Мы были и есть первые большевики в искусстве: Вопрос: «Мы были и есть первые большевики в искусстве» — это лозунг: : Смотреть ответ

Авангард — искусство революции • Arzamas

Как Малевич, Эйзенштейн, Мейерхольд и конструктивисты получили возможность изменить мир

Автор Ян Левченко

В 1919 году большевики готовились провести II конгресс Коминтерна, но уже мечтали о следующем, третьем. К его проведению была заказана разработка грандиозного монумента новой эры — башни небывалых размеров. Художник Владимир Татлин и несколько его помощников изготовили в 1920 году две демонстрационные модели, состоящие из трех наклонных цилиндров, соеди­ненных двумя спиральными тягами. Постройка оставляла далеко позади париж­скую Эйфелеву башню, как символ индустриального XX века. Здание 400-метровой высоты с вращающимися частями, внутри которого должно было поместиться все руководство Коминтерна плюс редакции газет, радио и киностудия с выходящим на улицу проекционным экраном, было призвано воплотить самые дерзкие притязания большевиков. Заведомая утопичность проекта соответствовала масштабам мировой революции. Даже оставаясь макетом, башня Татлина убедительно выражала перемены, произошедшие в культуре.

Мотором этих перемен был авангард.

На языке войны авангард значит «передовой отряд». Это понятие начали при­менять к искусству во Франции во второй половине XIX века. В России аван­гард заявил о себе в конце 1900-х годов: как правило, с него ведется отсчет самостоятельного, оригинального русского искусства на фоне двух веков по­дра­­жания. Чуть раньше живописи свой прорыв совершила русская словес­ность, создавшая философский роман Толстого и Достоевского — большую форму, не имевшую соответствий в мировой литературе.

Изобразительные искусства вдохновлялись новейшими западными течениями, чьих представителей везли в Россию коллекционеры вроде Сергея Щукина. Однако это не было подража­нием. Сама идея образца уходила в прошлое, ее вытеснила установка на инно­вацию. Предвестником концептуальных пере­мен в русском искусстве стал и литературный символизм, заявивший о себе еще в 1890-е годы. Русский авангард взял у него идею слияния искусства и жиз­ни, или так называемое жизнетворчество.

Для символистов и авангар­дистов искусство было не просто работой, но телом и душой художника, чья миссия состояла в том, чтобы слить воедино искусство и жизнь.

Новизна авангарда — не в идеях, но в степени их радикальности, источниках вдохновения, в выразительных средствах. Авангард сделал ставку на «низкие» для образованного класса явления: лубок, примитив, городскую рекламу —вплоть до надписей на заборах. Одновременно большое значение для авангарда имела русская иконопись, не изображавшая видимый мир, но выражавшая то, что недоступно физическому зрению. Отказавшись от натурализма, авангард обратился к духовным вопросам, пусть они порой и выражались шокирующе примитивным языком. В 1910 году состоялась первая выставка авангардис­тов — «Бубновый валет». Скандальным было уже ее название: красный ромб, похожий на бубновую масть, нашивали на робу каторжника в царской России.

К тому же авангард хотел мгновенно преобразовать мир силой искусства — тотального, как рево­люция, о которой говорили большевики. Например, требо­валось средствами самой живописи констатировать ее конец. В итоге в 1915 го­ду Казимир Малевич на футуристической выставке «0,10» представил «Черный квадрат». Это была новая икона, висевшая в «красном углу», и одновре­менно — окно в космос, черная дыра, тайна и пустота, начало и конец всех цветов пали­тры. Пятно черной краски провоцировало поиск значений: под ним упорно пы­та­лись распознать проступающий рисунок или текст.

Авангард не имел упорядоченной системы, но представлял собой набор школ и направлений с пересекающимися, но часто противоположными програм­мами. Русских авангардистов объединяло то, что они разными путями нащу­пыва­ли путь к беспредметной форме и стремились радикально трансформи­ровать язык искусства, заставить его не просто разрушить прежние правила, но по­нять, как они возникают, как изменяются. Вдохновляясь примитивом, призы­вая к духовному прозрению, стремясь к синтезу искусства и жизни, русский авангард породил интеллектуальную концепцию, задающую траек­торию раз­вития культуры в XX веке.

Это концепция искусства как теоретиче­ского про­екта, в котором идея, стоящая за искусством, становится важнее конкретного произведения и его художественных особенностей. В отсутствие поддержки художественной критики авангард решил сам обслужить себя в сфере теории, предвосхищая интервенцию современного искусства в поле философии и политики, его сближение с рекламой, медиа, технологиями.

Революционные потрясения 1917 года выдвинули авангардистов на передний край новой жизни. Салонный модернизм для «верхов» общества и лубочная культура для «низов» безнадежно отстали от стремительно меняющегося об­щества. Нацеленный в будущее авангард предложил победившему пролета­риату свой язык, в частности монументальную абстракцию. К 1 мая 1918 года вернувшийся из-за границы кубист Давид Штеренберг украшает фасад Зим­не­го дворца фигурой рабочего. Грандиозным событием станет оформление Юри­ем Анненковым «Взятия Зимнего дворца» в постановке Николая Евреи­нова в 1920 году. Театрализованная мистерия с участием тысяч статистов будет оставаться образцом для большевистских праздников еще долгое время.

В 1919 году организуется Комфут (объединение «коммунистов-футуристов»), где с новой властью сотрудничают поэт Владимир Маяковский, критик и тео­ретик Осип Брик и художник Натан Альтман — автор оформления петроград­ских улиц в первую годовщину революции. В стихотворении с воинственным названием «Приказ по армии искусства» Маяковский декларирует:

Довольно грошовых истин.
Из сердца старое вытри.
Улицы — наши кисти.
Площа­ди — наши палитры.

Демонстрации и митинги требуют наглядности, массовости, энергичности. Большевистский агитпроп берет на вооружение агрессию авангарда, а новая власть привечает его творцов. Уже в ноябре 1917 го­да Казимир Малевич наз­начен комиссаром по охране памятников старины. Он недолго задержался на этой должности, но логика решений примечатель­на. Авангардисты привле­чены к реформе художественного обра­зования: тот же Малевич в 1919 году едет в Витебск, где встает во главе худо­жественной школы, на базе которой скоро появится Уновис — общество «Утвер­дителей нового ис­кусства». Его ак­ти­висты в 1923 году будут в чи­сле создателей Гинхука — Государственного института художественной куль­туры. Пока Малевич попу­ляризует авангард в провинции, Василий Кан­дин­ский и Владимир Татлин уча­ствуют в органи­зации Высших художест­венно-технических мастерских (Вху­темас), где c 1920 по 1926 год будет работать важнейшая, наряду с Баухаусом в Германии, школа европейского авангарда.

Эпоха военного коммунизма, когда большевики силой насаждали новый поря­док, оказалась относительно благоприятной для левого искусства. Большевист­ский террор обрушился на интеллигенцию, но пощадил гонимых до революции авангардистов. Они заседали в отделе изобразительных искусств тогдашнего Министерства — точнее, Народного комиссариата — просвещения и раздавали привилегии тем, кому считали нужным. Начавшийся в 1921 году нэп оказался для них более сложным временем: идея мировой революции начала терять свою актуальность. Тем не менее реакция в культуре восторжествовала не сра­зу.

Авангард сохранял крепкие позиции вплоть до самого конца 1920-х годов.

В первую очередь речь идет о стиле, который сложился уже после революции и придал утопическим идеям прикладное измерение. Это конструктивизм, чьим идеологом был Алексей Ган, а ведущими представителями — Влади­мир Татлин, Эль Лисицкий, Александр Родченко, Варвара Степанова. Они зани­мались пропагандой коммунистической идеологии с помощью фактуры, конструкции и тектоники, то есть отвечали на вопросы о том, каков объект на ощупь, как он устроен и куда встроен. Конструктивисты не были «худож­никами» в привычном смысле слова: они занимались не столько станковыми картинами, сколько плакатами, коллажами и трехмерными объектами. Они быстро и технологично осваивали архитектуру и городскую среду, дизайн одежды и помещений, фотографию и полиграфию. Они оформляли книги, упаковки, витрины, клубы. В итоге конструктивизм оформился как единый смысловой и стилистический фундамент всех видов художественной практики 1920-х годов.

Самое наглядное отражение его принципы нашли в архитектуре, и опосредованное — в кино.

Главным символом конструктивизма стал проект башни Татлина. Новаторские «угловые контррельефы», которые Татлин создавал еще до революции, извест­ны намного меньше. Но если бы не они, вряд ли супрематист Лазарь Лисиц­кий начал бы строить на рубеже 1910-х и 1920-х годов «проуны» («проекты утвер­жде­ния нового») — аппликации из разных материалов, в основе которых лежат архитек­турные эскизы. В отличие от броских и отчетливо мистических проек­тов Тат­лина, объемы Лисицкого лишены даже намека на искусство в его тра­дицион­ном понимании. «Проуны» ставят задачу преодоления перспективы, замкнутой на единого наблюдателя, в них заложена множественность точек зрения. Такое искусство должно восприниматься массами, а не отдельным зрителем, и про­воцирует вступить с ним в контакт.

Более всего конструктивизм известен как архитектурный стиль. Внешне он кажется единым, но на самом деле за него отвечали две конкурирующие груп­пы. Первая — рационалисты, куда наряду с идеологом Николаем Ладов­ским вошел и Лисицкий. Вопреки своему названию, рационалисты отличались ярко выраженным утопизмом. Так, Лисицкий считал, что супрематизм спосо­бен преодолеть земное тяготение, а студент Георгий Крутиков в 1924 году создал проект «летающего города», который можно пришвартовать к вышке наподо­бие дирижабля. Вторая группа — это собственно конструктивисты: братья Веснины, Моисей Гинзбург. Они были более продуктивны в реальном строите­льстве, потому что исходили из практических соображений. Вплоть до начала 1930-х годов они строили рабочие клубы, магазины, жилые дома. Наконец, особняком держались Илья Голосов и Константин Мельников, рабо­тавшие в специальной (экспериментальной) мастерской Вхутемаса. Они соз­да­вали принципиально индивидуальные проекты — динамичные, построенные на кон­трастном сочетании форм.

Конструктивизм с его вниманием к линии и плоскости, целостным подходом к организации пространства и общей установкой на технологичность был созвучен самому молодому искусству — кино, которое буквально находилось в авангарде прогресса уже в силу своего индустриального происхождения. Однако первые два десятилетия своего существования кино изо всех сил пыта­лось доказать свою состоятельность перед «старшими» искусствами. Как след­ствие, оно взяло на вооружение все самое очевидное, что можно было у них заимствовать. У театра — нарочитую манерность актерской игры. У беллет­ри­стики — деление на жанры и обязательную повествовательность, наличие за­ни­мательной истории. У изобразительного искусства — приемы композиции и построения пространства, а также орнаментальный дизайн, ассоциирующий­ся с модерном начала XX века. Таким образом, кинематограф долгое время оставался авангардной технологией с отсталым содержанием.

В 1919 году по инициативе актера и режиссера Владимира Гардина в Москве открылась Государственная школа кинематографии. Ее первый набор «натур­щиков», то есть актеров, отрабатывал движения перед рамкой, имитирующей кадр, через которую наставник наблюдал за мизансценой. Тренировал натур­щиков Лев Кулешов, еще в 1918 году снявший на Ялтинской студии кар­тину «Проект инженера Прайта». Главным образом ее запомнили монтажеры, кото­рые никогда не клеили такие короткие отрезки пленки: действие на экране мелькало не только из-за плохого света, но и от скорости покадровой смены. Так родился монтаж, который Кулешов назвал «американским», а поклонники советского авангарда за рубежом вскоре переименовали в «русский». Кулешов также обратил внимание, что на экране человек, идущий по московской улице, может с легкостью приветствовать знакомого, находящегося в Петро­граде. Про­странство фильма — результат произвольной комбинации элемен­тов, в ре­зультате которой возникает «творимая земная поверхность». Наконец, еще одно свойство монтажа — способность управлять восприятием изобра­жа­емых вещей. Так, нейтральное лицо актера, смонтированное с тарелкой еды, начи­нает выражать чувство голода; склеенное встык с изображением детского гро­бика, наполняется скорбью и отчаянием. Термин «эффект Кулешова», обо­зна­чающий это свойство, быстро закрепился в профессии, а сам режиссер сделался первым классиком советского кино.

Вслед за Кулешовым в киноиндустрию приходит блистательная плеяда энту­зи­астов. Некоторые его ученики, такие как Всеволод Пудовкин, заявляют о себе во второй половине 1920-х годов. В 1922 году (независимо от влияния Кулешо­ва) в Петрограде возникает объединение ФЭКС — Фабрика эксцентрического актера — под началом киевлянина Григория Козинцева и одессита Леонида Трауберга. Поиски в области актерской техники, созвучные борьбе Кулешова против избыточного драматизма игры, привели «фэксов» к лубочному театру, балагану, клоунаде, акробатике. Начав с эксцентрических спектаклей, Козин­цев и Трауберг быстро переключились на кино. Их первые фильмы представ­ляли собой хаотичную буффонаду, но уже в 1926 году выходит этапная картина «Шинель» по сценарию Юрия Тынянова, близкая по стилистике немецкому экспрессионизму. Динамичная и субъективная камера, выражающая различ­ные состояния главного героя, а также уникальная работа со светом выдвинули оператора Андрея Москвина в один ряд с мастерами немецкого экспрессио­низма, гремевшего в это время по всей Европе.

Аналогичным путем — из театра в кино — идет рижанин Сергей Эйзенштейн, учившийся в Петрограде на инженера, но после революции оказавшийся в Мос­кве сначала как художник театра Пролеткульта, а вскоре как студент выдающе­гося реформатора театра Всеволода Мейерхольда. Эйзенштейн создал концеп­цию спектакля как «монтажа аттракционов», где была важна не столько произ­вольная комбинация фрагментов, сколько конечный эффект — зритель­ский шок. В фильме «Броненосец „Потемкин“» 1925 года, принесшем режис­серу гром­кую славу, хрестоматийным примером шокового монтажа является сцена рас­стрела людей на лестнице, ведущей к одесскому порту. Снимая пани­ческие метания толпы разными камерами и ускоряя темп смены эпизодов на­си­лия, Эйзенштейн достигает кульминации в кадре с крупным планом глаза, выбито­го казачьей нагайкой. После фильма «Октябрь» 1927 года, снятого к де­ся­тилетию революции, Эйзенштейн превращается в главного кинорежис­сера СССР, дея­тельность которого регулируется непосредственно из Кремля.

Едва ли не раньше всех и совершенно независимо начал эксперименты с монтажом Давид Кауфман, более известный под псевдонимом Дзига Вертов. Он был хроникером, идеологом неигрового кино и пламенным борцом с прояв­лениями театра и «литературщины» в кинематографе. Его теории и манифесты содержали важную идею, согласно которой технологии способны преодолеть ограниченность человеческих возможностей. Подход Вертова отличался боль­шим радикализмом, чем «американский монтаж» Кулешова, так как означал торжество разъединения и отчуждения, кинематографический аналог той же деконструкции, к которой интуитивно двигался, например, супрематизм.

В 1922 году Вертов публикует текст «Киноки. Переворот», излагающий прин­ципы возглавляемой им группы, чье название образовано от слов «кино» и «око». Главные признаки нового киноязыка, по мнению Вертова, связаны с отчуждением техники от человека и возможностью механически получить продукт, который раньше требовал чьих-то индивидуальных творческих уси­лий. Киноаппарат сам разберется, что ему важно, а что нет; следует пригля­деть­ся к тому, что он фиксирует. В 1924 году Вертов снял для иллюстрации своих теорий картину «Кино-глаз», а в конце десятилетия — свой самый из­вест­­ный фильм «Человек с киноаппаратом» 1929 года. Киноаппарат превра­ща­ется здесь в субъект наблюдения. Оператор — техническая фигура, которую аппарат бук­вально таскает за собой целый день на съемки. Конечно, аппарат не мог сам комбинировать снятые события, решение принимал человек за мон­тажным столом. Но Вертов искренне верил, что кино — это не просто новый этап тех­нологической эстетики, но инструмент радикальной перестройки человека.

Хотя Дзига Вертов и хотел аннулировать связь кино с театром, в том числе и с авангардным, полностью реализовать это намерение было невозможно. Кино, как мечтали авангардисты, синтезировало разные языки искусства, но в силу своего технического происхождения отчуждало зрителя от дейст­вия, тогда как в театре действие происходит здесь и сейчас при свидетельстве зрителя. Именно поэтому театр оставался важнейшей лабораторией авангарда как практики постоянного становления и самопреодоления. Одновременно природа театра не позволяла преодолеть его штучный характер, что сообщало ему выраженную элитарность даже в советском культурном контексте.

Театральный авангард формировался в тесном союзе с живописью. Футуристы повлияли на Николая Евреинова с его идеей «театрализации жизни», на Всево­лода Мейерхольда, занятого поисками новой условности, отменяющей «вжива­ние в роль», на Александра Таирова, чьи поиски эмоциональных воздействий на зрителя были призваны собрать камерную, то есть небольшую и верную аудиторию поклонников. Все они работали с пластикой, и Мейерхольд был радикальнее всех: переодевался красноармейцем и командовал актерами как взводом. В 1918 году Мейерхольд поставил «Мистерию-буфф» по пьесе Мая­ковского, отбивая начало Гражданской войны. Этот грубый эпа­тажный спек­такль с оформлением сначала Малевича, затем Альтмана был важнейшим событием для советского театрального авангарда.

Постановщики-экспериментаторы уделяли пристальное внимание работе с актером. Они активно применяли метод «биомеханики» — системы телесных упражнений, о которой Мейерхольд узнал от учеников анатома и теоретика физкультуры Петра Лесгафта. В 1910-е годы в Россию уже проникли идеи выразительного актерского движения, но в театрах актеры вовсю вживались в роли, не обращая внимания на координацию движений. Биомеханика поло­жила конец телесной расхлябанности — отныне актер должен был вниматель­но изучать и тренировать свое тело, расширять диапазон поз, добиваться фи­ли­гранной точности жеста. Советский театр отличался от передовых дорево­люционных течений тем, что превращал искусство в конвейер, с которого должен был сходить новый, все более совершенный и научно подкованный человек. Воспитанием нового человека занимались в 1920-е годы и педагоги, и психологи, и физиологи, но только искусство с его неограниченным вообра­жением разработало целостную антропологическую утопию. В театре, кино, архитектуре и живописи новый человек — абстрагированный носитель рацио­нальных свойств, элемент отлаженной машины, чья работа необходима для вос­становления народного хозяйства и будущей победы коммунизма.

Во второй половине 1920-х во внутрипартийной борьбе побеждает сталинская линия, которая провозглашает отход от идей мировой революции в пользу построения социализма в отдельно взятой стране. Авангардистская рациональ­ность оказывается чуждой «истинно народным» вкусам — искусство должно быть понятным, походить на жизнь и отражать то, что должно неминуемо наступить. Советская власть потребовала от работников искусства единства целей и средств. Поэтому новая доктрина искусства — социалистический реализм — упразднила возможность всякого стилистического разнообразия.

Однако авангард 1920-х годов нельзя назвать нереализованным проектом. Его стремление к тотальному господству перехватило и реализовало государ­ство. Оно мобилизовало все ресурсы, чтобы воплотить эстетическую утопию в жизнь и продемонстрировать всем, в том числе изобретателям этой утопии, ее практическое измерение. Централизованное искусство 1930-х годов не про­ти­востоит поискам авангарда: большевики просто перестали поддерживать видимость конкуренции в художественном поле, она была им больше не нуж­на. К началу 1930-х годов роль авангарда в создании советской версии культу­ры была сыграна. Пожара мировой революции не случилось, власть занялась построением социализма в отдельно взятой стране, и работа в искусстве све­лась к соблюдению правил игры, имеющих административное происхождение.

В чем заслуга авангарда? Это искусство изменило и представление о мире, и язык, которым этот мир описывается. Благодаря авангарду окончательно потеряли смысл разговоры о форме и содержании, о достоверности художе­ственного высказывания, о морали, стоящей за ним. В искусстве восторже­ствовала идея, которой надлежит быть новой, нетрадиционной. Авангард от­менил власть традиции. И хотя реакция то и дело возвращается, в наши дни все мень­ше людей пребывают в уверенности, что «классика» — это синоним «искус­ства».

Создание нового советского человека • Arzamas

Как большевики превращали человека в машину, чего они хотели от детей и зачем были нужны пионеры

Автор Артем Кравченко

В июле 1930 года Александра Коллонтай, на тот момент советский посол в Шве­ции, писала, как она сожалеет, что не может находиться в СССР. То есть там, где разворачивались события очередного, XVI партийного съезда. Знаме­ни­тая революционерка жаловалась, что вынуждена питаться лишь «каплями, струйками его живой воды, просачивающимися через газеты». Сопричастность к чему так хотела ощутить Коллонтай? Вероятно, к созданию нового мира и но­вого человека, которым грезили сторонники коммунистических воззре­ний. Поясняя, Коллонтай писала:

«Я вижу, как Союз лепит по-своему глыбы истории, преодолевая веко­вые препятствия, создает новый пласт истории, на котором будущие поколения осуществят все смелые мечты нашей юности. <…> Новый быт коммунизма перевоспитает, пересоздаст человека. Новый человек будет индивидуальным творческим чутьем и талантами усовершенст­вовать этот быт, где уже не будет столько проблем экономики и на первый план выйдут вопросы взаимоотношения людей между собою и вопрос человека и коллектива, т. е. новая мораль. У них, у того счастливого человечества, исчезнет зависть, ревность, подсидка и ябедничество. Не будет ни войн, ни убийств».

В послереволюционную эпоху мечты в духе тех, что описала Коллонтай, вовсе не были чем-то редким или необычным. Наоборот — вся жизнь возникшей после революционных потрясений и Гражданской войны Советской страны была проникнута ожиданием наступления нового, коммунистического мира. При этом было очевидно: для наступления коммунизма необходимы не только новые производственные отношения и техника. Коммунизм нуждается еще и в новом человеке — рожденном в революционной стихии и способном поро­дить новое общество — и в то же время стать его частью. Собственно, и Маркс говорил о том, что в результате революции не только пролетариат изменит мир вокруг себя, но произойдет и изменение самих людей, родится новая личность.

Какого-то строго определенного представления о том, как именно должен вы­глядеть этот идеальный новый человек, среди большевиков не сущест­во­вало. Но в целом современникам было понятно, что это человек сознатель­ный, кол­лективист, который ставит общее выше частного, что он физически и ин­тел­лектуально гармонично развит. Стремиться стать таким человеком должен был каждый идейный коммунист.

Некоторым даже казалось, что создание нового человека будет чем-то сродни переделки людей в машины — максимально трудоспособные, решительные и организованные. Так, Алексей Гастев, революционер, поэт и теоретик науч­ной организации труда, писал о необходимости особенного «„организо­ван­ного человека“, способного всюду выдвинуть ловкий действенный план, схему, ко­­то­­рая через полчаса уже посажена на колеса и работает». Образ «машины» от­но­сительно человека использовался в то время особенно часто. Один из боль­шевистских идеологов Николай Бухарин заявлял:

«Перед нами проблема обработки людей… и превращение их в такие живые машины, которые бы во всех своих действиях… руководство­вались бы новыми принци­пами, новой пролетарской идеологией».

Важным в партийной среде было и представление о человеке будущего как о кол­лективисте. Человек будет являться органичной частью коллектива и не отделять от него самого себя. А значит, не только отдельный индивид, но и весь человеческий коллектив должны быть направлены в верное русло. Характерно описание перехода от старого общества к обществу буду­щего, которое в 1928 году предлагал в своей лекции нарком просвещения Анатолий Луначарский:

«Каждая молекула-человек бьется во все стороны, натыкается на всех своих соседей и хаотично, беспорядочно мечется. Сорганизовать эти молекулы, придать им единое направление, придать им целеустремлен­ность, порядок — вот в чем заключается дело. И когда человеческие воли будут организованы в единство, будут действовать как согласо­ванный пучок энергий, то, может быть, ничто не в состоянии будет им про­тивостоять».

Уже упомянутый Николай Бухарин напрямую заявлял, что задача проле­та­ри­ата — «переделывать свою собственную природу». Притом что в результате нужно будет «заложить некоторый фундамент из новых людей».

«Переделать природу» — задача не из легких. Поэтому люди, прожившие боль­шую часть жизни в дореволюционное время, казались большевикам в целом гораздо менее перспективным материалом, чем дети и подростки. Перековать взрос­лого было гораздо труднее, чем иметь дело с детьми. Боль­шинству при­шед­ших к власти революционеров ребенок казался своеоб­разной tabula rasa  Tabula rasa — «чистая доска» (лат.), фило­соф­ское понятие, использующееся в дис­кусиях о наличии у человека врожденных качеств и представлений. , куском глины, из которого при определенной сноровке можно было вылепить все что угодно. Как замечал Анатолий Луначарский, «из маленького ребенка дошколь­ного возраста можно лепить, школьника-ребенка можно гнуть, юношу можно ломать, а взрослого только могила исправит».

Стоит оговорить, что идея совершенствования человеческой природы не была чем-то уникальным и порожденным именно большевистским мировоззре­нием. Уже в XVIII веке под влиянием мыслителей французского Просвеще­ния стремление к переустройству общества приобрело небывалые масштабы. Именно в эпохе Просвещения и Французской революции можно увидеть кон­цептуальные истоки идеала нового человека. Сопровождался этот идеал, разу­меется, и поисками новых форм воспитания. Поэтому когда большевики при­шли к власти и стали искать пути реализации своих идей, то в сфере воспи­та­ния нового поколения они могли опереться на уже существовавшие течения в педагогике, науке и искусстве. Тем более что сама идея обучения, освоения знаний, изначально играла очень важную роль в большевистском проекте — просвещенческом по своим истокам.

2 октября 1920 года Владимир Ленин в речи на III съезде комсомола так опи­сывал ситуацию, которая сложилась на излете Гражданской войны:

«Старое разрушено, как его и следовало разрушить, оно представляет из себя груду развалин, как и следовало его превратить в груду разва­лин. Расчищена почва, и на этой почве молодое коммунистическое поколение должно строить коммуни­стическое общество».

В этой же своей речи Ленин заявил, что для нового поколения теперь «задача состоит в том, чтобы учиться». Важно заметить, что речь шла не только об уче­бе как о способе овладеть полезными практическими знаниями — теми знани­ями, которые могут помочь поднять из руин разрушенную Гражданской вой­ной страну. Ленин говорил прежде всего о том, что новое поколение должно «учиться коммунизму». Разумеется, согласно его мысли, в новом, револю­цион­ном обществе «учение, воспитание и образование новых поколений… не могут быть старыми».

В послереволюционные годы большевики искали обновления — пришло время их открытости к новаторским начинаниям и идеям. Стремясь покончить со «ста­рым миром», они с особым вниманием относились к тому, что могло оказаться проявлениями мира нового.

В начале 1920-х годов вступление в эру коммунизма не виделось большевикам отдаленной перспективой. Уверенности в этом способствовали многие события революционных лет. Когда в начале 1917 года пала многовековая российская мо­нархия, это стало неожиданностью практически для всех. Еще в январе того же года даже Ленин полагал, что он и его ровесники, вероятно, не доживут до «решающих битв» революции, хотя и высказывал «с большой уверенностью надежду, что молодежь… будет иметь счастье не только бороться, но и побе­дить в грядущей пролетарской революции».

Когда в октябре 1917 года боль­шевики пришли к власти и провозгласили про­летарскую революцию, многие пред­­полагали, что эти радикальные социал-демократы не смогут долго удер­жи­­­ваться у власти. Но им это удалось. Более того, они одержали победу в Граж­­данской войне и к концу 1920 года, когда Ленин произносил речь на III съезде комсомола, контролировали значитель­ную часть территории бывшей Российской империи. Пролетарская революция должна была, по представлени­ям большевиков, носить общемировой характер. Казалось, еще немного, и социалистическая революция захлестнет весь конти­нент, народы которого были измождены тяготами мировой войны.

Несмотря на то что разжечь огонь пролетарской революции в Европе так и не уда­лось, а движение советских войск на запад было остановлено, успехи большевиков на тот момент были неимоверными: за несколько лет из не самой большой, но хорошо организованной революционной партии они превратились в движущую силу новых советских государств, которые в 1922 году были объединены в единую страну — СССР.

Неудивительно, что многим казалось, что общемировая пролетарская рево­люция, а затем и наступление коммунистической эры — это что-то вполне осязаемое и близкое. А новое поколение — это те люди, которые будут жить при коммунистическом строе. В уже упомянутой речи на III съезде комсомола в 1920 году Ленин (вполне в духе момента) утверждал:

«Тому поколению, представителям которого около 50 лет, нельзя рас­считывать, что оно увидит коммунистическое общество. До тех пор это поколение перемрет. А то поколение, которому сейчас 15 лет, оно и уви­дит коммунистическое общество, и само будет строить это обще­ство».

Показателен и один из эпизодов, который произошел на этом же съезде и о котором вспоминал поэт и журналист Александр Безыменский. Делегат-комсомолец из Воронежа подошел в кулуарах к Ленину с вопросом:

«— Владимир Ильич!.. Неужели я?.. Я?.. Увижу коммунистическое общество?
     Глаза Ленина засияли.
     — Да, да! — сказал он громко и взволнованно.— Вы! Именно вы, дорогой товарищ!
     Воронежец по-детски всплеснул руками, мгновенно повернулся и ринулся вперед, забыв про сидящих на сцене людей. Звонкие крики делегатов, которым он наступал на ноги, сопровождали его бег».

Не так существенно, насколько документально точно описан этот эпизод. Важнее то, что он отражает, как значимо было для многих советских людей ощутить осязаемость и близость коммунизма.

Впрочем, стремясь сформировать людей будущего, большевики чаще ставили во главу угла не то, что новому поколению, возможно, доведется жить в ком­мунистическом обществе, а то, что этому поколению предстоит продолжить и довести до окончания борьбу за коммунизм. То есть стать сменой нынешним большевикам, принять из их рук знамя.

Лев Троцкий в 1923 году заявлял, что новые власти формируют «человека нашей эпохи, который должен еще только бороться за создание условий, из которых вырастет гармонический гражданин коммуны». Повторялась эта идея и в самых разных предписаниях и документах того времени. Например, в вышедшем в 1924 году пособии для инструкторов детского движения «Юный пионер» было указано: «Наша главная задача — подготовить не для жизни в коммунистическом обществе, а для борьбы за коммунизм».

Даже в ситуации Гражданской войны советская власть успевала проявлять отчетливый интерес к построению новой системы воспитания. Так, в октябре 1918 года вышел декрет «Об единой трудовой школе». А партийная программа, принятая в марте 1919 года, содержала раздел, посвященный народному про­све­щению. Согласно ей, школа должна была быть превращена «в орудие пол­ного уничтожения деления общества на классы, в орудие коммунистиче­ского перерождения общества». Заявлялось, что будет введено всеобщее бесплатное образование, будет обеспечено «снабжение всех учащихся пищей, одеждой, обувью и учебными пособиями за счет государства», создана сеть детских яслей и очагов.

Как и многие другие декларации времен военного коммунизма, заявления большевиков о сферах воспитания и образования были невероятно далеки от реального положения дел. Во время Гражданской войны и без ясных струк­тур управления у властей почти не доходили руки до вопросов взаимо­действия с детьми и подростками. В целом это скорее было время разрушения старых дореволюционных структур, связанных с воспитанием и образовани­ем, а также время общенациональной катастрофы в виде детского голода, эпидемий, стре­мительного роста беспризорности. Эпоха нэпа привела к посте­пенному измене­нию ситуации. Впрочем, проблемы детского недоедания и го­ло­­да, высокого уровня беспризорности сохранялись на протяжении всех 1920-х годов. Ситу­ация нередко носила катастрофический характер. Так, Дет­комиссия ВЦИК, созданная в 1921 году, неоднократно констатировала, что в дет­ских учрежде­ниях речь должна идти в первую очередь о спасении детей и подрост­ков от голода. Соответственно, о каких-либо воспитательных проектах в таких условиях говорить не приходилось.

И все-таки в 1920-е годы, с наступлением нэпа и окончанием Гражданской войны, советская власть начала уделять гораздо больше внимания и ресурсов вопросам, связанным с воспитанием детей и подростков. Тем более что, про­водя своеобразное отступление в экономической сфере, в сфере идеологии большевики, напротив, стали действовать более активно. Нужно было сохра­нить новое поколение от «враждебного влияния» или даже «завоевать детей». Но как именно это сделать? Советская власть пыталась найти формы влияния на новое поколение. Конечно же, в первую очередь речь шла о пропаганде — через литературу, кино, массовые праздники. Характерно, что еще в феврале 1918 года в газете «Правда» была опубликована статья под тревожным назва­нием «Забытое оружие». В ней детская литература провозглашалась важ­ней­шим ресурсом в борьбе за создание нового человека.

Вместе с тем в 1920-е годы толчок к развитию получили новаторские на тот мо­мент направления знания. Активно развивался психоанализ. В области пе­дагогики достигла своего расцвета педология, которая пыталась объединить в сво­­их рамках достижения разных областей науки и разработать максимально эффективную методику развития ребенка. Получили больший простор для сво­­­их экспериментов педагоги-практики, пытающиеся создать более совер­шен­­­ные системы воспитания. Можно назвать такие имена, как Станислав Шац­кий, Виктор Сорока-Росинский, наконец, оказавший колоссальное влияние на более позднюю советскую педагогику Антон Макаренко.

Важнейшим каналом влияния большевикам виделась именно школа, которая должна была стать, как указывалось в партийной программе, «не только про­водником принципов коммунизма вообще, но и проводником идейного, орга­ни­зационного, воспитательного влияния пролетариата на полупролетар­ские и непролетарские слои трудящихся масс в целях воспитания поколения, спо­соб­ного окончательно установить коммунизм». Характерно, что речь шла чаще не о собственно образовании, а о том, что называли в то время «социаль­ным воспитанием»: школа должна была встроить молодого человека в общест­вен­ную жизнь, в том числе путем знакомства с коммунистическим мировоз­зре­ни­ем. Для этого внутри школы должна была возникнуть новая среда, меняю­щая молодое поколение. Впрочем, нередко звучали голоса, говорившие об отмира­нии школы в будущем коммунистическом обществе.

Стремление к воспитанию поколения «новых людей» в 1920-е годы влияло и на рост числа новаторских проектов в сфере искусства и литературы для де­тей. Тут особую роль сыграл интерес авангарда к молодости и детству: ребенок мог видеться и как привлекательный символ собственного ушедшего детства, и как образ времен зарождений комплексов и страхов, и, наконец, как образ будущего, освобожденного от несовершенства настоящего. Один из тео­ре­тиков и авторов новых детских книг этой эпохи Сергей Третьяков заявлял, что «ра­бот­ник искусства» должен стать «психо-инженером, психо-конструкто­ром» и пропагандировать «ковку нового человека». Так или иначе, в процесс этой «ковки» было вовлечено громадное количество литераторов и художни­ков.

Важную роль в издании текстов для советских детей той эпохи сыграл создан­ный в 1924 году в составе советского Госиздата специальный Детский отдел. Его возглавили писатель Самуил Маршак и художник-график Владимир Лебе­дев. Оба оказали существенное влияние на развитие детской книги того вре­мени. Вовлеченными в детское книгоиздание оказались самые разные литера­торы той поры: от Емельяна Ярославского до Владимира Маяковского; от Да­ни­ила Хармса и Александра Введенского до Максима Горького. Пред­став­ле­ния этих людей о степени важности работы для детей и о ее смысле могли очень сильно отличаться. Но то, что в целом пронизывало эпоху, — это как раз при­знание несомненного значения воспитания «детской массы» в новом, комму­нистическом ключе.

Советский архитектор и художник Эль Лисицкий в статье 1927–1928 годов «Наша книга» писал о значимости того эксперимента, который разворачивался в области поиска новых форм книгоиздания. По Эль Лисицкому, «внутренняя энергия», которая скопилась за время революции у молодых художников, нуж­далась в «крупном народном заказе». Заказ этот исходил от «массы полугра­мотных», освобожденных революцией. Но характерно, что особенно важным для него было то, что молодое поколение меняется под воздействием новой детской книги. Он подчеркивал: «Наши малыши уже учат при чтении новый пластический язык, они вырастают с другим отношением к миру и к простран­ству, к образу и краске…»

В области литературы, как и в сфере педагогики, среди большевистских иде­оло­гов не было единого мнения по поводу того, что именно нужно делать, чтобы правильно воспитать нового человека. Например, развернулась большая дискуссия о том, стоит ли советским детям читать сказки. «Нужна ли сказка пролетарскому ребенку?» — это вполне актуальный вопрос той эпохи.

Стоит заметить, что весомым доводом в разразившихся спорах часто оказы­ва­лись не художественные достоинства, а именно педагогическая, воспитатель­ная ценность (так, как ее понимали). Характерен небольшой эпизод, который Корней Чуковский зафиксировал в своем дневнике. Писатель рассказывал о визите к Надежде Крупской, которую просил содействовать выпуску поэмы «Крокодил»:

«Я — к Крупской. Приняла любезно и сказала, что сам Ильич улы­бался, когда его племяш читал ему моего „Мойдодыра“. Я сказал ей, что педагоги не могут быть судьями лит. произведений, что волокита с „Крок[одилом]“ показывает, что у педагогов нет твердо установ­лен­ного мнения, нет устойчи­вых твердых критериев, и вот на основа­нии только одних предположений и субъективных вкусов они режут книгу…
     Эта речь ужаснула Крупскую. Она так далека от искусства, она такой заядлый „педагог“, что мои слова, слова литератора, показались ей наг­лыми. Потом я узнал, что она так и написала Венгрову записку: „Был у меня Чуковский и вел себя нагло“».

То, что Крупская предстает «заядлым педагогом» в глазах Чуковского, не слу­чай­ность. Дело здесь не только в личных педагогических интересах жены со­вет­ского вождя — скорее в том, что идея воспитания нового чело­века под­тал­ки­вала к тому, чтобы в вопросах взаимодействия с детьми ключе­вой стано­вилась именно дидактическая логика — а никак не эстетическая. Воспи­тание и образование в подобной системе координат были практически в чис­том виде идеологическими вопросами — вопросами создания больше­виками «достойной смены».

Стремление к новаторству было существенной чертой школы 1920-х годов. Сильно было стремление отказываться от всего того, что ассоциировалось со ста­рым, «дореволюционным» устройством образования: от телесных нака­заний, от раздельного обучения мальчиков и девочек, от расписания, от пред­метной системы преподавания. В поисках наиболее прогрессивного и подхо­дящего способа передать знания возникала чехарда учебных программ. Сме­няв­шие друг друга экспериментальные методы, несмотря на их новатор­ство и перспективность, чаще всего не могли быть удачно внедрены в условиях со­вет­ских школ. Непросто давалось и внедрение на практике заявленных со­вет­ской властью принципов политехнического образования, то есть знакомства уча­щихся не только в теории, но и на практике «со всеми главными отраслями производства».

Школа была разделена на две ступени. Первая ступень — для учеников 8–11 лет, а вторая — для учеников 12–17 лет. Согласно разработанной Госу­дарствен­ным ученым советом программе, изучение материала должно было быть выстроено по разделам. Ключевой здесь была попытка уйти от изучения школьных «предметов» к более гибкой системе, в которой освоение материала было связано с изучением окружающей действительности.

В школе первой ступени было три раздела обучения: «Природа», «Труд» и «Общество». В школе второй ступени количество изучаемого, разумеется, возрастало и включало уже географию, русский язык, литературу и прочее. При этом вплоть до 1932 года в советских школах не преподавали историю. Зато много внимания уделялось обществоведению, в которое должны были включать и сюжеты, связанные с прошлым.

Несмотря на то что советская послереволюционная школа ушла от раздельного обучения мальчиков и девочек и власти много говорили о равном доступе к школьному образованию, на практике обеспечить этот доступ удавалось только частично. Не хватало помещений, учителей, оборудования. Обучение в несколько смен было нормой. К тому же внутри школы 1920-х годов нередко возникало отчетливое разделение между привилегированными школьниками и учениками, имевшими «неправильное» социальное происхождение — напри­мер, из семей так называемых бывших (то есть ограниченных при советской власти в правах дореволюционных предпринимателей, дворян, священников и прочих).

Другой существенной чертой советской школы эпохи 1920-х годов стало рас­пространение школьного самоуправления. Появившиеся сразу после револю­ции формы самоорганизации учащихся сохранялись и в 1920-е годы. Распро­страненное в эту эпоху ученическое самоуправление оказывало ощутимое влияние на жизнь многих школ. Например, наказывать или нет того или иного провинившегося ученика, нередко решали именно органы учениче­ского само­управления. Разумеется, многие преподаватели критически относи­лись к по­доб­­ному ограничению собственных «полномочий».

Структурно высшим органом самоуправления учащихся обычно было общее собрание учеников. Оно избирало исполнительный орган. Часто он назывался учком (то есть ученический комитет), но мог иметь и другие названия: испол­ни­тель­ный комитет, бюро и так далее. В классах тоже могли избираться пред­ставитель­ства, которые составляли класскомы или группкомы. Представители учащихся обычно входили в школьные советы, где заседали уже совместно с преподава­те­лями, заведующим школы и прочими взрослыми школьными работниками.

Особенно большое значение в 1920-х имело самоуправление во многих школах закрытого типа, интернатах. Достаточно вспомнить знаменитое произведение этих лет — повесть «Республика ШКИД» и то, какую существенную роль в жиз­ни героев этой книги играли структуры самоуправления.

Большевики, вероятно, видели в самоуправлении форму воспитания само­сто­ятельности и коллективизма (столь важного для советского нового чело­века). Не случайно советский педагог и психолог Павел Блонский подчеркивал: «Трудо­вая школа является как бы прообразом идеального человеческого об­щества, трудового и самоуправляющегося, в котором царит единство труда и куль­туры».

В то же время власти, вероятно, противопоставляли школьное самоуправление «реакционно настроенным» учителям. Учителя же — или, как их нередко назы­вали в то время учащиеся, «шкрабы» (то есть школьные работники) — часто нахо­дились в имущественном и психологическом смысле в очень тяжелом по­ло­жении. Как заявил один современник: «Я — „шкраб“, раб, работник, то есть существо безличное, несамостоятельное, недостойное уважения».

Впрочем, к концу 1920-х — началу 1930-х годов влияние ученического само­управления начинает повсеместно снижаться. Происходило последовательное вытеснение формально внепартийных структур самоуправления большевист­скими детско-юношескими объединениями — комсомолом и пионерской организацией.

Движение пионеров возникло в 1922 году. Если в стенах школы действовали учителя, в чьей идеологической лояльности большевистская власть могла сомневаться, то тесно связанная с комсомолом пионерская структура должна была вызывать большее доверие.

В России еще до революции существовало скаутское движение, но оно не при­об­рело большого размаха (к 1917 году в нем состояло несколько десятков тысяч человек). Опираясь на опыт поддержавших новую власть «красных» скаут-мастеров и комсомольскую структуру, в течение 1920-х годов в Совет­ской России создали громадную пионерскую организацию. Скаутские органи­зации были запрещены. В отличие от своих предшественников, пионерское движение не стремилось отстраниться от политики, но, напротив, воспитывало именно «юных ленинцев», верных коммунистическим идеалам.

При росте влияния коммунистических идей на новое поколение ребенок или под­росток часто воспринимался как союзник или опора новой власти, как более совершенный человек. В эпоху 1920-х годов постоянно звучала мысль о том, что разделяющий коммунистические идеалы ребенок должен помогать понять идеи новой власти окружающим его взрослым. Прежде все­го — роди­те­лям. Так, Луначарский в 1925 году заявлял: «Нужно, чтобы пионер прямо при­знал, что он не моложе своей семьи, а он старше на те 25–50 лет… на кото­рые более зрелой является его культура».

А в 10-м номере журнала «Пионер» за 1924 год вышла статья с характерным названием «Как работать в семье?». В обязанности сознательного пионера должно было входить:

«Отучить от битья ребят разгневанным отцом или матерью… Толкать родных к выписке газет… Вести агитацию в семье за поддержку ком­пании „Золотой заем“, МОПР, Доброхим… Наконец: создать дома красный уголок».

Впрочем, иногда, при клас­­сово неблагоприятном (с точки зрения больше­вист­ских представле­ний) происхождении родителей, юному коммунисту было на­дежнее просто отречься от членов собственной семьи. В некоторых совет­ских газетах даже появилась специальная рубрика «Отрекаемся от своих от­цов». Какие-то отре­чения могли быть связаны с пониманием особенности советского общества и даже происходить по настоянию самих родителей. Но нередко речь шла и о настоящем трагическом разрыве между разными поколениями семьи. В этом контексте убийство в 1932 году Павлика Морозова иллюстрировало в том числе важную для новой власти идею завоевания нового поколения и преданности новых советских граждан коммунистическим идеалам.

Семья долгое время не представлялась ценностью в условиях «ковки нового человека». Скорее наоборот: многим большевикам она виделась препятствием, которое мешало продуктивному развитию детей. Наиболее радикальные ком­му­нисты даже говорили о ее скором отмирании. Яков Бранденбургский, напри­мер, замечал: «Семья, конечно, исчезнет и будет заменена государствен­ной организацией общественного воспитания и социального обеспечения».

Харак­терно, что в художественных текстах этого времени встречается сюжет, в кото­ром герой-ребенок покидает семью и обретает в итоге счастье в госу­дарствен­ном советском приюте или в сообществе идеологически правильных ровесни­ков. Например, в рассказе начинающего писателя Миши Голдберга «Ленинский значок» отец главного героя Гришки забирает его из пионерского клуба и из­бивает, запрещая иметь дело с пионерами. В итоге Гришка уезжает в Москву, на Красную площадь, где его забирают в милицию и отправляют в детский дом. Там он становится пионером, надевает галстук и прикалывает себе значок с изо­бражением Ленина.     

Не менее показателен сюжет рассказа Георгия Никифорова «Савоськина жизнь». Мальчик Савоська вступает в конфликт с собственными бабушкой и матерью. Первая не пускает его в пионерский лагерь и придерживается религиозных воззрений. Через некоторое время отец-рабочий отправляет сына-подростка к своей матери в деревню. Но вторая Савоськина бабушка оказывается тяжело больной и вскоре умирает. Разумеется, Савоська отка­зывается позвать священника для похорон бабушки. Через некоторое время он самостоятельно налаживает хозяйство и создает «Коммунальную мастер­скую-школу столярного мастерства крестьянских и рабочих подрост­ков». Затем Савоське приходит письмо от отца, в котором тот велит ему возвра­щаться в город. Но мальчик отказывается возвращаться, сообщив отцу, что «не желает» приехать, и поясняет: «Потому как привожу сознательность масс на местах, организую всех ребят в боевой авангард».

При этом на практике приоритет семейного воспитания над воспитанием в госу­дарственных детских учреждениях постепенно начал вос­ста­навливаться. Уже в 1926 году был возвращен отмененный до этого институт усыновления. Впрочем, критика семьи как среды воспитания сохранялась и позднее. Даже в 1931 году на IX съезде комсомола с одобрением звучали слова о том, что ком­сомольцы «разрушают фетиш семьи». Но все же совсем скоро речь пойдет об образцовой советской семье.

В целом те методы по созданию нового человека, которые большевики пыта­лись использовать в 1920-е годы, существенно изменились уже к середине 1930-х. На смену экспериментам в сфере школьного образования пришла до­вольно консервативная система обучения. Эксперименты в сфере искусства сменились господством соцреализма. Педология, стремящаяся использовать разные области знания для поиска наиболее продуктивных форм воспитания, была запрещена. Первоначально отделенная от школы пионерская организация была прикреплена к учебным заведениям.

Но идея воспитания нового человека не исчезла из Советской страны совсем. Еще в 1922 году педагог Павел Блонский писал, что «наряду с растениеводст­вом и животноводством должна существовать однородная с ними наука — человеководство». В некотором смысле новая эпоха, эпоха 1930-х годов, про­дол­жала линию на создание «человеководства». Окончательно стало понятно, кто мог бы претендовать на роль главного человековода Советской страны, — ее вождь Иосиф Сталин. Именно он в 1934 году подчеркнул, что «лю­дей надо заботливо и внимательно выращивать, как садовник выра­щивает облюбован­ное плодовое дерево».

Многие советские дети и подростки и теперь мечтали стать «новыми людьми», достойными коммунистического будущего. Они прилагали к этому немалые усилия (прилежно учась, занимаясь физкультурой и проходя военную под­готовку, занимаясь пионерским активизмом). Другое дело, что сам «требую­щийся», по мнению руководства страны, «новый человек» изменился: теперь он больше нуждался в дисциплинированности и послушании властям.

И все-таки между попыткой сформировать определенный тип человека в 1920-е и в 1930-е годы было много общего. Обе они были попытками создать массо­вого кол­лекти­виста, который должен был послужить большому общему делу. В 1920-е, как и в 1930-е, очень много говорили о дисциплине — только акцент больше ставили на «дисциплинирующем начале» коллектива. Наконец, глав­ными арбитрами воспитательной политики и в 1920-е, и в 1930-е годы ви­де­лась партия и ее лидеры. Вся Советская страна изначально была в опре­де­лен­ном смысле большим воспитательным проектом, где власть выступала в роли педагога, а жители страны априори являлись воспитуемыми. Это вполне соот­ветствовало общему просвещенческому пафосу большевизма. Собственно, дети и молодые люди были не единственными объектами воспитания в стра­не: в зна­­чительной степени ими являлись и взрослые.

В 1928 году на очередном съезде комсомола перед делегатами выступил Иосиф Сталин. Советский вождь закончил свою речь призывами к молодежи овладеть наукой и «учиться упорнейшим образом». В отличие от Ленина за восемь лет до него, Сталин не обмолвился ни словом о временных перспективах наступле­ния коммунизма. Медленно, но верно наступала эпоха, в которой проектируе­мый партией новый человек призван был стать уже не столько потенциаль­ным творцом грядущего коммунизма, сколько образцовым жителем страны побе­див­шего социализма.

Тамаз и Ивета Манашеровы: «Мы не покупаем работ, у которых нет хорошего провенанса»

И.М.: Это было в 1913 году, четыре работы Пиросмани показали на выставке «Мишень».

Т.М.: Словом, когда нам удалось купить сначала одну, а потом вторую работу Пиросмани, мы были счастливы. Со временем их стало три.

И.М.: Для нас основным показателем было то, что эти две наши первые работы опубликованы в книге о художнике 1926 года. Наверное, это первая монография о нем, которая сопровождалась четырьмя важными статьями. Там был список картин, часть из них была представлена в репродукциях, и наши вещи — среди них.

А работы Гудиашвили сначала попались нам случайно, а уж потом мы стали специально их искать. Тут одно, мне кажется, следует из другого. Благодаря Гудиашвили мы познакомились с французом, у которого в коллекции было несколько картин этого художника, и он, в свою очередь, нас познакомил, например, с Мириам Сандрар, дочерью Блеза Сандрара (1887–1961, швейцарский и французский поэт, писатель. — TANR), у которой мы приобрели некоторые вещи Марка Шагала, около 130 рисунков (две тетради с рисунками и тетрадь с его стихами, все 1910–1911 годов). Получается, они к нам попали благодаря Гудиашвили.

Как вы думаете, почему вдруг в Тифлисе в начале ХХ века случился такой невиданный расцвет культуры?

И.М.: Мне кажется, это связано в первую очередь с тем, что практически все грузинские художники, прославившиеся в тот период, получали образование либо в Париже, либо в Санкт-Петербурге. Потом они вернулись в Грузию, а кто-то переехал в Тифлис уже после революции 1917 года, спасаясь от голода и войны в большевистской России. Множество творческих людей, начиная с Владимира Маяковского и заканчивая Сергеем Судейкиным, оказываются в те годы в Тифлисе. Мне кажется, что особую атмосферу создавало и то, что Грузия находится на стыке Европы и Азии.

Т.М.: Хорошая погода, вкусная еда, вино, атмосфера потрясающая, возможность общения, возможность творчества. Грузины всегда могли во время застолья раскрыть таланты любого человека, даже самого скованного. Ну и приезжали такие же талантливые, умные люди из России и Европы. Конечно, колоссальная история Грузии тоже их манила, потому что там и Восток, и Византия, и Персия — это все было рядом, все можно было посмотреть и потрогать руками. Плюс формат маленькой республики, где концентрация энергии небывалая для одного места.

И.М.: Мне кажется, еще важно путешествие  Михаила Ле-Дантю по Кавказу и его «Кавказский альбом». Художник Евгений Сагайдачный ему писал: «Делай зарисовки всего вообще, что ты там видишь». В альбоме перечислены 14 работ Пиросмани с адресами, где они находились на тот момент. В частности, две работы — «Рыбак» из Третьяковки и «Женщина доит корову» из Национального музея Грузии  — как раз и зарисованы. Кстати, в декабре отсканированные страницы «Кавказского альбома» Ле-Дантю можно будет «полистать» в электронном виде на выставке в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.

Расскажите, пожалуйста, про выставку.

И.М.: Она называется «Грузинский авангард: 1900–1930-е. Пиросмани, Гудиашвили, Какабадзе и другие художники. Из музейных и частных коллекций», открывается 8 декабря и продлится до 12 марта. Будет представлено более 200 работ, в том числе около 70 живописных, из них более 20 картин Пиросмани. Экспозиция объединит различные виды искусства: живопись, графику, театр и кино.

К выставке мы готовим замечательное издание — не каталог, а первое серьезное исследование грузинского модернизма. Книга включает статьи исследователей из разных стран на одну и ту же тему. Будет возможность сопоставить русского, грузинского, итальянского и, например, американского авторов. Действительно, вот такое хорошее, важное и интересное начинание.

К сожалению, у нас нет дипломатических отношений между странами, поэтому мы не можем привезти ничего из музеев Грузии.

Т.М.: Надо отдать должное грузинской интеллигенции, общественности, которая максимально помогает нам с выставкой.
То есть все, что может быть сделано вне формальных отношений и музейного обмена, делается. Грузинские музеи помогают, просто они не могут дать работы, но все, что касается информации, исследований и иллюстративного материала, они предоставляют.

И.М.:Киностудия «Грузия-фильм» предоставила нам девять черно-белых, еще немых фильмов 1920–1930-х годов, в которых практически все наши герои — и Ладо Гудиашвили, и Давид Какабадзе — выступают ху­дож­никами-по­ста­нов­щиками.

А кто куратор выставки?

И.М.: У нас два куратора — я и Елена Каменская. Лена больше за театральную часть отвечает. Инициатива организации выставки принадлежит директору музея Марине Лошак и Тамазу. А мы воплощаем этот замысел.

У меня вопрос к вам, Ивета. В какой момент вы решили, что надо найти время и пойти учиться, причем не просто окончить курсы при аукционном доме, а получить, пожалуй, самое фундаментальное образование в этой области? Ведь вы — дипломированный искусствовед, выпускница отделения истории искусства исторического факультета МГУ.

И.М.: Как уже говорил Тамаз, мы математики, оба окончили университет. Когда мы начали собирать искусство, мы были очень увлечены и старались узнать как можно больше. К тому моменту, когда я начала изучать историю искусства в Московском государственном университете, знаний было уже много, но они не были систематизированы. Я не сразу рассказала дома, что пошла учиться, и дети первое время посмеивались. Было сложно, конечно, я много работала и одновременно училась. Зато после диплома родилась дочка Сонечка.

Т.М.: Если бы не университет, у нас, может быть, было бы пятеро детей, а так четверо.

«В искусстве нет прогресса» • ARTANDHOUSES

В июле британский живой классик современного искусства Дэвид Хокни отметил 80-летие. В честь этого события парижский Центр Помпиду устроил ретроспективу мастера, а московское издательство «Ад Маргинем Пресс» в рамках совместной программы с Музеем современного искусства «Гараж» выпустило книгу «История картин: от пещеры до компьютерного экрана», в которой художник ведет увлекательные неспешные беседы с историком искусства и писателем Мартином Гейфордом. Один из таких диалогов ARTANDHOUSES публикует с разрешения издательства.

Картины и реальность

Любая картина создается с определенной точки зрения

Дэвид Хокни: Двумерное пространство не существует в реальности. Поверхность только кажется нам двумерной в силу наших габаритов. Если бы мы были мухами, то холст или даже лист бумаги показались бы нам очень неровными, ну а поскольку мы люди, некоторые вещи для нас плоские. Что по-настоящему плоско в природе? Ничего. Поэтому плоскость картины — это во многом абстракция. Но у этой абстракции есть важные следствия. На плоской поверхности всё подвергается стилизации, в том числе и фотография. Некоторые принимают фотографию за реальность, не понимая, что она — лишь одна из форм изображения.

Мартин Гейфорд: Сущность картины составляет то, что она двумерна, но стремится представить трехмерный мир. В этом смысле картину можно сравнить с картой. В самом деле, карта — это особая, весьма специальная разновидность картины. Картограф призван описать особенности криволинейного объекта — Земли — на плоскости. Сделать это с абсолютной точностью, как было доказано давным-давно, геометрически невозможно. Поэтому все карты ущербны, все они отличаются неполнотой, отражающей интересы и познания их создателей. То же самое можно сказать и о картинах. Все они представляют собой попытки разрешить проблему, абсолютное разрешение которой невозможно. При этом неполных решений может быть бесконечное множество. У каждого из них свои достоинства и недостатки.

Йоханнес Рюйш
Карта мира
1507

Подобно многим средневековым изображениям мира, карта, составленная венецианским монахом Фра Мауро в середине XV века, имеет приблизительно в центре Иерусалим — точку, из которой, как считалось, расходится вся мировая история. Другая карта, созданная всего полвека спустя, в 1507 году, Йоханнесом Рюйшем, дает о мире более широкое представление, так как уже включает данные открытий португальских и испанских мореплавателей. Но и она описывает мир в соответствии с идеями античного географа Клавдия Птолемея — примерно так, как если бы мы вырезали из бумаги форму конуса и положили ее на стол. Однако мир — не конус.

Любая карта создается с определенной точки зрения. Для обеих карт, о которых мы говорим, эта точка зрения — европейская. А, скажем, корейская карта Каннидо XV века — одна из старейших на Дальнем Востоке — представляет мир совсем по-другому: на ней основное место занимают Китай и Корея, тогда как Европа, Средний Восток и Африка отодвинуты к краям.

ДХ: Таковы и все картины: они тоже создаются с определенной точки зрения. Даже глядя на небольшой прямоугольный предмет — допустим, на коробку, — одни из нас увидят ее так, а другие иначе. Когда мы заходим в комнату, то замечаем одни вещи и не замечаем другие в соответствии с нашими чувствами, воспоминаниями и интересами. Алкоголик первым делом обратит внимание на бутылку виски, затем, возможно, на стакан и стол. Еще кто-то посмотрит сначала на пианино, еще кто-то — на картину, висящую на стене. Реальность — штука двусмысленная, потому что она неотделима от нас. Реальность — в нашем сознании.

Фараон Рамсес II в сражении с нубийцами
Фрагмент росписи из дворца Бейт-эль-Вали. Асуан, Египет
XIII век до н. э.

И вот вы спрашиваете себя: что я вижу на картине? В египетском искусстве фараон изображался самым большим, превосходил в размерах всё остальное. Если бы вы оценили его размеры в реальной жизни, то выяснили бы, что он был таким же, как все. Но в сознании египтян он был намного больше, и они изображали его соответственно. И, на мой взгляд, это совершенно правильный подход. Реалист изобразил бы фараона маленьким. Художественная литература всегда так или иначе основана на вымысле — и разве может быть иначе? То же самое относится к картинам. Ни одна из них не предъявляет нам реальность такой, какова она есть.

МГ: Японский живописец и гравер Китагава Утамаро (около 1753 — 1806) в своих «картинах изменчивого мира» (укиё-э) изображал стройных грациозных женщин. Но на первых фотографиях японских куртизанок, сделанных в XIX веке, мы видим женщин ростом не более пяти футов (150 см).

Кусакабэ Кимбей
«Моющиеся женщины»
oколо 1885

ДХ: Значит, во времена Утамаро японцы видели этих женщин более высокими! Это фотография прижала их к земле. Они, должно быть, и сами представляли себя совсем не такими. Что же дает нам фотография? Может быть, она просто упрощает мир? Мне кажется, да, потому что она видит самостоятельно, отдельно от нас. Камера смотрит на мир геометрически, а мы — психологически.

На мой взгляд, именно картины позволяют нам видеть вещи. Мы нуждаемся в картинах: нам нужно что-то представлять себе, а прежде нам нужно увидеть что-то перед собой, на поверхности. Картины помогают нам видеть уже по меньшей мере тридцать тысяч лет.

МГ: Говорят, что Пикассо видел в искусстве упадок со времен Альтамиры — расписанной первобытными людьми пещеры в Северной Испании. И, так или иначе, живопись во многом остается такой же, какой она стала в этих пещерах, в Альтамире или Ласко.

ДХ: В искусстве нет прогресса. Многие из самых ранних картин остаются в числе лучших. Отдельно взятый художник может развиваться — просто потому, что движется его жизнь. Но к искусству в целом это не относится. Поэтому сама идея «первобытного» или «примитивного» искусства ошибочна: она подчиняет искусство идее прогресса. Вазари в своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», написанных им в середине XVI века, утверждал, что всё началось с Джотто и кончилось с Рафаэлем и Микеланджело: по его мнению, писать лучше, чем они, было уже невозможно. Однако Рафаэль не лучше Джотто.

Во фресках Джотто люди индивидуальны. Мы запоминаем их лица. Они, конечно, в какой-то мере типизированы, то есть не написаны с реальных людей, но у каждого из них живое выражение лица, у каждого из них есть личность. Особенно живы глаза — они всегда смотрят. Когда Джотто закончил роспись капеллы Скровеньи в Падуе, она, должно быть, казалась людям живейшей, очень яркой реальностью, чем-то куда более впечатляющим, чем кинофильм или телерепортаж. И она впечатляет по сей день.

Капелла Скровеньи
Падуя
росписи 1303-1306

Наверное, мой дальний предок был пещерным художником. Во всяком случае, я живо представляю себе, как было дело: некий человек подобрал кусок мела или что-то в этом роде и нарисовал животное. Другой увидел рисунок и бурно отреагировал, жестами или как-то еще дав понять: «Да-да, я видел что-то такое!»

Однажды я был в Мексике, работал над проектом «Хокни пишет сцену». Мы решили посмотреть на людей, которые приходят в театр послушать оперу, — запечатлеть выражения их лиц: сосредоточенность, внимательный взгляд, у кого-то — сонливость. Рядом со мной сидел театральный служитель, и, когда я заканчивал одно из лиц, он сделал мне знак: «Отлично!» И я перешел к другому лицу, доверившись его реакции. Мне кажется, что-то подобное должно было произойти и в пещере: наверняка кто-то смотрел на то, как художник работает. Всем нравится смотреть, как люди рисуют.

МГ: Картина может быть своего рода представлением, демонстрацией мастерства. Верхние стены капеллы Скровеньи закруглены: за ними находятся своды здания. Художникам, которые занимаются росписями, часто приходится с этим сталкиваться. Тьеполо расписывал изгибы барочных стен, Микеланджело — сводчатый потолок Сикстинской капеллы. При этом сама картина — так сказать, пленка живописи — плоская, она не может следовать изгибам стены. А иллюзия, которую она создает, и вообще может противоречить реальной форме стены сколь угодно резко. Микеланджело с поразительным мастерством ракурса написал пророка Иону отстраняющимся назад на своде, который, наоборот, направлен вперед, на зрителя.

Все картины, за исключением, возможно, тех, авторы которых — безумцы или затворники, создаются для определенной публики, с расчетом на ее восприятие и понимание. Глядя на картину, мы исходим из того, что у нее есть некое значение, и если это значение не очевидно, спрашиваем себя, каким бы оно могло быть. В этом же состоит и благородная задача истории искусства: выяснить, по каким причинам создано то или иное изображение и что оно значит.

Изображение вещи сообщает ей новое, прибавочное значение. Вот почему люди делают столько фотографий с помощью камер и телефонов: им хочется сохранить что-то увиденное. Правда, не все картины справляются с этой задачей одинаково хорошо: их различие в силе может быть огромным.

ДХ: В конечном счете именно поэтому так высоки цены, которых искусство достигает на аукционах: если у вас есть крыша над головой, тепло и достаточно пропитания, единственным, что вам может потребоваться, остается красота. На что еще вам тратить деньги? Это старая история: такой вопрос возникал всегда. И часть ответа на него — картины, но, разумеется, не все картины.

Из миллионов картин, которые были созданы, мы помним лишь малую часть. Мой запас картин в памяти тоже невелик. И, я полагаю, искусство должно регулярно освобождаться от мусора. Множество картин и выставок канет в Лету или безнадежно затеряется в компьютерах. Главная причина того, что некоторые картины или иные вещи выживают, состоит в том, что кто-то любит их. Они запоминаются, но почему — мы, в сущности, не знаем. Если бы мы знали это, то таких запоминающихся картин было бы неизмеримо больше.

Ян ван Эйк
«Портрет четы Арнольфини»
1434

«Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка — это просто изображение двух людей в комнате, но оно прочно сохраняется в моей памяти, я могу представить его себе мгновенно. Изображений супружеских пар в комнатах миллионы и миллионы, и большинство из них сразу забываются, исчезая без следа. Еще одним исключением являются картины Хоппера — некоторые из них тоже всегда при мне: «Раннее воскресное утро» (1930), «Полуночники» (1942).

Два живописца — Эдвард Хоппер и Норман Рокуэлл — были современниками и писали похожие сюжеты из повседневной жизни Америки. Однако нет сомнения, что картины Хоппера отпечатываются в памяти куда прочнее, чем картины Рокуэлла, которые писались им для репродуцирования в журнале Saturday Evening Post, то есть с известной долей упрощения. Рокуэлл — не Вермеер, однако он замечательный иллюстратор, достаточно замечательный для того, чтобы его картины не забывались. Одно время его картины не рассматривались как часть художественного наследия XX века, не принимались всерьез, но сейчас они считаются искусством. Они признаны. Причем это признание определяется не историками искусства, а публикой: на картины Рокуэлла продолжают смотреть простые люди. Их любит множество людей — поэтому они и не забываются. Но в картинах Хоппера есть что-то еще.

Эдвард Хоппер
«Полуночники»
1942

МГ: Очень трудно понять, что делает картину запоминающейся. Дело может сводиться к сюжету, однако во многих известных картинах нет ничего необычного: двое в комнате, четверо в баре… Возможно, дело не только в сюжете, но и в строении картины.

ДХ: Многие выдающиеся фотографы, например Картье-Брессон, имели художественное образование: учились рисовать, учились смотреть на картины. Картье-Брессон мог видеть больше, чем другие, и потому сам создавал замечательные картины — средствами фотографии. Из них я тоже отлично помню по крайней мере полдюжины.

Мы познакомились в 1975 году на выставке моих рисунков в Париже, и затем, когда бы мы ни встречались, ему всегда хотелось поговорить со мной о рисунке, а мне с ним — о фотографии. Он говорил мне, что фотографию делает хорошей геометрия, а я отвечал: да, конечно, всё дело в мастерстве перевода трех измерений в два — в мастерстве чертежа, композиции, точной кадрировки. В свое время моя сестра купила фотокамеру и записалась на курсы фотографии, а позднее призналась мне, что я объяснил ей кое-что важное, о чем на курсах никто не говорил: «Ты сказал, что нужно смотреть на края, а не в центр». Я ответил: «Мне казалось, что это само собой разумеется. Это первое, что ты должна была усвоить. И в живописи действует то же правило». Картье-Брессон учитывал края особенно внимательно, ведь он поставил перед собой условие не обрезать отснятые кадры и добивался того, чтобы снимок работал таким, каким он его сделал.

Норман Рокуэлл
«Беглый»
Обложка журнала Saturday Evening Post за 20 сентября 1958 года

МГ: Метод Картье-Брессона требовал легкой и практичной камеры, с которой он мог бы охотиться за образами на улице. Его целью было найти картину в окружающем мире уже готовой, идеально выстроенной и согласованной — примерно так, как сюрреалисты искали свои найденные объекты. Для этого он натренировал реакцию и глаз до такой степени, что мог нажать на спусковую кнопку за ту долю секунды, в течение которой потенциальный образ существовал, — поймать «решающий момент», как говорил он сам. Но, конечно, находил он в мире самого себя — свои собственные картины. Портативная камера, заряжаемая кассетами пленки, стала орудием, которое позволило создавать картины особого типа. Другие аналогичные орудия — угольный карандаш, медная доска для гравирования, компьютер, Photoshop. Все это — инструменты, и все картины создаются с помощью инструментов. Таким образом, инвентарь, доступный создателю картин, определяет многие их особенности. Среди самых первых инструментов были раковины, которые использовались в качестве палитры, и другие приспособления из тех, что были в ходу в Южной Африке около ста тысяч лет назад — в период, начиная с которого мы отсчитываем первые, не известные нам, две трети истории искусства до появления первых картин, дошедших до нашего времени и датируемых приблизительно тридцатитысячелетним прошлым.

ДХ: Техника всегда влияла на искусство. Кисть — тоже техническое орудие, разве не так? И все же не инструменты создают картины, а люди.

История Всесоюзной коммунистической партии (большевиков): Краткий курс. Глава 2

История Всесоюзной коммунистической партии (большевиков): Краткий курс. Глава 2

---

 

М.: ОГИЗ – Госполитиздат, 1946. – 352 с.

 

Красным шрифтом в квадратных скобках обозначается конец текста на соответствующей странице печатного оригинала указанного издания

---

 

ГЛАВА II

ОБРАЗОВАНИЕ РОССИЙСКОЙ СОЦИАЛ-ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ РАБОЧЕЙ ПАРТИИ. ПОЯВЛЕНИЕ ВНУТРИ ПАРТИИ ФРАКЦИЙ БОЛЬШЕВИКОВ И МЕНЬШЕВИКОВ

(1901–1904 годы)

 

1. Подъем революционного движения в России в 1901–1904 годах

 

В конце XIX столетия в Европе разразился промышленный кризис. Кризис этот вскоре захватил и Россию. За годы кризиса – 1900-1903 – закрылось до 3 тысяч крупных и мелких предприятий. На улицу было выброшено свыше 100 тысяч рабочих. Заработная плата оставшимся на предприятиях рабочим резко сокращалась. Незначительные уступки, вырванные ранее рабочими у капиталистов в упорных экономических стачках, были теперь обратно взяты капиталистами.

Промышленный кризис, безработица не остановили и не ослабили рабочего движения. Наоборот, борьба рабочих стала принимать все более революционный характер. От экономических стачек рабочие стали переходить к политическим стачкам. Наконец, рабочие переходят к демонстрациям, выставляют политические требования о демократических свободах, выставляют лозунг: “Долой царское самодержавие”.

В 1901 году первомайская стачка на военном Обуховском заводе в Петербурге превратилась в кровавое столкновение между рабочими и войсками. Вооруженным царским войскам рабочие могли противопоставить только камни и куски железа. Упорное сопротивление рабочих было сломлено. А потом последовала жестокая расправа: около 800 рабочих было арестовано, многие были брошены в тюрьмы и сосланы на каторгу. Но героическая “Обуховская оборона” оказала значительное влияние на рабочих в России, вызвала волну сочувствия среди рабочих.

В марте 1902 года происходят крупные забастовки и демонстрация батумских рабочих, организованные Батумским социал-демократическим комитетом. Батумская демонстрация всколыхнула рабочих и крестьянские массы Закавказья.

В том же 1902 году в Ростове-на-Дону происходит крупная [c.27] стачка. Вначале забастовали железнодорожники, вскоре к ним примкнули рабочие многих заводов. Стачка всколыхнула всех рабочих, на митинги за городом в течение нескольких дней собиралось до 30 тысяч рабочих. На этих митингах читали вслух социал-демократические прокламации, выступали ораторы. Полиция и казаки не в силах были разогнать эти многотысячные собрания рабочих. Когда несколько рабочих было убито полицией, на другой день на их похороны собралась огромная демонстрация рабочих. Лишь собрав войска из соседних городов, царское правительство сумело подавить стачку. Борьбой ростовских рабочих руководил Донской комитет РСДРП.

Еще более крупные размеры приняли стачки в 1903 году. В этом году происходят массовые политические стачки на юге, охватившие Закавказье (Баку, Тифлис, Батум) и крупнейшие города Украины (Одесса, Киев, Екатеринослав). Стачки становятся все более упорными, организованными. В отличие от прежних выступлений рабочего класса почти всюду политической борьбой рабочих стали руководить социал-демократические комитеты.

Рабочий класс России поднимался на революционную борьбу с царской властью.

Рабочее движение оказало свое влияние на крестьянство. Весной и летом 1902 года на Украине (в Полтавской и Харьковской губерниях) и в Поволжье развернулось крестьянское движение. Крестьяне поджигали помещичьи имения, захватывали помещичью землю, убивали ненавистных им земских начальников и помещиков. Против восставших крестьян высылалась военная сила, в крестьян стреляли, их сотнями арестовывали, руководителей и организаторов бросали в тюрьмы, но революционное движение крестьян продолжало нарастать.

Революционные выступления рабочих и крестьян показывали, что в России назревает и близится революция.

Под влиянием революционной борьбы рабочих усиливается и студенческое оппозиционное движение. Правительство в ответ на студенческие демонстрации и забастовки закрыло университеты, бросило сотни студентов в тюрьмы и, наконец, придумало отдачу непокорных студентов в солдаты. В ответ на это учащиеся всех высших учебных заведений организовали зимой 1901–1902 года всеобщую стачку студентов. Стачка эта охватила до 30 тысяч человек.

Революционное движение рабочих и крестьян и особенно репрессии против студентов заставили расшевелиться также либеральных буржуа и либеральных помещиков, сидевших в так называемых земствах, заставили их поднять голос “протеста” против “крайностей” царского правительства, репрессировавшего их сынков-студентов. [c.28]

Опорными пунктами земских либералов служили земские управы. Земскими управами назывались местные органы управления, которые распоряжались чисто местными делами, касавшимися сельского населения (проведение дорог, устройство больниц и школ). Либеральные помещики играли довольно видную роль в земских управах. Они были близко связаны с либеральными буржуа и почта сливались с ними, ибо сами начинали переходить в своих имениях от полукрепостнического хозяйства к капиталистическому, как более выгодному. Обе эти группы либералов стояли, конечно, за царское правительство, но они были против “крайностей” царизма, опасаясь, что именно эти “крайности” могут усилить революционное движение. Боясь “крайностей” царизма, они еще больше боялись революции. Протестуя против “крайностей” царизма, либералы преследовали две цели: во-первых, “образумить” царя, во-вторых, – накинуть на себя маску “большого недовольства” царизмом, войти в доверие народа, отколоть народ или часть народа от революции и ослабить тем самым революцию.

Конечно, земско-либеральное движение не представляло чего-либо опасного для существования царизма, но оно все же служило показателем того, что с “вековечными” устоями царизма обстоит не совсем благополучно.

Земско-либеральное движение привело в 1902 году к организации буржуазной группы “Освобождение”, составившей ядро будущей главной буржуазной партии в России – партии кадетов.

Видя, как все более грозным потоком разливается по стране рабочее и крестьянское движение, царизм принимает все меры к тому, чтобы остановить революционное движение. Все чаще и чаще против рабочих стачек и демонстраций применяется военная сила, пуля и нагайка становятся обычным ответом царского правительства на выступления рабочих и крестьян, тюрьмы и ссылки переполняются.

Наряду с усилением репрессий, царское правительство пытается принять и другие, более “гибкие”, меры, не имеющие характера репрессий, чтобы отвлечь рабочих от революционного движения. Делаются попытки создать фальшивые рабочие организации под опекой жандармов и полиции. Эти организации назывались тогда организациями “полицейского социализма”, или зубатовскими организациями (по фамилии жандармского полковника Зубатова, создавшего эти полицейские рабочие организации). Царская охранка через своих агентов старалась внушить рабочим, будто царское правительство само готово помочь рабочим в удовлетворении их экономических требований. “Зачем же заниматься политикой, зачем устраивать революцию, если сам царь стоит [c.29] на стороне рабочих”, – говорили зубатовцы рабочим. Зубатовцы создали в нескольких городах свои организации. По образцу зубатовских организации и с теми же целями была создана в 1904 году попом Гапоном организация под названием “Собрание русских фабрично-заводских рабочих Петербурга”.

Но попытка царской охранки подчинить себе рабочее движение не удалась. Справиться подобными мерами с нарастающим рабочим движением царское правительство оказалось не в состоянии. Растущее революционное движение рабочего класса смело со своего пути эти полицейские организации.

 

2. Ленинский план построения марксистской партии. Оппортунизм “экономистов”. Борьба “Искры” за ленинский план. Книга Ленина “Что делать?”. Идеологические основы марксистской партии

 

Несмотря на состоявшийся в 1898 году I съезд Российской социал-демократической партии, объявивший об образовании партии, партия все же не была создана. Не было программы и устава партии. Центральный Комитет партии, избранный на I съезде, был арестован и больше уже не восстанавливался, ибо некому было его восстановить. Более того. После I съезда идейный разброд и организационная распыленность партии еще больше усилились.

Если 1884–1894 годы были периодом победы над народничеством и идейного подготовления социал-демократии, а 1894–1898 годы – периодом попытки, правда, неудачной, созвать из отдельных марксистских организаций социал-демократическую партию, то период после 1898 года стал периодом усиления идейной и организационной неразберихи в партии. Победа марксизма над народничеством и революционные выступления рабочего класса, показавшие правоту марксистов, усилили симпатии революционной молодежи к марксизму. Марксизм стал модой. Это привело к тому, что в марксистские организации нахлынули целые массы революционной молодежи из интеллигенции, слабые в теории, неопытные в организационно-политическом отношении и имевшие лишь смутное, большей частью неправильное представление о марксизме, почерпнутое из оппортунистических писаний “легальных марксистов”, заполнявших печать. Это обстоятельство привело к снижению теоретического и политического уровня марксистских организаций, к внесению туда “легально-марксистских” оппортунистических настроений, к усилению идейного разброда, политических шатаний и организационной неразберихи. [c.30]

Нарастание подъема рабочего движения и явная близость революции требовали создания единой централизованной партии рабочего класса, способной руководить революционным движением. Но состояние местных органов партии, местных комитетов, групп и кружков было до того незавидно, а их организационная разобщенность и идейная разноголосица – до того велики, что задача создания такой партии представляла неимоверные трудности.

Трудности состояли не только в том, что партию приходилось строить под огнем жестоких преследований царизма, то и дело вырывавшего из рядов организаций лучших работников и бросавшего их в ссылки, в тюрьмы, на каторгу. Трудности состояли еще в том, что значительная часть местных комитетов и их работников ничего не хотела знать, кроме своей местной мелко-практической работы, не понимала вреда отсутствия организационного и идейного единства партии, привыкла к раздробленности партии, к идейной неразберихе в партии, и считала, что можно обойтись без единой централизованной партии.

Чтобы создать централизованную партию, нужно было преодолеть эту отсталость, косность и узкий практицизм местных органов.

Но это не все. Существовала в партии довольно многочисленная группа людей, имевших свои органы печати, “Рабочую мысль” в России и “Рабочее дело” за границей, которая оправдывала теоретически организационную распыленность и идейный разброд в партии, нередко даже воспевала их и считала, что задача создания единой централизованной политической партии рабочего класса является ненужной и надуманной задачей.

Это были “экономисты” и их последователи.

Чтобы создать единую политическую партию пролетариата, нужно было прежде всего разбить “экономистов”.

За выполнение этих задач и построение партии рабочего класса и взялся Ленин.

По вопросу о том, – с чего начать построение единой партии рабочего класса, – существовали различные мнения. Некоторые думали, что построение партии нужно начать с созыва II съезда партии, который и объединит местные организации и создаст партию. Ленин был против такого мнения. Он считал, что раньше, чем созвать съезд, нужно выяснить вопрос о целях и задачах партии, нужно знать – какую партию хотим построить, нужно размежеваться идейно с “экономистами”, нужно сказать партии честно и открыто, что существуют два различных мнения о целях и задачах партии, – мнение “экономистов” и мнение революционных социал-демократов, нужно повести широкую печатную пропаганду за взгляды революционной социал-демократии так же, как ведут [c.31] ее “экономисты” за свои взгляды в своих органах печати, нужно дать возможность местным организациям сделать сознательный выбор между этими двумя течениями, – и только после того, как будет проделана эта необходимая предварительная работа, – можно будет созвать съезд партии.

Ленин прямо говорил:

“Прежде, чем объединяться, и для того, чтобы объединиться, необходимо сначала решительно и определенно размежеваться” (Ленин, т. IV, стр. 378).

Ввиду этого Ленин считал, что построение политической партии рабочего класса следует начать с организации общерусской боевой политической газеты, ведущей пропаганду и агитацию за взгляды революционной социал-демократии,– что постановка такой газеты должна быть первым шагом построения партии.

В своей известной статье “С чего начать?” Ленин набросал конкретный план построения партии, развитый потом в его знаменитой книге “Что делать?”.

“По нашему мнению, говорил Ленин в этой статье, исходным пунктом деятельности, первым практическим шагом к созданию желаемой организации (речь идет о создании партии. – Ред.), наконец, основною нитью, держась которой мы могли бы неуклонно развивать, углублять и расширять эту организацию, – должна быть постановка общерусской политической газеты… Без нее невозможно то систематическое ведение принципиально выдержанной и всесторонней пропаганды и агитации, которое составляет постоянную и главную задачу социал-демократии вообще и особенно насущную задачу настоящего момента, когда интерес к политике, к вопросам социализма пробужден в наиболее широких слоях населения” (там же, стр. 110).

Ленин считал, что такая газета послужит не только средством идейного сплочения партии, но и средством организационного объединения местных организаций в партию. Сеть агентов и корреспондентов такой газеты, являющихся представителями местных организаций, послужит тем остовом, вокруг которого и будет собрана организационно партия. Ибо, говорил Ленин, “газета не только коллективный пропагандист и коллективный агитатор, но также и коллективный организатор”.

“Эта сеть агентов, говорил Ленин в той же статье, будет остовом именно такой организации, которая нам нужна: достаточно крупной, чтобы охватить всю страну; достаточно широкой и разносторонней, чтобы провести строгое и детальное разделение труда; достаточно выдержанной, чтобы уметь при всяких обстоятельствах, [c.32] при всяких “поворотах” и неожиданностях вести неуклонно свою работу; достаточно гибкой, чтобы уметь, с одной стороны, уклониться от сражения в открытом поле с подавляющим своею силою неприятелем, когда он собрал на одном пункте все силы, а с другой стороны, чтобы уметь пользоваться неповоротливостью этого неприятеля и нападать на него там и тогда, где всего менее ожидают нападения” (там же, стр. 112).

Такой газетой должна быть “Искра”.

И действительно, “Искра” стала такой именно общерусской политической газетой, подготовившей идейное и организационное сплочение партии.

Что касается строения и состава самой партии, то Ленин считал, что партия должна состоять из двух частей: а) из узкого круга регулярных кадровых руководящих работников, куда должны входить главным образом профессиональные революционеры, то есть работники, свободные от всех других занятий, кроме партийной работы, обладающие необходимым минимумом теоретических знаний, политического опыта, организационных навыков и искусства бороться с царской полицией, искусства скрываться от полиции и б) из широкой сети периферийных партийных организаций, из многочисленной массы членов партии, окруженных сочувствием и поддержкой сотен тысяч трудящихся.

“Я утверждаю, писал Ленин, что (1) ни одно революционное движение не может быть прочно без устойчивой и хранящей преемственность организации руководителей; (2) что чем шире масса, стихийно вовлекаемая в борьбу… тем настоятельнее необходимость в такой организации и тем прочнее должна быть эта организация… (3) что такая организация должна состоять главным образом из людей, профессионально занимающихся революционной деятельностью; (4) что в самодержавной стране, чем более мы сузим состав членов такой организации до участия в ней таких только членов, которые профессионально занимаются революционной деятельностью и получили профессиональную подготовку в искусстве борьбы с политической полицией, тем труднее будет “выловить” такую организацию, и (5) тем шире будет состав лиц и из рабочего класса и из остальных классов общества, которые будут иметь возможность участвовать в движении и активно работать в нем” (там же, стр. 456).

Что касается характера создаваемой партии и ее роли в отношении рабочего класса, равно как целей и задач партии, то Ленин считал, что партия должна быть передовым отрядом рабочего класса, что она должна быть руководящей [c.33] силой рабочего движения, объединяющей и направляющей классовую борьбу пролетариата. Конечная цель партии – свержение капитализма и установление социализма. Ближайшая цель – свержение царизма и установление демократических порядков. И так как свержение капитализма невозможно без предварительного свержения царизма, то главная задача партии в данный момент состоит в том, чтобы поднять рабочий класс, поднять весь народ на борьбу с царизмом, развернуть народное революционное движение против царизма и свалить царизм, как первое и серьезное препятствие на пути к социализму.

“История поставила теперь перед нами, говорил Ленин, ближайшую задачу, которая является наиболее революционной из всех ближайших задач пролетариата какой бы то ни было другой страны. Осуществление этой задачи, разрушение самого могучего оплота не только европейской, но также (можем мы сказать теперь) и азиатской реакции сделало бы русский пролетариат авангардом международного революционного пролетариата” {Ленин, т. IV, стр. 382).

И дальше:

“Мы должны помнить, что борьба с правительством за отдельные требования, отвоевание отдельных уступок, это – только мелкие стычки с неприятелем, это – небольшие схватки на форпостах, а решительная схватка еще впереди. Перед нами стоит во всей своей силе неприятельская крепость, из которой осыпают нас тучи ядер и пуль, уносящие лучших борцов. Мы должны взять эту крепость, и мы возьмем ее, если все силы пробуждающегося пролетариата соединим со всеми силами русских революционеров в одну партию, к которой потянется асе, что есть в России живого и честного. И только тогда исполнится великое пророчество русского рабочего революционера Петра Алексеева: “подымется мускулистая рука миллионов рабочего люда, и ярмо деспотизма, огражденное солдатскими штыками, разлетится в прах!” (там же, стр. 59).

Таков был ленинский план создания партии рабочего класса в условиях царско-самодержавной России.

“Экономисты” не замедлили открыть огонь против ленинского плана.

“Экономисты” утверждали, что общеполитическая борьба против царизма является делом всех классов, прежде всего – делом буржуазии, что она не представляет ввиду этого серьезного интереса для рабочего класса, ибо главный интерес рабочих состоит в экономической борьбе с хозяевами за повышение зарплаты, улучшение условий груда и т.д. Поэтому социал-демократы должны поставить своей главной [c.34] ближайшей задачей не политическую борьбу с царизмом, не свержение царизма, а организацию “экономической борьбы рабочих с хозяевами и правительством”, причем под экономической борьбой с правительством понималась борьба за улучшение фабрично-заводского законодательства. “Экономисты” уверяли, что таким способом можно было бы “придать самой экономической борьбе политический характер”.

“Экономисты” уже не решались формально возражать против необходимости политической партии для рабочего класса. Но они считали, что партия не должна быть руководящей силой рабочего движения, что она не должна вмешиваться в стихийное движение рабочего класса и тем более – руководить им, а должна следовать за ним, изучать его и извлекать из него уроки. “Экономисты” утверждали, далее, что роль сознательного элемента в рабочем движении, организующая и направляющая роль социалистического сознания, социалистической теории – ничтожна, или почти ничтожна, что социал-демократия не должна подымать рабочих до уровня социалистического сознания, а, наоборот, сама должна приноравливаться и спускаться до уровня средних или даже более отсталых слоев рабочего класса, что социал-демократия не должна внедрять в рабочий класс социалистическое сознание, а должна дожидаться пока стихийное движение рабочего класса само выработает социалистическое сознание своими собственными силами.

Что касается ленинского организационного плана построения партии, то они считали его чем-то вроде насилия над стихийным движением.

Ленин обрушился на страницах “Искры” и, в особенности, в своей знаменитой книге “Что делать?” на эту оппортунистическую философию “экономистов”, не оставив от нее камня на камне.

1) Ленин показал, что отвлекать рабочий класс от общеполитической борьбы с царизмом и ограничивать его задачи экономической борьбой с хозяевами и правительством, оставляя в целости и хозяев и правительство, – значит обрекать рабочих на вечное рабство. Экономическая борьба рабочих с хозяевами и правительством есть тред-юнионистская борьба за лучшие условия продажи рабочей силы капиталистам, но рабочие хотят бороться не только за лучшие условия продажи своей рабочей силы капиталистам, но и за уничтожение самой капиталистической системы, обрекающей их на необходимость продавать свою рабочую силу капиталистам и подвергаться эксплуатации. Но рабочие не могут развернуть борьбу с капитализмом, не могут развернуть борьбу за социализм, пока на пути рабочего движения стоит царизм, цепная собака капитализма. Поэтому ближайшая [c.35] задача партии и рабочего класса состоит в том, чтобы убрать с дороги царизм и пробить тем самым дорогу к социализму.

2) Ленин показал, что воспевать стихийный процесс рабочего движения и отрицать руководящую роль партии, сводя ее роль к роли регистратора событий, – значит проповедывать “хвостизм”, проповедывать превращение партии в хвост стихийного процесса, в пассивную силу движения, способную лишь созерцать стихийный процесс и полагаться на самотек. Вести такую проповедь – значит вести дело на уничтожение партии, то есть оставить рабочий класс без партии, то есть оставить рабочий класс безоружным. Но оставлять рабочий класс безоружным в то время, когда перед рабочим классом стоят такие враги, как царизм, вооруженный всеми средствами борьбы, и буржуазия, организованная по-современному и имеющая свою партию, руководящую ее борьбой против рабочего класса, – значит предавать рабочий класс.

3) Ленин показал, что преклоняться перед стихийностью рабочего движения и принижать роль сознательности, принижать роль социалистического сознания, социалистической теории, – это значит, во-первых, издеваться над рабочими, которые тянутся к сознательности, как к свету, во-вторых,– обесценить в глазах партии теорию, то есть обесценить то оружие, при помощи которого она познает настоящее и предвидит будущее, и в-третьих, – скатиться полностью и окончательно в болото оппортунизма.

“Без революционной теории, говорил Ленин, не может быть и революционного движения… Роль передового борца может выполнить только партия, руководимая передовой теорией” (Ленин, т. IV, стр. 380).

4) Ленин показал, что “экономисты” обманывают рабочий класс, утверждая, что социалистическая идеология может возникнуть из стихийного движения рабочего класса, ибо на самом деле социалистическая идеология возникает не из стихийного движения, а из науки. “Экономисты”, отрицая необходимость внесения в рабочий класс социалистического сознания, – расчищают тем самым дорогу буржуазной идеологии, облегчают ее внесение, ее внедрение в рабочий класс, – следовательно, хоронят идею соединения рабочего движения с социализмом, помогают буржуазии.

“Всякое преклонение пред стихийностью рабочего движения, говорил Ленин, всякое умаление роли “сознательного элемента”, роли социал-демократии означает тем самым, – совершенно независимо от того, желает ли этого умаляющий или нет, – усиление влияния буржуазной идеологии на рабочих” (там же, стр. 390).

И дальше:

“Вопрос стоит только так: буржуазная или социалистическая идеология. Середины тут нет… Поэтому всякое [c.36] умаление социалистической идеологии, всякое отстранение от нее означает тем самым усиление идеологии буржуазной” (там же, стр. 391–392).

5) Подводя итоги всем этим ошибкам “экономистов”, Ленин пришел к тому выводу, что “экономисты” хотят иметь не партию социальной революции, освобождающей рабочий класс от капитализма, а партию “социальных реформ”, предполагающих сохранение господства капитализма, что “экономисты” являются ввиду этого реформистами, предающими коренные интересы пролетариата.

6) Ленин показал, наконец, что “экономизм” – не случайное явление в России, что “экономисты” являются проводниками буржуазного влияния на рабочий класс, что они имеют союзников в западно-европейских социал-демократических партиях в лице ревизионистов, сторонников оппортуниста Бернштейна. На Западе среди социал-демократии стало все больше укрепляться оппортунистическое течение, выступавшее под флагом “свободы критики” Маркса, требовавшее “ревизии”, то есть пересмотра учения Маркса (отсюда название “ревизионизм”), требовавшее отказа от революции, от социализма, от диктатуры пролетариата. Ленин показал, что такую же линию отказа от революционной борьбы, от социализма, от диктатуры пролетариата – вели русские “экономисты”.

Таковы основные теоретические положения, развитые Лениным в его книге “Что делать?”.

Распространение “Что делать?” повело к тому, что через год после ее выпуска (она была издана в марте 1902 года), ко II съезду Российской социал-демократической партии, от идейных позиций “экономизма” осталось лишь неприятное воспоминание, а кличка “экономист” стала восприниматься большинством партийных работников, как оскорбление.

Это был полный идейный разгром “экономизма”, разгром идеологии оппортунизма, хвостизма, самотека.

Но этим не ограничивается значение работы Ленина “Что делать?”.

Историческое значение “Что делать?” состоит в том, что Ленин в этой своей знаменитой книге:

1) Первый в истории марксистской мысли обнажил до корней идейные истоки оппортунизма, показав, что они заключаются прежде всего в преклонении перед стихийностью рабочего движения и в принижении роли социалистического сознания в рабочем движении;

2) Поднял на высоту значение теории, сознательности, партии, как революционизирующей и руководящей силы стихийного рабочего движения;

3) Блестяще обосновал коренное марксистское положение, [c.37] гласящее, что марксистская партия есть соединение рабочего движения с социализмом;

4) Дал гениальную разработку идеологических основ марксистской партии.

Теоретические положения, развитые в “Что делать?”, легли потом в основу идеологии большевистской партии.

Имея такое теоретическое богатство, “Искра” могла развернуть и действительно развернула широкую кампанию за ленинский план построения партии, за собирание сил партии, за II съезд партии, за революционную социал-демократию, против “экономистов”, против всех и всяких оппортунистов, против ревизионистов.

Важнейшим делом “Искры” была выработка проекта программы партии. Программа рабочей партии является, как известно, кратким научно-сформулированным изложением целей и задач борьбы рабочего класса. Программа определяет как конечную цель революционного движения пролетариата, так и те требования, за которые борется партия на пути к конечной цели. Поэтому выработка проекта программы не могла не иметь первостепенного значения.

Во время выработки проекта программы внутри редакции “Искры” возникли серьезные разногласия между Лениным и Плехановым, а также другими членами редакции. Эти разногласия и споры чуть не довели до полного разрыва между Лениным и Плехановым. Но разрыв тогда еще не произошел. Ленин добился того, что в проект программы был внесен важнейший пункт о диктатуре пролетариата и четко было указано на руководящую роль рабочего класса в революции.

Ленину принадлежит в программе партии и вся аграрная часть этой программы. Ленин уже тогда стоял за национализацию земли, но на первом этапе борьбы он считал необходимым выдвинуть требование возвращения крестьянам “отрезков”, то есть тех земель, которые помещики при “освобождении” крестьян отрезали от крестьянских земель. Против национализации земли выступал Плеханов.

Споры Ленина с Плехановым по программе партии отчасти определили будущие разногласия между большевиками и меньшевиками.

 

3. II съезд Российской социал-демократической рабочей партии.

Принятие программы и устава и создание единой партии

 

Разногласия на съезде и появление двух течений в партии: большевистского и меньшевистского. Таким образом, победа ленинских принципов и успешная борьба “Искры” за ленинский организационный план подготовили все основные условия, необходимые для того, чтобы [c.38] создать партию, или, как говорили тогда, – создать действительную партию. Искровское направление победило среди социал-демократических организаций в России. Теперь можно было созвать II съезд партии.

17 (30) июля 1903 года открылся II съезд РСДРП. Съезд собрался за границей, тайно. Вначале заседания его происходили в Брюсселе. Но потом бельгийская полиция предложила делегатам съезда покинуть Бельгию. Тогда съезд переехал в Лондон.

Всего съехалось на съезд 43 делегата от 26 организаций. Каждый комитет имел право послать на съезд по 2 делегата, но некоторые послали только по одному. Таким образом 43 делегата имели 51 решающий голос.

Главная задача съезда заключалась “в создании действительной партии на тех принципиальных и организационных началах, которые были выдвинуты и разработаны “Искрой” (Ленин, т. VI, стр. 164). Состав съезда был неоднороден. На съезде не были представлены явные “экономисты”, ввиду постигшего их поражения. Но за этот период они так ловко перелицевались, что им удалось протащить нескольких своих делегатов. Кроме того, делегаты Бунда только на словах отличались от “экономистов”, на деле же они стояли за “экономистов”.

На съезде присутствовали, таким образом, не только сторонники “Искры”, но и ее противники. Сторонников “Искры” было 33, то есть большинство. Но не все причислявшие себя к искровцам были настоящими искровцами-ленинцами. Делегаты разбились на несколько группировок. Сторонники Ленина, или твердые искровцы, имели 24 голоса, 9 искровцев шли за Мартовым. Это были неустойчивые искровцы. Часть делегатов колебалась между “Искрой” и ее противниками – таких на съезде насчитывалось 10 голосов. Это был центр. Открытые противники “Искры” имели 8 голосов (3 “экономиста” и 5 бундовцев). Достаточно было искровцам расколоться, и враги “Искры” могли взять верх.

Отсюда видно, какая сложная обстановка была на съезде. Ленин положил много сил для того, чтобы обеспечить победу “Искры” на съезде.

Важнейшим делом съезда было принятие программы партии. Главным вопросом, который вызвал возражения оппортунистической части съезда при обсуждении программы, – был вопрос о диктатуре пролетариата. Оппортунисты не были согласны с революционной частью съезда также по ряду других программных вопросов. Но они решили дать бой, главным образом, по вопросу о диктатуре пролетариата, ссылаясь на то, что ряд социал-демократических партий за границей не имеет в своей программе пункта о диктатуре [c.39] пролетариата, что поэтому можно было бы не включать его и в программу Российской социал-демократии.

Оппортунисты возражали также против включения в программу партии требований по крестьянскому вопросу. Эти люди не хотели революции, поэтому они чуждались союзника рабочего класса – крестьянства, неприязненно относились к нему.

Бундовцы и польские социал-демократы возражали против права наций на самоопределение. Ленин всегда учил, что рабочий класс обязан бороться против национального гнета. Возражение против этого требования в программе – было равносильно предложению – отказаться от пролетарского интернационализма, стать пособником национального гнета.

Ленин нанес всем этим возражениям сокрушительный удар.

Съезд принял предложенную “Искрой” программу.

Эта программа состояла из двух частей – программы-максимум и программы-минимум. В программе-максимум говорилось о главной задаче партии рабочего класса – о социалистической революции, свержении власти капиталистов, установлении диктатуры пролетариата. В программе-минимум говорилось о ближайших задачах партии, проводимых еще до свержения капиталистического строя, до установления диктатуры пролетариата: о свержении царского самодержавия, установлении демократической республики, введении для рабочих 8-часового рабочего дня, уничтожении в деревне всех остатков крепостничества, возвращении крестьянам отнятых у них помещиками земель (“отрезков”).

В дальнейшем большевики заменили требование о возвращении “отрезков” требованием о конфискации всей помещичьей земли.

Программа, принятая на II съезде, была революционной программой партии рабочего класса.

Она просуществовала до VIII съезда партии, когда наша партия после победы пролетарской революции приняла новую программу.

После принятия программы II съезд партии перешел к обсуждению проекта устава партии. Приняв программу и создав основы для идейного объединения партии, съезд должен был принять также устав партии, чтобы положить конец кустарничеству и кружковщине, организационной раздробленности и отсутствию твердой дисциплины в партии.

Но если принятие программы прошло сравнительно гладко, то вопрос об уставе партии вызвал на съезде ожесточенные споры. Наиболее резкие разногласия развернулись из-за формулировки первого параграфа устава – о членстве в партии. Кто может быть членом партии, каков должен быть состав партии, чем должна быть партия в организационном отношении – организованным целым, или чем-то неоформленным – таковы были вопросы, возникшие в связи с первым параграфом [c.40] устава. Боролись две формулировки: формулировка Ленина, которую поддерживал Плеханов и твердые искровцы, и формулировка Мартова, которую поддерживали Аксельрод, Засулич, неустойчивые искровцы, Троцкий и вся откровенно-оппортунистическая часть съезда.

Формулировка Ленина говорила, что членом партии может быть всякий, кто признает программу партии, поддерживает партию в материальном отношении и состоит членом одной из ее организаций. Формулировка же Мартова, считая признание программы и материальную поддержку партии необходимыми условиями членства в партии, не считала, однако, участие в одной из организаций партии условием членства в партии, считая, что член партии может и не быть членом одной из организаций партии.

Ленин рассматривал партию, как организованный отряд, члены которого не сами зачисляют себя в партию, а принимаются в партию одной из ее организаций и подчиняются, стало быть, дисциплине партии, тогда как Мартов рассматривал партию, как нечто организационно неоформленное, члены которого сами зачисляют себя в партию и не обязаны, стало быть, подчиняться дисциплине партии, коль скоро они не входят в одну из организаций партии.

Таким образом, формулировка Мартова, в отличие от ленинской формулировки, широко открывала двери партии неустойчивым непролетарским элементам. Накануне буржуазно-демократической революции среди буржуазной интеллигенции были такие люди, которые временно сочувствовали революции. Они изредка могли даже оказать небольшую услугу партии. Но эти люди не стали бы входить в организацию, подчиняться партийной дисциплине, выполнять партийные задания, не стали бы подвергаться опасностям, которые были с этим связаны. И таких людей Мартов и другие меньшевики предлагали считать членами партии, предлагали дать им право и возможность влиять на партийные дела. Они предлагали даже дать каждому стачечнику право “зачислять” себя в члены партии, хотя в стачках участвовали и не социалисты, анархисты, эсеры.

Получалось так, что вместо монолитной и боевой, четко организованной партии, за которую боролись Ленин и ленинцы на съезде, мартовцы хотели иметь разношерстную и расплывчатую, неоформленную партию, которая не могла быть боевой партией хотя бы потому, что она была бы разношерстной и не могла бы иметь твердой дисциплины.

Откол неустойчивых искровцев от твердых искровцев, их союз с центром и присоединение к ним открытых оппортунистов дали Мартову перевес в этом вопросе. Съезд большинством 28 голосов против 22 при одном воздержавшемся принял первый параграф устава в формулировке Мартова. [c.41]

После раскола искровцев по первому параграфу устава борьба на съезде еще больше обострилась. Съезд приближался к концу, к выборам руководящих учреждений партии – редакции центрального органа партии (“Искра”) и Центрального Комитета. Однако, прежде чем съезд перешел к выборам, произошло несколько событий, изменивших соотношение сил на съезде.

В связи с уставом партии съезду пришлось заняться Бундом. Бунд претендовал на особое положение в партии. Он требовал, чтобы его признали единственным представителем еврейских рабочих в России. Пойти на это требование Бунда означало разделить рабочих в партийных организациях по национальному признаку, отказаться от единых классовых территориальных организаций рабочего класса. Съезд отверг бундовский организационный национализм. Тогда бундовцы покинули съезд. Ушли со съезда и два “экономиста”, когда съезд отказался признать их заграничный союз представителем партии за границей.

Уход со съезда семи оппортунистов изменил соотношение сил в пользу ленинцев.

Вопрос о составе центральных учреждений партии с самого начала был в центре внимания Ленина. Ленин считал необходимым провести в Центральный Комитет твердых и последовательных революционеров. Мартовцы добивались преобладания в Центральном Комитете неустойчивых, оппортунистических элементов. Большинство съезда пошло в этом вопросе за Лениным. В Центральный Комитет были выбраны сторонники Ленина.

По предложению Ленина в редакцию “Искры” были избраны Ленин, Плеханов и Мартов. Мартов потребовал на съезде, чтобы в состав редакции “Искры” были избраны все шесть старых редакторов “Искры”, большинство которых состояло из сторонников Мартова. Съезд большинством отклонил это предложение. Была избрана тройка, предложенная Лениным. Тогда Мартов заявил, что он в редакцию центрального органа не войдет.

Таким образом, своим голосованием по вопросу о центральных учреждениях партии съезд закрепил поражение сторонников Мартова и победу сторонников Ленина.

С этого момента сторонников Ленина, получивших на съезде большинство голосов при выборах, стали называть большевиками, противников же Ленина, получивших меньшинство голосов, стали называть меньшевиками.

Подводя итоги работам II съезда, можно придти к следующим выводам:

1) Съезд закрепил победу марксизма над “экономизмом”, над открытым оппортунизмом;

2) Съезд принял программу и устав, создал социал-демократическую партию [c.42] и построил, таким образом, рамки для единой партии;

3) Съезд вскрыл наличие серьезных организационных разногласий, разделивших партию на две части, на большевиков и меньшевиков, из которых первые отстаивают организационные принципы революционной социал-демократии, а вторые катятся в болото организационной расплывчатости, в болото оппортунизма;

4) Съезд показал, что место старых, уже разбитых партией, оппортунистов, место “экономистов” – начинают занимать в партии новые оппортунисты, – меньшевики;

5) Съезд оказался не на высоте своего положения в области организационных вопросов, испытывал колебания, иногда давал даже перевес меньшевикам, и хотя он поправился под конец, все же не сумел не только разоблачить оппортунизм меньшевиков в организационных вопросах и изолировать их в партии, но даже поставить перед партией подобную задачу.

Это последнее обстоятельство послужило одной из глазных причин того, что борьба между большевиками и меньшевиками не только не утихла после съезда, а, наоборот, еще больше обострилась.

 

4. Раскольнические действия меньшевистских лидеров и обострение борьбы внутри партии после II съезда. Оппортунизм меньшевиков. Книга Ленина “Шаг вперед, два шага назад”. Организационные основы марксистской партии

 

После II съезда борьба внутри партии еще больше обострилась. Меньшевики изо всех сил старались сорвать решения II съезда партии и захватить центры партии. Меньшевики потребовали включения своих представителей в редакцию “Искры” и в ЦК в таком количестве, чтобы они имели большинство в редакции и равное с большевиками количество меньшевиков в ЦК. Ввиду того, что это противоречило прямым решениям II съезда, большевики отвергли требование меньшевиков. Тогда меньшевики создали тайно от партии свою антипартийную фракционную организацию, во главе которой стояли Мартов, Троцкий и Аксельрод, и “подняли, как писал Мартов, восстание против ленинизма”. Приемом борьбы против партии они избрали – “дезорганизацию всей партийной работы, порчу дела, торможение всего и вся” (выражение Ленина). Они окопались в “Заграничной Лиге” русских социал-демократов, ⁹/₁₀ которой составляли оторванные от работы в России интеллигенты-эмигранты, и стали обстреливать оттуда партию, Ленина, ленинцев. [c.43]

Меньшевикам сильно помог Плеханов. На II съезде Плеханов шел вместе с Лениным. Но после II съезда Плеханов дал меньшевикам запугать себя угрозой раскола. Он решил во что бы то ни стало “помириться” с меньшевиками. К меньшевикам Плеханова тянул груз его прежних оппортунистических ошибок. Из примиренца к оппортунистам-меньшевикам Плеханов вскоре сам стал меньшевиком. Плеханов потребовал включения в состав редакции “Искры” всех старых редакторов-меньшевиков, отвергнутых съездом. Ленин не мог, конечно, согласиться с этим и вышел из редакции “Искры”, с тем, чтобы укрепиться в ЦК партии и с этой позиции бить оппортунистов. Плеханов единолично, нарушая волю съезда, кооптировал в состав редакции “Искры” бывших редакторов-меньшевиков. С этого момента, с № 52 “Искры”, меньшевики превратили ее в свой орган и стали проповедывать через “Искру” свои оппортунистические взгляды.

С этого времени стали говорить в партии о старой “Искре”, как о ленинской, большевистской “Искре”, и о новой “Искре”, как о меньшевистской, оппортунистической.

С переходом “Искры” в руки меньшевиков она стала органом борьбы с Лениным, большевиками, органом пропаганды меньшевистского оппортунизма в области, прежде всего, организационных вопросов. Соединившись с “экономистами” и бундовцами, меньшевики открыли на страницах “Искры” поход против, как они говорили, – ленинизма. Плеханов не смог удержаться на позициях примиренчества и через некоторое время тоже присоединился к походу. Так оно и должно было случиться по логике вещей: кто настаивает на примиренчестве с оппортунистами, тот должен скатиться к оппортунизму. Со страниц новой “Искры” полились, как из рога изобилия, заявления и статьи о том, что партия не должна быть организованным целым, что нужно допустить в составе партии существование свободных групп и одиночек, не обязанных подчиняться решениям ее органов, что нужно дать каждому интеллигенту, сочувствующему партии, равно как “каждому стачечнику” и “каждому демонстранту” объявить себя членом партии, что требование подчиняться всем решениям партии есть “формально-бюрократическое” отношение к делу, что требование подчинения меньшинства большинству есть “механическое подавление” воли членов партии, что требование одинакового подчинения дисциплине партии всех членов партии, – и лидеров, и рядовых членов, – есть установление “крепостного права” в партии, что “нам” нужен в партии не централизм, а анархический “автономизм”, дающий право отдельным лицам и организациям партии не выполнять решений партии.

Это была разнузданная пропаганда организационной [c.44] распущенности, подрыва партийности и партийной дисциплины, восхваления интеллигентского индивидуализма, оправдания анархической недисциплинированности.

Меньшевики явно тащили партию назад от II съезда партии к организационной раздробленности, к кружковщине, к кустарничеству.

Необходимо было дать меньшевикам решительную отповедь.

Эту отповедь дал им Ленин в своей знаменитой книге “Шаг вперед, два шага назад”, вышедшей в свет в мае 1904 года.

Вот основные организационные положения, развитые Лениным в этой книге и ставшие потом организационными основами большевистской партии.

1) Марксистская партия есть часть рабочего класса, его отряд. Но отрядов у рабочего класса много, – стало быть, не всякий отряд рабочего класса может быть назван партией рабочего класса. Партия отличается от других отрядов рабочего класса прежде всего тем, что она является не простым отрядом, а передовым отрядом, сознательным отрядом, марксистским отрядом рабочего класса, вооруженным знанием общественной жизни, знанием законов развития общественной жизни, знанием законов классовой борьбы и способным, ввиду этого, вести рабочий класс, руководить его борьбой. Поэтому нельзя смешивать партию и рабочий класс, как нельзя смешивать часть и целое, нельзя требовать, чтобы каждый стачечник мог объявить себя членом партии, ибо кто смешивает партию и класс, тот снижает уровень сознательности партии до уровня “каждого стачечника”, тот уничтожает партию, как передовой сознательный отряд рабочего класса. Задача партии состоит не в том, чтобы снижать свой уровень до уровня “каждого стачечника”, а в том, чтобы поднимать массы рабочих, поднимать “каждого стачечника” до уровня партии.

“Мы – партия класса, писал Ленин, и потому почти весь класс (а в военные времена, в эпоху гражданской войны, и совершенно весь класс) должен действовать под руководством нашей партии, должен примыкать к нашей партии, как можно плотнее, но было бы маниловщиной и “хвостизмом” думать, что когда-либо почти весь класс или весь класс в состоянии, при капитализме, подняться до сознательности и активности своего передового отряда, своей социал-демократической партии. Ни один еще разумный социал-демократ не сомневался в том, что при капитализме даже профессиональная организация (более примитивная, более доступная сознательности неразвитых слоев) не в состоянии охватить почти весь или весь рабочий класс. Только обманывать [c.45] себя, закрывать глаза на громадность наших задач, суживать эти задачи – значило бы забывать о различии между передовым отрядом и всеми массами, тяготеющими к нему, забывать о постоянной обязанности передового отряда поднимать все более и более обширные слои до этого передового уровня” (Ленин, т. VI, стр. 205–206).

2) Партия есть не только передовой, сознательный отряд рабочего класса, но и, вместе с тем, – организованный отряд рабочего класса, имеющий свою дисциплину, обязательную для его членов. Поэтому члены партии обязательно должны состоять членами одной из организаций партии. Если бы партия была не организованным отрядом класса, не системой организации, а простой суммой людей, которые сами себя объявляют членами партии, но не входят в одну из организаций партии и, значит, не организованы, стало быть, – не обязаны подчиняться решениям партии, – то партия никогда не имела бы единой воли, она никогда не могла бы осуществлять единство действий своих членов, – следовательно, она не имела бы возможности руководить борьбой рабочего класса. Партия только в том случае может руководить практически борьбой рабочего класса и направлять его к одной цели, если все ее члены будут организованы в единый общий отряд, спаянный единством воли, единством действий, единством дисциплины.

Возражение меньшевиков о том, что в таком случае многие интеллигенты, скажем, профессора, студенты, гимназисты и т.п. останутся вне партии, так как они не хотят войти в те или иные организации партии либо потому, что тяготятся дисциплиной партии, либо потому, как говорил Плеханов на II съезде, что считают “для себя унизительным вступление в ту или другую местную организацию”, – это возражение меньшевиков побивает самих же меньшевиков, ибо партии не нужны такие члены, которые тяготятся партийной дисциплиной и боятся вступить в партийную организацию. Рабочие не боятся дисциплины и организации и они охотно вступают в организацию, если они решили стать членами партии. Дисциплины и организации боятся индивидуалистически настроенные интеллигенты и они действительно останутся вне партии. Но это-то и хорошо, ибо партия избавится от наплыва неустойчивых элементов, особенно усилившегося теперь, в период начинающегося подъема буржуазно-демократической революции.

“Если я говорю, писал Ленин, что партия должна быть суммой (и не простой арифметической суммой, а комплексом) организаций, то… я выражаю этим совершенно ясно и точно свое пожелание, свое требование, чтобы партия, как передовой отряд класса, представляла собой нечто возможно более организованное, чтобы [c.46] партия воспринимала в себя лишь такие элементы, которые допускают хоть минимум организованности…” (там же, стр. 203).

И дальше:

“На словах формула Мартова отстаивает интересы широких слоев пролетариата; на деле эта формула послужит интересам буржуазной интеллигенции, чурающейся пролетарской дисциплины и организации. Никто не решится отрицать, что интеллигенция, как особый слой современных капиталистических обществ, характеризуется, в общем и целом, именно индивидуализмом и неспособностью к дисциплине и организации” (там же, стр. 212).

И еще:

“Пролетариат не боится организации и дисциплины… Пролетариат не станет пещись о том, чтобы гг. профессора и гимназисты, не желающие войти в организацию, признавались членами партии за работу под контролем организации… Не пролетариату, а некоторым интеллигентам в нашей партии недостает самовоспитания в духе организации и дисциплины” (там же, стр. 307).

3) Партия есть не просто организованный отряд, а “высшая форма организации” среди всех других организаций рабочего класса, призванная руководить всеми остальными организациями рабочего класса. Партия, как высшая форма организации, состоящая из лучших людей класса, вооруженных передовой теорией, знанием законов классовой борьбы и опытом революционного движения, имеет все возможности руководить – и обязана руководить – всеми другими организациями рабочего класса. Стремление меньшевиков умалить и принизить руководящую роль партии ведет к ослаблению всех других организаций пролетариата, руководимых партией, – следовательно – к ослаблению и обезоружению пролетариата, ибо “у пролетариата нет иного оружия в борьбе за власть, кроме организации” (там же, стр. 328).

4) Партия есть воплощение связи передового отряда рабочего класса с миллионными массами рабочего класса. Каким бы лучшим передовым отрядом ни была партия и как бы она хорошо ни была организована, она все же не может жить и развиваться без связей с беспартийными массами, без умножения этих связей, без упрочения этих связей. Партия, замкнувшаяся в себе, обособившаяся от масс и потерявшая или даже ослабившая связи со своим классом, – должна потерять доверие и поддержку масс, – следовательно – должна неминуемо погибнуть. Чтобы жить полной жизнью и развиваться, партия должна умножать связи с [c.47] массами и добиться доверия миллионных масс своего класса.

“Чтобы быть социал-демократической партией, говорил Ленин, надо добиться поддержки именно класса” (Ленин, т. VI, стр. 208).

5) Партия, для того, чтобы правильно функционировать и планомерно руководить массами, – должна быть организована на началах централизма, с единым уставом, с единой партийной дисциплиной, с единым руководящим органом во главе, в лине съезда партии, а в промежутках между съездами – в лице ЦК партии, с подчинением меньшинства большинству, отдельных организаций – центру, низших организаций высшим. Без этих условий партия рабочего класса не может быть действительной партией, не может выполнять своих задач по руководству классом.

Конечно, ввиду нелегального существования партии в условиях царского самодержавия, партийные организации не могли в те времена строиться на основе выборности снизу, ввиду чего партия вынуждена была иметь сугубо конспиративный характер. Но Ленин считал, что это временное явление в жизни нашей партии отпадет с первых же дней ликвидации царизма, когда партия станет открытой, легальной, и партийные, организации будут строиться на началах демократических выборов, на началах демократического централизма.

“Прежде, писал Ленин, наша партия не была организованным формально целым, а лишь суммой частных групп, и потому иных отношений между этими группами, кроме идейного воздействия, и быть не могло. Теперь мы стали организованной партией, а это и означает создание власти, превращение авторитета идей в авторитет власти, подчинение партийным высшим инстанциям со стороны низших” (там же, стр. 291).

Обвиняя меньшевиков в организационном нигилизме и барском анархизме, не допускающем над собой власти партии и ее дисциплины, Ленин писал:

“Русскому нигилисту этот барский анархизм особенно свойственен. Партийная организация кажется ему чудовищной “фабрикой”, подчинение части целому и меньшинства большинству представляется ему “закрепощением”… разделение труда под руководством центра вызывает с его стороны трагикомические вопли против превращения людей в “колесики и винтики” (при чем особенно убийственным видом этого превращения считается превращение редакторов в сотрудников), упоминание об организационном уставе партии выбывает презрительную гримасу и пренебрежительное (по адресу [c.48] “формалистов”) замечание, что можно бы и вовсе без устава” (там же, стр. 310).

6) Партия в своей практике, если она хочет сохранить единство своих рядов, должна проводить единую пролетарскую дисциплину, одинаково обязательную для всех членов партии, как для лидеров, так и для рядовых. Поэтому в партии не должно быть деления на “избранных”, для которых дисциплина не обязательна, и “неизбранных”, которые обязаны подчиняться дисциплине. Без этого условия не могут быть сохранены целостность партии и единство ее рядов.

“Полнейшее отсутствие, писал Ленин, разумных доводов против редакции, назначенной съездом, у Мартова и К° всего лучше иллюстрируется их же словечком: “мы не крепостные!”… Психология буржуазного интеллигента, который причисляет себя к “избранным душам”, стоящим выше массовой организации и массовой дисциплины, выступает здесь замечательно отчетливо… Интеллигентскому индивидуализму… всякая пролетарская организация и дисциплина кажутся крепостным правом” (там же, стр. 282).

И дальше:

“По мере того, как складывается у нас настоящая партия, сознательный рабочий должен научиться отличать психологию воина пролетарской армии от психологии буржуазного интеллигента, щеголяющего анархической фразой, должен научиться требовать исполнения обязанностей члена партии не только от рядовых, но и от “людей верха” (там же, стр. 312).

Подводя итоги анализу разногласий и определяя позицию меньшевиков, как “оппортунизм в организационных вопросах”, Ленин считал, что одним из основных грехов меньшевизма является недооценка значения партийной организации, как оружия пролетариата в его борьбе за свое освобождение. Меньшевики считали, что партийная организация пролетариата не имеет серьезного значения для победы революции. Вопреки меньшевикам Ленин считал, что одного лишь идейного объединения пролетариата недостаточно для победы, – чтобы победить, необходимо “закрепить” идейное единство “материальным единством организации” пролетариата. Ленин считал, что только при этом условии пролетариат может стать непобедимой силой.

“У пролетариата, писал Ленин, нет иного оружия в борьбе за власть, кроме организации. Разъединяемый господством анархической конкуренции в буржуазном мире, придавленный подневольной работой на капитал, отбрасываемый постоянно “на дно” полной нищеты, одичания и вырождения, пролетариат может стать и неизбежно станет непобедимой силой лишь благодаря тому, что [c.49] идейное объединение его принципами марксизма закрепляется материальным единством организации, сплачивающей миллионы трудящихся в армию рабочего класса. Перед этой армией не устоит ни одряхлевшая власть русского самодержавия, ни дряхлеющая власть международного капитала” (Ленин, т. VI, стр. 328).

Этими вещими словами заканчивает Ленин свою книгу.

Таковы основные организационные положения, развитые Лениным в его знаменитой книге “Шаг вперед, два шага назад”.

Значение этой книги состоит прежде всего в том, что она отстояла партийность против кружковщины и партию против дезорганизаторов, разгромила меньшевистский оппортунизм в организационных вопросах и заложила организационные основы большевистской партии.

Но этим не исчерпывается ее значение. Ее историческое значение состоит в том, что в ней Ленин первый в истории марксизма разработал учение о партии, как руководящей организации пролетариата, как основного оружия в руках пролетариата, без которого невозможно победить в борьбе за пролетарскую диктатуру.

Распространение ленинской книги “Шаг вперед, два шага назад” среди партийных работников привело к тому, что большинство местных организаций сплотилось вокруг Ленина.

Но чем теснее сплачивались организации вокруг большевиков, тем озлобленнее вели себя меньшевистские лидеры.

Летом 1904 года меньшевики захватили большинство в ЦК, благодаря помощи Плеханова и измене двух разложившихся большевиков, Красина и Носкова. Было очевидно, что меньшевики ведут дело к расколу. Потеря “Искры” и ЦК ставала большевиков в тяжелое положение. Необходимо было организовать свою большевистскую газету. Необходимо было организовать новый, III съезд партии, чтобы создать новый ЦК партии и разделаться с меньшевиками.

За это дело взялся Ленин, взялись большевики.

Большевики повели борьбу за созыв III съезда партии. В августе 1904 года в Швейцарии под руководством Ленина происходило совещание 22 большевиков. Это совещание приняло обращение “К партии”, которое стало для большевиков программой борьбы за созыв III съезда.

На трех областных конференциях большевистских комитетов (Южной, Кавказской и Северной) было избрано Бюро Комитетов большинства, которое повело практическую подготовку к III съезду партии.

4 января 1905 года вышел первый номер большевистской газеты “Вперед”.

Таким образом, в партии сложились две обособленные фракции, большевиков и меньшевиков, со своими центрами, со своими органами печати. [c.50]

 

КРАТКИЕ ВЫВОДЫ

 

В период 1901–1904 годов на основе роста революционного рабочего движения растут и крепнут марксистские социал-демократические организации в России. В упорной принципиальной борьбе с “экономистами” побеждает революционная линия ленинской “Искры”, преодолеваются идейный разброд и “кустарничество”.

“Искра” связывает между собой разрозненные социал-демократические кружки и группы и подготовляет II съезд партии. На II съезде в 1903 году образовалась Российская социал-демократическая рабочая партия, были приняты программа, устав партии, были созданы центральные руководящие органы партии.

В борьбе, происходившей на II съезде, за окончательную победу искровского направления внутри РСДРП появляются две группы. Группа большевиков и группа меньшевиков.

Главные разногласия между большевиками и меньшевиками после II съезда развертываются по организационным вопросам.

Меньшевики сближаются с “экономистами” и занимают их место в партии. Оппортунизм меньшевиков сказывается пока что в области организационных вопросов. Меньшевики против боевой революционной партии ленинского типа. Они за расплывчатую, неорганизованную, хвостистскую партию. Они ведут линию раскола в партии. При помощи Плеханова они захватывают “Искру” и ЦК, используя эти центры в своих раскольнических целях.

Видя угрозу раскола со стороны меньшевиков, большевики принимают меры обуздания раскольников, мобилизуют местные организации за созыв III съезда, издают свою газету “Вперед”.

Таким образом, накануне первой русской революции, в период уже начавшейся русско-японской войны большевики и меньшевики выступают, как обособленные друг от друга политические группы. [c.51]

---

This Stalin archive has been reproduced from Библиотека Михаила Грачева (Mikhail Grachev Library) at http://grachev62.narod.ru/stalin/ However, we cannot advise connecting to the original location as it currently generates virus warnings.

Every effort has been made to ascertain and obtain copyright pertaining to this material, where relevant. If a reader knows of any further copyright issues, please contact Roland Boer.

Война, революция, свобода

Свобода в России часто оказывается недолговечной. Сто лет назад, в первые месяцы после Февральской революции, страна переживала один из периодов такой свободы. Американский историк Мелисса Стокдейл, специалист по российской истории, утверждает, что по уровню политических свобод и активности гражданского общества в тот момент Россия оказалась впереди остальных стран – участниц Первой мировой войны.

Стокдейл – автор биографии Павла Милюкова, лидера конституционных демократов (кадетов), весной 1917 года – министра иностранных дел революционной России (Paul Miliukov and the Quest for Liberal Russia, 1880–1918), и вышедшей в конце прошлого года книги о влиянии Первой мировой войны на национальное самосознание россиян (Mobilizing the Russian Nation: Patriotism and Citizenship in the First World War). В этой работе историк описывает, какую роль во время войны играли Русская православная церковь, патриотические и националистические организации, пресса и интеллигенция.

Исаак Бродский «Выступление В.И. Ленина на Путиловском заводе в мае 1917 года»

О бурных процессах, протекавших в российском обществе сразу после падения монархии Романовых, Мелисса Стокдейл рассказала в интервью Радио Свобода.

– Давайте для начала поговорим о цензуре, которая была отменена в марте 1917-го, об уникальности этой ситуации для России.

– В каждой стране, которая вела войну во время Первой мировой войны, была установлена жесткая военная цензура. В Германии и Франции это предусматривали законы о военном положении, в Великобритании – гражданское законодательство. Каждая воюющая страна зависела от этой цензуры двояко. С одной стороны, речь шла о том, чтобы сохранить военные тайны, но с другой – и о том, чтобы держать в секрете от населения пугающие данные о количестве жертв. В России до Февральской революции была очень сильная как военная, так и гражданская цензура, но почти сразу после падения монархии гражданская была отменена. Это означало, что каждый в России отныне мог критиковать войну, заявлять, как большевики, что это война империалистическая, говорить о ее неоправданных целях, жаловаться на тяготы жизни, на то, что трудящиеся несут основное бремя страданий, в то время как имущие классы чувствуют себя вольготно, и т. д. Это все в конечном итоге подрывало военные усилия, которые страна предпринимала. Такой ситуации на тот момент не было в других воюющих государствах.

Каждый в России отныне мог критиковать войну

После июльского восстания 1917 года, когда радикальные левые попытались захватить власть в Петрограде, Временное правительство решило ввести новую гражданскую цензуру, но не очень в этом преуспело. Появилась цензура неформальная. Например, полиграфисты, объединенные в профсоюзы, могли заблокировать выпуск газеты, если были не согласны с тем, как она описывает события. То есть появились непрямые способы влияния на прессу, но все-таки общая тенденция оставалась – в России в это время пресса была наименее подцензурной среди всех стран – участниц войны. В это время выходили сотни новых газет и журналов, которые пропагандировали самые разные идеи. Пространство для выражения мнений было огромным.

– Что было характерно для этих новых газет и журналов революционной России?

– Газет и журналов было очень много и не только политических. Конечно, у всех партий имелись свои издания, чего не было прежде. Среди них оказались и социалистические газеты, которые были закрыты в 1914 году, в первую же неделю войны. Второй пласт – это военные газеты, издаваемые для солдат. По некоторым данным, появилось 169 новых газет, связанных с военной тематикой. В некоторых писали, что нужно защищать свободу и революцию, другие, например, описывали проблемы солдатских семей. Это были действительно интересные издания, ставшие новым, уникальным явлением. Выходила, например, газета «Солдат-гражданин». Она издавалась Московским советом солдатских депутатов, распространялась в Москве и Московской губернии большим тиражом. Она была дешевой, рассчитанной на массы. В нее писали солдаты, ее редактировали солдаты, ее постоянно требовали в библиотеках. В России в это время появилась большая программа для солдат, которые хотели бы стать агитаторами, их учили выступать публично, убеждать, и тысячи людей принимали в этой деятельности участие. В газете велись дискуссии и об этой программе.

Женский «батальон смерти». Унтер-офицер проверяет строй. Петроград, апрель 1917 года

– А были ли иностранные издания, доступные для населения России?

– Честно говоря, не знаю. Мы знаем, что перед войной были некоторые немецкие газеты, которые распространялись в России, но с введением военной цензуры они исчезли.

– Интересно, могла ли в это время в России распространяться пропаганда противника?

– Австро-Венгрия и Германия выпускали военную пропаганду, ориентированную на русских, в основном на солдат, находящихся на фронте.

– В России даже сейчас часто можно услышать, что свобода печати несет для государства угрозу нестабильности и распада. В принципе, крах государства действительно случился в прошлом столетии дважды – в 1917 и 1991 годах, свержение монархии и крушение СССР, – и оба раза это произошло сразу после периодов небывалой прежде свободы печати. Можно ли связывать эти явления?

– Я думаю, что абсолютная свобода прессы во время такой войны не принесла России пользы, поскольку способствовала прекращению ее военных усилий. Военная цензура имела свою логику: правительства воюющих стран не позволяли своему населению узнавать о реальном количестве жертв на войне, потому что это могло быть деморализующим фактором. Но дело не столько в отмене цензуры. В 1917 году новые власти быстро потеряли контроль над ситуацией в обществе, начался рост преступности, происходило больше случаев разбоя, ограблений, убийств. Всё это широко освещалось прессой, что, в свою очередь, приводило к панике среди населения. Получался замкнутый круг. Думаю, что это сильно повлияло на восприятие Временного правительства, на его постепенную делигитимацию в глазах общества. И в конце концов к власти прорвались большевики.

– Они и восстановили цензуру?

Абсолютная свобода прессы во время такой войны не принесла России пользы

– Я всегда думала, что этот вопрос недооценивался историками. Мы знаем, что в первые дни после прихода большевиков к власти были выпущены декреты о земле, о мире, Декларация прав народов России. Но тогда же была введена цензура. Законодательно могли быть закрыты все те издания, которые захотели бы усомниться в порядках, вводимых большевиками. Большевики понимали, какой урон свобода прессы нанесла Временному правительству. Я пишу в своей книге, что население Российской империи в годы Первой мировой в массе своей испытывало патриотические чувства. Но в 1917 году сложилась ситуация, когда оно фактически бомбардировалось идеями о том, что война ничем не оправдана. Неудивительно, что армия и всё общество попросту не могли продолжать сражаться.

– Возникает ощущение, что в России есть либо абсолютная свобода, либо никакой. Страна крайностей?

– Если говорить о ситуации Первой мировой, то поначалу, с введением очень жесткой военной цензуры, население не могло получить почти никакой достоверной информации о том, что происходит на фронте. В результате в тылу начали распространяться слухи и конспирологические версии. И Дума стала давить на военачальников, чтобы те ослабили цензуру, объясняя, что слухи несут вред, что нужно давать народу какие-то правдивые известия. Во время войны действительно очень трудно найти баланс между правдивой информацией и ситуацией, когда информации нет, и потому ее источником служат слухи.

Николай II (в центре) и генералы Михаил Алексеев (справа) и Михаил Пустовойтенко над картой театра боевых действий, 1915 год

– Вы упомянули о патриотизме населения России во время Первой мировой. Этот вопрос связан с проблемой русской идентичности, которой вы посвятили свою последнюю книгу. К каким выводам вы пришли?

– Население Российской империи, не только русские «по крови», не только православные, формировало российскую нацию. Во время войны вопросы идентичности только обострились – из-за наличия общего врага, конечно, но также и потому, что и правительство, и общественные организации, и пресса распространяли представление о стране как объединяющем факторе, стимуле к самопожертвованию, благородству, бесстрашию, о стране, внушающей надежду, в которой каждый класс прилагает свои усилия для того, чтобы Россия могла победить в войне. У каждого народа, вступающего в войну, обычно есть представления не только о том, против чего он сражается, но и во имя чего. Во время войны национальное самосознание, конечно, растет. Русская православная церковь, которая прикладывала очень много усилий по мобилизации общества в годы Первой мировой, подчеркивала, что основа русской идентичности – православие, хотя власти или общественные организации к религии обычно не слишком апеллировали. Говорили больше о героизме, любви к родине, самопожертвовании, о будущем, ради которого нужно сражаться. Это представление подкреплялось историческими примерами: вспоминали о Минине и Пожарском, о героях войны против Наполеона в 1812 году и так далее. Всё это были ингредиенты современного национализма.

Иногда сталкиваешься с мнением, что русские не были достаточно патриотичны. Это просто неправда

Я думаю, что прежде недооценивались усилия и энергия русских во время Первой мировой войны по формированию национальной идентичности. Россия проиграла, случилась Октябрьская революция, и когда большевики пришли к власти, они подписали катастрофический Брест-Литовский мирный договор с Центральными державами. И иногда сталкиваешься с мнением, что это произошло оттого, что русские не были в тот момент достаточно патриотичны, не думали о себе как о нации. Это просто неправда. Почему Россия не смогла довести войну до конца? С войной был связан острейший экономический кризис, а Россия не была индустриальной страной, как ее противники, прежде всего Германия. Добавим к этому понесенные огромные потери. Плюс ко всему – подрыв легитимности монархии, которая еще до Февраля подвергалась сомнению. В разгар войны происходит революция, отречение царя от престола. После падения царской власти мы видим отмену цензуры, о чем мы уже говорили, и ее последствия для общества. Поймите меня правильно, я не считаю, что цензура – это хорошо, я не ее сторонница. Я просто говорю о том, как Россия переживала ту войну, в чем было ее отличие от других стран.

– Если вернуться к теме национальной идентичности: характеристики тогдашней России тоже уникальны? Или и другие страны во время войны взывали к тем же чертам национального характера?

– И до войны у России были черты, характерные именно для нее. Скажем, если говорить о США или Британии, то для их самоидентификации во время Первой мировой была важна идея свободы и ее защиты, идея индивидуализма и гражданских прав, сохранения и защиты демократии. В России было не так. Мне кажется, что Россия в то время отличалась бóльшим упором на идею самопожертвования по сравнению с другими странами. Была, например, попытка сделать национального героя из крестьянина, который умирает во имя победы. В России пропагандировалась идея, что русские любят свою родину больше, чем другие народы свою страну, и готовы пожертвовать своей жизнью ради нее. Это для меня – глубоко русская идея.

Императрица Александра Федоровна (слева) работает сестрой милосердия в военном госпитале под Петроградом, 1915 год

– Возможно, это близко к идее коллективизма – в противовес западному индивидуализму?

– Согласна. Но с другой стороны, было и представление о том, что такое русский характер. С началом войны все больше становилось людей, которые стали рассматривать себя как граждан, а не подданных. У нас, говорили они, есть не только обязанность умереть во имя родины, но есть и права тоже. И этот нарратив все сильнее начал звучать в 1917 году.

– В своем выступлении на конференции к столетию революции вы говорили о множестве общественных организаций, которые возникли в России в это время. Это не стыкуется с традиционным представлением о русских, якобы слабо способных к самоорганизации. Что так повлияло на общество?

– Очень много новых ассоциаций и общественных движений начало появляться в России еще в 1890-е годы. Российский исследователь Анастасия Туманова написала две прекрасные книги о русских общественных организациях, в которых они все описываются. Это и благотворительные, и профессиональные организации, и спортклубы, и объединения, связанные с досугом. Если говорить о периоде после 1914 года, то власти империи оказались тогда не готовы к затяжной войне. В первые три месяца было мобилизовано четыре миллиона мужчин, а больничных коек оказалось всего 13 тысяч. Так что властям пришлось обратиться к обществу, прося о помощи. Появились сотни отделений разных организаций по всей империи – в Сибири, на Кавказе и так далее. Хороший пример – комитет, образованный сестрой императрицы, великой княгиней Елизаветой Федоровной, который помогал солдатам с операциями. Очень быстро, в течение месяца появилось 800 отделений по всей стране, включая очень активные в Омске, Севастополе и Ташкенте. Их деятельность была очень успешной.

Власти империи оказались не готовы к затяжной войне. Им пришлось обратиться к обществу

Существовал также комитет под патронажем великой княжны Татьяны Николаевны, дочери Николая II, у него было 600 отделений по стране. Татьяна сама, в отличие от Елизаветы, конечно, этой работой не управляла, она была 17-летней девушкой, но активно ходила на собрания. Этот комитет помогал беженцам, которые были эвакуированы с прифронтовых территорий, – украинцы, белорусы, евреи, литовцы… Исследователь Питер Гатрелл, который написал целую книгу о беженцах во время Первой мировой войны в России, называет гигантскую цифру в шесть миллионов человек.

Было и множество других объединений, которые помогали солдатам, их семьям, беженцам. Существовало шесть тысяч земских комитетов, более 700 городских союзов. Кроме того, Русская православная церковь открыла двери в большинстве своих приходов (а их было более 40 тысяч) для солдат и других жертв войны, открылись 32 тысячи приходских комитетов. И это помогло, конечно, русским почувствовать себя нацией, способной сплотиться.

– Сколько времени понадобилось большевикам, чтобы они уничтожили все эти организации?

– Хватило нескольких лет гражданской войны. Большинство было закрыто в 1918–19 годах, а остатки – в 1920-м.

Маяковский Владимир Владимирович — биография поэта, личная жизнь, фото, портреты, стихи, книги

Владимир Маяковский не сразу начал писать стихи — сначала он собирался стать художником и даже учился живописи. Слава поэта пришла к нему после знакомства с авангардистами, когда первые произведения молодого автора с восторгом встретил Давид Бурлюк. Футуристическая группа, «Сегодняшний лубок», «Левый фронт искусств», рекламные «Окна РОСТА» — Владимир Маяковский работал во множестве творческих объединений. А еще писал в газеты, выпускал журнал, снимал фильмы, создавал пьесы и ставил по ним спектакли.

Родился российский футуризм

Владимир Маяковский с сестрой Людмилой. Фотография: vladimir-mayakovsky.ru

Владимир Маяковский с семьей. Фотография: vladimir-mayakovsky.ru

Владимир Маяковский в детстве. Фотография: rewizor.ru

Владимир Маяковский родился в Грузии в 1893 году. Его отец служил лесничим в селе Багдади, позже семья переехала в Кутаиси. Здесь будущий поэт учился в гимназии и брал уроки рисования: с ним бесплатно занимался единственный кутаисский художник Сергей Краснуха. Когда волна первой российской революции докатилась и до Грузии, Маяковский — еще ребенком — впервые участвовал в митингах. Его сестра Людмила Маяковская вспоминала: «Революционная борьба масс оказала влияние также на Володю и Олю. Кавказ переживал революцию особенно остро. Там все вовлекались в борьбу, и все делились на участвовавших в революции, определенно сочувствовавших ей и враждебно настроенных».

В 1906 году, когда Владимиру Маяковскому было 13 лет, умер его отец — от заражения крови: поранил палец иглой, сшивая бумаги. До конца жизни поэт боялся бактерий: всегда носил с собой мыло, брал в путешествия складной таз, возил с собой одеколон для обтираний и тщательно следил за гигиеной.

После смерти отца семья оказалась в тяжелом положении. Маяковский вспоминал: «После похорон отца — у нас 3 рубля. Инстинктивно, лихорадочно мы распродали столы и стулья. Двинулись в Москву. Зачем? Даже знакомых не было». В московской гимназии юный поэт написал свое первое «невероятно революционное и в такой же степени безобразное» стихотворение и опубликовал его в нелегальном школьном журнале. В 1909–1910 годах Маяковского несколько раз арестовывали: он вступил в партию большевиков, работал в подпольной типографии. Сначала юного революционера отдавали «на поруки» матери, а в третий раз посадили в тюрьму. Заключение в одиночной камере Маяковский позже назвал «11 бутырских месяцев». Он писал стихи, но тетрадь с лирическими опытами — «ходульными и ревплаксивыми», как оценил их автор, — отобрали охранники.

В заключении Маяковский прочитал множество книг. Он мечтал о новом искусстве, новой эстетике, которая будет в корне отличаться от классической. Маяковский решил учиться живописи — сменил нескольких преподавателей и через год поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь молодой художник познакомился с Давидом Бурлюком, а позже — с Велимиром Хлебниковым и Алексеем Крученых. Маяковский вновь писал стихи, от которых его новые товарищи были в восторге. Авангардные авторы решили объединиться против «эстетики старья», и вскоре появился манифест новой творческой группы — «Пощечина общественному вкусу».

У Давида — гнев обогнавшего современников мастера, у меня — пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм.

Читайте подробнее о футуризме

Футуристы выступали на собраниях — читали стихи и лекции о новой поэзии. За публичные выступления Владимира Маяковского отчислили из училища. В 1913–1914 годах прошло известное турне футуристов: творческая группа с выступлениями проехала с гастролями по российским городам.

Бурлюк ехал и пропагандировал футуризм. Но он любил Маяковского, стоял у колыбели его стиха, до мелочей знал его биографию, умел читать его вещи — и потому сквозь бутады Давида Давидовича облик Маяковского возникал таким материальным, что его хотелось потрогать руками.
По приезде в город Бурлюк первым делом устраивал выставку футуристических картин и рукописей, а вечером делал доклад.

Актер, художник и автор «народных спектаклей»

Владимир Маяковский, Всеволод Мейерхольд, Александр Родченко и Дмитрий Шостакович на репетиции спектакля «Клоп».1929. Фотография: subscribe.ru

Владимир Маяковский и Лиля Брик в фильме «Закованная фильмой». 1918. Фотография: geometria.by

Владимир Маяковский (третий слева) и Всеволод Мейерхольд (второй слева) на репетиции спектакля «Баня». 1930. Фотография: bse.sci-lib.com

Владимир Маяковский интересовался не только поэзией и живописью. В 1913 году он дебютировал в театре: сам написал трагедию «Владимир Маяковский», сам поставил ее на сцене и сыграл главную роль. В этот же год поэт увлекся кинематографом — начал писать сценарии, а спустя год впервые снялся в ленте «Драма в кабаре футуристов №13» (картина не сохранилась). Во время Первой мировой войны Владимир Маяковский состоял в авангардном объединении «Сегодняшний лубок». Его участники — Казимир Малевич, Давид Бурлюк, Илья Машков и другие — рисовали патриотические открытки для фронта, навеянные традиционным народным лубком. Для них создавали простые красочные картинки и писали короткие стихи, в которых высмеивали врага.

В 1915 году Маяковский познакомился с Осипом и Лилей Брик. Это событие в своей автобиографии поэт позже отметил подзаголовком «радостнейшая дата». Лиля Брик на долгие годы стала возлюбленной и музой Маяковского, он посвящал ей стихи и поэмы и даже после расставания продолжал признаваться в любви. В 1918 году они вместе снялись для картины «Закованная фильмой» — оба в главных ролях.

Знакомьтесь с другими творческими работами Маяковского — картинами, плакатами, сценариями

В ноябре того же года прошла премьера пьесы Маяковского «Мистерия-буфф». Ее поставил в Театре музыкальной драмы Всеволод Мейерхольд, а оформил в лучших традициях авангарда Казимир Малевич. Мейерхольд вспоминал о работе с поэтом: «Маяковский был сведущ в очень тонких театральных, технологических вещах, которые знаем мы, режиссеры, которым обучаются обычно весьма длительно в разных школах, практически на театре и т. д. Маяковский всегда угадывал всякое верное и неверное сценическое решение, именно как режиссер». «Революционный народный спектакль», как называла его переводчица Рита Райт, ставили еще несколько раз.

Владимир Маяковский, Александр Родченко. Рекламный плакат. 1930-е. Фотография: artchive.ru

Владимир Маяковский, Александр Родченко. Рекламный плакат. 1948. Фотография: novom.ru

Владимир Маяковский, Александр Родченко. Рекламный плакат. 1923. Фотография: artchive.ru

Спустя год началась напряженная эпоха «Окон РОСТА»: художники и поэты собирали горячие темы и выпускали агитационные плакаты — их нередко называют первой советской социальной рекламой. Работа шла напряженно: и Маяковскому, и его коллегам не раз приходилось задерживаться допоздна или работать ночью, чтобы выпустить партию в срок.

В общей сложности было сделано до пятидесяти плакатов, до сотни вывесок, упаковок, оберток, световых реклам, рекламных столбов, иллюстраций в журналах и газетах… Он не любил чертить и вымерять, а делал все от руки. Нарисует сразу карандашом, без помарки, после обведет тушью и раскрашивает. Видно было, что дается это ему легко и орудовать кистью ему приятно. Рисование было для него отдыхом, и он делался в эти минуты особенно ласковым и нежным. Часто он звал меня, чтобы помочь буквы выписать или вычертить что-нибудь. Ярко воскресают в памяти часы, проведенные вместе с Володей за составлением рекламных плакатов. Вот одна из записок того времени: «Родченко. Приходи ко мне сейчас же с инструментом для черчения. Немедленно. В. Маяковский».

В 1922 году Владимир Маяковский возглавил литературную группу «Левый фронт искусств» (позже «левый» в названии сменилось на «революционный»), а вскоре и одноименный журнал творческого объединения. На его страницах публиковали прозу и стихи, снимки авангардных фотографов, смелые архитектурные проекты и новости «левого» искусства.

В 1925 году поэт окончательно расстался с Лилей Брик. Он уехал на гастроли во Францию, затем отправился в Испанию, на Кубу и в США. Там Маяковский познакомился с переводчицей Элли Джонс, между ними вспыхнул короткий, но бурный роман. Осенью поэт вернулся в СССР, а в Америке у него вскоре родилась дочь — Элен-Патриция. После возвращения из США Владимир Маяковский написал цикл «Стихи об Америке», работал над сценариями советских фильмов.

«Лучший поэт советской эпохи»

Владимир Маяковский. Фотография: goteatr.com

Владимир Маяковский и Лиля Брик. Фотография: mayakovskij.ru

Владимир Маяковский. Фотография: piter.my

В 1928–1929 годах Маяковский написал сатирические пьесы «Клоп» и «Баня». Обе премьеры прошли в Театре Мейерхольда. Поэт был вторым режиссером, он следил за оформлением спектакля и работал с актерами: начитывал фрагменты пьесы, создавая нужные интонации и расставляя смысловые акценты.

Очень Владимир Владимирович увлекался всякой работой. Уходил в работу с головой. Перед премьерой «Бани» он совсем извелся. Все время проводил в театре. Писал стихи, надписи для зрительного зала к постановке «Бани». Сам следил за их развешиванием. Потом острил, что нанялся в Театр Мейерхольда не только автором и режиссером (он много работал с актерами над текстом), а и маляром и плотником, так как он сам что-то подрисовывал и приколачивал. Как очень редкий автор, он так горел и болел спектаклем, что участвовал в малейших деталях постановки, что совсем, конечно, не входило в его авторские функции.

Обе пьесы вызвали ажиотаж. Одни зрители и критики видели в произведениях сатиру на бюрократию, а другие — критику советского строя. «Баню» поставили лишь несколько раз, а после запретили — до 1953 года.

А вы знаете, какое произведение Маяковский впервые написал лесенкой? Ответ ищите в материале по ссылке

Лояльное отношение властей к «главному советскому поэту» сменилось прохладой. В 1930 году ему впервые не одобрили выезд за границу. На поэта стала яростно нападать официальная критика. Его упрекали за сатиру по отношению к явлениям, якобы побежденным, например той же бюрократии, и чиновническим проволочкам. Маяковский решил провести выставку «20 лет работы» и представить на ней результаты своего многолетнего труда. Он сам отбирал газетные статьи и рисунки, расставлял книги, развешивал по стенам плакаты. Поэту помогали Лиля Брик, его новая возлюбленная актриса Вероника Полонская и сотрудник Государственного литературного музея Артемий Бромберг.

В день открытия зал для гостей был переполнен. Однако, как вспоминал Бромберг, на открытие не пришел никто из представителей литературных организаций. Да и официальных поздравлений поэта с двадцатилетием работы тоже не было.

Никогда не забуду, как в Доме печати на выставке Владимира Владимировича «Двадцать лет работы», которую почему-то почти бойкотировали «большие» писатели, мы, несколько человек сменовцев, буквально сутками дежурили около стендов, физически страдая оттого, с каким грустным и строгим лицом ходил по пустующим залам большой, высокий человек, заложив руки за спину, ходил взад и вперед, словно ожидая кого-то очень дорогого и все более убеждаясь, что этот дорогой человек не придет.

Непризнание усугубила личная драма. Владимир Маяковский, влюбленный в Полонскую, требовал, чтобы она ушла от мужа, бросила театр и поселилась с ним в новой квартире. Как вспоминала актриса, поэт то устраивал сцены, то успокаивался, потом снова начинал ревновать и требовать немедленного решения. Одно из таких объяснений стало роковым. После ухода Полонской Маяковский покончил с собой. В предсмертном письме он просил «товарища правительство» не оставлять его семью: «Моя семья — это Лиля Брик, мама, сестры и Вероника Витольдовна Полонская. Если ты устроишь им сносную жизнь — спасибо».

После смерти Маяковского весь архив поэта отошел Брикам. Лиля Брик пыталась сохранить память о его творчестве, хотела создать мемориальную комнату, но постоянно натыкалась на бюрократические препоны. Поэта почти не издавали. Тогда Брик написала письмо Иосифу Сталину. В своей резолюции Сталин назвал Маяковского «лучшим и талантливейшим поэтом советской эпохи». Резолюцию напечатали в «Правде», произведения Маяковского стали издавать огромными тиражами, а его именем называть улицы и площади Советского Союза.

Пошлость, не оспаривая его у жизни, оспаривала у смерти. Но живая, взволнованная Москва, чуждая мелким литературным спорам, стала в очередь к его гробу, никем не организованная в эту очередь, стихийно, сама собой признав необычность этой жизни и этой смерти. И живая, взволнованная Москва заполняла улицы по пути к крематорию. И живая, взволнованная Москва не поверила его смерти. Не верит и до сих пор.

История искусства в русской революции | Блог

Еще более шокирующей была смерть автора текстов режима Маяковского. Его поэзия — это энергичный, изобретательный призыв к оружию, пылкий призыв восстать против старого мира и поспешить с приходом нового. Но лидеры революции были культурными консерваторами. Ленин назвал творчество Маяковского «вздором, глупостью, двойной глупостью и претенциозностью».

К концу 1920-х Маяковский разлюбил революцию и написал пьесы, критикующие мещанство советского общества.В апреле 1930 года он застрелился в своей московской квартире. Его предсмертная записка — это стихотворение, оплакивающее безответную любовь, охватившую его:

Уже час. Вы, должно быть, легли спать.
Млечный Путь струится серебром сквозь ночь.
Я никуда не тороплюсь; с молниеносными телеграммами
У меня нет причин будить или беспокоить вас.
И, как говорится, инцидент закрыт.
Лодка любви разбилась о повседневную рутину.
Теперь мы с вами уволились. Зачем тогда заморачиваться
Чтобы уравновесить взаимные горести, боли и обиды…

Еще писатели, поэты и художники умерли в ГУЛАГе. Им были предъявлены обвинения в смехотворных преступлениях, таких как шпионаж в пользу иностранных держав, но на самом деле их «преступления» носили артистический характер. Творчество великого театрального режиссера Всеволода Мейерхольда было экспериментальным и авангардным. Он был против ограничительной догмы социалистического реализма и выступил с речью.Под пытками НКВД Мейерхольд написал мучительные мольбы о помиловании из своей камеры в московской тюрьме на Лубянке.

Меня мучают. Они заставляют меня лечь лицом вниз и бьют меня по позвоночнику и ногам. Потом ногами сверху бьют … Я вою и плачу от боли. Я извиваюсь и визжаю, как собака. О, конечно же, смерть легче, чем эта. Я начинаю ругать себя в надежде, что быстро пойду на эшафот.

Мейерхольд явился на казнь в феврале 1940 года, как сообщается, выкрикивая «Да здравствует Сталин», полагая, как и многие другие, что Отец нации не мог знать о преступлениях, совершаемых от его имени.Но Сталин и Ленин до него, конечно, знали. Искусство, поэзия, музыка и любовь ничего не значили для фанатиков-большевиков. Как писал в 1930-х годах критик Виктор Шкловский: «Искусство должно двигаться органично, как сердце в груди человека; но они хотят управлять им, как поездом ».

«Я плохо разбираюсь в искусстве», — сказал Ленин. «Искусство для меня — всего лишь придаток, и когда его пропагандистское использование, которое нам сейчас нужно, закончится, мы вырежем его как бесполезное: отрезать, отрезать!»

Искусство и большевистская революция

Как большевистская революция 1917 года повлияла на искусство и художников? Это происходило на всех уровнях: художественное образование, производство, патронаж, распространение и прием были преобразованы.Ожесточенные споры о форме и функциях искусства в новом рабочем государстве подняли фундаментальные вопросы; от них произошел столь богатый расцвет изобразительного искусства, что его влияние все еще живо.

Революция отчасти была делом рук художников. Некоторые работали в направлении социальных и / или политических перемен с тех пор, как русские художники в XIX веке взяли на себя роль социальных критиков. В 1870-х годах картины передвижников разоблачали социальную несправедливость в повседневной жизни. К началу ХХ века хорошо информированный русский авангард соприкоснулся с Парижем и Мюнхеном, эпицентрами новаторского искусства.Охватывая модернизм, он обсуждал, как преобразовать и модернизировать царскую Россию. Некоторые, как Гончарова, переняли яркие цвета и формальные упрощения «примитивного» русского крестьянского искусства, а не африканского искусства, которое предпочитали французы и немцы.

К 1913 году Малевич отверг все репрезентации как устаревшие, утверждая, что его революционная абстракция лучше соответствует современности. Октябрь 1917 года принес радикальные изменения в культуре. Больше не для буржуа и аристократа, искусство теперь было бы для народа.Рынок искусства был упразднен, а музеи национализированы; государство рабочих стало меценатом искусства.

Изначально большинство художников-авангардистов приветствовали революцию, потому что идея Ленина о политическом авангарде как о средстве социальных изменений узаконивала их собственные призывы к радикальным действиям по борьбе с консервативным отношением к искусству и обществу. Для марксистов, подобных Татлину, это была возможность внести реальные и значимые изменения. Он вспоминал: «Принимать или не принимать Октябрьскую революцию. У меня не было такого вопроса.Я органично влился в активную творческую, общественную и педагогическую жизнь ».

Другие, такие как Кандинский, не сочувствовали большевистской политике, но приветствовали художественную свободу, которую она принесла, в то время как эстетически и / или политически консервативные художники опасались потери частного патронажа и критического статуса. Вопреки западной пропаганде, художников не отправляли на соляные копи: Ленин и Луначарский (нарком просвещения 1917-1929) проводили политику плюрализма в искусстве.

Тем не менее, впервые в мире авангард был назначен на руководящие должности.Несмотря на материальные трудности и нехватку военного коммунизма (1917-1922), он начал динамичную трансформацию искусства и его институтов. Татлин возглавил ИЗО, отдел изобразительного искусства Наркомата Луначарского. Признавая международный статус Кандинского как новатора, ИЗО поручило ему важную роль в реорганизации художественного образования и музеев. Вместе с младшим Родченко он основал 22 провинциальных музея и приобрел важные коллекции русского авангардного искусства, которые теперь украшают музеи в России и бывших советских республиках.

Татлин, Малевич, Кандинский, Шагал, Попова, Степанова, Родченко, Лисицкий и другие преподавали в недавно созданных художественных школах, где они впервые применили новаторские методы обучения, которые впоследствии повлияли на Баухауз.

Продолжались споры о роли искусства и художников. Малевич и его группа утверждали, что исследования художников-новаторов будут служить прототипами для практического применения в архитектуре и дизайне. Другие придерживались менее социальной точки зрения: Шагал продолжал свои поэтические изображения своей личной реакции на жизнь, в то время как Кандинский продолжал свои исследования в области передачи повышенных духовных состояний ума через цвет, линию и форму.

Считая такую ​​работу буржуазным баловством, политически заинтересованные левые прислушивались к изречению Маяковского: «улицы — наши кисти, квадраты — наши палитры». Они создали «агит-проп» (агитацию и пропаганду), используя свои таланты для украшения пропагандистских поездов и лодок, изготовления плакатов на улице Роста и организации публичных конкурсов и мероприятий. Например, в 1920 году Альтман и другие художники привлекли 2000 членов петроградского пролетариата к реконструкции штурма Зимнего дворца, которая включала украшение зданий гигантскими абстрактными знаменами, а также использование заводских сирен и дуговых ламп.

Некоторые марксисты во главе с Татлиным и Родченко призывали к отмене арт-объекта, который они считали обмениваемым товаром, принадлежащим буржуазному прошлому. Художники должны оставить свои башни из слоновой кости и вместе с другими рабочими построить новое социалистическое государство, поставив искусство на службу революции. Они стали известны как конструктивисты и использовали эксперименты, проводимые в новых художественных школах, на практике, создавая плакаты, книги, керамику, театральные декорации и т. Д.для масс.

Под лозунгом «Искусство в производство» художники должны были идти на фабрики, чтобы создавать модернистские, массовые образцы, потому что новый социальный порядок требовал новых материалов и новых форм. Например, Попова и Степанова создавали ткани, напечатанные абстрактными мотивами современности: зигзаг электричества, вихрь двигателей самолетов, винтики и колеса поездов и тракторов.

Попова, которая начала свою жизнь как художник, сказала: «Никакой художественный успех не доставил мне такого удовлетворения, как вид крестьянина или рабочего, покупающего кусок материала, созданного мной.Между тем такие художники, как Дейнека, утверждали, что модернизм недоступен массам. Это действительно часто было правдой. Говорят, что абстрактные уличные украшения пугают лошадей. Не менее приверженные революции, они выступали за изобразительное искусство, несущее революционные послания. Конструктивисты считали их реакционерами, они были предшественниками социалистического реализма.

Дилемма создания инновационного искусства, доступного и массам, еще не решена.

Это версия статьи, опубликованной в Дайджесте Общества сотрудничества в области русских и советских исследований. Библиотека и архив общества включают обширную коллекцию книг и картинок о советском искусстве и дизайне.

Революция: обзор русского искусства 1917-1932 годов — когда все было возможно | Арт.

Ленин, умерший в возрасте 53 лет, появляется крупным планом в открытом красном гробу. Стоящие в очереди провожающие, тоже нарисованные на месте, по сравнению с ними миниатюрны.Шесть лет спустя, в 1930 году, он возрождается как портрет интеллектуальной силы в натуральную величину, работающий над своими произведениями (стул напротив значительно пуст, как будто приглашает проходящего работника присоединиться к диалектике).

Ленин превращается в бронзового колосса, сжимается до фарфоровой статуэтки, становится абстрактным холстом. Он представляет собой обеденную тарелку, платок или фарфоровую вазу. Вожак, живой или мертвый, бывает всех форм и размеров.

Платок Николая Демкова с портретом Ленина в центре и вырезанным в углу портретом Троцкого, 1924 год.Фотография: © Ивановский историко-краеведческий музей им. Бурилина, Иваново

Это также означает Сталина и Троцкого, хотя последний в гораздо меньшей степени присутствует в грандиозной революции Королевской академии: русское искусство 1917-1932 гг. этого платка). Но это не демонстрация коммунистической пропаганды. Что делает Revolution такой знаменательной и даже исторической выставкой, так это то, что она объединяет всех произведений искусства того периода. Не только советский мусор — утопии социалистического реализма, гимны механизации и фильмы крестьян, с благодарностью ожидающих прибытия первого паровоза — но и искусство авангарда.Впервые мы смогли увидеть искусство революции целиком.

После прихода к власти большевиков в октябре 1917 года ни одна социальная группа не была более захвачена революционным духом, чем художники, композиторы и писатели. И их амбиции — возможно, впервые в истории — совпадали с амбициями правителей страны. Оба считали, что искусство может иметь цель, выходящую за рамки его самого, что оно может помочь переделать целую нацию, от плакатов и фресок до униформы заводских рабочих и даже изящных чашек Троцкого.

Короткий, но стремительный полет водопада русского авангарда. на землю в иле сталинского китча

Это был новый мир, в котором все было возможно — как в искусстве, так и в жизни. Великолепно красивый фильм Ивана Пуни Spectrum: Flight of Forms посылает кириллические буквы сквозь лунно-синюю краску, как освобожденные голуби. Мавзолей Ленина Алексея Щусева представляет собой гибрид пирамиды, супрематической геометрии и лайнера Кунарда. Константин Юон представляет себе совершенно новые планеты, взрывающиеся вверх по картинной плоскости и взрывающиеся в лучах цветного света, как дальновидные полосы художника Михаила Матюшина.

Поразительно видеть, как быстро новые идеи распространились по Европе даже до 1917 года. Пикассо изобретает кубизм; Казимир Малевич адаптирует его в Москве через несколько минут. Аристарх Лентулов и Борис Григорьев изображают большевистских лидеров, таких как Сезанн на картине Мон-Сент-Виктуар. Постимпрессионистские луковые купола, футуристические самовары и дикие эксперименты с пространством и точкой зрения в кино и фотографии. Прежде всего, это великая революция в русском искусстве.

Супрематическое конструирование красок, 1928-29 Казимир Малевич.Фотография: © 2017, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург,

Все здесь: от первых абстрактных картин Кандинского до призрачных летательных аппаратов Татлина и конструктивистских текстильных рисунков Любови Поповой. На почетном месте целая галерея Малевича, в которой его изумительное Супрематическое построение цветов отсылает к некоему стратосферному будущему в бирюзовом, розовом и ярко-желтом на белой доске. Черный квадрат , резко выделяющийся на фоне белого квадрата, на котором он парит, кажется наиболее динамичной противоположностью фигуративной живописи.Считая, что единственный способ служить народу — это универсальный язык абстракции, Попова и Родченко отвергли даже самый элементарный символизм, наполнив мир своим геометрическим конструктивизмом и наследием концентрических кругов.

Как рисовать послереволюционного крестьянина? В фильмах он герой, загорелый на советском солнце, весело поющий домой после дня, проведенный в полях, или ухмыляющийся при виде новомодного доильного аппарата. Но на картинах он может быть кем угодно: от израненного войной ветерана со снегом на ботинках до множества ослепительных прямоугольников.Картина Малевича Красная площадь кажется неопровержимо абстрактной, если не рассматривать ее подзаголовок: Живописный реализм крестьянки в двух измерениях . Разглядеть жизненную силу в этой движущейся вперед фигуре не так уж и сложно.

Текстильщицы Александра Дейнеки, 1927. Фотография: © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург / DACS

Босые, в ремнях и с косынкой, работницы поднимают тюки сена и бидоны. На необычайно футуристических картинах Александра Дейнеки, окруженного арсеналом катушек и ткацких станков, они выглядят как научно-фантастические роботы.Исаак Бродский рисует ударника, как называли этих сверхсильных рабочих, полуобнаженного и поднятого на лесах на фоне ночного неба — москвича Микеланджело.

Но когда он вернулся домой, что он мог есть? В соседнем интерьере изображен ребенок, стоящий перед столом, на котором нет ничего, кроме корки. Не менее важным аспектом этого грандиозного шоу, великолепно проведенного в сотрудничестве с Анной Дюма и двумя профессорами русского искусства из Курто, является то, что оно продолжает, так сказать, менять картину.Вы можете посмотреть на реконструкцию в натуральную величину дизайна Эль Лисицкого для капсульной квартиры рабочего, со всеми модернизированными кроватями и консолями до Корбюзье, а затем обратиться к изображению реальной жизни Москвы — дома ветеранов Красной Армии после гражданской войны, ошеломленных и безработных. Продавцы сигарет дрожат на улицах.

«Москвич Микеланджело»: Ударник из Днепростроя, 1932 г. Исаак Бродский. Фотография: © Музей Российской Академии Художеств, Санкт-Петербург

Сам Лисицкий появляется на гламурном снимке, как русский Камю.Родченко фотографирует своего друга Маяковского во всей его бритоголовой харизме. Ман Рэй фотографирует Эйзенштейна, когда ему срочно звонят, поскольку отрывки из его фильмов проходят через шоу, а Мейерхольд, великий театральный режиссер, появляется в гиперреалистичном эскизе, графической акварели и крупным планом как идол утренника. Каждый портрет приближает эти почти невообразимо далекие фигуры.

Русское государственное искусство могло до нечеловеческой степени обобщать пролетариат. Картина Бориса Кустодиева «Большевик », в которой гигант с красным знаменем топчет по заснеженному городу, едва не наступая на крохотных рабочих внизу, не содержит ни одного портрета человека.Толпы, сопровождающие Ленина или идущие на свободу, представляют собой безликое пятно. Это шоу блестяще акцентирует широкоэкранную пропаганду внезапными крупными планами живых россиян: сельские жители, пытающиеся поставить телеграфный столб, крестьянин, возвращающийся с фронта, контуженный снарядом, два философа, идущие по лесу — как бы идущие навстречу своей судьбе. Ибо многие из этих жизней, на мгновение вернувшихся из тьмы на этой выставке, скоро будут потеряны.

Большевик, 1920 Борис Микаилович Кустодиев.Фотография: © Государственная Третьяковская галерея, Москва

История, как ветер, проходит через это искусство, формируя все, что мы видим. Фигуры поднимаются и опускаются, лидеры приходят и уходят, лишения, войны и голод расползаются по ландшафту. Продовольственные карточки, разработанные художниками-авангардистами, показывают распределение хлеба — в два раза больше для рабочих, чем для буржуазии, — в то время как бывшие иконописцы вынуждены изготавливать лакированные шкатулки в память о победах Красной Армии. Разрушительный черно-белый снимок Дмитрия Моора Help! , на котором изображен крестьянин-скелет, поднимающий руки вверх, является образцовым.Шедевр графического искусства, он должен был оправдать секвестр церковных средств, но теперь он выступает как изображение сталинского террора.

Краска истончается, поверхности трескаются; Удивительно, что некоторые произведения сохранились, когда их создатели были подавлены или убиты. (Ленина в гробу не видели уже 90 лет, по иронии судьбы, потому что его нельзя было показать мертвым.) Короткий, но стремительный полет русского авангарда падает на землю в иле сталинского китча, и далее следует сконденсировались в интенсивно движущейся Комнате Памяти.Лица Маяковского, Мейерхольда и двух философов предстают перед нами на экране среди полицейских снимков крестьян, библиотекарей и домохозяек, которые будут застрелены или замучены в ГУЛАГах. Но вот они снова живут, как это искусство, в наших глазах.

Революция: русское искусство 1917-1932 гг. В Королевской академии в Лондоне до 17 апреля

Что означала русская революция для современного искусства и культуры

Мы публикуем здесь доклад, сделанный художественным редактором МСВС Дэвидом Уолшем для нескольких аудитории колледжа в декабре и январе по случаю столетия Октябрьской революции.

« Но новое искусство, которое откроет новые ориентиры и расширит русло творчества, может быть создано только теми, кто един со своей эпохой… »
— Троцкий, Литература и революция

Октябрьская революция в России 1917 года явилась величайшим событием в современной истории, первым этапом мировой социалистической революции, завершение которой — наша задача. вне.

Рабочий класс и сельская беднота в России под руководством большевистской партии Ленина и Троцкого поднялись 100 лет назад, пришли к власти и установили свою власть перед лицом свирепой контрреволюции и вмешательства всех великие державы.

В прошлом году наше международное движение отметило годовщину серией встреч, а также обширных обсуждений событий и личностей на нашем веб-сайте World Socialist Web Site .Ни одно другое политическое движение не уделяло и одной десятой, а может быть, сотой того внимания, которое мы уделяем русской революции, потому что мы начинаем с безотлагательности нынешних условий, массового кризиса капитализма, угрожающей бедности, диктатуры и войны для масс населения. население мира.

Мы снова приближаемся к социальным потрясениям, и опыт величайших революционных событий в истории жизненно важен для нас и для рабочего класса в целом. В то время как другие так называемые «левые» движения, вращающиеся в орбите Демократической партии, вовлечены в антироссийскую кампанию или истерику по поводу обвинений в сексуальных домогательствах, наряду с другими нашими вмешательствами в рабочий класс и молодежь, у нас есть много учился и многому научился у Октябрьской революции.

Наше обсуждение сегодня вечером сосредоточено на том, что это грандиозное событие значило — и продолжает значить — для искусства и культуры, у которых есть по крайней мере две стороны: где революция и ее последствия направили или ориентировали искусство , как это было раньше. были, и куда на самом деле пошло современное искусство. В этом отчете основное внимание уделяется первому пункту. Я надеюсь, что это побудит вас продолжить расследование.

Я хочу подчеркнуть, что мы говорим не только о развитии Советского Союза, хотя я сконцентрируюсь на этом, но и о глобальном развитии.Что означало начало эпохи мировой социальной революции с ее перспективой ликвидации эксплуатации и классового общества и создания общества, основанного на солидарности, для культурной жизни человечества в целом?

Фактически, как только эта реальность осуществится в октябре 1917 года, ничто уже не будет прежним. Все последующие культурные и художественные тенденции и проблемы следует рассматривать в связи с судьбой революции, в том числе «негативно» в периоды поражения и реакции.

В своем «Введении в литературу и революцию », написанном в начале 1920-х годов, Лев Троцкий, ведущий член революционного рабочего правительства в Советском Союзе, писал:

«Впереди нас ждут десятилетия борьбы, в Европе и Америке. Не только мужчины и женщины нашего поколения, но и грядущего будут его участниками, его героями и его жертвами. Искусство этой эпохи будет полностью под влиянием революции ».

Я считаю, что этот аргумент, несмотря на внешнюю кажущуюся противоположность, глубоко верен и дает нам наиболее точное представление об искусстве и культуре нашего времени и бросает им вызов.

Это, если хотите, центральная тема сегодняшней дискуссии. Наибольшие достижения, как с точки зрения культурного продвижения широких слоев населения в Советском Союзе, так и с точки зрения художественной деятельности на международном уровне, стали результатом сознательных усилий по согласованию культуры и художественного мышления с этим пониманием или интуицией. до некоторой степени, что русская революция открыла новую эру, что человеческое общество переходит на более высокую ступень.Эта точка зрения обеспечила наиболее продуктивную и правдивую отправную точку интеллектуальной и общественной жизни. Это наиболее плодотворный подход к трактовке противоречий современной действительности в искусстве.

Далее, мы будем утверждать, что влияние социальной революции и понимание — или, опять же, отчасти интуиция — важности этого влияния отступили по сложным историческим причинам — прежде всего, преступления сталинизма. и поражения рабочего класса — этим объясняется ослабление художественной жизни в последние десятилетия и, по сути, ее колоссальный кризис.Я вернусь к этому.

Поскольку русская революция была первым успешным долгосрочным захватом власти рабочим классом, истеблишмент в каждой капиталистической стране ненавидит и осуждает ее. Художественные и культурные достижения революции, в том числе ее глубокое влияние на выдающихся деятелей искусства во всем мире, также являются предметом нападок.

Однако, поскольку художественные и культурные достижения в Советском Союзе были столь значительными и бесспорными, атака часто включает в себя попытку отделить Революцию от искусства, чтобы доказать, что художественное развитие не имело ничего общего с Революцией, что сами художники были наивными или «утопическими», мечтателями или дураками, и именно сталинские репрессии 1930-х годов открыли истинное лицо большевизма и коммунизма.

В 2017 году, когда исполнилось 100 лет, было проведено относительно мало крупных выставок и издано книг о русском революционном искусстве. В начале года была выставка в Нью-Йорке, в Музее современного искусства (MoMA), а позже, более крупная, в Королевской академии в Лондоне, и были другие, в том числе выставка в Институте искусств Чикаго прошлой осенью. . Как и следовало ожидать, эти шоу вызвали комбинацию беспокойства и антикоммунистического яда. Ни на одной из выставок или в новых книгах о раннем советском искусстве не было сколько-нибудь серьезного, а зачастую и вообще никакого отношения к роли и наследию Троцкого и социалистической оппозиции сталинизму.Все они считали сталинизм неизбежным результатом революции.

Это один из нервных комментариев, отклик на выставку MoMA, в деловом издании Forbe s :

«Ужасная судьба русского авангарда представляет здесь более чем исторический интерес. время политических потрясений. Поскольку художники стремятся представить радикальные альтернативы приходящей реакционной администрации [Трампа], возникает сильное побуждение к объединению в союз с популярной политической оппозицией.Один урок, который следует извлечь из советского опыта, заключается в том, что осмысленное искусство несовместимо с политической риторикой. Другой урок состоит в том, что популизм любого толка плохо переносит независимое мышление ».

Джонатон Китс, «Новая выставка русского революционного искусства MoMA взывает к нынешнему политическому моменту», Forbes , 19 января 2017 г.

Что значит сказать, что «осмысленное искусство несовместимо с политической риторикой»? Политическая риторика, хорошо это или плохо, отражает страсти, споры, конфликтующие интересы и — взятые в целом — идеи и дух данного исторического периода.Сказать, что искусство «несовместимо» с политической риторикой, без уточнения и уточнения, может означать, что искусство не имеет ничего общего со страстями, проблемами и идеями своего времени. Какова возможная ценность такого искусства?

Можно с полным основанием сказать, что искусство не может просто быть зеркальным отражением политической риторики. Он должен проявлять критическое (а в идеале революционное) отношение к риторике времени, враждебное, если необходимо, поддерживающее, если возможно, но всегда стремящееся усилить, интеллектуально и эмоционально, то, что действительно гуманно и прогрессивно.

Что касается второго «урока» — что «весь популизм» нетерпим к «независимому мышлению», — то он отражает поистине пренебрежительное отношение к стремлениям страждущих и угнетенных. Китс выражает взгляды благодушного, обеспеченного среднего класса.

Вот клеветнический комментарий бывшего левого в отношении выставки Королевской академии в Лондоне:

«То, как мы бойко восхищаемся русским искусством времен Ленина, сентиментализирует одну из самых кровавых глав в истории человечества. .Если бы Королевская академия устроила огромную выставку произведений искусства гитлеровской Германии, это вызвало бы справедливый протест. Однако искусство русской революции так же погрязло в массовых резнях 20-го века ».

Джонатан Джонс, «Мы не можем прославлять революционное русское искусство — это жестокая пропаганда», Guardian , 1 февраля 2017 г., в обзоре Revolution: Russian Art 1917-1932

Неудивительно, что журналисты тем, кому платят за защиту этой системы, следует клеветать или искажать историю русской революции.Это отвратительно, но не удивительно. Революция и сегодня остается живой угрозой, призраком.

Итак, эти вопросы по-прежнему вызывают ожесточенные споры и ожесточенные споры. Искусство — это большая часть этого мира, что бы ни представлял себе художник или критик. Писатели, режиссеры, драматурги, поэты, музыканты и художники регулярно подвергаются арестам со стороны репрессивных властей и брошены в тюрьмы, а иногда и убиты, когда властям не нравится то, что говорят и делают художники. Это был опыт двадцатого века.Так обстоит дело сегодня во многих странах, и это, безусловно, то, что Дональд Трамп и демократы тоже хотели бы здесь сделать. В этом заключается смысл — хотя и только на начальных этапах — цензуры со стороны Google левых веб-сайтов, фальшивой «антироссийской» кампании и атак на так называемые «фейковые новости». Они готовятся к полномасштабным репрессиям в этой стране.

Опасения властей имеют под собой реальные основания. Художники способствовали падению русского царя в 1917 году.В течение прошлого века русские романисты, поэты, драматурги и другие критиковали общество за его бедность, отсталость и жестокость, повышали чувствительность населения, помогали подготовить самые передовые элементы к социалистическим идеям, хотя сами они не были социалистами.

Список длинный: Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Гоголь, Гончаров, Успенский, Тургенев, Толстой, Достоевский, Островский, а также социальные и литературные критики, такие как Герцен, Белинский, Чернышевский и другие.Таково было отношение Троцкого, например, к великому писателю Льву Толстому, автору Войны и мира, Анны Карениной, и Воскресение :

«Толстой не считал себя революционером и им не был. Но он страстно искал истину и, найдя ее, не побоялся ее провозгласить. … Все, что Толстой заявлял публично: о бессмысленности правления царя, о преступности военной службы, о нечестности земельной собственности, о лжи церкви — все это тысячами способов просачивалось в умы трудящихся. массы … Толстой, не будучи революционером, своими гениальными словами взрастил революционный элемент.В книге о великой буре [революции] 1905 года [революции] почетная глава будет посвящена Толстому ».

Лев Троцкий, «О смерти Толстого» (1910)

Как я уже отмечал, один из наиболее часто повторяемых аргументов современных критиков русского революционного искусства состоит в том, что Революция и ее искусство были «утопическими», т.е. они представляли в лучшем случае фантастический, неосуществимый идеал, как показала последующая судьба революции при Сталине.

Недавняя работа о Советском Союзе, редактируемая тремя людьми, называется Утопическая реальность (2013 г.), и основана на конференции аналогичного направления в 2011 году.Во введении три автора пишут:

«Марксизм был явно утопическим, предполагая, что политическая революция приведет к централизованной структуре и улучшению человеческого поведения, что, в свою очередь, отразится во всем обществе, что приведет к достижению социализма. и окончательное отмирание государственного аппарата принуждения ».

Введение, «Утопия и антиутопия: импульс истории», Утопическая реальность (2013), под редакцией Кристины Лоддер, Марии Коккори и Марии Милеевой

Можно совершенно четко установить, что русская революция была наименьшей из утопический народный подъем или революция на тот момент истории.Взятые за чистую монету, стремления Оливера Кромвеля и английской революции 1640-х годов к «благочестивому, праведному» правительству; Томаса Джефферсона и Американской революции по созданию общества на основе права «на жизнь, свободу и стремление к счастью»; Робеспьера и Французская революция, вдохновлявшая Францию ​​на «свободу, равенство и братство», оказались «утопичными», учитывая исторические ограничения времени и нынешние реалии в этих странах, которыми правят коррумпированные воры и враги демократии.

Фактически марксизм возник в борьбе отчасти против утопизма — как его противоположности. Это был Маркс с самого начала:

«Мы разрабатываем новые принципы для мира, исходя из собственных принципов. Мы не говорим миру: прекратите борьбу, они глупы; мы дадим вам истинный лозунг борьбы. Мы просто показываем миру, за что он на самом деле борется, а сознание — это то, что он должен обрести , даже если он этого не хочет ».

Карл Маркс, Письмо Арнольду Руге, сентябрь 1843 г.

Большевики основывались на глобальном развитии производительных сил и на том факте, что эти производительные силы «переросли пределы нации и государства», что взрывоопасно выражено в World Первая война, в которой великие державы кровопролитно сражались за разделение мира между собой.Короче говоря, русская революция была самым рационально спланированным массовым событием в истории, систематически обсуждаемым и готовящимся на протяжении десятилетий и осуществлявшимся наиболее сознательными и передовыми слоями рабочего класса и интеллигенции.

Особенно отвратительным признаком упадка интеллектуальной и культурной жизни является то, что утверждение о том, что человеческое общество может быть рационально и научно организовано для удовлетворения элементарных потребностей и устранения голода, бедности и войн и построения гуманного мира, считается безумным. злобный, «утопический» идеал.

Тогда такое сочетание академического жаргона, невежества и классовых предрассудков вы увидите во введении к каталогу выставки, открывшейся в Чикаго в конце октября в Институте искусств, Революция! Демонстрация! Испытание советского искусства :

«Когда большевистская революция потрясла Россию в октябре 1917 года, было неясно, кому она служила. [Да, это была мировая социалистическая революция.] Хотя пропаганда Коммунистической партии [ее еще даже не называли Коммунистической партией] недвусмысленно говорила о личности ее адресата — пролетариата — это политическое образование было совсем не очевидным.[Это было очень очевидно, особенно в течение 1917 года.] Во-первых, промышленный рабочий класс был в дефиците в этой в значительной степени аграрной стране и стал еще более уязвимым в результате гражданской войны, опустошившей экономику России в течение следующих пяти лет. Это связано с ситуацией в 1917 году?].… Более того, с точки зрения марксистской теории, пролетариат технически был вовсе не классом (это новинка!), а скорее социальной силой, отменяющей классовую принадлежность как таковую. впервые в истории создать условия для подлинно универсальной субъективности.[Настоящий диалектик!] Универсальный же субъект не может иметь внутренней идентичности [?]. В результате нельзя было ни определить бенефициара большевистской революции теоретически, ни продемонстрировать ее эмпирически ». [Абсурд.]

Девин Фор и Мэтью С. Витковский, Введение, Революция! Демонстрация! Испытание советского искусства (2017)

В любом случае, ни один из так называемых экспертов не может объяснить, каким образом этот акт политического и интеллектуального безумия, русская революция, привел к одним из величайших достижений в области искусства. культура, а также гигантские успехи в промышленности, науке и массовой культуре.Аргументы непоследовательные, но мало кто, кроме нас самих, оспаривает их.

Перерождение русской революции при Сталине не было результатом ее бредовых, «непрактичных» целей, а произошло из-за изоляции Советского Союза в результате поражений или предательства революционных возможностей в Европе и Азии и ужасных Русская отсталость и бедность, доставшиеся большевикам от царской России.

И это подводит нас к центральной проблеме.После русской революции великим вопросом было расширение революции, чтобы, например, передовые технологии и промышленность Германии можно было разделить с Советским Союзом и облегчить его чрезвычайно сложное экономическое положение. Осенью 1923 года в Германии сложилась революционная ситуация, но эта возможность была упущена по причинам, которые не обсуждаются.

В условиях временной, но продолжительной изоляции СССР многое зависело от правильного подхода к экономической и культурной жизни.Отсталость России оказала огромное давление на рабочий режим, поощряя эгоизм, стяжательство и коррупцию.

Ленин, Троцкий, Александр Воронский, Анатолий Луначарский и другие неустанно продвигали культурное благосостояние населения в его самых элементарных аспектах (грамотность, семейные отношения, алкоголизм, «культурная речь», пунктуальность и т. Д.), А также в самый сложный.

В декабре 1917 года большевистское правительство издало декрет об образовании, в котором, в частности, говорилось:

«Каждая подлинно демократическая власть в сфере образования в стране, где господствуют неграмотность и невежество, должна сделать свою первую цель борьба с этой тьмой.Он должен в кратчайшие сроки приобрести всеобщую грамотность, организовав сеть школ, отвечающих требованиям современной педагогики: он должен ввести всеобщее, обязательное и бесплатное обучение для всех ».

«О народном просвещении», декабрь 1917 г., Указ за подписью А.В. Луначарский, нарком просвещения

На рубеже ХХ века в России умели читать менее половины мужского населения и только одна восьмая часть женского населения. Ленин утверждал: «Неграмотный человек стоит вне политики.Сначала необходимо научить его азбуке. Без этого есть только слухи, сказки и предрассудки — но не политика ». Знаменитый плакат проиллюстрировал этот аргумент: неграмотный человек подобен слепому.

В декабре 1919 года Ленин подписал декрет из девяти пунктов о неграмотности. Вот несколько соответствующих отрывков:

Глубоко

Владимир Ленин

Владимир Ленин был основателем большевистской партии в России, лидером русской революции 1917 года и выдающейся политической и интеллектуальной фигурой 20 века.

«Для того, чтобы дать всему населению республики возможность сознательно участвовать в политической жизни страны, Совет Народных Комиссаров постановил:

1. Каждому жителю Республики в возрасте от 8 до 50 лет, который не может читать или писать — обязан научиться читать и писать на русском или на родном языке по своему выбору…

3. Народному комиссариату просвещения и его местным органам предоставлено право принимать на работу для обучения безграмотные, все грамотное население страны… в качестве трудовой обязанности…

5.Для тех, кто учится читать и писать и работает с почасовой оплатой … рабочий день сокращается на два часа для обучения с той же оплатой ».

В 1920 году большевистское правительство создало специальную комиссию для решения проблемы неграмотности. Он принял на работу учителей более 100 000 грамотных членов партии, большинство из которых были из большевистской молодежной организации. Комиссия открыла около 30 000 школ грамотности, а также 33 000 библиотек или читальных залов. Большевики также напечатали более 6 миллионов учебников для поддержки своих программ обучения грамоте.

К концу Второй мировой войны 90 процентов советского населения умели читать и писать.

Этот подъем всего населения был единственной подлинной основой культуры и искусства нового характера.

«Когда Ленин говорил о культурной революции, он видел ее основное содержание как повышение культурного уровня масс. … Без обобщающего мышления и без искусства человеческая жизнь была бы голой и нищей. Но ведь именно так сейчас живут миллионы людей.Культурная революция должна заключаться в открытии возможности того, что они действительно могут получить доступ к культуре, а не только к ее остаткам. Но это невозможно без создания величайших материальных предпосылок. Вот почему машина, которая автоматически производит бутылки, является для нас в настоящий момент первоклассным фактором культурной революции, а героическая поэма — лишь десятым фактором. …

«Только такая культурная революция заслуживает своего названия. Только на его основе начнут процветать новая философия и новое искусство.

Лев Троцкий, «Культура и социализм» (1927)

Эта борьба за долгосрочный культурный рост и питание шла рука об руку с борьбой против ложной концепции «пролетарской культуры» — в первые дни Русская революция — «утопически-идеалистическая» теория культуры рабочего класса, разработанная в лабораторных условиях, помимо общей трансформации мировых и советских условий. Позже, в руках сталинистов, теория «пролетарской культуры» стала частью аргументов в пользу «социализма в отдельной стране» и «системы бюрократического господства над искусством и способа его обеднения.(Троцкий)

Вот лишь несколько примеров художественного и культурного развития в Советском Союзе, включая бесплатное художественное образование.

«Еще один журнал, дебютировавший в 1926 году, — Советское фото [Советская фотография]. Он был ориентирован на широкую аудиторию фотографов-любителей и фотожурналистов. В каждой начальной школе, высшем учебном заведении и коммерческом предприятии был свой фотоклуб, поэтому тираж журнала увеличился с 10 000 до 16 000 в 1935-1936 годах.»

Александр Лаврентьев,« Советская фотография 1920-х и 1930-х годов в культурном контексте — фотопейзаж того периода », в Сила картинки: ранняя советская фотография, раннее советское кино (2015)

« свежесть и энергия »советских фильмов, по выражению Троцкого, захватили воображение всего мира. Количество советских художественных фильмов увеличилось с 9 в 1921 году до 123 к 1924 году. «Кино в Советском Союзе, очевидно, было популярным. В 1928 году было продано 300 миллионов билетов.В среднем фильм посмотрели 2,5 миллиона человек ». (Йенс Хоффман, «Фильм — это конфликт», в Сила изображения: ранняя советская фотография, Ранний советский фильм , 2015)

В 1920-х и начале 1930-х было много важных советских фильмов. Назову несколько:

Лев Кулешов, Необычайные приключения мистера Уэста в стране большевиков , 1924

Яков Протазанов, Аэлита: Королева Марса , 1924
Сергей Эйзенштейн, Линкор Потемкин 1925; Октябрь: Десять дней, потрясших мир , 1927
Григорий Козинцев, Шинель , 1926
Всеволод Пудовкин, Мать , 1926; Буря над Азией , 1928
Борис Барнет, Дом на Трубной , 1928
Дзига Вертов, Человек с кинокамерой , 1929
Александр Довженко, Земля , 1930

Одним из самых замечательных событий стало Возникновение кинопроизводства в советской Средней Азии, в регионах, где до Октябрьской революции население было кочевым и живло не по своей вине в самых отсталых и примитивных экономических условиях, в докапиталистических условиях.

«По образцу, повторяемому на большей части территории Советского Союза и отражающему бум национального кинопроизводства 1920-х годов, республики Центральной Азии начали создавать свои собственные киностудии…

« На пике производительности центральноазиатские студии производили коллективное производство. более 20 художественных фильмов, 40-60 короткометражных фильмов и более 100 документальных фильмов ежегодно, и, по оценкам, до конца Советского Союза было произведено до 800 полнометражных фильмов ».

Барри Моуэлл, «Политические, экономические и исторические основы кинематографа в Центральной Азии», в журнале Социальные и культурные изменения в Центральной Азии: Советское наследие , под редакцией Севкет Акылдыз, Ричард Карлсон

Классическая музыка сыграла огромную роль в Советское общество до конца.Дмитрий Шостакович и Сергей Прокофьев были композиторами с мировым именем.

Прокофьев, конечно, был одним из величайших композиторов двадцатого века. Но нужно отметить, что он вернулся в Советский Союз в начале 1930-х годов. Он уже завоевал мировую репутацию. Однако можно утверждать, что его величайшая музыка была написана после его возвращения, несмотря на — или, возможно, из-за — всех ужасных трудностей, с которыми сталкиваются артисты. Одно можно сказать наверняка: Прокофьев, как и Шостакович, был глубоко увлечен своим временем.Оба композитора сумели отождествить себя с советским опытом и, как мне кажется, поддержать революцию и осудить ее предательство.

Такие исполнители, как Эмиль Гиллельс и Святослав Рихтер, собирали огромную публику по всему Советскому Союзу. Крупные концерты были крупными событиями, предметом серьезных дискуссий и споров.

«С поэтами иногда обращались как с рок-звездами. Десятки тысяч людей стекались на московский стадион «Лужники» на поэтические чтения », — пишет один комментатор.

Я хотел бы кратко обсудить некоторых отдельных художников, особенно известных как художники советского авангарда, в том числе Владимира Татлина, Александра Родченко и Варвару Степанову, Казимира Малевича, Эль Лисицкого, Любови Поповой среди ее учеников, Владимира Маяковского и другие. Однако их представление вызывает довольно важные вопросы.

Иногда довольно поверхностно говорят, что эти художники были, так сказать, художественным выражением или эквивалентом большевизма.И мы, наверное, тоже говорили такие вещи, временами немного лениво.

«Октябрь 1917 года принес радикальные изменения в культуре. … Изначально большинство художников-авангардистов приветствовали революцию, потому что идея Ленина о политическом авангарде как о средстве социальных изменений узаконивала их собственные призывы к радикальным действиям по борьбе с консервативным отношением к искусству и обществу. Для таких марксистов, как [Владимир] Татлин, это была возможность внести реальные и значимые изменения. Он вспоминал: «Принять или не принять Октябрьскую революцию.У меня не было такого вопроса. Я органично влилась в активную творческую, социальную и педагогическую жизнь ».

Кристин Линди,« Искусство и большевистская революция », 2015 г.

Линди — критик изобразительного искусства в газете Коммунистической партии Morning Star . Британии.

Отношения между марксистской партией, партией рабочего класса и художниками намного сложнее и проблематичнее, чем можно предположить.

Собственно говоря, Татлин был анархистом до революции, и его первоначальное отношение, как и вся группа художников-авангардистов, не было особенно дружественным к Октябрьской революции.Не нужно придумывать «левые» сказки, чтобы всем было хорошо.

Фактически, художественные круги в период до Первой мировой войны в России и других странах Европы и Америки в целом не сочувствовали марксизму и борьбе марксистов за создание партий в рабочем классе.

Художественные круги находились под гораздо большим влиянием Фридриха Ницше (1844-1900) и различных форм иррационализма и субъективизма, если честно.

Ницше был немецким мыслителем, который был очень враждебен социализму и демократии.Он резко критиковал современное капиталистическое общество и культуру, но справа, с элитарной и аристократической точки зрения. Он утверждал, что порабощение рабочего класса необходимо, чтобы великие умы, «высшие личности», «герои», «свободные духи» могли получить возможность полностью развиться.

Это типичное замечание:

«Здесь мы должны продумать основы и оттолкнуть все сентиментальные слабости: сама жизнь — это , по сути, присвоение, ранение и подавление незнакомцев и более слабых людей, угнетение, жестокость, навязывание. собственные формы, аннексия и, по крайней мере, в самых умеренных действиях, эксплуатация.”

Фридрих Ницше, По ту сторону добра и зла (1886)

Это не очень привлекательные виды. Так почему же Ницше привлекал многих, многих художников, в том числе умных и прогрессивных деятелей, таких как Генрих и Томас Манн, Джордж Бернард Шоу, Джек Лондон и многих из упомянутых мною русских художников?

Ницше был тонким и умным писателем. Он язвительно писал о буржуазной бездарности и самоуспокоенности, критиковал религию, христианское благочестие и рабство.Он казался многим «гиперреволюционной» фигурой, деструктивной, явно антиистеблишментной, анархической. Он выступал за «высвобождение инстинктов», спонтанность, эгоизм. «Нет ничего правдивого, все разрешено», — заявил Ницше. Он отдавал предпочтение хаосу, бессвязности, субъективности, «опьянению». …

Для многих художников это было более соблазнительно, чем столкновение с жизнью, какой она была в период огромных преобразований, исследования реальности, и это, безусловно, было более заманчиво и явно «поэтично», чем смотреть на сложные, часто суровые, часто утомительные условия рабочего класса.

Художественные круги накануне Первой мировой войны были сильно окрашены иррационализмом, в них также доминировали национализм, патриотизм. Еще один миф — верить в то, что существовало большое количество радикальных антивоенных деятелей искусства, отвергавших в августе 1914 года национализм и шовинизм различных правящих элит во имя общих интересов человечества в самом начале войны. Художники в этом отношении откликнулись на патриотические призывы, как и большая часть мелкой буржуазии в целом, с первоначальным энтузиазмом.Это стоило жизни многим художникам и поэтам. Многие, конечно же, глубоко разочаровались и радикализовались.

Итальянские футуристы были одними из самых воинственных. Некоторые их деятели позже перешли к Муссолини и фашизму. Это из их Манифеста футуризма (1909):

1. Мы хотим воспеть любовь к опасности, привычку к энергии и опрометчивости…

3. Литература до сих пор усиливала задумчивую неподвижность, экстаз и сон .Мы хотим возвеличить движения агрессии, лихорадочную бессонницу, двойной марш, опасный прыжок, пощечину и удар кулаком…

7. Красота существует только в борьбе. Нет шедевра, который не носил бы агрессивного характера. Поэзия должна быть яростным нападением на силы неизвестного, чтобы заставить их склониться перед человеком. …

9. Мы хотим прославить войну — единственное лекарство от мира — милитаризм, патриотизм, деструктивный жест анархистов, прекрасные идеи, которые убивают, и презрение к женщине.

10. Мы хотим снести музеи и библиотеки…

Итальянцы, возможно, были самыми воинственными, но под их влиянием было много немецких, австрийских, британских и французских художников, экспрессионистов, фовистов, кубистов, вортицистов и многих других. Ницше и других философов-ретроградцев, которые приветствовали войну как массовый акт социальной гигиены, который очистит Европу и уничтожит всю гниль и застой во вспышке пламени.

Малевич и Маяковский, два из упомянутых мною будущих советских художников-авангардистов, занимались пропагандой русского патриотизма.Ужасы войны, как я уже сказал, впоследствии многих разочаровали.

Сама Октябрьская революция стала для художников шоком, даже самым радикальным. Было бы неправильно думать, что крайности иконоборчества и пристрастие к интеллектуальным или другим видам «опьянения» готовят человека к зрелищу вмешательства массы угнетенных, имеющих наглость провозгласить себя новыми правителями страны.

Увлечение художников-авангардистов «будущим» и необходимость отказаться от «буржуазного» прошлого, как отмечал Троцкий, имели больше общего с «богемным нигилизмом», чем с «пролетарским революционизмом».На самом деле, несмотря на словесный радикализм многих поэтов и художников, революция 1917 года, продолжал Троцкий, «показалась интеллигенции, включая ее левое литературное крыло, полным разрушением ее известного мира, того самого мира, из которого она вырвалась время от времени, с целью создания новых школ, и к которым он неизменно возвращался ».

Другими словами, между большевиками, революционной партией и художниками, даже самыми симпатизирующими, неизбежны были разногласия, противоречия, трения.

«Свержение Временного правительства и большевистский захват власти настолько потрясли большинство интеллектуалов, не принадлежащих к радикальным левым партиям, что они несколько месяцев хранили молчание или пассивно бойкотировали новых правителей».

Хубертус Гасснер, «Конструктивисты: модернизм на пути к модернизации», в Великая утопия (1992)

Фактически, когда нарком просвещения Анатолий Луначарский направил широко разрекламированное приглашение петроградским художникам приехать в Смольный для обсуждения перспектив сотрудничества через несколько дней после революционного восстания явилось всего шесть человек: поэт Александр Блок, публицист Лариса Рейснер, художники Давид Штеренберг и Натан Альтман, театральный режиссер Всеволод Мейерхольд и поэт Владимир Маяковский.

Буржуазная интеллигенция в России в целом была враждебна социалистической революции, то есть большая часть ученых, юристов, инженеров, банковских служащих, самых разных профессионалов, даже учителей. (Очевидно, что в царской России преподавание было более узкой и привилегированной профессией.) В мае-июне 1918 года Луначарский выступил с резко сформулированным призывом, призвав учителей прекратить бойкот рабочего правительства.

«В России впервые массы выступили самостоятельно со своей программой и желанием взять власть в свои руки.И как интеллигенция встретила героическую попытку пролетариата создать на грани разрушения сильное народное правительство — попытку организовать страну, положить конец войне? Он встретил эту попытку с ненавистью. Он не только отказывался от всякой помощи пролетариату, но радовался всякому заговору против него ».

Анатолий Луначарский, «Всем, кто учит», май-июнь 1918 г.

Если говорить конкретно о художниках, то это примечательно — в свете их политической истории (многие из них были анархистами, ницшеанцами и субъективистами), а иногда и резкие комментарии — что в течение 1918-1919 годов практически все значимые «левые» художники, включая Малевича, Татлина и Родченко, соглашались сотрудничать или работать напрямую в одном или нескольких учреждениях нового революционного государства.

Это произошло прежде всего потому, что большевистское правительство продемонстрировало свою серьезность в защите рабочего государства с большой решимостью и даже безжалостностью перед лицом не только нападений иностранных империалистов, но и нападений изнутри со стороны различных мелкобуржуазных, анархических и псевдобуржуазных деятелей. революционные «левые». Троцкий прокомментировал: «Закон социального притяжения (к правящему классу), который, в конечном счете, определяет творческую работу интеллигенции, теперь действует нам на пользу.То есть мелкую буржуазию тянуло к классу, который действовал решительно и решительно.

Перебравшись, несмотря ни на какие колебания и колебания, на сторону большевиков, самые дальновидные художники бросились в самые разные дела в условиях крайней нужды.

Поэт Владимир Маяковский нарисовал и снабдил стихами более 2000 плакатов, выпущенных РОСТА (Российское телеграфное агентство). Плакаты были призваны поднять политическое сознание рабочих и крестьян во время Гражданской войны.Его предметы варьировались от самых простых — как почистить винтовку, как пришивать пуговицы — до самых сложных — как уничтожить силы белых генералов, как построить социализм.

Эль Лисицкий разработал знаменитый советский пропагандистский плакат 1919 года «Бей белых красным клином». Владимир Татлин стал одним из руководителей отдела изобразительных искусств Московского управления Наркомата просвещения. В 1919-1920 годах он спроектировал свой знаменитый Памятник Третьему Интернационалу, международной организации коммунистических партий, целью которой была мировая революция.

Варвара Степанова воплотила свой идеал в промышленное производство в следующем году, когда она вместе с Любовью Поповой стала дизайнером тканей на Первой государственной текстильной фабрике под Москвой. Родченко обратился к фотографии.

Появление сталинской бюрократии с ее националистической, реакционной и в конечном итоге контрреволюционной политикой уничтожило творческую атмосферу, а еще более безжалостно — демократическую политическую жизнь рабочего класса.

Как отмечал Троцкий в 1936 году, «самые выдающиеся художники либо кончают жизнь самоубийством, либо находят свой материал в далеком прошлом, либо замолкают». ( Преданная революция , 1936)

Есть замечательная фотография конца 1920-х годов композитора Дмитрия Шостаковича, театрального режиссера Всеволода Мейерхольда, поэта Владимира Маяковского и художника-дизайнера-фотографа Александра Родченко. Шостакович благодаря своей международной известности выжил, но судьбы других иллюстрируют точку зрения Троцкого: Маяковский покончил жизнь самоубийством, Мейерхольд умер во время чисток, Родченко «замолчал.

Четыре гения искусства. В судьбе русской революции, ее участников и сторонников есть глубоко трагический элемент, почти невообразимый.

Под конец жизни Маяковского преследовали «артистичные» представители новой бюрократической касты. Его отталкивала официальная власть, как выразился Троцкий, «хотя он не мог понять ее теоретически и, следовательно, не мог найти способ преодолеть ее». Поэт говорил о себе как о человеке, «не наемном».Это несколько строк из одного из его последних крупных стихотворений «На вершине моего голоса».

Мои самые уважаемые
товарищей потомства!
роется среди
сегодняшнего
окаменевшего дерьма,
исследует сумерки нашего времени,
вы, возможно,
,
тоже обо мне спросите. …

Агитпроп [Агитация-пропаганда]
воткнет мне в зубы
,
а я лучше
сочиню для вас
романсов — на
больше прибыли в нем
и больше очарования.
Но я
покорил себя
,
поставил пятку
на горло
моей собственной песни. …

Враг
массового рабочего класса
тоже мой враг
закоренелый и давний.
Годы испытаний
и дни голода
приказали нам
маршировать
под красным флагом.
Мы открывали
каждого тома
Маркса
, как мы открывали бы
ставни
в нашем собственном доме;
, но нам не нужно было читать
, чтобы решить,
, с какой стороны присоединиться,
с какой стороны сражаться.
Наша диалектика
не была изучена
у Гегеля.
В грохоте битвы
он превратился в стихи,
когда,
под огнем,
буржуа сбежали
, как когда-то мы сами
бежали от них
. …
Мне плевать на вертел
на тонны бронзы;

Мне плевать на вертел
на слизистый мрамор.
Мы своего рода люди,
мы придем к соглашению о нашей славе;
пусть наш общий памятник
будет
социализмом
построено
в бою.
Люди потомства
изучают обломки словарей:
из Леты
поднимут
остатки таких слов
, как «проституция»,
«туберкулез»,
«блокада».
Для вас,
, которые сейчас
здоровы и подвижны,
поэт,
с грубым языком,
своих плакатов,
слизывал слюну чахотки.
С хвостом моих лет позади,
я начинаю напоминать
тех монстров,
динозавров, обнаруженных при раскопках.…
Товарищ жизнь,
дайте нам
марш быстрее,
марш
быстрее, оставив
пятилетнего плана.
Стих
принес
рублей лишних:
никакие мастера не сделали
стульев из красного дерева для моего дома.
С чистой совестью,
Мне ничего не нужно
, кроме
, только что выстиранная рубашка.
Когда я появлюсь
перед ЦКК,
грядущих
ярких лет,
через мой большевистский партийный билет,
я подниму
над головами
банды своекорыстных
поэтов и мошенники,
все сто томов
из
моих коммунистических книг.

Маяковский застрелился 14 апреля 1930 года, через два года после того, как Троцкий был отправлен в ссылку сталинским режимом. Они несколько раз встречались, а также переписывались. Троцкий исследовал взгляды Маяковского, когда писал свою главу о футуризме в книге «Литература и революция ». Поэт высоко оценил творчество Троцкого.

Это не могло быть основным предметом этой дискуссии, но влияние русской революции и эпохи, которую она открыла, изменило международную художественную жизнь, фактически легло в основу самой важной и новаторской работы двадцатого века.

Число художников, так или иначе откликнувшихся на Октябрьскую революцию или на существование Советского Союза, что, конечно, не одно и то же, очень велико. Как этого не могло быть? Русская революция указала выход из кровавого насилия, бедности и угнетения, предлагаемых капитализмом.

Взять хотя бы США, якобы рассадник антикоммунизма.

Многие чернокожие художники, поэты и писатели в США считали борьбу против расизма частью борьбы против капитализма.

«Каждый негр, претендующий на лидерство, должен изучить большевизм и объяснить его значение цветным массам. Это величайшая и самая научная идея, которая сейчас находится на плаву в мире », — заявил Клод Маккей в 1919 году, чернокожий писатель, присутствовавший на Четвертом Конгрессе Коммунистического Интернационала в 1922 году.

В 1932 году романист Ричард Райт ( Родной сын ) начал посещать собрания Клуба Джона Рида, литературной группы, спонсируемой Коммунистической партией. Позже он писал: «Революционные слова соскочили со страницы и поразили меня с огромной силой.Мое внимание привлекла схожесть опыта рабочих в других странах, возможность объединения разрозненных, но родственных народов в единое целое. Мне казалось, что, наконец, здесь, в сфере революционного самовыражения, негритянский опыт может найти дом, функциональную ценность и роль ». Позже Райт резко повернул вправо, но его важные произведения были написаны под влиянием русской революции.

Ральф Эллисон, Лэнгстон Хьюз, Пол Робсон и Лоррейн Хэнсберри в тот или иной момент поддерживали Коммунистическую партию или присоединялись к ней из-за влияния Октябрьской революции.

Теодор Драйзер, никогда не был социалистом, тем не менее посетил Советский Союз и к концу своей жизни вступил в Коммунистическую партию. Ф. Скотт Фицджеральд следил за развитием и вырождением Советского Союза с большим интересом и, в конечном счете, с тревогой. В период 1932-1935 годов он рассматривал возможность вступления в Коммунистическую партию. Он встретился с членами сталинской партии и не произвел на него благоприятного впечатления. Эрнест Хемингуэй был одним из художников Народного фронта и какое-то время «другом Советского Союза», особенно в период гражданской войны в Испании.

Эдмунд Уилсон, ведущий американский литературный критик и друг Фицджеральда, в конце 1930-х годов сдвинул влево из-за Депрессии к Коммунистической партии и, в конечном итоге, к Троцкому. Писательница и критик Мэри Маккарти тоже какое-то время была привлечена идеями Троцкого и защищала его от сталинской клеветы в конце 1930-х годов.

Три ведущих деятеля послевоенной литературной жизни Америки, Джеймс Болдуин, Норман Мейлер, Сол Беллоу, все прошли через периферию троцкистского движения.

В той или иной степени каждый из этих писателей находился под глубоким влиянием русской революции, коммунистической партии, сталинизма или борьбы Троцкого против сталинизма.

То же самое можно было бы повторить в любой стране двадцатого века с значительной культурной жизнью.

Конечно, отношения между художниками и Октябрьской революцией были сложными и часто проблематичными, как мы видели на примере самих «левых» русских художников, и многих больше привлекала стабильность Советского Союза и сталинизм, чем они были у рабочих, пришедших к власти в 1917 году.Тем не менее, невозможно рассматривать культуру прошлого века, не ставя революцию в ее центр.

Это подводит нас к заключительному пункту. На наш взгляд, искусство — это не просто самовыражение или индивидуальное творческое воображение, хотя без последнего оно невозможно. Искусство — это один из способов, с помощью которых люди пытаются открыть и передать друг другу правду о жизни и реальности в форме конкретных образов.

Искусство — это не просто форма.Художник — это не пустая машина для создания приятных или сложных форм, а читатель или зритель — не машина для ее потребления. Каждый из них является социальным существом с мировоззрением и психологией, сформированными социальными и историческими условиями.

В конечном итоге форма не говорит со зрителем или читателем глубоко как вещь сама по себе, она говорит с нами в той степени, в какой она передает или вибрирует с важными идеями и чувствами о мире. Великие художники, такие как Толстой и Ван Гог, презирали разговоры о «технике».«Они были одержимы открытием жизни и реальности, выявлением ее сущности. Конечно, у них была необычная техника и форма, но это всегда было второстепенным элементом.

Развитие искусства следует за развитием мира. Социальная революция — великий вопрос нашего времени, он затмевает все остальные. Русская революция указала путь вперед, но революция была отброшена на десятилетия назад. Но это остается единственным выходом из кризиса человеческого общества.

Художникам пришлось столкнуться с этим вопросом, потому что это был центральный человеческий вопрос. Тем, кто его избегал или отвергал, просто было бы все меньше и меньше говорить своим читателям или зрителям. Это не была «команда» марксистов, это была просто историческая, моральная реальность. Как могло искусство оставаться равнодушным к судорогам эпохи? И, как я указывал ранее, какова будет ценность искусства, равнодушного к этим судорогам?

Это не означает, что социальная революция — единственно возможный субъект.Конечно нет. Но сила любовного стихотворения тоже в конечном итоге проистекает из жизненной срочности, часто из протеста против мира, который делает любовь трудной или даже невозможной. Постмодернистский цинизм, социальное безразличие, мнение о том, что люди в основе своей гнилые и что с таким миром ничего нельзя поделать — любая или все эти позиции создают плохую основу для создания личной лирики или чего-то еще.

Троцкий, разговаривая с послереволюционными художниками в Советском Союзе, призывал их ассимилировать и впитать характер и особенности революционной эпохи в свои кости и мозг.

«Но новое искусство, которое откроет новые ориентиры и расширит русло творчества, может быть создано только теми, кто един со своей эпохой. …

«Революция отражается в искусстве, но пока лишь частично, в той мере, в какой художник перестает рассматривать ее как внешнюю катастрофу, и в той мере, в какой цех новых и старых поэтов и художников становится частью живой ткани Революции и учится видеть ее изнутри, а не извне.

Лев Троцкий, Литература и революция

Конечно, мы против этого:

«И все же Троцкий был одним из тех, кто заложил основы советской традиции ценить художественные произведения как их политические и не из-за их эстетической ценности: подход, который имел бы разрушительные последствия для русской литературы и фатальные для ее практиков ».

Бенгт Янгфельдт, Маяковский: биография (2014)

«Он [Троцкий] хвалил и осуждал в соответствии с отношением произведения к революции, а не по набору чисто художественных критериев.

Ян Д. Тэтчер, Троцкий (2003)

Искусство является частью человеческого социального развития, а не чем-то вне его. Существует взаимосвязь между правдой и силой идей и чувств художника и способностью его или ее работы двигаться, влиять и выдерживать.

Говорить о «чисто художественных критериях» — это симптом интеллектуального упадка. Как однажды заметил русский критик XIX века Белинский, художник велик и вынослив только потому, что он или она является органом и рупором времени, общества и, следовательно, человечества в целом.

Искусство должно говорить с жизнью и ее большими проблемами, иначе оно увянет и умрет. Это наша критика современного искусства. Снижение влияния социальной революции и отсутствие заботы о судьбе широких слоев населения, в частности, повредили и ослабили художественную жизнь.

«Что мы должны понимать под термином реализм? … Определенное и важное чувство для мира. Оно состоит в чувстве жизни как таковой, в художественном принятии реальности, а не в уклонении от нее, в активном интересе к конкретной стабильности и подвижности жизни.Это стремление либо представить жизнь такой, какая она есть, либо идеализировать ее, либо оправдать, либо осудить ее, либо сфотографировать, либо обобщить и символизировать. Но это всегда озабоченность нашей трехмерной жизнью как достаточной и бесценной темой для искусства. В этом широком философском смысле, а не в узком смысле литературной школы, можно с уверенностью сказать, что новое искусство будет реалистичным ».

Лев Троцкий, Литература и революция

Это наша перспектива, борьба за искусство и культурную жизнь, ориентированную на реальность и самые большие проблемы нашего времени, на человеческую ситуацию в ее совокупности.Эта «тотальность» в наше время распространяется по всему миру. Величайшее искусство даст выражение интернациональному, а потому поистине всеобщему характеру борьбы за мировой социализм. Такое искусство отвергнет любую форму анахронической ограниченности, которая делит человеческий вид на реакционные категории современной гендерной и расовой политики. Это требует интенсивной, даже навязчивой озабоченности огромной массой человечества, страдающей и подвергающейся нападениям повсюду, со стороны каждого правительства и каждой крупной партии, которым угрожает война и диктатура.Художники не должны избегать «политической риторики», но активно и критически вовлекать себя в конфликты эпохи.

Самым важным фактором возрождения искусства в наш период будет массовое движение против капитализма, в котором рабочий класс выступает как независимая политическая сила. Это преобразит атмосферу в художественных кругах. Мы стремимся к развитию этого движения.

Подпишитесь на электронную рассылку МСВС

Пропаганда в русской революции — Британская библиотека

Катя Рогачевская, ведущий хранитель восточноевропейских коллекций Британской библиотеки, обсуждает различные формы пропаганды, распространявшиеся во время русской революции.

Есть ли «хорошая» пропаганда?

В течение 20-го века слово «пропаганда» приобрело преимущественно негативные коннотации, и для многих оно ассоциируется с тоталитарными режимами.

Еще в 1928 году «отец связей с общественностью» Эдвард Бернейс в своей книге « Пропаганда » утверждал, что «в любом случае, является ли пропаганда хорошей или плохой, зависит от достоинства заявленного дела и от правильности информации. опубликовано ».

Конечно, то, как мы определяем достоинства дела, тоже относительно. Например, военная пропаганда в любой стране преследует две основные цели: мобилизовать население и деморализовать врага или убедить вражеские войска перейти на другую сторону или остановить войну.

На этих русских плакатах, созданных в начале Первой мировой войны, Козьма Крючков, казак с реки Дон, изображен как образцовая героическая фигура.

Условия использования

Нам не удалось найти правообладателя на этот материал.Пожалуйста, свяжитесь с [email protected] с любой имеющейся у вас информацией по этому пункту.

Условия использования

Нам не удалось найти правообладателя на этот материал. Пожалуйста, свяжитесь с [email protected] с любой имеющейся у вас информацией по этому пункту.

Эти простые изображения и тексты ясно дают понять, что каждый должен попытаться последовать примеру Козьмы Крючкова в то время, когда «ваша страна нуждается в вас», а враги представлены в виде мультяшных персонажей и не похожи на реальных людей.Художественный стиль, примененный к этим изображениям, не позволяет зрителю поставить моральный вопрос: что на самом деле означает убийство человека?

Как большевики отнеслись к Первой мировой войне?

В ситуации ожесточенного конфликта между странами наиболее вероятно, что солдаты и боевики будут подвержены как минимум двум потокам пропаганды: из их собственного государства и из вражеского государства.

Государство пыталось убедить человека продемонстрировать любовь к своей Родине, продолжая войну, которая включает в себя принесение в жертву своей жизни — очевидно, достойное дело.Однако вражеская пропаганда со стороны большевиков предлагала обратное: прекратить кровопролитие, которое очень часто происходит за счет измены своей верности Родине.

Большевистская антивоенная пропаганда во время Первой мировой войны была основана на идее Ленина, сформулированной в его работе Война и русская социал-демократия (октябрь 1914 г.): «Превращение нынешней империалистической войны в войну гражданскую — единственное. правильный пролетарский лозунг ».

По мере развития войны этот лозунг становился все более популярным, поскольку, казалось, преодолевал моральные противоречия солдат и моряков из бедных семей.Согласно логике этого лозунга, нежелание убивать или быть убитым не делает человека предателем, потому что классовая лояльность может перевесить верность государству.

Эта идея, обращенная к массам, подразумевала, что жертвы за Родину не были необходимы, поскольку страна была представлена ​​государством, которое предало своих граждан, угнетая их.

Убийство врагов в гражданской войне Однако большевики сочли оправданным и справедливым. Это можно было даже считать менее опасным, поскольку новый враг был сконструирован в большевистской антивоенной пропаганде как абстрактная «буржуазия» в отличие от привычного образа вражеских войск, вооруженных и готовых к наступлению.

Хотя сообщение было эффективным, большевики имели ограниченный доступ к средствам его распространения и поэтому были вынуждены в полной мере использовать своих пропагандистов, которых послали поговорить с солдатами на фронте и в тылу вооруженных сил.

Однако, когда большевики пришли к власти, они получили доступ к обычным типографиям, и их пропаганда превратилась в официальную государственную пропаганду, которая высмеивала старый режим за его неспособность командовать.

Условия использования Public Domain

Почему они указывают на вас?

Придя к власти, большевики отождествили свое правительство с Отечеством, издав декрет «Социалистическое Отечество в опасности!». Он был опубликован в форме воззвания в феврале 1918 года в ответ на наступление Германии на передовой и был направлен на мобилизацию населения для защиты страны — но на самом деле большевистского государства.

Указ возложил вину за срыв мирных переговоров в Брест-Литовске на врага и приказал всем «Советам и революционным организациям» «защищать каждую позицию до последней капли крови».

Тон прямого приказа, впервые использованный большевистскими лидерами в официальных декретах, впоследствии был применен художниками, создавшими наиболее яркие образцы советской пропаганды.

Условия использования Public Domain

Дмитрий Мур, один из основных основоположников дизайна советского политического плаката, использовал ту же концепцию, что и знаменитые произведения вербовки, такие как британский плакат времен Первой мировой войны с изображением лорда Китченера (1914 г.), плакат Дж. М. Флэгга «Дядя Сэм» (1917 г.), малоизвестный Achille Mauzan’s Fate tutti il ​​Vostro dovere! (Каждый исполняет свой долг! 1917) и плакат Белой Добровольческой Армии Почему ты не в армии? (1919).

На плакате Моора центральная фигура с указательным пальцем, призывающая мужчин вступать в Красную Армию, расположена на фоне курящих фабрик. Сообщение и изображение, наверное, самые энергичные по сравнению со всеми предыдущими. Чтобы солдат Красной армии стал более эффектным и могущественным, Дмитрий Моор использует только красный и черный цвета и размещает указывающую фигуру над уровнем глаз зрителя, делая ее явно более доминирующей.

Если мы сравним лозунги, мы также увидим, что акцент в тоне изменился с призыва («присоединяйся», «я хочу тебя», «выполняй свой долг») или деликатного запроса («почему ты не?») к смелому расследованию («вы [сделали]?»), в котором никакие оправдания не будут считаться приемлемыми.

По сравнению с вербовочными плакатами с похожими изображениями и сообщениями, плакат Красной Армии гораздо сильнее подразумевает, что существуют более высокие ценности, чем жизнь отдельного человека, и что фигура с указывающим пальцем имеет право требовать от кого-либо личной жертвы.

Насколько эффективна была пропаганда во время русской революции?

Советский проспект Почему вы приехали в Мурманск? обращается к британским солдатам, которые были отправлены на север России в рамках военной экспедиции, целью которой было поддержать участие России в Первой мировой войне и восстановить Восточный фронт.

Условия использования Public Domain

Послание большевистского государства союзникам царского режима было ясным: прекратите войну и переосмыслите свою лояльность. Между тем пропаганда союзников, направленная на русских (ниже), подчеркивала иную мысль: мирный договор с Германией (Брест-Литовский мирный договор), подписанный большевистским правительством, не принесет никакой пользы российскому народу. .

Условия использования Public Domain

Условия использования Public Domain

Когда пропаганда предъявляет четкие требования к людям, подвергающимся ее воздействию, например «добровольно», «стоп», «присоединяйся», «покупай», «голосуй» и т. Д., Иногда возможно количественно оценить ее эффект. Однако, если сообщение не требует немедленного действия, оценить его успешность гораздо сложнее.Мы не знаем, сколько людей с обеих сторон видели эти изображения или читали обращения. Еще труднее доказать, как кто-либо из них прямо или косвенно повлиял на любое индивидуальное решение, принятое либо британскими военными, дислоцированными в Мурманске, либо российским народом, на который нападают плакаты союзников.

Всегда важно, чтобы у пропаганды была очень четкая аудитория. Солдат Красной Армии опрашивает каждого зрителя индивидуально, и на вопрос «Зачем вы приехали в Мурманск? ’, заданный на одном из текстовых плакатов выше, направлен против британских войск.Однако обращение союзников к «русским товарищам» или «гражданам России» (в «Пропагандистских плакатах и ​​листовках союзников») менее личное. Стремясь охватить более широкую аудиторию, она, скорее всего, не достигла своей прямой цели.

Трудно количественно оценить эффект, который оказали вербовочные плакаты, выпущенные антибольшевистскими силами во время Гражданской войны в России и на периферии бывшей Империи, но, по крайней мере, мы можем быть уверены, что некоторые из них были нацелены на небольшие группы, такие как Мусульмане и, следовательно, привлекли бы как минимум своих внимания.

Условия использования Public Domain

Какова была роль пропаганды в победе красных и поражении белых в Гражданской войне в России?

Во время Гражданской войны все стороны конфликтов использовали пропаганду, чтобы мобилизовать население и заручиться его поддержкой. Однако только советская пропаганда извлекла выгоду из статуса и ресурсов официальной государственной пропаганды, которая сопровождалась постоянным снабжением материалами, оборудованием и человеческими ресурсами; Сюда входили художники и писатели, которые могли добровольно — или под давлением — работать на государство.

В качестве государственной пропаганды советская пропаганда также провозглашала четкую и недвусмысленную идеологическую линию, созданную и контролируемую на самом верху партийного руководства большевиков.

Усилия белой пропаганды, напротив, были серьезно подорваны нехваткой ресурсов (бумаги, чернил, печатных машин, художников и т. Д.) И общей неспособностью лидеров Белого движения создать идеологическую основу для своей антибольшевистской борьбы. Поэт и писатель Георгий Вильям вспоминал в своих мемуарах The Defeated (Берлин, 1922):

.

«Итак, вы можете объяснить, что имеет в виду Осваг?» — засмеялся мой знакомый.«Это горячая точка», — сказал он. «Как вы здесь, за границей, не в курсе. Вы понятия не имеете об Осваге. Хотя они полезны для организации лекций: они дадут вам разрешение, арендуют место встречи, распространят плакаты и без промедления выплатят вам гонорар ».

Затем он объяснил, что Осваг — это информационное бюро Управления пропаганды Главного командования вооруженных сил Юга России. «Вообще-то, ты не поймешь, пока не останешься здесь ненадолго. Вы видели эти странные картинки с поучительными изречениями о «великом и едином» и портреты генералов с их цитатами? Вот что такое Осваг.’

Он был прав — я ничего не понял. Но все стены действительно были покрыты дешевыми литографиями, которые выглядели как популярные гравюры на дереве лубок […]

На этих снимках Московский Кремль освещен восходящим солнцем, Троцкий в образе дьявола и рыжий англичанин, тащащий за собой кучу игрушечных линкоров и пушек, говорит: «Друзья мои, русские! Я дам тебе все необходимое для победы! »

Вот примеры белой пропаганды, упомянутые в этом отрывке:

Условия использования Public Domain

Условия использования Public Domain

Условия использования Public Domain

Конечно, самый важный недостаток, очевидный в этих примерах антибольшевистской пропаганды, — это отсутствие позитивного послания.Пропаганда, исходившая от Белого движения, высмеивала или демонизировала врага, вероятно, с не меньшим успехом, чем их большевистские оппоненты, но проиграла пропагандистскую войну с большевиками. Антибольшевистская пропаганда была слишком «анти-» и недостаточно «про-».

Когда белые предлагали построить единую Россию, они не видели и поэтому не могли показать никакой цели, кроме поражения большевизма. Будущее белых было слишком похоже на прошлое, и это стоило им победы как в пропагандистской войне, так и в войне -го года на самом деле -го.

• По сценарию Кати Рогачевской

• Научные интересы:

  Область научных интересов: русская средневековая литература; Русские писатели-эмигранты; Марк Алданов.Информационная политика РФ. История славянских коллекций Британской библиотеки; оцифровка славянского материала. Использование электронных ресурсов.

Искусство, революция и Канада — активная история

Лора Брэндон

К 100-летию большевистской революции эта статья проливает свет на предысторию и историю практически неизвестной картины Канадского военного музея 1918 года, написанной английским художником Дэвидом Джаггером (1891–1958).Названный The Bolshevik , это впечатляющее, хотя и аномальное полотно в коллекции военного искусства музея. Обстоятельства, окружающие создание, приобретение, ограниченную выставку и публикацию этого произведения искусства, вызывают вопросы о роли искусства в истории. Если предмет и событие были так важны в 1917-1918 годах, почему в 2017 году эту картину не видели с 1924 года?

Введение

«Большевик, сенсация на канадской выставке военных мемориалов» — был заголовок, которым приветствовали читателей Toronto Star Weekly , когда они открывали свои выходные газеты в субботу, 16 февраля 1924 года.[i] Над заголовком они могли увидеть репродукцию картины, на которой изображен разъяренный молодой человек с растрепанными волосами и белым шарфом, небрежно накинутым на шею. Половину фона занимал огромный флаг с кириллическими буквами, а под ним — толпа вооруженных оружием революционеров. Не то, что можно было бы ожидать увидеть в своей газете обычным субботним утром 1924 года в Этобико, Роуздейле или Йорк-Миллс.

«Большевик» Дэвида Джаггера (1918)
CWM 19710261-0204
Коллекция военного искусства Бивербрука
Канадский военный музей

«Большевик » не является широко известной картиной, и выставка в Оттаве, на которой она была представлена, была последней публичной выставкой и единственной выставкой в ​​Канаде.Поводом для этого стала Вторая выставка картин канадских военных мемориалов в Национальной галерее Канады, которая была представлена ​​с 18 января по 30 апреля 1924 года. Большевик был показан вместе с 240 другими работами британских и канадских художников, чьи работы были приобретен Канадским фондом военных мемориалов во время и сразу после Первой мировой войны.

Канадские военные мемориалы

The Bolshevik является частью канадских военных мемориалов, коллекции произведений искусства Канады времен Первой мировой войны, которая состоит из почти 1000 работ более 100 художников, треть из которых канадцы, две трети — британцы и небольшая часть других стран.[ii] Эта коллекция была детищем сэра Макса Эйткена (1879-1964), позже лорда Бивербрука (далее именуемого Бивербрук). Он родился в Канаде и разбогател как бизнесмен в годы экономического подъема страны под руководством премьер-министра сэра Уилфрида Лорье. После переезда в Великобританию в 1911 году он стал финансово вовлечен в лондонскую газету Daily Express , сразу же купил эту газету пятью годами позже и использовал ее в качестве средства распространения своих идей и расширения своего влияния. К этому времени Первая мировая война шла уже два года.Всегда канадский в душе, подлинный националистический пыл Бивербрука способствовал его решению в том же году инициировать и взять на себя личную ответственность за проект по записи войны с точки зрения Канады. Результатом стало создание Канадского военного ведомства.

Интересы Бивербрука в СМИ сделали его идеально подходящим для задачи документирования войны в кино, фотографиях и печати. Его опыт работы с ежедневной газетой массового тиража означал, что он также знал, что интересует людей.Ужасающая газовая атака Германии на канадцев во время Второй битвы при Ипре в апреле и мае 1915 года была таким событием, тем более, что ее никогда не фотографировали. Убежденный, что битва должна быть задокументирована искусством, новая организация Бивербрука, Canadian War Memorials Fund, дочерняя компания Канадского бюро военных записей, заказала огромную картину размером 3,7 x 6 метров у художника британского общества Ричарда Джека (1866-1952). ) в ноябре 1916 года. [iii] Успех этого предприятия в сочетании с преобладающим в то время убеждением, что продолжительность жизни фотографий составляет не более 25 лет, а также давняя традиция отмечать битвы в живописи, способствовали к решению Бивербрука нанять больше художников для записи канадской войны.Наряду с заказами он также приобрел несколько уже завершенных работ, в том числе The Bolshevik .

Когда война подошла к концу, Бивербрук разработал проекты для монументальной военной мемориальной картинной галереи, которая должна была быть построена в Оттаве. Однако десятилетие лоббирования не привело к строительству здания. Бивербрук впоследствии потерял интерес к проекту, чувствуя, что его военная работа для Канады недооценивается. По умолчанию Национальная галерея Канады была оставлена ​​на попечение произведений искусства, которые он заказал или купил и которые он намеревался выставить в этой галерее.Одна из этих работ — Большевик .

Дэвид Джаггер

Большевик был создан Дэвидом Джаггером. Родившийся недалеко от Ротерхэма, Йоркшир, в 1891 году, Джаггер только начинал утверждаться в Лондоне как портретист, а также художник на темы, связанные с актуальными темами. [Iv] Его братом был знаменитый английский скульптор времен Первой мировой войны Чарльз Джаггер (1891 год). -1958). [V] Дэвид в 14 лет поступил учеником в большую мастерскую коммерческой печати в Шеффилде.Благодаря своим прекрасным навыкам рисования и иллюстрирования, он выиграл стипендию в Технической школе искусств Шеффилда (1906-1912), где получил медали в области настенного дизайна и живописи. Там он встретил Фредерика Варли (1881-1969) из будущей Группы семи, который нарисовал портрет своей жены. [Vi] Джаггер впоследствии два года зарабатывал на жизнь художником-акварелистом, создавая виды на сельскую местность Дербишира недалеко от Шеффилда, а также заказывал портреты пастелью.

В 1914 году Джаггер переехал в Лондон, чтобы работать в коммерческой художественной студии.Он избежал призыва в 1916 году по состоянию здоровья, хотя кажется вероятным, если это не доказано, что он был пацифистом, как часто утверждают. Впервые он появился на летней выставке Королевской академии в 1917 году, которая быстро привлекла к нему внимание общественности и положила начало дальнейшей карьере светского портретиста. И это несмотря на его репутацию человека, полагающегося на фотографию, которая в то время считалась формой обмана, поскольку художники должны были работать от жизни. [Vii] «Большевик » ясно демонстрирует его задолженность перед этой средой, напоминая бесчисленные опубликованные материалы. фотографии вождей бошевиков в годы русской революции.Джаггер также создал ряд военных портретов, в том числе запоминающийся этюд своего брата Чарльза, который сначала служил в Винтовках художников, а затем в Вустерширском полку. [Viii]

В Лондоне Джаггер со временем стал специализироваться на портретах членов королевской семьи. Но он также нарисовал менее уважаемые и актуальные, решение, которое в настоящее время трансформирует его ранее менее звездную репутацию. В 2015 году его картина «Сознательный отказник » была продана на аукционе Bonhams более чем в 23 раза по сравнению с предпродажной оценкой в ​​5000–8000 фунтов стерлингов.[ix] На картине (которую можно увидеть здесь) изображен британский «кончи» времен Первой мировой войны, возможно, вдохновленный самим художником, который не поступил в армию. Те, кто имел на это право, но не поступили на службу, должны были предстать перед местными трибуналами, созданными в соответствии с положениями Закона о военной службе после введения в Великобритании призыва в 1916 году. В течение первых шести месяцев существования Закона из сотен тысяч дел трибуналы слышали, только 16 000 человек были признаны законно движимыми совестью.В 1917 году, когда он писал этот портрет, Джаггер был как нельзя более актуален.

Большевистская революция и Канада

Можно предположить, что Бивербрук приобрел The Bolshevik для канадских военных мемориалов в августе 1918 года, хотя данные свидетельствуют о том, что изначально он намеревался стать частью программы британских военных мемориалов, за которую он также отвечал. Впоследствии он передумал и отнес его к канадской программе, неизвестно.В любом случае захват власти революционными большевиками в России в октябре 1917 года и прекращение ими войны России с Германией в марте 1918 года были обстоятельствами, которые в то время сильно волновали западные союзные страны. Безусловно, картина служила для персонализации этих событий и для карикатуры на фанатизм того, кто стал новым врагом.

Большевики заключили мир с Германией в марте 1918 года, ввергнув Россию в кровавую гражданскую войну. [Xi] Так называемые красные русские во главе с Лениным боролись за власть против так называемых белых русских сил, представляющих недавно свергнутую династию Романовых. и другие консервативные и националистические силы.С середины 1918 года бывшие союзники царской России направили войска на север России для поддержки белых русских и для охраны припасов, ранее предоставленных в кредит царскому правительству, а также для оказания помощи в восстановлении восточного фронта против Центральных держав. Канадское правительство в начале 1918 года направило около 600 солдат для помощи антибольшевистским усилиям на северо-западе России, а позже в том же году — в Сибирь в рамках более крупной интервенции союзников.

Канада, как и большинство западных стран, рассматривала большевизм как долгосрочную угрозу своему собственному правительству, но в краткосрочной перспективе просто хотела, чтобы Россия вернулась в войну против Германии и Австрии, и поэтому поддержала белых.Участие союзников в Сибири было недолгим и, в конечном итоге, неудачным. В большинстве районов более многочисленные и высокомотивированные краснорусские силы постепенно одерживали верх над дезорганизованными, плохо управляемыми белыми русскими, в то время как утомленные войной западные правительства после перемирия на Западном фронте 11 ноября 1918 года потеряли интерес к боевым действиям и привели к домой свои войска. Сибирский экспедиционный корпус вернулся в Канаду к июню 1919 года, потеряв 24 человека.

Большевик

Джаггер экспонировал The Bolshevik на 150-й летней выставке Королевской академии в Лондоне, Англия, с 6 мая по 10 августа 1918 года, менее чем через два месяца после того, как большевистское руководство подписало неожиданный мирный договор с Германией.Конечно, к маю 1918 года, однако, свирепый и угрожающий главный герой, изображенный на картине Джаггера, выразил бы многие очень реальные опасения, что победа союзников и даже сама демократия находятся под угрозой. [Xii] Как ни странно и, возможно, тонко, эти слова на баннере за фигурой переводится как частичный лозунг французской революции «Свобода, равенство, братство», который сам представляет собой демократические ценности. Обычный зритель, конечно, не знал бы об этом и просто отреагировал бы только на необычайное визуальное воздействие картины.

Для Джаггера, молодого начинающего художника, постоянная популярность Летней выставки Королевской академии имела решающее значение для его карьеры. Цифры впечатляют: 128 684 человека посетили выставку и было представлено 1622 работы. [Xiii] На основании сохранившейся переписки мы можем собрать воедино, что произошло дальше. 10 июня Джаггер получил письмо от Министерства информации Великобритании с просьбой воспроизвести The Bolshevik , с вопросом, выставлена ​​ли она на продажу, и с просьбой позвонить им.[xiv] Похоже, что все дальнейшие переговоры велись по телефону, поскольку только 24 июля Министерство внутренних дел заявило, что не может использовать картину, но что член комитета (фактически, его министр, Бивербрук) был готов был купить его за 75 фунтов. [xv] Джаггер был разочарован, написав, что «он имеет довольно некоторую историческую ценность» и что он хотел бы получить дополнительные 25 фунтов стерлингов за авторские права. [xvi] Судя по письму, которое Джаггер отправил ему 29 сентября. В июле Министерство внутренних дел не капитулировало, и цена осталась 75 фунтов стерлингов, включая авторские права.[xvii]

В своем письме от 29 июля Джаггер включил еще одно, которое он получил от Джозефа Бибби, редактора Bibby’s Annual , с просьбой предоставить изображение картины для целей публикации. Джозеф Бибби (1851-1940) был успешным британским мельником, производителем мыла, торговцем кормами для животных, редактором и издателем. Христианин и теософ, Бибби много писал о социальных проблемах и был ярым критиком большевизма, вместо этого рекламируя преимущества капитализма.

Большевик был воспроизведен в выпуске Bibby’s Annual за 1918 год в статье под названием «Социализм, или Равенство и справедливость», написанной товарищем по производству мыла Бибби, филантропом и либеральным политиком лордом Леверхулмом (1851-1925).[xviii] Длинная подпись под репродукцией ясно дает понять, что Леверхалм понимал портрет человека, который придерживался социалистических идеологий, которые он ненавидел. [xix] Известность, придаваемая этой статьей The Bolshevik , вполне может объяснить, почему Джаггер возобновил свой интерес к продаже авторских прав Министерству внутренних дел, на этот раз за 50 фунтов стерлингов. [xx] Это было бесполезно, поскольку 2 августа 1918 года Бивербрук купил картину и ее авторские права за 75 фунтов стерлингов. [xxi] В то время это сделал Джаггер. не знаю, он был покупателем.[xxii] Через несколько недель картина была доставлена ​​в дом Бивербрука в Суррее. [xxiii]

Большевик не был включен в первую выставку канадского военного искусства в Лондоне в январе 1919 года. Он также не выставлялся, когда выставка была перемонтирована в 1920 году в Канаде. Действительно, в это время он оставался в Англии вместе с рядом других картин канадских военных мемориалов. Однако впоследствии он был перевезен через Атлантику вместе с другими оставшимися работами в Национальную галерею Канады в Оттаве.Здесь, в 1924 году, она была выставлена ​​в рамках выставки, посвященной десятилетию начала войны, во второй раз за время своего существования. Если процитировать Star Weekly , это была сенсация. Но его больше никогда не демонстрировали ни в Национальной галерее, ни в этом учреждении после передачи военных картин в Канадский военный музей в 1971 году. [Xxiv]

Вполне возможно, что к тому времени, вопреки какой-либо исторической ценности в картине, ее хранители признали The Bolshevik тем, чем он был — перегретым фрагментом западной пропаганды, призванным изобразить большевиков свирепыми, извергающими желчь фанатиками.Хорошо нарисованный, но обнаженный и чрезмерный пропагандистский материал, он имел мало выдающихся исторических качеств и имел свое время. Может быть полезно для выставки, посвященной страхам эпохи Первой мировой войны перед угрозой большевиков, потенциально имеющим исторический интерес, но не более того.

Заключение

В 100-ю годовщину мирового события, потрясшего мир, которым стала большевистская революция, интересно поразмышлять о почти столетнем отсутствии этой картины в публичной сфере, картины со сложным генезисом, которая стремилась запечатлеть ощущение революции, как это случилось в период, когда ее очень боялись.Сто лет спустя, так ли это до сих пор?

Я особенно благодарен моему бывшему коллеге из Канадского военного музея доктору Кэмерону Пульсиферу за его полезный вклад и тщательное редактирование этого эссе.

———

Лаура Брэндон была хранителем военного искусства в Канадском военном музее с 1992 по 2015 год. Она преподавала в Карлтонском университете и опубликовала ряд книг, в том числе Art or Memorial? Забытая история канадского военного искусства (Калгари: Университет Калгари Пресс, 2006).Найдите ее на http://www.laurabrandon.ca/.

ActiveHistory.ca представляет этот пост как часть « Первая мировая война в Канаде: столетняя серия на ActiveHistory.ca », многолетней серии регулярных публикаций об истории и столетии Первой мировой войны.

[i] «Большевик», сенсация на канадской выставке военных мемориалов », Toronto Star Weekly , 16 февраля 1924 г.

[ii] Этот раздел представляет собой сокращенную, отредактированную, адаптированную и исправленную версию моей статьи в Канадском военном музее: «Военное искусство Канады».http://www.warmuseum.ca/learn/dispatches/canadas-war-art/#tabs (по состоянию на 2 июля 2017 г.).

[iii] http://www.warmuseum.ca/collections/artifact/1017198/ (по состоянию на 17 сентября 2017 г.).

[iv] Майкл Туби, Художественная галерея Mappin, Шеффилд, Хью Халлидею, Канадский военный музей, 1 сентября 1986 г. (Файл художника Канадского военного музея, Джаггер, Дэвид).

[v] См., Например, https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Sargeant_Jagger (по состоянию на 3 июля 2017 г.).

[vi] Катерина Атанасова, Ф.Х. Варлей: Портреты в свете (Торонто: Dundurn, 2007): 28.

[vii] Туби — Холлидею, 1 сентября 1986 г. (Файл художника Канадского военного музея, Джаггер, Дэвид).

[viii] Дэвид Джаггер, Чарльз Джаггер , 1917, холст, масло, 60,1 x 49,6 см, Museums Sheffield VIS. 1998.

[ix] https: // https://www.bonhams.com/auctions/22810/lot/46/ (по состоянию на 17 сентября 2017 г.).

[x] Альфред Йокни, Министерство информации, Дэвиду Джаггеру, 10 июня 1918 года, Имперский военный музей, Архив художников Первой мировой войны, 243/6, Джаггер, Дэвид, 10 июня — 28 декабря 1953 года.

[xi] Историческая справка в этом разделе основана на онлайн-материалах Канадского военного музея. http://www.warmuseum.ca/firstworldwar/history/battles-and-fighting/land-battles/siberian-expeditionary-force/ (по состоянию на 3 июля 2017 г.).

[xii] Подробнее см. Daniel Francis, Seeing Reds: Red Scare of 1918–1919, Canada’s First War with Terror (Ванкувер: Arsenal Pulp Press, 2011).

[xiii] http://sculpture.gla.ac.uk/view/event.php?id=msib7_1217943636 (по состоянию на 3 июля 2017 г.).

[xiv] Альфред Йокни, Министерство информации, Дэвиду Джаггеру, 10 июня 1918 г., Имперский военный музей, Архив художников Первой мировой войны, 243/6, Джаггер, Дэвид, 10 июня — 28 декабря 1953 г.

[xv] Альфред Йокни, Министерство информации, Дэвиду Джаггеру, 24 июля 1918 г., Имперский военный музей, Архив художников Первой мировой войны, 243/6, Джаггер, Дэвид, 10 июня — 28 декабря 1953 г.

[xvi] Дэвид Джаггер Альфреду Йокни, Министерство информации, 24 июля 1918 года, Имперский военный музей, Архив художников Первой мировой войны, 243/6, Джаггер, Дэвид, 10 июня — 28 декабря 1953 года.

[xvii] Дэвид Джаггер Альфреду Йокни, Министерство информации, 29 июля 1918 г., Имперский военный музей, Архив художников Первой мировой войны, 243/6, Джаггер, Дэвид, 10 июня — 28 декабря 1953 г.

[xviii] Лорд Леверхалм, «Социализм, или равенство и равенство», Bibby’s Annual , 1918, 13.

[xix] Подпись гласит: «Это исследование идеалиста, который оторвался от реальности и, игнорируя законы кармы и реинкарнации, приходит к ложным выводам.Выдавая себя за праведного и целеустремленного поборника демократических реформ, ему удалось за несколько месяцев привести свою страну в состояние беспомощности и анархии. Результатом его незнания истинных принципов, на которых зиждется человеческое благополучие и процветание, был отмечен красный след разорения и тирании, бесконечно худший, чем тот, который он вытеснил. Вместо того, чтобы дать стране мир, хлеб и свободу, как было обещано, его недоработанные теории привели к междоусобной войне, голоду и голоду.Его методы грабежа под одеждой свободы достигли высшей точки в оргии убийств и грабежей. Его презрение к установленному общественному порядку закончилось продажей страны безжалостному врагу. Наши собственные идеалисты могут с пользой изучить картину, хотя бы для того, чтобы напомнить себе, что никакие социальные изменения не могут быть эффективными, если они не вызваны стремлением к благополучию всех классов общества ».

[xx] Дэвид Джаггер Альфреду Йокни, Министерство информации, до 2 августа 1918 года, Имперский военный музей, Архив художников Первой мировой войны, 243/6, Джаггер, Дэвид, 10 июня — 28 декабря 1953 года.

[xxi] Альфред Йокни, Министерство информации, Дэвиду Джаггеру, 2 августа 1918 г., Имперский военный музей, Архив художников Первой мировой войны, 243/6, Джаггер, Дэвид, 10 июня — 28 января 1953 г.

[xxii] Дэвид Джаггер Альфреду Йокни, Министерство информации, до 11 августа 1918 г., Имперский военный музей, Архив художников Первой мировой войны, 243/6, Джаггер, Дэвид, 10 июня — 28 декабря 1953 г.

[xxiii] Альфред Йокни, Министерство информации, Дэвиду Джаггеру, 13 августа 1918 года, Имперский военный музей, Архив художников Первой мировой войны, 243/6, Джаггер, Дэвид, 10 июня — 28 декабря 1953 года.

[xxiv] Невозможно легко собрать воедино историю публикации этой картины за первые 90 лет ее существования, поскольку записи о публикациях Национальной галереи Канады и Канадского военного музея больше не существуют.

Связанные

Искусство русской революции · LRB 16 ноября 2017 г.

Столетия — это странные учреждения, часто преследующие сложные цели, но празднование Большевистской революции в этом году — к счастью, приближающееся к концу — на Западе было удивительно простодушным. .Какое может иметь значение, в конце концов, что несостоявшееся государство, называющее себя социалистическим, его последний приступ, прошедший почти три десятилетия назад, начался с революции сто лет назад? Как прошедшее столетие может что-то изменить? Большинство людей на Западе не доверяли и боялись давно ушедшего явления (я тоже, как давний антиленинец). Не можем ли мы это отпустить? Даже если некоторые из нас думают, что несостоявшееся государство, во всей его странности и чудовищности, действительно представляло собой какой-то редкий, возможно, уникальный, разрыв в неприступном порядке капитализма — просто память о революционной капитуляции, например, подписание Троцким Достаточно Брест-Литовска с хитроумной разумной улыбкой, чтобы и дальше превращать большевиков в плохой объект — как мы можем себе представить, что сейчас подходящий момент, чтобы подвести итоги? В тот момент, когда мы живем в … Красной Армии в свете Исламского Государства? За Сталиным следил Си Цзиньпин? Гражданская война разыгралась на месторождениях Киркука? Трамп в роли еще более омерзительного Распутина?

Малевич в состоянии покоя (1935 г.)

В годовом праздновании наибольшее значение имеет не век, а годы, прошедшие после падения стены.Если лучший способ разобраться в семидесяти годах существования Советского Союза — это как эпизод — дестабилизирующий переходный период — в порядке враждующих национальных государств, тогда неизбежно возникнет сравнение с Наполеоном. Мы можем спросить, насколько хорошо «Европе» удалось сохранить память о Французской революции и Империи примерно через тридцать лет после Ватерлоо? В интеллектуальном плане, даже с учетом причудливости первых попыток (Тьер и Карлейль в авангарде), тогда были обнаружены признаки продолжающегося подлинного усилия по преодолению разрыва в прошлом — признать его, бороться со смесью лжи и вероятности, которую она представляла безошибочно.Великая история французской революции «История французской революции » Мишле готовилась к публикации; в Германии младогегельянцы расшифровывали значение послереволюционной «Философии права » своего учителя; Приближался 1848 год. Крах нашего собственного долгого периода Реставрации — десятилетия после 1989 года, эпоха единой сверхдержавы, любовная связь с возрожденной Россией, годы, когда слова «исламизм» и «популизм» никого не тревожили, — еще не привели к отдаленно сравнимое изменение понимания.

По этим и другим причинам я пытался забыть о шоу в Лондоне, посвященных памяти большевиков, в частности, о революции Королевской академии: русское искусство 1917-32 . Но у меня не получалось: какие-то вещи, какие-то пространства и образы застряли в голове, как осколки стекла. В частности, время от времени я оказывался в маленькой темной комнате в конце выставки Королевской академии, на стенах которой проецировались фотографии абитуриентов ГУЛАГа.В комнате манипулировали, и мной манипулировали, как и всеми остальными. Это не комментарий к усилиям «Мемориала», исследовательской организации, чья работа в архивах дала лица и истории жизни статистике террора, и чей материал был использован здесь, а то, как Королевская академия использовала его. Было бы непристойно пытаться сопротивляться. Лица, вспыхивающие в нескольких футах от них в темноте — ошеломленные, храбрые, озлобленные, обезумевшие, ироничные, горькие, недоверчивые, уже не совсем от этого мира, принимающие или сопротивляющиеся своей судьбе (некоторые из них, без сомнения, все еще ‘во имя революция ‘) — требовал ответа и, казалось, знал, что никакого ответа недостаточно.Уж точно не то, что дано в 2017 году.

Зал Малевича на выставке Королевской академии «Революция: русское искусство 1917-32»

К тому же было слишком близко к непристойности, что кто-то вроде меня — западный марксист без шотландцев, верный читатель Борис Суварин и Виктор Серж и EH Карр — должен оказаться в Мемориальной комнате, когда «великие» жертвы, Мандельштамы, Флоренские, Каменевы, Бухарины, появятся рядом с совершенно, уникально обычными. Я согласился с «Мемориалом», важна была именно обыденность и уникальность, политический факт, на котором настаивали лица.Я до сих пор так считаю. Но я не мог уйти от своей собственной истории, и когда на минуту появилось лицо Зиновьева, я обнаружил, что нелепо пытаюсь прочесть «отношение» в его бессонном и мертвом взгляде на три четверти. Я хотел тогда и, конечно же, потом, забыть этот взгляд и полностью и окончательно заменить фотографию Зиновьева фотографией женщины-гигиениста из Сибири (думаю, я правильно это помню), которая подошла следующей. Но это было тяжело. Лишь несколько месяцев спустя, когда я набрался смелости, чтобы увидеть ужасную русскую революцию : надежда, трагедия, мифы Британской библиотеки, я нашел снимок Зиновьева, который мне нужен, чтобы очистить снимок, сделанный его убийцами.Вот он, на убогом белом пропагандистском плакате начала 1920-х годов с подписью Vozmezdie («Возмездие»), балансирует на краю обрыва над адской пропастью, его имя написано на земле рядом с его ногами, его «еврей» особенности (и довольно красивый костюм) настаивали. Сатана поднял глаза на несколько футов ниже, приветствуя попутчика. Напомню, что Зиновьев был одним из двух членов ЦК большевиков, проголосовавших против вооруженного восстания в октябре 1917 года — на полностью ортодоксальных марксистских основаниях.Он ушел из комитета через несколько недель после шаткой победы в Санкт-Петербурге по вопросу переговоров с более широким «профсоюзным» рабочим классом. Он считал их необходимыми, Ленин — нет. (К следующему марту он вернулся в партию и увидел Петроград сквозь бездну гражданской войны.) Другими словами, Зиновьев прожил большую часть своей жизни на краю пропасти ада. Вот где марксисты его сорта думали, что все мы живем. Сегодня нам говорят (обычно с ухмылкой), что он, в отличие от большинства старых большевиков, приведших к резне, в 1936 году столкнулся с пулей палача совершенно без достоинства.Хорошо для него.

Мемориальная комната Королевской академии определила мою память о спектакле в целом. (Это была последняя остановка посетителя перед сувенирной лавкой.) Но он не остался бы со мной таким, каким он оставался, если бы ему в некотором смысле не ответили — подстрекали и пародировали, а может быть, в моменты искренне опровергали — другими моментами и изображения в галереях, ведущих к последнему. Я выбираю четыре из многих, потому что, любя их или ненавидя их, я считаю их неизгладимыми. Картина Исаака Бродского о Сталине, сделанная в 1928 году.Короткий отрывок из книги Эйзенштейна Генеральная линия (начатая за год до Бродского, но отчаянно перередактированная по мере изменения « линии »), в которой лица крестьян оргазмически омываются сливками из молочного сепаратора колхоза . Странная и электрическая картина Александра Дейнеки 1926 года — мои примеры собраны в конце 1920-х годов, но разница между 1926 и 1928 годами уже огромна — под названием Строительство новых мастерских . И, в-четвертых, другое стержневое пространство выставки, находящейся в болезненном напряжении с «Мемориалом»: воссозданная «комната Малевича» с выставки 15 лет художников РСФСР , установленной в Ленинграде в 1932 году.

Портрет Сталина Исаака Бродского 1928 года

Неизбежно, что воссозданная инсталляция Малевича слишком напоминала тематический парк, чистый и хорошо освещенный — рекламные фотографии не ошибаются. Для тех из нас, кто годами питался зернистыми черно-белыми изображениями экспоната, сделанного в 1932 году, странное теплое сияние реальности стало шоком. Но комната, тем не менее, была триумфом, вновь открытой гробницей, окончательной контрфактикой — в которой вся абсурдная и ужасающая невероятность большевистской культуры вернулась, чтобы обойти разум.Для начала это напомнило о крайней маловероятности того, что выставка вообще произошла в последний ужасный год первой пятилетки. Не так должно было (или должно) выглядеть сталинское искусство. Под подозрением был тогда сам Малевич: его отозвали из путешествий по Западной Европе в 1927 году, а спустя три года арестовали и допросили. Друзья сожгли его бумаги. К 1932 году он был в нищете. Я сомневаюсь, что мы когда-нибудь узнаем изнутри историю того, как ему дали комнату в Ленинграде, но она явно частично зависела от усилий его друга и сторонника Николая Пунина, который был одним из кураторов 15 лет .В соседней галерее Королевской академии был замечательный безумный портрет Пунина, написанный Малевичем в 1933 году, критик иератик в профиле Пьеро делла Франческа, одетый в спортивный супрематический халат и феску. Картинка подписана внизу слева черным квадратом Малевича. (Другой портрет Пунина на выставке был сохранен для Мемориального куба. Он умер в ГУЛАГе через несколько месяцев после Сталина. Несомненно, его энтузиазм по отношению к Малевичу был небольшой отметкой в ​​обвинительном заключении истязателя.) Но тот факт, что Пунин добился своего. 1932 год — то, что он осмелился попробовать — должен заставить нас отойти от нашего обычного понимания искусства в момент, предшествующий Террору.

Красная Армия с черным квадратом

Не то, чтобы я претендовал на понимание того, что комната Малевича могла значить для своей первой аудитории, или что художник задумал ее означать. В этом суть. Большевистская культура — полный спектр возможностей и невероятностей, высвобождаемых попыткой покончить с буржуазным обществом, даже на столь позднем этапе нисхождения этих усилий в ад, — снова и снова вызывает головокружение. Позвольте мне предложить, например, текст на стене в Королевской академии, который пытался сориентировать посетителя в зал Малевича: в частности, ответ, который он дал на главную загадку выставки: тот факт, что небольшое ядро ​​абстрактных картин Малевич выбрал чтобы показать в 1932 году, большинство из них датировано 15 или более годами ранее — времен войны и революции — было окружено изображениями мужчин и женщин и пейзажей, большинство из которых были совершенно новыми композициями, их цвет и форма безошибочно претендовали на преемственность с работы до 1917 года:

Здесь представлены сложные супрематические полотна вместе с более поздними, более образными картинами Малевича, в которых пустые лица навязчиво напоминают о потерянной идентичности в колхозе.Это была попытка Малевича соответствовать советской догме, которая требовала, чтобы искусство было изобразительным.

Было бы глупо реагировать слишком остро. Но вопросы очевидны. Почему, для начала, если это было намерением Малевича, он поставил новые полотна рядом с более ранними «нерепрезентативными»? Правильно ли характеризовать лица в новой работе — одни по внешнему виду, принадлежащие колхозникам , а другие спортсменам, школьникам или новым «индивидуумам», представленные в недифференцированном портретном пространстве — пустыми? Почему мы думаем, что пустота «вызывает потерянную идентичность»? Для нас это звучит плохо, но разве с Малевичем? Так получилось, что у нас есть письмо от того же самого момента, апреля 1932 года, в котором Малевич объясняет себя по-своему.Он адресован великому режиссеру Мейерхольду — еще одно измученное лицо вспыхивает в Мемориальной палате:

Я слышал, вы планировали построить новый театр со сценой посередине. Если это правда, то это наводит на мысль, что ваши идеи застряли на той же беговой дорожке конструктивизма … Живопись повернула обратно от беспредметного пути к объекту … Но на обратном пути живопись наткнулась на новый объект , который пролетарская революция возникла, и ей нужно было придать форму … Живопись — это плоскость, на которой будет происходить двухмерное и фронтальное сочленение этого объекта … Однажды вы уничтожили рампы (и я сотрудничал с вами, когда мы работал над Маяковским Mystery Bouffe ), но теперь мы должны остановить все это, переустановить рампы и разместить перед ними новые объекты и контент.

«Установите рампы на место». Не последней из провокаций в комнате 1932 года было и остается присутствие председательствующего, висящего над тремя сложными абстракциями на средней стене, двух холстов, не содержащих ничего, кроме черного и Красный квадрат. Красный квадрат — на самом деле трапеция, правый верхний угол которой явно не соответствует симметрии — был впервые показан в 1915 году. Его первоначальное название — Живописный реализм крестьянской женщины в двух измерениях . Я предполагаю, хотя и не знаю наверняка, что претензия на крестьянский реализм (самые ранние амбициозные картины Малевича изображали лесорубов и женщин, выходящих из колодца) было повторено на этикетке на стене в 1932 году.

Черный квадрат слева — самая глубокая загадка Малевича — тоже впервые появился на выставке военного времени, висел в высоком «иконном углу» галереи на Марсовом поле, и с тех пор площадь контролировала все усилия Малевича. Тот, который был выставлен 17 лет спустя, был дубликатом, нарисованным по этому случаю. Что, по мнению Малевича, в 1932 году означал черный квадрат? Для него и его последователей, несомненно (гордо), это была форма — бездна, реальность — которая предсказывала 1917 год.Вот почему они считали, что он может быть наполнен «содержанием» эпохи, которую открыл Октябрь, но также превзойдет ее. Черный квадрат был большевизмом; но большевизм, думали они, чтобы полностью стать самим собой, должен был согласиться раствориться в гравитационном коллапсе супрематизма. «Если бы материализм довольствовался постройкой лесов, на которых он мог бы подняться к туманностям и превратиться в такой туман при вращении огромного космического вихря — что ж, на мой взгляд, это было бы в его пользу; но пока он представляет себя просто вовлеченным в «борьбу за выживание» или борьбу с природой, все его победы кажутся мне бессмысленными.(Так Малевич в 1920 году, в разгар гражданской войны). «Коммунизм уже беспредметен. Ее задача — сделать сознание необъективным, освободить мир от попыток людей схватить его как свою собственность … Вот где новая религия находит свой международный предел, признаки которого лежат в ленинизме, а не в Ленине. (Малевич в 1924 г.)

Борьба за «Ленина» в год его смерти была той, которую Малевич, похоже, надеялся выиграть. Вот репортаж Art News из Москвы в апреле 1924 года о конкурсе, проведенном в предыдущем месяце: «Малевич, который, как и все другие большевистские художники, трудился, чтобы выразить величие Ленина в модели своего памятника, с гордостью выставил огромный постамент, состоящий из множества сельскохозяйственных и промышленных инструментов и машин.На вершине кучи была «фигура» Ленина — простой куб без знаков различия ». Излишне говорить, что куб, едущий на море серпов и молотов, не произвел впечатления на судей. Возможно, среди других более простых возражений они чувствовали, что твердое вещество предназначено для смертельной опасности. «Коммунизм уже беспредметен». Война и голод обязательно являются его частью (к 1924 году Малевич знал и то, и другое не понаслышке). Оставался вопрос: была ли смерть, по сути, «ленинизмом»; и если да, то в какую жизнь придет смерть? Когда он заболел в 1935 году, Малевич тщательно проинструктировал сцену своей смерти, и на знаменитых фотографиях, которые он позаботился, чтобы она была сделана — он лежит в статуе рядом со своим супрематическим гробом — черный квадрат снова доминирует.Но площадь остается в диалоге на боковых стенах камеры смерти и даже рядом с самой иконой с тем, что «породила пролетарская революция»: женщины на полях, крестьянское лицо с парком летящих самолетов. колхоз борозды, «пустые» забоя. На оборотной стороне одного из антипортретов начертаны слова «прототип нового изображения».

То, что комната Малевича в Королевской академии напомнила мне о глубине увлечения художника большевизмом, и то, что мне кажется двуличным перетасовывать эти уступки за кулисами, не означает, что я точно восхищаюсь этим.Или что я нахожу понятными его ключевые термины. Черный квадрат — загадка, как и последние картины, висящие рядом с ним. Если кто-то хочет получить изображение черного квадрата в действии, в « революции » — выполняя работу, которую Малевич и его адепты, кажется, действительно считали способными на это, — то я предлагаю фотографию, появившуюся несколько лет назад и явно показывающую Красная Армия на перерыве, может, на ночевке, в лесу. Эксперты, которых я спрашивал по поводу фотографии, пока охраняются (буду рад дальнейшей помощи), но, похоже, лучше всего предположить, что она была сделана в 1920 году, возможно, на фронте войны с Польшей.Тогда Малевич и его последователи закрепились в Витебске. Черный квадрат на фотографии удерживают солдаты на среднем расстоянии. На сопровождающих баннерах много слов, большинство из которых трудночитаемо. Может быть, это не армия в движении — тростниковые платформы странные, — а какой-то пропагандистский сбор. Черный квадрат на его шесте согласуется с воспоминаниями архитектора Любеткина, который сказал, что видел квадраты, черные и красные, которые несли как своего рода тотем — первые элементы языка, который начинает говорить, — на улицах Витебска.В любом случае, то, что мне кажется наиболее важным на фотографии, — это снова явная маловероятность появления квадрата — в царстве, для какой-то цели, координаты которой мы, вероятно, никогда не узнаем. И это, как я понимаю, «большевизм и авангард»: эпизод, аттракцион, трагедия в истории, истинные масштабы которой все еще сбивают с толку. Помещение 1932 года идет с иконой в лесу.

О Малевиче трудно перестать писать. Отчасти это связано с непроницаемой жизнью и характером этого человека, но в основном, я думаю, с авторитетом его работы.Никакие загадки и иронии, связанные с ним, не имели бы значения, если бы картины на стенах не смотрели на нас свысока с такой уникальной наивной силой. Для тех, кто хотел бы отделить эту власть от диалога с ленинизмом, не говоря уже о катастрофе коллективизации, есть много выходов. «Форма есть форма» бессмертна. Или есть ответ Изаака Бродского: взгляните еще раз на портрет Сталина Бродского 1928 года, который, безусловно, был одним из самых блестящих и полностью реализованных произведений на выставке Королевской академии, столь же ужасен и убедителен, как Энгр, подхалибованный Наполеону.И разве художники не кланяются тиранам неизменно? Разве Дюшан не был прав, когда сказал, что главная проблема художников в буржуазном обществе заключалась в том, что, по крайней мере, в эпоху автократии покровителями были «aussi sots, mais moins nombreux»? Разве черный куб Ленин 1924 года и более позднее обещание поставить пролетариат в рамки рампы — это всего лишь две версии того, что всегда говорят и делают мастера театрализованного представления (поставщики визуальных услуг)?

Не думаю. Я не думаю, что простой отсчет времени приближается к тому, чтобы запечатлеть то, что мы видим, в выборе работ Малевича для своей выставки 1932 года и в решениях о том, как их повесить.Это не дает нам понять, что, по-видимому, было поставлено на карту Малевич и Пунин, и риски, на которые они были готовы пойти, чтобы построить ее. Тем не менее, есть еще одно возможное объяснение энтузиазма Малевича по отношению к коллективизированному человеку, которое в своем роде более осуждающе, чем то, которое предлагалось ранее: а именно, чистое кровавое незнание того, что происходило в деревне и партийных конклавах, в сочетании с полной уверенностью в том, что должно происходить — проклятие (как всегда) болтающих классов.Этот заряд может остаться. Я сомневаюсь, что мы когда-нибудь узнаем, насколько Малевич и его окружение знали или заботились о деталях сталинизма. (Это отличает их от таких людей, как Родченко, который слишком много знал и скрывал.) Но это обратное самодовольство, просто предполагать, что для таких, как Малевич, колхоз — не говоря уже о драках внутри партии и за ее пределами. Определение границ коллективизации и способов ее реализации — это всего лишь очередной апокалиптический образ, спроецированный на экран «Октября».Романы и мемуары Виктора Сержа, например, в самой своей трезвости являются ключом к разговорам, происходящим между друзьями поздно ночью на кухнях коммунальных квартир, дают ключ к той энергии, которую на протяжении 1920-х и 1930-х годов уделяли расшифровке. иероглифы Правда . Великие романы Платонова ( Яма для фундамента заканчивалось в 1930 году) рассказывают об ужасе — но вместе с тем и о приподнятом настроении и абсурдности — нового порядка. Конечно, романы не были опубликованы и подвергали Платонова опасности, но они обращаются к горизонту знаний — догадки, свидетельства из первых рук, сообщения, попавшие в Москву по длинным каналам тюремного заключения и ссылки — это был не только Платонов. .Конечно, многие знали, что коллективизация и стремление к ликвидации кулачества существовали на поле лжи и внутрипартийного мошенничества. Малевич в письме к своему старому другу-большевику по имени Кирилл Шутко в 1930 году (Шутко к тому времени был высокопоставленным лицом в отделе кинопропаганды ЦК КПСС; что с ним случилось во время террора, я не смог выяснить), бросает оскорбление. : «Скоро Бродские объявят нас кулаками». Презрение к Бродскому неудивительно — Малевич не разделял бы мое высокое / низкое мнение о портрете Сталина, — но уверенность в том, что Шутко поймет (и посочувствует) двуличность о «кулацком» обвинении.Другими словами, обвинение в политическом невежестве в отношении создания «нового объекта» — в недостаточной заботе, в нежелании знать, что на самом деле означал черный квадрат в начале 1930-х годов — никогда не исчезнет, ​​по мнению Малевича. и много других. Но Платонов остается нашим проводником. То, что было известно — а многое было известно, или подозревалось, или что было видно из-под лоскутного обмана, — выходило за рамки любого понимания. Мы можем отступить от уверенности Малевича в том, что фрейм предоставлен ему (снова Шутко: «Передо мной стоит грандиозная задача … и я живу надеждой, что Советская власть в лице многих товарищей даст мне шанс добиться ее». ), но идея о том, что из хаоса коллективизации все же может возникнуть «новый объект», который необходимо представить, не была в 1932 году просто самообманом.

Я понимаю, что эта последняя форма слов дает холодное утешение и, несомненно, имеет «западный марксистский» оттенок. Но я стою за это — я думаю, что это верно для истерзанной реальности — и обращаюсь, наконец, к Дейнеке и Эйзенштейну за поддержкой. Не то чтобы ни картина, ни последовательность фильма — Строительство новых мастерских или «Крестьянские» лица General Line , смеющиеся в сливочном водопаде — убегают с края обрыва. Кто угодно (опять же, я тоже) может отпрянуть от женщины с тележкой или старика, хихикающего в сливочном потоке, с чем-то близким к предельному нетерпению.Разве не улыбчивые мускулистые женщины с фабричными руками и грубоватые циничные красивые мужички, клише, — неразрешимые буржуазные мечты? (‘Une tache de populace / Les brunitcom un sein d’hier; / Le dos de ces Mains est la place / Qu’en baisa tout Révolté fier!’) Разве сам термин «крестьянин» не является монстр — фантастика, которая затмевает почти все? И не была ли эта затемняющая часть трагедии, которую скрывала комедия Эйзенштейна?

«Строительство новых цехов» Александра Дейнеки (1926)

Кажется, да.Но я думаю, что здесь мы боремся с ограничениями — слепотой — встроенными в любое классовое общество (и даже самый запутанный член партии не думал, что «социализм в одной стране» был чем-то другим). И Эйзенштейн, и Дейнека знали, что они работают с образами, шифрами, в которые неизбежно медленно и вопреки сути может быть введено новое содержание. Трудно дать справедливую оценку достижению Эйзенштейна в фильме : Генеральная линия в целом, потому что фильм был немедленно зарезан комиссарами (и, конечно, той бойней, ощущением того, что комиссариат является первой и выдающейся аудиторией). , является частью истории, а не отходом в сторону).Итак, обращаюсь к Дейнеке в 1926 году.

Было бы неплохо узнать, что сделал Малевич из Строительство новых цехов . Наверное, немного. Но, очевидно, Дейнека долго и пристально смотрел на супрематизм — даже в его подписи, кажется, есть что-то от Мастера, а черно-красный угольный вагончик прямо в центре картины взят прямо с плаката УНОВИСа. Дейнека пытается что-то новое (если подумать о нем в связи с левыми и правыми брендами «новой формы», которые в то время преследовались в Германии и Италии, его уникальность очевидна).Похоже, он хочет легкой интеграции модернистского самосознания с настойчивым реализмом материи, производства — живописи как произведения, а не «композиции». Думаю, ему это удается; но чувствуется его изоляция, цена, которую он платит за то, что придумывает то, что по большей части оставалось пустотой. (В Москве и Ленинграде много говорят об контурах социалистического реализма с кубистским лицом: несколько драгоценных примеров.)

Дейнека был представлен в Королевской академии несколькими другими необычными вещами: научной фантастикой Текстильщики из 1927 года, все белые и серо-голубые; мексиканская роспись Оборона Петрограда ; штампованные схематические изображения бегунов и футболистов, одна из которых была сделана в 1932 году.Печально (хотя и понятно), что подобные картины, кажется, не имели потомства. Иногда признания Дейнеки поверхности и качества изготовления в Construction of New Workshops слишком сильно обозначены: фермы становятся незаконченной сеткой, например, посередине справа, или железнодорожные линии меняют цвет с белого на черный, переходя в супрематические силовые линии. Может быть, рабочий в силуэте рядом с тележкой слишком умен — слишком хочет говорить в масштабах социализма.Но излишества, несомненно, являются расплатой за чудеса картины: совершенно оригинальное сосуществование «плоской» формы и твердого тела в женщине с тележкой; изумленные руки собеседника; балет босых ног; наивность расстояний; мерцание перил на ближайшей к нам земле (и самой земли под ногами женщин) между материальностью и абстракцией.

Написание о живописи часто связано с тем, что действительно характеризует изображение, которое оно пытается описать.Мой последний абзац не исключение. Легче говорить об устройствах и структурах, чем указывать выражение и цель. И, конечно же, что в конечном итоге имеет значение в Construction Дейнеки, так это то, что высвобождает конструкция: ее характер, ее «характеры», их выражения и формы жизни.