готической художественной литературе, метод канонизированных писателей, таких как Чарльз Брокден Браун, Вашингтон Ирвинг, Натаниэль Хоторн и Эдгар Аллан По, использовал для решения проблемы «американского давления», такого как «пограничный опыт. […]; пуританское наследство; страх перед европейской подрывной деятельностью и опасения по поводу народной демократии; относительное отсутствие развитого «общества»; и, что очень важно, расовые проблемы, касающиеся как рабства, так и коренных американцев.[13]

Хотя Багровый пик не рассматривает все эти «американские давления», он определенно реконструирует то, что Ллойд-Смит называет «страхом европейской подрывной деятельности», или, более конкретно, страх и общие подозрения в отношении устаревших антидемократических настроений. идеологии, такие как аристократия и феодализм. Иностранный Другой в Багровый Пик — это, в конце концов, европейский аристократ, который выступает за устаревшую и якобы эксплуататорскую экономическую и социальную систему, которая противоречит американским демократическим и индустриальным идеалам.С другой стороны, Картера Кушинга следует рассматривать как воплощение американского оптимизма и прагматизма. Призраки олицетворяют антагонизм между аристократией и демократией, а также «опасности коррумпированной [или, скорее, извращенной] знати», которые угрожают американскому среднему и высшему классам. Однако дель Торо не сосредотачивается исключительно на этом антагонизме; Что еще более важно, о чем свидетельствует внимание в фильме к Эдит и женщинам-призракам, он обращается к давлению гендерных норм, женских тревог и желаний.

По словам дель Пилар Бланко и Пирена, призраки обладают «репрезентативными и социокультурными функциями, значениями и эффектами», которые «выходят далеко за рамки ритуалов, традиций, историй о привидениях, народных сказок и городских легенд, которые они населяют» [14]. После так называемого призрачного поворота в 1990-х годах, вдохновленного работой Жака Деррида « Призраки Маркса » (1993), призрак или призрак стали восприниматься как «аналитический инструмент» [15], чья лиминальность, тот факт, что он позиционируется » между видимостью и невидимостью, жизнью и смертью, материальностью и нематериальностью »[16] полезно для анализа времени, пространства, истории, медиа, технологий и идентичности.Призрачность, а также подразумеваемые ею неуправляемость и двусмысленность вводят новые способы подхода к якобы статичным и невозмутимым концепциям [17]. Как утверждает Вайншток в Spectral America (2004), «[b] потому что призраки — это нестабильные промежуточные фигуры, которые проблематизируют дихотомическое мышление» [18], они являются идеальной метафорой в постструктуралистской мысли. Служат для того, чтобы прервать «настоящее» прошлым; их инструментализация, таким образом, наводит на мысль, что «там скрывается другой рассказ, нерассказанная история, которая ставит под сомнение правдивость официальной версии событий».[19] Использование призраков как метода, дестабилизирующего великие повествования, не является результатом призрачного поворота. Феминистские исследования готики, возникшие между 1970-ми и 1990-ми годами как результат феминизма второй волны, подчеркнули тесную взаимосвязь между призраками / призрачностью и дихотомией пола в американском обществе [20].

В Багряный пик призраки раскрывают нерассказанную историю женских страданий. Фильм начинается и заканчивается, повествование замыкается, и на нем крупным планом становится лицо Эдит на снежном, пустынном и холодном пейзаже.[21] Бледная, раненная и залитая кровью, она смотрит в камеру и голосом за кадром признает: «Призраки реальны, это я знаю». В этом голосе звучит жуткая двойственность; это либо предполагает, что женщина, увиденная на экране, выжила, либо что она умерла, и то, что слышно, является призрачным голосом из загробной жизни. Эта неопределенность сохраняется до последних моментов фильма, когда выясняется, что Эдит пережила нападения на ее жизнь, и Багровый пик ретроспективно становится рассказом выжившего.После этого зловещего открытия вера Эдит в призраков объясняется воспоминаниями ее детства, смерти ее матери и визита ее призрака. Это преследование меняет настоящее и будущее Эдит, предупреждая ее о «Багровом пике», «когда придет время», дестабилизируя время, жизнь и смерть.

В то время как призрачный поворот привел к «новому исходу или пересмотру» [22] призраков и призраков, в девятнадцатом веке интерес и вера в призраков были широко распространены и стимулировались зарождающимся спиритуалистическим движением, которое откликнулось на духовное Кризис, который переживало американское общество во времена растущего доверия к науке и разуму.Для спиритуалистов, которые, например, пытались запечатлеть призрачное присутствие в повседневной жизни с помощью так называемой «духовной фотографии» [23], естественное и сверхъестественное существовали в континууме. Беспокойство, создаваемое призраками, а именно нарушение жизни и смерти и, таким образом, нарушение четких границ, не считалось ужасным, а скорее утешением за потерю, понесенную смертью [24]. Истории о привидениях того периода повествуют об утешительном воссоединении с умершими близкими, и призраки могут предложить духовное руководство: «[а] хотя встреча с призраком может быть неприятной, если не ужасающей, сам ужас смерти уменьшается, потому что Показано, что разлука с близкими носит временный характер.’[25]

Женщины-писательницы использовали привидение не только как утешение, но и как метафору социальных дилемм; лиминальное существование призрака отражало положение женщин в патриархальной, индустриальной Америке и явно имело «репрезентативные и социокультурные функции, значения и эффекты», что вернется к дель Пилар Бланко и Перен. Как «битекстуальный» инструмент, призрак вызывает беспокойство и страх, и решают неудобные социальные проблемы: «[Т] ​​призрак и его неоднозначная отдача […] имеют далеко идущие социальные последствия.История вновь вводится на арену настоящего, но таким образом, что она угрожает устойчивости существующих социальных структур »[26], например, патриархата. Во время повторных посещений Алого Пика женщины-писательницы использовали призраков, чтобы развенчать культ домашнего уюта и миф о том, что домашняя сфера защитит чистоту и благочестие женщины. Этот культ в конечном итоге замаскировал угнетение и жестокое обращение с женщинами дома. Таким образом, дом, населенный женщинами, стал «воплощением женских традиций».[27]

Он, безусловно, также стал воплощением готической традиции и фильмов ужасов, которые часто «на самом деле являются фильмами о пространстве, в котором они обитают». [28] Призраки могут принимать разные формы, но они часто принимают черты призраков, призраков или монстров (смешивая черты из разных сфер бытия, часто жизни и смерти), которые возникают из устаревшего пространства […], чтобы показать нерешенные преступления или конфликты. которое больше не может быть успешно похоронено из виду »[29]. На Багровом пике — большом, холодном, уединенном английском особняке с ветшащим открытым потолком, большими коридорами, чердаком, подземными и опасными изолированными комнатами — больше ничего нельзя похоронить.Красная глина, на которой он построен, буквально съедает дом. Напоминающий кровь, он проникает внутрь через половицы и стены, предсказывая гибель поместья и его жителей. Дель Торо не оставляет сомнений в том, что это домашнее пространство — место ужаса.

Являясь домашним феноменом, призраки женщин, запертые дома и в эфирных телах, отражают женскую невидимость и бессилие. Они действуют как сверхъестественные двойники женщин, напоминая о « женщинах, ставших жертвами насилия в их собственных домах, о женщинах, лишенных дома и собственности, о необходимости понимать женскую историю и о связях между женщинами, живыми и мертвыми, которые помогают гарантировать выживание женщин ».[30] Призраки в Багровом Пике обеспечивают Эдит выживание. Они союзники, которые помогают ей справиться и избежать смертельной участи, вызванной браком и вступлением в семейную жизнь. Первое привидение, с которым сталкивается Эдит, весьма красноречиво свидетельствует о призраке ее матери. Несмотря на страх, который вызывает призрак, представляя собой дымную фигуру скелета с большими черными пальцами, которые хватают юную Эдит, предупреждение мотивировано материнской любовью и заботой — призрак в конце концов пытается утешить Эдит, когда он ложится в ее кровать, чтобы обнять ее.Природа сообщения и метод его доставки парадоксальны, но типичны для готических повествований. Призрак «действует как агент правосудия, который нарушает« естественные »законы, чтобы гарантировать, что преступления не останутся безнаказанными» [31]. Призрак Энолы Шарп, призрак последней жены Томаса, и есть такой агент. Он стремится отомстить, но также пытается убедить Эдит, что она в опасности. В конечном итоге узы, которые призрак создает с Эдит, являются средством защиты, передачей потусторонних женских знаний об опасностях патриархальной власти.Как правило, призраки в Багровом Пике являются «агентами восстановления исторической памяти» [32]; они проникают в настоящее, чтобы предупредить об опасностях, которые несет для них домашнее хозяйство. Эдит терроризирует их ужасный скелетный вид и нечеловеческие звуки, которые они издают, но как только она начинает их слушать, она понимает, что настоящий ужас на самом деле представляет ее новая семья и дом. Здесь предполагается, что реальный мир и его социальный порядок более опасны для разума и тела женщины, чем сверхъестественное.[33]

Дель Торо, таким образом, рассказывает отчетливо женскую готическую историю; «Его» призраки действуют как предостерегающие фигуры, которые помогают героине и наделяют ее силой. Это отсылает к женской и часто феминистской экстраполяции этого жанра, в котором доминируют мужчины. Термин «женская готика», возникший в результате пересмотра женского литературного наследия в 1970-х годах, описывает способы, которыми писательницы использовали популярность готического жанра для распространения идей женской эмансипации [34]. Популярные мотивы этого жанра включают замкнутые, преимущественно домашние пространства, стремление к эмансипации, переговоры о женской сексуальности как о желательной и / или отталкивающей, патологизацию женских эмоций и их одновременное лечение со стороны врачей-мужчин или опекунов-мужчин.[35] Как утверждает Вайншток, готический метод повествования был привлекательным для женщин-писательниц в девятнадцатом веке, потому что «под покровом» художественной литературы »эти писатели могли решать социальные проблемы« менее назидательно и, следовательно, более приемлемо ». способ, «который, в свою очередь, привел к большей конкурентоспособности» [36]. Когда же завеса приподнимается, этот «приятный» вымысел превращается в «площадку, на которой происходит репрессивное построение нормативных гендерных ролей» [37]. Вайншток подчеркивает потенциальный подрывной потенциал этого жанра, однако критики-феминистки давно обсуждают, являются ли эти нарративы консервативными, подрывными или и тем, и другим.[38] Дайан Лонг Ховелер предполагает, что женская готика внесла свой вклад в то, что она называет «жертвенным феминизмом» — представление женщин как пассивных жертв патриархата, которые выставляются как слабые, эксплуатируемые и нуждающиеся в спасении, прежде чем их снова вставят в домашнюю жизнь. жизнь. [39]

Багровый пик колеблется между консервативным и подрывным представлением своих главных героев-женщин. Эдит, поначалу уверенная в себе писательница, стремится освободиться от «нормативных гендерных ролей», пока не потеряет отца и не станет их жертвой.Она чувствует себя беспомощной из-за того, что ей отказывают в агентстве, чтобы продолжить писательскую карьеру. Затем она изображается хрупкой женщиной, которая ищет защиты и товарищества Томаса, вместо того, чтобы оставаться в Буффало и жить самодостаточно со своим наследством. В результате она оказывается в ловушке опасного брака и домашнего пространства, которое выводит из строя ее разум и тело и почти превращает ее в призрак. Ее цвет лица бледнеет, она изображена в длинных белых ночных рубашках и, в конце концов, даже привязана к инвалидному креслу, что увеличивает ее зависимость от Томаса и Люсиль.И все же Эдит не остается жертвой, а становится «героем-мстителем» [40], что является результатом игры дель Торо с традициями слэшеров, наполняющих эту женскую готическую историю. Интересно, что оба жанра были предметом споров, когда дело касалось их феминистской или женоненавистнической политики.

Обращение к слэшеру

Багровый пик заимствует из американской готики и ее поджанра, женской готики, чтобы рассказать историю ужаса с привидениями, которая мотивируется взаимодействием капиталистической жадности, женской тревоги и девиантности. эмоциональные и сексуальные желания.Готическая иконография Дель Торо, созданная сверхъестественным сеттингом, визуальная фиксация призрака в виде прозрачного, красного или черного скелета, который неоднократно демонстрируется в полных кадрах, иногда превращается в телесный ужас, типичный для слэшеров, жанра, который процветает благодаря своей видимости и материальности и редко содержит сверхъестественные элементы. Эти конкретные жанровые аллюзии дестабилизируют жанровые иерархии, объединяя «верх» и «низ»:

[На высокой стороне ужаса лежит классика: […] фильмы, которые в силу возраста, литературного происхождения или известности Директор добился авторитета в условиях дурной репутации.[…] В самом низу, в кинематографическом подлеске, лежит ложь — ужас ужасов — слэшер (или брызги, или шокер): чрезвычайно плодотворная история психо-убийцы, который зарезает насмерть вереницу жертв, в основном женщин, один за другим, пока он сам не будет подчинен или убит, обычно единственной выжившей девушкой. [41]

Фильм придерживается «генеративного сюжета» и включает элементы классического слэшера: убийцу, «ужасное место», специфическое оружие, разнообразные жертвы, потрясенную аудиторию и Последнюю девушку.[42] Упоминания начинаются со смертельного нападения на отца Эдит в бане. Неожиданно появившийся из ниоткуда, сквозь пар бани личность убийцы скрывается, зрители видят только туловище и черные кожаные перчатки. Голову отца неоднократно разбивали о раковину, а позже, в морге, на снимке крупным планом показана его голова в ее ужасающем изуродованном виде. В еще одном интертекстуальном моменте убийство отца напоминает сцены убийства, типичные для итальянского жанра giallo 1960-х и 1970-х годов, особенно для женщин-убийц Дарио Ардженто, которых часто принимают за мужчин, потому что видны только их руки в перчатках. во время сцен убийства.[43]

Довольно удивительно, что Люсиль оказывается убийцей и вдохновителем кровавого обмана братьев и сестер; именно она выбирает жертв Томаса и отравляет их. Злой аналог слабости и невиновности Эдит, Люсиль — убийца с девиантными сексуальными желаниями, которых она не стыдится. Это деструктивная, извращенная женственность, сдерживаемая ее смертью. Убийство кажется ей наследием; во время кульминации фильма Эдит узнает, что она также убила ее и жестокую и далекую мать Томаса.Ужас убийств и кровосмесительных отношений между братьями и сестрами становится еще более шокирующим, поскольку выясняется, что у Люсиль и Томаса был совместный ребенок — ребенок, которого Люсиль убила, потому что он родился с ограниченными возможностями. Эдит раскрывает и секреты с помощью призрака Энолы Шарп, и аудиозаписи, на которых Энола задокументировала свое медленное отравление. Затем она понимает, что ее любовь к Томасу приведет к ее смерти и что ей нужно спасти себя.

Таким образом, фильм дестабилизирует роль жертвы, выходя за рамки «жертвенного феминизма» Ховелера.«Психоубийца» — это женщина, версия «сердитой женщины» Кэрол Кловер [44], чей гнев, как и гнев мужчин-«психоубийц», происходит из детского опыта с жестокой матерью и из страха оказаться брошенная братом и любовником. Во время спора с Томасом, во время которого он признается в своей искренней любви к Эдит, Люсиль понимает, что их кровосмесительные и кровавые отношения должны прекратиться. Не в силах справиться с последствиями, она наносит удар его телу и лицу — сцена, которая показана во всей полноте, включая попытку Томаса вытащить нож из его лица.Это вторая эффектная графическая демонстрация раненого тела в фильме. Люсиль — человеческое чудовище в этом повествовании, «непризнанное, жалкое существо […], объект […] исключения и, следовательно, фигура […] страха и угрозы» [45]. Тем не менее, поскольку монстры «проявляют эффекты систем доминирования и дегуманизации, которые их создают» [46], Люсиль также является жертвой, потому что она является продуктом социальных ограничений на женственность и женскую сексуальность. Настоящий ужас, как предполагает дель Торо, — это не призраки, а патриархат, потому что он травмирует женщин и превращает их в призраков и монстров.Это отражает критику женской готики «гнетущей силы патриархальных ограничений», но, в отличие от этого, жанровые условности слэшера не позволяют создать «переупорядоченное, более эгалитарное культурное распределение власти» [47]. писатели женской готики вообразили. Дель Торо отыгрывает Люсиль против Эдит; Хотя обе женщины борются с женственностью, которую от них ожидают, они сражаются друг с другом в финальном поединке добра и зла. Затем фильм повторно стабилизирует категории «добра» и «зла» у призраков, которые изначально нарушались, чтобы обеспечить победу Эдит, Последней девушки.

Как Последняя Девушка, Эдит сочетает в себе «функции страдающей жертвы и мстительного героя». [48] Она убивает Люсиль и обещает Алану, ее другу, который первоначально пришел спасти ее : «Я собираюсь вытащить нас отсюда». [49] После убийства Люсиль Томаса следует драка на ножах между двумя женщинами. что типично для слэшеров, которые предпочитают «дотехнологическое» оружие. [50] В ответ на то, что Эдит хватает кухонный нож, чтобы драться, Люсиль достает мясной нож побольше.Гротеск поставлен образ женщины, держащей непропорционально большой нож. С этими очевидными фаллическими символами обе женщины «готовы к борьбе», как выразился Клевер [51]. Люсиль преследует Эдит, и обе женщины дерутся на улице в снежную бурю, что с эстетической точки зрения является идеальной обстановкой, чтобы подчеркнуть кровавость боя. Люсиль дважды предупреждает Эдит: «Я не остановлюсь, пока ты не убьешь меня или я не убью тебя!» В качестве защиты появляется призрак Томаса и отвлекает Люсиль. Эдит пользуется своим шансом и тянется к маловероятному оружию, лопате, и, наконец, убивает Люсиль, разбив ей голову.В стиле мощных острот, известных как из слэшеров, так и из боевиков, героиня отвечает: «Я слышала вас впервые» — самоуверенное, саркастическое заявление, которое предполагает превосходство и полную эмансипацию.

Вопрос о том, является ли Последняя Девушка символом женской эмансипации, обсуждался с момента публикации Кловером статьи «Her Body, Himself», статьи, которая вдохновила ее монографию 1992 года [52]. Признавая, что слэшер — это «жанр, по крайней мере, с сильным женским присутствием» [53], она поясняет, что думать о «Последней девушке» как о феминистском развитии […] в свете ее переносного значения является особенно гротескным. выражение желаемого за действительное ».[54] Это «переносное значение» относится к аргументу Кловера о том, что

[t] Последняя девочка, одним словом, по-мальчишески. Так же, как убийца не полностью мужское начало, она не полностью женственна. [55]

Это гендерное нарушение якобы лишает Финальную девушку возможности быть эмансипаторной фигурой в довольно женоненавистническом жанре слэшеров. И действительно, хотя Эдит внешне не похожа на мальчишку, потеря женского образца для подражания, ее матери, используется как довольно упрощенное объяснение ее «необычного», неженского характера.То, что она выросла единственным ребенком у доминирующего, но, казалось бы, любящего отца, позволило ей развить бунтарский и стойкий характер. Она, как и большинство Final Girls, «умна и изобретательна». [56] Наряду с ее якобы неженским стремлением стать писательницей, она не проявляет интереса к частым встречам с другими женщинами ее возраста; показаны только моменты близости между ней и другими мужчинами (ее отцом, Аланом и Томасом). Она может решить не участвовать в установленных ритуалах женственности, но это не придает ей мужественности.Как утверждает Кристиан Кнёпплер, ссылаясь на критику Кловера Изабель Кристиной Пинедо, «если женский персонаж должен восприниматься как мужчина, когда он агрессивен, то не может быть женского влияния» [57].

Агрессия Эдит и Люсиль демонстрирует женскую свободу действий, потому что в конечном итоге она связана с патриархатом и способами подавления попыток женской эмансипации (как в профессиональном, так и в сексуальном плане). Слэшер здесь «функционирует как фантазия женского гнева и открывает феминистский дискурс, потому что женщины не только жертвы, но и могут нанести ответный удар».[58] Эдит выживает, слушая призраков женщин, жаждущих мести. В конце концов, она спасает себя и Алана, который в другом фильме станет героем сценария. Последний кадр, который дель Торо оставляет своим слушателям, — это классический образ «выживших, спасающихся бегством от разрушающегося, горящего, взрывающегося или тонущего готического сооружения», в данном случае бывшего разрушающегося грандиозного поместья [59]. Однако вместо того, чтобы видеть мужчину (героя), уносящего женщину (жертву) от опасности, в интерпретации дель Торо Алану нужна помощь Эдит, чтобы спастись.Воссоединение друзей можно рассматривать как намек на то, что она может принять Алана как своего партнера, но это всего лишь предположение, поскольку ничто не указывает на то, что она испытывает к нему романтические чувства. То, что не является предположением, заключается в том, что Эдит в конечном итоге стала писателем. Возвращаясь к началу фильма, зрители понимают, что именно она написала готический роман Багровый пик . Таким образом, она находит завершение не в других романтических отношениях или в качестве жены, а в качестве писателя.

Заключение: призрачность ужаса

Багровый пик следует рассматривать как дань уважения историям о привидениях, опубликованным американскими писательницами в конце девятнадцатого века (см. Олкотт, Бичер-Стоу, Кук), как дань уважения женская традиция готического письма. Хотя фильм ужасов с привидениями в целом «имеет тенденцию тяготеть к более тихой, менее яркой и менее решительной стороне жанра фильмов ужасов» [60], интерпретация дель Торо в высшей степени самореферентна.Он явно встроен в традицию (женской) готической фантастики, например, через вступительные титры, которые визуально начинаются с книги под названием Багровый пик , через отсылки к гендерному американскому литературному рынку девятнадцатого века и феминистскому присвоению призраки, которые являются поучительными, полезными фигурами, а не простыми монстрами.

Фильм Дель Торо также пересекает общие черты и объединяет «классику», а именно классический хоррор-романс и готику, с «кинематографическим подлеском» [61], слэшером, который известен своим изобилием.Сцены преследований, явное представление раненых и умирающих тел, а также зрелищное отображение кровавых нападений — явные отсылки к этому жанру [62], который был определен как сильно повторяющийся и шаблонный и поэтому вполне сопоставимый с готикой. повествования, которые также основаны на определенной формуле. Пересечение со слэшером предполагает «подавляющее историческое самосознание этого фильма, о котором свидетельствуют многочисленные прямые цитаты и ссылки на более ранние, хорошо известные тексты» [63], что характерно для постмодернистских методов повествования.Следуя определению Изабель Кристины Пинедо, «парадигма постмодерна стирает границу между добром и злом, нормальным и ненормальным, и исход борьбы в лучшем случае неоднозначен» [64]. Интертекстуальность фильма (центральная черта постмодернизма) и то, как дель Торо рассматривает историю жанра, делают Багровый пик интригующим текстом [65]. Слэшеры, в дополнение к использованию призраков в качестве метафор репрессивных режимов патриархата и аристократии, поддерживают феминистский и демократический подтекст фильма, в конечном итоге повествуя об освобождении американской женщины от патриархата и английской тирании.И все же Багровый пик — это не совсем постмодернистский фильм ужасов, он гораздо более неуловимый. В конце концов, все конфликты, несомненно, разрешаются, поскольку дель Торо восстанавливает порядок через смерть Шарпов и выживание Эдит.

Будучи чем-то большим, чем фильм об эмансипированных призраках и Final Girls, Crimson Peak признает то, что дель Пилар Бланко и Пирен Хэйвн назвали «призрачностью новых медиа». [66] Дель Торо предполагает, что в сегодняшнем ужасе присутствует навязчивое присутствие прошлого.Подобно аргументу Мюррея Лидера о том, что «сверхъестественные качества кино» являются результатом «бесчисленных технологий и практик, которые его предвосхитили» [67], сегодняшний фильм ужасов является результатом технологий и традиций, которые его предвосхитили. Неслучайно действие происходит на рубеже девятнадцатого века, когда была изобретена кинотехнология: «[с] ее способностью записывать и воспроизводить реальность и ее представлением изображений, которые напоминают мир, но в виде неосязаемых полу-присутствий. кино с самого начала описывалось как преследуемая или призрачная среда.[68] Дель Торо подчеркивает призрачность «новых» медиа в девятнадцатом веке, ссылаясь на фотографии духов и звукозаписи, которые захватывают и воссоздают прошлое в настоящем с помощью изображений и звуков. При этом он цитирует более современные фильмы, такие как « паранормальных явлений » Орена Пели (2007) и Гора Вербински «Кольцо » (2002), в которых «призраки населяют современные технологии» [69]. Как утверждали дель Пилар Бланко и Перен в отношении этих фильмов, «возрастающая призрачность из новых медиа влияет на представление призраков в медиа».[70] В Crimson Peak призрачность старых медиа демонстрирует преемственность медиаистории и жанра ужасов. Многочисленные жанровые цитаты Дель Торо показывают, что кино и литературные проявления готики и ужаса переплетаются друг с другом, поэтому их нельзя и не следует иерархизировать.

Автор

Доктор Евангелия Киндингер — доцент кафедры американских исследований Рурского университета Бохума, Германия. Она является автором книги Homebound: Пространства и личности диаспоры в рассказах о возвращении греков и американцев (2015) и соредактором книги After the Storm: The Cultural Politics of Hurricane Katrina (2015).Она публиковала статьи о вампирах и регионализме, диаспоре и туризме, а также о классах в реалити-шоу, в том числе «Лучше Redneckognize: Парадоксальная классовая политика в Here Comes Honey Boo Boo» (2016). В настоящее время она работает над постдокторским проектом, посвященным пересечениям классов, регионализма и белизны в американской культуре, воплощенным в широко распространенном стереотипе южного деревенщины. Ее исследования также включают исследования жиров, пищевые продукты, американскую популярную культуру (особенно телевидение), американскую культуру девятнадцатого века и феминизм.

Ссылки

Bendixen, A. Призрачные женщины: лучшие сказки о сверхъестественном, написанные американскими писательницами . Нью-Йорк: Ангар, 1985.

Боттинг, Ф. и Спунер, К. «Введение: чудовищные медиа / призрачные предметы» в Монструозные медиа / призрачные предметы: воображение готических произведений с девятнадцатого века до наших дней , под редакцией Ф. Боттинг и К. Спунер. Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 2015: 1-14.

Карпентер, Л. и Колмар, В. Призраки в доме фантастики: феминистские взгляды на истории о привидениях . Ноксвилл: Университет Теннесси Press, 1991.

Кристенсен, К. «Последняя девушка против Уэса Крейвена Кошмар на улице Вязов : предложение более сильной модели феминизма в кино ужасов Slasher», Исследования в области массовой культуры , том . 34.1, 2011: 23-47.

Clover, C. «Сама ее тело: гендер в фильме-слэшере», Views , Vol. 20, 1987: 187-228.

_____. Мужчины, женщины и бензопилы: пол в современном фильме ужасов . Princeton: Princeton University Press, 1992.

Дель Пилар Бланко, М. и Пирен, E. Популярные призраки: места с привидениями повседневной культуры . Нью-Йорк: Continuum, 2010.

_____. «Введение: концептуализация спектральностей» в Читатель Spectralities: Призраки и привидения в современной теории культуры , под редакцией М. дель Пилар Бланко и Э. Перен. Нью-Йорк: Блумсбери, 2013: 1-27.

Fleenor, J.E. Женская готика . Монреаль: Eden Press, 1983.

Хантке, С. «Я вижу мертвых людей: визуализация призраков в американском фильме ужасов до появления компьютерной графики» в Кинематографические призраки: Призраки и призраки от немого кино до цифрового эпоха , под редакцией М. Лидера. Нью-Йорк: Блумсбери, 2015: 179–198.

Ховелер, Д. Готический феминизм: профессионализация пола от Шарлотты Смит до Бронте .Ливерпуль: Liverpool University Press, 1998.

Хогл, Дж. Э. «Введение: готика в западной культуре» в Кембриджский компаньон готической фантастики , под редакцией Дж. Э. Хогла. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2002: 1-20.

Хагган, Г. «Истории о привидениях, костяные флейты, контрпамять каннибалов» в Читатель ужасов , под редакцией К. Гелдера. Лондон: Рутледж, 2000: 352-363.

Хатчон, Л. «Интертекстуальность, пародия и дискурсы истории» в Поэтика постмодернизма: история, теория, художественная литература .Нью-Йорк: Рутледж, 1988: 124–140.

Knöppler, C. Монстр всегда возвращается: американские фильмы ужасов и их римейки . Билефельд: стенограмма, 2017.

Лидер, М. Современное сверхъестественное и истоки кино . Лондон: Palgrave, 2017.

Lloyd-Smith, A. Американская готическая фантастика: введение . Нью-Йорк: Continuum, 2004.

Моерс, Э. «Женская готика» в Литературные женщины: великие писатели . Нью-Йорк: Doubleday, 1976: 90-98.

Ноубл, М. «Экстаз предчувствия: готические удовольствия сентиментальной фантастики» в Американской готике: новые интервенции в национальное повествование , под редакцией Э. Савоя и Р.К. Мартин. Айова-Сити: Университет Айовы Пресс, 1998: 163-182.

Пинедо, I.C. Рекреационный террор: женщины и удовольствия от просмотра фильмов ужасов . Олбани: State University of New York Press, 1997.

_____. «Постмодернистские элементы современного фильма ужасов» в Фильм ужасов под редакцией С.Принц. Нью-Брансуик: Rutgers University Press, 2004: 85-117.

Shelton, C. Unheimliche Inskriptionen: Eine Studie zu Körperbildern im postklassischen Horrorfilm . Билефельд: стенограмма, 2008.

Urschel, M. ‘Von Monstern und Mechanismen: Einführung in den filmischen Kosmos Guillermo del Toros, ausgehend von El Laberinto del Fauno (2006)’ в Рассвет злого тысячелетия , под редакцией Дж. ван Беббер. Дармштадт: Бюхнер-Верлаг, 2011: 299-306.

Veeder, W.«Воспитание готики, или как текст может быть одновременно популярным и подрывным?» В American gothic: Новые интервенции в национальном повествовании , под редакцией Э. Савоя и Р.К. Мартин. Айова-Сити: Университет Айовы Пресс, 1998: 20-39.

Weinstock, J.A. «Введение: Призрачный поворот» в Spectral America: Phantoms and the National Fantasy , под редакцией J.A. Weinstock. Мэдисон: University of Wisconsin Press, 2004: 3-17.

_____. Тактика запугивания: фантастика американских женщин о сверхъестественном .Нью-Йорк: Fordham University Press, 2008.

Уильямс, T. Очаги тьмы: Семья в американском фильме ужасов . Мэдисон: Издательство Фарли Юниверсити, 1996.

Уорленд, Р. Фильм ужасов: Введение . Malden: Blackwell, 2007.

[1] Del Pilar Blanco & Peeren 2010, p. ix.

[2] Ср. Cronos (1993), Mimic (1997), El Espinazo del Diablo (2001), Blade II (2002) и Laberinto del Fauno (2006).

[3] Я отличаю фильм ужасов о привидениях от других комедийных фильмов о привидениях (см. Охотники за привидениями I-III, Темные тени , Disney The Haunted Mansion , Heart and Souls ) или романтик ( Практическая магия , Город ангелов , Призраки прошлых подруг , Just Like Heaven ).

[4] Urschel 2011, с. 302.

[5] Фамилия главного героя отсылает к британскому актеру Питеру Кушингу, кумиру Hammer Films 1950-х годов, который особенно известен своими персонажами, такими как Виктор Франкенштейн и доктор Ван Хельсинг.

[6] Worland 2007, стр. 2.

[7] Там же, с. 16.

[8] Ср. Джеффри Вайнсток, Тактика запугивания: Сверхъестественное вымысел американских женщин (2008). Альфред Бендиксен опубликовал исчерпывающий сборник сверхъестественных историй женщин-писателей в книге Haunted Women (1985).

[9] Weinstock 2004, p. 6.

[10] Карпентер и Колмар 1991, стр. 8.

[11] Weinstock 2008, p. 8.

[12] Worland 2007, p. 28.

[13] Lloyd-Smith 2004, p.4.

[14] Del Pilar Blanco & Peeren 2013, стр. 1.

[15] Там же.

[16] Там же, с. 2.

[17] Ср. там же, стр. 9.

[18] Weinstock 2004, p. 16.

[19] Там же, с. 5.

[20] Ср. Карпентер и Колмар, Флинор, Ховелер, Моерс.

[21] Двойное обрамление фильма напоминает картину дель Торо « Эль Лаберинто дель Фауно » (2006).

[22] Del Pilar Blanco & Peeren 2013, стр. 31.

[23] Багровый пик напрямую относится к этой практике девятнадцатого века, когда доктор Алан МакМайкл показывает Эдит фотографии призраков, тем самым признавая свою веру в призраков и восхищение этим способом приближения к реальности.Для получения дополнительной информации о фотографии духов см. Книгу Клемана Шеру и др. The Perfect Medium: Photography and the Occult (Hartford: Yale University Press, 2005). Подробнее об американском спиритизме и его роли для прав женщин см. Основополагающую работу Анны Брауд Радикальные духи: спиритуализм и права женщин в Америке девятнадцатого века (Блумингтон: Indiana University Press, 1989).

[24] Ср. Weinstock 2008.

[25] Там же, с. 8. Примеры утешительных наблюдений за привидениями см., Например, в книге Роуз Терри Кук «Мое посещение» (1858 г.) и в рассказе Сары Орн Джуэтт «Иностранец» (1900 г.).В обеих историях главные герои женского пола потеряли любимого человека, потеря, которая вызывает горе в настоящем, пока призраки не предложат им руководство, прощение и утешение.

[26] Huggan 2000, p. 354.

[27] Carpenter & Kolmar 1991, p. 16.

[28] Hantke 2015, p. 184.

[29] Hogle 2002, p. 2. Багровый пик предлагает множество намеков на «Падение дома Ашеров» Эдгара Аллана По (1839), например, интимные и деструктивные отношения между братьями и сестрами Ашеров, которые отражены в Шарпах, важность разлагающихся предков. дом, и упадок семейной династии.

[30] Там же, с. 10.

[31] Weinstock 2008, p. 17.

[32] Huggan 2000, p. 354.

[33] Это обычная мораль или предупреждение в женских историях о привидениях. См., Например, «Призрак в доме Капитана Брауна» Харриет Бичер-Стоу (1870 г.) и «Шепот в темноте» Луизы Мэй Олкотт (1863 г.).

[34] Ср. Моерс 1976, стр. 90-98.

[35] Fleenor 1983.

[36] Weinstock 2008, p. 19.

[37] Нобл 1998, стр. 165.

[38] Ср.Veeder 1998, стр. 20-39.

[39] Ср. Hoeveler 1998.

[40] Clover 1992, p. 17.

[41] Там же. 1987, стр. 187.

[42] Там же. 1992, стр. 26-42.

[43] Итальянские gialli также послужили источником вдохновения для ранних американских слэшеров, таких как Black Christmas Боба Кларка (1974) и Halloween Джона Карпентера (1978). Название Crimson Peak можно понимать как отсылку к работе Ардженто, в частности, к его использованию цвета, например, в его фильме Profondo Rosso ( Deep Red ) 1975 года.Кроме того, в обоих фильмах рассказывается о разрушении зданий и раскрытии темного прошлого. [Я хотел бы поблагодарить моего коллегу Марка Шмитта за указание на эту параллель с фильмами Ардженто.]

[44] Clover 1992, p. 17.

[45] Botting & Spooner 2015, стр. 2.

[46] Там же.

[47] Weinstock 2008, стр. 11.

[48] Clover 1992, p. 17.

[49] Del Toro 2015.

[50] Clover 1992, p. 31.

[51] Там же, с. 49.

[52] Ср.Кристенсен, Уильямс, Пинеда.

[53] Clover 1992, стр. 53.

[54] Там же.

[55] Там же, с. 40.

[56] Там же, с. 39.

[57] Knöppler 2017, p. 225.

[58] Там же.

[59] Уорленд 2007, стр. 29.

[60] Hantke 2015, p. 179.

[61] Clover 1987, p. 187.

[62] Ср. Shelton 2008.

[63] Worland 2007, p. 109.

[64] Pinedo 2004, p. 94.

[65] Ср. Hutcheon 1988, стр. 124–140.

[66] Del Pilar Blanco & Peeren 2010, стр. Икс.

[67] Лидер 2017, стр. 10.

[68] Там же. 2015, стр. 3.

[69] Hantke 2015, p. 196.

[70] Del Pilar Blanco & Peeren 2010, p. x (курсив исходный).

О семье, травмах и надеждах в «Багровом пике»

[предупреждение по содержанию: краткие упоминания о кровопролитии, домашнем насилии, жестоком обращении с детьми, похищениях]

Раньше у меня была футболка с изображением убийцы с топором.Убийца сжимал в одной руке ее все еще капающее оружие, в другой — отрубленную голову мужчины. На ней была рубашка-поло с выражением жалкого ужаса. OH NO , прочтите подпись. Я СТАНОВАЛАСЯ МОЕЙ МАМОЙ.

Шутка в том, что убийце нужно пересмотреть свои приоритеты. Шутка в том, что женщина в костюме для игры в гольф оторвала голову мужчине от его тела. Шутка в том, что мы не можем оторваться от своих корней. Шутка в том, что ведра с кровью — ее право по рождению, что это насилие было неизбежным.

На первый взгляд, фильм Гильермо дель Торо « Багровый пик » представляет ту же историю. История о жутких британских дворянах (Том Хиддлстон и злорадно-злодейская Джессика Честейн), заманивающих американскую наследницу (Миа Васиковска) в свой особняк с привидениями, попадает во все основные готические хоррор-ноты: прозрачные ночные рубашки, отравленный чай. Маленькая собачка с любопытством пробегает по затемненному коридору. Темное наследие. Убийство с топором.

Но все это не к делу. По этому поводу дель Торо был весьма громким, как лично — « Багровый пик, — не фильм ужасов», — настаивал он в интервью, — так и через своего отважного героя, наследницу / писательницу Эдит Кушинг.Ее роман — это не история о привидениях, — объясняет она покровительственному издателю. «Это больше история с привидением».

Здесь мы должны посмеяться; понятно, что защитная педантичность Эдит — это дель Торо, подмигивающий своему отражению. Тем не менее, различие по-прежнему имеет значение, потому что на самом деле это не история о привидениях. Речь идет о том, чтобы научиться их слушать.

Все трое главных героев фильма пережили ужасную травму в детстве. Эдит посещали призрачные видения почерневшего, разлагающегося трупа ее матери; Братья и сестры Шарпа Томас и Люсиль пережили гораздо, намного хуже.Юная Люсиль храбро выдержала всю тяжесть насилия своей семьи, но ни одно детское тело не могло вместить все это. Ее стремление защитить своего младшего брата превратилось в нечто ужасное. Ужас захлестнул ее. Это не прекратилось.

Это, конечно, крайние случаи, ужас, усиленный для драматического эффекта. Технически травма — это любой опыт, который заставляет человека чувствовать себя небезопасно и подавляет его способность справляться с ситуацией. Это может быть крайнее насилие, такое как военная драка или сексуальное насилие.Это может быть авария, например автомобильная авария, или длительный стресс, например хроническая боль или эмоциональное насилие. Слишком много всего происходит слишком быстро или слишком долго.

То есть: травма в тот или иной момент постигает каждого. Но не у всех развивается посттравматический стресс. Эксперты говорят, что разница между человеком с посттравматическим стрессовым расстройством и человеком без него заключается не в характере или серьезности события, а в том, может ли человек, о котором идет речь, восстановить чувство безопасности и понять, что только что произошло. Нам нужна социальная поддержка, чтобы успокоить нашу активированную нервную систему.Нам также необходимо физически высвободить нашу подпитываемую паникой энергию. Иногда это похоже на сопротивление. Иногда это означает убегать.

Отчасти поэтому насилие в семье может быть настолько разрушительным для ребенка: им больше некуда деваться.

Семейное насилие часто носит секретный характер, создавая замкнутую систему, которая нормализует дисфункцию. Дети, рожденные в этих системах, могут быть обучены с рождения принимать жестокое обращение, независимо от того, как это может им навредить. Их могут научить, что деструктивное поведение — чужое, а зачастую и их собственное — является уродливым фактом жизни, а не решением.Им могут сказать, что уезжать небезопасно.

Незнакомец пытался меня похитить, когда мне было 17 лет. Мне повезло; Я вовремя сообразил, что происходит, и побежал. Это случится снова через несколько лет, и я начал задаваться вопросом, потому что как я мог этого не делать, если все, что моя мать сказала, когда я был ребенком, было правдой. Если бы я действительно был слишком милым и маленьким! для моего же блага. Если выходить на улицу в одиночку — значит нарушать закон. Если бы действительно было лучше остаться в доме, независимо от того, кто или что еще там было со мной.

Психология травм — еще молодая отрасль; наше понимание того, что такое травма и как ее лечить, постоянно меняется. Многие психологи утверждают, что посттравматический стресс — это не болезнь, а здоровая реакция на невыносимые обстоятельства, что такие последствия, как панические атаки и повышенная бдительность, являются механизмами выживания, активируемыми осажденным телом. Эти практикующие считают, что целью выздоровления не должно быть подавление так называемых симптомов человека или стирание травмирующего события из его памяти.Это должно помочь травмированному человеку обратить внимание на то, что говорит ему его тело, — помочь ему наконец найти путь к безопасности.

Багровый пик ‘ Эдит, кажется, знает это инстинктивно. Эдит, воспитанная любящим отцом в теплом и прочном доме, обладает всеми необходимыми ресурсами, чтобы продолжать жить, несмотря на свои потери. Она превращается в милосердную и смелую женщину. Это не значит, что ее не преследуют, куда бы она ни пошла. Это означает, что когда появляются призраки, какими бы гротескными и устрашающими они ни были, Эдит делает нечто экстраординарное: она спрашивает стонущих призраков, чего они хотят.И когда они говорят ей бежать, она прислушивается к ним.

Томас и Люсиль провели свои ранние годы запертыми на чердаке. Они никогда не знали безопасности или родительской любви. Они также никогда не развили в Эдит сверхъестественный талант видеть мертвых. К сожалению, это не избавляет их от преследований. Красный риптид прошлого бесконечно тянет их к красному горизонту. Они делают много очень плохих вещей. Они не могут представить себе ничего другого.

Когда Томас и Эдит впервые встречаются, он озадачен ее дикими идеями о свободе воли.Он пожирает ее историю с призраком в ней, пока она ее пишет.

ТОМАС (читает) : Этот парень Кавендиш, ваш герой.
ТОМАС: В нем тьма. Мне он нравится.
ТОМАС: Он все это проходит?
ЭДИТ: Это полностью его дело.
ТОМАС: Что ты имеешь в виду?
ЭДИТ: Персонажи разговаривают с вами. Они трансформируются.
ЭДИТ: Они делают выбор.
ТОМАС: Выбор.
ЭДИТ: Что до того, кем они стали.

Шарпы устроили ловушку для брака, и очаровательная Эдит храбро забредает внутрь.Она не разделяет недоверия своего богатого и заботливого отца к ее жениху. Она также не сомневается в случайном характере внезапной смерти ее богатого, заботливого отца.

Томас приводит свою новую невесту домой в заброшенный Аллердейл-холл. Дом семьи Шарпов буквально разрушен. Снег и опавшие листья мягко падают через дыры размером с комнату в гнилой крыше. Яма жидкой красной глины сочится под домом, как открытая рана.

Сначала Эдит слишком свободно бродит по залам, нарушая смертельную тишину особняка.Призраки в доме визжат и хватают ее искалеченными руками; Эдит протягивает в ответ открытую руку. Она слушает то, что они говорят. В пугающем самообладании Люсиль появляются трещины. Это не то, как должно быть . Решимость Томаса колеблется. Малиновая глина просачивается сквозь стены.

Но вскоре отравленный чай начинает свое дело, и глаза Эдит тускнеют. Даже по мере того, как призраки, нападающие на нее, становятся все более настойчивыми, побег становится все труднее представить.

ЭДИТ: Мне нужно уходить.Я должен уйти отсюда.
ЛЮСИЛЬ: Эдит, теперь это твой дом.
ЛЮСИЛЬ: Тебе больше некуда идти.

Это часть эссе, где я должен раскрыть, каким персонажем я стану. Если я увижу себя в Эдит, яркой бабочке, или в темноте, хищной мотыльке, Люсиль.

Да, это ответ. Я делаю.

Мотылек — это не противоположность бабочке и не ее опровержение. Различия между ними — генетические, эстетические, поведенческие — бесконечно малы по сравнению со всем, что у них общего.А блондинка не противоположность брюнетке, даже если брюнетка убивает людей. Они оба люди, преследуются и разваливаются. К тому времени, как все это закончится, у них обоих будет кровь во рту.

Мое сердце нежно, как у Эдит и как у Люсиль когда-то. И, как и Люсиль, за эти годы я нанес больше, чем свою долю ущерба.

В эти дни я больше всего чувствую себя Томасом: измученный и раскаявшийся, с надеждой переступающий порог.

«Травма — это факт жизни», — пишет психолог Питер Левин в своей книге Пробуждение тигра .«Однако это не обязательно должно быть пожизненное заключение».

Выживание часто зависит от случая, привилегии или удачи. Рождение в более безопасном теле, семье или мире. Осознавая опасность, в которой вы оказались, пока не поздно бежать. Возможность бегать. Иметь безопасное место. Поиск подходящей книги самопомощи, группы поддержки, терапевта, медитации, лекарства, стихотворения, молитвы или всего вышеперечисленного. Решите прихоти послушать альбом или посмотреть телешоу, которое в конечном итоге спасет вам жизнь.Встреча с кем-то, кто говорит: Почему ты это делаешь? , что является другим способом сказать, , вам не нужно делать это , что является другим способом сказать Вы можете выбрать, каким человеком вы станете . Понимая, что они правы.

Когда пришло осознание, я знала, что должна сказать матери. Я усадил ее за свой обеденный стол, глубоко вздохнул и заплакал. Она притянула меня к себе на колени и крепко прижала. Мне было 33 года.

Я сказал ей, что вношу большие изменения в свою жизнь.Я обрисовал ей размер и форму моей дисфункции. Она молчала, как мне показалось, долгое время. Когда, наконец, она заговорила, это было через болезненную улыбку. «Что ж, — сказала она, — ты определенно понял это честно».

Дель Торо может не согласиться, но для меня кульминация Багрового пика — это момент, когда Томас — пассивный, измученный Томас — принимает невероятное решение сбежать вместе с Эдит и его сестрой, если сможет.

ТОМАС: Мы можем уйти, Люсиль, покинуть Аллердейл-холл.
ЛЮСИЛЬ: Уйти?
ТОМАС: Подумай об этом.Мы можем начать новую жизнь.
ЛЮСИЛЬ: Где?
ТОМАС: Куда угодно. Неважно.

Я не буду утверждать, что Багровый Пик имеет счастливый конец. Люсиль умирает, и Томас умирает ужасной смертью; наши проклятия и демоны не сдаются нам легко. Тем не менее, последние моменты жизни Томаса — смелые, и его мимолетная загробная жизнь направлена ​​на то, чтобы помочь Эдит сбежать. Призрак Томаса Шарпа с любовью прощается с женой и, наконец, уходит.

Футболка убийцы с топором в конце концов досталась Гудвиллу.Дело не в том, что мое чувство юмора повзрослело; во всяком случае, чем старше я становлюсь, тем тяжелее меня смешит этот ужасный мультфильм. Что изменилось, так это моя готовность одеться насилием. Мы не можем контролировать то, что с нами происходит, или истории, в которых мы родились. Но нам не нужно жить, умирать или убивать в этих кровавых домах. Мы можем уйти, Люсиль. Мы можем уйти.

Эксклюзивные вопросы и ответы: Гильермо дель Торо о призраках и величии CRIMSON PEAK

Примечание редактора. Первоначально он был опубликован для FANGORIA 15 октября 2015 года, и мы с гордостью представляем его как часть The Gingold Files .

В Crimson Peak ( рассмотрен здесь ) Гильермо дель Торо пересматривает преследующие темы своих прошлых испаноязычных чиллеров в большом Голливудском масштабе. ФАНГОРИЯ села для эксклюзивной беседы с режиссером, чтобы поговорить о визуальных эффектах фильма и его персонажах, живых и мертвых.

Багровый пик (сценарий дель Торо и Мэтью Роббинс) в главной роли Миа Васиковска в роли Эдит Кушинг, молодой начинающей писательницы из Буффало на рубеже веков, штат Нью-Йорк. Томас Шарп (Tom Hiddleston).В этой пышной жуткой обстановке она начинает открывать темные секреты о Томасе и его враждебной сестре Люсиль (Джессика Честейн), в то время как призрачные обитатели этого места (в исполнении обычного дель Торо Дуга Джонса и Хавьера Ботета из [REC] ) пытаются разгадать. предупредить ее об опасности…

Багровый пик — один из самых красивых фильмов ужасов, когда-либо созданных. Сложно ли создать ауру страха посреди такого великолепного окружения?

Идея готического романа состоит в том, что он о столкновении красоты и ужаса.Это отдельный жанр, смесь этой почти мрачной сказочно-чарующей атмосферы, жуткой, хотя и не обязательно пугающей, и немного переутомленной, возвышенной мелодрамы. Мне нравится этот аромат.

В то же время, когда происходит насилие, это очень наглядно; это вещи жесткого R-уровня.

Это так, и я хотел продвигать моменты насилия и сексуальные моменты, потому что в 19 веке, когда литература ужасов и готической романтики была на пике, эти элементы были усилены на время.Знаете, они были очень возбуждающими. Так что я хотел немного обновить это, а также гендерную политику.

Обширные наборы в Crimson Peak невероятно поразительны. Был ли когда-нибудь момент, когда кто-нибудь, участвовавший в производстве, предлагал вам создать среду с зеленым экраном?

Да, но я сказал нет. Я большой сторонник физического аспекта кинопроизводства. Я люблю использовать эффекты макияжа, чтобы создавать призраков, а затем улучшать их в цифровом виде.Призраки были там; это были Хавьер Ботет и Дуг Джонс, и они были там, чтобы актеры отреагировали. Таким же образом дом был для актеров. Как ни странно, дом и шкаф, которые так поразительны, также являются инструментами повествования. Они говорят вам, кто эти люди; Вы понимаете этих двух людей лучше, когда видите, где они жили в детстве.

Было здорово увидеть, что у вас были и Джонс, и Ботет в качестве призраков.

Ага; Дуг играет матерей, а Хавьер — других духов.Было здорово иметь их, потому что у них разные стили исполнения. Хавьер очень нервный и спастичный и почти что играет предсмертную хрипу, а Дуг очень подвижен и призрачен. Я не хотел, чтобы у всех призраков был один и тот же исполнитель, потому что в какой-то момент вы бы сказали: «Это одни и те же парни». Поэтому мы решили разделить их на этих двух актеров.

Ботет имеет большой опыт игры женщин-призраков и других ужасных персонажей в таких фильмах, как Мама и [REC] ; что делает его таким хорошим в этих ролях?

Ну, что замечательно в Хавьере, так это то, что рядом с ним Дуг Джонс похож на Джона Кэнди! Хавьер супертонкий, и не только это, он может вывихнуть руки, поэтому в фильме есть кадр, где призрак делает это вдали от ванной.Это движение очень тревожное.

Как сложился основной состав? Вы имели в виду этих актеров, или нужно было пройти прослушивание, чтобы найти нужных людей?

Ну, когда я писал фильм, я имел в виду Джима Бивера в качестве отца, а Бёрна Гормана — в роли детектива Холли. Я думал о Джоан Кроуфорд, когда писал «Люсиль», и когда мы вышли на кастинг, я был очень счастлив, что Джессика захотела это сделать, потому что я чувствовал, что она может привнести в эту роль разум и человечность.Когда появился Том, я попытался переписать персонажа в сторону его силы, которая заключалась в том, что у него есть эта врожденная уязвимость. А потом появилась Миа, у нее такая сильная сторона, и она идеальная героиня того периода, но в то же время очень современная.

Видели ли вы ее в предыдущих готических / фэнтезийных фильмах и в Стокере ?

Я видел все, что она делала, и мне нравится ее диапазон. Когда мы встретились, я сказал ей: «Великая история любви Эдит состоит в том, что она узнает о тьме этого человека и все еще любит его.«Но что более важно, она учится любить себя, понимаете? Она была всем за это, и я думаю, что она невероятно умна и интуитивно понятна.

Эдит тоже творческая личность, начинающая писательница; есть ли в ней что-нибудь автобиографичное?

Что ж, в ней есть невинность такого молодого человека, особенно в тот период, когда женщины публиковались не так часто, как мужчины, и их отвергали на том основании, что они писали женщины. Это делает Эдит маргинальной в том смысле, который я мог понять, потому что как мексиканский режиссер я пришел на арену кинопроизводства, когда никто бы не поверил, что латинский режиссер может снимать высокобюджетную фантастику или сложные ужасы.Я отождествлял себя с этим.

Вначале Эдит говорила о своей книге: «Это не история о привидениях, это история с привидениями»…

То же и с фильмом!

Это может удивить некоторых людей, потому что некоторые из рекламных роликов Багровый пик определили его как фильм-призрак, когда сверхъестественное на самом деле вторично в истории.

Это правда. Мне очень сложно контролировать или прогнозировать маркетинг, и это особенно очень хитрый жанр, понимаете? Так что я рад, что вы это заметили, и я думаю, что привидения не обязательно являются самой страшной вещью в фильме.Самый пугающий материал исходит от людей, а призраки развиваются почти как персонажи.

Два ваших последних фильма ужасов, Мама и этот, очень озабочены материнством, хотя и совершенно по-разному …

Да, и самое смешное, Не будь Боится Тьмы , так же как и Лабиринт Фавна и Cronos ; почти все мои истории связаны с родителями и детьми.Я ловлю себя на том, что думаю об этих вещах, понимаете? Тихоокеанский рубеж , с Мако Мори и Пятидесятницей, австралийскими отцом и сыном… Я не знаю почему, но мне нравятся эти идеи.

Есть ли что-нибудь в вашей семье, что могло бы вдохновить на это?

Ах да; Послушайте, мы все наклонились в ту сторону, в которой были согнуты в детстве, понимаете? Я думаю, вы пытаетесь собрать осколки, которые сломались за ваши первые 10 лет, и провести остаток своей жизни, пытаясь собрать себя вместе.Каким бы счастливым ни было ваше детство, если вы невротик, вы наверняка когда-нибудь были сломлены [ смеется ].

Как вы собрали команду оператора, художника-постановщика и художника по костюмам для Багровый пик ?

Оператор — Дэн Лаустсен, с которым я работал над Mimic . Мы сказочно поладили по этому поводу. Mimic , как ни странно, был очень удачным набором; это был очень неудачный творческий опыт, но все ладили и веселились во время съемок, и я всегда думал, что освещение Дэна на Mimic было превосходным.Что касается постановки, мне очень понравился Том Сандерс на нашей первой встрече, и я подумал, что он проделал феноменальную работу над Спасти рядового Райана ; он воплотил это в реальность и включил персонажей и их истории в дизайн. Вместе с Кейт Хоули, которая создавала костюмы, я подготовил с ней два Hobbit , когда собирался их снимать, и я сделал с ней Pacific Rim , так что я знал, насколько она ориентирована на детали, и я думал, что это было идеально для нее.Нашей одержимостью стало делать костюмы как можно более совершенными, как и декорации.

НЕКОТОРЫЕ СПОЙЛЕРЫ ВПЕРЕДИ…

Мне показалось интересным то, что вы решили заранее раскрыть, что Томас Шарп не замышляет ничего хорошего, вместо того, чтобы скрывать этот факт. Что вы подумали об этом решении?

Мы пробовали много маленьких вариаций этого, и я искренне подумал, что самый интересный из них — держать аудиторию впереди Эдит; им нужно было знать раньше, чем она.Я был доволен таким подходом, потому что степень зла Томаса или Люсиль, и их точное определение, будет раскрыто позже. Так что дело не в том, что, а в том, как.

Это относится к определению неизвестности против неожиданности, которое дал Альфред Хичкок, и к его Vertigo , где знание большего, чем у персонажа Джеймса Стюарта, действительно добавляет дополнительное измерение в историю.

Что ж, когда вы раскрываете подобные вещи, я на самом деле думаю, что это дает вам больше шансов разработать психологический портрет персонажа.Вам будет легче увидеть его или ее противоречия, и тогда вы будете более готовы принять их человечность. Даже если они ужасные люди, их можно пожалеть.

И Томас, каким бы двуличным он ни был, к концу становится более сочувствующим.

Я думаю, что Люсиль тоже в некотором роде, потому что, в конце концов, настоящим монстром является эта семья. Настоящие монстры — это мать на этом портрете, отсутствующий отец и наследие, которое они передали Томасу и Люсиль.Когда слышишь рассказы об их детстве, они ужасны!

зрителей в цифровом пространстве в аналоговом пространстве на Багряном пике — невидимая культура

Автор Патрик Брейм

Пролог фильма Гильермо Дель Торо « Багровый пик » 2015 года начинается с того, что растрепанный, обезумевший и окровавленный главный герой Эдит заявляет: «Призраки реальны… Я знаю это точно.Дель Торо представляет публике первое взаимодействие Эдит с призраком с воспоминаниями о похоронах матери Эдит. В ненастную ночь, когда юная Эдит плачет в своей постели, слышимое тиканье часов резко прекращается, и выстрел замедляется в тускло освещенном коридоре. Полупрозрачная газообразная женщина в черном платье медленно подходит и залезает в постель со своей дочерью. Мать Эдит возвращается, чтобы предупредить ее: «Когда придет время, берегись Багрового пика», затем исчезает из комнаты. Когда камера покидает спальню Эдит, отступая назад по коридору, Эдит говорит за кадром: «Пройдут годы, прежде чем я снова услышу такой голос.Или понял его отчаянное предупреждение. Предупреждение не вовремя. И один я пришел к пониманию только тогда, когда было уже слишком поздно ». Конец пролога плавно перетекает в созданную компьютером устаревшую книгу под названием Багровый пик , которая начинается с черно-белого рисунка городской площади, быстро переходящего в красочный, движущийся фильм с заголовком «Буффало, штат Нью-Йорк. 14 лет спустя »(рис. 1). Предвосхищенный в трехминутном прологе Багровый пик — это многогранное представление времени и сложное, неуклонное понимание нашей современной субъектности и раздробленности зрителя.

рис. 1 Багровый пик книга

В трехминутном прологе Crimson Peak Дель Торо представляет три различных темпоральности: приверженность материальному и практическому дизайну производства, ностальгическое стремление к готическим повествованиям и эстетике, а также фантастические персонажи, усиленные компьютерными спецэффектами. Объединяя эти компоненты вместе, Дель Торо Crimson Peak представляет современного зрителя, оказавшегося в эпицентре радикальной трансформации от физического, целостного зрителя к цифровому, плавающему в бесконечном киберпространстве.Как режиссер Дель Торо всегда отдавал предпочтение аналоговой эстетике, представляя зрителю более реалистичный мир с помощью материалов и практического дизайна производства, костюмов и грима (возможно, по иронии судьбы, учитывая, что все его фильмы попадают в рамки фантастики / жанр ужасов). В Crimson Peak особняк в стиле готического возрождения служит основной декорацией и визуальным праздником производственного дизайна. Его упор на аналог, представляющий физическую, нецифровую эстетику и дизайн, погружает зрителя в мир кино.Что может сделать акцент Дель Торо на более аналоговой, материальной эстетике (физическая география, занимающая физическое место в пространстве) вместо использования более цифровой (негеография, место без физического тела) сообщить нам о нашей нынешней трансформации предмета? ?

Странная комбинация материальности и нематериальности Багрового Пика действует как реакция на изменение и / или трансформацию зрительской аудитории. Благодаря тщательно продуманному и пышному материальному дизайну Crimson Peak, зритель сталкивается с различными примерами неорганической анимации и удвоения, вызывающими сверхъестественное.Странный двойник становится преобладающим мотивом в Crimson Peak : во время подготовки к производству Дель Торо и его команда построили основной сеттинг из высокодетализированной миниатюрной модели; первоначальная обстановка яркого современного Буффало, штат Нью-Йорк, противопоставляется разрушающемуся готическому особняку в мрачном и холодном Камберленде, Англия; два главных героя, Эдит и Люсиль, визуально противостоят друг другу; а малиновые красные призраки, представленные как в физических, так и в цифровых изображениях, обитающие в особняке, отражают собственный опыт зрителя.Двойник, таким образом, становится местом, где зритель потрясен осознанием размытой и запутанной позиции: между целым и физическим наблюдением и раздробленным цифровым. Осознание этой промежуточности происходит в основном месте по адресу Багровый пик , Аллердейл Холл, пышный, осязаемый, готический особняк. Я буду утверждать, что этот сеттинг, где зритель осознает свое цифровое наблюдение, происходит в материальном и чудовищном женском пространстве, которое передает не только психику диегетического персонажа, но также через призрачные репрезентации Дель Торо и сверхъестественное зрелище Фрейда сбивает зрителя с толку. зрительский опыт.Малиново-красные призраки Багровый пик и их (пере) представление Дель Торо визуализируют собственный дуалистический опыт современного зрителя.

Эстетика и повествование фильма прочно укладывают его в готические традиции. Литературовед и викторианский ученый Келли Херли отмечает, что готика «теоретизировалась как инструментальный жанр, циклически возрождающийся в периоды культурного стресса для преодоления тревог, сопровождающих социальные и эпистемологические преобразования и кризисы.«В частности, готика fin de siècle предлагала« зрелище метаморфического и недифференцированного тела;… вместо единой и надежно ограниченной человеческой субъективности [оно] одновременно фрагментировано и проницаемо ». Кризис субъективности в готике, воспринимаемый Херли, намекает на аналогичную фрагментацию в кинематографическом зрителе. Следовательно, разделение зрителя на физическое и цифровое, представленное в современном готическом фильме, не является чем-то необычным. Crimson Peak продолжает эти темы благодаря своей материально богатой эстетике и призрачным спецэффектам.

Багровый пик — это готический роман, действие которого происходит в разгар бурной модернизации в 1901 году. Через четырнадцать лет после смерти матери Эдит, дочь одного из самых богатых промышленников в Буффало, штат Нью-Йорк, пересекает шумную городскую площадь, чтобы отведать свою последнюю новинку. Рукопись прочитана и, надеюсь, опубликована, настаивая, в рефлексивном кивке к фильму в целом, что это не история о привидениях, а скорее роман с призраками. Редактируя свою последнюю рукопись в офисе своего отца, Эдит встречает Томаса Шарпа, английского предпринимателя, который ищет инвестиции от своего отца для постройки своей паровой глиняной шахты.В разгар зарождающегося романа Томаса и Эдит, несмотря на желание ее отца, мы знакомимся с завистливой сестрой Томаса Люсиль. После загадочной смерти отца Эдит Эдит выходит замуж за Томаса и переезжает с ним и Люсиль в их поместье Аллердейл-холл в Камберленде, Англия. Как только Эдит прибывает, она становится свидетелем странных, малиновых призраков, бродящих по дому, предупреждая ее о его обитателях. Публика узнает, что Шарпы разливали Эдит ядовитый чай, чтобы получить наследство ее отца.Без ведома Эдит, Томас женился на нескольких женщинах в прошлом ради своего состояния, которые теперь бродят по залам Аллердейл-холла. Еще более шокирующим является то, что Томас и Люсиль тайно имели продолжающиеся кровосмесительные отношения с подросткового возраста, все время замышляя и отравляя прошлых жен Томаса ради их наследства. Благодаря многочисленным уликам, раскрывающим тайну этих призраков, Эдит узнает, что дом, который она пришла назвать своим домом, — это тот же самый Багровый пик, о котором ее предупреждала мать-призрак.Узнав об истинных намерениях Томаса и Люсиль, Эдит отказывается передать свое наследство, наносит удар Люсиль и с помощью Томаса ускользает от нее. В финальной сцене Томас признается Люсиль, что влюблен в Эдит. Люсиль убивает Томаса в ярости ревности и преследует Эдит по всему дому, пока Эдит не убивает ее лопатой по голове.

Материальный двойник: тактильное пространство и цифровое зрелище

Самым привлекательным аспектом Crimson Peak является его продуманный и привлекательный производственный дизайн.Помня об уникальном видении средневекового / готического возрождения интерьера Allerdale Hall, Дель Торо и художник-постановщик Томас Сандерс спроектировали его с нуля. Сандерс был вдохновлен «Домом у железной дороги» Эдварда Хупера (который также повлиял на дом в «Психо » Хичкока). Стоит отметить, что дом с самого начала проектировался как физическая структура со своей географией. Сандерс начал с визуализации дома с Дель Торо с помощью иллюстраций, после чего он разработал небольшую, детализированную и раскрашенную модель в масштабе, которая позволила Дель Торо изучить, как можно выполнять определенные кадры и движения камеры.Акцент Сандерса и Дель Торо на деталях модели, включая миниатюрную мебель, окрашенные стены и обои с обоями, светильники, портреты и интерьерные акценты, отличает модель от более современных предпроизводственных практик цифровых изображений. Затем они увеличили масштаб модели, точно удвоив миниатюрную оригинальную, до студийной звуковой сцены. Поскольку большая часть фильма происходит в доме, Дель Торо и Сандерс хотели создать пространство, в котором чувствовалось, что в нем живут (и где актерам и съемочной группе было бы комфортно работать в течение шести недель), чтобы получить более реалистичное и, следовательно, мощное исполнение. актеры.

Спроектировав и построив интерьер дома с нуля, Дель Торо мог спланировать многие из своих снимков, прежде чем заселять это место, и управлять домом так, как он считал нужным. Усиливая иммерсивный и органичный характер Аллердейл-холла, во многих внутренних снимках особняка использована структура и дизайн архитектуры дома для создания обрамления и создания глубины. Например, когда Эдит встречает своего первого малинового призрака, Дель Торо использует дизайн ванной комнаты, чтобы вызвать чувство клаустрофобии и беспокойства, обрамляя Эдит, используя узкий, высокий дверной проем снаружи (разделяя точку зрения призрака).

Создание интерьера особняка в Багряный пик было совместным усилием. Сандерс сосредоточился на исторических деталях, а Дель Торо категорически настаивал, чтобы дом выглядел органично. Сам дом обретает злокачественный характер, живой и дышащий организм с пульсом. У Дель Торо двоякие намерения: во-первых, как предполагает Дель Торо: «В готике это [особняк с привидениями] — проявление психики или морального разложения персонажей. Как и наша голова — в ней полно своих демонов и ангелов.Полный прошлого ». Люсиль, таким образом, становится привязанной к особняку, связывая разрушающуюся структуру с ее разрушающейся психикой. Во-вторых, поскольку дом становится органической структурой, он сохраняет временность: он стареет, разлагается, гниет и хранит воспоминания. Дом представляет собой историю и характерную черту семьи Шарпов — например, глиняные ямы в подвале хранят темную тайну брата и сестры об убитых женах Томаса — при этом находясь в эпоху долгожданного кинематографа, где аналог поразил и погрузил в мир. .

Ностальгическая тоска по более аналоговому и иммерсивному кино возникает из-за того, что современный цифровой зритель испытывает «сильную ностальгию по времени и истории в начале современного периода … как в теории, так и на практике». Таким образом, мы определили «пространственно отсутствующее» — «киберпространство» или «виртуальное» пространство — через ностальгию, привлекая «аналогии с нашими собственными условностями, условностями, которые заставляют нас, вопреки сути, понимать беспространственное в пространственных терминах». Желание творить и погрузиться в материальные, физические миры, такие как Аллердейл Холл, проистекает из нашей неспособности определить местонахождение наших физических тел во все более цифровом мире.Решение Дель Торо и Сандера строго использовать аналоговые технологии и методы во все более оцифрованной отрасли ставит Аллердейл Холл иносказательно на собственное позиционирование зрителя. Более того, процесс строительства и материальность готического особняка окутывают зрителя тактильными ощущениями, одновременно раскрывая их дуалистическое зрелище между физическим и цифровым.

Дуалистическая природа нашего современного момента далее представлена ​​в сопоставлении Аллердейл-холла и Буффало, штат Нью-Йорк.Дель Торо представляет Buffalo с желтым оттенком, означающим светлое будущее с появлением модернизации (рис. 2). Городская площадь населена купцами и продавцами, богатые ездят на новых автомобилях, по всему городу строятся железные дороги, означающие расширение, скорость и мощность, электрические фонари освещают дома и улицы, а офис отца Эдит заполнен архитекторами и архитекторами. макеты городских башен. Эдит тесно связана с модернизированной обстановкой Буффало, часто носящей платья желтых тонов.Для сравнения, когда Эдит переезжает с Томасом в Аллердейл-холл, пейзаж становится серым, голым и пустынным, окруженный неисправными горными машинами Томаса (рис. 3). Противопоставление полуразрушенного Аллердейл-холла модернизированному Буффало делает первый потерянным во времени, призраком в себе. Это сопоставление также приобретает нюансировку. Материальный и практический характер интерьера особняка вытесняет его за пределы настоящего момента, в то время как современные фильмы голливудского жанра обычно предпочитают цифровую среду и дизайн более реалистичным.Следовательно, дом на Багряном Пике представляет собой гнилое и ужасное прошлое, ведущее к заражению и разложению, и, наоборот, представляет собой ностальгическое желание доцифрового кино и физического, целого зрителя.

рис. 2 Буффало Дель Торо

рис. 3 Аллердейл Холл

Фотографии Буффало и Камберленда

Как указывалось ранее, ностальгическая тоска по более материалистическим иммерсивным медиа и повествованиям кажется обычным откликом, когда сталкиваешься с современным моментом.В случае Crimson Peak ностальгический дизайн и повествование успокаивают зрителя, переживающего, как отмечает Энтони Видлер в «Искаженном пространстве», пространственный и временной кризис. Человеческая субъективность в настоящее время обитает в пространстве, больше не предназначенном для них. Вместо этого «наука и информация, по-видимому, создали мир, в котором люди вообще мало нуждаются». Это новое пространство науки и информации, более определенное как «не-пространство», не имеет материальных измерений или видимой сущности; из-за отсутствия лучшего термина он занимает меньше места.Как утверждает Скотт Букатман в Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction , эти «пространства» стали «функцией телематической культуры и распространения новых технологий, которые заменяют эмпирическую реальность — digital заменил . тактильный ». В самом деле, как цепочка нулей и единиц, обвивающая экран компьютера, может создавать пространство?

Per Vidler, хотя информация может быть представлена ​​ пространственно, «сама информация, кажется, не имеет внутренней пространственности.Видлер подтверждает утверждение Букатмана в своем анализе постмодернистских научно-фантастических рассказов, которые пытаются когнитивно отобразить это новое цифровое пространство. Букатман утверждает, что «сейчас преобладают невидимые пространства, поскольку город эпохи модернизма заменен безместным городским царством и космическим пространством заменено киберпространством ». Следуя аргументу Видлера, если телесные люди оказываются зажатыми между модернистской концепцией пространства и новым киберпространством, пространством, в котором физичность больше не нужна, что происходит со зрителем фильма?

Пространство и индивидуальность всегда связывали тесные отношения.Как утверждает Видлер: «Гуманистический субъект в перспективном пространстве, современный субъект в монтажном пространстве: эти тропы интерпретации во многих вариациях стали обозначать исторически определенные идентичности, если не переживания». Вместе с Видлером теоретики постмодернистских медиа Н. Кэтрин Хейлс и Джордан Крэндалл показывают, что взаимосвязь между технологиями наблюдения, которые сильно информируют цифровое «непространство», в частности RFID (радиочастотная идентификация), и субъективностью неразрывно связаны.Технологии RFID, такие как программное обеспечение GPS в сотовых телефонах и чипы в кредитных картах, превращают нашу среду в «оживленные» пространства, соответственно изменяя «восприятие человеческой субъективности» через «технологическое бессознательное». Таким образом, технологии RFID преобразуют физическую среду и заключают объект в цифровое, тем самым изменяя «обычные онтологические категории» субъективности и, что важно, восприятие и «видение» зрителя. Расширение аргументов Хейлса и Крэндалла на семиотические способности людей , городской теоретик Уильям Дж.Митчелл утверждает, что электронные и цифровые технологии слежения изменили нашу способность конструировать смысл. Переход к постоянно расширяющейся цифровой среде приводит к путанице в способах создания и понимания нашего воспринимаемого окружения. Вместо того, чтобы связывать физическую информацию и знания с физическими объектами, вторжение цифрового разрушает наши смысловые рецепторы. Другими словами, цифровые и электронные технологии взаимодействия, погружения и наблюдения изменили многие способы нашего понимания и «видения» мира.

Таким образом, исходя из литературы, мы можем предположить, что происходит некоторая форма трансформации зрителя. Теоретик цифровых медиа Дэвид Сават предполагает, что «субъективность … изменяется в зависимости от различных сил и давлений, которыми она создается и которые создают себя». Цифровые технологии взаимодействия, восприятия и наблюдения, такие как RFID, «повлияли и повлияли» на понимание субъектом самого себя. Цифровая среда, пространство, созданное этими технологиями, окутывает объект и кинематографического зрителя, впоследствии изменяя то, как мир видится и воспринимается.Видлер уточняет,

… бесконечная изменчивость, кажущиеся бесконечными перестановки и вращения цифровых конструкций, скорость виртуального перемещения внутри изображения, не говоря уже о сложности самих коммуникационных сетей, — все это приводит к подозрению, что происходит некоторая трансформация субъектности. .

Если действительно на пути к новой форме субъективности, новой перспективе и способу восприятия мира, как пережить эту трансформацию и новый способ «бытия»? Если отношения «между образом и опытом» были « изменились до неузнаваемости в процессах, если не во внешних формах пространственного дизайна », как можно исследовать и развивать эту новую субъективность? Как осветить и истолковать сломанного зрителя, поставленного перед экраном фильма?

Двойной (Im) материал: Люсиль и Аллердейл Холл

Преобразование современного физического объекта в цифровой, не требующий времени, визуально проявляется в материально роскошном производственном дизайне Crimson Peak .Это происходит не только в пределах Аллердейл-холла, но также из-за дихотомических черт характера и того, как персонажи относятся к обстановке готического особняка. Дель Торо и Сандерс достигают этого, прививая производственный дизайн человеческим характеристикам, и наоборот, сильно пробуждая представление Зигмунда Фрейда о сверхъестественном. Жуткое, или unheimlich, относится ко «всему, что должно было оставаться секретным, спрятанным и вышло наружу», вызывая «страх и ужас». Таким образом, сверхъестественное переживается, когда субъект сталкивается со «старыми, отвергнутыми убеждениями», такими как двойник или «двойник».Первоначально считалось, что эта концепция обеспечивает «страховку от исчезновения личности», но в конечном итоге представляет собой «сверхъестественного предвестника смерти». Однако Фрейд проводит различие между сверхъестественным, переживаемым в действительности, и тем, что происходит в художественной литературе.

В художественной обстановке сверхъестественное становится «намного богаче, чем то, что мы знаем из опыта; он охватывает все это и еще кое-что, чего не хватает в реальной жизни ». Это становится возможным, если автор создает общую реальность, принимая «все условия, применимые к возникновению чувства сверхъестественного в нормальном опыте; все, что имеет сверхъестественный эффект в реальной жизни, имеет то же самое в литературе.Более того, сверхъестественное, происходящее из художественной литературы, имеет потенциал для развития более интенсивного и интимного сверхъестественного ощущения, чем ощущение реальности: «Писатель может усилить и умножить этот эффект далеко за пределы того, что возможно в нормальных переживаниях; в своих рассказах он может делать вещи, которые никогда или очень редко случаются в реальной жизни ». Придерживаясь классического голливудского монтажа, Дель Торо контекстуализирует свой готический роман в исторически точной обстановке и месте во времени. Это, в дополнение к материалистическому интерьеру Allerdale Hall, создает реальность, в которой зритель может найти общие черты и отношения.Странные элементы, с которыми сталкивается зритель в вымышленном и материалистическом готическом особняке Crimson Peak (т.е. эстетика все больше «отбрасывается» в пользу цифрового), раскрывают желание и «желание» зрителя своей собственной субъективной позиционности и «бытия».

В жанре готики сверхъестественное занимает видное место. Лиза Хопкинс утверждала, что «классическим жанровым маркером готики в кино является двойственность, поскольку именно двойственность, обычно создаваемая готикой, придает ей сверхъестественные способности.«Двойственность Багрового Пика встречается во многих формах, однако здесь есть два способа, представляющих особый интерес. В первом зритель распознает свое собственное цифровое присутствие в призраках особняка, обнаруживая сверхъестественное как «эффект нарушенного настоящего, настоящего, подвергшегося массовым потрясениям и трансформации. Это не столько проявление потерянной или подавленной человеческой природы (против уловок современной культуры), сколько продукт научных и технических инноваций.Во-вторых, дуэльные персонажи Эдит и Люсиль представляют собой удвоение, которое «создает полярности: крайнее добро противостоит крайнему злу, крайняя невинность — крайним силам и очень часто крайняя молодость — преклонному возрасту». Полярные характеристики Эдит и Люсиль представлены на ранней сцене в общественном парке (рис. 4). Дав Томасу последний черновик своей рукописи, Эдит подходит к Люсиль, которая срезает коконы с ветки дерева. Стоя рядом с Люсиль, Эдит замечает и спрашивает обо всех мертвых бабочках у ее ног.На что Люсиль отвечает: «Они получают тепло от солнца, и когда оно покидает их… они умирают». В кадре Дель Торо изображает двух персонажей бок о бок на резком контрасте, визуализированном через их полярные вкусы в моде. Эдит одета в ярко-белое, розово-коричневое платье, а Люсиль одета во все черное с единственной красной розой на груди. Затем Люсиль объясняет, что в Аллердейл-холле все, что у них есть, — это черные мотыльки, которых она описывает как «грозные существа». В то время как эти двое настроены как противоположности в своей манере, Дель Торо также инсектично связывает персонажей: Эдит в роли бабочки и Люсиль в роли черной мотылька.Подразумевается, что Люсиль, грозный черный мотылек, медленно поймает и убьет прекрасную и невинную Эдит.

рис. 4 Эдит и Люсиль

Странность Багрового Пика еще больше усиливается через мимесизацию Люсиль особняка, которая также связана с ее связью с черной молью. Как только повествование фильма переходит в Аллердейл-холл, Люсиль видна в одном платье: бархатное платье темно-бирюзового цвета с черными оборками на шее и крошечными зубчатыми копьями (рис.5). Темно-бирюзовый цвет платья воспроизводится на стенах и мебели особняка. Черные оборки на ее шее напоминают черных мотыльков, которые покрывают стены детской, где Томас и Люсиль провели большую часть своего детства. Зубовидные копья имеют ту же форму и длину, что и зубы, очерчивающие арки залов.

рис. 5 Платье Люсиль

По мере того, как Эдит становится все более и более огорченной своими встречами со сверхъестественным, она ищет утешения у Томаса на их темно-окрашенном в викторианском стиле любовном кресле, которое очень похоже на черного мотылька с расправленными крыльями.Когда Эдит обнимает Томаса на сиденье, у мебели появляются массивные черные крылья, напоминающие черную моль, окутывающую и поглощающую Эдит. Обсуждая одушевленность неорганического, Спирос Папапетрос использует «универсальную» теорию мимикрии Рауля Франса. Теория Франции предполагает все: от крошечных насекомых, воспроизводящих мертвые листья, раков, имитирующих водоросли, и итальянских солдат, создающих «костюмы лягушек» — все естественные тела стремились имитировать нечто иное, чем то, чем они были изначально.Чтобы продолжать жить, организмы должны были действовать как неодушевленные предметы, притворяясь мертвыми ». Люсиль имитирует интерьер особняка, становясь единым целым со стенами и фурнитурой. Подражание Люсиль в зале Аллердейл производит жуткое впечатление для зрителя, поскольку она, физический, органический человек, появляется из тактильных стен особняка, как если бы она была частью самой его структуры. Таким образом, способность Люсиль быть одновременно и органической, и неорганической, стирая границу между ее физическим присутствием и особняком, представляет собственное дезориентированное восприятие зрителя и зрителя.

Дель Торо четко определяет, в частности, с помощью элементов повествования и одежды Люсиль, Аллердейл-холл как женское пространство. Мало того, что Люсиль имитирует интерьер и дизайн, некоторые пространства кодируются как женские, несмотря на различные сюжетные и тематические компоненты: Коридор, Кухня, Глиняные ямы и Фойе. После перехода в зал Аллердейл после первого акта, большая часть повествования разворачивается в этих четырех пространствах, что совпадает с важнейшими повествовательными откровениями в опыте и исследованиях Эдит.Эти пространства тесно связаны с Люсиль и извращенной женственностью, но при этом демонстрируют органические черты. Ментальность и эмоции Люсиль проявляются в этих местах, привязывая ее к Аллердейл-холлу (рис. 6).

рис. 6 Особняк Пространства Багрового Пика

Женское начало имеет долгую и грязную историю в готическом жанре. Позаимствованная у писателя-сверхъестественного Уильяма Хоупа Ходжсона, Келли Херли выделяет готическую женщину конца века как одно из многих мест, олицетворяющих «нечеловеческое».«Абчеловек» «характеризуется своей морфической изменчивостью, постоянно находится в опасности стать не-самим собой, стать другим. Префикс «ab-» сигнализирует об уходе с сайта или состояния и, следовательно, об убытках. Но движение прочь — это также движение к — к еще не определенному участку или условию — и, таким образом, влечет за собой как угрозу, так и обещание ». Точно так же готическая литература конца века характеризовала женское тело как «колеблющееся» и «неполное» в разгар трансформации, ведущей к новому чувству себя и способу восприятия.

Воплощенный готической женщиной, «abhuman» подобен раздробленному «я» современного зрителя. «Абчеловек» находится в постоянном состоянии неправильности, непрерывно приспосабливаясь и переходя к новой форме «бытия». Точно так же «я» зрителя оказывается в ловушке между радикальной трансформацией и «становлением». Современный зритель движется к «инаковости» «бытия» и «видения». Основываясь на готике fin-de-siècle и анализе Херли, я позже буду утверждать, что пространство Аллердейл-холла становится чудовищным местом женственности, где « abhuman »возникает через (повторное) представление малиновых красных призраков.Это отражает собственную раздробленную и сбитую с толку субъективность и способ «видеть» зрителя.

Хотя в особняке много коридоров, соединяющих множество различных комнат, центральное значение имеет один коридор: Коридор расположен на втором этаже, параллельно спальне Томаса и Эдит (рис. 7). Коридор тускло освещен, в конце есть только одно маленькое окошко. Но то, что отличает этот коридор, — это повторяющиеся арки, очерченные удлиненными острыми зубами. Как указано в особенностях, Дель Торо хотел, чтобы коридор повторялся таким образом, чтобы он казался не в фокусе для зрителя, вызывая тревожное замешательство.

рис. 7 Прихожая особняка

Из-за его дизайна и движений камеры Дель Торо зритель чувствует, как будто Коридор приближается к своему объекту, поглощая его целиком. В коридоре Эдит сталкивается с двумя разными малиновыми призраками: первый из туалета, а второй появляется из пола. Используя линзу Фрейда, зубы, выступающие из повторяющихся арок, представляют собой зубную вагину, то есть страх кастрации. Это объясняет, почему Томас никогда не пересекает этот конкретный проход, только Эдит и Люсиль.Таким образом, своим дизайном и обитателями Дель Торо превращает Холл в гротескное женское пространство.

Далее «Кухня» и «Глиняные ямы» хоть и сильно различаются, но все же практичны. Кухня настолько реалистична, что представляет собой практичную рабочую кухню. В начале фильма кухня, сердце любого дома, превращается в пространство Люсиль: она готовит еду, заваривает ядовитый чай, а красная глина ползет по стенам, когда Люсиль обезумела или взволнована. Кроме того, Эдит раскрывает множество секретов на кухне.Именно на кухне Эдит узнает, что Аллердейл-холл по прозвищу Багровый пик, обнаруживает и крадет у Люсиль таинственный ключ. Более того, в пространстве кухни публика узнает, что и Томас, и Люсиль отравляют чай Эдит.

Глиняные ямы, с другой стороны, представляют собой перегородку и внутренности дома, где похоронены и раскрыты все секреты (рис. 8). Расположенный в подвале дома, он содержит восемь отдельных ям, заполненных жидкой глиной и мертвыми телами, с трубами и водными путями, проходящими через пол и стены, транспортирующими красную жидкость.Таким образом, ямы имеют прочную связь с сохранением чудовищного чрева: оно темное, влажное и рождает откровения Эдит относительно братьев и сестер Шарпа. Дизайн, структура и эстетика Allerdale Hall побуждают зрителей наклониться ближе, погрузиться глубже в Crimson Peak, и ощутить связь Люсиль с Allerdale Hall, связь, визуализированную через материальность, практические эффекты и эстетику.

рис. 8 глиняных ям

Персонаж Люсиль Шарп имеет сильную связь с особняком, следовательно, мост между Аллердейл Холлом и зрителем.Когда эмоции Люсиль накаляются и в конечном итоге становятся маниакальными, дом тоже начинает рушиться. С точки зрения Эдит, зритель постепенно знакомится с экстерьером, а затем, что более важно, с интерьером дома. После похорон отца Эдит и бракосочетания Эдит и Томаса экран затемняется на воротах Аллердейл-холла, и Эдит и Томас входят на лошади и в экипаже. Когда камера приближается, показывая пейзаж Аллердейл-холла, перед нами серое небо, бесплодный пейзаж с умирающими деревьями и травой, заваленный неисправными машинами Томаса.

По мере того, как сцена продолжается, Томас и Эдит входят в Аллердейл-холл, а камера следует за ними. Снимок открывается в просторное фойе с декадентской трехэтажной лестницей слева, увешанной различными портретами. Три этажа выше, в потолке есть зияющая гниющая дыра, через которую постоянно проходят осадки, солнечный свет и опавшие листья. Это заставляет Эдит заметить: «Внутри еще холоднее, чем снаружи». Как и отношения Люсиль и Эдит, дом сначала кажется красивым и уютным, но изнутри оказывается холодным и гниющим.Томас объясняет Эдит, что осадки и холодная погода сделали содержание дома «невозможным», в дополнение к тому, что глиняные шахты внизу гнили дерево и повалили дом на землю. Слова Томаса здесь проливают свет на наши собственные страхи не только перед цифровым, но и перед конечностью физических, материальных объектов и тел. Чтобы проиллюстрировать ухудшение состояния Аллердейл-холла, Томас наступает на несколько незакрепленных половиц, из-за чего красная жидкая глина поднимается снизу. Войдя в дом с Эдит, как муж и жена, мы впервые видим красную глину, сочащуюся из дома, как кровь из раны под давлением (или разбитого сердца Люсиль).

Позже, после того, как Эдит поселилась, она и Томас сидят у огня, когда по дому дует громкий «ужасный» ветер, заставив Эдит в ужасе обнять Томаса. Томас объясняет Эдит, что когда усиливается ветер, дымоходы создают вакуум, который заставляет «дом дышать». Кадр резко переходит в новый, сделанный через замочную скважину, где мы случайно узнаем, что Люсиль шпионила за ними все время. Вырезка Дель Торо связывает дыхание дома с беспокойством Люсиль по поводу отношений Томаса и Эдит.Точно так же, находясь на кухне, Эдит украдкой вынимает ключ из связки ключей Люсиль в надежде, что это откроет новые тайны семьи Шарп. Дель Торо создает кадр с Люсиль на переднем плане, ухаживающей за огнем (с обильным количеством красной глины, стекающей по стенам), и Эдит на заднем плане. И снова дует ветер, и легкие дома выдыхают, показывая, что Люсиль опасается и начинает подозревать Эдит.

Последняя связь между Люсиль и домом касается красной глины, крови дома.Много раз на протяжении всего фильма мы видим жидкую красную глину, стекающую по стенам дома. Когда аудитория становится свидетелем этого, то есть когда Дель Торо раскрывает органическую природу дома, это происходит во время или сразу же после эмоционального всплеска Люсиль. Как упоминалось выше, впервые мы видим это, когда Томас давит на одну из половиц через несколько минут после входа в дом со своей новой любовью, Эдит, что означает разрыв между Люсиль и ее братом и любовником.После вышеупомянутой сцены Томас быстро осматривает кухню Эдит, пока Люсиль не выходит из противоположного дверного проема. Здесь мы снова видим толстые следы красной глины, бегущие по стенам. Позже, на кухне, после того, как Эдит и Томас вернулись с ночи, проведенной вдали от дома, Люсиль приходит в ярость из-за того, что Эдит провела ночь с Томасом и оставила ее одну в доме. Дель Торо еще раз подчеркивает красную глину, стекающую по стенам, подчеркивая эмоциональное состояние Люсиль.

После того, как Эдит узнает о прошлых браках Томаса и Люсиль предана делу за убийство их матери, позади нее, на заднем плане, красная глина начинает быстро стекать по стенам холла, пересекая Люсиль и Эдит.Наконец, что наиболее важно, после того, как Люсиль убивает Томаса в приступе ревнивой ярости, она маниакально бежит за Эдит с ножом в руке по лестнице в холле. Таким образом, углы фойе начали поливать стены глиной, а Люсиль быстро спускается по лестнице.

Через аллегорию Дель Торо позволяет зрителю испытать эмоции и «бытие» Люсиль. Через изображение особняка мы узнаем и чувствуем ее эмоции через визуальные эффекты. Дель Торо присоединил «существо» Люсиль к аналоговому дому Багровый Пик .Хотя некоторые могут утверждать, что Томас так же привязан к дому, как и Люсиль, из-за того, что Томас позиционировал себя на протяжении всего фильма, то есть его можно увидеть только в спальнях, в своей мастерской на чердаке и за работой на своей машине, он не разделяет четкая связь с домом, при этом Люсиль постоянно к нему привязана. Таким образом, Дель Торо феминизировал внутреннее пространство дома, куда зритель, следовательно, погружается и испытывает ностальгическое желание доцифрового зрителя. Изображенный в малиновых красных призраках извращенный женский интерьер Аллендейл-холла становится местом встречи между физическим, материальным способом просмотра и цифровым.

Цифровой двойник: малиновые красные призраки

Прекращение действия Аллердейл-холла и одновременный психологический перерыв Люсиль начинается с представления Эдит. Об этом свидетельствует ее желтая одежда как воплощение модернизации и технологических инноваций в стареющих и ветшающих условиях дома. Подобно тому, как Эдит разрушила Аллердейл-холл и образ жизни Шарпа, представление Дель Торо о малиновых призраках так же тревожит понимание и чувство места зрителя в постоянно расширяющемся появлении цифровых технологий и пространств.Для Дель Торо фигура призрака и окружение фильма тесно связаны друг с другом. «Киноархитектура прекрасна, потому что эфемерна. Фильм — это не что иное, как захват вещей, которых больше нет. Фильм — это наше общение с призраками. Наша коллекция булавок бабочек ». Казалось бы, фильм, а не только Аллердейл Холл, становится объектом, потерянным во времени, зажатым между двумя темпоральностями и «существами»: материальным и цифровым.

Дель Торо еще больше подчеркивает эту временную взаимосвязь своим дизайном и изображением малиновых красных призраков.Он создал призраков, чтобы они были как физически материальными, то есть с каскадером-человеком в малиново-красном костюме, и цифровыми, чтобы проиллюстрировать их полупрозрачность (рис.9). Добавление цифровых эффектов помогло создать полупрозрачность и прозрачность призраков. Другими словами, сами призраки становятся сверхъестественным двойником, материальным и цифровым (рис. 10). Таким образом, призраки Дель Торо пересекают цифровую / аналоговую границу в попытке запечатлеть определенный опыт.«Сочетание физических эффектов и цифровой полупрозрачности позволяет нам запечатлеть уникальное присутствие. Призраки на полпути между физическим и эфирным. Ни в будущем, ни в прошлом ». Дуалистические призраки Дель Торо из Багровый Пик придерживаются определения Букатмана «конечной идентичности»: «[Это] форма речи как существенное киборгское образование и потенциально подрывное переосмысление предмета, который помещает человека и технологическое как сосуществующие, созависимые и взаимно определяющие.Эта идентичность, как «abhuman», воплощенная в готическом женском, является переходной формой «бытия», где физическое и цифровое пересекаются. Следовательно, призраки Дель Торо представляют собой непостоянное состояние, временную реальность без якоря, потерянную во времени и месте, как и современный раздробленный зритель.

рис. 9 Материальный Призрак

рис. 10 Цифровое привидение

Призраки, обнаруженные в пределах Алого Пика , которые пытаются предупредить Эдит об истинных намерениях Шарпа, отражают зрителю зарождающийся цифровой способ восприятия.Согласно Видлеру, появление этой новой субъективности тесно связано с лакановским психоанализом, в частности, с зеркальной стадией. Видлер настаивает, что вместо зеркала, конструирующего и укрепляющего личность субъекта, новое зеркало — это не зеркало, а экран. «Это новое зеркало, которое больше похоже на экран, чем на отражающую поверхность, я считаю, находится в процессе создания имаго, которое трудно было вообразить… в 1936 году». Экран, по Видлеру, создает «отказ от размышлений… и смирения», когда «младенец… каким-то образом осознает, что, глядя на себя, и отрицает свое желание запечатлеть лицо Матери, он стремится к разделению личности. … Но как два образа… размытые и трансформированные в искаженную физиономию, которая далеко не прозрачна или ясна, а скорее непрозрачна и полупрозрачна.Зритель Багровый Пик аналогичным образом сталкивается со своей собственной искаженной личностью и способом «видеть» через фильм встречу с малиновыми красными призраками, смесью физического и цифрового, отраженную обратно в изломанного зрителя (рис. 11) .

рис. 11 Композитный призрак

Призраки Алого Пика , которые одинаково текут в космосе и из видимости и выходят из него, застревают между идентичностями и «существом», мертвыми или живыми. Этот феномен представлен в призрачном возвращении Томаса, чтобы помочь Эдит убить Люсиль.Призрак Томаса аналогичным образом создается с использованием как физического актера, так и цифровых эффектов, чтобы усилить его призрачный облик. Нанесив два смертельных удара лопатой по голове Люсиль, Эдит подходит к недавно умершему Томасу, лаская его полупрозрачное лицо, только чтобы пройти сквозь него. И снова Дель Торо усложняет дихотомию материал / цифровое изображение через Эдит, символ технологических достижений, а также физическое тело, противостоящее материальному / цифровому представлению призрака Томаса.Следовательно, киноэкран, окно (или зеркало), через которое мы смотрим на мир фильма, отражает собственный дуалистический опыт зрителя через Томаса и малиновых призраков, впоследствии представляя «действия новых технологий и их галлюцинаторные виртуальные эффекты». Зрители, возможно, становятся свидетелями настоящего момента, двойника их собственного зрительского опыта. Таким образом, появление малиновых призраков в готической обстановке Аллердейл-холла навязчиво имитирует появление собственной цифровости зрителя.

рис. 12 Эдит ласкает призрак Томаса

Готическая эстетика Crimson Peak и напряженное противостояние цифрового предмета и сверхъестественного не случайны. Как предполагает Фред Боттинг, в рамках готического ужаса «крах границ, разделяющих реальность и фантазию, вымысел и жизнь, психологическое состояние, связанное Фрейдом со сверхъестественным, стало всеобщим. Похоже, никто не застрахован от его воздействия ». Более того, поскольку цифровой зритель теряется в пространстве, в «матрице, паутине, пространстве без времени и без места, с соответствующим намеком на исторический тупик, блокировку модернистского прогресса», они, следовательно, застревают между темпоральностями. .Зритель воспринимает кинопространство и любое кино-пространство, если на то пошло, через экран, где у него «нет истории, собственно говоря, нет пути вперед и нет пути назад — и, таким образом, он подвешен вне времени». Призраки Crimson Peak не только представляют цифровой предмет через сверхъестественный опыт, но и фильм как объект делает то же самое.

Переход от более материалистических аспектов Crimson Peak к более цифровым, как и фильм, иллюстрирует преобразование современного физического зрителя в свободно плавающего, не имеющего времени цифрового.Материальный дизайн и эстетика Crimson Peak информируют и вызывают у зрителя эмоциональные ощущения сверхъестественного посредством дублирования и неорганической анимации, впоследствии заставляя их осознать свое нынешнее раздробленное зрительское отношение, находящееся между физическим и цифровым. Место дуалистического опыта зрителя становится местом «становления», которое стало возможным благодаря аффективной эстетике и размытой границе между физическими и цифровыми эффектами.Встреча зрителя с двойником Crimson Peak , материальной эстетикой, (пере) представлением персонажей и малиновыми красными призраками производит субъективное и зрительское осознание раздробленной идентичности, а также семя нового «становления».

Осознание зрителя и рост новой субъективности происходят в кинематографическом мире Багрового пика , в частности, в пространстве Аллердейл-холла, владениях Люсиль. Отношения Люсиль с Аллердейл Холл информируют зрителя о том, что они погружены в испорченное женское пространство.С двойными, особенно материальными / нематериальными малиново-красными призраками, возникающими в женском пространстве, Crimson Peak следует готической традиции «фрагментированного и проницаемого» «нечеловеческого», воплощенного и возникающего внутри женского начала. Более того, особняк физический и материальный, но он истекает кровью и дышит, стирая границу между неорганическим и органическим, что сильно намекает на собственное смутное понимание зрителем своего собственного зрительского присутствия.

Удвоение Багрового Пика — предварительная модель Дель Торо и Сандерса, Эдит и Люсиль, а также тактильная эстетика против нематериальных цифровых эффектов — в физическом и материальном пространстве заставляет зрителя осознать свою нестабильность и раздробленность зрителя. .Тревога, проистекающая из этого сознания, вызывает ностальгическую тоску по доцифровому зрителю, где зритель был целым и удерживал физическое состояние. Зритель уходит в ностальгию по доцифровому миру, чтобы «вернуться» к моменту целостности, единства, где «бытие» и «видение» были закреплены и привязаны исключительно к физическому и материальному. Однако в эти моменты дубля зритель должен сдерживать это ностальгическое побуждение быть унесенным в его удобные объятия, сохраняя при этом необходимое ощущение исторической связи с доцифровым.Как заявляет Эдит, призраки действительно реальны. Захваченные между временем и пространством, их опыт имитирует переживания зрителя в подвешенном состоянии. И точно так же, как красные призраки Алого Пика , ностальгическая тоска зрителей по доцифровым впечатлениям угрожает приостановить продвижение к новому ощущению себя и зрителя на неопределенный срок.

В защиту: Багровый пик (2015)

Багровый пик, , режиссер всегда дальновидный и очаровательный Гильермо дель Торо, представляет собой готический роман ужасов, воплощенный в жизнь всеми возможными способами. Дель Торо использует Crimson Peak как средство переноса готического ужаса в 21 век — и делает это с впечатляющей точностью, напоминающей истории, написанные мастерами готического романтика. Можно было легко поверить, что это было адаптировано из какого-то давно утерянного романа Бронте или работы Мэри Шелли.Это праздник чувств и рассказ о доме с привидениями, который получил бы громкое одобрение даже Ширли Джексон.

Фильм рассказывает о молодой писательнице Эдит Кушинг, очень умной дочери богатого бизнесмена, которую преследовали призраки большую часть своей жизни. Эдит встречается с баронетом сэром Томасом Шарпом, который ищет инвестиций от отца Эдит на свои изобретения. Эдит увлечена Томасом, и их объединяет сильное взаимное влечение. Отец Эдит и ее давний друг Алан с подозрением относятся к Томасу и его задумчивой сестре Люсиль.

Отец Эдит делает все возможное, чтобы держать свою дочь и Томаса отдельно. Когда он обнаруживает неприятные секреты о братьях и сестрах Шарпа после найма частного детектива, он подкупает Томаса и Люсиль, чтобы те ушли. Когда отец Эдит жестоко убит неизвестным нападавшим, это открывает дорогу двум влюбленным, чтобы они были вместе. Эдит и Томас женятся, и пара впоследствии переезжает в Англию и поселяется в ветхом доме семьи Шарп, Аллердейл-холл, который находится на руднике из красной глины.

Вскоре после того, как Эдит приходит в полуразрушенный особняк, ее начинают преследовать гротескные призраки, которые, кажется, предупреждают ее о надвигающейся гибели и секретах, которые хранят ее новый муж и его сестра. Что быстро разворачивается, так это смесь готического ужаса, страсти и крови.

Он построил фильм с особой тщательностью, и довольно легко сказать, что он это сделал.Каждый персонаж красиво очерчен и богато создан. В 2017 году дель Торо поделился биографиями, которые он написал для каждого персонажа перед съемками, что показывает огромное количество мыслей и деталей, которые были вложены в их создание. У него есть все для каждого, включая их день рождения, знак зодиака, симпатии и антипатии, отрицательные и положительные атрибуты, а также подробную предысторию.

Вы можете просмотреть соответствующие биографии Эдит (Часть 1 и Часть 2), Томаса (Часть 1, Часть 2, Часть 3) и Люсиль (Часть 1, Часть 2 и Часть 3) по предоставленным ссылкам.

(Если вы еще не видели Crimson Peak , подходите к этим ссылкам с осторожностью, так как они включают спойлеры после спойлеров.)

Каждая биография многослойна, создавая полностью сформированную картину каждого персонажа, то, что они собой представляют, и какой была их жизнь до начала действия фильма. Дель Торо дает великолепный взгляд на свой творческий процесс, даря фанатам эти биографии, которые служат свидетельством того, насколько хорошо созданы персонажи Багряный пик .

Способность Дель Торо незаконно сопереживать персонажам, особенно Люсиль, — не что иное, как изысканная. Персонажи не являются однозначными добром или злом. Дель Торо тщательно рисует Томаса и Люсиль в оттенках серого. Они оба являются продуктом своих печальных и оскорбительных историй.

Отвращение и симпатия идут рука об руку с братьями Шарпами, и дель Торо не боится подтолкнуть публику к тому неудобному месту, где они чувствуют себя персонажем, которого традиционно изображали бы просто как двухмерного злодея.

Игра Мии Васиковской и Тома Хиддлстона — не что иное, как возвышенная, но именно Джессика Честейн доказывает, что является самым ценным игроком в фильме, колеблясь между холодностью, расстроенным настроением и уязвимостью.

Если бы у Академии не было такого длительного романа с отказом от жанровых фильмов, Честейн наверняка был бы претендентом, если не победителем, на премию «Оскар» за лучшую женскую роль второго плана.Честейн пошел на все, чтобы воплотить измученную злодейку Люсиль. В книге Багровый пик: Искусство тьмы , в которой рассказывается о производстве фильма, выясняется, что Честейн заставила гримеров нанести протезные шрамы, которые Люсиль оставила на ее теле, даже когда персонаж был полностью одет.

Честейн была настолько поглощена ролью, что это начало влиять на ее психику. Она принимала на себя горе и отчаяние Люсиль до такой степени, что один визажист отказался продолжать наносить шрамы из-за того, насколько несчастен Честейн из-за собственных страданий Люсиль.В индустрии, которая хвалит мужчин за то, что они берут на себя мрачные и захватывающие роли, Люсиль Честейн осталась незамеченной. Люсиль — сложный персонаж, и сыграть ее могла бы не всякая актриса.

В сочетании с неопытной, но блестящей Эдит Васиковской и романтичным Томасом Хиддлстона, фильм может похвастаться одними из лучших и наиболее всеобъемлющих представлений, которые я видел за последнее десятилетие. Все три актера знают своих персонажей изнутри, и на экране видно, насколько глубоки и лаконичны их образы.Дель Торо собрал правильный состав для своих кропотливо созданных персонажей.

проявляется в полной мере, когда речь идет об общем виде и эстетике фильма. Дизайн захватывает дух во многих аспектах. Аллердейл-холл — идеальный полуразрушенный особняк из фильмов ужасов, самая изысканная сцена для съемок фильма ужасов.Это вполне могла быть старая декорация из масштабного и эпического фильма ужасов «Молот». Богато украшенные и продуманные костюмы только усиливают декорации и способ изображения персонажей.

В дизайне дома и костюмов скрыто много смысла и символизма. Костюмы так интересно и драматично отображают персонажей. Эдит одета в светлые ткани и воздушные ночные рубашки — яркий акцент в этой мрачной сказке. Томас и Люсиль одеты в темноту и одежду, сделанную из дорогих тканей, которые перекликаются с цветовой палитрой и мотивами, найденными в Аллердейл-холле.

Дель Торо хотел, чтобы братья и сестры выглядели так, как будто они принадлежат дому, а они — ему, что означало, что одного нельзя отделить от другого.

Дель Торо привлек двух самых известных актеров этого жанра, Дуга Джонса и Хавьера Ботета, чтобы оживить давно умерших, которые называют Аллердейл-холл своим домом. Призраки — это искаженные версии самих себя, окрашенные в красный цвет, чтобы намекнуть на то, что они были жестоко убиты и что их тела гниют в чанах из красной глины.Деталь, которую вкладывают в макияж каждого конкретного призрака, — это, мягко говоря, мурашки по коже, смесь красоты и ужаса.

На них сложно смотреть, но от них также трудно отвести взгляд из-за огромного мастерства, которое было вложено в их дизайн.

CRIMSON PEAK — прежде всего, фильм, снятый с любовью и преданностью жанру. Это как история о привидениях, так и история любви, в которой смешаны несколько готических элементов, чтобы создать одно из лучших любовных писем литературному романтизму и готическому ужасу на сегодняшний день.Все компоненты фильма дополняют друг друга, объединяя постановку в один потрясающий и болезненный портрет.

Пришло время еще раз взглянуть на этот фильм как на одну из лучших работ дель Торо и как яркий пример того, что, хотя мы живем в наше время, готический ужас и романтизм все еще очень поддерживаются такими любящими творческими людьми, как он.

Если вы не дали Crimson Peak шанс, то сейчас самое время, когда вы должны это сделать.Если вы не смотрели его какое-то время, самое время пересмотреть его и отнестись к нему с уважением и восхищением, которых он по праву заслуживает.

Почему вам стоит вернуться на «Багровый пик в этот Хэллоуин» — The Brock Press

С приближением Хэллоуина и запахом тыквенных специй в воздухе, почему бы не найти время, чтобы вернуться к некоторым из ваших любимых фильмов ужасов?

Гильермо Дель Торо Crimson Peak был выпущен в 2015 году и был встречен в целом положительно.Во многих смыслах это не обычный фильм ужасов. Он играет с жанром, позволяя влияниям Джейн Остин, Артура Конан Дойля и других авторов органично вписаться в мир кино. Призраки жуткие, а их дизайн даже более чудовищен, чем может ожидать публика.

Как и во всех фильмах Дель Торо, ужас не только в монстрах, но и в человеческих персонажах. В Багровый Пик любовь — это чудовище, точнее, собственническая любовь, которая должна уничтожить объект привязанности, чтобы полностью овладеть им.

Метанарратив используется повсюду, поскольку главная героиня Эдит (Миа Васиковска) пишет не историю о привидениях, а историю с привидениями в ней, где призраки являются «метафорой прошлого». В фильме Дель Торо призраки являются союзниками главной героини, предупреждая ее остерегаться Алого пика с самой первой сцены. Показывая монстра в первой сцене, Дель Торо устраняет напряжение воображения, как оно выглядит, но вместо этого создает напряжение вокруг, когда публика снова увидит его.

Он использует персонажа Алана (Чарли Ханнэм), чтобы установить правила, касающиеся призраков; Земля — ​​это то, что помнит людей, которые умерли, и улавливает их воспоминания, чтобы только определенные люди могли их увидеть. Поскольку Земля играет важную роль в создании призраков, они имеют цвет Земли, на которой они обитают. Багровый Пик богат железом и красной глиной, которая сочится сквозь снег кровью и окрашивает обитающих там призраков.

Дизайн костюма также вызывает безупречный ужас, особенно с Эдит и Люсиль (Джессика Честейн).Люсиль впервые появляется в кроваво-красном платье с ленточкой, напоминающей корешок, на ее спине. При просмотре фильма во второй раз эта деталь явно призвана вызвать призрак матери Люсиль, костлявое привидение которой появляется позже в фильме.

Есть сцена, где Эдит и Люсиль наблюдают, как бабочки умирают в Буффало, а Эдит одета в светло-желтое платье, которое соответствует крыльям насекомых, которыми они восхищаются. Люсиль рассказывает ей о черных мотыльках, которые питаются бабочками на Багряном пике, будучи одетыми в черное.Символизм может показаться чрезмерным, но история заставляет зрителей гадать до самого конца. Очевидный символизм позволяет нам знать, что происходит что-то плохое, не раскрывая, что это такое.

Багровый пик — потрясающий пример фильма, в котором используются совершенно разные компоненты и влияния, которые могут заставить их работать вместе, чтобы рассказать связную и впечатляющую историю. Он доставляет жуткость, но не слишком пугает, а темы убедительны, и вам будет о чем подумать после того, как он закончится.Будь то фильм ужасов о любви или ужасающая история любви, Багровый пик стоит того, чтобы вернуться в этот Хэллоуин.

5 жутких и крутых вещей, которые Дель Торо рассказал нам о Багровом пике

Призраки Багрового Пика отличаются от других, что-то странное, что немного отличает их от большинства призраков, которых вы видели на серебряном экране. Это не просто какое-то случайное стилистическое решение, чтобы выделить их, это Дель Торо делает то, что он всегда делает, используя богатую традицию, которая для большинства людей останется незамеченной и недооцененной. И если вас интересуют призраки, нет лучшего источника для вдохновения, чем великий антиквар и мастер жанра М.Р. Джеймс.

Вы видели Багровый пик?

ДА НЕТ

История, которую Дель Торо имеет в виду, это« Виньетка », и вот конкретный отрывок, о котором он говорит:

« Я добился прогресса, пока не оказался в пределах досягаемости ворот. и дыра. Дела были, увы! хуже, чем я опасался; через эту дыру в мою сторону смотрело лицо. Он не был чудовищным, не бледным, бесплотным, призрачным. Я думал злобно, и думаю, что это было; во всяком случае глаза были большими, открытыми и неподвижными. Он был розовым и, как мне показалось, горячим, и прямо над глазами свисала с бровей кайма белой льняной драпировки.»- MR Джеймс,» Виньетка «(1936)

MR Джеймс

Ужасы всегда привлекают критиков, мало разбирающихся в психоанализе, поэтому, пожалуй, неудивительно, что своеобразные призраки Джеймса вкупе с его пожизненным статусом холостяка , предложили много толкований: он боялся близости; он был «непрактикующим гомосексуалистом»; он был асексуалом.Вышеупомянутый отрывок — опять же, что неудивительно — часто цитируется в этих чтениях — и, конечно, содержит слова «розовый» и «горячий».

Дель Торо невероятно хорошо разбирается в традициях, в которых он сейчас играет важную роль. Все эти сексуальные эхо переносятся на Багровый пик, где призраков всегда сопровождает темный, почти кроваво-красный оттенок. И, возможно, чтобы скрыть некоторые из этих коннотаций, Дель Торо дает рациональное объяснение того, почему мертвые окрашены в красный цвет.

«Призраки похоронены в глине, — говорит он мне, — как болотные люди в« Мумии », и я подумал, что было бы интересно использовать их в том же цвете, что и глина под домом, которая является ярко-малиновой. . Дом построен на глиняных копях, и глина ярко-красная. Они визуально закодированы и являются единственными красными во всем фильме. Каждый, у кого есть немного красного, имеет какое-то отношение к призракам. Остальная часть фильма совсем не имеет такого цвета «.

Леди Джессики Честейн Люсиль Шарп носит малиновое платье.

«Моя любовь к ужасам так же сильна в литературе, как и в кино», — говорит он мне. Он также сообщает, что у него есть целая библиотека, полная книг ужасов, с полками, посвященными недооцененным великим, таким как Алджернон Блэквуд и Шеридан Ле Фаню.

«Мне нравится все, от М.Р. Джеймса до Генри Джеймса, Шеридана Ле Фаню, Эдит Уортон, Оливера Лука, Фрэнсиса Мэрион Кроуфорда. Это будет список из сотен.Это зависит от того, что вы ищете. Ле Фаню действительно хорош в создании призраков, обладающих определенной злостью и невероятно ощутимым моральным эффектом. М.Р. Джеймс — парень, который соблазняет вас невероятными научными данными, а его призраки всегда а) неоднозначны, б) злы, а в некоторых случаях его существа отдаленно напоминают сексуальное отвращение. Он не был очень общительным человеком ».

Очень многие истории о привидениях любят флиртовать с фантастикой, показывать вам явно сверхъестественные события, но они также любят подрывать их достоверность с помощью пьяных рассказчиков, сложных приемов кадрирования и, конечно, если вам нужен отрезвляющий материализм, всегда найдется человек науки.Дель Торо дорожит историями, которые играют в эту игру.

Эдит Уортон

» А потом Генри Джеймс написал одну из моих любимых историй о привидениях — не ту, которую все знают, — но она называется «Друг моих друзей».

Джеймс, вероятно, написал самую неоднозначную историю о привидениях из всех — «Поворот винта». и играет столь же тщательно продуманную игру с рассказчиками и правдой в «Друге моих друзей».Дель Торо намекает, что Багровый пик также воспользуется этой традицией?

Что ж, ответ — большое, вызывающее нет …

3. Забудьте двусмысленность, призраки Багрового пика на самом деле призраки

«Нет, это полностью очевидно. рационализировать призраков. Но для меня я парень, который хочет … Я всегда показываю вам монстра. Я всегда хочу, чтобы все было открыто. Я хочу показать фавна, кайдзю и призрак в Хребте Дьявола.

«Главный способ напугать людей — это принять моральную или иудео-христианскую точку зрения и наделить призраков моральным злом или чистым дихотомическим злом — вы говорите, что кто-то поклонялся сатане или кто-то был просто злым и развратным. Я не говорю. Я не хочу этого делать.

«Я иду вразрез с культурой историй о привидениях.Я просто хочу, чтобы были привидения, а затем снял бы жуткий фильм, а не фильм, основанный на страхах. Сделайте это атмосферным фильмом, что жутко, да, но чем больше вы уделяете истории, тем больше вы надеетесь на человеческих персонажей — добрых или злых — и тем больше призраки становятся ощутимой угрозой.

Основа дьявола (2001)

И есть реальные по-другому. В дополнении с помощью компьютерной графики призраки играются актерами на протяжении всего производства». Я знал, что хочу, чтобы актер был на съемочной площадке перед другими моими актерами, поэтому они основаны на актере в макияже на съемочной площадке. Мне не хотелось делать двойной проход, поэтому я снимал их в местах, которые было легко воспроизвести с географической точки зрения — коридор, небольшая комната — поэтому, когда мы работали с цифровыми эффектами, было легко добавить немного полупрозрачности. «

4. Вы можете этого не заметить, но технологии очень важны

Появление технологий иногда используется в историях о привидениях, чтобы развеять суеверия раннего возраста.Он буквально приносит свет туда, где раньше было только темно, и это то, что Дель Торо вплетает в фон Багрового пика.

«Это не является тематически значимым в фильме, но я хотел рассказать историю в самом начале электрического века», — говорит он. «Я хотел иметь девушку [Эдит], уникальную для Америки, потому что она верит в призраков и любит призраков, когда все остальные этого не делают.

Эдит Кушинг и доктор Алан МакМайкл.