Перфоманс абрамович: 12 world-famous live art performances by Marina Abramović

Содержание

Абрамович Марина | ART Узел

Марина Абрамович родилась в Югославии в 1946 году. В конце 1960-х она начала эксперименты со звуком и пространством. Она создавала работы, состоящие только из шума проигрываемой в магнитофоне чистой аудиокассеты или из стука метронома в пустой комнате. С середины 1970-х Абрамович начала заниматься перформансами, объявив собственное тело главным объектом и средством художественного выражения в своих произведениях. Она начала с серии длительных перформансов, содержавших протест против политического климата социалистической Югославии. В ранних перформансах Абрамович, как правило, ставила себя, а иногда и зрителей в экстремальные условия — на глазах у публики принимала большие дозы сильнодействующих психотропных лекарств («Ритм 2», 1974), нарочно наносила себе раны, втыкая ножи между пальцами («Ритм 10», 1973), лежала в горящей конструкции в виде пятиконечной звезды («Ритм 5», 1974), вырезала бритвой звезду у себя на животе и затем лежала на льду с кровоточащими ранами («Губы Томаса», 1975). Кульминацией этих экспериментов над собой стал знаменитый перформанс «Ритм 0» (1974) в галерее Morra в Неаполе, во время которого Абрамович разложила перед зрителями 72 предмета, которыми люди могли пользоваться как угодно. Некоторые из этих объектов могли доставлять удовольствие, тогда как другими можно было причинять боль. Среди них были ножницы, нож, хлыст и даже пистолет с одним патроном. Художница разрешила публике в течение шести часов манипулировать её телом и движениями. Поначалу зрители вели себя скромно и осторожно, но через некоторое время, в течение которого художница оставалась пассивной, участники стали агрессивнее. Абрамович позднее вспоминала: «Полученный мной опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить. <…> Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии. Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению к публике. Все кинулись прочь, спасаясь от реального противостояния».

В 1975 году Абрамович переехала в Амстердам, где встретила художника Улая (Уве Лейсипена), ставшего ее спутником жизни и партнером в перформансах на 12 лет. Эксперименты в области исследования границ физиологических и психологических возможностей человека, начатые Мариной в «Ритмах», художники продолжили совместно. Одним из первых совместных перформансов Марины Абрамович и Улая стали «Отношения в пространстве», впервые показанные в 1976 году на Венецианской биеннале. Два обнаженных тела, набирая скорость, бегут навстречу друг другу и фронтально сталкиваются. Таким образом художники хотели соединить мужскую и женскую энергии, создав нечто третье, то, что они назвали ThatSelf («Та Сущность»).  Идея другого перформанса, «Imponderabilia» (1977), заключалась в том, что художник становился входом в музей. Марину Абрамович и Улая пригласили на большой Фестиваль перформансов в Болонью, где они решили изменить главный вход в музей, сузив его своими телами. Когда публика приходила в музей посмотреть перформансы, она оказывалась перед выбором: нужно было протискиваться через тесную дверь, развернувшись лицом к одному из обнаженных художников – пройти прямо было невозможно. Перформанс был рассчитан на шесть часов, но через три часа прибыла полиция и потребовала предъявить документы и паспорт – на этом перформанс завершился. В перформансе «Вдох / Выдох» (1979) Марина и Улай дышали друг другу в рот, вдыхая воздух, выдыхаемый другим, пока оба не падали без сознания. В перформансе «ААА-ААА» (1978) кричали друг на друга до потери голоса. В перформансе ««Энергия покоя» (1980) Улай целился отравленной стрелой натянутого лука прямо в сердце Марине, в то время как равновесие стрелы удерживалось лишь весом тел партнеров. «У нас было два микрофона, присоединенных к нашим сердцам, и мы могли слышать их биение. По мере развития нашего перформанса оно становилось все более интенсивным. Это длилось четыре минуты и десять секунд, и для меня они были вечностью. Это был перформанс, полностью посвященный безграничному доверию».

Марина Абрамович и Улай приобрели у французских полицейских небольшой автобус «Ситроен» и жили в нем. В 1977 году они использовали эту машину в перформансе: именно «Отношения в движении» были на Парижской биеннале, где Улай у входа в музей вел машину, а Марина Абрамович, высунувшись с мегафоном из окна, выкрикивала количество проделанных им кругов, пытаясь понять, кто быстрее выдохнется – художники или машина. 

Мотор сгорел через 16 часов, оставив чуть заметный черный след в виде кругов на мраморе.  

Союз двух художников завершился в 1988 году перформансом «Поход по Великой стене». Живя в австралийской пустыне у аборигенов, Марина Абрамович и Улай увидели репортаж, в котором астронавты рассказывали, что единственные постройки человека, которые видны с Луны – это пирамиды и Великая китайская стена. Тогда у художников и возникла идея пройтись навстречу друг другу по Великой китайской стене. Чтобы получить разрешение на перформанс от китайских властей, им потребовалось почти восемь лет. После Марина и Улай пришли к идее, что Великая китайская стена была построена не для защиты от Чингисхана и других врагов, а, скорее, несет в себе метафизический смысл, являясь точной копией Млечного Пути на Земле. Она начинается в Желтом море, где покоится голова Дракона, хвост его находится в пустыне Гоби, а туловище – в горах. Улай, как стихия огня, как мужское начало, начал свой  путь из пустыни. Марина Абрамович,  как женское начало – из воды, со стороны моря. Изначально они предполагали встретиться посередине стены и пожениться. Однако за годы, прошедшие между началом проекта и его завершением, отношения Абрамович и Улая сошли на нет. Этот перформанс стал их последним совместным проектом.  Каждый из художников прошел две с половиной тысяч километров, чтобы встретиться посередине и расстаться, продолжая дальше работать по отдельности.        

В 1990-е, в период политического конфликта на Балканах, Абрамович начала в своих работах исследовать культурное наследие своей страны. В показанном на Венецианской биеннале в 1997 году перформансе «Балканское барокко» (премия «Золотой лев» Венецианской биеннале) она в течение четырех дней очищала от мяса и отмывала от крови две с половиной тонны говяжьих костей, распевая народные балканские песни и рассказывая жуткие истории о крысах-убийцах, которых выводят на Балканах.

В 2000-е художница все чаще обращается к восточным практикам медитации, самоочищения и постижения энергетических сущностей. Так, перформанс «Обнаженная со скелетом», повторенный Абрамович трижды — в 2002, 2005 и 2010 годах — отсылает к древней практике тибетских монахов, медитировавших рядом с мертвым телом. «Дом с видом на океан» (2002) — эксперимент по самоограничению (Абрамович голодала, пила только воду и постоянно находилась перед зрителями в течение 12 дней), призванный заставить посетителей, наблюдающих за перформансом, забыть о чувстве времени.

Еще один аспект деятельности Абрамович в 2000-е годы — работа с самой концепцией перформанса, его экспонирования и сохранения в истории искусства. В частности, художница работает с молодыми исполнителями над реперформансами собственных произведений. В перформансе «Семь легких пьес» (2005, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк) Абрамович в течение семи дней по семь часов воспроизводила пять перформансов других художников («Давление тела» Брюса Наумана, 1974; «Постель для семени» Вито Аккончи, 1972; «Генитальная паника» ВАЛИ ЭКСПОРТ, 1969; «Подготовка, первая из трех фаз автопортрета(ов)» Джины Пейн, 1973; «Как объяснить живопись мертвому зайцу» Йозефа Бойса, 1965) и два собственных («Губы Томаса», 1975 и «Вход на другую сторону», 2005).

         Крупнейшая ретроспектива Марины Абрамович The Artist is Present прошла в 2010 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Помимо основной экспозиции Абрамович представила новый перформанс: на протяжении всего времени работы выставки зрителям была дана возможность сесть напротив художницы и сколь угодно долго смотреть ей в глаза (многие не выдерживали больше десяти минут, и к тому же начинали плакать). В 2011 году в расширенном виде и под названием «В присутствии художника» эта ретроспектива повторена в Центре современной культуры «Гараж» в Москве.

Марина Абрамович — 17 произведений

Марина Абрамович (серб. Марина Абрамовић; род. 30 ноября 1946, Белград) — сербский мастер перформанса. Её работа исследует отношения между художником и аудиторией, пределами тела и возможностями ума. Активно занимающуюся творчеством больше пяти десятилетий, Абрамович прозвали «бабушкой искусства перформанса». Она открыла новое понятие идентичности, делая наблюдателей участниками и сосредотачиваясь на «противостоянии боли, крови и физических пределах тела».

Абрамович родилась в Белграде в Сербии. Её двоюродным дедом был патриарх Варнава из Сербской православной церкви. Её родители были югославскими партизанами во время Второй мировой войны. Отец Марины Войо был командующим, которого приветствовали как национального героя после войны. Её мать Даница была майором в армии, а в 1960-х директором Музея Революции и Искусства в Белграде.

В 14 лет она попросила своего отца купить ей масляные краски. Один из друзей отца решил показать ей, как ими пользоваться: он положил холст на пол, выплеснул на него смесь из красок и подорвал. На этом примере Марина поняла, что в искусстве «процесс важнее результата».

В 1964 году её отец оставил семью. В интервью 1998 года Абрамович описывала, как её «мать взяла на себя полное управление в военном стиле надо мной и моим братом. Мне не разрешили выходить из дома после 10 часов вечера до 29 лет. <…> Все перформансы в Югославии я свершала до 10 часов вечера, потому что в это время должна была быть дома. Это было абсолютное безумие, но все мои порезы, хлестания, поджигания, которые могли лишить меня жизни, — всё делалось до 10 вечера».

Она была студенткой университета искусств в Белграде с 1965 до 1970 годы. В 1972 году закончила свои исследования в Академии изящных искусств в Загребе в Хорватии. С 1973 до 1975 годы преподавала в Академии изящных искусств в Нови-Саде, давая первые сольные выступления.

С 1971 до 1976 года Марина была замужем за Нешем Париповичем.

С 1976 года живёт в Амстердаме. Переехав в Амстердам, Абрамович познакомилась с западногерманским перформансистом Уве Лайсипеном (англ.)русск., выступавшим под псевдонимом Улай. В 1988 году, после нескольких лет натянутых отношений, Абрамович и Улай решили расстаться. Для этого они предприняли путешествие по Великой китайской стене: отправившись в путь с противоположных концов, они встретились посередине, чтобы попрощаться друг с другом

В 1997 году получила премию «Золотой лев» 47-й Венецианской биеннале за работу «Балканское барокко» — художница перемывала гору окровавленных костей в память о жертвах войны в Югославии.

В 2016 году на сайте издательства Penguin Random House появилась информация, что 25 октября 2016 года художница выпустит автобиографию «Walk Through Walls».

Инсталляции Марины Абрамович иногда вызывали шок у зрителей: в 1988 году один из зрителей упал в обморок на её выставке.

Чтобы проверить пределы связи между перформансистом и зрителями, Абрамович в 1974 году создала один из своих наиболее сложных и известных перформансов. Себе она отвела пассивную роль, действовать предстояло публике.

Абрамович разместила на столе 72 объекта, которыми люди могли пользоваться как угодно. Некоторые из этих объектов могли доставлять удовольствие, тогда как другими можно было причинять боль. Среди них были ножницы, нож, хлыст и даже пистолет с одним патроном. Художница разрешила публике в течение шести часов манипулировать её телом и движениями.

Поначалу зрители вели себя скромно и осторожно, но через некоторое время, в течение которого художница оставалась пассивной, участники стали агрессивнее. Абрамович позднее вспоминала:

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →


ещё …

Художники по направлению: Феминистическое искусство

направление

Арт-феминизм (или феминистское искусство, англ. feminist art) — искусство, созданное сознательно в контексте феминистской теории искусства. В начале семидесятых кризис доверия к культуре модернизма, в которой доминировали мужчины, наиболее полно выразился в среде художниц, исповедовавших феминизм или его тогдашние разновидности. Как движение арт-феминизм возник в конце 1960-х — начале 1970-х. Он не был связан с каким-либо конкретным стилем или медиа, а характеризовался рядом усилий, направленных на предоставление женщинам места в мире, особенно в мире искусства. Арт-феминизм является одним из самых значительных преобразований в изобразительном искусстве второй половины двадцатого столетия.

Коалиция работников искусства одним из 13 требований, выдвинутых перед музеями в 1970-м, назвала необходимость «преодолеть несправедливость, веками проявляемую по отношению к женщине-художнице, установив при организации выставок, приобретении новых экспонатов и формировании отборочных комитетов, равную представительную квоту для художников обоих полов». В феврале 1970 чернокожая художница Фэйт Ринголд (Faith Ringgold) решила выразить протест против выставки в Школе изобразительных искусств в Нью-Йорке, так как все участники были мужчины. Она объявила, что если организаторы не включат в состав выставки пятьдесят процентов женщин, начнется «война». Вскоре к Ринголд присоединилась критик Люси Липпард (Lucy Lippard) и возникла группа влияния под названием «Женщины-художницы бунтуют» (Women Artist in Revolution, сокращенно WAR — «война»). Группа выражала протест против дискриминации женщин на ежегодных экспозициях в Музее Уитни, ратовала за увеличение процента женщин-участников до 50 процентов. В дальнейшем они предприняли шаги по организации собственных выставок и галерей.

В 1971 искусствовед Линда Нохлин (Linda Nochlin) опубликовала в «Арт Ньюз» и в каталоге к выставке «25 современных художниц» новаторское эссе Почему нет великих художников-женщин? («Why Have There Been No Great Women Artists?»), в котором исследовала социальные и экономические факторы, которые помешали талантливым женщинам достичь того же статуса, что и их коллеги-мужчины.

Предметом рассмотрения Нохлин стал вопрос, есть ли в женском творчестве какая-то сугубо женская суть. Нет, не имеется, настаивала она, и не может иметься. Соглашаясь, что великих художников ранга Микеланджело среди женщин нет, она утверждала, что причины кроются в системе общественных институтов, включая образование, где доминируют мужчины и принижается значение женщины. Один из доводов Нохлин состоял в том, что концепции «гения», «мастерства» и «таланта» разработаны мужчинами применительно к мужчинам, и следует поражаться, что женщины вообще чего-то добились.

Подход Липпард к этому вопросу оказался другим. Она была убеждена, что скрытая особенность в образной системе женщин-художниц все-таки есть. К 1973 она выделила круг особенностей женского творчества: «плотность, однородная текстура, …преобладание округлых форм и центральная фокусировка, повсеместно линеарные, выпуклые или параболические, самодовлеющие формы, слои и напластования, неуловимая неопределённость исполнения, склонность к розовым, пастельным… тонам».

К 1980-м такие искусствоведы, как Гризельда Поллок (Griselda Pollock) и Rozsika Parker, изучая язык истории искусства с его гендерными терминами, такими как «старый мастер» (old master) и «шедевр» (masterpiece), поставили под сомнение центральное место обнаженной женской натуры в западном каноне, спрашивая, почему мужчины и женщины представлены столь по-разному.

В книге Ways of Seeing (1972) критик Джон Бергер (John Berger) заключил, что «Мужчины смотрят на женщин. Женщины видят себя рассматриваемыми» («Men look at women. Women watch themselves being looked at»). Другими словами, западное искусство повторяет неравные отношения, уже заложенные в обществе.

В работах по истории искусства, таких как эссе Кэрол Дункан «Мужской диктат в авангардистской живописи начала ХХ века», опубликованном в Артфоруме в начале 1974, прозвучали нотки скептицизма относительно качества обзоров современного искусства (посвящённых мужчинам и написанных ими же), большинство которых по-прежнему выводило на первый план представление о мужчине-гении, который овладевает своим материалом как женщиной.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://ru.wikipedia.org/wiki/Арт-феминизм

Жизнь Марины Абрамович как непрекращающийся перформанс

Первый перформанс Марины был вполне житейским. Подростком она очень переживала из-за крупного носа и однажды решила кружиться возле родительской кровати до тех пор, пока не упадет и не ударится носом о ее острый край. После чего хирургам предстояло бы сделать девочке новый нос — такой, как на фотографии Брижит Бардо, заранее положенной в карман одежды. Здесь уже угадываются очертания будущих перформансов Абрамович. 

Художница вспоминает еще два случая, повлиявших на ее творческую манеру. Приятель отца художник Филипович однажды вылил на холст клей, краску, песок, бензин и поджег со словами: «Это закат». Обгоревшие остатки краски и песка скоро осыпались, и от картины заката осталась лишь кучка пепла. Тогда она решила, что процесс в искусстве ей важнее результата. А однажды Марину поразила дюжина военных самолетов, оставивших белые следы в небе. Она поняла, что искусство можно делать из чего угодно: огня, воды, тела…

Автобиография позволяет проследить основные этапы творчества Абрамович. Студенческие ее дебюты совпали с антибуржуазными протестами 1968-го, которые докатились и до Белграда. Любимым ее фильмом была «Теорема» Пьера Паоло Пазолини; агрессивный акционизм, а не более прихотливый концептуализм казался ей единственной формой выражения протеста в искусстве. А когда началась их совместная жизнь с Улаем, то они сознательно разрушали свой быт, подолгу жили на колесах — в автомобиле вместо дома.

Это был второй ее этап — содружество с Улаем. Образ жизни был богемным: сквоты в Амстердаме, конопляные фермы в Тоскане, шалаши в австралийской пустыне и на атоллах Микронезии. Совместные их перформансы характеризует сосредоточенность на внутреннем, физиологическом и психическом, мире их персон — Мужчины и Женщины. Этот этап заканчивается кризисом их любовных отношений и эпилогом с хождением навстречу друг другу по Великой Китайской стене (1988). В этом перформансе, задуманном как «событие для двоих», поневоле участвовали дипломаты и правительства двух стран (КНР и Нидерландов), многочисленные военные и гражданские лица.

Случившееся в Китае вовлечение в перформанс посторонних людей знаменует начало третьего этапа. Абрамович делает свои проекты все более социально и политически заостренными — снимает кино о криминальных шахтерских поселках в Амазонии и создает то самое «Балканское барокко». Примерно тогда Марину настигает признание интеллектуальной элиты Запада, имя ее становится модным брендом.

Начинается четвертый этап, где художница балансирует на грани между кэмпом и китчем, если воспользоваться терминологией ее подруги Сьюзен Сонтаг. Проекты Абрамович превращаются в подлинную мегаломанию. Например, в рамках выставки «В присутствии художника» в Нью-Йорке (ее посетило 850 тыс. зрителей) она за два месяца успевает установить личный визуальный контакт с 1,5 тыс. человек. Ее парт­нерами выступают певица Леди Гага и модный дом Givenchy.

В акциях 1970-х Абрамович стремилась стать зеркалом аудитории, вынести на сцену страхи публики — боязнь страдания и смерти. Она сравнивала себя и зрителей с Колумбом и моряками-каторжниками, а свои выступления — с их последним ужином на Канарских островах на пути к неизведанному. Подобно Колумбу, Марина Абрамович открыла свою Америку, но что она открывает последние 20 лет — сформулировать несколько сложнее. 

5 лучших перформансов Марины Абрамович

Работы сербской художницы-перформансиста Марины Абрамович, по праву, считаются одними из самых интересных и заслуживающих внимание проектов в сфере современного искусства. Они оказали влияние на творчество многих молодых художников, стиль которых пребывал на этапе формирования. Из множества перформансов художницы мы постарались отобрать 5, по нашему мнению, лучших.

Одним из наиболее социальных проектов Марины Абрамович был „Балканское барокко“, который оценили на Венецианской биеннале престижной премией „Золотой лев“. Суть работы заключается в критике явления, которое можно обозначить как чёрное пятно в истории, практически, каждого народа – войне. В данном перформансе художница сидела на полу и перемывала гору окровавленных костей в память жертв Югославской войны.

Главной особенностью всего творчества Абрамович можно назвать способность рисковать и жертвовать чем-то, а иногда и собой, ради искусства и собственных идей. В проекте „Ритм 0“ художница оставила для себя наиболее пассивную роль – оставаться неподвижной на протяжении 6 часов. Основным заданием было проанализировать взаимодействие публики с самим художником во время работы, и искусством как явлением. В зале находилось 72 предмета, которые было разрешено применять по отношению к художнице по своему усмотрению.   Некоторые из вещей могли доставлять удовольствие, другие – боль и увечья, а некоторые даже представляли опасность для жизни, такие как нож, или заряженный пистолет. Поначалу публика вела себя достаточно дружелюбно, но, увидев власть в своих руках, понемногу начала действовать агрессивней, позже Абрамович вспоминает: „Полученный мной опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить. <…> Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии. Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению к публике. Все кинулись прочь, спасаясь от реального противостояния“. Таким образом, многие человеческие качества, которые нельзя проявить в социуме, оказались на поверхности, а люди показали себя как достаточно жестокие существа.

Еще одним проектом, основанным исключительно на доверии, но уже не публике, а любимому человеку был проект „Энергия покоя“. На протяжении нескольких минут Абрамович держала лук, а Улай – стрелу, натянутую и нацеленную прямо в сердце Марины. В это время динамики транслировали ритм сердца и учащенное дыхание художников. Любое неосторожное движение Улая или Марины могло закончиться фатальной ошибкой, но проект получился более чем интересным и запоминающимся.

Окончание долгого периода отношений и совместной работы Марины и Улая тоже были оформлены как перформанс. В 1988 году они запланировали духовное путешествие с противоположных концов Великой китайской стены. Пройдя по 2500 км, они встретились посередине и приняли решение проститься навсегда.

Этот список закончит один из последних проектов Абрамович „Присутствие художника“, который состоялся в 2010 в Нью-Йоркском музее современного искусства. На протяжении нескольких суток заданием художника было смотреть в глаза зрителям, которые постоянно сменяли друг друга. За более чем 700 часов перформанса, Марина встретилась взглядом примерно с 1500 людьми, одним из них был и Улай. Стоит упомянуть, что это было их первой встречей после последнего совместного проекта в 1988 году. На несколько секунд художница поддалась эмоциям и расплакалась, но любовь к искусству оказалась сильней и уже через мгновение перформанс продолжился как ни в чем не бывало.

Автор статьи: Вика Ежевика

Комментарии

3 главных перформанса Марины Абрамович и Улая | Vogue Ukraine

2 марта на 76-м году жизни умер Улай – легендарный немецкий художник, соавтор и партнер самых известных перформансов Марины Абрамович. Они познакомились в 1976 году в Амстердаме: путешествовали по миру, когда были бедными и еще неизвестными художниками; провели вместе ряд перформансов, которые вошли в историю, вместе стали звездами современного искусства. Художники разошлись в 1988 году. Их последним перформансом стал проект «Влюбленные»: оба прошли по Великой Китайской стене, начав с разных сторон и встретились посередине, изначально планируя в этот момент пожениться, но в итоге расстались прямо во время акции.

Марина Абрамович и Улай 

Долгие годы художники были в ссоре, в том числе и из-за некрасивого расставания: Улай изменял Марине и в итоге женился на девушке из Китая, которая от него забеременела. После расставания пара долго и публично делила права на свой огромный архив перформансов и их документации – права не только материальные, но и интеллектуальные, и Марина Абрамович даже выплачивала Улаю процент от дохода за свои работы. В 2017 они помирились, а Улай сказал: «Все грязное и уродливое между нами осталось позади. На самом деле наша история – очень красивая история».

Марина Абрамович и Улай в 2010 году

Кстати, свою болезнь художник в какой-то степени также превратил в искусство. Чуть более 10 лет назад у Улая обнаружили онкологическое заболевание. Весь процесс лечения он запечатлел в документальном фильме «Project Cancer: Ulayʼs journal from November to November», а в 2014 году объявил, что вылечился. 2 марта 2020 года Улай умер в Любляне, а Vogue.ua вспоминает три трогательных перформанса Марины и Улая, без которых невозможно представить себе современное искусство.

«Смерть себя», 1978

Художники и некогда возлюбленные – Марина Абрамович и Улай – провели множество совместных перформансов, транслируя через искусство все тонкости и сложности любовных отношений. Их перформансы были жесткими, эмиональными и трогательными, но в первую очередь каждый из них был опасный – художники испытывали не только себя, но и судьбу, это было частью их творчества. Для проекта «Смерть себя» Марина и Улай соединили свои рты специальным устройством и вдыхали выдохи друг друга. Через семнадцать минут после начала перформанса оба упали без сознания. Для каждого из них «Смерть себя» было испытанием доверия в отношениях.

«Энергия покоя», 1980

Перформанс «Энергия покоя» прошел в Амстердаме в 1980 году. Во время акции художники стояли друг напротив друга, держась за огромный лук, при этом падая назад. Улай держал тетиву и стрелу, нацеленную прямо в сердце художницы, а Марина – сам лук. Интересной деталью перформанса стали микрофоны, которые были прикреплены к телам художников, отслеживая и передавая их сердцебиение. Главная идея перформанса, как и в случае со «Смертью себя» – показать важность доверия в отношениях. Позже Марина Абрамович рассказала, что это было самое тяжелое произведение, ведь ответственность за ее жизнь была в чужих руках. Длительность перформанса была 4 минуты.

«Влюбленные» («Поход по Великой Китайской стене»), 1988

Перформанс «Великая китайская стена», фото publicdelivery.org

В 1980 году художники решили пожениться на середине Великой Китайской стены. Улай должен был начать свой путь из пустыни, Марина – со стороны моря, и встретиться посередине. Разрешения от китайских властей ждали восемь лет. Перформанс состоялся в 1988 году: чтобы встретиться, каждый прошел более 2000 километров навстречу друг другу. При встрече художник обнялись и расстались – к этому времени их отношения исчерпали себя. Так в историю искусства вошли не только их отношения, но и их разрыв – вряд ли хоть одна пара в мире расставалась столько эффектно и человечно одновременно.

Марина Абрамович | Арт-сообщество

Художница-перформансистка.

Родилась в 1946 году в Белграде, Югославия, ныне Сербия. Художница-перформансистка. В 1960-е экспериментировала со звуком: создавала работы, состоящие только из шума проигрываемой в магнитофоне чистой аудиокассеты или из стука метронома в пустой комнате. Перформансами начала заниматься с середины 1970-х годов, декларативно объявив собственное тело главным объектом, субъектом и средством художественного выражения в своих произведениях. В ранних перформансах Абрамович, как правило, ставила себя, а иногда и зрителей в экстремальные условия — на глазах у публики принимала большие дозы сильнодействующих психотропных лекарств («Ритм 2», 1974), нарочно наносила себе раны, втыкая ножи между пальцами («Ритм 10», 1973), лежала в горящей конструкции в виде пятиконечной звезды («Ритм 5», 1974), вырезала бритвой звезду у себя на животе и затем лежала на льду с кровоточащими ранами («Губы Томаса», 1975). Кульминацией этих экспериментов над собой стал знаменитый перформанс «Ритм 0» (1974) в галерее Morra в Неаполе, во время которого Абрамович разложила перед зрителями 72 предмета, среди которых были бритвенные лезвия, пистолет и одна пуля, и в течение шести часов позволяла публике делать с этими предметами все, что заблагорассудится, на ее теле.

В 1975 году Абрамович переехала в Амстердам, где встретила художника Улая (Уве Лейсипена), ставшего ее спутником жизни и партнером в перформансах на 12 лет. Эксперименты в области исследования границ физиологических и психологических возможностей человека, начатые Мариной в «Ритмах», художники продолжили совместно. В перформансе «Вдох / Выдох» (1979) дышали друг другу в рот, вдыхая воздух, выдыхаемый другим, пока оба не падали без сознания. В перформансе «ААА-ААА» (1978) кричали друг на друга до потери голоса. В перформансе ««Энергия покоя» (1980) Улай целился отравленной стрелой натянутого лука прямо в сердце Марине, в то время как равновесие стрелы удерживалось лишь весом тел партнеров. Союз двух художников завершился в 1988 году перформансом «Поход по Великой стене», в котором они встали на противоположных концах Великой китайской стены и пошли друг другу навстречу, чтобы, пройдя 2500 км каждый, встретиться посередине и расстаться.

В 1990-е, в период политического конфликта на Балканах, Абрамович начала в своих работах исследовать культурное наследие своей страны. В показанном на Венецианской биеннале в 1997 году перформансе «Балканское барокко» (премия «Золотой лев» Венецианской биеннале) она в течение четырех дней очищала от мяса и отмывала от крови две с половиной тонны говяжьих костей, распевая народные балканские песни и рассказывая жуткие истории о крысах-убийцах, которых выводят на Балканах.

В 2000-е художница все чаще обращается к восточным практикам медитации, самоочищения и постижения энергетических сущностей. Так, перформанс «Обнаженная со скелетом», повторенный Абрамович трижды — в 2002, 2005 и 2010 годах — отсылает к древней практике тибетских монахов, медитировавших рядом с мертвым телом. «Дом с видом на океан» (2002) — эксперимент по самоограничению (Абрамович голодала, пила только воду и постоянно находилась перед зрителями в течение 12 дней), призванный заставить посетителей, наблюдающих за перформансом, забыть о чувстве времени.

Еще один аспект деятельности Абрамович в 2000-е годы — работа с самой концепцией перформанса, его экспонирования и сохранения в истории искусства. В частности, художница работает с молодыми исполнителями над реперформансами собственных произведений. В перформансе «Семь легких пьес» (2005, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк) Абрамович в течение семи дней по семь часов воспроизводила пять перформансов других художников («Давление тела» Брюса Наумана, 1974; «Постель для семени» Вито Аккончи, 1972; «Генитальная паника» ВАЛИ ЭКСПОРТ, 1969; «Подготовка, первая из трех фаз автопортрета(ов)» Джины Пейн, 1973; «Как объяснить живопись мертвому зайцу» Йозефа Бойса, 1965) и два собственных («Губы Томаса», 1975 и «Вход на другую сторону», 2005).

Крупнейшая ретроспектива Марины Абрамович The Artist is Present прошла в 2010 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Помимо основной экспозиции Абрамович представила новый перформанс: на протяжении всего времени работы выставки зрителям была дана возможность сесть напротив художницы и сколь угодно долго смотреть ей в глаза (многие не выдерживали больше десяти минут, и к тому же начинали плакать). В 2011 году в расширенном виде и под названием «В присутствии художника» эта ретроспектива повторена в Центре современной культуры «Гараж» в Москве.

Марина Абрамович. Художник присутствует. 2010

С начала 1970-х Марина Абрамович выходит за пределы воспринимаемых ограничений тела и разума и исследует сложные отношения между артистом и аудиторией с помощью перформансов , которые бросают вызов как ей самой, так и, во многих случаях, участникам эмоционально, интеллектуально и физически. Идеи, вдохновляющие ее работы, являются ключевыми, как и использование ее собственного тела для передачи своих идей. Она занимается искусством с детства и рано поняла, что не обязательно делать это в студии или даже брать бетон из .«Я поняла, что… я могу творить искусство со всем… и самое главное [вещь] — это концепция», — рассказывает она. «И это было началом моего перформанса. И в первый раз, когда я представил свое тело аудитории, я понял: это мой media ». 1

В 2010 году в Музее современного искусства Абрамович участвовал в расширенном перформансе под названием Художник присутствует . Работа была вдохновлена ​​ее убеждением в том, что увеличение продолжительности выступления сверх ожиданий помогает изменить наше восприятие времени и способствовать более глубокому вовлечению в этот опыт.Молча сидя за деревянным столом напротив пустого стула, она ждала, пока люди по очереди сидели на стуле и смотрели ей в глаза. В течение почти трех месяцев, по восемь часов в день, она встречала взгляды 1000 незнакомцев, многие из которых были тронуты до слез.

«Никто не мог представить … что кто-нибудь найдет время, чтобы сесть и просто взглянуть на меня друг другу», — объяснил Абрамович. Фактически, стул всегда был занят, и люди стояли в непрерывных очередях, ожидающих, чтобы сесть на него.«Это была полная неожиданность… эта огромная потребность людей в контакте». 2

Марина Абрамович, цитируется в «Марина Абрамович: Ранние годы», Институт Марины Абрамович, http://www. mai-hudson.org/about-mai/.

Марина Абрамович, цитируется в «Марина Абрамович: Ранние годы», Институт Марины Абрамович, http://www.mai-hudson.org/about-mai/.

Пако Бланкас в tumblr, https: //www.tumblr.ru / search / paco% 20blancas.

Марина Абрамович, цитируется в «Ритм 0», Институт Марины Абрамович, http://www.mai-hudson.org/about-mai/.

Термин, появившийся в 1960-х годах для описания разнообразных живых выступлений артистов, включая действия, движения, жесты и хореографию. Исполнительскому искусству часто предшествуют, включают в себя или позже представляют в различных формах видео, фотографии, объекты, письменную документацию или устную и физическую передачу.

Материалы, используемые для создания произведения искусства, и категоризация искусства на основе используемых материалов (например, живопись [или, точнее, акварель], рисунок, скульптура).

Форма или структура объекта.

О том, чтобы быть рядом с художником
Один посетитель описал сидение с Мариной Абрамович как «трансформирующее переживание — оно светится, поднимает настроение, многослойно, но всегда возвращается к присутствию, дыханию, поддержанию зрительного контакта.Это удивительное путешествие — иметь возможность испытать произведение и поучаствовать в нем ». 3 Он был настолько увлечен этим, что возвращался, чтобы посидеть с художником 21 раз!

To the Extreme
Марина Абрамович известна тем, что в своих выступлениях доходит до крайностей, испытывая боль, дискомфорт, уязвимость и незащищенность. Для нее достижение границ терпимости — это способ проверить и обнаружить силу тела и разума: «Мне интересно, как далеко вы можете подтолкнуть энергию человеческого тела, как далеко вы можете зайти, а затем посмотреть что на самом деле наша энергия почти безгранична. Дело не в теле, а в уме, [который] доводит вас до крайностей, о которых вы даже не догадывались ». 4

«Жизнь» Марины Абрамович — первое в мире произведение искусства смешанной реальности

В течение шести дней в феврале 2019 года художница-перформанс Марина Абрамович (1946 г.р.) пригласила представителей публики в лондонскую галерею Serpentine Gallery, чтобы стать свидетелями того, чего раньше никогда не делали. «Жизнь» — 19-минутный спектакль, реализованный посредством объемного захвата и представленный в смешанной реальности, — был первой крупномасштабной публичной выставкой чего-либо в этой новой среде.Билеты раскупили чуть более чем за два часа.

Прошло пять лет с тех пор, как Абрамович поставил свою признанную критиками « 512 часов» в той же галерее. Для этого перформанса предметом работы стала энергия, коллективно создаваемая посетителями и художником, который был в галерее каждый день.

Это было естественным продолжением Художник присутствует в МоМА, который в 2010 году установил рекорд посещаемости музея — 850 000 посетителей за три месяца — рекорд, который остается непревзойденным.Для The Life концепция была совершенно иной: можно ли передать присутствие, даже когда художник находится в другом месте? Последствия были универсальными и вечными.

Освободившись от всех подключенных устройств (телефонов, часов и т. Д.), Участники The Life надевают очки для МРТ и сопровождаются на места для просмотра обслуживающими лицами в лабораторных халатах. На фоне настоящих стен галереи и других посетителей кинореальный Абрамович — с туго зачесанными назад волосами и в малиновом платье — выступает в связанном пятиметровом круге.

Событие спланировано с учетом конкретных возможностей технологии и кажется абсолютно реальным. Это целостность художника, представленного как бы в зале со зрителями. В беседе с Christie’s в вышеприведенном короткометражном фильме Абрамович объясняет, что эта работа посвящена бессмертию: «Потому что вы здесь, сохранены навсегда».

«Через сто лет после того, как был жив любой, кто когда-либо знал [Марину], найдутся люди, которые увидят, как она входит в комнату, и почувствуют это чувство связи, человеческого опыта», — добавляет Тодд Эккерт, основатель Tin. Драм, производственная группа смешанной реальности, создавшая The Life .

Для The Life Tin Drum снимал Абрамовича на одной из немногих студий, способных делать такой захват, с использованием 32 камер, связанных сложной алгоритмической системой внутри палатки с зеленым экраном. В результате получилось не только первое в мире произведение искусства смешанной реальности, но и первый набег на записанный носитель, представленный как происходящий в реальном времени.

«Когда мы записывали Марину в ее исполнении, мы знали, что будем инсценировать это как нечто происходящее в настоящем времени, а не как артефакт чего-то, что произошло в прошлом», — продолжает Экерт, который также поставил пьесу. «Мы хотели воспользоваться тем, чего раньше никогда не было возможно, а именно способностью передать правду о человеке в комнате».

«Мы говорим о чем-то, что действительно отражает производительность по своей сути» — Марина Абрамович

С самого начала своей карьеры в Белграде в начале 1970-х годов Абрамович стала пионером в исполнительском искусстве, создав некоторые из самых важных произведений этого жанра.Исследуя свои физические и умственные пределы, она выдержала боль, истощение и опасности в своем стремлении к эмоциональной и духовной трансформации.

Для своего выступления Rhythm 0 (1974) она разложила 72 объекта на длинном столе, включая ручки, ножницы, цепи, топор и заряженный пистолет, и предложила участникам использовать предметы на ней по своему желанию. Для Художник присутствует Абрамович сидел в атриуме MoMA и в тишине смотрел друг другу в глаза более чем 1000 посетителей музея, один за другим, каждый час, когда музей был открыт в течение трех месяцев.

В возрасте 72 лет Абрамович создала аутентичную, альтернативную цифровую версию себя для The Life . «Работа с этой новой технологией, открытие безграничных возможностей — потому что мы говорим о чем-то, что действительно отражает производительность по своей сути — было для меня революционным», — говорит она.

В октябре 2020 года одно из трех изданий The Life будет выставлено на продажу на Christie’s.На сегодняшний день ни один аукционный дом не продал произведения смешанной реальности.

Зарегистрируйтесь сегодня

Интернет-журнал Christie’s каждую неделю доставляет на ваш почтовый ящик наши лучшие функции, видеоролики и новости аукционов

Подписывайся

Это новаторское произведение искусства привлечет новую аудиторию в специально отведенном для этого выставочном пространстве Christie’s, используя новаторские гарнитуры и дальновидную продукцию Tin Drum, чтобы воплотить в жизнь замыслы художника. Лондонский вид будет открыт для посетителей по предварительной записи с 8 по 22 октября.

Умер пионер перформанса Улай, бывший партнер Марины Абрамович | Искусство | DW

Немецкий художник-концептуалист Улай умер в Словении в возрасте 76 лет от рака лимфатической системы. Он стал известен благодаря совместному исполнительскому искусству со своей давней соратницей, художницей экстремальных перформансов Мариной Абрамович.

Родился Фрэнк Уве Лайсипен в Золингене, Германия, 30 ноября 1943 года. В начале 1970-х он переехал в Амстердам, где впервые получил признание благодаря серии коллажей Polaroid.Его автобиографическая работа 1974 года под названием « Renais sense » была комментарием к сконструированному полу. Его изображения трансвестита и членовредительства вызвали разногласия в то время.

Пара экстремалов

Его встреча с Абрамовичем в 1976 году ознаменовала новую эру в его творчестве. Они полюбили друг друга с первого взгляда и с тех пор работали творческим коллективом.

Все началось с примечательного выступления на Венецианской биеннале в 1976 году, когда оба художника столкнулись друг с другом обнаженными телами — в течение 58 минут.

58-минутный перформанс: «Отношения в пространстве»

Их сотрудничество также включало работу 1977 года Imponderabilia , исполненную в Galleria Comunale d’Arte Moderna в итальянском городе Болонья, где у входа стояли Абрамович и Улай. в музей обнаженными, заставляя посетителей протискиваться мимо, чтобы войти.

В другой работе того же года, Light / Dark , они били друг друга с возрастающей интенсивностью. В смелой пьесе « Rest Energy » (1980) Улай в течение четырех минут натягивал лук и стрелы в сердце Абрамовича.Неправильное движение могло убить ее.

«Энергия отдыха» из 1980 г.

Два художника жили и работали вместе 12 лет. Можно предположить, что половину этого времени они потратили на художественный полет фантазии. Совершенно бесплатно, они четыре года жили в маленьком автобусе Citroen, путешествуя по разным местам, куда их приглашали давать выступления.

Даже их расставание в 1988 году было скреплено спектаклем. В пьесе под названием The Lovers они шли навстречу друг другу вдоль Великой Китайской стены, начиная с противоположных концов и встречаясь посередине, преодолев около 4000 километров, чтобы попрощаться.Изначально работа планировалась как романтический манифест, но в итоге они совершили трехмесячную прогулку, чтобы положить конец своим отношениям. Затем они расстались, как пара, так и как команда.

Они не разговаривали в течение многих лет, когда Улай без предупреждения появился на представлении Абрамовича в 2010 году в Музее современного искусства « Художник присутствует» , на котором участники встретились взглядом со звездным артистом. Они оба плакали.

Абрамович отреагировала на известие о смерти своего давнего партнера в Instagram: «С большой грустью узнала сегодня о смерти моего друга и бывшего партнера Улая.Он был исключительным художником и человеком, которого будет очень не хватать. В этот день приятно осознавать, что его искусство и наследие будут жить вечно ».

Горько-сладкая история эпической прогулки Марины Абрамович по Великой Китайской стене | Праздники в Китае

С того момента, как в 1976 году сербские и немецкие исполнители перформанса Марина Абрамович и Улай (Франк Уве Лайсипен, скончавшийся в прошлом месяце в возрасте 76 лет) аплодировали друг другу, они были неразлучны. Улай нашел Абрамовича ведьмом и потусторонним; она находила его диким и волнующим.Даже их первая встреча была благоприятной: они встретились в Амстердаме в день их общего дня рождения 30 ноября.

Пара начала выступать вместе, описывая себя как «двуглавое тело». В течение многих лет они вели кочевой образ жизни, путешествуя по Европе в фургоне из гофрированного железа и выступая в деревнях и городах. Их творческое сотрудничество соответствовало их личностям: они сосредоточились на выступлениях, которые ставят их в опасные и физически сложные ситуации, чтобы увидеть, как они и их аудитория отреагируют.В одном из них, под названием «Отношения во времени», они оставались связанными за волосы в течение 17 часов. Они исследовали конфликт, доводя свои идеи до крайностей: наталкиваясь друг на друга, обнаженные, и бить друг друга по лицу, пока они не могли больше терпеть.

Одно из их произведений, Rest Energy, исполненное в Дублине в 1980 году, заставило их уравновесить друг друга на противоположных сторонах натянутого лука и стрел, при этом стрела была направлена ​​в сердце Абрамовича; один промах от Улая, и он мог бы убить ее. Неудобный просмотр, это была терапия отношений, разыгранная как искусство — и, возможно, наоборот.

Марина и Улай исполняют Rest Energy в 1980 году. Фотография: Gryf / Alamy

В 1983 году Абрамович и Улай объявили о своем последнем сотрудничестве: The Lovers. Они предложили первым пройти Великую Китайскую стену. Отправившись поодиночке с противоположных концов, они планировали встретиться посередине, где они поженятся. Взволнованные эмоциональным и физическим масштабом «Любовников», пара представила себя идущим в одиночестве по бескрайним просторам китайского пейзажа, разбивая лагерь под звездами и завершая путешествие с полной отдачей.Они видели «Влюбленных» как одиссею и спектакль, в котором только они будут и игроками, и зрителями.

Стремясь приготовить и всегда практично, Улай заложил годовой запас сушеного тофу и морских водорослей, а также палатки и походные печи. Однако к чему эта пара была менее подготовлена, так это к китайской бюрократии. Власти Пекина изо всех сил пытались понять мотивы поездки пары. Никто не разбивал лагерь и не ходил по Великой китайской стене в качестве «художественного проекта». И кто в здравом уме захочет на этом жениться? Бумажные следы были бесконечны.В разрешениях и визах было отказано. Паре сказали, что было бы слишком опасно совершать прогулку в одиночку, и что им потребуется сопровождающая команда. По мере того как между Китаем и артистами передавались телефонные звонки, письма и документы, шли годы.

Вид с воздуха на Великую китайскую стену.
Фотография: Real444 / Getty Images

В 1986 году они отправились в Китай, чтобы посетить некоторые части Великой китайской стены, чтобы ознакомиться с ней и встретиться с некоторыми сельскими жителями, с которыми они будут жить.Наконец, в следующем году было дано разрешение на прогулку. Затем власти по непонятным причинам снова отложили его. Расстроенный Улай признался: «Я жил со стеной в своих мыслях уже пять лет. Я уже чувствую, что прошел его 10 раз. Уже изношена, отполирована ».

Наконец, они также согласились участвовать в фильме об их «изучении» Великой китайской стены для Центрального телевидения Китая.

Абрамович и Улай начали свои прогулки 30 марта 1988 года с обоих концов Великой стены, известной китайцам как «Спящий дракон».Абрамович отправился на запад от головы дракона в Бохайском море, продолжении Желтого моря между Китаем и Корейским полуостровом. Одетая в мешковатую красную одежду, она получила прозвище Па Ма Та Дже — большая толстая сестра-мать.

Большая часть ее пути оказалась трудной. Абрамович шел по горным районам восточного Китая. На такой сложной и труднодоступной местности ей приходилось следить за каждым шагом. На четвертый день, после скольжения по камням, скользким, как полированный лед, Абрамович и ее проводник оказались на кончиках пальцев над пропастью.Она нашла дома и конюшни, встроенные в секции извилистой стены, а также другие части, которые были демонтированы местными жителями, которые по призыву Мао «убить дракона» удалили глину и камни для строительства. Однажды Абрамович утверждал, что прошел через километр человеческих костей. Ее ночлег в деревнях и общежитиях часто составлял двухчасовой переход от стены.

Марина Абрамович нашла большую часть прогулки трудной. Фотография: publicdelivery.org

В каждой деревне, в которой она останавливалась, Абрамович просила встретить ее самого старого жителя и рассказать им местную легенду.Неизбежно это были истории о драконах, часто связанные с самой стеной. Змеиный хребет Великой стены, построенный более 1000 лет назад для защиты от захватчиков с севера и запада, был тщательно нанесен на карту геомантами на предмет его «энергии дракона». Абрамович иногда находил медные горшки, размещенные вдоль стены, как энергетические точки: точки акупунктуры, чтобы контролировать силы, которые колеблются вверх и вниз по спине существа.

В пяти тысячах километров к западу от Абрамовича Улай начал свой путь у хвоста дракона в пустыне Гоби.Усатый и худощавый, с длинными волосами и подходящими ярко-синими брюками с завязками и накидкой, Улай для западного жителя выглядел бы как богемный путешественник. Большую часть своего путешествия он провел в походах по пустыням Китая. Рикши и ослы были знакомыми местами, как и верблюды, тянущие плуги. Улай пересек великую Желтую реку на плоту, покрытом овчиной, и, как и Абрамович, увидел семьи, живущие в пещерах внутри самой стены. Несколько ночей ему удавалось поспать под звездами, пока его ошеломленная команда наблюдала за ним из своих джипов.Однако большую часть времени Улаю также приходилось ночевать в близлежащих деревнях. Хотя простота похода взволновала душу Улая, его бюрократическая раздробленность и ограничения означали, что это не было то романтическое пребывание, о котором мечтала пара.

Великая Китайская стена — собирательное название укреплений, которые начали строить в седьмом веке до нашей эры. Фотография: Zhaojiankang / Getty

Китайцы, столкнувшиеся с художниками, вызвали большое любопытство. Первоначально считая себя единственными игроками и публикой на прогулке, они обнаружили, что все, что они делают, было засвидетельствовано как представление.В городах и деревнях безмолвные толпы следовали за ними, куда бы они ни пошли. В одном поселении жители деревни собрались посмотреть, как спит Абрамович. Когда она проснулась, другая группа молча наблюдала за ней.

Скорее случайно, чем планировалось, Улай и Абрамович встретились в центре каменного моста в Шэньму в провинции Шэньси, среди ряда храмов, построенных во времена династии Мин. В среднем они проезжали 20 км в день, ходили 90 дней и преодолевали примерно 2000 км каждый. Когда они нежно обнялись, Улай поделился с Абрамовичем своим желанием продолжить прогулку «навсегда».Абрамович была недвусмысленна в своем желании вернуться домой. Улай сделал замечание о своих туфлях, которое, казалось, ее раздражало; к его раздражению она заплакала.

Пока для пары устраивались музыканты, китайская пресса и даже фейерверк, свадебной церемонии не было. После пресс-конференции в Пекине они по отдельности вернулись в Амстердам и не разговаривали и не виделись 22 года. Что пошло не так?

Улай и Марина подходят друг к другу в конце пути.Фото: publicdelivery.org

За пять лет, пока Улай и Абрамович ждали разрешения на прогулку, их жизни безвозвратно изменились. Их работа стала всемирно известной. Абрамович надоело быть типичным бедным художником, поэтому она приветствовала успех, но Улая не интересовала знаменитость. Анархист, любивший уединение, он восстал против того, что он считал растущей коммерциализацией их работ. Короче говоря, они разошлись. У обоих были дела; общение и доверие были разрушены.

Однако Улай и Абрамович не были той парой, которую можно было бы легко победить. Они решили продолжить прогулку не для того, чтобы пожениться, а для того, чтобы раскрыться. От свадьбы влюбленные превратились в развод. «Почему вы просто не позвонили и не расстались, как нормальные люди?» один друг якобы пошутил. Потому что это было не в их стиле.

Марина и Улай наконец встречаются на стене. Фотография: publicdelivery.org

Для китайцев дракон — благоприятный символ, олицетворяющий силу, удачу и стихийные силы природы.Хождение по хребту дракона было для Улая и Абрамовича отличным мотивом для преодоления разделяющих нас барьеров — это должно было стать тотемом любви и воссоединения. Вместо этого стена стала представлять разделение во множестве форм, не только физических, но и политических барьеров, которые они тогда воспринимали между востоком и западом, а также эмоциональных барьеров, которые выросли между парой. С тех пор, как они планировали пройти через стену, их разногласия стали более очевидными, и их было труднее примирить.Абрамович приветствовал растущий успех их работы; Улай отказался от нее.

В отличие от Китая, дракон в западной мифологии воспринимается как символ недоброжелательности, разрушительное существо, которое нужно выследить и уничтожить. Абрамович утверждала, что идея «Любовников» пришла ей во сне, видении, в котором пара разбудит спящего дракона во время своего эпического похода. Казалось, они разбудили не того дракона.

В течение следующих двух десятилетий работы Абрамовича продолжали привлекать все большую и большую аудиторию; ее знаменитость росла.Ее работа вдохновила Леди Гагу и Jay-Z, она рекламировала Adidas и стала известна как «бабушка исполнительского искусства».

Улай и Марина сидят напротив друг друга в фильме 2010 года «Художник присутствует». Фотография: Патрик Макмаллан / Getty Images

В 2010 году в Нью-Йоркском музее современного искусства ретроспективы своей работы под названием «Художник присутствует» Абрамович сидела за столом восемь часов в день — всего 750 часов — в тишине. Представителей общественности пригласили подойти, сесть и задержать взгляд.Их держали на расстоянии двух метров друг от друга на противоположных концах стола. Контакт не разрешен. Шоу было духовным и очищающим для одних, претенциозным и снисходительным для других. Многие часами стояли в очереди, чтобы посидеть напротив Абрамовича несколько минут или, в некоторых случаях — и к раздражению тех, кто стоял в очереди, — целый день.

Однако одним моментом было привлечь внимание всего мира и собрать около 20 миллионов просмотров на YouTube. В ночь открытия шоу Улай неожиданно появился, выйдя из аудитории, чтобы сесть и встретиться лицом к лицу со своей бывшей возлюбленной.Он нервно вытягивает ноги, поправляет пиджак, и, когда Абрамович открывает глаза, чтобы увидеть его, пара улыбается. Они виделись впервые за 22 года. Слезы наполняют их глаза.

Наконец, Абрамович в струящемся кроваво-красном платье наклоняется над двухметровой секцией и, нарушая свое собственное правило бесконтактности, берет Улай за руки. Зрители начинают аплодировать. Невозможно смотреть этот момент, не растрогавшись до слез. После тяжелого путешествия и долгого разлуки они наконец воссоединились.Пробуждается новый дракон. Близость возрождается.

В то время как их разделение было выбором, наше — пока — остается необходимостью. Со временем физическая близость вернется ко всем нам. А вместе с этим, возможно, у всех нас появится возможность пробудить нового дракона.

Художники по направлению: феминистское искусство

Художественное движение

Феминистское искусство, категория искусства, связанная в первую очередь с феминистками конца 1960-х и 1970-х годов и феминизмом в целом, критиковала традиционные гендерные ожидания и канон истории искусства, используя искусство для создания диалога между зрителем и произведением искусства через феминистскую линзу.Вместо того, чтобы создавать произведения искусства для визуального удовольствия зрителя, феминистское искусство было направлено на то, чтобы заставить зрителя подвергнуть сомнению социальные и политические нормы общества в надежде, что это вдохновит изменить суть феминизма — положить конец сексизму / угнетению. Использование средств массовой информации варьировалось от традиционных форм искусства, таких как живопись, до нетрадиционных методов, таких как перформанс, концептуальное искусство, боди-арт, крафтивизм, видео, кино, а также волокнистое искусство. Феминистское искусство послужило инновационной движущей силой в расширении определения искусства за счет включения новых медиа и новой перспективы.

Исторически сложилось так, что, вероятно, есть художницы, которые были бы сопоставимы с Микеланджело или Леонардо да Винчи, прежде всего потому, что женщины были исключены из обучения в качестве художников, особенно когда дело дошло до изучения человеческого тела и, следовательно, необходимости видеть обнаженную модель. К концу 1960-х феминистское движение в искусстве возникло в то время, когда идея о том, что женщины в корне ниже мужчин, подвергалась критике, особенно в мире искусства. В статье «Почему не было великих женщин-артисток» Линда Ночлин написала: «Ошибка не в наших звездах, наших гормонах, наших менструальных циклах или наших пустых внутренних пространствах, а в наших учреждениях и нашем образовании».Через различные средства массовой информации женщины-художники раскрыли патриархальную историю, в которой большинство самых известных произведений искусства были созданы мужчинами для мужчин. После 1960-х годов мы видим рождение новых медиа и постепенное снижение гендерной дискриминации в искусстве.

Хотя история феминистского искусства традиционно начинается в 1960-х годах, история также признает аспекты феминистского искусства, начавшиеся намного раньше, чем 1960-е и 1970-е годы. Феминистское искусство — это просто феминистка, создающая искусство.Хотя якобы это термин, который зависит от сознания феминистской теории искусства.

Согласно определению из словаря, слово «феминистка» появилось около 1852 г. и означало «женские качества». Вскоре после этого оно стало обозначать модерн / современные интонации, присущие «феминистскому искусству». Примерно в это время есть несколько исследовательских статей, ссылающихся на конкретных писателей / художников:

Мина Лой, автор феминистского манифеста, работала с Пегги Гуггенхайм в 1923 году над созданием абажуров, стеклянных новинок и вырезок из бумаги.В 1936 году она создала коллажи найденных объектов в Нью-Йорке.

Существует движение феминистского искусства, начавшееся в 1970-х годах, но это менее широкая категория, чем термин «феминистское искусство», и поэтому истоки феминистского искусства можно переопределить как в смысле языка, так и с помощью начало признания — по крайней мере — в конце 1800-х годов.

Люси Р. Липпард в 1980 году заявила, что феминистское искусство «не является ни стилем, ни движением, а скорее системой ценностей, революционной стратегией, образом жизни.»

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с непортированной лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://en.wikipedia.org/wiki/Feminist_art

«Ритм 0», Марина Абрамович, 1974 г.

Ритм 0 сербской художницы Марины Абрамович состоит из семидесяти двух предметов, установленных на длинном столе, накрытом белой скатертью, а также из шестидесяти девяти слайдов.Слайды проецируются на стену галереи над столом из проектора, установленного на подставке. Среди объектов на столе — описание одноименного перформанса в рамке, имевшего место в Studio Morra в Неаполе в 1974 году. Слайды документируют это перформанс, а объекты повторяют использованный оригинальный реквизит. Многие из них являются скоропортящимися предметами, такими как продукты питания и цветы, которые необходимо заменять каждый раз, когда выставляется работа. Работа была переделана для выставочных целей в 2009 году в рамках ретроспективной выставки Абрамовича в Музее современного искусства в Нью-Йорке.Он существует в издании из трех плюс двух корректур художника, и копия Тейта занимает первое место в издании.

Перечень реквизита в работе следующий:

пистолет
пуля
синяя краска
расческа
колокольчик
хлыст
губная помада
карманный нож
вилка
духи
ложка
хлопок
цветы
спички
роза
свеча
зеркало
стакан для питья
поляроидная камера
перо
иглы цепочки

английская булавка
шпилька
кисть
бинт
красная краска
белая краска
ножницы
ручка
книга
лист белой бумаги
кухонный нож
молоток
пила
кусок дерева
топор
палка
кость барашка
газета
хлеб
вино
мед
соль
сахар
мыло
торт
металлическое копье
ящик с лезвиями
блюдо
флейта
Band Aid
спирт
медаль
пальто
туфли
стул
кожаные шнурки
пряжа
проволока
сера
виноградное масло
вода
шляпа
металлическая труба
ветка розмарина
шарф
платок
sc альпель
яблоко

Первоначальный замысел Абрамович относительно произведения объясняется ее письменными инструкциями, прилагавшимися к работе:

Инструкции.
На столе 72 предмета, которые можно использовать на мне по желанию.
Представление
Я объект.
За это время я беру на себя полную ответственность.
1974
Продолжительность: 6 часов (20.00–2.00)
Studio Morra, Неаполь
(Воспроизведено в Бизенбахе 2009 г., стр. 74)

Таким образом, в течение шести часов посетителям предлагалось использовать любой из предметов на столе на художнице, которая подвергала себя их обработке. Художник заявил: «Опыт, который я почерпнул из этой работы, заключался в том, что в ваших собственных выступлениях вы можете пойти очень далеко, но если вы оставите решения на усмотрение публики, вас могут убить» (цитируется по Ward 2009, стр.132). Важно отметить, что для музейной экспозиции ружье было отключено и вместе с другими опасными предметами закреплено на столе. Артист не намерен повторять представление. Вместо этого, хотя многие перформансы основаны только на фото- или видео-документации, эта работа физически включает в себя « инструменты », используемые в качестве реквизита в перформансе (или их копии), так что механика угрозы и соблазнения, разыгранная в оригинальном произведении, ощутима. для зрителя, особенно в сочетании со слайдами, документирующими событие.

Как и во многих работах Абрамовича, темы, связанные с физическим телом, выносливостью, болью и постановкой подлинных живых выступлений, рассматриваются экспериментальным образом, что сопряжено с определенным риском и страданиями. Предметы, которые можно было «использовать на ней», были выбраны для обозначения боли и удовольствия. Через риск для своей личности в этой работе и принятие этого риска Абрамович также исследовала коллективные действия и ответственность. Ритуалистический и квазисвященный характер стола как алтаря является общей темой в творчестве Абрамович, как и ее собственный перформативный вклад.Ее роль шаманской фигуры была разыграна в ее перформансе для ретроспективы 2009 года в Музее современного искусства: под названием Художник присутствует , в нем она сидела в медитативном состоянии и смотрела в глаза одному посетителю. время на протяжении всего шоу.

Ритм 0 — одно из важнейших произведений Абрамовича. Это была последняя работа в серии индивидуальных перформансов боди-арта, которая началась с Rhythm 10 , и, по словам художника, она представляет «выводы моего исследования тела в сознании и бессознательном» (Abramovic in Biesenbach 2009, p. .74). Например, в фильме Rhythm 10 Абрамович использовала набор из двадцати ножей, чтобы несколько раз ударить по листу бумаги между пальцами. Каждый раз, когда она порезалась, она меняла ножи, пока не использовала все ножи. Эта серия была создана незадолго до важной серии работ, созданных Абрамовичем в сотрудничестве с художником Улаем (Франк Уве Лайсипен).

Дополнительная литература
RoseLee Goldberg, Искусство перформанса: от футуризма до современности , Лондон 1999, стр.165.
Фрейзер Уорд, «Марина Абрамович: приближение к нулю», в Анне Дезез (ред.), Произведение «Сделай сам»: участие от Fluxus до новых медиа , Манчестер 2009, стр.132–44.
Клаус Бизенбах (ред.), Марина Абрамович : Художник присутствует , каталог выставки, Музей современного искусства, Нью-Йорк 2009.

Кэтрин Вуд
Март 2010

Содержит ли этот текст неточную информацию или формулировки, которые, по вашему мнению, следует улучшить или изменить? Мы бы хотели получить от Вас отзывы.

Марина Абрамович | Выставка | Королевская академия художеств

Марина Абрамович — одна из самых выдающихся артисток мира. Здесь художница представляет первую в Великобритании выставку, охватывающую творчество ее жизни, включая живые повторные показы знаковых работ, а также совершенно новые работы для этих галерей.

Мы приняли трудное решение отложить Marina Abramović до 2023 года. Новые даты будут объявлены в свое время.Если вы уже забронировали билет, мы свяжемся с вами.

За последние 50 лет Марина Абрамович заслужила всемирное признание как пионер исполнительского искусства. Абрамович постоянно проверяла пределы своей физической и умственной выносливости в своей работе — и приглашала зрителей испытать это вместе с ней.

Работы, такие как Rhythm 0 (1974), предлагали публике свободно взаимодействовать с Абрамович по своему выбору, что, как известно, привело к тому, что к ее голове приставили заряженный пистолет.Более поздние работы, такие как « Художник присутствует» (2010) в Музее современного искусства в Нью-Йорке, заставляли зрителей сомневаться в собственных эмоциях, когда они молча сидели напротив художника.

На первой крупной выставке Абрамович в Великобритании мы объединяем работы, охватывающие ее 50-летнюю карьеру, а также новые работы, созданные специально для этих галерей. Когда Абрамович приближается к середине 70-х, ее новая работа отражает изменения в теле художника и исследует ее восприятие перехода между жизнью и смертью.

Зрители также будут вовлечены в продолжающуюся дискуссию, которую Абрамович исследует на протяжении всей выставки: может ли перформанс пережить момент перформанса? Абрамович исследует вопрос наследия через фотографии, видео, инсталляции и повторные выступления молодых исполнителей.

Выставка, организованная в тесном сотрудничестве с Абрамович, предложит посетителям интенсивную физическую встречу, благодаря которой она стала известна. Абрамович примет участие в программе переговоров и мероприятий, связанных с выставкой.

# MarinaAbramovićRA

Даты будут объявлены дополнительно

вт – вс: с 10 до 18

Подпишитесь на рассылку обновлений билетов по электронной почте. Станьте другом, чтобы увидеть это бесплатно.

Главные галереи, Берлингтон-Хаус, Королевская академия художеств

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.