Одиссея стэнли кубрика: Космическая одиссея фильм 1968 смотреть онлайн в хорошем качестве

партнерский материал

1. Чем все закончилось в книгах

Поводом для создания фильма «2001 год: Космическая одиссея» послужил рассказ Артура Ч.Кларка «Часовой» про то, как в 1996 году люди находят на Луне артефакт пирамидальной формы, который окружен невидимым щитом, испускающим радиосигнал: стоит отключить этот щит, как включается тревога — объект сигнализирует о том, что его нашли. Стэнли Кубрик предложил фантасту превратить этот сюжет в сценарий полнометражного фильма. Но Кларк не только написал сценарий, но также и роман по его мотивам, который, правда, появился на книжных прилавках уже после премьеры картины. Роман стал первой частью тетралогии, получившей название «Монолит» (в честь черного монолита пришельцев, сделавшего из обезьяны человека), и он имеет расхождения с фильмом. Так, например, у Кубрика космический корабль «Дискавери» летит к орбите Юпитера, а в книге — к спутнику Сатурна. Если в финале фильма переродившийся в «Звездное дитя» астронавт Дейв Боуман просто взирает на Землю, то в книге он взрывает расположенное на земной орбите ядерное оружие, но Кубрик подумал, что это будет самоцитатой из «Доктора Стрейнджлава».

Удивительно, впрочем, другое: свою вторую книгу «2010: Одиссея два», экранизированную Питером Хайамсом, Кларк решил сделать продолжением именно фильма Кубрика, а не собственного романа. По его сюжету уже советско-американский космический корабль «Алексей Леонов» летит к Юпитеру, чтобы выяснить, что случилось с «Дискавери», а заодно узнать тайну монолита. Третий и четвертый романы тетралогии («2061: Одиссея три» и «3001: Последняя одиссея») не экранизировались и интересны тем, что проливают свет на то, что случилось после того, как Юпитер превратился в малую звезду, на его спутнике Европа появилась жизнь, а также отвечает на вопрос, кто такие Первородные — создатели монолита, избавившиеся от телесных оболочек и превратившие свое сознание в чистую энергию.

2. Как все было в изначальном сценарии

Изначально сценарий «Одиссеи» назывался «По ту сторону звезд», и он отличался от итогового варианта. Например, в нем присутствовал закадровый голос рассказчика, который объяснял происходящее на экране. Австралопитеки четыре миллиона лет назад находили не монолит, а «хрустальный куб», который способствовал превращению обезьян из вегетарианцев в хищников. Земля будущего страдала от перенаселения и повсеместного распространения ядерного оружия. В этой версии еще не было компьютера HAL 9000, однако космическая экспедиция все так же снаряжалась после обнаружения еще одного куба на Луне. В финале астронавт Боуман попадал в гостиничный номер, обставленный как в старых сериалах. Звонил телефон, на проводе были инопланетяне, которые тогда имели гуманоидный вид. Главное их отличие от людей состояло в том, что они как будто были сделаны из металла, не имели половых признаков, а головы их были похожи на насекомых: два больших фасеточных глаза и свернутый хоботок вместо носа.

Впоследствии сценарий был переработан и получил свое каноническое название «2001 год: Космическая одиссея». Изменения коснулись того, что в самом начале закадровый голос подробно излагал теорию эволюции человека. Один из самых смелых австралопитеков обрел имя Смотрящий на Луну (так его зовут и в книге Кларка) и стал первой обезьяной, которая сделала шаг к тому, чтобы стать человеком: ключевым во всей этой ситуации было желание убивать. На земной орбите было расположено ядерное оружие, появился ХЭЛ, а инопланетяне стали «механическими сущностями», которые научились хранить информацию в самой структуре космоса и запечатали свои знания в замороженных световых решетках. Но этого Кубрику оказалось мало. Чтобы окончательно запутать зрителей, он в итоге решил отказаться от массивного пласта закадрового голоса, окутав истории облаком таинственности. Поэтому многие важные детали, которые были в сценарии, ускользнули от внимания публики.

3. У фильма был пролог с интервью

Кубрик собирался сделать к фильму черно-белое вступление — причем подчеркнуто академического характера. Ассистент режиссера Роджер Карэз снял интервью, в которых двадцать ученых (среди них был советский биолог Александр Опарин) и один раввин рассуждали о полетах в космос, искусственном разуме и наличии жизни на других планетах. Но в конечный вариант этот материал так и не попал — главным образом из-за объемного метража. Позднее пролог был выпущен отдельно.

4. На съемках чуть не погиб каскадер

В свежей книге о создании фильма «2001: Космическая одиссея» рассказывается ранее неизвестный факт, что во время съемок сцены гибели астронавта Фрэнка Пула, которая начинается с мерного дыхания в скафандре и компьютерных шумов, а заканчивается гробовой тишиной, чуть было реально не задохнулся каскадер. Все дело в том, что Стэнли Кубрик не разрешил сделать в шлеме дырки для вентиляции воздуха, посчитав, что они могут дать неправильные отсветы на стекле (доводы, что дырки можно заделать черной тканью, мнительным Кубриком тоже не принимались). В итоге каскадер во время этой долгой сцены был вынужден обходиться только небольшим запасом кислорода в скафандре. Создатели фильма сообщают, что из-за этого в один из моментов произошел опасный случай: человек в скафандре надышался углекислым газом, а когда его спустили с тросов, он уже был без сознания. Все обошлось.

5. HAL 9000 хранится у Питера Джексона

Питер Джексон демонстрирует, что у HAL 9000 все еще горит лампочка

В ранних версиях бортовой компьютер космического корабля «Дискавери» звали Афиной (а в русском переводе он из ХЭЛа превратился в ЭАЛа). В одном из сценарных драфтов объяснялось, что он сошел с ума, потому что был запрограммирован лгать об истинной цели экспедиции, что привело к внутреннему конфликту с не менее жесткой установкой говорить правду. Несмотря на то что одноглазый компьютер был метафорой Бога, он был более человечен, нежели анемичные астронавты. А его циклопичный вид можно было объяснить тем, что «Космическая одиссея» выступила парафразом гомеровской «Одиссеи», в которой Одиссея и его команду собирался съесть одноглазый монстр. Сейчас HAL 9000 хранится у режиссера Питера Джексона, который приобрел этот реквизит на аукционе Christieʼs за £17 500.

6. Документалка, откуда Кубрик взял голос для HAL 9000

Кубрик впервые услышал голос актера Дугласа Рейна, озвучившего компьютер HAL 9000, в этой документалке «Вселенная» 1960 года, где Хейн читал закадровый текст с узнаваемыми интонациями. По словам Хейна, Кубрик перед съемками посмотрел этот фильм почти сотню раз и считал его гениальным. Правда, в первой версии HAL 9000 разговаривал голосом оскароносного актера Мартина Болсама из «Психо», но Кубрик посчитал, что голос звучит слишком «по-американски», и позвал Хейна.

7. Кубрик сотрудничал с IBM

Сохранилось письмо Стэнли Кубрика руководству студии, где он интересуется, в курсе ли IBM (компания консультировала фильм), что они поддерживают фильм, где компьютер сходит с ума.

Вскоре Кубрик получил письменный ответ, что в IBM, конечно, все понимают и надеются, что их логотип покажут лишь мельком и не напишут, что IBM консультировала сумасшедший компьютер.

8. Костюмы обезьян

В фильме появились только два детеныша шимпанзе, остальных австралопитеков в начале фильма сыграли мимы. Над их костюмами (шерсть была изготовлена из волос человека, лошади и яка) кудесничал специалист по пластическому гриму Стюарт Фриборн, который позднее поработал над другим не менее волосатым существом — Чубаккой. Оригинальные костюмы сохранились до наших дней и были тщательно отреставрированы.

9. 360-градусный обзор гостиничного номера из финала фильма

В Вашингтоне в Национальном музее воздухоплавания и астронавтики этой весной можно было посетить инфернальный гостиничный номер, куда в финале «Космической одиссеи» попадал астронавт Дейв Боуман. Обстановку этой сцены тщательно воссоздали в полном масштабе. Оценить экспозицию можно при помощи этого 360-градусного видео.

10. Забытый саундтрек

Для фильма было снято 500 часов материала, из которых Кубрик потом смонтировал двух с половиной часовую картину (изначально фильм был длиннее, но режиссер его сократил на 19 минут после нападок критиков). При этом почти в двух третях фильма нет диалогов, герои находятся в опасности от силы минут тридцать, а сама картина поделена на четыре части — что не случайно, таким образом режиссер уподобляет фильм симфонии, которая обычно тоже состоит из четырех частей.

Во время монтажа Кубрик так привык к классической музыке, использовавшейся для временного озвучания (в эклектичной подборке были пассажи из «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса, «Голубого Дуная» Иоганна Штрауса, «Гаянэ» Арама Хачатуряна и т. д.), что решил отказаться от оригинального саундтрека, заказанного у композитора Алекса Норта. При этом сам Норт узнал об этом только на предварительном показе. Но композитор не растерялся: впоследствии какие-то темы из «Одиссеи» он применил для других фильмов. Полноценный же саундтрек к фильму увидел свет лишь в 2007 году — его релиз состоялся на компакт-диске.

А так звучит раритетное издание саундтрека «Космической одиссеи» с фирменным виниловым потрескиванием

11. Super Panavision

В новом трейлере наглядно демонстрируют, каким зрители видели фильм 50 лет назад и как эту пленку отреставрировали сейчас

«Всеобъемлющий» формат с соотношением сторон кадра 2.20:1, который Кубрик использовал при съемках «Одиссеи». Во многом именно благодаря ему зрители (особенно молодежь и хиппи) толпами приходили на фильм — ведь, чего уж там скрывать, «Одиссея» в 1968 году во многом воспринималась как «кино аттракционов». Киновед Марио Фальсетто полагает, что благодаря оригинальному широкому формату 70 мм публика должна была почувствовать себя так, будто вообще впервые смотрит кино. А Макс Кослофф писал в Film Comment: «В кубриковских панорамах и съемках с операторского крана движение камеры повторяет изгиб экрана. Зритель, где бы он ни сидел — на верхнем или нижнем ряду, оказывается почти физически вовлеченным в это круговращение, словно наблюдает с балкона, выходящего на Солнечную систему». А Аннет Майклсон в Artforum отмечает, что в фильме «сама необъятность экрана Super Panavision тормозит повествование. И все это побуждает зрителей «заново открыть для себя пространство и размеры своего тела в качестве театра сознания».

12. «Космическая одиссея» в СССР

«Одиссея» устарела не столько на технологическом, сколько на социально-политическом уровне. Большинство путешествий в космос (за исключением небольшой группы русских женщин-ученых) совершают белые мужчины, а холодная война продолжается. Тема холодной войны получила продолжение и в сиквеле «2010: Год вступления в контакт» — причем в фильме, в отличие от романа Кларка, наблюдается эскалация конфликта между США и СССР.

Вообще, отношения Кубрика с советскими зрителями трагически не сложились. Педантичный Кубрик рассчитывал показать «Космическую одиссею» на 6-м Московском кинофестивале аккурат в день высадки американцев на Луну, но руководство ММКФ решило перенести сеанс, после чего Кубрик жутко разозлился. Фильм показали позже, жюри даже выписало фильму приз за лучшие спецэффекты, но Кубрик обиделся настолько, что навсегда запретил показывать свои фильмы в Советском Союзе. Позже он запрещал показывать в России свое кино в дубляже.

Материал подготовлен при поддержке HP Spectre x360 — мощного и подвижного ноутбука-трансформера с сенсорным экраном, поворотом экрана на 360 градусов, быстрой зарядкой и автономной работой до 16 часов.

Что писали критики про фильм «2001 год: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика (спойлер: ничего хорошего!) – Афиша

«Фильм слишком затянут, Кубрик с Кларком проигнорировали такие банальные элементы, как характер и конфликт».

 

«Стэнли Кубрик вынуждает зрителя беспокоиться больше за [восставший против астронавтов искусственный интеллект] HAL 9000, чем за людей».

«Попытка режиссера показать, как скучен межпланетный полет, обернулась тоской зеленой для зрителя».

«Вдохновляющая банальность Кубрика о том, что мы станем богами с помощью машин, не что иное, как глубокомысленые рассуждения с вершин шоу-бизнесса».

«В некоторых главах «Космической одиссеи» Артур Кларк вышел из рамок строго научной фантастики, устремившись в сферы чистой фантазии, не имеющей под собой научной основы. Видимо, это следует объяснить влиянием Стэнли Кубрика, в соавторстве с которым написан киносценарий, лежащий в основе романа. <…> Роман, как и фильм, по существу не закончен. Повествование о подвиге и свершениях живого человека не доведено Кларком до развязки».

«Повторно ознакомившись с картиной под воздействием курительной смеси, которая была послабее «вермут-кассиса» (коктейль из вермута, черносмородинового ликера «Крем де кассис», содовой и колотого льда. — Прим. ред.), должен признать, что «Одиссея» — не триповое кино, но большая работа большого художника <…>  Притча о будущем, к которому бок о бок идут на цыпочках метафизический ужас и саркастическое веселье».

«Каждое движение камеры… обладает осязаемой, неторопливой грацией. В кубриковских панорамах и съемках с операторского крана движение камеры повторяет изгиб экрана. Зритель, где бы он ни сидел — на верхнем или нижнем ряду, оказывается почти физически вовлеченным в это круговращение, словно наблюдает с балкона, выходящего на Cолнечную систему».

«Самая пленительная вещь в этом фильме — это то, что он терпит неудачу на человеческом уровне, но великолепно превосходит ее в космическом масштабе».

«В фильме абсолютно не чувствуется скорости движения — так бывает только в скоростных лифтах или реактивных самолетах. «Одиссея» побуждает зрителей заново открыть для себя пространство и размеры своего тела в качестве театра сознания».

«Один из вопросов, поднимаемых в финале истории: нуждается ли человечество в том, чтобы его спасли, или же оно должно выйти на новый виток эволюции? Этот вопрос повисает в воздухе — между томительной жаждой утопии и серьезным недоверием к ней, что мне видится большим достижением создателей [фильма]».

Монолит кинофантастики: ″Космическая одиссея″ прибыла в 2018 год | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

Научная фантастика в кино — это больше, чем «Звездные войны». Шедевр Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года» стал вехой в истории мирового кино и эпохальным событием в культуре. Еще до высадки человека на Луну он позволил заглянуть в интригующие просторы Вселенной. До сих пор кружит голову философская глубина сюжета, исследующего тайну мироздания и генезис человека. На эстетике этого фильма выросли поколения режиссеров, художников, дизайнеров. Фильм стал камертоном научной фантастики, его мотивы иконографическими для этого жанра в кино.

50 лет «Космической одиссеи» Кубрика

По случаю 50-летия культового научно-фантастического эпоса, премьера которого состоялась 2 апреля 1968 года, во Франкфурте-на-Майне открылась масштабная выставка об истории фильма. Экспозицию «Kubrick’s 2001. 50 Years а Space Odyssey» подготовил Немецкий музей кино.

Стэнли Кубрик

Посетители музея с 21 марта по 23 сентября могут увидеть оригинальные эскизы к фильму, модели, костюмы, реквизиты, прочие производственные материалы и фотографии, в частности, из архива Кубрика в Лондоне. Выставка ставит фильм в контекст эпохи его создания, прослеживает, как полвека тому назад рождалось видение будущего, которое сегодня стало настоящим, и смотрит, насколько оно соответствует реалиям наших дней.

Одиссея через всю историю человечества 

Двухчасовой кинофильм «Космическая одиссея 2001 года» в трех своих сюжетных частях рассказывает о встречах людей с таинственными черными монолитами, направляющими ход человеческой эволюции. Первая встреча произошла в каменном веке. Второй раз монолит обнаружили на Луне в эпоху освоения околоземного пространства. 

Обнаружение третьего монолита стало поводом для снаряжения экспедиции на Юпитер, в ходе которой фактическое управление космическим кораблем отбирает в итоге у людей искусственный интеллект. И, наконец, загадочный финал фильма позволяет предположить начало новой эры в эволюции человека.

Центральное творение гениального Стэнли Кубрика, которому на момент премьеры фильма было 40 лет, появилось в эпоху, когда поколение шестидесятников открывало для общества новые горизонты, а вера во всемогущество науки, проложившей человеку дорогу в космос, достигла своего апогея. «Космическая одиссея 2001 года» подчеркивает величие созидательного гения человечества и одновременно позволяет себе усомниться в оправданности безграничного технологического оптимизма. В целом этот монументальный философский кинотрактат, открытый для самых разных трактовок и интерпретаций, содержит больше вопросов, чем ответов. Кубрик о своем фильме говорил: «В основе этого фильма лежит концепция Бога».

Кадр из фильма «Космическая одиссея 2001 года»

Не уступает содержанию и форма. Эстетика фильма была настолько новаторской, смелой и впечатляющей, что сразу резко и безнадежно устарело все, что было снято в жанре до тех пор, а всем последующим поколениям приходится мерять свои силы по высоте этой планки. От классической музыки в саундтреке и поразительно реалистичных сцен в невесомости до монтажа, который эффектно соединяет каменный век со звездной эрой, когда подброшенная австралопитеком кость в следующем кадре превращается в космический корабль. Визуальные образы из шедевра Кубрика бесконечно цитирует до сих пор культура на всех своих стилевых и интеллектуальных уровнях. 

Полное погружение в историю «Космической одиссеи 2001 года»

Неслучайно поэтому Немецкий музей кино во Франкфурте-на-Майне подготовил к выставке о фильме «Космическая Одиссея 2001 года» обширную дискуссионную программу. С докладами и лекциями, посвященными самым разным аспектам фильма и его резонанса в культуре, выступают в музее киноведы и критики, дизайнеры, ученые, специалисты по Кубрику и научной фантастике. Немецкий астронавт Томас Райтер (Thomas Reiter) в рамках этой программы расскажет, действительно ли выглядит космос так, каким он предстал на киноэкране ошеломленной публике полвека тому назад. Лекционную часть дополняет, разумеется, показ на большом экране «Космической одиссеи 2001 года» и других фильмов Стэнли Кубрика.

2001 год был для Кубрика далеким будущим. Не устарел ли его фильм с перспективы наших дней? «Ничего не изменилось», — в унисон отвечали дочь Кубрика Катарина и бывший продюсер режиссера Ян Харлан на открытии выставки в Немецком музе кино. Космос по-прежнему хранит свои тайны, и поиски внеземного разума продолжаются. Куратор выставки Ханс-Петер Райхман (Hans-Peter Reichmann), в свою очередь, назвал «Космическую одиссею 2001 года» Стэнли Кубрика незнающим себе равных в эстетике, непревзойденным в своем понимании человека и Вселенной, провидческим и непостижимым «монолитом».  

Смотрите также:

• «Лолита» Стэнли Кубрика

  Мастер с большой буквы

  За пять десятилетий — 13 полнометражных художественных фильмов. Буквально каждая работа Стэнли Кубрика (1928-1999) — шедевр, о каком бы жанре ни шла речь, будь то исторический эпос, драма, фантастика, хоррор. 26 июля исполняется 90 лет со дня рождения выдающегося американского и британского режиссера. Эту подборку DW посвящает его экранизации самого известного романа Владимира Набокова «Лолита».

• «Лолита» Стэнли Кубрика

  С участием Владимира Набокова

  Наделавший много шума роман Владимира Набокова «Лолита», повествующий о запретной любви зрелого мужчины и 12-летней девочки, издан в 1955 году, а уже в 1962-м Стэнли Кубрик перенес его на экран. Набоков сам написал к фильму сценарий, что для авторов книг — редкость. Позже фильм был номинирован на «Оскар» в категории «лучший адаптированный сценарий», но остался без награды.

• «Лолита» Стэнли Кубрика

  Наперекор общественной морали

  Чопорная Америка 1950-х восприняла роман «Лолита» в штыки. Однако Стэнли Кубрика и продюсера Джеймса Б. Харриса это не смущало: они твердо решили экранизировать нашумевшую книгу. Набоков тоже был в этом очень заинтересован. Но если для нуждавшегося в деньгах писателя тут основную роль играл гонорар, то для Кубрика и Харриса главным было общественное внимание и всеобщее признание.

• «Лолита» Стэнли Кубрика

  Измененный сценарий

  Кубрик изменил сценарий Набокова. После первой сцены, где профессор Гумберт убивает похитителя Лолиты, действие фильма переносится на четыре года назад, когда Гумберт приехал в городок Рамсдейл на отдых. Молодая вдова Шарлотта Гейз, которой он приглянулся, готова сдать ему комнату. Но ему не нравится ни дом, ни хозяйка. И тут он видит загорающую Лолиту. Гумберт заворожен и готов ради нее на все.

• «Лолита» Стэнли Кубрика

  Под зорким оком автора романа

  Между прочим, в одной из сцен во время экскурсии по дому миссис Гейз (ее блестяще сыграла американка Шелли Уинтерс) показывает Гумберту висящую в одной из комнат фотографию мужчины и говорит, что это ее покойный муж и отец Лолиты. На самом же деле, на стене красуется фотопортрет молодого Владимира Набокова.

• «Лолита» Стэнли Кубрика

  Сексапильная нимфетка

  Возраст нимфетки Лолиты, вступающей в связь с женившимся на ее матери Гумбертом, Кубрик увеличил с 12 до 14 лет, а на ее роль выбрал 14-летнюю актрису Сью Лайон. Когда во время проб она, сидя в бикини на солнышке, неспешно покачиваясь под музыку из портативного радиоприемника и вкушая леденец, оценивающе разглядывала Гумберта поверх солнечных очков в форме сердечек, Кубрик понял: это то, что надо.

• «Лолита» Стэнли Кубрика

  Без эротических сцен

  На роль Гумберта Кубрик сначала рассматривал кандидатуру Питера Устинова, но в итоге его выбор был остановлен на другом британском актере — Джеймсе Мейсоне. Кубрик отказался от каких бы то ни было эротических сцен, оставив один фетишистский эпизод, где Гумберт делает Лолите педикюр, и пикантный диалог, когда девочка предлагает профессору сыграть в игру, которой она научилась в летнем лагере.

• «Лолита» Стэнли Кубрика

  Финансовая выгода и мягкая цензура

  Съемки «Лолиты» проходили в Великобритании — не в последнюю очередь из-за финансовой выгоды, однако главной причиной было то, что цензура там была более мягкой, чем в США. После «Лолиты» Кубрик снял в Великобритании «Доктора Стрейнджлава», а потом и вовсе решил поселиться в этой стране навсегда. Это был своего рода побег от американских «блюстителей нравственности».

• «Лолита» Стэнли Кубрика

  Неоправданные ожидания любителей «клубнички»

  Выхода «Лолиты» на экраны с нетерпением ждали все. И когда это случилось, публика валом повалила в кинотеатры. Каково же было ее разочарование, когда обнаружилось, что в фильме нет ни одной постельной сцены — лишь намеки. Ожидания жаждавших «клубнички» не оправдались, они чувствовали себя обманутыми. Критика отозвалась о картине сдержанно. Но позже и те, и другие пересмотрели свое отношение.

• «Лолита» Стэнли Кубрика

  Откровенное признание Стэнли Кубрика

  Первоклассным назвал фильм «Лолита» Владимир Набоков, поначалу отвергавший изменения, внесенные в его сценарий Кубриком. В восторге он был и от артистов. К слову, Сью Лайон получила премию «Золотой глобус» в номинации «самая многообещающая начинающая актриса». Ну, а сам режиссер признался: он никогда бы не взялся за эту ленту, если бы знал, сколько ему достанется от «блюстителей нравственности».

  Автор: Наталия Королева

• Сбылись ли предсказания научно-фантастических фильмов?

  Путешествие на Луну

  С первых лет своего существования кинематограф полюбил жанр научной фантастики. Первым научно-фантастическим фильмом в истории кино считается немая короткометражная фарсовая комедия «Путешествие на Луну», пародирующая сюжеты романов Жюля Верна «Из пушки на Луну» и Герберта Уэллса «Первые люди на Луне». Поставлена в 1902 году французским режиссёром Жоржем Мельесом.

• Сбылись ли предсказания научно-фантастических фильмов?

  Космические одиссеи

  Шедевр Стэнли Кубрика 1968 года «Космическая одиссея 2001» стал эпохальным событием в истории кинофантастики. Фильм прослеживает историю человеческой эволюции от каменного века до звездной эры и ставит философские вопросы о гуманизме и технологическом прогрессе. Знаменит реалистичными сценами высадки на Луну и экранизацией невесомости, а также психоделическими интерьерами космических кораблей.

• Сбылись ли предсказания научно-фантастических фильмов?

  Звездные войны

  Мощный импульс жанру дал в 1977 году приключенческий фильм Джорджа Лукаса «Звездные войны». На волне огромного успеха этой саги о межгалактическом противостоянии Добра и Зла появилась культовая франшиза, включающая в себя 7 кинофильмов, а также мультфильмы, телефильмы, книги, комиксы, видеоигры, конструкторы LEGO.

• Сбылись ли предсказания научно-фантастических фильмов?

  Злобные пришельцы

  Кровожадные внеземные цивилизации угрожают человечеству в разных фильмах — от «Войны миров» до «Марс атакует!» Инопланетные интервенции принимают форму драмы и комедии, политической сатиры и фильма ужасов. Эпохальной стала серия фантастических триллеров «Чужой», первый из которых в 1979 году снял Ридли Скотт. Примером «добрых» пришельцев служит «Инопланетянин» Спилберга.

• Сбылись ли предсказания научно-фантастических фильмов?

  Апокалипсические сценарии

  Катастрофические разрушения на Земле вызывают в особой разновидности жанра кинофантастики природа и технологический прогресс, выходящие из-под контроля вследствие безответственной деятельности человека. В анимационном фильме студии Pixar «ВАЛЛ-И» 2008 года человечество покинуло ставшую непригодной для жизни планету, единственным обитателем которой в 2805 году оказался робот.

• Сбылись ли предсказания научно-фантастических фильмов?

  Искусственный интеллект

  Искусственный интеллект – излюбленная тема кинофантастики. Он принимает форму умных компьютерных программ, роботов, почти способных на эмоции, гуманоидов, которых уже невозможно отличить от человека. Один из лучших фильмов научно-фантастического жанра снял в 1981 году именно на эту тему Ридли Скотт — «Бегущий по лезвию», в котором человечество делится на людей и репликантов.

• Сбылись ли предсказания научно-фантастических фильмов?

  Тоталитарные режимы

  Фильмы-антиутопии исследуют фиктивные общественные уклады, напоминающие диктатуру из романа Джорджа Оруэлла «1984». Антиутопическая фантастическая трагикомедия Терри Гиллиама «Бразилия» считается одним из лучших фильмов в истории кино вообще. Также как и шедевр Фрица Ланга «Метрополис». Мрачное будущее показывает и «451 градус по Фаренгейту» (фото) — единственный англоязычный фильм Франсуа Трюффо.

• Сбылись ли предсказания научно-фантастических фильмов?

  Киберпанк

  Тему упадка человеческой культуры на фоне технологического прогресса в компьютерную эпоху варьирует целый ряд фильмов. Научно-фантастический боевик «Матрица» братьев Вачовски, вышедший на экраны в 1999 году, вызвал мощную философскую дискуссию, посвященную аллегорическим смыслам картины. Внедрение идей в подсознание – тема научно-фантастического триллера «Начало» Кристофера Нолана.

• Сбылись ли предсказания научно-фантастических фильмов?

  Утопии

  Не только черным видится будущее кинематографу. Культовая франшиза «Звездный путь», действие в которой разворачивается во второй половине XXIII, повествует об исследовательской миссии звездолета «Энтерпрайз», бороздящего просторы Млечного Пути под командованием капитана Кирка. Экипаж встречается с новыми цивилизациями, занимается исследованиями и разрешает дипломатические кризисы.

• Сбылись ли предсказания научно-фантастических фильмов?

  Путешествия во времени

  Одним из шедевров в жанре научной фантастики признан и фильм Роберта Земекиса «Назад в будущее», положивший начало одноименной трилогии. В этой картине, называемой квинтэссенцией 1980-х, уместились помимо фантастического сюжета приключения, романтическая история и комедийные элементы. Продюсером проекта был Стивен Спилберг.

  Автор: Элла Володина

В чём же смысл «Космической одиссеи» Стэнли Кубрика?: aleksei_turchin — LiveJournal

Сегодня исполняется 50 лет со дня мировой премьеры фильма «2001 год: Космическая одиссея». Уже тогда работа Кубрика вызвала огромную полемику не только к киноведческих кругах, но и в научных, и в философских, и в религиозных, и – в самом широком смысле – в культурных. Лента подняла такие темы и поставила перед зрителем такие вопросы, что над их дешифровкой исследователи бьются уже полвека.

На тему символизма «Одиссеи» написаны тысячи научных трудов и рецензий, а YouTube просто завален роликами с объяснением смысла фильма, чьи суммарные просмотры исчисляются миллионами. Но насколько они приближают нас к пониманию фильма, чьё влияние и притягательность не иссякли спустя десятилетия?

Скажу честно, был велик соблазн отмазаться стандартной статьёй о съёмках – благо, там есть что рассказать и техническая сторона «Одиссеи» поражает и сегодня – но поступить так с фильмом, который является, возможно, самым главным научно-фантастическим высказыванием за всю историю кинематографа я просто не мог. А потому задался целью отыскать что-то особенное; что-то, что пролило бы свет на смысл и посыл «Одиссеи».

И мои поиски были вознаграждены!

Оказывается, в сентябре 1968-го года, почти через полгода после выхода фильма на экраны, Кубрик дал довольно подробное интервью журналу Playboy. В нём режиссёр не просто ответил на вопросы, касающиеся метафизического значения своей картины, но и весьма откровенно порассуждал о Боге, бессмертии, ядерном холокосте, внеземных цивилизациях, технологиях и будущем человечества.

Не позволив себе никоим образом интерпретировать сказанное, как-то вплетать его в свой пересказ своими словами, я решил просто перевести это интервью и дать вам возможность стать третьим участником беседы.

Уверен, прочитанное не оставит вас равнодушным.

Обложка журнала Playboy с интервью Кубрика

Playboy: «Одиссею» окружает множество споров, связанных со значением метафизических символов, которыми изобилует фильм. Чёрные монолиты; связь Земли, Луны и Солнца на каждом из этапов вмешательства этих монолитов в судьбу человечества; потрясающий финальный водоворот-калейдоскоп времени и пространства, который поглотил выжившего астронавта и создал основу для его перерождения в “звёздное дитя”, дрейфующее в сторону Земли в полупрозрачной оболочке. Кто-то из критиков даже назвал «Одиссею» “первым ницшеанским фильмом”, основная тема которого – ницшеанская концепция эволюции людей от обезьяны к человеку и далее к сверхчеловеку. В чём же состоит метафизический посыл «Одиссеи»?

Kubrick: Посыл фильма не обличён в словесную форму. «Одиссея» – прежде всего невербальный опыт. Из почти ста пятидесяти минут фильма лишь в сорока есть диалоги. Я стремился создать визуальное переживание, чьё эмоциональное и философское содержание уклонилась бы от вербализированной классификации и проникло непосредственно в подсознание. По МакЛюэну (прим.  – Герберт Маршалл МакЛюэн, канадский философ), в «Одиссее» сама среда является посланием. Я хотел, чтобы фильм был максимально субъективным опытом, затронувшим глубинный уровень сознания зрителя, как это делает музыка. Ведь “объяснить” симфонию Бетховена – значит просто кастрировать её и создать искусственный барьер между пониманием и восприятием. Вы можете строить какие угодно предположения о философском или иносказательном смысле фильма – и это ли не свидетельство того, что фильм захватил зрителя на глубинном уровне – но я не хотел озвучивать некую словесную “дорожную карту” по «Одиссее», которая навязала бы зрителю некий маршрут и чувство страха, что он что-то пропустит. Я думаю, успех «Одиссеи» в том, что она охватила широкие круги населения, которые раньше не задумывались над судьбой человечества, его роли во Вселенной и отношениями с высшими формами жизни. Но даже если вы довольно эрудированны, некоторые из заложенных в «Одиссею» идей, представленных в виде абстракций, покажутся безжизненными и сразу причислятся к каким-то подходящим интеллектуальным категориям. Однако, будучи пережитыми через визуальный или эмоциональный контекст, они могут тесно переплестись с чьими-то глубинными фибрами.

Playboy: Не выдавая зрителям философскую “дорожную карту” по «Одиссее», можете поделиться собственным пониманием фильма?

Kubrick: Нет! По причинам, которые я только что озвучил. Как сильно мы сегодня ценили бы «Джоконду», напиши Леонардо внизу холста: “Эта леди улыбается лишь слегка, потому что у неё гнилые зубы”, или “Они скрывает секрет от своего возлюбленного”. Это отключило бы зрительское восприятие и приковало его к “реальности”, отличной от его собственной. Я не хочу, чтобы это случилось с «Одиссеей».

Playboy: Артур Кларк так отозвался о фильме. “Если хоть кто-то понял его после первого просмотра – мы потерпели неудачу”. Почему зритель должен пересматривать фильм, чтобы понять его посыл?

Kubrick: Я не согласен с таким утверждением и думаю, что Артур просто пошутил. Сама природа визуального переживания «Одиссеи» состоит в том, чтобы дать зрителю мгновенную, интуитивную реакцию, которая не требует – и не должна требовать – дополнительного развития. В целом, хочу сказать, что в каждом хорошем фильме есть такие составляющие, которые увеличили бы зрительский интерес и понимание после второго просмотра. Скорость, с которой развиваются события фильма, иногда препятствуют тому, чтобы каждая деталь или нюанс оказали полное влияние уже при первом просмотре. Сама идея того, что фильм должен быть просмотрен лишь раз, проистекает из нашего традиционного понятия фильма как мимолётного развлечения, а не произведения искусства. Мы же не считаем, что какое-нибудь прекрасное музыкальное произведение нужно послушать только раз, или лишь раз увидеть хорошую картину; даже хорошую книгу никто не читает только раз. До совсем недавнего времени фильмы были свободны от категории “искусство”, и я рад, что ситуация начинает меняться.

Playboy: Говоря о том, что же это такое было – если позволите, мы вернёмся к философской интерпретации «Одиссеи» – что вы скажете о мнении той части критиков, что назвала фильм глубоко религиозным?

Kubrick: Я скажу, что концепция Бога лежит в самом сердце «Одиссеи», но это не традиционный антропоморфный образ Бога. Я не верю ни одной из монотеистический религий на Земле, но верю, что можно выстроить интригующее научное определение Бога. Просто представьте, что только в нашей галактике где-то 100 млрд звёзд, и каждая звезда – это свет, что даёт жизнь. И только в видимой части вселенной где-то 100 млрд галактик. Дайте не сильно горячей и не сильно холодной планете стабильную орбиту; дайте несколько миллиардов лет химический реакций, возникших из взаимодействия солнечной энергии и химический элементов самой планеты, и в конечном итоге в той или иной форме там возникнет жизнь. Вполне разумно предположить, что существует бесчисленное множество планет, на которых возникла биологическая жизнь, часть из которой развилась в жизнь разумную. Во вселенной, вероятно, существуют миллиарды планет, где разумная жизнь на более низком в сравнении с нашим уровне. Но другие миллиарды находятся на таком уровне, до которого нам стони и тысячи миллионов лет эволюции. Только представьте: если всего за несколько тысячелетий человек сделал просто гигантские технологические шаги – всего за какие-то секунды в хронологии вселенной – какого эволюционного развития могли добиться более древние формы жизни? Они могли продвинуться от биологических видов – хрупких вместилищ для разума – до бессмертных механических существ, а потом, через бесчисленную вечность, выйти из “куколки” материи и стать существами из чистой энергии и духа. Их потенциал был бы безграничен, а интеллект непостижим людьми.

Playboy: Если такие создания существуют – почему они должны нами интересоваться?

Kubrick: А они и не должны. Но мы же интересуемся микробами? Мотивы этих существ были бы для нас столь же недоступны, как и их разум.

Playboy: В «Одиссее» такие бесплотные существа, похоже, манипулируют нашей судьбой и контролируют нашу эволюцию. И остаётся неясным, делается это во благо, или во зло. Или и то, и другое. Или ни то и не другое. Неужели вы считаете возможным, что для таких созданий мы всего лишь игрушка?

Kubrick: Ничего я такого не считаю, как я могу? Простое предположение об их возможном существовании уже само по себе довольно подавляет, не говоря уже о попытках дешифровать их мотивы. Важным моментом состоит в том, что все стандартные атрибуты, которые в нашей истории присваивают Богу, могут в той же самой степени быть присвоены биологическим сущностям, которые миллиарды лет назад были на той же ступени развития, что и современное человечество, и превратились во что-то настолько же отдалённое от нас, насколько мы отдалены от того первобытного болота, в котором мы возникли.

Playboy: Вы упомянули о возможном существовании миллиардов планет, жизнь на которых значительно более развита, чем наша, но ещё не перешла на не- или сверхбиологическую форму. Каким вы видите эффект от контакта землян с такой богоподобной и технологически превосходящей нас расой?

Kubrick: Среди философов и учёных на этот счёт существует очень много мнений. Некоторые считают, что столкновение с технологически превосходящей нас цивилизацией – даже если их технологии и будут нам понятны – произведут эффект культурного шока, исключив нас из самодовольного эгоцентризма и разрушив заблуждение, что мы – центр вселенной. Эту позицию подытожил Карл Юнг (прим. – основатель аналитической психологии), так описав контакт с продвинутой внеземной жизнью: «Поводья будут вырваны из наших рук и мы, как мне когда-то сказал один знахарь, окажемся лишёнными мечтаний. Все наши интеллектуальные и духовные устремления окажутся настолько устаревшими, что мы будем просто парализованы». Лично я эту позицию не разделяю, но она широко распространена и не может быть бесцеремонно отвергнута.

Например в 1960-ом году Брукингский институт (прим. – один из старейших аналитических центров США) подготовил для NASA доклад, в котором говорилось, что даже косвенный контакт – т.е. чужеродные артефакты, которые вполне могут быть найдены в результате нашей исследовательской деятельности на Луне, Марсе или Венере, или через радиоконтакт с межзвёздной цивилизацией – может вызвать серьёзный психологический сдвиг. Исследование содержало следующее предупреждение: «Антропология содержит немало примеров обществ, некогда уверенных в своём месте во вселенной, которые распались после контакта с ранее неизвестными им обществами, придерживавшихся других идей и другого жизненного пути; другим удалось пережить такой опыт, но им пришлось уплатить высокую цену и изменить свои ценности и поведение».

Был сделан вывод о том, что контакт с разумной жизнью может произойти в любой момент, а т. к. последствия такого открытия “в настоящий момент непредсказуемы”, было бы желательно, чтобы правительство продолжило изучение психологического и интеллектуального воздействия от столкновения с внеземной жизнью. Я не знаю, что за действия были предприняты после доклада, но я предполагаю, что в настоящее время такие исследования ведутся. Конечно, отрицать возможный негативный эффект на некоторых людей нельзя, но лично я посмотрел бы на такой контакт с огромным воодушевлением и неподдельным интересом. Вместо того, чтобы разрушить наше общество, контакт его безмерно бы обогатил.

Ещё один положительный момент заключается в предположении, что каждая разумная жизнь на определённом этапе своего технологического развития должна открыть ядерную энергию. Это очевидный водораздел для любой цивилизации: найдёт ли она способ использовать её не для разрушения, а для мирных целей; или же она уничтожит саму себя. Я бы предположил: если цивилизация существует уже 1.000 лет после открытия ядерной энергии – значит она придумала способ ужиться с бомбой. Это может дать нам очень обнадёживающий сигнал, а также дать конкретные рекомендации, как нам выжить. В любом случае, раз уж культурный шок неизбежен, я считаю, что человеческое внимание весьма кратковременно; через неделю-другую чрезмерной взволнованности в газетах и на телевидении, общественный интерес спадёт и ООН – или иной орган, который у нас тогда будет – вступит с пришельцами в переговоры.

Playboy: Вы утверждаете, что пришельцы будут миролюбивы. Почему?

Kubrick: А почему высокоразвитая раса должна желать нам вреда? Если бы разумный муравей у моих ног внезапно написал на песке, «Я разумен. Давайте поговорим», сомневаюсь, что я захотел бы размазать его своим каблуком. Но даже если они не сверхразумны, но более разумны, чем мы, я бы больше склонялся к доброжелательности или хотя бы беспристрастности. Поскольку маловероятно, что нас посетят существа из нашей собственной солнечной системы, любое общество, способное на путешествие через световые годы, будет иметь чрезвычайно высокую степень контроля над материей и энергией. Следовательно, какие у них есть возможные мотивы для ненависти? Украсть наше золото, нашу нефть или уголь? Трудно представить какие-то неприятные намерения, которые оправдали бы длительное и сложное путешествие с другой звезды.

Playboy: Вас обвиняют в том, что в своих фильмах вы демонстрируете сильную враждебность к индустриализированному демократическому Западу и особый антагонизм к автоматизации. Ваши критики утверждают, что это было особенно заметно в «Одиссее», где главный злодей – компьютер HAL-9000 – был в некотором смысле единственным человеческим существом. Вам не кажется, что люди уподобляются роботам, а роботы становятся похожими на нас? Вы не видите возможную борьбу между ними?

Kubrick: Во-первых, я совсем не враждебен к машинам, даже наоборот. Но у меня нет никаких сомнений, что мы вступаем в век механархии и что наши уже и без того сложные отношения с машинами станут ещё сложней по мере того, как машины будут становиться всё более и более разумными. Вполне возможно, что нам придётся делить планету с машинами, чей интеллект и возможности будут намного превосходить наши собственные. Но наши взаимоотношения – если человек грамотно всё настроит – могут возыметь несоизмеримо обогащающий эффект на общество.

Заглядывая в далёкое будущее, я полагаю, совсем не исключено, что полусинтетическая робо-компьютерная субкультура однажды решит, что больше не нуждается в людях. Вы наверное слышали историю о суперкомпьютере будущего: несколько месяцев учёные думали над первым вопросом, пока не задали такой: «Есть ли Бог?». Какое-то мгновение компьютер пожужжал, померцал огнями и выскочила карточка с ответом: «Это он и есть». Но это проблема далека и я среди ночи не просыпаюсь, обеспокоенным этим. Я убеждён, что наши тостеры и телевизоры полностью одомашнены, но вот в телефонных сетях я не уверен: иногда мне кажется, что там какая-то злобная форма жизни.

Playboy: Если в жизни нет никакой цели, стоит ли жить?

Kubrick: Да, для тех из нас, кто планирует как-то смириться со смертностью. Сама бессмысленность жизни заставляет людей создавать свой собственный смысл. Дети начинают жизнь с незапятнанным чувством удивления, способностью испытывать абсолютную радость от чего-то столь же простого, как свежесть лепестка. Взрослея, они узнают о смерти, и это отражается на их сознании и неуловимо разъедает их радость жизни, их идеализм и предположение о бессмертии. Когда ребёнок вырастает, он видит повсюду вокруг себя смерть и боль, и начинает терять веру в человеческую доброту. Но если он достаточно силён – и удачлив – он может выйти из этих сумерек души и переродить жизненный импульс. Одновременно и из-за, и наперекор своему знанию о бессмысленности жизни, он может придумать новый смысл своего предназначения. Он уже не повторит того чистого чувства чуда, с которым он родился, но он может создать что-то намного более устойчивое и долговечное. Самый страшный факт о вселенной не в том, что она враждебна, а в том, что она безразлична. Но если мы сможем смириться с этим безразличием и принять вызовы жизни, ограниченной смертью – наше существование как вида может иметь подлинный смысл и завершённость. Какой бы громадной ни была тьма, мы должны источать собственный свет.

Playboy, September 1968; перевёл aleksei_turchin.

ЧТО ПОЧИТАТЬ?
1. «Чужой»: история создания
2. Как снимали фильм «Марсианин»
3. «Ксеногенезис» Джеймса Кэмерона
4. История создания «Сияния» Ст. Кубрика
5. Каким мог быть «Прометей» Ридли Скотта
6. Как Илон Маск возвращает в космос дух авантюризма
7. «Цельнометаллическая оболочка» Стэнли Кубрика: интересные факты

Космическая Одиссея — это… Что такое Космическая Одиссея?

Космическая Одиссея

Космическая Одиссея

Тетралогия писателя-фантаста Артура Кларка:

Wikimedia Foundation. 2010.

• Пимен (Белоликов)
• CLIPS

Смотреть что такое «Космическая Одиссея» в других словарях:

• Космическая одиссея — Космическая одиссея: Тетралогия писателя фантаста Артура Кларка 2001: Космическая одиссея (см. также «Космическая одиссея 2001 года») 2010: Одиссея Два (см. также 2010: год вступления в контакт) 2061: Одиссея Три 3001: Последняя одиссея Фильмы… …   Википедия

• Космическая Одиссея 2001 — года 2001: A Space Odyssey Жанр научная фантастика Режиссёр Стэнли Кубрик Продюсер Стэнли Кубрик …   Википедия

• Космическая Одиссея 2001 (фильм) — Космическая одиссея 2001 года 2001: A Space Odyssey Жанр научная фантастика Режиссёр Стэнли Кубрик Продюсер Стэнли Кубрик …   Википедия

• Космическая одиссея 2001 (фильм) — Космическая одиссея 2001 года 2001: A Space Odyssey Жанр научная фантастика Режиссёр Стэнли Кубрик Продюсер Стэнли Кубрик …   Википедия

• Космическая одиссея 2001 года (фильм) — Космическая одиссея 2001 года 2001: A Space Odyssey Жанр научная фантастика Режиссёр Стэнли Кубрик Продюсер Стэнли Кубрик …   Википедия

• Космическая одиссея: Путешествие к планетам — Space Odyssey: Voyage To The Planets Жанр документальный / научно фантастический / драма Режиссёр …   Википедия

• Космическая одиссея 2001 — Космическая одиссея 2001: 2001: Космическая одиссея (роман)  роман Артура Кларка, написан в 1968 году. Космическая одиссея 2001 года  научно фантастический фильм американского режиссёра Стэнли Кубрика (1968), ставший вехой в развитии… …   Википедия

• Космическая одиссея 2001 года — У этого термина существуют и другие значения, см. Космическая одиссея 2001. Космическая одиссея 2001 года 2001: A Space Odyssey …   Википедия

• Космическая одиссея: Роботы-первопроходцы — У этого термина существуют и другие значения, см. Космическая одиссея. Космическая Одиссея: Роботы первопроходцы Space Odyssey: The Robot Pioneers …   Википедия

• Две тысячи первый год: Космическая одиссея (фильм) — Космическая одиссея 2001 года 2001: A Space Odyssey Жанр научная фантастика Режиссёр Стэнли Кубрик Продюсер Стэнли Кубрик …   Википедия

Книги

• Космическая Одиссея, Кларк Артур Чарльз. Роман «2001:Космическая Одиссея», положивший начало целому циклу, был написан Артуром Кларком на основе собственного сценария к одноименному фильму Стэнли Кубрика, ставшему культовым для… Подробнее  Купить за 733 руб
• Космическая одиссея, Артур Кларк. В сборник вошли романы крупнейшего английского писателя-фантаста Артура Кларка 2001: Космическая одиссея, 22010: Одиссея два и 2061: Одиссея три, которые объединяют общая тема и главные… Подробнее  Купить за 686 грн (только Украина)
• Космическая Одиссея, Кларк А.. Роман «2001:Космическая Одиссея», положивший начало целому циклу, был написан Артуром Кларком на основе собственного сценария к одноименному фильму Стэнли Кубрика, ставшему культовым для… Подробнее  Купить за 586 руб

Обнаружено утерянное интервью Стэнли Кубрика, в котором он объяснил финал «Космической одиссеи»

В 1980-м году японец Юничи Яои снимал документальный фильм о паранормальных явлениях и среди прочего хотел обсудить этот феномен со Стэнли Кубриком. Режиссер ответил согласием, но личная встреча так и не состоялась: интервью записывали по телефону. Документалка в итоге не вышла, но в 2016 году на eBay продалась кассета с видеоматериалами со съемок. Недавно оказалось, что на ней есть фрагмент разговора со Стэнли Кубриком, где режиссер объясняет концовку своего фильма «Космическая одиссея: 2001» — финал картины допускает множество трактовок и уже многие годы вызывает споры среди зрителей, пишет Gizmodo.

«Люди интересуются значением последней сцены. Не могли бы вы ее объяснить?» — говорит Яои, обращаясь к Кубрику. После небольшой паузы тот ответил: «Я пытался избежать этого все время — с тех самых пор, как вышел фильм. Все потому, что когда озвучиваешь идеи вслух, они звучат глупо — их можно прочувствовать, когда они показаны на экране. Тем не менее я попытаюсь».

«Идея была в том, что мужчину забирают богоподобные существа, которые представляют собой чистую энергию и разум, они не имеют никакой формы, — объясняет режиссер. — Они помещают его в то, что можно назвать зоопарком для людей, и изучают его — в этой комнате проходит вся его жизнь, но течения времени он не чувствует. И они выбрали эту комнату, очень неточную копию французской архитектуры — нарочно неточную. Я предположил, что они примерно понимают, что человеку может казаться красивым, но понимают не до конца. Это похоже на то, как мы пытаемся воссоздать для животных их среду обитания в зоопарке, но не можем быть уверены в том, что все делаем правильно».

«В конце, как это бывает в мифах многих культур, он перерождается во что-то вроде сверхчеловека, сверхсущества. Он отправляется обратно на землю, и мы можем только предполагать, что произойдет дальше. Этот прием часто используется в мифологии, именно этого мы и добивались», — рассказал Кубрик.

Ниже приведен фрагмент интервью, полную полуторачасовую версию можно посмотреть на YouTube.

Одиссея Кубрика: Секреты, скрытые в фильмах Стэнли Зал Кубрика Мюнцингера Вс 21 октября 2012 г., только 4:00

Джей Вайднер — человек с большим воображением. Мне это нравится, не ошибитесь. Я люблю находить подтексты, я твердо верю в развлекательную ценность определенных теорий заговора и псевдонаук. Есть причина, по которой я всегда смотрю «Древних пришельцев», «Охотников за НЛО», «Декодированные» Брэда Мельцера и т. д.Это не значит, что я верю в это. Я прирожденный скептик, атеист с детства, и я рассматриваю документальные фильмы, такие как «Одиссея » Кубрика, как развлечение, как почти настоящие приключения Индианы Джонса, но с киноманами.

Этот теоретический документальный фильм в основном хочет доказать три вещи:

1. Кубрик был нанят правительством США для фальсификации видеозаписи высадки на Луну.
2. Что он использовал роман Стивена Кинга «Сияние», чтобы раскрыть эту историю.
3. Его убили за то, что он хотел рассказать СМИ об этом секрете.

Я не тот, кто говорит «Нет, спасибо, сэр» спекулятивным документам о заговоре, но мне нравится видеть некоторые доказательства. Некоторые амбиции. У нас есть несколько проанализированных фотографий вначале, а затем только мистер Вайднер размышляет о том, что он видит в «Сиянии». И он многое видит.

Он связывает все с высадкой на Луну, от чисел до произведений искусства. Джек и Дэнни — это всего лишь две стороны Кубрика: раб-трудоголик в рамках секретного правительственного проекта высадки на Луну и страдающий художник. Комната 237 представляет собой 237 000 миль до Луны, рубашка Аполлона-11, которую носит Дэнни, — это просто не совпадение и то и другое.

Интересно, что он найдет в Барри Линдоне? Может быть, секретное масонское послание о мировом господстве? Кто знает, но одно можно сказать наверняка: я буду там и смотреть.

Фильм, вдохновивший Стэнли Кубрика на создание «2001: Космическая одиссея»

Считающийся одним из лучших научно-фантастических фильмов всех времен, Стэнли Кубрик и его знаменитый классический фильм « 2001: Космическая одиссея » был своего рода фильм, который определил поколение.Такой легкий футуристический, широко развлекательный и все же достаточно острый, чтобы донести свою точку зрения, фильм стал самостоятельным источником вдохновения, побуждая таких людей, как Дэвид Боуи, писать песни в его честь. Но что послужило вдохновением для видения Кубрика?

Фильм 1968 года навсегда останется в памяти как один из лучших фильмов Кубрика, а также как заметный момент в истории кинематографа 20-го века, проявивший себя как уникальный фильм, определяющий эпоху. Но вдохновение было почерпнуто из другого фильма, 26-минутного шедевра под названием Universe .Фильм, снятый Романом Кройтором и Колином Лоу, объясняет возникновение Вселенной и предлагает небольшое направление в том, как работают планеты.

Фильм в значительной степени опирается на анимацию, чтобы преодолеть свои головокружительные моменты, и считается одним из лучших информативных фильмов, когда-либо созданных. Произведенный Национальным советом по кинематографии Канады, фильм « Вселенная » получил «Оскар» в 1960 году и получил награду за лучший анимационный короткометражный фильм на Каннском кинофестивале. Но, пожалуй, одним из наиболее примечательных достижений является то, что он стал неотъемлемой частью создания 2001: A Space Odyssey .

Между двумя фильмами есть много общего. Мало того, что впечатляющий саундтрек является чем-то, на что Кубрик сильно опирался при определении музыки своего собственного фильма, но и последовательность, начинающаяся в 5:50, в которой солнце выглядывает из-за своей планеты, настолько очевидно связана с музыкой Кубрика, что есть возможно, даже было дело о плагиате, которое стоит отстаивать.

Соединения продолжаются. Кубрика настолько впечатлила анимация проекта, что он пригласил создателей принять участие в 2001: Космическая одиссея .В то время как Колин Лоу отклонил приглашение, Уолли Джентльмен, специалист по спецэффектам, воспользовался своим именем и с радостью принял приглашение. Но, пожалуй, самая очевидная связь между двумя фильмами — это Дуглас Рейн.

Рейн — рассказчик по Вселенной , и его голос был настолько успокаивающим и тревожным в равной мере, что Кубрик решил, что он просто должен был быть голосом своего злодейского и разрушительного суперкомпьютера HAL 9000. Биограф Кубрика Винсент Лобрутто вспомнил Первый раз Кубрик сел, чтобы смотреть фильм: «Кубрик пристально смотрел на экран, в то время как панорама галактик кружилась, достигая стандарта динамического, визионерского реализма, который он искал.

Эти изображения не были испорчены плохой матовой обработкой, очевидной анимацией и плохими миниатюрами, которые обычно встречаются в научно-фантастических фильмах. Вселенная доказала, что камера может быть телескопом в небеса ».

Ниже вы можете посмотреть 26-минутный анимационный фильм, который вдохновил Стэнли Кубрика на создание картины « 2001: Космическая одиссея ».

Самый популярный

Экран: «2001» взлетает, взлетает и уходит: «Одиссея Кубрика в космосе начинается»

ДАЖЕ лев MGM стилизован и абстрагирован в фильме Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея», в котором бесконечная забота, интеллект, терпение, воображение и Cinerama были посвящены тому, что выглядит как апофеоз фантазии не по годам развитого городского парня начала 1950-х годов. Фильм, в котором Кубрик сотрудничал с британским писателем-фантастом Артуром Кларком, номинально рассказывает об обнаружении в 2001 году неуверенной в фотокамере разумной плиты на Луне и об экспедиции на планету Юпитер, чтобы найти что-то еще. разумное существо плита излучает свои сообщения.В фильме есть свидетельства веры Кларка в то, что человеческие умы в конечном итоге разовьются до точки, где они растворятся в своего рода мировом разуме. В старом фантастическом кошмаре есть сюжет о человеке, который не может справиться со своим компьютером. Есть одно окончательное научно-фантастическое путешествие человека (Кейр Дуллеа) через внешнее и внутреннее пространство, через фазы его собственной жизни во времени, выброшенные не в фазу каким-то высшим разумом, к его смерти и возрождению в том, что выглядело как межгалактическое пространство. эмбрион.Но все это — самая слабая сторона очень сложного, томного фильма, в котором проходит почти полчаса, прежде чем появляется первый человек и произносится первое слово, и проходит целый час, прежде чем сюжет даже начинает заявлять о себе. Его настоящая энергия, кажется, исходит от этого одаренного в очках вундеркинда, читающего комиксы по кварталу. Вся чувствительность — интеллектуальный ребенок пятидесятых: шахматные игры, упражнения по бодибилдингу, кровати на космическом корабле, похожие на походные койки, другие кровати, похожие на египетские мумии, музыка Ричарда Штрауса, игры на время, вальсы Штрауса, Говарда Джонсона, телефонные звонки на день рождения. В космической форме путешественники выглядят как сверчки Джимини. Когда они хотят, чтобы их выпустили из корабля, они говорят: «Двери отсека отсека открываются», как можно сказать «Двери отсека бомбы открываются» в каждом фильме о Второй мировой войне. Когда путешественники отправляются в заговор против HAL, компьютер, это может быть HAL, кемпер, на котором они собираются. Когда HAL истекает, он поет «Дейзи». Даже проблема, возникающая, когда идентичные компьютеры-близнецы, ранее непогрешимые, не соглашаются, — это своего рода парадокс предложения, который говорит о себе, я лгу, который — наряду с песней и кошмаром объединения в банды — принадлежит другой эпохе.Когда последняя плита, представляющая собой комбинацию плиты Prime Mover и крышки гроба, закрывается, она начинает напоминать шоколадный батончик пятидесятых годов. Фильм настолько полностью поглощен собственными проблемами, использованием цвета и пространства, его фанатичной преданностью науке … деталь фантастики, что это что-то среднее между гипнотическим и безмерно скучным. (С антрактом он длится три часа.) Кубрик, кажется, так же занят наилучшим использованием внешнего края экрана, как и любой художник, и ему особенно нравятся одновременные вращения, вращения и прямые движения — визуальный эквивалент потирая живот и похлопывая по голове.Все виды мелких штрихов выполнены идеально: есть хищные обезьяны, которые выглядят настоящими; когда они бросают в воздух свое первое костяное оружие, Кубрик переключается на космический корабль; любезный HAL начинает большую часть своих предложений с «Ну», а его ответ на «Как дела?» естественно, «Все под контролем». Существует также своего рода фанатизм по поводу других видов аутентичности: космические путешественники выглядят такими же болезненными и измученными, как и обычно путешественники; на космических станциях они слушают удручающую музыку; зритель часто чувствует, что экран — это окно космического корабля, и когда Кубрик вводит один элемент незнакомого устройства за другим — корабль, который под одним углом выглядит как помощник сантехника с кулаком на конце , капсула, напоминающая стиральную машину на ножках — зритель всегда знает, как именно она используется и где он в ней находится. Спецэффекты в фильме — в частности, путешествие либо через глаз Дуллеа, либо через плиту, над поверхностью Юпитера-Земли и в старинную спальню — лучшее, что я когда-либо видел; а количество способов, которыми фильм передает визуальную информацию (в нем очень мало диалогов), доводит его до внешнего предела визуального. И все же бескомпромиссная медленность фильма мешает сидеть без разговоров — и люди вообще стороны, когда я это увидел, говорили почти на протяжении всего фильма.Очень назойливый. Со всем вниманием к деталям — своего рода наслаждением собственным интеллектом — фильм не признал никаких обязательств по подтверждению своих выводов для тех, например, для меня, кто не является поклонником научной фантастики. В конце концов, три несогласованные сюжетные линии — плиты, старение Дуллеа, старинная спальня — просто остаются там, как Роршах, с неясным богословским подтекстом. Это большой шаг за пределы условностей, кажется, что требуются некоторые дополнительные сценарии, и универсальный ответ, «относительность», на самом деле не годится, если его нельзя выразить словами. Фильм открылся вчера в Капитолии.

The Cast2001 КОСМИЧЕСКАЯ ОДИССЕЯ, сценарий Стэнли Кубрика и Артура Кларка; режиссер и продюсер г-н Кубрик; представленный Metro-Goldwyn-Mayer. В Театре Капитолий, Бродвее и 51-й улице. Продолжительность спектакля 160 минут Бауман. . . . . Кейр ДаллиПул. . . . . Гэри Локвуд Хейвуд Флойд. . . . . Уильям Сильвестр . . . . Дэн РихтерХАЛ 9000. . . . . Дуглас РейнСмыслов. . . . . Леонард Росситер, Елена. . . . .Маргарет ТайзакХалворсен. . . . . Роберт Битти Майклс. . . . . Шон Салливан Контроллер миссии. . . . . Фрэнк Миллер

Kubrick’s Odyssey at 50

Самому влиятельному научно-фантастическому фильму из когда-либо созданных, «2001: Космическая одиссея», в этом году исполняется 50 лет. Фильм Стэнли Кубрика, который привнес экзистенциализм в наше понимание научной фантастики на экране, был редким случаем, когда престижный, но малоизвестный режиссер делал фильм, который пользовался огромной популярностью. На пике уверенности в американских технологиях появилось кинематографическое предупреждение Кубрика о том, что мы не должны верить в машины, которые мы привыкли использовать для планирования, расчета и измерения всего в нашем мире, включая, все чаще, нас.

Его неожиданный злодей: компьютер космического корабля «Эвристически запрограммированный алгоритм», известный под своим теперь известным номером модели, HAL 9000. HAL стал частью нашей поп-культуры, но, я бы сказал, его неправильно понимают, как и одиссею, в которой он появляется .

В каком-то смысле освоение космоса — это просто наше любопытство, которое осуществляется за счет различных преобразований нашего общества и образа жизни. Экзистенциальное содержание исследования — это наше беспокойство. Земли нам мало; мы встретим темную смерть в космическом вакууме, чтобы открыть секреты вселенной, в надежде, что мы наконец научимся жить как люди.

Напомним, что слово «одиссея» происходит от одного героя, а не от общей деятельности. Главный герой фильма, доктор Дэвид Боуман (Кейр Даллеа), переживает кризис, который технологии космической эры принесли человечеству, и должен взять на себя ответственность быть полностью человеком, когда само его выживание находится под угрозой. В этом втором смысле одиссея — это одиссея становления полностью человечной и в то же время предлагающая путь к свободе от императивов эффективности и контроля, воплощенных в инженерной концепции космических полетов.

Итак, поговорим о машинах. Этот фильм 1968 года дал нам прототип Siri от Apple и Alexa от Amazon — компьютера, который может все больше и больше контролировать вашу жизнь, но только с вашего согласия. HAL, однако, говорит нечеловеческим образом, без надлежащих вокальных пауз или интонаций — и, следовательно, без подсказок о своих намерениях, которые являются частью человеческого общения. Кажется, что это бестелесный разум, размышление без контекста, разум, который больше не способен или не заинтересован в разговоре.Это начинается странно, но заканчивается ужасом.

Уничтожение, которое наносит HAL, и нанесенное ему разрушение не имеют ни моральной цели, ни трагического стремления, составляющего наше человечество. HAL даже не убийца, катаклизм больше похож на нечто среднее между ударом молнии и нападением животного. Компьютер не знает, что вы человек, потому что он не человек. Кубрик показывает вам в красивой, просчитанной съемке агонию живой плоти, борющейся с безжизненной машиной, от которой, тем не менее, зависит жизнь.Он предполагает, что эта борьба — то, что нужно, чтобы вернуть нашу смертность.

Незадолго до величайшего триумфа космической эры, прогулки по Луне в 1969 году, Кубрик драматизировал страх, что машины выхолащивают нас. Мужчины экипажа инфантилизированы жестоким хозяином, а негостеприимные условия космического пространства еще больше ограничивают их способность действовать в полном объеме их человечности, начиная с основных движений. Действительно, когда Дэвид Боуман направляется к космическому рандеву, он, кажется, превратился в зародыш, ожидающий своего рождения.

Также Sprach Zarathustra

Это фактически ницшеанская одиссея. Отсылка в фильме к самому возмутительному тщеславию Фридриха Ницше — соперника Христа, древнего пророка Заратустры из его философского труда 1891 года — изначально выражена в музыкальной форме. Саундтрек открывается двумя минутами или около того из неземной пьесы Дьердь Лигети «Атмосферы» 1961 года, за которой следуют медные партии мощного произведения Рихарда Штрауса и вдохновленного Ницше, 1896 года «Также Sprach Zarathustra», ставшего теперь культовыми фанфарами обоих открытий. и война.

Это музыка будильника и учащенное сердцебиение — наша естественная реакция на опасность, на новости, раскрывающие наше экзистенциальное затруднительное положение. Он звучит в прологе фильма «На заре человечества», чтобы организовать появление человека-воина, который учится убийству у смерти. В «Заре человечества» есть кадры с дикими животными, а затем в кадр попадают актеры в стиле «Планета обезьян», , поскольку Кубрик изображает эпоху палеолита, когда приматы используют кости, чтобы стать убийцами.

Ницше — самый известный мыслитель, который размышлял о том, что мы обязаны своим человечеством сочетанию космической неудачи и нашей собственной слабости, более или менее, как показывает Кубрик. Начиная со своего самого раннего эссе «Об истине и лжи во внеморальном смысле» (1873 г.), Ницше разработал антропологию, которая углубила учение о естественном состоянии либерализма до тех пор, пока он полностью не изменил его первоначальное намерение. Ницше не только не пришел к выводу, что первые либеральные философы, такие как Джон Локк, что наука, естественная и политическая, — это наш побег от природы, но и настаивал на том, что знание и истина — извращенные создания нашего воображения, которые теперь наконец пришли уничтожить нас. Знание равняется смерти для Ницше, и ХХ век многое сделал для того, чтобы его предсказания стали невероятно точными.

Вот почему Кубрик делает музыкальную ссылку на Ницше. Он предполагает, что зарождение человека — это почти трагедия. Кстати, первая книга Ницше, Рождение трагедии из духа музыки (1872), обращалась к Древней Греции, чтобы найти за искусственным миром естествознания и политологии более изначальный мир стремлений и насилия. Кубрик дает нам этот ницшеанский взгляд на насильственные истоки искусственного мира, но режиссер заменяет музыку технологиями.

Человек, неблагодарный

Это дохристианская антропология. Литературное произведение, в котором мы впервые встретились, было в трагедии Эсхила, « Прометей, связанный ». Согласно этому мифу, человек, изначально нуждающийся и безнадежный, получил огонь и дары технологий, вопреки богам, от титана-филантропа Прометея, который затем был наказан богами за это преступление.

Человек в этой истории не благодарен Прометею, потому что технологии не избавляют его от ужасов смертности.Показано, что сам Прометей заблуждается, считая, что технологии достаточно мощны, чтобы победить необходимость. Это понимание нашей человечности, которое освобождает нас от любого долга благодарности провиденциальному Создателю, и в то же время оставляет нас безнадежными, что молитва может когда-либо помочь нам в момент крайней нужды.

Именно этот трагический взгляд на человека и технологии придает истории Кубрика моральный и философский вес. Его выбор осознанный и последовательный. А его фильм без юмора и антиэротичен — почти лишен женщин.Кубрик хочет героической истории и исторической конфронтации с искушением заменить парадоксы человечества смертоносными детьми нашей науки. Подобно Ницше, он репетирует нашу историю в рамках подготовки к последней космической конфронтации с наукой и технологиями в попытке спасти наше человечество. Ницше согласился с либеральными философами о важности понимания природы и нашего собственного бытия, чтобы понять нашу странную способность переделывать мир искусственным образом, согласно нашей воле.Но он думал, что либерализм не ушел достаточно далеко в прошлое или будущее, чтобы объяснить наш кризис и его истоки.

Понимаем ли мы наши возможности?

2001: Космическая одиссея , с ее атеистическим описанием творения, решает проблему отсутствия перспективы и, как и Ницше, провозглашает смерть Бога. Нам не нужно заходить так далеко, как Кубрик, чтобы осознать важность его и Ницше критики нашего понимания нашей свободы и наших возможностей. Достаточно заметить, что у нас едва ли есть более убедительная история, чем эта, не говоря уже о каких-либо твердых представлениях о будущем, ради которого мы усердно трудимся.

Нам есть чему поучиться у обоих, и мы можем предположить, что потребуется новая форма научной фантастики, чтобы преодолеть странный экзистенциализм этой космической одиссеи , если мы когда-нибудь найдем способ приручить науку. Вероятно, лучший способ начать — это понять самих себя в недоумении, так мастерски организованном Стэнли Кубриком в этом классическом фильме.Давайте отметим его 50-летие, как оно того заслуживает, в четкой и интеллигентной беседе.

«Звуковая одиссея Стэнли Кубрика» приглашает публику в приключение по авторским произведениям классической музыки.

Стэнли Кубрик любил классическую музыку. И, смело, даже провокационно противопоставляя произведения из репертуара — от древних до авангардных — своим визуальным повествованиям, он реконструировал многие из них на все времена. Мало кто сейчас слышит «Также спрахи Заратустру» или «Вальс на Голубом Дунае», не думая о неизгладимых образах Кубрика.

«Я знал, что это, конечно же, сильная сторона Стэнли, и что он блестяще подбирает классические произведения», — сказал Малкольм Макдауэлл, сыгравший развратного парня в сатире Кубрика 1971 года «Заводной апельсин». «Я никогда не мог понять, было ли это из-за того, что он был слишком дешев, чтобы нанять музыкального писателя для написания оригинальной музыки — но я думаю, что использование классических произведений вызывает очень многое».

Макдауэлл проведет концерт «Звуковая одиссея Стэнли Кубрика» на этой неделе в Концертном зале Уолта Диснея.В рамках программы, проводимой Джессикой Коттис, австралийкой с концертным опытом на тему фильмов, будут сочетаться видеоклипы с живым выступлением Филармонии Лос-Анджелеса и ведущего хора Лос-Анджелеса в виде монтажа некоторых из самых известных классических произведений, созданных независимым кинорежиссером.

Кубрик сам был случайным барабанщиком, и у него по всему дому в Англии валялись стопки пластинок и вертушки — музыка постоянно звучала по залам. Если бы он сам записывал музыку к фильмам, он бы это сделал.

«Ему было очень грустно, что он больше не играл на фортепиано, и очень грустно, что он не знал больше», — сказала его вдова, Кристиан Кубрик. «Он очень хотел узнать больше».

Стэнли Кубрик (второй справа) на съемках сериала «Заводной апельсин».

(Warner Bros.)

Первым и, возможно, завершенным набегом Кубрика на классическое «игольное» озвучивание было «2001: Космическая одиссея» — хотя первоначально он нанял композитора для научно-фантастического опуса 1968 года: Алекса Норта, который написал зазубренный нео-жанр. Романтическая партитура для предыдущего хита Кубрика «Спартак.Норт записал первые 40 минут «2001» — но в одном из самых легендарных ужасов для композиторов, когда он появился на студийном показе, он увидел фильм, саундтрек которого был написан исключительно с участием мертвых композиторов.

«Кубрик никогда ему не звонил, никогда не извинялся», — вспоминал Стивен Норт, сын композитора. Он считает, что его отец был убежден, что Кубрик никогда не хотел начинать с новой партитуры, и был женат на его «временном треке» классических произведений, но был вынужден притвориться, что сделал это, чтобы удовлетворить MGM.Двое мужчин больше никогда не разговаривали.

В идеальном саундтреке поразительно использованы «Заратустра» Рихарда Штрауса, «Голубой Дунай» Иоганна Штрауса, «Гаяне» Арама Хачатуряна и незнакомое новое произведение венгерского композитора Дьёрдя Лигети. Кристиан Кубрик услышала «Реквием» пережившей Холокост по радио BBC и побежала в монтажную комнату своего мужа, чтобы сказать ему: «Это то, что вы искали!» В итоге он использовал четыре произведения композитора.

Странно, противоположное опыту Норта, Лигети явился на просмотр этого популярного фильма в театре в пригороде Гамбурга — и был поражен, услышав его музыку повсюду.Кубрик не спрашивал разрешения.

«Мой отец не возражал против качества фильмов Кубрика — на самом деле, они ему очень нравились», — сказал Лукас Лигети, композитор и профессор Калифорнийского университета в Ирвине.

Тем не менее, Лигети почувствовал себя обманутым и нанял адвоката, который угрожал подать в суд на MGM. Вместо этого студия предложила компенсацию, которую композитор взял. «Это была сумма, которая была очень, очень маленькой для того, что должно было быть, — сказал Лукас, — но показалась мне слишком большой для моего отца, у которого не было таких денег.Всю оставшуюся жизнь моего отца его иногда спрашивали об этом, и мой отец всегда говорил: «Да, это действительно было сделано без разрешения» ».

Он продолжил:« Иногда Кубрик связывался с моим отцом, угрожая подать на него в суд. за клевету, если он не перестанет это говорить. И мой отец сказал: ну, он не перестанет так говорить, потому что это было правдой. Мой отец очень уважал Кубрика как кинорежиссера, но его немного раздражало то, что он иногда угрожал подать в суд за клевету.Но он этого не сделал ».

Конечно, «2001» резко увеличил известность Лигети, особенно в США. Когда Кубрик использовал больше музыки композитора в «Сиянии» и снова в «С широко закрытыми глазами», он хорошо компенсировал Лигети.

Ужасной атмосфере «Сияния», очень свободной адаптации Кубрика 1980 года романа Стивена Кинга, также в значительной степени способствовала музыка Кшиштофа Пендерецкого. В таких произведениях, как «Канон для струнного оркестра и ленты» и «Утреня № 2», склонность польского композитора-модерниста к алеаторическим, сгруппированным, тревожным тонам идеально подходила для ужасающего отеля с привидениями режиссера.

Дирижер Джессика Коттис.

(от Джессики Коттис)

Пожалуй, наиболее «естественным» применением классической музыки было «Барри Линдон», драма Кубрика 1975 года, действие которой происходит в Англии 18 века. Такие произведения, как «Сюита для клавесина ре минор» Генделя, Фортепианное трио Шуберта ми-бемоль мажор и Концерт Баха для двух клавесинов были как дома — поп-музыка мира Линдона.

Таинственный культ под маской, который соблазняет, а затем улавливает Тома Круза в «С широко закрытыми глазами», стал еще более зловещим из-за жуткости кошки на пианино «Musica Ricercata No. 2. ” Лигети вместе с Кристиан Кубрик присутствовал на премьере фильма, которая завершилась после смерти режиссера.

А еще есть «Заводной апельсин». Дерзкая, страстная история о банде молодых людей, сеющих хаос в будущем Лондоне, по иронии судьбы соединила сцены распутства и изнасилования с возвышающей «Симфонией № 9» Бетховена и причудливой оперой Россини «La gazza ladra». Идея использования первого пришла из романа Энтони Бёрджесса, а остальное — в чистом виде Кубрика.

«Люди думают, что для фильма была написана музыка, что в некотором роде потрясающе», — сказал МакДауэлл, чье отношение к фильму со временем изменилось.«Люди скажут:« Ах да, Малкольм «Заводной апельсин» Макдауэлл ». Я вырос в традициях английского театра, где мы играем самые разные роли — это не что-то одно. Это меня несколько встревожило, и я не любил фильм первые 10 лет, может быть, после того, как он вышел. Но теперь я невероятно взволнован, что у меня это получилось. Я очень счастлив.»

Стэнли Кубрик на съемках фильма «Космическая одиссея 2001 года».

(Warner Bros.)

Что касается слегка нахальных размышлений Макдауэлла, неужели Кубрик слишком дешев, чтобы нанимать композиторов для этих фильмов? Конечно, нет.Лицензирование существующей музыки и выплата гонораров тоже не из дешевых. Но на настоящую причину использования репертуара коллажистом есть разные ответы. Некоторые говорят, что все дело в контроле, в том, что роль музыки настолько важна для почти патологически перфекционистского режиссера, что он не мог передать ее другому артисту.

У Кристиан Кубрик немного другой взгляд. Она сказала, что ее муж с удовольствием использовал бы оригинальные партитуры, но только если бы у композитора был год или больше на их разработку — что невозможно в большинстве графиков пост-продакшн.

«Ему часто хотелось проводить больше времени, выбирая, отвергая и т. Д.», — сказала она. «Так что, если бы он нашел по радио или где-либо еще, классическую или современную музыку, он сказал бы:« Ну, по крайней мере, я знаю, что это идет »».

«Я не могу противоречить Кристиане», сказал Ян Харлан, ее брат и давний продюсер Кубрика, «но мой опыт показывает, что Стэнли руководствовался тем, что он любил — не просто любил, но страстно любил. «Добро — враг великого.’”

Стэнли Кубрик делает ставку на съемочную площадку.

(Warner Bros.)

«Звуковая одиссея Стэнли Кубрика»

Когда : 20:00 Пятница и суббота, 14:00. Воскресенье

Где: Концертный зал Уолта Диснея, 111 С. Гранд Авеню, Лос-Анджелес

Цена : 68–207 долларов

Информация : laphil.com

Странный финал Космической одиссеи появляется через 50 лет выпуск фильма-Новости развлечений, Firstpost

Режиссер Стэнли Кубрик дает простое объяснение причудливому финалу Космической одиссеи в документальном фильме, который снова появился на этой неделе.

Через пятьдесят лет после выхода в свет научно-фантастического шедевра Стэнли Кубрика 1968 года « 2001: Космическая одиссея» , снова появился клип, в котором режиссер объясняет финал фильма, который продолжает сбивать с толку как публику, так и критиков.

Существует множество предположений относительно последних пятнадцати минут космической одиссеи , которые заставили зрителей задуматься о том, что означал финал, какое значение имела знаменитая спальня и что случилось с доктором Дэвидом Боуменом после того, как его затянуло Звездными вратами.

Согласно отчету Esquire , на этой неделе на Reddit появилось видео, в котором режиссер дал простое объяснение причудливому финалу.

Сам Кубрик ранее воздерживался от деконструкции «философского и аллегорического» смысла фильма, сообщает Esquire .

Концовка фильма Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея» обсуждалась годами.

Однако в документальном фильме режиссера 1980-х годов Дзюнъити Яоя Кубрик объясняет свою интерпретацию космической одиссеи в телефонном интервью. Но поскольку фильм так и не вышел в прокат, его объяснение так и не увидело свет.

Яой создавал закулисный документальный фильм о паранормальных явлениях, о которых было сообщено во время создания The Shining . Хотя Кубрика не видно в клипе, можно услышать его интервью с Яой, которое длится более часа.

На видеозаписи видно, как Яой просит Кубрика объяснить концовку Космической одиссеи , на что режиссер отвечает: «Я старался избегать этого с тех пор, как вышел фильм». Когда идеи озвучиваются вслух, они звучат глупо, тогда как если они драматизируются, это чувствуется, но «Я попробую», — продолжает он.

Комната в неоклассическом стиле 2001: Космическая одиссея. Twitter

Ближе к концу космической одиссеи «» Боумена затягивает вихрь, который переносит его через огромные расстояния космоса.В конце концов, он оказывается в комнате, оформленной в неоклассическом стиле.

«Идея заключалась в том, что он был захвачен богоподобными существами, созданиями чистой энергии и разума без формы или формы», — говорит Кубрик. «Они поместили его в то, что, я полагаю, можно было бы описать как человеческий зоопарк, чтобы изучить его, и вся его жизнь проходит с этого момента в этой комнате. И у него нет чувства времени. фильм «.

Обстановка комнаты сделана специально, — говорит он.Эти существа выбирают очень «неточную копию» французской архитектуры, полагая, что Боуман может счесть ее красивой, точно так же, как люди делают в зоопарках, пытаясь предоставить животным «то, что мы считаем их естественной средой».

И когда с ним покончено, «как это происходит во многих мифах всех культур мира», он «превращается в какое-то сверхсущество и отправляется обратно на Землю».

«Мы должны только догадываться, что произойдет, когда он вернется. Это образец большой части мифологии, и это то, что мы пытались предложить.«

Космическая одиссея Кубрика считается одним из величайших творений всех времен и послужила источником вдохновения для множества фильмов, включая отмеченный наградами триллер Кристофера Нолана 2010 года « Начало ».

Одиссея Стэнли Кубрика: Часть 3: Навстречу бесконечности — 2001

от Мишеля Цимента

«Вечность любит произведения времени».
—Уильям Блейк,

Создание утопии — это интеллектуальная игра, головокружительный расчет, который не мог не привлечь Кубрика.И установка истории на 2001 год ¹ будет означать выход за пределы разрушающейся цивилизации, о которой он до сих пор предпочитал рисовать такую ​​мрачную картину. Аурел Дэвид показал, что «баланс между живой и неживой частями мира сейчас нарушен постоянной потерей живого вещества. Жизнь утекает из рук биолога в руки физика ». ² Цель кибернетики — заменить человека машиной для всей рутинной работы, для всех операций, которые являются механическими и промежуточными.Хотя он не может коснуться человеческой части человека, он может захватить или уничтожить — возможно, до последних 0,01 процента — ту часть, которая является бесчеловечной и заменяемой технологиями, интеллектом. Тогда человек может быть полностью механизирован и больше не будет человеком. Аурел Дэвид отмечает, что те, кто занимается охотой за последними прибежищами жизни, похоже, получают удовольствие от несчастья; они выдают романтический пессимизм, очень соответствующий времени, который хорошо выразил великий кибернетик Норберт Винер; «Мы — потерпевшие кораблекрушение на обреченной планете. ”

Кибернетика должна была очаровать Кубрика своим страстным интересом к способам управления человеческими действиями и механизации живых существ. Слово (от греческого kubernesis , «пилот») уже использовалось Ампером в отношении политики, так что оно образует связь между механизмами власти, проанализированными Кубриком в его предыдущих фильмах, и футуристической наукой 2001 г. . Но этот контроль, каким бы эффективным он ни был, бессилен определить цель действий человека.Здесь человек сам по себе, а машина ничего не может. Это то, что нам показывает 2001 . Здесь мы снова видим тоску Кубрика перед лицом первобытного вопроса, поднятого вольнодумцем Паскаля: «По чьему приказу и приказу это место и время были назначены мне?» Антропоморфный взгляд на времена древности и эпохи Возрождения уступил место господству науки, которая отнесла человека к его надлежащему месту во вселенной, но по-прежнему стремилась преодолеть все препятствия природы, так что у человека девятнадцатого века даже была дикая мечта достичь абсолютное знание. Но современная наука показала, что мы больше не можем смотреть на природу как на вещь в себе, как на конечную объективную реальность. «Таким образом, предметом исследования является уже не природа сама по себе, а природа, исследуемая человеком, и в результате человек снова открывает только себя». ³

Именно на основании этих вопросов его мучают — откуда я? Кто я? Куда я иду? — что Кубрик построил свою визуальную симфонию, свое загадочное стихотворение под названием « 2001 ».Для убеждения Гейзенберга в том, что образ вселенной, созданный естественными науками, не имеет прямого влияния на взаимодействие современного художника с природой, Кубрик предлагает великолепное опровержение. Исходя из размышлений Артура Кларка, которые он признает разделяющим: «Иногда мне кажется, что мы одни во Вселенной, а иногда — нет; в любом случае мысль ошеломляет »- Кубрик задумал фильм, который одним махом сделал все научно-фантастическое кино устаревшим. Одна из слабых сторон научной фантастики состоит в том, что ей слишком часто не удается оторваться от антропоморфного взгляда на космос. В нашей галактике 100 миллиардов звезд и 100 миллиардов галактик в видимой Вселенной, и одна из основных тем научной фантастики — это тема инопланетных цивилизаций. Но трудно представить эти разные миры, не прибегая к человеческим стандартам и, таким образом, делая их смешными. Кубрик справедливо отмечает, что человеческое мышление не предлагает выхода из этой трудности. «Некоторые из этих миров должны находиться на уровне, не поддающемся расчету для человеческого разума. Эти существа, вероятно, обладали бы непостижимыми способностями.Они могут телепатически общаться по всей вселенной. У них может быть способность формировать события так, как нам кажется Богоподобным. Они могут даже представлять своего рода интегрированное бессмертное сознание во вселенной. Как только вы начинаете заниматься подобным предметом, неизбежны религиозные последствия, потому что это действительно атрибуты, которые вы даете Богу. Так что вы почти получили, если хотите, полностью научное определение Бога «. ⁴

Сила 2001 в том, что он противостоит нашей цивилизации инопланетной цивилизации, сохраняя при этом тайну их встречи. Черный монолит появляется и как угроза, и как знак надежды в три решающих момента в эволюции человека. Во-первых, это обезьяна, которая относится к ней с уважением, а вскоре после этого обнаруживает, как использовать кость в качестве оружия — первый шаг к техническому мастерству в мире. Но это открытие, сделанное под знаком страха, заставляет обезьяну убить другого человека из его вида. Тесная связь между страхом и агрессией, которую можно найти во всех более ранних фильмах Кубрика, проявляется здесь с поразительной ясностью.Кость, подброшенная в воздух человеком, превратившимся в обезьяну (слезы животных уступили место человеческим страданиям), благодаря прыжку через цивилизацию превращается в крутой эллипс, который является одним из любимых устройств Кубрика, в космический корабль, направляющийся на Луну. . Таинственная плита снова появляется на Луне, испуская странный сигнал, который ученые прибывают, чтобы исследовать, и на этот раз он знаменует гигантский прыжок в неизвестность, путешествие к Юпитеру. Монолит в последний раз появляется в другом измерении пространства и времени, где престарелый космонавт указывает на него жестом, предваряющим рождение нового человека. 2001 можно рассматривать как квест по типу Moby Dick , который также является отличным документальным путешествием (Мелвилл так же хорошо осведомлен и точен в китобойном промысле, как Кубрик в астронавтике) и исследованием смысла жизни.

Оратория Дьорги Лигета i, которая служит музыкальным лейтмотивом присутствия монолита, отражает идею Кларка о том, что любая технология, намного опередившая нашу, будет неотличима от магии и, как ни странно, будет иметь определенное иррациональное качество.Это хоровое сопровождение ведет нас к порогу неизвестного, точно так же, как использование Кубриком первых тактов песни «Так говорил Заратустра» сообщает нам о серьезности его намерений. (Первоначально он думал о сопровождении всего фильма партитурой из конкретной и электронной музыки Карла Орфа. ) Симфоническая поэма Рихарда Штрауса является не большей иллюстрацией видения Ницше, чем фильм Кубрика, который сам по себе является симфонической поэмой. Каждый из них развивает и трансформирует это видение в совершенно независимое произведение искусства.Смерть Бога заставляет человека возвыситься над самим собой, и 2001 предлагает тот же прогресс, что и у Ницше, от обезьяны к человеку и от человека к сверхчеловеку. («Что обезьяна для человека? Посмешище или кусок стыда. И именно этим человек будет для сверхчеловека: посмешищем или предметом стыда».) Название первой части фильма: « Рассвет Человека », можно также применить ко всему этому. Эмбрион, плывущий к земле в конце, новое существо на грани нового рассвета, представляет Вечное Возвращение.Кубрик всегда лишал человека его индивидуальности: что наиболее примечательно в 2001 , так это то, что в тот самый момент, когда Кубрик поднимает самые глубокие вопросы о человеческом существовании, он очищает свою вселенную от людей. Метафизический квест выполняется Дэвидом Боуменом, единственным выжившим после смерти его друга Фрэнка Пула и трех впавших в спячку ученых. Хотя мы видели по телевидению изображения родителей Пула и маленькой дочери доктора Флойда, мы не имели ни малейшего представления о прошлом Боумена, его взглядах или о чем-либо еще.Ницше видел его абстрактным человеком: не самоцелью, а мостом, «веревкой, натянутой между зверем и сверхчеловеком, веревкой над бездной». Тема Рихарда Штрауса, известная как «Загадка Вселенной», открывается восходящей фразой из трех нот, C-G-C, которая отражает эволюцию человека с точки зрения Ницше и Кубрика. Это магическое число три является центральным в фильме: оно повторяется в выравнивании трех сфер луны, земли и солнца, которое следует за названиями; и он соответствует известным измерениям, которые в конце фильма выходят за пределы четвертого измерения, что предвещается присутствием монолита среди трех сфер.

Войдя в четвертое измерение (здесь ситуация обратная Je t’aime, je t’aime : движение во времени является результатом движения в пространстве), Дэвид Боуман приближается к кульминационной конфронтации — опыту, общему для всех Кубрика. главные герои. Боумен встречает своего внезапно постаревшего двойника, затем еще одного, еще более старшего, лежащего на кровати и с трудом дышащего. … В его смерти есть новое начало. И огромные глаза плывущего в космосе зародыша отражают то же самое опасение, с которым доисторическая обезьяна смотрела на Луну
— вспоминая описание Мальро Колосса Гойи, «чье беспокойное лицо размышляет среди звезд.”

Юмор — один из основных элементов 2001 , и его комическая сторона, похоже, ускользнула от многих зрителей. Рассмотрим первую часть, которая впечатляюще открывается просторными пустынными пейзажами, где леопард нападает на обезьян и стоит ночью на страже у туши зебры (как если бы сцены из Киплинга были поставлены Вагнером). Постепенно иронический взгляд (напоминающий Свифт) берет верх, и, оставаясь в рамках далекой доисторической обстановки, он дает нам удивительно точное краткое изложение истории человечества.Кубрику не нужно вести нас через все тысячи лет, которые отделяют рождение вида от покорения космоса: в серии эпизодов (перемежающихся затуханием), переходящих от обезьяны к человеку, он показывает нам конфликт между сильным и сильным. слабые, битва за владение водоемом, поиск пищи, соперничество между племенами и территориальные споры. Позже, в вращающемся на орбите отеле Hilton и на борту Discovery , на человека смотрят не менее насмешливым взглядом. Есть российские и американские ученые с их обменом банальностями, старомодной учтивостью, пустыми словами и взаимной подозрительностью; сувенирные фотографии исследователей на Луне; смехотворное «С Днем Рождения», которое далекие гордые родители пели своему сыну-космонавту; отец, которому нечего сказать своей маленькой дочери; манипуляции с едой и туалетами в невесомости. 2001 представляет собой мир невмешательства, в котором каждый человек чрезвычайно отстранен, заключен в тюрьму отведенной ему роли, живет в ледяном одиночестве, которое предвосхищено в более ранних фильмах Кубрика. Нет морального или эмоционального прогресса, который мог бы сравниться с фантастическим развитием технологий: человек стал еще более неадекватным для мира, который он создал. Смелая идея использовать вальс «Голубой Дунай» позволяет Кубрику предлагать музыку сфер с эйфорическим юмором, а также с ноткой столь дорогой ему ностальгии, в данном случае по той эпохе, когда музыка Иоганна Штрауса убаюкивал покровителей Большого колеса в Пратере.

С помощью целого ряда аналогий, приравнивающих человека к обезьяне, а человека к машине, Кубрик намеревается нарушить самоуспокоенность своих зрителей. Если в своем предыдущем фильме доктор Стрейнджлав превратился в беспокоящий автомат, управляемый условными рефлексами, то здесь машина становится слишком человечной. HAL 9000, компьютер, запрограммированный на наблюдение за путешествием к Юпитеру и один знающий его истинную цель, — трогательное существо с нежным, убедительным и удивительно бесполым голосом, конечно же, увлеченный шахматист, а также агент, ответственный за разрушая мизерные шансы миссии на успех.В « 2001 », как и в других фильмах Кубрика, есть заминка в планах, и начинается весь ад: в данном случае головокружительный прыжок во времени и пространстве, который может привести к новому началу. Причина в машине, а не в человеке; но это машина, которая восстает против своей программы, преодолеваемая, возможно, экзистенциальной болью, а затем уступает место преступному безумию, мстя тем, кто ей не доверяет. Смерть Хэла, в то время как Боуман проводит лоботомию над его цепями мышления, — одна из самых волнующих сцен, которые когда-либо создавал Кубрик.Сначала Хэл умоляет Боумена: «Боюсь, Дэйв. Мой разум движется. Я чувствую это. Добрый день господа. Я хороший компьютер. Я начал работать в январе 1992 года ». Затем, к сожалению, он поет песню из своей юности: «Дейзи, Дейзи, ответь мне правдой, я наполовину сумасшедший, все ради любви к тебе», и его голос медленно затихает, становясь все глубже и глубже, чтобы закончится затяжной предсмертной хрипой. Сохраняя превосходный контроль над этой сценой, Кубрик не позволяет скрытому юмору отвлекать внимание от эмоций, которые окружают смерть параноидального компьютера, и это одна из ключевых сцен в работе режиссера: он показывает нам убийство функционирующего мозга. , крах абстрактной мысли (которая доминирует во всех его фильмах) под аккомпанемент песни, в которой сочетаются любовь, смерть и безумие.Парадоксально, но Хэл — единственный настоящий персонаж в фильме, и его отчаянная одержимость делает его кровным братом другим героям Кубрика. Астронавты, с другой стороны, являются пленниками своего космического корабля, за которыми следят вездесущие глаза Хэла; даже когда Боуман выходит за пределы корабля, он просто становится пленником космоса. Пробившись обратно через воздушный шлюз, Боуман намеревается положить конец своему заточению и обрести свободу: один на борту он идет навстречу своей судьбе.

Стэнли Кубрик считает 2001 большим шагом вперед в своей карьере.Несмотря на новизну, он придерживался своих обычных методов подготовки фильма. Начав с идеи, взятой из рассказа Кларка «Страж» — первого контакта с внеземной цивилизацией — он работал с автором, чтобы подготовить не сценарий, который, по его мнению, не содержит достаточно визуальной и эмоциональной информации, необходимой для съемок. , но версия в прозе, скорее похожая на роман, больше помогла ему в создании правильной атмосферы, потому что она была более щедрой в своих описаниях.«Литературная» подготовка заняла один год; организация фильма — полгода; съемки сцен с участием актеров — пять месяцев; и, наконец, полтора года работы над 205 сценами со спецэффектами. Нет смысла вдаваться в подробности о настаивании Кубрика на научной достоверности, об экспертах, с которыми он консультировался, или об огромных ресурсах, задействованных в создании фильма, которые получили широкую огласку. Что делает любой критический подход к 2001 необычайно трудным, так это сугубо визуальное качество фильма, которое ставит его за пределы всех привычных категорий кино.Кубрик резюмировал это качество, сказав: «Истина в вещи заключается в ее ощущении, а не в мыслях об этом». Отвергая большинство известных нам фильмов (которые представляют собой просто «столько трехактных пьес») Кубрик занимает ту же позицию, что и Marshall McLuhan , который заявляет в Understanding Media , что старый носитель всегда является содержанием новый. Таким образом, когда звук вошел в кинотеатр, драматургов и режиссеров пригласили для создания экранизированных пьес с той же старой театральной конструкцией; Точно так же фильмы теперь предоставляют самые популярные телепрограммы.Но в 2001 Кубрик оторвался от старых драматических рамок. Форма — это содержание; фильм сам по себе является путешествием в космос, чувственным опытом или, как его еще называют, самым красивым андеграундным фильмом из когда-либо созданных. Кубрик указал, что средний зритель больше ориентирован на слова, чем на изображения, и неудивительно, что успех фильма обеспечили молодые люди, несмотря на холодный прием нью-йоркских критиков, которые признали, что спецэффекты были впечатляющими. но тщетно искал «содержание» (персонажей, драмы, диалоги и т. д.). Кубрик приводит яркий пример: «В какой-то момент фильма доктора Флойда спрашивают, куда он идет. И он говорит: «Я еду в Клавиус», лунный кратер. Затем после этого заявления идет около пятнадцати снимков Луны, и мы видим, как Флойд летит на Луну. Но один критик был сбит с толку, потому что думал, что Флойд отправляется на какую-то планету по имени Клавиус. Я спрашивал много детей: «Вы знаете, куда пошел этот человек?» И все они ответили: «Он полетел на Луну». И когда я спросил: «Откуда вы это узнали?», Они все сказали: «Он отправился на Луну». Потому что мы это видели.«Те, кто« не верят своим глазам », не способны оценить фильм».

Множество прилагательных, приветствовавших эстетический триумф фильма, великолепие декораций и красок, до сих пор не дают представления о его возвышенной красоте. Самое большее, что можно сказать — вслед за Артуром Кларком — это то, что если следующий научно-фантастический фильм должен быть лучше, чем 2001 , его придется снимать на месте. Поездка через Звездные Врата с его широкими стенами света, его облаками мерцания, его сияющими желтыми, зелеными и огненно-белыми цветами, где бесконечно большое встречается с бесконечно малым, а затем спуск по зеленому и пурпурному ландшафту среди того же шум ветра и волн, сопровождавший зарождение человечества, — это галлюцинаторные переживания, поэтому не поддающиеся точному описанию.