Петушок золотой большой театр: Большой театр заявляет, что не запретит оперу «Золотой петушок» по требованию православных

Содержание

«Золотой петушок» показал зубы – Газета Коммерсантъ № 110 (4651) от 21.06.2011

Премьера опера

Большой театр показал премьеру оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» в постановке Кирилла Серебренникова. Вторая работа известного режиссера в оперном театре сильно смахивает на политическую сатиру. СЕРГЕЮ ХОДНЕВУ показалось, что достоинства постановки этим отнюдь не исчерпываются.

Палата царя Додона в спектакле, где Кирилл Серебренников выступил также (вместе с Галей Солодовниковой) в качестве художника, выглядит вот как. Это грандиозный дворцовый интерьер в сталинском стиле, тщательно скопированный в полный размер, кажется, с парадной залы одного из павильонов ВСХВ и украшенный светильниками на манер московского метро, обильными барельефами и расписным плафоном. На галерее под самым плафоном тихо занимают места снайперы: готовится торжественное заседание. Равшаны и джамшуты в трениках спешно раскатывают по узорчатому паркету ковровые дорожки и устанавливают трибуны.

Молчаливые восточные женщины с пылесосами наводят окончательную чистоту. Проходят с инспекцией бравые охранники с овчарками и миноискателями — таков фон, на котором Звездочет, путающийся под ногами у всей этой своры дряхлый бедняк, произносит свой спич про намек и урок.

И потом приходят они — вальяжный национальный лидер с манерами генсека, два соперничающих царевича — один с ноутбуком под мышкой, за другим (привет писателю Сорокину) увиваются опричники с собачьими головами у пояса, бояре в шубах, надетых поверх современных костюмов, генералы в парадной форме. А с ними гвардейцы, секьюрити, протокольный фотограф, спичрайтеры с папочками и прочая придворная публика.

В качестве государственного герба всюду (от мебели до генеральских погон) красуется двуглавый золотой петушок. Сам оракул при этом — мальчик, которого опутывают светящимися проводами и электродами и прячут в громадную фигуру все той же двуглавой птицы, откуда он (голосом спрятанной за сценой Анны Хвостенко) кукарекает свои политические прогнозы.

Народное ликование изображает периодически выбегающий на сцену как бы армейский «ансамбль песни и пляски», а номенклатурные тетки изображают галантные сновидения Додона, которому взбивает подушки высокопоставленная чиновница Амелфа — дородная дама с халой на голове.

А когда в третьем акте вернувшийся из похода вместе с Шемаханской царицей Додон принимает в том же зале парад: мимо помоста-трибуны маршируют знаменосцы с красными знаменами, военный оркестр и пупсы с гигантскими петушками на палочках, а чудищ из свиты царицы изображают псиглавцы, солдаты в костюмах химзащиты и торжественно проезжающий по сцене макет баллистической ракеты. Хор, выстроившийся у меняющихся на заднике панно в стиле «Первомай при Брежневе», в это время поет: «Верные твои холопы, лобызая царски стопы, рады мы тебе служить, нашей дуростью смешить».

Зубоскальство над образами советской и постсоветской (для режиссера их неприятная преемственность вопроса не составляет) власти может заставить искать в образах спектакля сплошные намеки на некоторые отчаянно конкретные обстоятельства.

Про двух царевичей — тут все понятно, но какие только еще версии не звучали в премьерный вечер в кулуарах. Звездочет — это Андрей Дмитриевич Сахаров! Шемаханская царица — это Алина Кабаева! Да нет, встреча Додона и царицы — это полковник Буданов и Эльза Кунгаева!

Но похоже все-таки, что в части сатиры режиссер (в полном, кстати, соответствии с духом оперы Римского-Корсакова) имеет в виду вещи куда более архетипические, чем сиюминутные. Да и не всегда он говорит о власти. Восточная красавица, бесстыдным флиртом доводящая Додона до того, что он неловко пляшет прямо на гробах сыновей — это ведь не напоминание о пляшущем Ельцине, помилуйте, неужели это не похоже на сотни историй про унижающую любовь, от Геркулеса и Омфалы до «Луизхен» Томаса Манна? Второй акт, где царь встречает Шемаханскую царицу, вообще решен не как политический памфлет, а скорее, как мрачная декадентская пьеса. При помощи мудреных видеотехнологий декор стен то вспыхивает мириадами огоньков, то совсем в духе какого-нибудь «Искушения св.

 Антония» оживает — лепные знамена реют, рабочие и крестьяне маршируют. Царица любуется своим отражением в цинке, которым обиты крышки гробов, по сцене бегают мальчики, изображающие души убитых царевичей, а царь в конце концов подносит зазнобе голову воеводы Полкана на блюде. И все это, между прочим, тоже не слишком противоречит либретто Владимира Бельского, где можно отыскать и аллюзии на туманы символистской поэтики, и сохраненные фрейдистские обертоны пушкинской сказки.

Жаль только, что блистательный текст Бельского так редко можно было расслышать. Главной музыкальной неприятностью этого «Петушка» оказались масштабные проблемы с дикцией — почти у всех, за вычетом прилежно выводившей колоратуры Шемаханской царицы Венеры Гимадиевой и американского тенора Джеффа Мартина, чей Звездочет, правда, смущал чересчур характерным оттенком и зыбкими верхами. В выверенной и стабильной работе маэстро Василия Синайского (кстати, явно прекрасно сработавшегося с режиссером) особых сюрпризов не было, но зато на роль сюрприза вполне мог претендовать Додон в исполнении Владимира Маторина.

Заслуженный бас, чье имя ассоциируется с совсем другой порой Большого театра и с совсем другим характером артистизма, при всех возрастных вокальных сложностях выглядел в спектакле Кирилла Серебренникова самым сильным, живым и органичным исполнителем. И даже пожертвовал ради этого своей бородой. Бороденки-то, как известно, нынче не в моде.

«Золотой петушок» и его команда

“Золотой Петушок в “Геликон-опере”. Фото – Ирина Шымчак

В “Геликон-опере” состоялись премьерные спектакли оперы Н. А. Римского-Корсакова.

“Золотой петушок” на сцене “Геликон-оперы” – это перенос бертмановской постановки 2016 года в Deutsche Oper am Rhein в Дюссельдорфе на московскую сцену.

Это копродукция двух театров и постановки идентичны друг другу, за исключением появления на сцене настоящего живого петуха, участие которого в Дюссельдорфе, по словам директора Немецкой оперы Кристофа Майера, было запрещено после нажима активистов по защите животных.

Постановка “оперы-небылицы”, как её жанр определил сам Николай Андреевич Римский-Корсаков, совершенно неожиданным образом поставила достаточно большое количество вопросов, прямо скажем, странных и нетипичных для подобных случаев.

Первый из них, возникший на волне восторга, заключается в попытке понять смысл музыкальной рецензии. Ну, допустим, я написал восторженный текст о новом кинофильме. Публика, разделившая мой восторг, бежит за попкорном, кинопрокатчики ставят себе в план ещё двадцать сеансов, все довольны, а некоторые даже счастливы.

Предположим, я поделился своими восторгами по поводу художественной выставки. Публика надела новые туфельки и побежала пить кофе с плюшками, которые украшают посещение любого выставочного зала.

Даже если бы я был рецензентом в Италии XIX века, это и то имело бы какую-то обратную связь и, провал “Севильского цирюльника” Россини мог быть не таким оглушительным. Тогда, кстати, и без меня справились и опера осталась на плаву.

Но каков смысл рецензии, если хрустальная люстра и квадрига Большого театра обеспечивают заполняемость зала лучше любой “Пиковой дамы”, если оперные спектакли, идущие на малых сценах театров, всё равно наберут сто пятьдесят человек из общего десятимиллионного количества обитателей Москвы, если симфонические концерты вообще являются одноразовыми событиями и все твои эмоции и слова приобретают сугубо непроверяемый характер?

“Золотой Петушок в “Геликон-опере”. Фото – Ирина Шымчак

Смысл этого страстного монолога состоит в том, что этот “Золотой петушок”, спектакль “Геликон-оперы” образца 2018 года (это уточнение связано с тем, что был ещё спектакль Д. Бертмана 1999 года) настолько адекватен самой опере и настолько широк по своему смыслу, что главная идея рецензии –  “этот спектакль должен увидеть каждый”, если пользоваться лексикой и стилистикой рекламных агентств.

Событие, которое произошло на сцене “Геликон-оперы”, заметно выходит за рамки того, что мы имеем в виду, когда произносим слово “опера”. Конечно же, “Золотой петушок” Николая Андреевича Римского-Корсакова, безусловно, опера. Никто и не спорит.

Но тут же и появляются смысловые парадоксы, подмены, уточнения, то есть все семантические штучки, которыми внутри самой постановки мастерски пользуется Бертман. Все эти перечисления несут в себе исключительно позитивную коннотацию.

Дело в том, что “Золотой петушок” относится к тем явлениям, которые существуют с нами с самого детства, то есть, всегда. Сначала это Пушкин, потом Римский-Корсаков. Мы с этим прожили жизнь и продолжаем видеть “Золотого петушка” глазами семилетнего ребёнка. С незначительными модификациями.

И вдруг выясняется, причём самым что ни на есть очевидным образом (умозрительно-то каждый понимает что к чему), что “сказка ложь, да в ней намёк”.  Что, вам об этом сам Пушкин сказал? Мне, как выяснилось, слабо помогло.

Опера Римского-Корсакова открывает совершенно нетипичные для оперы просторы, ракурсы и объёмы видения разнообразных и зачастую не очень пересекающихся между собой контекстов.

Это совершенно уникальная, пожалуй, во всей истории оперного жара, сатирическая опера. Не только текстуально, то есть в части либретто, но вокально-симфонически. Недаром сразу приходит неожиданная и, на первый взгляд абсолютно парадоксальная, мысль о музыкально-ментальном родстве Римского-Корсакова и Шостаковича.

Более того, сила этой постановки “Золотого петушка” заключается в том, что это командная работа, и в команду эту включены не только создатели самого спектакля (о них речь ещё пойдёт), не только композитор (это естественно, просто в наши дни степень участия композитора в разных постановках тоже бывает разной), но и эпоха создания самой оперы и даже либреттист, что бывает крайне редко.

На протяжении всего спектакля не раз у меня возникали подозрения, что Бертман, позволил себе вставить в текст оригинального либретто абсолютно хулиганские, как сказали бы раньше, “антисоветские” фрагменты. Если бы в этот же день я бы внимательно не перечитал бы совершенно гениальный текст либретто, написанного Владимиром Бельским, мои подозрения бы укрепились.

“Золотой Петушок в “Геликон-опере”. Фото – Ирина Шымчак

Всё либретто – это филигранные формулы, блистательно отработанные сначала Римским-Корсаковым, а затем и Бертманом. И при детальной проработке либретто самим  В. И. Бельским, сказочный текст абсолютно современен (а это ведь 1906 год) и слоганом оперы могла бы стать фраза “История России во всей её статике”. А эпизод беседы Шемаханской царицы с царём Додоном мог бы украсить собой как диалог в жанре “секс по телефону”, так и сценарий “О чём говорят мужчины”.

Короче говоря, мы имеем дело с редчайшим случаем, когда либретто превзошло литературный первоисточник, который, впрочем, тоже был, по некоторым сведениям, скачан Пушкиным с малоизвестных в наших краях арабских сайтов.

Эта опера, возможно, могла бы и не появиться на свет, если бы работа над ней не совпала бы с кратким периодом Оттепели второй половины нулевых годов XX века.

Когда мы знаем детали её появления на свет – интенсивная работа цензуры над материалом, и, в результате запрет к постановке в Мариинке и в Большом, и последующая, пусть и урезанная постановка в частном театре Зимина (при том, что нотное издание вышло без купюр в издательстве Б. П. Юргенсона), остаётся только изумиться тому, что она вообще существует.

“Царь он саном и нарядом,
раб же телом и душою.
С кем сравним его? С верблюдом
по изгибам странным стана,
по ужимкам и причудам
он прямая обезьяна”.

Весь этот художественно-морально-исторический шлейф является той подводной частью айсберга под названием “Золотой петушок” Римского-Корсакова  в постановке Дмитрия Бертмана.

Спектакль открывается увертюрой, в партитуре которой уже заложена вся дальнейшая сказочная роскошная красота и самой музыки оперы и её образов – с лейтмотива Петушка и виртуознейшего соло кларнета в исполнении Арсения Старцева.

И на сцене появляются, как бы напоминая стилистику комедии дель арте три персонажа, рассказывающие нам сказку – Звездочёт, Царица и Золотой петушок.

“Разве я лишь да царица были здесь живые лица, остальные – бред, мечта, призрак бледный, пустота…”,

– завершает оперу Звездочёт, и вся троица исчезает, напоминая очень похожую компанию у Булгакова.

Вся драма внутри этой арки – мираж и фантасмагория, близкие к правде настолько, насколько это только возможно.

Дмитрий Бертман решил всю драматургическую и смысловую концепцию оперы очень просто – он привязал её не к сказке, не к эпохе, ни даже к сюжету как таковому. Он привязал её к самим типажам и к смыслу слов. Вот это сработало очень точно.

Тогда совершенно отчётливым образом царь Додон (Алексей Тихомиров) органичен и в бане, и во главе партийно-правительственной делегации в представительском костюме, сама эта делегация (вся эта высокопоставленная челядь) абсолютно визуально знакома, просто невозможно определить – они представители министерства культуры или сельского хозяйства. Впрочем, это и неважно.

А сам царь Додон так же, как и огромное число его прототипов, хорошо знакомых ещё с советских времён  – дурак с комплексами, которые он скрывает даже от себя и старательно с ними борется, чтобы не выглядеть неловко. Естественно, это тоже вполне вечное явление, просто Бертман его облёк в более знакомый зрителю образ.

Таков и воевода Полкан (Дмитрий Скориков), кстати, единственный хоть сколь-нибудь положительный персонаж, потому что он хоть и пьяница и дурак, но хотя бы патриот. И, кстати говоря, первый претендент на отрубание головы в случае чего. К остальным претензий нет, хотя в “Золотом петушке” (это замечание a propos), как и в большинстве опер Римского-Корсакова, отчётливо чувствуется языческая модель морали.

Ключница Амелфа (Ксения Вязникова), которая всячески опекает царя – совершенно фантастически-универсальный типаж, который настолько универсален, что одновременно может существовать и современном офисе, будучи незаменимой для своего патрона во всех мыслимых  ситуациях,  и печально приветствовать клиентов в отделе ритуальных услуг, и руководить любым департаментом, и более того, узнаваем в телерепортажах из Думы.

“Золотой Петушок в “Геликон-опере”. Фото – Ирина Шымчак

У Вязниковой всё это сделано настолько точно и узнаваемо, насколько это вообще возможно. Когда открывается занавес после антракта, она сидит за большим офисным столом, на котором расположена дюжина телефонов самых разных эпох, и доедает окорочок этого надоедливого петуха, рядом валяется на боку клетка из-под него и летают перья этого последнего источника свободной информации в царстве, и в ответ на изумлённый общий вздох-смешок зала следует удовлетворённое подмигивание, в котором чувствуется благодарность за понимание.

Царевичи Гвидон (Виталий Фомин) и Афрон (Дмитрий Янковский) – в либретто герои десятого плана, в этой постановке проблистали к качестве представителей золотой молодёжи до самого конца оперы, потому что слова “мои два сына без шеломов и без лат оба мёртвые лежат” визуализированы парадоксально, но убедительно – оба отпрыска лежат на диване “просто никакие” как это состояние принято квалифицировать, а слова “меч вонзивши друг во друга” сопровождаются вытаскиванием огромного шприца из предплечья одного из них.

Таким образом, царевичи продолжают радовать публику до самого конца так и не приходя в сознание, но продолжая вести достаточно активную общественную деятельность.

Золотой петушок (Кирилл Новохатько) – чрезвычайно яркая фигура в спектакле, он действительно золотой от когтей до гребешка, он настолько яркий, что производит впечатление то ли очередного достижения часового дел мастера времён Людовика или Екатерины, то ли арт-объект в стилистике стимпанка. Его реплики очень ярко прозвучали с балкона зала “Стравинский” и очень жаль, что он откукарекал своё до срока.

Звездочёт у Римского-Корсакова – партия особенная, партия с очень высокой тесситурой, и отталкиваясь от этой идеи композитора, Бертман, а вместе с ним и Иван Волков, спевший Звездочёта, создали образ странноватый и страшноватый, с элементами психопатологии. И если в начале спектакля Волков чувствовал себя несколько неуверенно в верхнем регистре, то в финале оперы было всё – и верхние ноты, и масштаб фигуры.

Шемаханская царица… Тут просто нет слов – когда одновременно в исполнительнице сочетаются и вокальные результаты, если можно так выразиться – а партия Шемаханской чрезвычайно трудна даже и физически, не говоря уже о тесситурных требованиях, и актёрские возможности (проработана осмыслена каждая секунда  сценического времени), и внешние данные, тогда становится совершенно понятна буря восторга, которая встретила Лидию Светозарову на поклонах.

В её исполнении Шемаханская царица стала (впрочем, в полном соответствии с либретто) такой соблазнительницей-терминатором, Матой Хари из мира нереальности, и, конечно же, исполнение знаменитой арии на французском, английском и немецком существенно сработало на этот образ, тем более в комплекте с вознёй Полкана с туристической брошюрой-разговорником. Помимо того, что это всё скомпенсировало очевидное драматургическое провисание из-за довольно длинной, пусть даже и прекрасной арии.

Безусловно, блеска спектаклю добавило присутствие за дирижёрским пультом маэстро Владимира Федосеева. Это чрезвычайно сложная партитура, и огромная концентрация оркестрантов придала дополнительный драматизм  и выразительность симфонической составляющей оперы.

“Золотой Петушок в “Геликон-опере”. Фото – “Геликон-опера”

Спектакль очень яркий и зрелищный и существенная часть этого результата – заслуга художника по свету Томаса Хазе (мы уже знаем его по опере “Турандот”, премьера которой состоялась в прошлом сезоне) и перенесшего световую партитуру из Дюссельдорфа на сцену “Геликона” Дениса Енюкова.

Костюмы Эне-Лииз Семпер – это особый праздник! В спектакле буквально сотни индивидуализированных костюмов – от одежды подданных, в которой стилистически смешаны и усреднённые обноски, напоминающие хоры в “Борисе Годунове” Мусоргского, и нейтральную городскую одежду, и спецодежду каких-то условных бетонщиков до костюмов танцовщиц и танцовщиков из варьете-шоу.

А главное, это точно пойманная социальная составляющая персонажей, выраженная через костюмы. И совершенно точно ощущаемая в каждой детали совместная работа с Бертманом, потому что феерия типажей и костюмов в сцене возвращения из заграницы всей этой безумной толпы, которая сопровождает Додона с царицей, просто тянет на показ мод (на что недвусмысленно намекает и режиссёрское решение сцены).

А уж то, что они прибывают из-за кордона довольные, загорелые, с сумками, сырами и хамоном из duty-free, это уже следующая история. Тут просто каскад находок, гэгов, деталей, финальным акцентом, вишенкой на торте, является торжественное появление из зоны прилёта Шемаханской царицы в хиджабе, на который встречающие хлебом-солью гражданки тут же напяливают кокошник.

Как всегда, совершенно бессмысленно даже и пытаться перечислить все находки и парадоксы в спектаклях Бертмана. Иногда они бывают более или менее искусственными, иногда нарочито задуманными, чтобы подтвердить основную концептуальную идею постановки.

“Золотой Петушок в “Геликон-опере”. Фото – Ирина Шымчак

Но в “Золотом петушке” не было ни единого смыслового или вкусового прокола. Даже подмена смыслового поля слов работала в позитив.

“Здравствуй, попка! Не привык понимать я твой язык, ты ж умильно так стрекочешь…”

Понятно, что две птицы на одну оперу – это многовато, и царь Додон обращает эти слова к соответствующей топологической выпуклости Амелфы, что, безусловно, более органично, чем птичник при дворце.

“Золотой петушок” – это не любовная драма, это не измены, отравления, дуэли, недоразумения, заканчивающиеся смертью половины героев. Это спектакль, обращённый к каждому, потому что все реалии знакомы, а типажи, к сожалению, как родные.

То, что опера написана в начале XX века, означает лишь одно – то, что мы наблюдаем, явление архетипическое для наших мест.

И никакой петушок не поможет, если ты Додон.

Владимир Зисман, “Ревизор”

Самые шокирующие постановки Большого театра — Российская газета

29 ноября 2002 года премьерой оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» открылась Новая сцена Большого театра.

Сцена Большого театра — сакральное пространство для российского зрителя. Одно название приводит в трепет, как перед чем-то величественным и нерушимым. Но, как видно по сезонам последних лет, столп российской культуры вполне способен не только сохранять «музейность» оперного и балетного искусства, но и менять формат в духе нового времени. Сегодня «РГ» вспоминает самые неожиданные и, возможно, шокирующие постановки Большого театра.

«Дети Розенталя»

 

 

 

Опера российского композитора Леонида Десятникова появилась на сцене Большого театра 23 марта 2005 года. В качестве режиссера выступил литовец Эймунтас Някрошюс, который к тому времени успел завоевать мировую славу. Однако его имя не спасло постановку от преждевременных слухов и скандалов, вызванных тем, что либретто к опере написал Владимир Сорокин, автор нашумевших романов «Голубое сало», «День опричника» и недавно вышедшей «Теллурии». Спектакль вызвал столь сильный резонанс, что у стен театра проходили пикеты и акции протеста. Молодежное движение «Идущие вместе» выступало против аморальности Сорокина, подавало заявки в Комитет по культуре, но все тщетно. Ни порнографии, ни насилия в «Детях Розенталя» не нашли.

По сюжету некий доктор Розенталь эмигрирует в СССР в начале ХХ века и придумывает способ клонировать людей, который он называет «дубляжом». Немецкий профессор создает «дубли» пяти великих композиторов — Вагнера, Верди, Чайковского, Мусоргского и Моцарта, которые доживают до нашего времени. Дальше рассказывается о тяжелой судьбе персонажей, которые после смерти создателя оказались никому не нужны и превратились в банду уличных музыкантов. В финале в живых остается только Вольфганг Амадей. Он пытается играть на флейте, но от бессилия и одиночества у него опускаются руки.

В истории Большого театра «Дети Розенталя» оказались первой острой современной оперой и задали вектор в модернизации репертуара главной сцены страны. В 2006 году постановка получит специальный приз жюри на фестивале «Золотая маска», а в 2009-ом Леонид Десятников займет пост художественного руководителя театра, правда прослужит на нем только год.

«Евгений Онегин» и «Руслан и Людмила»

 

 

 

Оперные постановки в Большом театре режиссера Дмитрия Чернякова, вызвавшие бурю негодования, разделяет целых пять лет. Одно из главных произведений российской классики, «Евгений Онегин» П. Чайковского, был поставлен Черняковым в 2006 году, а «Руслан и Людмила» М. Глинки появился в 2011-ом. Главным мотивом протеста и в первом и во втором случаях стал «слишком современный» взгляд на нерушимые произведения великих композиторов. Скандал вокруг «Евгения Онегина» разразился с подачи заслуженной оперной певицы Галины Вишневской, которая отказалась праздновать свой юбилей в стенах Большого театра после увиденного на сцене. Ее сторонники были возмущены современными костюмами, непохожестью нового Ленского на пушкинского персонажа и тем, что Онегин убивает противника случайно, в результате неосторожного обращения с оружием, а не в драматической сцене дуэли. Между тем, в 2008 году спектакль получает «Золотую маску» в номинации «Работа режиссера в опере» и становится визитной карточкой Большого театра во всем мире.

Спустя пять лет история повторится. На это раз в центре внимания оказывается опера «Руслан и Людмила». Вместо привычной сказки и волшебства зритель увидит бордель, жонглирующего сковородками повара, богатые особняки вместо «садов Наины», официанток и мускулистого массажиста. Словом то, что мы привыкли видеть на экране телевизора или в кино, но никак не в опере. Однако все шокирующие элементы спектакля — это лишь испытания, через которые проходят современные Руслан и Людмила. Вопреки современным соблазнам они сохраняют самое нерушимое в жизни человека и в искусстве — любовь. Именно эта постановка покорит сцены Лондона и Парижа и принесет режиссеру сразу две золотых маски. Несмотря на скандалы, Дмитрий Черняков доказал, что опера — это подвижная форма, а мировая классика способна договориться с современностью.

«Летучая мышь»

 

 

 

На оперетту великого австрийского композитора Иоганна Штрауса в 2010 году замахнулся молодой режиссер Василий Бархатов. Вместо привычной обстановки дома Айзенштайна, дворца князя Орловского и тюрьмы в версии Большого театра герои оказываются на борту огромного круизного лайнера под названием «Иоганн Штраус». Розалинда волею режиссера превратилась из светской дамы в оперную приму, а ее неудачливый воздыхатель Альфред — в посредственного тенора, мечтающего сделать карьеру за счет своей возлюбленной, благосклонности которой он так и не добьется. Корабль с персонажами в конце второго акта начнет тонуть от разбушевавшихся персонажей, в третьем — герои маскарада благополучно выберутся на берег, но в финале Бархатов все же потопит лайнер, носивший имя композитора. Несмотря на то, что в этот раз Большой показывал не оперу, а оперетту, не Глинку, а Штрауса, у современных костюмов и раскрытых на сцене чемоданов Louis Vuitton снова нашлись противники. Обошлось без скандала, но многие зрители вставали с мест и покидали зал прямо во время спектакля. Так и не смогли понять иронию режиссера.

«Золотой петушок»

 

 

 

Написанная после революции 1905 года опера Римского-Корсакова в новом прочтении была представлена на сцене Большого театра в 2011 году. Режиссер Кирилл Серебренников создал на сцене то, к чему стремился сам композитор, но что ему так и не удалось воплотить в жизнь — живую политическую сатиру.

Палата царя Додона в помпезном сталинском стиле, проводящие уборку гастарбайтеры, затаившиеся снайперы, охранники с овчарками, придворные спичрайтеры, бояре в шубах, одетых поверх современных костюмов и повсюду государственная символика с золотой головой петушка — настоящая современная сказка для взрослых. Во втором акте Додон оказывается в «волшебном» царстве Шемаханской царицы, где под грохот забивания гвоздей гробы превращаются в зеркала. Любовь Додона к царице рождается в этом загробном мире, вопреки горю, которое он должен испытывать после смерти своих сыновей. Заключительный акт превращается в парад по случаю возвращения царя с ракетами, Микки-Маусами, знаменосцами, военным оркестром и неугомонным либеральным Звездочетом. И за всем этим пафосом, помимо политического театра и стремления в духе Оруэлла разоблачить вековые проблемы власти, стоит еще и тема самого человека, его чувств и поведения в заданной эпохой системе координат.

Но зритель снова остался недоволен, по крайней мере большая его часть. Почему? Потому что многие до сих пор полагают, что если сцена Большого театра — место сакральное, то и форма спектакля на ней должна оставаться незыблемой, как памятник великому, но все-таки прошлому.

Спрвка: Жизнь главного музыкального театра страны принято отсчитывать от 1776 года, когда по поручению Екатерины II за строительство берется князь Петр Урусов. Первое здание сгорело, не дожив и до первой премьеры. Князь передает проект своему компаньону английскому предпринимателю Майклу Медоксу, но через 25 лет история с пожаром повторяется. Позже новое отреставрированное здание у Москвы отбирает 1812 год, и на протяжении нескольких лет труппа театра обречена на скитания. Наконец, тот Большой, фасад которого известен сегодня по всему миру, открылся в 1825 году.

“Золотой петушок”: Груз 200 — МК

В Большом театре прокукарекал “Золотой петушок” — самая дорогая и амбициозная постановка сезона. И к тому же массовая, электрическая, интернациональная. Размах русской оперы и возможности по ее воплощению оценил обозреватель “МК”.

Кирилл Серебренников очень уважает труд уборщиц, что говорит о нем как о глубоко интеллигентном человеке. Во всяком случае, своего “Золотого петушка” он начал с гастарбайтеров — тетеньки в синих халатах трут мебель, а парни в спорттрико суетливо расстилают красные дорожки, заносят мебель в специально выстроенный павильон. Павильон — не то Кремль, не то думский зал. Гастарбайтеров как ветром сдувает, после того как через парадные двери на сцену вываливаются до боли знакомые лица несметным числом.

Из досье “МК”: У “Золотого петушка” в Большом театре солидная биография. Его начиная с 1909 года ставили четыре раза. Большие имена связаны с ним — художник Константин Коровин (1909 г. ), режиссер Георгий Ансимов (1988 г. ), дирижеры Николай Голованов (1932 г. ), Евгений Светланов (1988 г. ), солисты Григорий Пирогов, Антонина Нежданова (1909 г. ), Валерия Барсова (1924 г. ), Артур Эйзен (1988 г. ), Владимир Маторин (1988 г. ). Он же исполняет партию царя Додона и в постановке 2011 г.

Три акта оперы Римского-Корсакова и либреттиста Бельского сегодня можно назвать “Кремль”, “Груз 200” и “Парад на Красной площади”. Все, что наболело у Кирилла Серебренникова относительно российской действительности, он выставил на сцену, как на продажу. В первом акте маразмирующий Додон, похожий на Брежнева последних лет правления, растерянно что-то читает по бумажке — ведь отечество в опасности. Вокруг топчутся внутренние враги — генералы в мундирах, казаки в свитках, чиновники в пижонских пиджачках. Плотно стоящую массу веселят ловкие плясуны с плясуньями из армейского ансамбля.

Из зала смотреть на них забавно, но не так чтобы приятно. Все то же изо дня в день видим по телевизору в момент массового скопления представителей власти на торжественных заседаниях, бизнес-форумах или офиц иальных похоронах.

Приводят Петушка. Вещей птичкой оказался мальчик лет девяти, худенький, бледненький — сам как птичка. Мальчика до пояса раздели, опутали проводами так, что боязно стало — не убило бы хлюпика электричеством. Слава богу, не убило, Петушок при нажатии кнопки весь заискрился, засверкал. Но электрического красавчика заточили в клетку, сделанную в виде позолоченной двуглавой курицы. Режиссер ни в чем себе не отказал, и цензура безмолвствовала, демонстрируя истинную демократию в главном театре страны. Какая-то женщина рядом не выдержала: “Ребеночка-то за что? “

Главное — оперу можно было хорошо видеть и даже рассмотреть в деталях, но никак не слышать. Потому что артисты Большого театра хоть и пели, добросовестно выводя звуки, но что именно пели, понимали только иностранцы, которые по мониторам ошарашенно следили за субтитрами.

Соотечественнику разобрать слова можно было лишь в первом составе у Владимира Маторина, и то когда когда он находился на авансцене. И еще у Шемаханской царицы (Венера Гимадиева), пока та не уходила на верхний регистр. Во втором составе приглашенные поляки (Додон и Шемаханская царица) вызвали недоумение: неужели артистов столь скромного уровня нужно заказывать из Европы?

— Вам слышно что-нибудь? — в антрактах спрашивают зрители друг друга.

— А вы где сидели? В партере или в амфитеатре?

Как выяснилось, ни в партере, ни в амфитеатре, не говоря о галерке, никому не повезло услышать текст либреттиста Бельского, который еще до революции подвергался жесточайшему цензурированию.

Не менее главное — Василий Синайский дебютировал в качестве главного дирижера Большого театра и полностью сосредоточился на оркестре. В этом проявились как плюсы, так и минусы. Все-таки дирижер реализовал декларируемую им задачу качественно нового прочтения партитуры “Золотого петушка”. И он наполнил оркестр красочными звучаниями, подчеркнул особенности тембровой драматургии, усилил динамические и темповые контрасты.

Но именно это, как ни странно, обострило несоответствие режиссерского решения музыкальной драматургии и стилистики. Ведь как ни крути, как ни тащи Николая Андреевича в ХХ век, Шостаковича из него точно не сделаешь. Музыка сопротивлялась танцам ансамбля Александрова, и в особенности худенькому, замученного вида мальчику-Петушку.

Мнение, что Серебренников надругался над русской оперной классикой посредством советских мифологем, ошибочно. Режиссерская идея показа запредельного цинизма власти продиктована самой российской властью. Второй акт открывают два ряда деревянных ящиков с телами убитых сыновей Додона. Вот на этом “грузе 200” творится беспредел — дети мертвы, а жуткий старикан соблазняет девицу, при виде которой генералы от возбуждения роняют штаны: публика наблюдает подзабытые сатиновые трусы, семейные то есть. Делают артисты это как-то неловко. Ну вот, думаем мы, ладно петь, штаны толком уронить не могут. Если вообще говорить об игре оперных, то одного Маторина и вспомнишь.

Третий акт — впечатляющий: парад на Красной площади с его массово-советским маразмом. Военные с автоматами и противогазами, почетный караул с ногами, пенсионеры серо-черной толпой и пионеры с резиновыми головами и сахарными петушками на палках. Всеобщую радость вызывает ракетоноситель с тупым “рылом”.

Опера Большого пошла на компромисс с “Петушком”. Бледный мальчик в клетке открывает рот, но за него за кулисами поет колоратурное сопрано (партия-то женская). Если театр позволяет такой допуск, то спрашивается, почему нельзя было так подзвучить сцену микрофонами, чтобы публика не раздражалась от того, что ни черта не слышит? В конце концов, споры по поводу чудовищной акустики филиала Большого решит открытие исторической сцены театра. Вот тогда станет окончательно ясно — все дело в акустических дефектах, о которых так любят говорить, или все-таки в состоянии оперной труппы театра. Можно только восхититься терпением российской публики, которая не забросала артистов помидорами и безропотно снесла. С терпением Кирилл Серебренников тоже угадал.

содержание, видео, интересные факты, история

Н.А. Римский-Корсаков опера «Золотой петушок»

 

Несмотря на десятилетия творчества, преподавательской работы и неоспоримых достижений перед отечественным искусством, Н.А. Римский-Корсаков последние годы жизни потратил на борьбу за право своей финальной оперы «Золотой петушок» быть услышанной в родной стране. Острая злободневная сатира, словно зеркало, отражающая политический кризис Российской Империи, не могла появиться на театральных подмостках даже за авторством столь уважаемого композитора.

Краткое содержание оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

 

 

Действующие лица

Голос

Описание

Царь Додон бас властитель сказочного государства
Царевич Гвидон тенор его сыновья
Царевич Афрон баритон
Воевода Полкан бас военачальник
Амелфа альт царская ключница
Звездочет тенор-альтино волшебник
Шемаханская царица сопрано таинственная девица
Золотой петушок сопрано подарок Звездочета

 

 

Краткое содержание оперы «Золотой петушок»

В прологе Звездочет представляет себя в качестве рассказчика последующей истории.

Палаты Царя Додона. Некогда правитель был задирой и воякой, но теперь состарился и хочет лишь покоя и мира. Бояре и царские сыновья не знают, как защитить отечество от врагов. Звездочет преподносит Додону Золотого петушка, который должен кукарекать, как только завидит приближение неприятеля. Царь обещает в знак благодарности выполнить любое желание Звездочета. Дважды подавал голос петушок – царь отправил в походы обоих своих сыновей с войсками. На третий раз пришлось собираться в дорогу самому.

Ночное поле битвы. Додон находит свою армию разгромленной, а сыновей – убившими друг друга, хотя неприятеля нигде не видно. Появляется молодая женщина небывалой красоты и говорит, что она – Шемаханская царица. Додон теряет голову, предлагая ей руку и сердце.

Царь торжественно возвращается в свою столицу с молодой невестой. Звездочет при всем честном народе просит у него Шемаханскую царицу в качестве вознаграждения за Золотого петушка. Додон отказывает, ударяя волшебника жезлом, отчего тот умирает. Додон пытается поцеловать невесту, но она его отвергает. Золотой петушок срывается с места, подлетает к царю и клюет его в темечко — насмерть. Додон падает, а Шемаханская царица с петушком – исчезают. Люди напуганы – как им жить без царя?

В эпилоге вновь выходит Звездочет, говоря о том, что показанная сказка – всего лишь вымысел.

 

Продолжительность спектакля
I Акт II Акт III Акт
45 мин. 50 мин. 25 мин.

 

Фото:

 

 

 

Интересные факты

  • Опера названа её авторами «небылицей в лицах».
  • Из 4 музыкальных картин «Золотого петушка» А.К. Глазуновым и М.О. Штейнбергом была составлена симфоническая сюита.
  • В опере нет ни одного положительного героя.
  • Долгие годы было принято считать, что сюжет пушкинской «Сказки о золотом петушке» основан на русском фольклоре. На самом деле поэт воспользовался новеллой «Легенда об арабском астрологе» из сборника «Альгамбра» американского писателя Ирвина Вашингтона. Этот факт обнаружила в 1933 году А.А. Ахматова, исследуя архив Пушкина. Римский-Корсаков едва ли знал об этом, однако, интуитивно насытил оперу ориентальными мотивами, приближающими её к новелле Вашингтона более чем сказку Пушкина.
  • Римский-Корсаков в «Золотом петушке» новаторски подошел к формированию оркестра. В группу ударных введен такой редкий инструмент, как прутья, необычны партии у челесты и кларнетов.
  • В музыке оперы есть отсылки в творчеству других композиторов «Могучей кучки». Ария Шемаханской царицы перекликается с арией Кончаковны из «Князя Игоря» Бородина, а финальный хор напоминает о народных хорах «Бориса Годунова» Мусоргского.

  • «Мистические» персонажи оперы, Звездочет, Шемаханская царица, Золотой петушок, интонационно связаны между собой. Партии написаны для высоких голосов – тенора-альтино, колоратурного сопрано, имеют восточный колорит. Музыкальный образ Шемаханской царицы создается глубоким мягким звучанием струнных и деревянных духовых инструментов, партия Звездочета отмечена экзотической челестой, Золотой петушок пронизывает фразами трубы.
  • Звезды мировой оперы первой величины редко принимают участие в постановках и записях «Золотого петушка». Тем не менее в партии Додона выступали Борис Христов, Евгений Нестеренко и Паата Бурчуладзе, в партии Шемаханской царицы – Антонина Нежданова и Беверли Силлз.
  • В 1999 году «Золотой петушок» поставил Дмитрий Бертман в московской «Геликон-опере». Додон был загримирован под Ленина, массовка одета в пиджаки из советских газет, Шемаханская царица стала дамой легкого поведения. Смелые постановки оперы были в ее истории и раньше. В 1932 году в Большом театре «Золотой петушок» шел в не менее экстравагантной редакции. В прологе Звездочет появлялся в гриме Римского-Корсакова (к слову, композитор предвидел такую трактовку образа), затем – выскакивал из печи, члены боярской думы проводили совещание в бане, среди тазов, похлопывая друг друга вениками, а Шемаханская царица воинственно размахивала хлыстом.
 

 

Лучшие номера оперы из оперы «Золотой петушок»

«Ответь мне, зоркое светило» — ария Шемаханской царицы (слушать)

«Славен будь, великий царь» — выходная ария Звездочета (слушать)

 

 

История создания и постановок

1905 год был переломным, его события наложили отпечаток на многих представителей российской творческой интеллигенции: «Кровавое воскресенье» и Первая русская революция, поражение в ходе русско-японской войны, раскол общества и политическая дестабилизация. В такой обстановке у Н.А. Римского-Корсакова не возникало желания писать что-то новое, тем более сказочное. К тому же его главная опера, «Сказание о невидимом граде Китеже…», все еще не была поставлена. Даже свою единственную автобиографическую книгу, «Летопись моей жизни», композитор закончил в августе 1906, словно бы подведя черту под своим творчеством.

Тем не менее в октябре 1906 года в его заметках появилась лаконичная нотная запись, которая впоследствии обрела текст: «Кири-ку-ку! Царствуй, лежа на боку!». Она превратилась в основной рефрен новой оперы мастера, «Золотого петушка». К работе над либретто Римский-Корсаков привлек В.И. Бельского, совместно с которым уже были созданы три оперы. Во второй из них, «Сказке о царе Салтане», соавторы планировали использовать цитаты из пушкинской «Сказки о золотом петушке», однако, в финальную версию оперы они не вошли. В.И. Бельский продолжил работу над либретто по сказке, предполагая, что музыку к нему напишет А.К. Лядов. Но пригодились эти наброски опять же Римскому-Корсакову. Благодаря тому, что часть работы уже была проделана, сочинение происходило в быстром темпе: 21 октября соавторы впервые собрались для обсуждения задумки, а 25 уже был вчерне готов первый акт.

Главную тему оперы композитор сформулировал довольно четко: «Додона ославить окончательно». Максимально сохранив пушкинский текст, Бельский расставил в либретто акценты в соответствии с идеей Римского-Корсакова, ввел новых персонажей (Полкана и Амелфу), изменил имена главных героев – Дадон стал Додоном, Шамаханская царица Шемаханской, назвал безымянных доселе царевичей Гвидоном и Афроном. Весной 1907 года сочинение прервалось на несколько месяцев из-за концертных гастролей в Париже, но по возвращении домой работа возобновилась в удвоенном темпе. Соавторы много спорили о финале — Бельский беспокоился, что заключительный выход Звездочета обесценит смысловое содержание оперы.

29 августа в партитуре была поставлена окончательная точка. Начались долгие переговоры с цензурой для получения разрешения на постановку в Большом театре. 16 февраля 1908 года в Петербурге исполняются симфонические отрывки из оперы. В конце месяца партитура возвращается композитору с многочисленными правками цензоров – им не пришлись по вкусу как сочиненные либреттистом пролог и эпилог, так и некоторые пушкинские цитаты. Римский-Корсаков решительно воспрепятствовал внесению каких бы то ни было изменений, горько соглашаясь с тем, что на родине «Золотого петушка» поставить невозможно. К лету 1908 года композитор получает официальный отказ от московской конторы Императорских театров. Также ему сообщают о том, что и власти Москвы возражают против оперы. Всего за два дня до смерти он просит своего издателя Б.П. Юргенсона посодействовать тому, чтобы «Золотой петушок» увидел свет в Париже.

Последнее творение великого композитора в Москве поставили спустя год, 24 сентября 1909 – в частном театре С.И. Зимина. Этот спектакль был анонсирован уже через месяц после кончины Римского-Корсакова, но на сцену вышла совсем не та опера, какой её хотел бы видеть создатель. Зимину пришлось уступить цензуре и отредактировать либретто в соответствии с её замечаниями. Например, из оперы исчез царь, превратившись в рядового военачальника, вместе с ним были понижены в статусе и царевичи. 6 ноября того же года «Золотого петушка» поставили и в Большом театре. Вдова композитора в личной переписке отмечала, что дух постановки Зимина в декорациях И.Я. Билибина более соответствовал замыслу композитора, нежели официальная версия оперы. В декабре того же года «Золотого петушка» услышал и Санкт-Петербург в Театре консерватории, Мариинский театр поставил оперу только в 1919.

В 1914 году в Париже состоялась премьера оперы-балета «Золотой петушок»: действие разворачивалось силами балетной труппы (хореограф М. Фокин), а певцы статично озвучивали происходящее. Н.Н. Римская-Корсакова публично осудила такую концепцию постановки, её позицию поддержали многие деятели российского искусства, и эта сценическая версия закрылась после двух спектаклей. В том же 1914 состоялась лондонская, а в 1918 – нью-йоркская премьера оперы.

В послевоенные годы советские театры словно бы избегали обращаться к опере, сюжет которой при любом государственном устройстве может вызвать ненужные аллюзии. «Золотой петушок» звучал по всему миру – в США и Италии, Великобритании и Германии, но в Москве не исполнялся вплоть до 1988 года. Последняя постановка оперы в Большом театре была осуществлена К. Серебренниковым в 2011 году, в Мариинском – А. Матисон в 2014.

 

«Золотой петушок» на экране

Некоторые постановки оперы сохранились в видеоверсиях:

  • Спектакль Нью-Йорк Сити опера, 1971 год, дирижер Ю. Рудель, в главных партиях: Додон — Н. Трейгл, Звездочёт — Э. ди Джузеппе, Шемаханская царица — Б. Силлс. Исполняется на английском языке.
  • Спектакль Большого театра, 1989 год, дирижер. Е. Светланов, в главных партиях: А. Эйзен, О. Биктимиров, Е. Брылёва.
  • Спектакль Театра Шатле, Париж, 2003 год, дирижер К. Нагано, в главных партиях: А. Шагидулин, Б. Бэнкс, О. Трифонова.
  • Спектакль Мариинского театра, 2016 год, дирижер В. Гергиев, в главных партиях: В. Феляуэр, А. Попов, А. Гарифуллина.

 

 

«Золотой петушок» — четвертая по популярности опера Римского-Корсакова, но одна из немногих в мировом искусстве, написанных в сатирическом жанре. Её конфликт понятен и сегодня, он не теряет своей актуальности даже спустя 100 лет после своего создания.

 

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:


Николай Андреевич Римский-Корсаков «Золотой петушок»

Американский театр балета — Золотой петушок

Сводка

ПРОЛОГ
Астролог, замученный видением фантастической царицы Шемаханской, вынашивает план по ее захвату. Он вызывает в воображении волшебного Золотого петушка и, имея в виду продуманную схему, отправляется в царство царя Додона.

ACT I
Царь Додон и его сыновья, Гвидон и Афрон, встречаются с боярами, их царскими советниками, чтобы обсудить, какие меры предпринять против постоянных нападений со стороны соседних королевств.Принц Гвидон веселый и миролюбивый человек, но принц Афрон убеждает царя объявить войну. Трусливые бояре болтают и колеблются, а генерал Полкан раздражается и злится происходящим. Среди хаоса появляется Астролог и преподносит царю Золотого петушка, чей ворона предупредит королевство о приближающемся враге. Обрадованный царь принимает подарок и обещает Астрологу взамен все, что он пожелает.

После пышной трапезы царь засыпает.Его грубо разбудили, когда Золотой петушок начал кукарекать, предупреждая о надвигающейся опасности. Обеспокоенный царь приказывает Афрону и Гвидону вести войско в бой. Сыновьям грустно бросать возлюбленных, но царь Додон приказывает им уйти. После того, как они уходят, он снова ложится спать, видя во сне царицу Шемахана, но его видения ее прерываются, когда Петушок снова начинает кукарекать. Гонец приносит известие, что царская армия разбита, и он решает последовать за своими сыновьями на войну.

АКТ II
Царь Додон и его бояре достигают места битвы. Они с ужасом обнаруживают, что принцы Афрон и Гвидон были убиты, но их быстро отвлекает появление очаровательной царицы Шемахана в сопровождении ее экзотической свиты. Захватывающий танец королевы заставляет царя забыть о своих убитых сыновьях, и он безумно влюбляется в нее. Вскоре он предлагает ей свой скипетр и корону. Королева торжествует, когда царь Додон ведет ее обратно в свое королевство.

Вернувшись во дворец, подданные царя и верная экономка Амельфа с нетерпением ждут возвращения царя и его новой королевы. Они прибывают в чудесной и грандиозной процессии. Когда он подходит к концу, Астролог, кажется, забирает свою награду в обмен на Золотого петушка. Он приказывает царю отдать ему царицу Шемахана. Царь возмущен возмутительным требованием и в ярости поражает и убивает Астролога. Королева исчезает, дико смеясь, а Золотой петушок внезапно налетает, заклевывая царя насмерть.

ЭПИЛОГ
Астролог медленно поднимается с земли. Он предполагает, что эта история — басня, и только он и королева реальны — остальные — просто иллюзии, созданные для развлечения. Увидев королеву вдалеке, Астролог взлетает, продолжая свои бесконечные поиски, чтобы достичь ее.

Римский-Корсаков: Пан Воевода, соч. 59, Сюита Снегурочки, Сюита «Золотой петушок» и Дубовая палочка, соч. 62 — CDK Music: CDK0062 — скачать

Мы используем файлы cookie, чтобы наш веб-сайт работал, чтобы вам было удобнее, анализировать наш трафик и адаптировать наши коммуникации и маркетинг.Вы можете выбрать, какие из них принять, или принять все.

Помощь

Содержание

Отрывок, Римский Корсаков: Пан Воевода

Продолжительность работы32: 34

  • Оркестр Большого театра, Государственный симфонический оркестр СССР
  • Евгений Светланов

Римский Корсаков: Сюита Снегурочки

Продолжительность работы22: 48

  • Оркестр Большого театра, Государственный симфонический оркестр СССР
  • Евгений Светланов

II. Danse des oiseaux (Танец птиц)

Длина трека 4:00

IV. Танец клоунов (Танец клоунов)

Длина трека 4: 28

Отрывок, Римский Корсаков: Le Coq d’Or Suite

Продолжительность работы39: 57

  • Оркестр Большого театра, Государственный симфонический оркестр СССР
  • Евгений Светланов

I. Вступление и сон Додона

002 Длина трека

II. Король Додон на поле боя

Длина следа22: 31

IV.Свадебный пир — Смерть короля Додона — Финал

Длина трека6: 20

Римский Корсаков: Дубинушка соч. 62

Продолжительность работы5: 44

  • Оркестр Большого театра, Государственный симфонический оркестр СССР
  • Евгений Светланов

Волшебный золотой петушок в Концертгебау

На прошлой неделе наконец-то состоялась долгожданная премьера в Большом театре нового балета, основанного на жизни Рудольфа Нуреева. Первоначально запланированный на июль, он был отменен в последнюю минуту из-за предположений о том, что темы гомосексуализма и отступничества на Запад вызвали гнев некоторых правительственных деятелей. Режиссер балета Кирилл Серебренников, который в настоящее время находится под домашним арестом по обвинениям в мошенничестве, которые некоторые считают политически мотивированными, явно не присутствовал на премьере.

Венера Гимадиева

© Леонид Семенюк

Если вернуться назад к более чем столетней давности, трудно не провести параллель с ранней судьбой The Golden Cockerel .Сочиненная в 1907 году, после катастрофической русско-японской войны и кровавых репрессий в результате революции 1905 года, последняя опера Римского-Корсакова была немедленно подвергнута цензуре царской России. Под видом сказки это была зловещая сатира на губительное правление царя Николая II. В конечном итоге его премьера состоится только в 1909 году, после смерти композитора (которая, возможно, была вызвана его борьбой с цензурой). История гласит следующее: в воображаемом королевстве царь Додон жаждет проводить свои дни, неторопливо спя и выгуливая свиней, но не может найти отдыха из-за угрозы вторжения со стороны окружающих королевств.Астролог предлагает ему золотого петушка, который будет кричать, когда королевство в опасности. Додон в восторге и обещает дать астрологу все, что он пожелает. При первом крике петуха он посылает на битву своих неумелых сыновей, но, поскольку они не возвращаются, он сам неохотно идет на войну. Он встречает своего врага: прекрасную царицу Шемахи, которая соблазняет его. Под ее чарами он обещает ей свою руку и свое королевство. Когда свадебные торжества вот-вот начнутся, снова появляется астролог и требует в награду королеву.В ярости царь разбивает скипетром череп астрологу. Петушок улетает и насмерть клюет царю голову.

Концертное представление без всех красочных костюмов и декораций может показаться не идеальным местом, чтобы отдать должное такой сказке, но во время этого субботнего утренника дирижеру Василию Петренко не потребовались визуальные стимулы, чтобы привлечь внимание публики Концертгебау. Следуя его примеру, силы филармонического оркестра Нидерландского радио звучали просто вдохновенно, демонстрируя превосходное чувство ритма и сладострастную палитру цветов, раскрывающую пьянящую магию музыки Римского-Корсакова.Моменты экзотической чувственности чередовались с отрывками едкого юмора (например, марш Додона на войну или хор рабов, издевающихся над его танцевальными движениями), постоянно державшие слушателей в напряжении. Хор Нидерландского радио исполнил свою роль ироничных раболепных людей с честью.

Актерский состав полностью состоял из славянских певцов, за исключением Барри Бэнкса в роли астролога. Английский тенор был превосходен в этой роли персонажа, демонстрируя ошеломляющую легкость на стратосферных высотах тесситуры, написанной для tenor altino .Поющая с бокового балкона главного зала польская сопрано Александра Кубас-Крук была боевым Золотым петушком. Молдавский бас Олег Цибулко был достаточно разгневанным генералом Полканом. В роли экономки Амельфы меццо-сопрано Юлии Меннибаевой демонстрировало привлекательный темный нижний диапазон. Мускулистый тенор Виктора Антипенко (царевич Гвидон) и красивый баритон Андрея Бондаренко (цесаревич Афрон) соревновались за благосклонность своего отца. В роли царя Додона басу Максима Михайлова иногда не хватало необходимой мощности, особенно в верхней части диапазона, но он компенсировал это первоклассной характеристикой.Русское сопрано Венера Гимадиева, дебютировавшая в Амстердаме в роли королевы Шемаки, всегда была соблазнительницей, пела свою экзотическую извилистую колоратуру мерцающим тоном.

**** 1

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *