| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
|
| |
| |
| |
 1 человек |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Видеотека ЯОУНБ им.
Н.А. Некрасова
Барышня-крестьянка
[Видеозапись] : [по мотивам повести А. С. Пушкина] / сценарий А. Житинского, А. Сахарова ; постановка А. Сахарова ; гл. оператор Н. Немоляев ; худож.-постановщик Л. Кусакова ; композитор В. Комаров ; в ролях : Е. Корикова, Д. Щербина и др. ; Мосфильм, киностудия «Ритм». — М. : Круп. план, 2000. – 1 вк. (106 мин.). — (Литературная классика на экране). — Фильм вышел на экраны в 1995 г.
Бесы (Николай Ставрогин)
[Видеозапись] : [по мотивам романа Ф. М. Достоевского] : 2 серии / авт. сценария и реж.-постановщики И. Таланкин, Д. Таланкин ; оператор-постановщик С. Тараскин ; худож.-постановщики Ю. Кладиенко, Т. Морковкина ; в ролях : А. Руденский, И. Скобцева и др. ; Мосфильм. — М. : Круп. план, 1999. – 1 вк. (144 мин.). — (Литературная классика на экране) (Золотой фонд отечественного кино. Мосфильм : антология). — Фильм вышел на экраны в 1992 г.
Борис Годунов
[Видеозапись] : [экранизация трагедии А.
С. Пушкина] : 2 серии / авт. экранизации и реж.-постановщик С. Бондарчук ; гл. оператор В. Юсов ; гл. худож. В. Аронин ; композитор В. Овчинников ; в ролях : С. Бондарчук, А. Соловьев, А. Ромашин и др. ; Мосфильм. — М. : Круп. план, 1999. – 1 вк. (141 мин.). — (Литературная классика на экране). — Фильм вышел на экраны в 1986 г.
Валентин и Валентина
[Видеозапись] : [худож. фильм по мотивам одноимен. пьесы М. Рощина] / Мосфильм ; авт. сценария М. Рощин, Г. Натансон ; реж.-постановщик Г. Натансон ; оператор-постановщик В. Якушев ; худож.-постановщик Г. Колганов ; композитор Е. Дога ; текст песен А. Дементьева ; в ролях : М. Зудина, Н. Стоцкий, Т. Доронина [и др.]. — М. : Круп. план, 1999. – 1 вк. (88 мин.). — (Популярные ленты «Мосфильма»). — Фильм вышел на экраны в 1985 г.
Великий полководец Георгий Жуков
[Видеозапись] : [худож.-док. фильм] / Роскомкино ; реж. Ю. Озеров ; в ролях : М. Ульянов [и др.]. — М. : ЭНИО-ФИЛЬМ, 1997. – 1 вк.
(124 мин.). — Фильм вышел на экраны в 1995 г.
Вор
[Электронный ресурс] / НТВ-ПРОФИТ (Россия), Продюксьон Ле Пон (Франция), Руассифильм (Франция) ; [авт. сценария и реж.] П. Чухрай ; оператор В. Климов ; худож.-постановщик В. Петров ; композитор В. Дашкевич ; в ролях : В. Машков [и др.]. – М. : Ди Ви Ди Продакшн, 2003. – 1 электрон. опт. диск (DVD-ROM) (93 мин.). — (Наше кино) (Коллекция DVD Production). – Фильм вышел на экраны в 1997 г.
Генерал
[Видеозапись] : [фильм о судьбе известного военачальника А. В. Горбатова] / авт. сценария И. Николаев, В. Соловьев ; реж. И. Николаев ; оператор Н. Жолудев ; композитор А. Николаев ; в ролях : В. Гостюхин и др. ; киностудия им. М. Горького. — М. : Мастер ТЭЙП, 2000. – 1 вк. (98 мин.). — (Коллекционная серия). — Фильм вышел на экраны в 1992 г.
Дон Сезар де Базан
[Видеозапись] : [муз. комедия по мотивам одноимен. пьесы Дюмануара и Деннери] / авт. сценария: М. Донской, Я.
Фрид ; режиссер Я. Фрид ; оператор Э. Розовский ; композитор Г. Гладков ; в ролях М. Боярский, А. Самохина, Ю. Богатырев [и др.] ; Ленфильм. — М. : Мастер Тэйп, 1999. – 1 вк. (134 мин.). — (Коллекционная серия). — Фильм вышел на экраны в 1989 г.
Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина
[Видеозапись] : [комедия по роману В. Войновича] / реж. И. Менцел ; в ролях В. Ильин, Г. Назаров [и др.] ; Portobello Pictures. — Екатеринбург : ВДВ, 1998. – 1 вк. (106 мин.). — Фильм вышел на экраны в 1994 г.
Забытая мелодия для флейты
[Видеозапись] / авт. сценария Э. Брагинский, Э. Рязанов ; реж. Э. Рязанов ; оператор-постановщик В. Алисов ; худож.-постановщик А. Борисов ; в ролях : Л. Филатов, Т. Догилева, И. Купченко и др. ; Мосфильм — М. : Круп. план, 1999. – 1 вк. (127 мин.). — (Фильмы Эльдара Рязанова). — Фильм вышел на экраны в 1987 г.
Завтра была война
[Видеозапись] : [по мотивам одноимен. повести Б.
Васильева] / киностудия им. М. Горького ; реж. Ю. Кара ; авт. сценария Б. Васильев ; в ролях : С. Никоненко, Н. Русланова, В. Алентова [и др.]. — М. : Дом Видео, 2001. – 1 вк. (85 мин.). — (Отечественное кино). — Фильм вышел на экраны в 1987 г.
История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж
[Видеозапись] / Мосфильм ; авт. сценария Ю. Клепиков ; реж.-постановщик А. Михалков-Кончаловский ; гл. оператор Г. Рерберг ; гл. худож. М. Ромадин ; в ролях : И. Саввина и др. — М. : Круп. план, 1999. – 1 вк. (94 мин.) : черно-белый. — (Популярные ленты «Мосфильма»). — Фильм вышел на экраны в 1987 г.
Кин-дза-дза!
[Электронный ресурс] : [фантаст. трагикомедия] : 2 серии / Мосфильм ; авт. сценария Р. Габриадзе, Г. Данелия ; реж.-постановщик Г. Данелия ; оператор-постановщик П. Лебешев ; композитор Г. Канчели ; в ролях : С. Любшин, Е. Леонов, Ю. Яковлев [и др.]. — М. : Круп. план, 2006. – 1 электрон. опт. диск (DVD-ROM) (128 мин.). — (Фильмы Георгия Данелия) (Золотой фонд отечественного кино).
— Фильм вышел на экраны в 1986 г.
Крейцерова соната
[Видеозапись] : [по одноимен. повести Л. Н. Толстого] : 2 серии / авт. сценария М. Швейцер ; постановка и режиссура М. Швейцера, С. Милькиной ; оператор-постановщик М. Агранович ; композитор С. Губайдулина ; в ролях : О. Янковский, Н. Селезнева и др. ; Мосфильм. — М. : Круп. план, 1999. – 1 вк. (150 мин.). — (Литературная классика на экране). — Фильм вышел на экраны в 1987 г.
Леди Макбет Мценского уезда
[Видеозапись] : [по одноимен. очерку Н. Лескова] / Мосфильм ; [авт. сценария Р. Балаян, П. Финн ; реж.-постановщик Р. Балаян ; оператор-постановщик П. Лебешев ; худож.-постановщики С. Меняльщиков, А. Самулекин ; в ролях : Н. Андрейченко, А. Абдулов и др. – М. : Круп. план, 1999. – 1 вк. (76 мин.). — (Литературная классика на экране). — Фильм вышел на экраны 1989 г.
Лермонтов
[Видеозапись] : [худож. фильм] / Мосфильм ; сценарий и постановка Н. Бурляева ; оператор-постановщик О.
Мартынов ; худож.-постановщик В. Юшин ; композитор Б. Петров ; в ролях : Н. Бурляев [и др.]. — М. : Круп. план, 1999. – 1 вк. (98 мин.). — (История в лицах). — Фильм вышел на экраны в 1986 г.
Личное дело судьи Ивановой
[Видеозапись] / реж. И. Фрез ; авт. сценария Г. Щербакова ; оператор И. Фрез-мл. ; композитор М. Минков ; в ролях : Н. Гундарева, С. Шакуров, М. Зудина и др. ; киностудия им. М. Горького. — М. : Дом Видео, 1998. – 1 вк. (87 мин.). — (Наше наследие). — Фильм вышел на экраны в 1985 г.
Небеса обетованные
[Видеозапись] / авт. сценария Г. Альтман, Э. Рязанов ; реж.-постановщик Э. Рязанов ; гл. оперататор Л. Калашников ; худож.-постановщики А. Борисов, С. Иванов ; в ролях : О. Басилашвили, Л. Ахеджакова, В. Гафт, Р. Карцев и др. ; Мосфильм, киностудия «Слово». — М. : Круп. план, 1999. – 1 вк. (127 мин.). — (Фильмы Эльдара Рязанова). — Фильм вышел на экраны в 1991 г.
Подвиг Одессы
[Видеозапись] : [киноэпопея] : 2 серии / сценарий и реж.
В. Стрелков ; операторы А. Осипов, В. Севастьянов, Ф. Сильченко ; композитор Я. Френкель ; в ролях : И. Скляр [и др.] ; Одес. киностудия. — М. : Энио-фильм, 1999. – 2 вк. (62 мин., 76 мин.). — Фильм вышел на экраны в 1985 г.
Покаяние
[Видеозапись] : 2 серии / авт. сценария Н. Джанелидзе, Т. Абуладзе, Л. Квеселава ; постановка Т. Абуладзе ; оператор М. Агранович ; худож. Г. Микеладзе ; в ролях : А. Махарадзе, Н. Нинидзе и др. ; Грузия-фильм. — М. : Круп. план, 1996. – 1 вк. (144 мин.). — (Фильмы Тенгиза Абуладзе). — Фильм вышел на экраны 1986 г.
Секретный фарватер
[Видеозапись] : [по мотивам одноимен. романа Л. Платова] : 4 серии / Одес. киностудия ; авт. сценария. И. Болгарин, В. Смирнов ; реж.-постановщик В. Костроменко ; композитор В. Кладницкий ; оператор-постановщик В. Ильчук ; в ролях : А. Котенев, Л. Гузеева, В. Богатырев [и др.]. — М. : Восток, 2001. – 2 вк. (131 мин., 140 мин.) ; в одном футляре. — Фильм вышел на экраны в 1987 г.
Собачье сердце
[Видеозапись] : [по мотивам одноимен. повести М. Булгакова] / авт. сценария и реж. Н. Бортко ; оператор Ю. Шайгарданов ; композитор В. Дашкевич ; в ролях : Е. Евстигнеев, Б. Плотников, В. Толоконников и др. ; Ленфильм. — М. : Мастер тэйп, 1999. – 1 вк. (130 мин.). — (Коллекционная серия). — Фильм вышел на экраны в 1988 г.
Тартюф
[Видеозапись] : [муз. фильм : по мотивам комедии Ж.-Б. Мольера] / авт. сценария Я. Фрид при участии Б. Рацера, В. Константинова ; реж.-постановщик Я. Фрид ; оператор-постановщик Н. Строганов ; в ролях : М. Боярский [и др.] ; Ленфильм. — М. : Круп. план, 1999. – 1 вк. (95 мин.). — (Литературная классика на экране). — Фильм вышел на экраны в 1992 г.
Урга — территория любви
[Электорнный ресурс] : [худож. фильм] / Camera One, Hachette Premiere, Тритэ ; реж. Н. Михалков ; оператор В. Калюта ; сценарист Р. Ибрагимбеков, Н. Михалков ; композитор Э. Артемьев ; в ролях : В.
Гостюхин [и др.]. – М. : RUSCICO, 2001. – 1 электрон. опт. диск (DVD-ROM) (110 мин.). — (Коллекция: режиссер). — Фильм вышел на экраны в 1991 г.
Холодное лето пятьдесят третьего
[Видеозапись] / Мосфильм ; авт. сценария Э. Дубровский ; реж. А. Прошкин ; оператор-постановщик Б. Бржовский ; худож.-постановщик В. Филиппов ; композитор С. Мартынов ; в ролях : В. Приемыхов, А. Папанов и др. — М. : Круп. план, 1999. – 1 вк. (97 мин.). — (Популярные ленты «Мосфильма») (Золотой фонд отечественного кино. Мосфильм : антология). – Фильм вышел на экраны в 1988 г.
«Родные» Жоры Крыжовникова — смешное и грустное кино о дисфункциональной семье, токсичных отношениях и постсоветских комплексах
- Ярослав Забалуев
- Для Би-би-си
Автор фото, Sony Pictures
Фильмом «Родные» Жора Крыжовников заканчивает начатую «Горько!» и «Горько! 2» трилогию о России, превращаясь в прямого наследника «Колумба Замоскворечья» Александра Островского.
На сей раз «России айфона» и «России шансона» назначена встреча на Грушинском фестивале.
Тяга к путешествиям в период изоляции от заграничных поездок располагает к дорогостоящему, но меняющему восприятие реальности приключению — путешествию, например, на Дальний Восток.
Понимание, что живешь в стране, над которой можно лететь восемь часов кряду, действительно меняет сознание и дает совершенно новое ощущение пространства. То же можно сказать и об автомобильных путешествиях. Применительно к кинематографу это означает, что Россия — страна, которая располагает к жанру роуд-муви настолько, насколько это в принципе возможно.
Герой фильма «Родные» Павел Михалыч Карнаухов (Сергей Бурунов), впрочем, не замахивается на то, чтобы проехать любимую страну из конца в конец. Его цели куда более скромные: из Архангельской области попасть на Грушинский фестиваль — общепризнанную бардовскую мекку.
Автор фото, Sony Pictures
Там он хочет спеть песню собственного сочинения, написанную давным-давно.
Исполнению в свое время помешало знакомство на той самой «Груше» с супругой (Ирина Пегова). Теперь для осуществления мечты есть веские основания: у Карнаухова нашли опухоль, и русский фатализм толкает его не обратиться к врачам, а погрузить семью в минивэн и отправиться на фестиваль в Самарскую область.
Сопутствующая автопутешествию теснота способствует последовательным конфликтам Павла Михалыча с родственниками. С затюканной женой, с планирующим переезд в Канаду сыном Саней (Семен Трескунов) и невесткой (Катерина Беккер), с дочерью Настей (Монеточка), мечтающей о карьере певицы. Наконец, с собственным отцом (Сергей Шакуров), к которому семейство решает заехать переночевать.
Карго-культ: за и против
Российское кино (да и, признаем, многое другое в стране) давным-давно существует по правилам карго-культа.
Пытаясь встроиться в мировой контекст, мы склонны, совсем как туземцы Меланезии (благодаря им термин «карго-культ» появился на свет), воздвигать из подручных материалов какие-то конструкции, смутно напоминающие оригиналы.
Автор фото, Sony Pictures
В кино это выражается в попытках сделать «как в Голливуде» (когда речь идет о жанровом кино) или «как в Европе» — в случае с проблемным авторским кино. По чисто географическим, кажется, причинам подражание европейцам дается нам получше, но прототипам все равно неизбежно проигрывает.
Припертые к стенке, мы оправдываемся тем, что Россия — одна из важнейших для истории кинематографа держав (здесь обычно звучат заклинания «Эйзенштейн» и «Тарковский»), но эти аргументы, кажется, не работают уже даже с самыми доверчивыми. Русская жизнь не вписывается в прокрустово лекало иноземных жанровых схем — хотя бы потому, что двух одинаковых жизней в принципе не бывает.
В этом смысле появление восемь лет назад фильма «Горько!» произвело эффект разорвавшейся бомбы. И дело тут было даже не в том, что режиссер-дебютант Жора Крыжовников снял кино «про всех нас».
В фильме действительно были подробно показаны отношения «России шансона и России айфона», однако ключевой была именно механика.
Крыжовников принципиально отказался от попыток скопировать зарубежные образцы. Вместо этого он показал, что как минимум в области комедии у нас есть собственные рабочие схемы — Гайдай, Рязанов, Данелия.
Оказалось, что анализ классических фильмов этой великой троицы может дать результат, который не только приходится по вкусу критикам, но и способен покорить отечественный прокат.
Еду я по Родине
В «Родных» Крыжовников формально выступает автором сценария и продюсером, однако фирменный («авторский») почерк ощущается сразу.
Соавтор сценария «Горько!» и «Горько! 2» Алексей Казаков называет новый фильм финалом непредумышленной трилогии о России, и здесь действительно отчетливо видны родовые черты. Это и узнаваемая типажность персонажей, и обязательные музыкальные номера, и съемки на телефон.
Автор фото, Sony Pictures
Эхом первого драматического проекта Крыжовникова — сериала «Звоните ДиКаприо» — отдается и болезнь главного героя.
Впрочем, это не сборник общих мест, а скорее, что называется, киновселенная, из которых сейчас состоит значительная часть мейнстримового кинематографа.
Крыжовников по-прежнему принципиально не пытается быть модным. Вместо осточертевшей стоковой музыки, которой грешат саундтреки русского кино, у него звучат «Катманду» «Крематория» и «Гудбай, Америка» «Наутилуса». Ключевой номер — Шакуров поет «Белые розы», а в рамках промо-кампании сняли еще и клип, где хит «Ласкового мая» исполняют Монеточка и Бурунов.
Узнаваемы и персонажи: здесь, в общем, нет однозначно положительных героев.
Автор фото, Sony Pictures
Фактически, «Родные» — это кино о дисфункциональной семье, токсичных отношениях и постсоветских комплексах — то есть о том, про что сейчас регулярно говорят в соцсетях и публицистических колонках. Это кино, как и «Горько!», безжалостное ровно настолько, насколько может быть безжалостна комедия.
Такими были поздние классические фильмы Рязанова — «Гараж» и «Забытая мелодия для флейты».
На всякого мудреца
С другой стороны, «Родные», постановщиком которых все-таки значится режиссер замечательного сериала «Мир! Дружба! Жвачка!», выглядят и ощущаются совсем иначе.
«Народность» прошлых фильмов критикам было легко списать на ловкий формальный прием. «Родные» же сняты в основном вполне классически, а мастерство здесь не выставлено на первый план, а спрятано за традиционно резкими монтажными склейками и жестким драматургическим каркасом.
Автор фото, Sony Pictures
На первый план выходит авторская интонация, которая звучит даже более самобытно, чем раньше.
Крыжовников — ученик Марка Захарова, а «Самый лучший день» имел в основе комедию Островского «Старый друг лучше новых двух». К Островскому ближе всего и тон Крыжовникова, выделяющий его голос из хора режиссеров, снимающих «народное кино».
Островский был чужд всякого почвенничества и опирался в своих пьесах на знание законов драматургии и наблюдения за купеческим Замоскворечьем.
По его комедиям и драмам и по сей день можно изучать быт середины XIX века.
В «Родных» ощущается тот же острый взгляд, отсутствие попыток оправдать или обвинить героев и спокойное сочувствие. Сатира и гротеск здесь не самоцель, а лишь средства, правила жанровой игры. Ее цель — не столько ответ на вопрос «кто мы?», сколько развернутый портрет — ну или шарж.
Впрочем, жанр на сей раз — скорее трагикомедия, куда больше подходящая нынешним временам.
Но в качестве послевкусия здесь — ощущение, что вместо бесконечного карго-культа в кои-то веки предлагается язык, дающий шанс на взаимопонимание. А следовательно и на то, что рано или поздно «Россия айфона», «Россия шансона» и еще много разнообразных «россий» все же смогут договориться до чего-то путного.
Зачем и кому нужен «Киношок»
Фильм Сергея Лозницы «В тумане» по повести Василя Быкова, получивший приз за лучшую мужскую роль, снимался при участии России, Латвии, Беларуси, Германии и Нидерландов.
Его режиссер родился в Белоруссии, учился в России. Сейчас живет в Германии.
Армянский фильм «Если все» сняла живущая в Москве режиссер Наталия Беляускене. В создании уже упомянутого «Одинокого острова» помимо Эстонии принимали участие Латвия и Белоруссия.
Но очевидно, что такого сотрудничества пока недостаточно. Для реализации совместных проектов нужна не только сознательная государственная политика, но и просто дружеские связи. Их возникновению и укреплению как раз и служит «Киношок».
В азербайджанском кино под подозрением эротика и ислам
Каждый год на «Киношоке» одна из стран предлагает специальную программу из нескольких современных картин. В этом году в фокусе Азербайджан.
В этой стране кино нынче снимают в основном на государственные деньги. Проката внутри страны почти нет — даже в многомиллионном Баку есть всего несколько кинотеатров, а во многих городах нет ни одного. Публика предпочитают смотреть кино дома — в том числе и голливудское.
На крупные международные фестивали фильмы из Азербайджана почти не попадают, поэтому возможность показать свои работы вне домашнего контекста очень важна.
На «Киношоке» было представлено шесть фильмов, снятых с 2009 по 2012 год. Увы, опыт показывает, что строгий контроль государства над тематикой фильмов не способствует бурному развитию кино. Участники делегации рассказывали, что редакции от управления культуры прежде всего подвергаются эротические сцены. Но еще более строго чиновники относятся к возможной пропаганде ислама (Азербайджан — светское государство).
Принцип «деньги в обмен на лояльность» тяжел для искусства, однако и свободный рынок, лишенный господдержки, не слишком благоприятен для кино. Пока эти крайности имеют свою географию — от западной свободы к восточной государственности. Для кинематографистов из Литвы, например, социальная защищенность российских граждан кажется ошеломляющей…
Впрочем, на будущий год в фокусе «Киношока» — самая демократическая из среднеазиатских республик.
Киргизия, где с каждым годом увеличивается кинопроизводство, и уже сейчас снимается порядка 20 картин в год, в расчете, прежде всего, на собственного зрителя. Посмотрим, что выйдет из этих расчетов — обычно это ведет к расцвету дешевых в производстве жанровых картин, и к упадку национальной школы авторского кино.
Будущее родится из короткого
Одной из самых популярных программ «Киношока» вот уже несколько лет является конкурс короткого метра, куда собираются молодые кинематографисты из разных стран. Их не объединяет общее прошлое, да и образования они получают в самых разных местах. Но «Киношок» предоставляет им площадку, где в условиях совершенно неформального общения они могут узнать друг друга, познакомится, посмотреть чужие и показать собственные работы, и осознать общие интересы.
В сущности — это самое перспективное из направлений деятельности «Киношока». Сейчас это своего рода параллельный конкурс, собирающий на своих обсуждениях едва ли не самую большую аудиторию.
Если бы усилить эту программу, сопроводив ее мастер-классами, лабораториями, тренингами и питчингом, то у нынешних молодых кинематографистов из стран бывшего Союза тоже бы появилось общее прошлое. И общий язык. Русский.
Но для этого нужны средства. Пока надеяться на помощь национальных бюджетов нереально. По силам это только России.
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
Как меняется российская киноаудитория — Ведомости
В России выросло новое поколение зрителей, часть которого вообще не имеет опыта так называемого линейного просмотра или прослушивания – по телевидению или радио. Отсутствие границ, доступность любого контента в любое время – черта современного опыта кинозрителя. Пока эта практика мультиканального потребления разделяет аудиторию по поколенческому принципу. По данным исследования «Платформы», проведенного в партнерстве с «Национальной медиа группой», 76% опрошенных зрителей в возрасте 18–34 лет чаще всего смотрят фильмы и сериалы на стриминговых сервисах или скачивают бесплатно, 34% – пользуются платной подпиской.
65% также параллельно смотрят фильмы по телевизору, но телесмотрение все чаще является для них фоновым.
Аудитория в возрасте 55 лет и старше чаще всего смотрит фильмы и сериалы по телевизору (85%). Но и эта аудитория перетекает в онлайн (50% смотрят бесплатно, 19% пользуются платными подписками).
Сегодня именно в сегменте молодой аудитории наиболее высокая конкуренция за внимание и свободное время зрителя. Причем киноконтент здесь конкурирует со всей сферой интертейнмента, в том числе играми, платформами видео, социальными сетями. Одна из причин высокой конкуренции в том, что молодой зритель – это основной источник для роста аудитории платных сервисов. Чтобы привлечь и удержать внимание этой аудитории, необходимо точное попадание в запрос.
Сам запрос меняется и все более дифференцируется. Сегодня индустрия имеет дело с двумя крупными отличающимися аудиториями – советской и постсоветской. Постсоветское поколение, социализация которого происходила в 90-е, не составляет единой группы: различаются образы жизни, модели потребления, вкусы, ценностные установки.
Но в сравнении со старшим поколением зрителей можно выделить ряд особенностей.
Для молодежи в среднем более характерен запрос на оригинальные сюжеты, качество съемок и спецэффекты. Они сравнивают отечественное кино с зарубежными образцами в отличие от старшего поколения, ориентированного на советскую классику. Отличается и ценностный запрос: молодежь выделяет значимость экологии, индивидуалистические ценности – стремление к свободе, независимости, принятие разнообразия, запрос на дискуссионные остросоциальные темы, от развития гражданского общества до насилия в школах.
Для более зрелых людей характерен запрос на полезные тематики, воспитательную функцию кино, оптимизм, демонстрацию положительных качеств человека и общества. Ценностный запрос отличается акцентом на укрепление традиционных институтов, важность семьи, патриотизма, уважения к традициям. В сюжетных предпочтениях чаще – история страны, военная тематика, байопики.
Одно из проявлений ценностного запроса – стремление ограничить демонстрацию отдельных тем.
Зрелые люди в целом чаще выступают за ограничения, в особенности связанные с защитой традиционных символов и ценностей. А среди молодого поколения наблюдаются рост толерантности к иным образам жизни и востребованность демонстрации на экране реальных социальных проблем.
Разница во вкусах, ценностных и тематических запросах между зрителями разных поколений делает сложным создание универсальных фильмов. Даже объединяющие общество ценности могут быть раскрыты по-разному. Вместе с сегментацией общества сегментируется и кинопотребление. На этот запрос наиболее чутко реагируют платформы – рынок стремительно меняется и сам меняет аудиторию.
Платформы в целом лучше удовлетворяют запрос молодой аудитории. Например, среди запомнившихся фильмов последнего времени аудитория 18–24 лет значительно чаще называет работы, выходившие на платформах: «Люби их всех», «Содержанки», «Измены», «Чики» и др.
Причины этого интереса к платформам и наиболее важный процесс, определяющий рынок, – конкуренция новых игроков в производстве контента за зрителей и приход нового поколения режиссеров и сценаристов.
Платформы находятся в фазе интенсивного развития и инвестиций. Конкуренция с ТВ и битва за платежеспособную аудиторию между платформами стимулирует рост вложений в оригинальный контент. Платформы предлагают жанровую свободу и возможность выпускать нишевые продукты без цензуры, ориентированные на вкусы отдельных сегментов.
Но можно говорить не только об однонаправленном влиянии вкуса и запроса аудитории на платформы. Есть взаимное движение навстречу и обратное влияние, формирование вкусов.
Еще более остра конкуренция за производителя контента на рынке растущего запроса и масштабных вложений в рост платформ. В этой конкуренции ключевыми факторами являются не только материальные ресурсы и компетенции по продвижению продукта, но также и репутация, возможность свободы самореализации для авторов. Платформы имеют возможность рисковать. Креативные команды могут делать экспериментальный продукт, а зритель – постоянно контактировать с новыми идеями и стилистикой.
2020-й стал для рынка годом власти креативных команд и «пиршества зрителя».
Недавний рынок видеоконтента в сравнении с современным выглядит структурированным и статичным – понятный, узкий набор ключевых заказчиков в лице федеральных каналов, стабильные партнерства. Сегодня число крупных заказчиков увеличилось вдвое, вырос запрос зрителя и объем производимого контента.
Ближайшее будущее рынка связано с «естественным отбором» и слияниями, повышением конкуренции между экосистемными игроками. Рынок начнет расслаиваться: в нем будут сосуществовать две логики – экономики данных и экономики контента. Большое значение будет иметь способность не только создавать качественный продукт, но и конвертировать аудиторию разных сервисов в рамках экосистем в платящих зрителей.
Повысится уровень конкуренции за ТВ-аудиторию. Каналы могут выйти на рынок онлайн, но также и платформы могут развивать продуктовые линейки для привлечения нового зрителя. Наконец, в долгосрочном сценарии по мере перетекания аудитории в онлайн актуальна конкуренция между видеосервисами с профессиональным контентом и другими формами развлечения: видео, геймингом и т.
д.
»Венчание со смертью» (Украина, 1992): постсоветское кино : Alexander Fedorov | Паб
«Венчание со смертью» (Украина, 1992): постсоветское кино
Венчание со смертью / Вінчання зі смертю, Украина, 1992. Режиссер Николай Мащенко. Сценаристы: Иван Драч, Николай Мащенко, Михаил Чернычук. Актеры: Олег Савкин, Георгий Дрозд, Георгий Морозюк, Галина Сулима, Наталия Полищук и др.
Во времена СССР украинский режиссер, член КПСС с 1962 года, лауреат премии Ленинского комсомола Николай Мащенко (1929-2013) получил довольно шумную известность благодаря телесериалу «Как закалялась сталь» (по роману Николая Островского), воспевавшему коммунистические идеи и методы. Оказавшись гражданином независимой Украины, Мащенко поставил фильм, обвиняющий тот же самый коммунистический режим.
В «Венчании со смертью» жители украинского села конца 1930-х годов становятся случайными свидетелями массового расстрела так называемых «врагов народа». Поэтому отдан приказ: свидетелей уничтожить.
..
Такая резкая перемена знаков — с «плюса» на «минус» свойственна многим постсоветским деятелям культуры и политики. Так что гневный разоблачительный пафос «Венчания со смертью» не вызывает никакого удивления… Раздражает другое — отсутствие чувства меры. Режиссер, что называется, накачивает экспрессию повествования до размеров поистине необъятных.
Нервность монтажа и операторской работы подкрепляется взвинченной, откровенно театральной игрой актеров. Они ведут себя на экране так, словно находятся на арене стадиона перед десятитысячными зрительскими трибунами. Форсируют жесты, мимику, голос и т.п. Но у кинематографа иные законы. Здесь порой достаточно мимолетного изменения выражения лица на крупном плане. И нам уже понятно психологическое состояние персонажа.
По всей видимости, увлеченный темой репрессий, Николай Мащенко решил выразить свои чувства и мысли «во весь голос». Здесь хотелось бы отметить, что эта экспрессивная примитивность киноповествования возникла у Николая Мащенко отнюдь не в «Венчании со смертью», а гораздо раньше.
Его «перестроечные» ленты «Мама, родная, любимая…» (1986), «Всё побеждает любовь» (1987) и «Зона» (1988), на мой взгляд, были также сделаны небрежно, с перехлестывающими через край эмоциями, слабой актерской игрой, навязчивой символикой…
Особенно это характерно для мелодрамы «Всё побеждает любовь» (1987), где весной 1945 года советский солдат Сашко Диденко в освобожденном от немцев венгерском селе влюбляется в красивую мадьярку и в итоге приговаривается к расстрелу безжалостным полевым судом… Но вернемся к «Венчанию со смертью».
Как это часто бывает при обсуждении фильмов на острую тему, о художественном качестве фильма «Венчание со смертью» в отзывах читателей/зрителей речи почти нет. Все сводится к коротким репликам: «Хороший фильм» (Сергей), «Правдивый фильм. Почаще бы показывали бы по ТВ России!» (Б. Гуляйкин), «Нормальное постсоветское искусство и менталитет» (А. Курганцева), «Мерзота!» (И. Попов).
Зато часто встречаются мнения аудитории, возмущенной тем, что режиссер Н.
Мащенко, слагавший в СССР киногимны большевикам («Как закалялась сталь»), в «независимые» времена стал с той же страстью этих же большевиков клеймить: «Режиссер, так сказать, переобулся» (А. Спиридонов), «А чего Вы хотите? В 1990-х «коммунисты» выбрасывали свои партбилеты, хотя до этого лезли в эту самую партию, получая привилегии» (С. Субботин).
Довольно широко представлены в комментариях и мнения сторонников социализма (включая поклонников Сталина): «Смотрел я его. Шлак. Основное достоинство — антисоветчина (независимо было такое на самом деле или нет)» (А. Шишканов), «Очередное антисоветское враньё продажного режиссера» (С. Алексеева).
А вот пример комментария противников социализма: «коммунистические заповеди были лживыми» (Р. Галиев)…
Разумеется, при цитировании я избежал цитат матерных, хамских и похабных строк некоторых пользователей канала…. Всё это, включая, разумеется, вышеупомянутые цитаты, свидетельствует о существенных разногласиях внутри аудитории интернет-пользователей, которые, как и эксперты политических ток-шоу на центральных российских телеканалах, готовы часами спорить, горячо отстаивая свою точку зрения и не желая при этом идти хотя бы на минимальный компромисс…
Александр Федоров, 1993, 1995, 2019, 2020
Год российского кино: Постсоветское кино России
Со времени распада СССР, все 1990-е годы российское кино долгое время находилось в упадке.
Из-за дефолта 1998 года финансирование кинопроизводства резко сократилось. В связи с такой ситуацией появлялось много мелких частных киностудий. Но иногда выходили такие значительные кассовые фильмы, как: «Анкор, ещё анкор!» (1993), «Вор» (1997), комедии «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992), «Ширли-мырли» (1995), «Особенности национальной охоты» (1995).
С 2003 года в России стали выходить прибыльные мультипликационные фильмы. Популярность приобрёл мультипликационный бренд «Смешарики» и такие мультсериалы: «Маша и Медведь», «Лунтик и его друзья», «Фиксики». При поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии создан многолетний сказочный мультипликационный сериал «Гора самоцветов».
ytimg.com/vi/6Fn6bl5Zq1k/0.jpg» src=»https://www.youtube.com/embed/6Fn6bl5Zq1k?feature=player_embedded» frameborder=»0″ allowfullscreen=»»/>
Первые российские трёхмерные кинофильмы по технологии RealD Cinema и некоторым другим начали сниматься в 2007 году, однако они не имели большого успеха, так как фильмы были преимущественно любительскими. Более кассовые фильмы в таком формате появились только в 2010 году. Большой успех пришёл к мультфильму «Белка и Стрелка. Звёздные собаки».
Значительным фестивальным достижением стал фильм «Дикое поле» 2008 года.
В 2010 году вышло 98 художественных фильмов российского производства, но по данным сайта kino-teatr.ru, вышло в кинопрокат 160 российских игровых фильмов. А в 2011 году вышло 103 российских фильма. Свой вклад в возрождение отечественного кинематографа внесла Русская Православная Церковь, при её участии на экраны страны вышли художественные фильмы «Остров» (2006), «Поп» (2009), «Орда» (2012) и другие киноленты.На сегодня российское кино носит преимущественно развлекательный характер (95 % фильмов). Это объясняется высокой прибыльностью, особенно в области телевизионного кино, и высокими рейтингами таких фильмов на телевидении. Однако в России снимаются и такие серьёзные кинокартины, как «Ворошиловский стрелок», «В августе 44-го…», «Стальная бабочка», «Остров» (2006) и другие.
Кинематограф России характеризуется обилием фильмов, в основном для массового зрителя, на криминальную, комедийную и историческую тематики. Но в общем плане общая стилистика российского кино ещё только формируется, что режиссёр Карен Шахназаров связывает с «дефицитом организации» в кино.
Большинство качественно снятых фильмов пока подражают голливудскому стилю, есть отдельные фильмы, напоминающие французское и немецкое кино. Снято также множество менее качественных фильмов, напоминающих худшие образцы советского кино. Одним из наиболее ярких артхаусных режиссёров девяностых стала Кира Муратова.Творчество режиссёров России часто критикуется зрителями и профессиональными критиками, большое количество критики написано о творчестве Никиты Михалкова. Критика фильмов знаменитого режиссёра часто носит отрицательный характер, однако бывают и восторженные отзывы. Самыми известными, а значит, самыми критикуемыми фильмами Михалкова являются «Утомлённые солнцем», «Сибирский цирюльник», «Утомлённые солнцем 2: Предстояние» и «Утомлённые солнцем 2: Цитадель». Много критики пишется и на Фёдора Бондарчука и Тимура Бекмамбетова.
К современным режиссёрам художественного кино относятся Александр Сокуров, Алексей Герман младший, Кирилл Серебренников, Андрей Звягинцев, Алексей Учитель, Сергей Лобан, Рената Литвинова.
С 2010 года критики отмечают появление новой волны авторского кино — «урбореализма», имеющего корни в лирическом советском кинематографе и вызывающего резонанс у зрителей. К этим фильмам относятся «Упражнения в прекрасном», «Шапито-шоу», «Какраки», «Простые вещи», «О чем говорят мужчины», «Громозека» и представляют собой драмы, мелодрамы и комедии о жизни простых горожан. Эксцентрика и карнавализация повседневности — основная эстетика этого кино.
Начиная с конца 1990-х годов, в республиках России формируется свой национальный кинематограф. Снимаются фильмы на татарском, якутском и прочих языках. Эти фильмы имеют более локальное распространение, однако в некоторых регионах занимают до 20 % прокатного времени и по популярности обгоняют зарубежные блокбастеры.
14 основных фильмов для знакомства с постсоветским российским кинематографом — Вкус кино — Обзоры фильмов и списки классических фильмов
С момента распада Советского Союза российское кино никогда не было прежним.
Фильмы 90-х и начала 2000-х по-прежнему передавали ту советскую душу и темы, которые мы так любили, но с течением времени российское кино повернулось по-другому — в сторону Голливуда.
Несмотря на это изменение стиля, есть еще много фильмов, которые показывают нам, что русский стиль не мертв, и даже роспуск СССР не может изменить то, как Россия видит мир — в мрачных тонах.
1. Утомленные солнцем (Никита Михалков, 1994)
Снятый в 1994 году, «Утомленные солнцем» до сих пор сохранил советский стиль и атмосферу. В фильме рассказывается история человека, чей день начался как и любой другой — с приятного утра на даче с семьей, а закончился трагически. Это Сергей Котов, ветеран Гражданской войны в России, имеющий громкое имя в СССР.
Но все идет не так гладко, как началось. У Котова неприятности с Митей, бывшим любовником его жены, который ушел, не сказав ни слова, а теперь вернулся.Котову предстоит во многом разобраться в течение дня, поскольку он понимает, что его вера и убеждения, которые он так сильно поддерживал все это время, вот-вот рухнут.
2. Вор (Павел Чухрай, 1997)
Вор рассказывает историю отчаявшейся вдовы и ее сына Сани, когда они встречают человека, который называет себя Толяном. Намерения Толяна неизвестны, но Саня и его мать начинают жить с ним, несмотря на его странные привычки. Саня, до сих пор скорбящий о потере отца, часто представляет, как он носит армейский костюм и зовет его.
По мере того, как история развивается и раскрывается настоящая личность Толяна, Саня переживает большую трагедию и должен попасть в детский дом. Вор — это фильм о тоске и иллюзиях, которые мы создаем в себе, чтобы удовлетворить свои потребности в любви и привязанности.
3. Брат (Алексей Балабанов, 1997)
На первый взгляд Брат выглядит как советская версия фильмов Гая Ричи. Но этот фильм совсем не похож на «Замок, сток и два ствола».Да, есть бандиты, босс чеченской мафии, много рок-музыки и эпизодическое появление известной российской группы «Наутилус Помпилиус».
Брат расскажет остросюжетную историю Данилы, человека, чей отец стал вором в законе и умер в тюрьме после разрушения СССР. Мать Данилы отправляет его в Ленинград жить к брату Виктору и вести лучшую жизнь, чем в Москве. Но Виктор оказывается очень известным киллером, у которого много проблем. Данила участвует в убийстве босса чеченской мафии, заключает роман с замужней женщиной, принимает наркотики и пытается вернуть своего сумасшедшего брата.
4. Русский ковчег (Александр Сокуров, 2002)
Фильм за один день, за один дубль, в огромном Зимнем дворце в Санкт-Петербурге, «Русский ковчег» — это не просто история. Он показывает нам историю России, начиная с Петра Великого.
Фильм рассказывается от первого лица рассказчиком, который погиб в результате несчастного случая и теперь является душой, гадающей по Зимнему дворцу с неназванным европейцем. Они путешествуют из комнаты в комнату, а оператор следует за ними.Трудно представить, как тяжело было это снимать.
Монтаж не производился, всего 7 месяцев репетиций и небольшой монтаж перед выпуском фильма. «Русский ковчег» — это фильм, который хранит историю и культуру России, и о нем нельзя забывать.
5. Дом дураков (Андрей Кончаловский, 2002)
Что может быть интереснее приюта без персонала? Пациенты остаются одни, их безумный ум и идеи опережают их.Отличный фильм для любителей американских горок. «Дом дураков» рассказывает историю многих людей, но в основном Жанны, которая считает, что Брайан Адамс — ее невеста и в настоящее время находится в турне.
Жанна пытается успокоить других пациентов и не подозревает, что на улице происходит что-то ужасное: Первая чеченская война, причина, по которой персонал покинул психиатрическую больницу. Здесь много насилия, тревожных психологических вещей, много драмы и черной комедии. Этот фильм представляет собой смесь всего, поэтому он так противоречив и важен для просмотра.
6. Возвращение (Андрей Звягинцев, 2003)
Мистический, почти мифический фильм о двух братьях, Андреях и Иване, у которых мертвый отец внезапно оказывается живым.
Андрей очень рад, что их отец вернулся, и делает все возможное, чтобы доказать свою верность, но Иван подозревает, что их отец на самом деле может быть бандитом и что его совершенно не заботят его сыновья.
В фильме мы отправляемся в путешествие с троицей: по городу, по кафе, на рыбалке, катании на лодке, в кемпинге и всему тому, чем мальчики должны заниматься, пока их невежественный отец дает им приказы.По мере того как Андрей изо всех сил пытается показать отцу любовь, два брата начинают отдаляться. Это очень грустное и загадочное, подаренное нам мягкими красками.
7. Ночной дозор (Тимур Бекмамбетов, 2004)
Несмотря на то, что этот остросюжетный фантастический сверхъестественный триллер об убийстве вампиров на городскую тематику не получил успеха у критиков, он, несомненно, оставил огромный след в современном российском кинематографе. Бекмамбетов похож на Кристофера Нолана из российского кино.
«Ночной дозор» — в роли члена «Ночного дозора» Константина Хабенского, любимца России.
Ночной дозор и Дневной дозор — это «организации», которые были созданы много лет назад Повелителем Тьмы, Завулоном, чтобы разделить людей с особыми способностями, чтобы они не уничтожали друг друга. Члены Дневного Дозора охраняют «хранителей дня», а члены Ночного Дозора — «хранителей ночи».
В фильме есть крутой монтаж, музыка и боевик. Несмотря на то, что его авангардный стиль не является обычным явлением в российском кино и многие современные режиссеры пытаются пойти по стопам Голливуда, «Ночной дозор» Бекмамбетова определенно не входит в их число.Да, этот фильм наполнен некоторым американским стилем, но напряженность в России определенно доминирует в нем.
ностальгических путешествий в постсоветском кино: к потерянному дому?
Русский драматург Антон Чехов предлагает, пожалуй, лучшее введение в обсуждение ностальгии и ее значения в русской культуре. Его главные пьесы Чайка (1896), Дядя Ваня (1899), Три сестры (1901) и Вишневый сад (1904) рассказывают о меланхолии персонажей, которым грозит уход одного из них.
возраст и приход новых времен; они тоскуют по прошлому и боятся будущего, впадая в инерцию в настоящем.Стремление, выраженное Машей, Ириной и Ольгой в книге «» Чехова «Три сестры », — это тоска по другому месту, Москве, где они родились и выросли; но расположение в Москве заключает в себе стремление вернуться в счастливое прошлое, в свое детство, когда отец и мать были еще живы, и они вели более интересную жизнь, чем их нынешнее унылое существование в провинциальной России. Сестры ностальгируют по прошлому, ассоциируя его с местом, существующим только в их воображении.Тоска по другому времени, а не по другому месту объясняет бездействие сестер в настоящем: они переехали или « мигрировали » из столицы в провинцию, и возвращение невозможно из-за временной, а не географической удаленности. . Как утверждала историк культуры Светлана Бойм:Ностальгия (от nostos — возвращение домой и algia — тоска) — это тоска по дому, которого больше нет или никогда не существовало.
Ностальгия — это чувство потери и перемещения, но это также роман с собственной фантазией.[…] Ностальгия — это тоска по месту, но на самом деле это тоска по другому времени — времени нашего детства, более медленным ритмам наших снов. В более широком смысле ностальгия — это восстание против современного представления о времени, времени истории и прогресса. Ностальгическое желание стереть историю с лица земли и превратить ее в частную или коллективную мифологию, пересмотреть время как пространство, отказываясь подчиняться необратимости времени, от которой страдает человеческое состояние. (2001: xiii, xv)
Ностальгия — это чувство потери и перемещения, но это также роман с собственной фантазией.[…] Ностальгия — это тоска по месту, но на самом деле это тоска по другому времени — времени нашего детства, более медленным ритмам наших снов. В более широком смысле ностальгия — это восстание против современного представления о времени, времени истории и прогресса. Ностальгическое желание стереть историю с лица земли и превратить ее в частную или коллективную мифологию, пересмотреть время как пространство, отказываясь подчиняться необратимости времени, от которой страдает человеческое состояние. (2001: xiii, xv)Градостроительство как меняющийся символ в советском и постсоветском кино — вестник восточноевропейского кино
Пейзаж — поразительно активный элемент советского кино, будь то городские, индустриальные, природные или фантастические формы.В подвергнутом государственной цензуре и моралистической кинематографии Советского Союза персонажи взаимодействуют с пейзажами таким образом, что последние также превращаются в персонажей.
Такое внимание к окружению неудивительно, поскольку в основе исторического материализма лежит формула, согласно которой «общественное существо определяет сознание». 1 Впервые появившиеся в кинематографическом городском ландшафте в начале 1960-х годов, целые кварталы, застроенные трех- и пятиэтажными бетонными панельными домами ( хрущевки) , были символом прогресса и начала новой эры для Советские люди.Они стали решением проблемы нехватки жилья, улучшив условия жизни миллионов людей по всему Советскому Союзу и в странах Восточного блока. Однако, если эти районы и сами здания следует понимать как символы, или, точнее, как символы, их ценность снижается одновременно с ослаблением государственной цензуры с 1986 года.
В этой статье будет проанализировано отношение к зданиям нового типа в ряде фильмов 1960-х годов, а также формальные средства его акцента.На втором этапе обсуждаются смыслы, вложенные в демонстрацию районов Хрущевки и на протяжении конца 1980-х годов, кульминацией которой стало постсоветское кино.
Различия в понимании материального и символического значения этих построек открывают третий уровень анализа. Поскольку новое кино без цензуры представляет проекты, глубоко укоренившиеся в индивидуальном воображении, а не в переусердствованных произведениях, тема протеста красной нитью проходит через кинематограф 1980–1990-х годов.Это эссе, внимательно следящее за социальным воздействием представлений о фильмах, будет отражать проблематику взаимосвязи между кинематографом, общественными ожиданиями и городскими реалиями.
Неудивительно, что аспекты восстановления советских городов после Второй мировой войны должны составлять неотъемлемую часть повестки дня кинематографистов. В парадигме холодной войны реконструкция городов была частью гонки за демонстрацию эффективности режима своим гражданам и Западу.Дискурс о преодолении Запада с точки зрения условий жизни людей продолжался со времен выступлений членов Политбюро в 1920-х годах и был увековечен Никитой Хрущевым с его печально известной бравадой во время его визита в Соединенные Штаты.
До Второй мировой войны жилые дома нового типа не были популярной темой. В фильмах больше всего интересовало отображение рабочего времени на промышленных предприятиях и фабриках, а также строительство железных дорог, опор электропередач или мостов в таких отдаленных местах, как сибирская дикая местность.Особняком стоит фильм 1938 года « Новая Москва » ( Новая Москва режиссеров Александра Медведкина и Александра Оленина), сфокусированный на динамике массового преобразования в досоветский архитектурный ландшафт. Его сюжет был связан исключительно с изменением архитектурного облика столицы. В нем рассказывается о приключениях молодого москвича-инженера, который, поработав в таежной глуши, возвращается в Москву с живым макетом «Новой Москвы».Фильм, снятый всего через три года после принятия генерального плана реконструкции Москвы, содержит важные и очень выразительные сцены, которые отражают интерпретацию Мосфильма градостроительной политики.
Скорость изменений, проиллюстрированных в фильме, такова, что в одной из первых сцен живописцу, пытающемуся набросать «Старую Москву», приходится останавливаться на полпути, потому что здания исчезают прямо на его глазах. Этот фильм, как и другие фильмы сталинской эпохи, касающиеся возрождения (восстановления) советской экономики, были посвящены скорее великим архитектурным проектам, чем многоквартирным домам.
Только в кино 1960-х годов новые многоквартирные дома стали частью ландшафта, получив центральную роль в многочисленных фильмах. Популярный мюзикл Герберта Раппапорта 1962 года « Cherry Town » (Черемушки, ) был одним из первых фильмов, ознаменовавших становление этой новой темы в киноиндустрии. Сопоставление было излюбленным инструментом акцента в наивных советских фильмах 1960-х годов. Таким образом, превосходное качество новых блочных домов выражалось в очевидном контрасте с архитектурными остатками старого режима. Cherry Town открывается с показа опасного для жизни развалин старой хижины, в которой когда-то жила семья из двух человек.
Итак, конфликт вращается вокруг быстрого поселения в частной квартире в новостройке. Жилье в семье безошибочно связано с функциональностью всей государственной системы, а такие типы персонажей, как государственный служащий, граждане из рабочего класса и привилегированные, но недобросовестные будущие арендаторы, иллюстрируют существующий общественный порядок и возможное торжество справедливости.
Точно так же в спектакле « Улица молодежи» Феликса Миронера (ул. Молодости, , 1958, ) подчеркнутый репертуар основан на контрасте старого и нового. В первых сценах рассказывается о насильственном сносе старого и поврежденного дома, который должен быть заменен долгожданными многоквартирными домами. Однако фильм более подробно рассматривает тему возраста, создавая ощутимую связь между молодостью и доступом к довольно современным условиям жизни. Фактически, для советских фильмов того времени типично связывать строительные площадки любого типа с молодыми людьми (волонтерами или молодыми мастерами), представляя первые как места социальных связей и личностного становления для вторых.
Точно так же книга Виллена Азарова 1961 Взрослые дети (Взрослые дети) намекает, что возможности, предоставляемые современным жильем, представляют собой новое начало не только для молодых людей, но и для целых поколений новых семей, которые, наконец, смогут позволить себе это. поселиться в более «прогрессивной» среде. В отличие от других фильмов, « Взрослые дети» явно связывает идею зданий нового типа с шансами на лучшую жизнь молодых семей, подчеркивая необходимость для нового поколения жить отдельно и порвать с выбором образа жизни своих родителей или бабушек и дедушек.Это достигается за счет разворачивания сюжета, а не за счет использования суггестивных образов, как это было сделано в The Street of Youth . Хотя оба фильма принадлежат к одной и той же тематической парадигме, они предположительно ориентированы на разную аудиторию, что объясняет их стилистические различия. Улица Молодежи своими декламационными заявлениями и идеалистическими речами напоминает сталинское кино.
Между тем, Adult Children — это история о паре столичных архитекторов, которые изо всех сил пытаются сбалансировать свое личное пространство с тем, которое делится с их родителями.Комические элементы способствуют ослаблению идеализма главных героев, тем более что визуальный ряд почти полностью посвящен семейной жизни в их неудобной квартире. Тот факт, что главные герои — архитекторы, позволяет вкратце познакомить с некоторыми теоретическими аспектами планировки квартир нового типа. Однако они полезны главным образом потому, что создают конфликт поколений из-за непонимания старшими и консервативными членами семьи.
Во всех этих случаях процессы строительства, перемещения и завершения последней меблировки совпадают с завершением сюжетных линий главных героев, а именно их влюбленностью и созданием семей.Таким образом, вместо того, чтобы изображать новые многоквартирные дома такими, какими они были, их изображение было интегрировано в сюжетные линии главных героев, в то время как прямая информация о преимуществах этой формы жилья передавалась через других персонажей.
Визуальное представление квартир и застроенных кварталов отдавало приоритет их изображению как центральным, светлым и просторным помещениям, а музыкальность фильмов еще больше способствовала созданию атмосферы.
Практически сразу после 1965 года тематическая новизна этих зданий была утрачена из-за замедления темпов строительства.Такие фильмы, как «Шаг вперед » Наума Бирмана (Шаг навстречу , 1975 ) показывают, что даже когда квартиры, многоквартирные дома и районы играют решающую роль в разворачивании сюжета, фильмы перестают отражать природу и значение происходящего. новая форма городского планирования. Районы блок-хаусов в начале фильма — это место, где начинается путешествие персонажей, но здания на самом деле не связаны с какими-либо значимыми событиями в их жизни, а представляют собой отправную точку в их ежедневном перемещении от периферии к центру. .Многолюдность и динамичный ритм местности указывают на раздробленность коллектива, чуждость и одиночество каждого отдельного человека.
Был ключевой фактор, ответственный как за популярный успех блочных домов в 1960-х, так и за их массовую непопулярность во время распада Советского Союза, который хорошо представлен в кинотеатрах соответствующих периодов времени. Это касается единообразия условий жизни граждан всех социальных слоев на всей территории Советского Союза.Многие советские ситуационные комедии разыгрывались на почти одинаковых квартирах разных людей. Так, в финальной сцене из сериала «Вишневый город » (Черемушк, г.) десятки соседей без приглашения приходят в квартиру главных героев, чтобы взглянуть на их квартиру, зная, что предоставленные им квартиры будут точно такими же. В 1962 году дух общности все еще изображался естественным и забавным. Даже в 1976 году весь конфликт знаменитой «Иронии судьбы » Эльдара Рязанова, или Enjoy Your Bath! (Ирония судьбы, или С лёгким паром!) Дом был построен на основе непреднамеренного вторжения главного героя в другую квартиру в другом городе, путаница, вызванная (несколько преувеличенным) фактом названия улицы, многоквартирного дома, устройство квартиры, да еще и ключевой замок, одинаковы по Москве и Ленинграду.
Именно это сходство стало средоточием недовольства в конце брежневской эры застоя. По мере того, как квартиры становились неотъемлемой частью городской жизни, предметы потребления становились все более и более недоступными для широкой публики. Советский народ пережил длительный период разочарования в ранних советских принципах эгалитаризма, кульминацией которого стала постсоветская эпоха отрицания. Единообразие перестало быть синонимом процветания и превратилось в метафору всеобщей бедности.Таким образом, в то время, когда города превратились в места бедности и кризисов, явным подстегивающим фактором было неизменное и монолитное мировоззрение.
В картине Никиты Михалкова « Семейные отношения» (Родня, , 1981) изображения кварталов панельных домов используются, чтобы подчеркнуть уединение горожан и обескураживающее подобие судеб многочисленных семей, живущих в квартирах. Современная квартира, как и все другие атрибуты советской современности, усиливала ощущение развала семейных отношений и создавала декорации для продолжающейся семейной драмы.
Советские драмы этого десятилетия обычно выбирали четыре стены квартиры как локус, так и причину личных конфликтов.
Эстетика фильмов 1990-х, в свою очередь, была продуктом постепенной отмены цензуры во всех сферах культуры, начиная с 1986 года, когда Михаил Горбачев провозгласил политику гласности. В то же время после 1988 г. появились первые утвержденные государством кооперативные и частные киностудии. Внезапный и чувствительный сдвиг в визуальной культуре и художественном дискурсе произошел на поздней стадии распада Советского Союза, несомненно, из-за общей атмосферы декаданса и разочарования.Как уже отмечалось, панельные дома оставались символом советской централизованной планировки; только теперь все атрибуты ancien régime были лишены своей власти.
Символическое значение панельных домов превратилось из современных в устаревших и из прогрессивных в наивных . Они стали визуальным представлением наихудших социальных проблем, как наиболее заметный и единодушно присутствующий городской элемент, а слово «хрущевка» фактически вошло в кинематографический лексикон. В фильме Дмитрия Астрахана « Ты моя единственная любовь» («Ты меня одна», , 1993) маленькая дочь главного героя кричит ему: «Ты хочешь, чтобы я прожила в этом питомнике всю оставшуюся жизнь?». «Питомник», о котором она говорит, — это их многоквартирный дом в Москве, и здесь он используется в качестве аргумента для объяснения ее мечты о переезде в Соединенные Штаты в поисках лучшей жизни. Образ их квартиры среднего класса и панельного дома, а также изображение городского транспорта (когда-то также подвергавшегося кинематографическим панегирикам) создают эмоциональную окраску фильма, формируя ощущение отчаяния, наполовину выраженное через диалоги.Классический сейчас Brother (Brat, от Алексея Балабанова) , , выпущенный в 1997 году, приобрел репутацию «флагмана» или эмблемы эпохи 1990-х годов. Это связано не столько с боевыми сценами, сколько с тем, что воспринимается как точное изображение социальных потрясений и городской реальности того времени. Последний представлен внутренними дворами Санкт-Петербурга, лестничными пролетами в блочных домах и интерьерами квартир — все с явными признаками разрушения.
В ответ на ожидания определенной части аудитории эстетика кино 1990-х годов склонялась к «трудным» фильмам, а не к развлечениям, особенно к жанру социальной драмы. Кинематограф 1990-х отличался пристрастием к натурализму и эпатажным визуальным сценам. Из-за того, что зрители часто отправляют отзывы на киностудии и в газеты, можно оценить мнение людей о конкретных фильмах и об изменении курса советской киноиндустрии в целом.В начале 1990-х только небольшая часть аудитории была в восторге от «реалистичности» новых фильмов, в то время как подавляющее большинство выражало чувство ностальгии по старому кинематографу, обращаясь к нему через такие прилагательные, как «обучающий», «хороший» и «Патриотичный». Согласно социологическим опросам того времени, негатив, насилие и депрессия в новых фильмах контрпродуктивно отразились на интересе широкой публики к российскому кинематографу в целом. 2
В свете этих обзоров, реализм поздне- и постсоветского кинематографического изображения, кажется, является предметом общественного мнения.
То, что часть зрителей считала правдивым и не прошедшим цензуру, воспринималось другими как преувеличенное и искусственно раздутое. Такие же мощные с точки зрения выражения, как и ранние романтизированные изображения кварталов панельного дома, более поздние фильмы показывали их в новом, критическом ключе, по сути помогая демонтировать многолетний образ советского общественного строя.
Этот «реализм разорения», таким образом, является частью большой волны преобразований, которая постепенно нормализовалась после попытки государственного переворота в 1991 году.Изображение условий жизни в фильмах 1990-х отразило установление новых социальных ролей и экономического поведения. Во многих криминальных фильмах — чрезвычайно популярном и современном жанре фильмов рассматриваемого десятилетия — происходит появление бандитов как новых, романтизированных главных героев, совершенно лишенных идеализма. Вместе с миром бандитизма пришла категория «роскошь», которая физически выражалась через уединение и простор, чаще всего символизируясь загородными виллами или частными особняками, которые принципиально отличались от униформы хрущёвки .
Процесс радикального изменения своего значения советскими панельными домами через советское и российское кино — это история радикальной инверсии культурных ценностей. Это история пересмотра прошлого и переосмысления будущего.
Список литературы
1.
Маркс К. (1996). «Предисловие» к «Критике политической экономии». В Т. Карвер (ред.), Маркс: более поздние политические сочинения (Кембриджские тексты в истории политической мысли, стр.158-162). Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 160.
2.
Танис, К.А. (2019). Кино и зритель в эпоху перестройки: изменение горизонта зрительских ожиданий в 1980-1990-е годы. Вестник Пермского университета, 46 (3), 26-33.
Язык кино — Поэзия и политика в постсоветском кино
21 октября, 28 октября
За прошедшее столетие российское кино научилось обходить авторитарные идеалы государства с помощью уникального поэтического стиля.
Мы исследуем, как изобразительное искусство кино России заимствовало приемы словесного искусства поэзии, чтобы выразить сложные, разные и опасные идеи.
Пройдена полная серия
Купите пропуск на обе сессии и получите скидку.
Билеты: 40 $ / 32 $ Участники Avalon
Купить Series Pass Введение и анализ поэтического киноСр, 21 октября, 10:30 — 13:00
Сессия 1, лекция продолжительностью 2 ½ часа, будет посвящена направлению в российском кино, которое развивалось вместе с мейнстримом: поэтическим кино.Как объяснил российский режиссер Андрей Тарковский (1932-1986): «Поэзия — это познание мира, особый способ отношения к реальности». Фильм не обязательно должен быть организован в виде линейных хронологических повествований; он может быть организован «по-другому, который работает, прежде всего, на раскрытие логики мышления человека». Начиная с одного из самых ярких примеров этого направления, кино Александра Довженко (1894–1956), мы проследим, как российские кинематографисты выработали поэтический стиль, уникально адаптированный к их культуре и политике.
Билеты: 30 $ / 25 $ Участники Avalon
Купить билеты
Сессия 2: Просмотр и обсуждение LEVIATHANСр, 28 октября, 10:30 — 13:30
ЛЕВИАФАН, номинированный на премию Оскар за лучший фильм на иностранном языке, представляет собой современный пересказ библейской истории Иова, действие которой происходит в путинской России.На окраине небольшого прибрежного городка в Баренцевом море живет обычная семья: Коля, его жена Лиля и их сын-подросток Ромка. Колю вынуждают вступить в конфликт с коррумпированным мэром города, когда ему говорят, что его дом и бизнес будут снесены. Коля нанимает своего лучшего друга Дмитрия, юриста из Москвы, чтобы помочь ему, но приезд Дмитрия приносит Коле и его семье новые несчастья. Р, 140 мин, на русском с английскими субтитрами
Билеты: 15 $ / 12 $ Участники Avalon
Купить билеты
Куратор серии
Элизабет А.
Папазян — доцент кафедры русского языка и кино в Школе языков, литератур и культур, а также соорганизатор Полевого комитета дипломированных специалистов по кинематографии Университета Мэриленда в Колледж-Парке. Ее исследовательские интересы включают литературный и кинематографический модернизм, документальные образы в литературе и кино, а также пересечение искусства и политики в советской культуре.
воспоминаний о войне в советском и российском шпионском кино «balticworlds.com
Майор Соколов делает вид, что читает газету
В статье анализируются советские и российские шпионские фильмы с точки зрения сохранения и передачи воспоминаний о Великой Отечественной войне (1941–1945 гг.) В массовой культуре.Новое российское постсоветское кино (после 2000-х годов) о «военных шпионах» рассматривается не только с точки зрения его развлекательной и идеологической функции, но и с точки зрения его функции как «пост-воспоминания» о травматических переживаниях людей. война и нацистская оккупация.
Новое российское кино о шпионаже и шпионах переосмысливает проблемы зависимых людей, сталинские репрессии и травматические воспоминания, которых не было в советском кино.
Опубликовано в печатном издании Baltic Worlds BW 2019: 2 стр. 29-34
Опубликовано на balticworlds.com 17 июня, 2019
.аннотация
В статье анализируются советские и российские шпионские фильмы с точки зрения сохранения и передачи воспоминаний о Великой Отечественной войне (1941–1945) в массовой культуре. Новое российское постсоветское кино (после 2000-х годов) о «военных шпионах» рассматривается не только с точки зрения его развлекательной и идеологической функции, но и с точки зрения его функции как «пост-воспоминания» о травматических переживаниях людей. война и нацистская оккупация.Новое российское кино о шпионаже и шпионах переосмысливает проблемы зависимых людей, сталинские репрессии и травматические воспоминания, которых не было в советском кино.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: советское кино, постсоветское кино, шпион
Советское и постсоветское российское шпионское кино — это почти полностью неизученное явление, несмотря на то, что шпионские фильмы были чрезвычайно популярны в советском обществе, и многие из них продолжали оставаться культовыми даже после распада Советского Союза.Расцвет шпионского жанра был связан с холодной войной, потому что политическая ситуация холодной войны стимулировала производство фильмов, посвященных противостоянию двух идеологических систем, воплощенных в образах секретных агентов и шпионов. Жанр шпионажа был наиболее удобным форматом для донесения до общественности отрицательного образа «врага» и положительного образа субъекта (секретного агента или контрразведчика), сражающегося с этим противником. В советской культурной критике было распространено мнение, что шпионы в этих фильмах были продуктом преимущественно западной массовой культуры и что шпионский детектив был жанром «низкого», в основном развлекательного, который отражал идеологическое противостояние двух сверхдержав времен холодной войны и желание символически доминировать над «врагом» с помощью кинематографических или литературных приемов.
Несмотря на то, что советские теоретики не использовали термин «шпионский фильм» применительно к советскому кинопроизводству, шпионский жанр в то время был жив и процветал. Большинство этих фильмов можно отнести к жанру «военные приключения», поскольку они по существу основаны на событиях Второй мировой войны или более поздних событиях, связанных с войной (например, охоте на бывших пособников нацистов или преступников). Таким образом, первый аспект советских шпионских фильмов заключался в том, что — в отличие от западных шпионских фильмов, посвященных конфликту между советскими и западными спецслужбами — большинство советских шпионских фильмов были посвящены конфликту между советской и немецкой разведкой. службы во время Второй мировой войны, когда война с нацистами понималась как борьба с «абсолютным злом» на стороне «абсолютного добра».
Канонизация памяти о Великой Отечественной войне (советский термин, обозначающий борьбу советских народов против немецкого вторжения 1941-1945 годов) заняла значительное место в советской общественной памяти, культурной мифологии и различных жанрах кино.
Здесь важно помнить, что Советский Союз потерял более 27 миллионов человек, в том числе около 17 миллионов мирных жителей, в том числе русских, украинцев, белорусов, евреев, цыган, а также представителей других народов и социальных групп, которые были убиты в боях, в нацистские концлагеря, во время принудительных работ и так далее.Это означает, что почти у всех советских семей были родственники, погибшие в боях или во время нацистской оккупации, и большинство советских людей понимали войну не как борьбу за свою свободу или свободу своей страны, а как борьбу за свое выживание как люди.
Воспоминание о жестокой войне и нелегкой победе послужило толчком к созданию сотен советских фильмов о войне в разных жанрах — эпических, мюзиклов, драматических, мелодрам и даже комедий.Самыми распространенными жанрами в советском кинематографе, посвященными Великой Отечественной войне, были «боевые фильмы» о Красной Армии и советской партизанской борьбе, «семейные драмы» (о разорванных во время войны семейных связях) и «романтические мелодрамы» о влюбленных.
жены и невесты героев войны. Но многие аспекты войны оставались невидимыми или малоизвестными в официальном советском искусстве, в частности, отступление Красной Армии в 1941-1942 гг., Сталинские репрессии, Холокост и антисемитизм, а также судьба советских военнопленных, переживших нацистскую войну. концентрационные лагеря и их послевоенные судьбы после возвращения домой.Это не было запрещено в советском искусстве, но и не приветствовалось. Таким образом, героический пафос и страдания за Родину были преобладающими эмоциями в советском публичном искусстве, посвященном войне, в то время как личные или национальные травмы войны не были воплощены во многих советских фильмах. В частности, рассказы о советских жертвах концлагерей и гетто и о послевоенной судьбе бывших военнопленных после возвращения домой редко видели в советском военном кино. Гипотеза, лежащая в основе этой статьи, заключается в том, что шпионские фильмы оставались на периферии внимания советских властей как «низкий» жанр, и, таким образом, у них было больше возможностей рассказать аудитории о проблемах, которые не были «приветствованы» в канонических советских военных жанрах.
Это особенно характерно для постсоветских российских фильмов, в которых советская кинематографическая визуализация и канонические советские шпионские нарративы используются в качестве фона для общественной памяти и как свидетельство ушедшей эпохи, но переосмысленных современными режиссерами с использованием сегодняшних знаний о советском мире. мимо.
Целью данной статьи было исследование эволюции культурной памяти о травмах войны в советском и постсоветском шпионском кино, и я рассматриваю, как образы секретных агентов трансформировались из советского шпионского кино в современное российское.В этом анализе я использую идеи французского теоретика Кристиана Меца, который считал кино феноменом на пересечении культурного бессознательного общества, окрашенного социальной символикой, и личных «неврозов» создателей фильма. Кроме того, я использую концепции Марианны Хирш и Кэтрин Мерридейл относительно травматической памяти как культурного феномена. Хирш писал о травмирующих воспоминаниях переживших Холокост, которые служат «пост-воспоминанием» через фотографии, семейные истории и изображения из фильмов для поколений, которые не пережили Холокост.
Я экстраполировал идеи Хирша на пространство постсоветской памяти о войне и нацистской оккупации и считаю кино «медиумом», фиксирующим визуальные и эмоциональные «коллективные воспоминания» о военной травме и передающим эти знания о войне другим людям. дети советского поколения в постсоветское время. Мерридейл утверждал, что «проблема травмы» не была популярна в советском психологическом мышлении из-за идеологического подхода, согласно которому людей следует реабилитировать с помощью работы и объединения индивидуальных эмоций в коллективный разум.Таким образом, концепция травмы стала обсуждаться только после 1990-х годов. В качестве материала для анализа я выбрал шпионский жанр, потому что я разделяю мнение американского ученого Ли Драммонда о том, что популярные жанры и их рассказы, наиболее распространенные во многих культурах, являются наиболее полезными для понимания политической и социокультурной ситуации. . «Авторское кино», как правило, отражает личные переживания режиссера, но наиболее популярные образцы национальной культуры представляют собой «мифологическую основу» общества или «внутреннюю идею» культуры.
Таким образом, анализ шпионских фильмов поможет понять «культурные модели» советского и российского подсознания.
Травматические воспоминания о войне в ранних советских шпионских фильмах
Хотя первые фильмы о шпионаже были сняты до Второй мировой войны и были связаны с достижениями Альфреда Хичкока (Исчезающая леди, 1938; 39 шагов, 1935; Саботаж, 1936; Тайный агент, 1936), расцвет Шпионский жанр в странах Запада был основан на актуализации фундаментального противостояния «холодной войны», воплощенного в художественных образах противостояния «демократического Запада» и «коммунистического Востока» в жанрах ядерных триллеров и шпионских детективов.Основными антигероями западных послевоенных фильмов о шпионах были «красные агенты» и террористы из «левого круга». Классическим западным «шпионским жанром» считаются романы Яна Флеминга и последующие серии фильмов о бесстрашном агенте Джеймсе Бонде 007, спасающем западные демократические ценности в борьбе с «красной Москвой».
Несколько иная ситуация была в советском кино послевоенных лет, где идеологическое противостояние «коммунистического» Востока против «буржуазного» Запада отсутствовало в первых советских послевоенных фильмах.Первые советские фильмы на «шпионскую тему» можно отнести к «военным драмам», потому что они были посвящены событиям недавней советской истории и конфликту между «советами» и «нацистами». Эти фильмы отражали послевоенное настроение советского общества, особенно радость окончания войны и Великой Победы и надежду на процветающее будущее после всех страданий во время войны. Самым представительным советским шпионским фильмом стал «Секретный агент» (режиссер Б. Барнет, 1947), основанный на рассказе известного советского шпион-диверсанта Николая Кузнецова, действовавшего на территории Западной Украины во время нацистской оккупации и позировавшего как немецкий лейтенант, постоянно находящийся среди немецких офицеров.Настоящий советский агент Кузнецов стал широко известен в послевоенной советской культуре как самый успешный советский диверсант и как тот, кто раскрыл планы Германии по массированной танковой атаке в Курской области (1943 г.
) и передал секретную информацию о плане Гитлера. убить глав СССР, США и Великобритании во время Тегеранской конференции советской разведки. Кузнецову посмертно присвоено звание Героя Советского Союза, высшая военная награда. В фильме Кузнецов совершает множество храбрых действий против нацистов, таких как похищение немецкого генерала и кража секретных немецких кодов, а секретный агент изображен в фильме как бесстрашный и благородный джентльмен, который даже умудряется быть ироничным в лицо. самодовольных и снобистских немецких офицеров.Этот первый советский шпионский фильм сочетал в себе героический пафос и драматизм в изображении храброго советского агента с комическими элементами в воплощении высокомерных и тщеславных немцев; таким образом было ясно показано разграничение между «нами» и «врагами».
Фильм пользовался огромной популярностью среди советских зрителей, и многие выражения из фильма стали неотъемлемой частью советской массовой культуры (несмотря на трагическую судьбу настоящего советского агента, который был прототипом фильма).
Я предполагаю, что этот фильм с его сильным оптимистическим пафосом после победы сыграл психотерапевтическую роль в послевоенном советском обществе, которое всего несколькими годами ранее пережило миллионы смертей, невыразимые мучения и унижение советских людей во время жестокой нацистской оккупации. .Счастье окончания войны и Великой Победы, а также вера в процветающее будущее всех советских людей оказали сильное влияние на настроение советской общественности. Таким образом, советское кино первых послевоенных десятилетий не хотело акцентировать внимание зрителей на трудностях, которые сопровождали путь советского народа к Великой Победе, а именно на первых месяцах отступления, безжалостном Холокосте советских евреев, цыган. , и инвалиды на оккупированных фашистами территориях, и сталинские репрессии в Красной Армии.Советское послевоенное искусство вместо этого стремилось создать образ советского народа как единого тела, как великого мифологического героя, победившего самых ужасных врагов, нацистов и их пособников.
Во время войны советские киностудии создали множество фильмов, посвященных преступлениям нацистов по отношению к советским гражданам, что послужило разжиганию ненависти Советов к нацистам (например, знаменитый фильм «Радуга» (1943) с изображением украинской женщины Елены пытки со стороны немцев за то, что она была партизанским агентом; Непокоренные (1943), посвященные Холокосту и антифашистскому сопротивлению простых украинцев в Донбассе; и Зоя (1944), изображающая историю 17-летней девушки Зои Космодемьянской, которая был подвергнут пыткам и казнен нацистами за то, что был советским диверсантом).Многие советские люди, пережившие нацистскую оккупацию или боевые действия на передовой, знали о зверствах нацистов не из кино, а потому, что видели их собственными глазами, а после войны искали фильмы, способные отвлечь их от мыслей. эмоциональный стресс и боль от потери. Глубокая травма, полученная в результате оккупации и войны, требовала психологического восстановления, и, согласно идеям Доминика ЛаКапры, историческая травма, представленная через визуальное искусство, может создать дистанцию между субъектом травмы (аудиторией) и травматическим опытом.
Я считаю, что ранние советские шпионские фильмы выполняли эту функцию «восстановления» через образы почти мифологических советских агентов, которые могли победить любого врага, и эти фильмы отражали безграничную веру в советские идеалы и героику Советской армии и разведки. агентства. Влияние общей советской массовой эйфории после тяжелой победы над нацизмом способствовало созданию дистанции между чувствами послевоенного советского общества и травмой нацистской оккупации.Как правило, советские агенты раннего послевоенного времени были отсылками к идеологической концепции «идеального советского человека», искренне верившего в советский режим и Коммунистическую партию и не сомневавшегося в своей способности побеждать. против своих врагов в любой ситуации. Если использовать фрейдистскую терминологию, это было своего рода культурным вытеснением реальной памяти о жестокой войне мифологической памятью, которая была необходима на том послевоенном этапе. На мой взгляд, бесстрашные советские агенты были востребованы советской послевоенной аудиторией, потому что многим людям они компенсировали глубокое чувство беззащитности, уязвимости и унижения, которое испытывали советские люди, оставшиеся на оккупированных нацистами территориях.
Конечно, не только шпионские фильмы играли роль коллективной психотерапии для послевоенного советского общества, но и многие комедии и мюзиклы играли эту роль.
Советские шпионские фильмы 1960–1980-х годов
1960-е и 1970-е годы были «золотой эрой» шпионского жанра, и большинство «классических» шпионских фильмов были созданы именно в этот период. Большинство западных шпионских детективных фильмов времен холодной войны были сняты в «черно-белом» и «нуарном» стиле с акцентом на глобальное предательство и подозрительность между странами.Хронотроп западных шпионских фильмов, по мнению А. Хепберн, можно описать словами «скрытность», «одиночество» и «страх». На мой взгляд, знаменитый британский фильм «Шпион, пришедший с холода» (1963), основанный на бестселлере Джона Ле Карре о британском агенте, которого предали его собственные командиры, является одним из наиболее представительных западных фильмов о мире. поэтика холодной войны.
В поэтике советских шпионских фильмов большинство фильмов снято в жанре героических или романтических военных приключений, где умные и увлеченные советские шпионы сражались с немецкими контрразведчиками во время Великой Отечественной войны.
Самые известные советские шпионские фильмы того времени — Вдали от дома (1960), Сатурн почти невидим (1967–1972), Большой вихрь (1967), Мертвый сезон (1968), Щит и меч (1968), Тайный агент. Ошибка (1968), Судьба резидента (1970), Семнадцать мгновений весны (1973), Вариант Омега (1975), Где ты был, Одиссей? (1978) и др., Были посвящены или тесно связаны с историей Великой Отечественной войны. Большинство этих фильмов и сериалов создано на основе реальных историй из жизни советских агентов.Многие фильмы были сняты в период, известный как «Оттепель» («Оттепель») в Советском Союзе, когда политическое и литературное порицание было либерализовано и многие политические сокамерники ГУЛАГа были освобождены. Многие деликатные темы стали более открытыми и приемлемыми в советской поп-культуре, например, вопрос о советских военнопленных, многие из которых подозревались в государственной измене и сотрудничестве с нацистами и были отправлены в ГУЛАГ. Некоторые военные драмы о советских военнопленных подверглись критике и стали публично транслироваться гораздо позже (например, фильм «Суд на дороге» был снят в 1971 году, но получил широкое распространение только после 1985 года).
Шпионский фильм был первым жанром, в котором либерализация советского государства по отношению к интеллигенции была очевидна. Хорошо известно, что Советский Союз был объявлен государством «рабочих и крестьян», где либеральная интеллигенция и творческая интеллигенция были маргинализованы в советских публичных дискурсах из-за своего классового происхождения. Это нашло отражение в нечеткой социальной иерархии положительных и отрицательных персонажей в советском искусстве. Однако после войны ситуация изменилась, и эти изменения отразились и на советском шпионском кино.Например, главными помощниками советского резидента в Берлине 1945 года в культовом советском сериале «Семнадцать мгновений весны» были отважный немецкий пастор (попавший в тюрьму нацистами за то, что он пацифист) и профессор немецкого университета (который тоже пережил Нацистские концлагеря). Новизна заключалась в том, что священник впервые в советском кино изображался как абсолютно позитивный персонаж и как противник нацистов.
Следует помнить, что тысячи христианских священников и представителей других религиозных конфессий были репрессированы советским государством и стали объектами советской сатиры перед войной.Ученые и либеральная интеллигенция также подвергались репрессиям со стороны Советского государства, и многие из них были отправлены в так называемые «шарашки», секретные научно-исследовательские институты и инженерные бюро, созданные НКВД в конце 1920-х годов. Либерализация отношения Советского государства к представителям религиозных и «классовых инородцев» и дореволюционной интеллигенции началась во время войны, но образ честного, храброго, умного и решительного священнослужителя был совершенно новым в советской поп-культуре.Конечно, немецкий священник в этом фильме был явным намеком на тысячи советских граждан, которые продемонстрировали свой патриотизм во время войны, но остались священниками или верующими. Таким образом, это был шаг к восстановлению культурной справедливости для определенных категорий советских граждан.
Еще одна новинка советских шпионских фильмов возникла в формировании общественной памяти о немцах во время войны, и если советские боевые фильмы и военные мелодрамы деперсонализировали немцев как символы онтологически злых, безликих и бесчеловечных нацистов. Тогда советские шпионские фильмы имели сильную тенденцию к индивидуализации врагов.В соответствии со спецификой жанра «шпионская игра», как правило, представляла собой дуэль между советским агентом и немецким офицером немецкой разведки или гестапо (например, в сериале «Семнадцать мгновений весны» или в фильме «Щит»). и меч). В советских шпионских фильмах были показаны различия между офицерами гестапо, которых изображали «мясниками», тупыми и садистскими палачами, и представителями немецкой разведки, которых в советских шпионских фильмах часто изображали интеллектуалами, иногда даже более опасными, но иногда как представители гуманистической точки зрения и как противники гитлеризма (например, в знаменитых сериалах «Вариант Омега» и «Где ты был, Одиссей?»).
В некоторых советских фильмах изображались «страдающие немцы», которые против своей воли стали нацистскими шпионами и подверглись насилию со стороны нацистов. Например, в фильме «Щит и меч» женщину-агента из Германии заставили сделать аборт, чтобы ребенок не отвлекал ее от работы шпионом, а в «Семнадцати мгновениях весны» советская радистка была обнаружена Гестапо, потому что она кричала по-русски во время вынашивания ребенка. Тема женской сексуальности и материнства в советских шпионских фильмах подчеркивала уязвимость секретных агентов и добавляла в общественную память малоизвестные реалии войны.
Другой популярный советский шпионский детектив продемонстрировал трансформацию отношения государства к Гражданской войне 1918–1922 годов в России и к бывшим русским белым офицерам, эмигрировавшим из Советской России сразу после победы большевиков. Традиционно представителей белоэмигрантской эмиграции подозревали в сотрудничестве с западными спецслужбами. Советский шпионский сериал «Ошибка секретного агента» (В.
Дорман, 1968), «Судьба резидента» (В. Дорман, 1970), «Возвращение резидента» (В.Dorman, 1982) и The End of Operation Resident (В. Дорман, 1986) представляют интерес как яркие образцы включения русских эмигрантов в советскую общественную память. Таким образом, советское шпионское кино пыталось переосмыслить не только травму Великой Отечественной войны, но и травматическую память об Октябрьской революции 1917 года и последующей Гражданской войне в России.
Еще одним влиятельным фильмом был фильм о бывшем эмигранте Тулеве, русском дворянине и профессиональном офицере российских спецслужб, который перешел в советскую контрразведку из западного шпионского агентства.Образ Тульева, превращающегося из врага советского государства в лояльного советского офицера разведки, отражал реалии войны, когда сотни русских эмигрантов боролись против нацистов в рамках европейского сопротивления в Испании, Италии и Франции, потому что они хотели помочь своей родной Родине. Таким образом, эти фильмы были не только о битве между западными и советскими спецслужбами, но и больше об отношениях советского государства и их бывших противников как внутри, так и за пределами СССР.
Помимо идеологического влияния, образ обращенного советского агента Тулева пользовался огромным успехом у советских зрителей, потому что многие советские зрители прочувствовали «скрытые» смыслы фильмов. Это были фильмы не о любви русских эмигрантов к советской разведке, а о драматической судьбе человека, пережившего трудности, с которыми столкнулась русская интеллигенция в ХХ веке. Более того, этот фильм был одним из первых, в котором говорилось не о «советском», а о «русском» патриотизме в то время, когда вопрос национальной идентичности и различный национальный опыт войны не обсуждался публично.
Еще одним важным аспектом популярности шпионских фильмов было то, что советские фильмы о разведчиках рассматривались многими советскими зрителями как «учебник» функционирования государственной власти. Несмотря на традиционную точку зрения, согласно которой советская разведка была самой секретной областью в государстве, многие советские шпионские фильмы приоткрывали завесу «рабочих отношений» в разведке и даже наполовину раскрывали некоторые профессиональные секреты.
Например, в фильмах «Возвращение резидента» и «Резидент по окончании операции» показаны методы вербовки информаторов и агентов среди гражданского населения, принципы проверки агентов, «вернувшихся с холода», и процедура «детектора лжи» для первых время.Фильм «Конец операции« Резидент »дал подробную типологию советских« предателей », которые хотели сотрудничать с западной разведкой из-за моральной слабости, любви к деньгам или сотрудничества с нацистами в прошлом. Кроме того, в фильме «Житель конца операции» изображены шпионские игры вокруг советского физика Нестерова с явными намёками на фигуру известного советского «отца водородной бомбы» Андрея Сахарова во время его ссылки в Горьком. Этот фильм произвел настоящий фурор, потому что темы советских физиков-ядерщиков и советских диссидентов в основном отсутствовали и подвергались жесткой цензуре в советской поп-культуре, и это был первый и единственный раз, когда эти темы были представлены в советском кино.Таким образом, некоторые из тем из советской политической и общественной жизни, которые были табуированы в других фильмах, были представлены в шпионских фильмах.
Простое объяснение этому — требование жанра. Более сложное объяснение состоит в том, что шпионские фильмы обычно контролировали безликие полковники из КГБ, имена которых не указывались в названиях. Результатом такого надзора стало то, что обычная цензура со стороны Министерства культуры могла быть пропущена, потому что представители КГБ хотели представить свою работу на экране как можно более достоверно и профессионально.Существует легенда времен холодной войны, согласно которой офицеры разведки всех вовлеченных стран смотрели шпионские фильмы, снятые их оппонентами, чтобы раскрыть некоторые секреты их оппонентов и их методы.
Сталинские репрессии не были представлены в советских шпионских фильмах, потому что большинство фильмов и сериалов были созданы по заказу КГБ и были предназначены для создания положительного имиджа организации. Несмотря на скрытую пропаганду жанра, он пользовался огромной популярностью у советской публики, а фильмы снимали талантливые режиссеры, которые хотели рассказать о трудностях принятия моральных решений в «системе», в которой жизнь человека находится под угрозой.
Советские композиторы писали к фильмам романтические мелодии, ставшие символами эпохи. Советские актеры воплотили образы советских агентов — высоких, стройных, красивых, умных и элегантных мужчин в хорошо скроенных темных костюмах, которые всегда, несмотря на риск для своей жизни, проявляли самообладание, удачу и мудрость. Парадокс советской культуры заключался, например, в том, что советский актер Георгий Жженов, сыгравший Тульева в сериале «Ошибка секретного агента», был репрессирован перед войной и провел более двенадцати лет в сибирских лагерях и в ссылке.Освободившись в 1950-х годах, он вернулся в Москву и стал одним из самых популярных советских актеров. Дожил до девяноста (1915—2005), удостоен Государственной премии Российской Федерации имени братьев Васильевых, ему присвоено звание «Народный артист Советского Союза» (высшая награда в СССР для актеров). и он получил специальные награды Министерства внутренних дел и КГБ наряду со многими другими наградами. Он играл советских секретных агентов, американских сенаторов, советских военачальников высшего ранга и других волевых людей до самой смерти, и можно только догадываться, как его личный опыт репрессий помог ему в его актерских ролях.
Используя фрейдистскую терминологию, мы можем описать эту культурную работу как «сублимацию» травмы.
Вербализация травмы постсоветского кино о войне
Новое понимание Великой Отечественной войны появилось после распада Советского Союза в 1991 году. Поэтика и конфликты постсоветских военных фильмов менялись, открывались новые темы и персонажи. В начале 1990-х годов российское общество больше интересовалось криминальными историями, чем шпионскими.Однако с начала 2000-х годов постсоветское российское общество снова начало проявлять больший интерес к Великой Отечественной войне, и, таким образом, война продолжала оставаться одним из самых сильных факторов, влияющих на построение национальной идентичности в постсоветской России. 1990-е и 2000-е годы были временем жарких споров о советском прошлом, включая сталинские репрессии и роль Сталина в советской истории, Великую Отечественную войну, а также жертв и героев этой войны, и все эти темы нашли свое отражение. в кино.Многие российские кинематографисты вернулись к шпионским сюжетам времен Великой Отечественной войны (и холодной войны) по следующим причинам: это наиболее обсуждаемый и самый интересный период времени для их зрителей; это было драматическое время культурных и политических контрастов, очень подходящих для кинематографического воплощения; время зарождения традиций советского шпионского жанра; шпионские фильмы остались самой удобной матрицей для создания полюбившихся зрителям динамичных и авантюрных сюжетов; и это было самое тяжелое время для советских людей, и эта травма не была полностью сформулирована до сегодняшнего дня.
Американский ученый Д. Янгблад писал, что новые постсоветские российские фильмы о Великой Отечественной войне предпочитают изображать «Добрую войну» из классических советских традиций, потому что постсоветский зритель ностальгирует по простой демаркационной линии между «нами» и «враг», и это чувство похоже на любовь американских зрителей к американскому гангстерскому или нуарному кино 1940-1960-х годов. Представляется, что этот факт носит еще более сложный характер, поскольку многие комментаторы российских интернет-форумов высказывают мнение, что советская культура создала множество кинематографических шедевров, которые современные режиссеры не могут превзойти по драматургии, таланту актеров и эстетическому совершенству. .Это можно сравнить с концепцией «ретротопии» Зигмунта Баумана, согласно которой люди склонны идеализировать прошлое больше, чем лучшее будущее (потому что будущее всегда непредсказуемо). Таким образом, большая часть постсоветской аудитории любит советское кино за его «атмосферу» и за аутентичность фильмов, посвященных ушедшим эпохам.
Российские кинематографисты не оспаривают ностальгию некоторых зрителей по советской классике и подходят к советскому кино как к постмодернистам; они используют советские сюжеты или эстетику кино 1950-1980-х годов, но переосмысливают их в контексте новых знаний и новых вызовов времени.Это означает, что рассказ о событиях Великой Отечественной войны в новом российском кино включил в себя темы, о которых невозможно было говорить в советском прошлом, в том числе ГУЛАГ, сталинские репрессии, голод на Украине, антисемитизм и т. Холокост, националисты и пособники нацистов на Украине и в странах Балтии, жестокость НКВД против своих агентов и использование людей против их воли в шпионских играх. С одной стороны, столь многогранный образ советской истории позволяет более четко констатировать сложную эпоху, в которой приходилось действовать советским шпионам и агентам контрразведки.С другой стороны, такой подход помещает травму войны в пространство многочисленных и конкурирующих травм прошлого.
В то время как советская общественная память считала Великую Отечественную войну главной исторической травмой, постсоветское общество предпочитает изображать множественность травматических переживаний советского общества.
Как эта множественность травм работает в современных шпионских фильмах? С 2000-х годов на российских киностудиях созданы десятки шпионских фильмов и сериалов, посвященных периоду Великой Отечественной войны.Я остановлюсь на нескольких, на мой взгляд, наиболее представительных и популярных. В частности, фильм «В августе 1944 года» (режиссер М. Пташук, 2001), в котором изображена контрразведывательная операция в Западной Беларуси, проводимая «СМЕРШ» (акроним от «Смерть шпионам!» И назывался «Смерть шпионам!»). сверхсекретное советское контрразведывательное управление (1943–1946), имевшее широкие полномочия для ведения своей деятельности). Фильм снят в реалистичном «черно-белом» стиле, который восходит к советскому военному эпическому кино 1960-1970-х годов и изображает очень усталых, но высококвалифицированных офицеров, которые использовали малейшие подсказки в лесу или в городах для идентификации опасные тайные немецкие диверсанты и шпионы.
Сенсация фильма заключалась в том, что это было первое изображение тяжелого и изнурительного труда агентов СМЕРШа на экране. Исторический фон, в котором действовали агенты СМЕРШ, был представлен в этом фильме, а именно, что представители всех родов войск Советского Союза не любили и боялись агентов СМЕРШ, потому что они знали о своих широких полномочиях; команда оказывала давление на агентов и не доверяла им; агенты были вынуждены взаимодействовать с белорусским и польским населением, многие из которых поддерживали местных националистов и ненавидели Советскую власть; и агенты рисковали своей жизнью и своей карьерой в любой момент, потому что, если они не добились желаемых результатов достаточно быстро, их также можно было подавить.Травма войны в фильме показана через образы, отсутствовавшие в советском кино — послевоенное недоверие друг к другу и разоблачения в освобожденных деревнях и городах, бедность, страх, искалеченные местные жители, пережившие нацистскую оккупацию (один -вооруженный ребенок и инвалид), и немецкие коллаборационисты, которые прятались в лесу и держали туземцев в страхе.
Важно отметить, что советское кино не создало традиции изображения повседневной жизни, выживания и конфликтов советских людей на оккупированных нацистами и освобожденных от Советского Союза территориях, но этот фильм посвятил много времени изображению повседневной жизни и конфликты местных жителей на недавно освобожденных землях.Горькие стороны советской военной действительности не были идеализированы в фильме, но положительные эмоции были вызваны тем фактом, что агенты были изображены как честные профессионалы, выполняющие свою грязную и тяжелую работу, как бескорыстные слуги, понимавшие, что их работа положит конец войне. быстрее и спасти бесчисленное количество жизней.
В сериале «Апостол» (Ю. Мороз, Н. Лебедев, Г. Сидоров, 2008) гораздо более мрачное настроение и более натуралистичное изображение борьбы советской разведки с немецкой саботажной школой и ее главой.В сериале развивалось несколько дискурсов, ранее не представленных в советских шпионских фильмах, в том числе проблема «зависимых» людей, которых использовали спецслужбы и которые были принуждены участвовать в «шпионских играх», широкой национальной и социальной панораме Советское общество и антисоветские настроения в результате сталинских репрессий и национальных амбиций, сексуальных домогательств и уязвимости женщин во время войны, безнравственности и даже садистских методов как немецкой, так и советской тайной полиции, жестокости НКВД по отношению к собственной граждан и даже собственных агентов, страдания простых людей от сталинского и нацистского режимов и невозможность противостоять тоталитарной власти.
Совершенно новой темой в фильме была ссылка на польскую армию генерала Андерса и Холокост, а в одном из эпизодов рассказывалось о том, что евреи используются как испытание на человечность. Одним из скрытых посланий сериала было то, что для того, чтобы стать шпионом, нужно развить цинизм и недоверие ко всем, быть безжалостным по отношению к себе, а также быть эмоционально холодным и прагматичным. Такие эмоции отсутствовали в советских шпионских фильмах, которые были более романтичными и идеалистическими в изображении советских агентов и их работы.Травма войны в сериале включает в себя жестокость не только немцев, но и советского режима, что было в новинку для российского кинематографа. Знания о довоенных сталинских репрессиях были широко распространены в постсоветском обществе, но вряд ли были приняты в российской общественной памяти. Еще одна особенность заключалась в том, что в новом российском шпионском кинематографе образ «вражды», который переходил от «немцев» как «главного врага» Советов во время войны к образам «внутренней вражды» — полиции НКВД и их посланники. Беззащитность агента символизирует уязвимость любого человека перед государственной машиной. В этой серии травма войны была переплетена с травмой давления системы.
Еще одно показательное произведение в этом жанре — сериал «Гетеры майора Соколова» (Б. Художназаров, 2014), посвященный судьбам женщин в спецслужбах и контрразведке. Тема женщин-агентов в центре сюжета была новой для постсоветского кино — обычно женщины изображались в советских шпионских фильмах как жертвы, помощницы советских агентов или любовники главного героя-мужчины.Сюжет сериала развивался вокруг обучения молодых девушек диверсантам, которые могли по приказу без угрызений совести убить врага, заманить врага в постель или претерпеть любые пытки, если миссия провалилась. Опытный разведчик отбирает девочек в эту школу по определенным требованиям — не только потому, что они красивы и выносливы, но и потому, что у них есть навыки стрельбы или управления радио, патриотизм и некоторая уязвимость в своем личном прошлом.
Последний критерий символически демонстрирует категории советских граждан, которые были наиболее уязвимы в довоенный период и которые могли быть использованы НКВД — одна из девочек была сиротой, вторая была еврейкой с опытом антисемитизма, третья. Была украинкой, пережившей голод, четвертая была из репрессированной семьи дореволюционных аристократов, а пятая — бывшая воровка и проститутка, готовая выполнять любые приказы под угрозой разлуки с маленькой дочерью.Сериал показывает темную сторону жизни агента, которая разрушает женскую душу — все девушки молоды, романтичны и мечтают о любви и материнстве, но в соответствии с потребностями войны девушек учат убивать, лгать. , манипулировать и оставаться верными государству и своему руководителю в любой ситуации. В сериале представлены очень драматические и циничные требования шпионской работы, требующей самоотверженного служения шпиона.
Конечно, если бы вышеперечисленные фильмы были посвящены повествованию только о национальной или социальной травме, они не были бы детективами-шпионами.
В действительности анализируемые фильмы и сериалы содержат проблемы «травмы» только как «скрытый» дискурс, но они обладают всеми качествами, необходимыми для качественного шпионского фильма на внешнем уровне, включая динамичное приключение и интригу, неожиданный сюжет. повороты с двойными и тройными шпионами и маскировками, роковой и романтической любовью, перестрелками, погонями, взаимными подозрениями и душераздирающим эпилогом. Постсоветское кино отсылает к советскому кинематографу в создании кинематографической «атмосферы» того времени, атмосферы общественного веселья, поэтического оптимизма и романтической энергии, которые были аутентичны для довоенных советских кинематографических настроений, но были созданы искусственно. воспроизведен в качестве фона шпионских сюжетов в некоторых российских фильмах после 2000-х годов.
Выводы
Подводя итог, мы можем видеть, что советские шпионские фильмы представляли советских агентов как наиболее достойных представителей советского народа и советской разведки, а постсоветские российские шпионские фильмы изображали различные образы советских агентов, которые были патриотами их родина и жертвы государства одновременно.
Неоднородные и противоречивые личности шпионов в новом российском кино отражают современные знания о сталинских преступлениях, Холокосте и антисемитизме, жестокости НКВД и многих других темах, которые не приветствовались в советских шпионских фильмах.Я считаю, что изображение этих травмирующих моментов в современном российском шпионском кино символизирует либерализацию постсоветской памяти. Советские люди, которые были лишены возможности выразить свой опыт травмы в общественной советской памяти (например, бывшие военнопленные, репрессированные люди и выжившие в Холокосте), обнаруживают, что они могут сделать это через жанр шпионажа.
Постсоветское кино демонстрирует полифонию реальности войны, которая не ограничивается конфронтацией между немцами и Советами, но включает конфликты между разными интересами и происхождением людей, живущих на советских территориях, и множественность травм, которые возникла из Гражданской войны в России и сталинских преступлений.В советских шпионских фильмах акцентировалось внимание на противодействии советских агентов и немецкой разведки или гестапо, но мало внимания уделялось трудностям простых Советов во время немецкой оккупации и тем, кто пошел на крайний риск, помогая советским людям в тылу Германии.
Новые российские шпионские фильмы более трагичны, а фигура шпиона в постсоветском кино воплощена в метафорической форме в противоречиях, существовавших в советском обществе. На самом деле образ секретного агента во враждебной среде можно понимать как метафору уязвимости любого человека во время войны или перед лицом государственной машины.Анализируя эволюцию памяти о войне в постсоветском шпионском кинематографе, можно увидеть, что концепции «коллективной» травмы расходились, и в фильмах пытались артикулировать «конкурирующие» травмы людей, у которых были разные национальные и различные национальности. социальные переживания или те, кто находился в оппозиции к советской власти и оставался «невидимым» в советском кино. Однако, несмотря на то, что современное российское кино подчеркивает множество довоенных советских травм, оно все же подчеркивает Великую Отечественную войну как событие, которое побудило различные группы советских людей объединиться и спасти свою родину, несмотря на их личные и политические разногласия.
≈
Список литературы
1 К. Метц, Психоанализ и кино: воображаемое означающее (Блумингтон: издательство Индианского университета, 1977).
2 М. Хирш, Поколение пост-памяти: письмо и визуальная культура после Холокоста (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 2012).
3 К. Мерридейл, «Коллективный разум: травма и шок в России двадцатого века» В: Журнал современной истории. т. 35, # 1. (2000): 39–55.
4 л.Драммонд, «Время американской мечты: культурный анализ популярных фильмов». (Нью-Йорк: Литтлфилд Адамс, 1996).
5 W. Britton, Beyond Bond. Шпионы в художественной литературе и кино. (Вестпорт, Коннектикут, Лондон: Praeger, 2005)
6 Д. ЛаКапра, Письменная история, письменная травма. (Балтимор: Лондон, 2001).
7 А. Фрейд, Эго и механизмы защиты. (Лондон: Hogarth Press и Институт психоанализа, 1937).
8 А. Хепберн, Интрига. Шпионаж и культура. (Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета, 2005 г.
).
9 Рейнхард О. «Судьба советских солдат в немецком плену» В кн .: Холокост в Советском Союзе. Сборник статей. (Вашингтон, округ Колумбия: Мемориальный музей Холокоста в США. Центр углубленных исследований Холокоста, 2005 г.): 127-—138.
10 Дж. Росси Справочник ГУЛАГа. Исторический словарь советских пенитенциарных учреждений и терминов, относящихся к лагерям принудительного труда (Лондон: Overseas Publications Interchange Ltd, 1987).
11 Д. Янгблад, Русские военные фильмы: На фронте кино, 1914–2005 (Лоуренс: Университетское издательство Канзаса, 2010).
12 З. Бауман, Retrotopia (Polity Press, 2017): 164–165.
Виктория Суковата
Зеленский, постсоветский человек — американский интерес
В начале 2000-х я поступил в аспирантуру в Москву, думая, что меня будут окружать задумчивые любители авангардного советского кино, приверженцы уклончивых духовных аллегорий Тарковского или высокохудожественного агитпропа Сергея Эйзенштейна.
К моему удивлению, большинство моих зрелых однокурсников — многие из которых были из-за пределов Москвы, а также из Прибалтики, Кавказа и Украины — больше интересовались имитацией горько-сладких психологических драм позднесоветской эпохи.Фильмы, которые они любили, были тихо антисоветскими в том смысле, что они избегали нарративов о великой державе, отдавая предпочтение частным историям о любви и дружбе. Герои этих фильмов часто были скромными, усталыми мужчинами, ищущими искры ценностей — дружбы, верности, любви — в несколько циничном, холодном мире.
Эти советские фильмы 1970-х годов мне сильно напомнили, когда я начал смотреть телесериал нового президента Украины Володомира Зеленского « Слуга народа », где, как я уверен, вы слышали, он играет скромного школьного учителя. который случайно становится президентом.Совершенно милая вступительная песня, с ее легкой мелодией и дружеской иронией, взята прямо из позднесоветского фильма:
Люблю свою страну, свою, жену, свою собаку
У меня уже есть все необходимое, порядочность и честь…
Персонаж Зеленского, школьный учитель Голобородько, — архетипичный скомканный мужчина 1970-х годов: жена ушла от него; он живет с родителями в самой советской квартире, которую только можно представить; герои коммунального двора словно недоумевали из-за центрального кастинга «Мосфильма».
Погрузившись в цинизм государственной политики, Голобородько — позднесоветский «порядочный» обыватель, пытающийся сохранить свои ценности в скудном мире. Его гиды — великие исторические личности, которые советуют ему, как вести себя во сне, такие как Плутарх и Авраам Линкольн. Во многом они принадлежат к западному канону демократических героев (украинские исторические персонажи появляются только в конце 2 сезона). Таким образом, положительная часть советского культурного наследия сливается со стремлением к западному правительству и глобальной историей.
Как впервые заметил мне очень проницательный украинский философ Володомир Ермоленко, часть привлекательности Зеленского состоит в том, что он предлагает способ для людей, которые все еще чувствуют себя близкими к советской и российской поп-культуре, стать политически европейскими. Это привлекает многих. С 1991 года основным путем к «Европе» в Украине была постколониальная украинская идентичность, в центре которой, как и во многих национально-освободительных проектах XIX и XX вв.
независимость на протяжении многих веков имперского гнета — подход, который предыдущий президент Порошенко пытался воплотить в своем предвыборном лозунге «Армия, язык, религия.«С подходом Зеленского можно быть« европейцем », сохранив при этом атрибуты позднесоветской культуры.
Этот процесс может расстроить тех, кто на протяжении веков рисковал, жертвовал и делал ставку на украинское национальное освобождение. Но это также потенциально подрывно и для путинской культурной модели русского мира: это открывает пространство, где вы можете взять положительные ассоциации советской культуры и соединить их с стремлением к демократии. Великие советские фильмы конца 1970-х годов по-прежнему показывают в прайм-тайм в России и транслируют русскоязычным пользователям постсоветского «ближнего зарубежья».«Улавливаемые ими эмоции — это стремление к ценностям в циничном мире — все еще находят отклик. Показывая их рядом с ультрапропагандой Путина с его насмешливым, саркастическим тоном, Кремль сумел совместить тоску по порядочности старых советских фильмов с геополитическими амбициями: приходите за милыми нежными фильмами, которые доказывают, что у вас есть Душа, оставайся для обескураженных текущими делами шоу, наполненного ненавистью, которое удовлетворяет другие потребности.
Это было умение Кремля: владеть как рычащим цинизмом издевательств со стороны великих держав, так и его эмоциональной критикой — одновременно признавать высокомерие и скромность, так что вся радуга переживаний может быть объединена в один великий Русский Мир чувств, где все эмоциональные дороги и культурные ассоциации ведут в Кремль.Нарушение эмоциональной географии Кремля на все способы мыслить и чувствовать по-русски, чувствовать связь с прошлым — важный и подрывной проект.
И это может найти отклик в других странах, когда-то колонизированных Москвой, где значительная часть русскоязычного населения, потомков народов, переселенных сюда в результате советского перемещения населения, оказывается вовлеченной в местные национально-освободительные проекты, которым они по определению не могут принадлежать. к. Я встречал латышей и эстонцев из «русского меньшинства», которые политически полностью лояльны к своей балтийской родине, но чувствуют себя дрейфующими в культурном отношении, не желая быть частью путинского «Русского мира», но также неспособные найти в нем устойчивое самоощущение.
национально-освободительные проекты вокруг них.Это вызов, который порождает поколение очень интересных писателей и поэтов, которые решают вопрос о том, как быть одновременно латышом, эстонцем, русским и европейцем, более тонко, хотя и менее популярно, чем Зеленский.
Для ясности: я не делаю здесь никаких комментариев по поводу политики Зеленского, которая вызывает тревогу непрозрачно. Хотя он говорит о «борьбе с коррупцией», пока неясно, является ли его призыв частью не дополнительных реформ, а фактической отменой тех немногих, которые уже были осуществлены, что, как и обеспечение независимости от российских энергопотоков, было трудным и дорогостоящим для люди.Более опытные украинские эксперты, с которыми я разговаривал, закатывали глаза на все драмы об идентичности, которые я обсуждал в этой статье. Они опасаются, что Зеленский — всего лишь еще один слой прикрытия для другой группы кланов, которые эксплуатируют страну.
Российское кино — кино и медиа исследования
Почти полвека Кино (Лейда, 1960) был единственным текстом, предлагавшим «историю» российского и советского кино.
После распада Советского Союза выдающийся советский киновед Нея Зоркая дополнила эту основополагающую работу широким обзором событий и фильмов в советском кино «Зоркая 1989».Одна из первых публикаций по изучению русской культуры — Kelly and Shepherd 1998 — включает главу, посвященную развитию российского кинематографа. В настоящее время существует несколько учебников по русскому кино: Gillespie 2003 использует тематический подход к исследованию российского кино в ХХ веке; Beumers 2007 следует шаблону серии 24 кадра при составлении коллекции анализов фильмов, которые образуют тематические исследования для различных периодов истории российского и советского кино; и Beumers 2009 — это история российского кино, систематизированное в хронологическом порядке исследование различных периодов советской и российской истории кино с выделением ключевых событий, фильмов и создателей фильмов.Beumers 2016 предлагает тематически структурированный обзор истории российского кино. Наряду с обзорами и историями российского кинематографа в последнее время появилось несколько публикаций о репрезентации Другого (иностранца, врага, мигранта) в российском кинематографе, в частности Норрис и Торлоне 2008 и Хатчингс 2008.
Beumers, Биргит. История российского кино . Oxford and New York: Berg, 2009.
Всесторонняя история российского кинематографа с хронологическим описанием фильмов и создателей фильмов в контексте культурного и промышленного развития.
Beumers, Birgit, ed. Кино России и бывшего Советского Союза . 24 кадра. Лондон: Wallflower, 2007.
Сборник из двадцати четырех критических эссе о важных фильмах Советского Союза и России, написанных экспертами в данной области.
Beumers, Birgit, ed. Соратник русского кино . Бостон и Оксфорд: Wiley-Blackwell, 2016.
Сборник из двадцати пяти эссе по аспектам российского кино, включая постановку и выставку, аудиторию и жанр, технологии и сценарии, историю и место, а также отдельные портреты пяти режиссеров.
Гиллеспи, Дэвид. Русское кино . Нью-Йорк: Longman, 2003.
Обзор российского кино, разбитый по тематическим аспектам.
Обсуждает литературное пространство (адаптации), комедию, историю, женщин, идеологию, военный фильм и частную жизнь. Включает отдельную главу о Тарковском.
Hutchings, Стивен, изд. Россия и другие в кино: межкультурный диалог на экране . Бейзингсток, Великобритания и Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2008.
DOI: 10.1057 / 9780230582781
Этот том содержит ряд статей об образе России в зарубежном кино и об образе врага в российском кино. В него включены главы о российских фильмах, представляющих Другого.
Келли, Катриона и Дэвид Шеперд, ред. Российская культурология: введение . Oxford: Oxford University Press, 1998.
Том охватывает литературу, театр, музыку и изобразительное искусство, а также кино, культуру потребления, религию, молодежную культуру и гендерные исследования.Глава Джулиана Граффи (стр. 165–191) предлагает хронологический обзор истории российского и советского кино.
Лейда, Джей. Кино: история русского и советского кино . Лондон: Allen & Unwin, 1960.
Первая история российского кинематографа, охватывающая дореволюционные события и уделяющая внимание главным образом личным знаниям автора о 1920-х и 1930-х годах.
Норрис, Стивен М. и Зара М. Торлоне, ред. Инсайдеры и аутсайдеры в российском кино .Bloomington: Indiana University Press, 2008.
Том амбициозен по объему, охватывает весь ХХ век и за его пределами, рассматривая образы иностранца в советском и российском кино, но также исследуя инаковость и образы врага. Включает вклад ведущих ученых в этой области, включая Джулиана Граффи, Юрия Цивиана, Жозефину Волл и Джоан Нойбергер.
Зоркая, Нея. Иллюстрированная история советского кино . Нью-Йорк: Гиппокрена, 1989.
Богато иллюстрированный обзор советского кино с 1920-х годов до начала гласности. Часто субъективные и личные взгляды автора дают уникальную картину предмета. В хронологическом порядке по десятилетиям.