Мамочка ксавье долана: Фильм Мамочка (2014) описание, содержание, трейлеры и многое другое о фильме

Содержание

Фильм Мамочка (2014) описание, содержание, трейлеры и многое другое о фильме

В вымышленной Канаде после федеральных выборов 2015 года к власти приходит новое правительство. Спустя два месяца принимается законодательный проект о здравоохранении S-18. В его числе и закон S-14, утверждающий, что родители ребёнка с тяжёлыми расстройствами поведения в случае серьёзных проблем имеют полное право без суда передать ребёнка в любую больницу на попечение государства.

Диана «Ди» Депре едет на машине в пансионат, где содержится её сын Стив, у которого наблюдается СДВГ (синдром дефицита внимания и гиперактивности). По дороге женщина попадает в аварию, но добирается до лечебницы. Там выясняется, что её сына исключают из-за устроенного поджога, в результате которого пострадал другой мальчик. Вместе с сыном Диана возвращается домой. На районе с ними общается сосед Поль. Дома Стив рассматривает фотографии отца и слушает записанную на дисках родителями музыку. Диана здоровается с соседкой напротив.

На следующий день мать с сыном идут в магазин, где Стив оскорбляет продавщицу, а после, добираясь по дороге на такси, пытается избить водителя. Диану увольняют с неофициальной работы. Она плачет, но тут же сын старается её успокоить. После прогулки Стив привозит домой тележку продуктов и дарит Диане украшение. Ди пытается выяснить у сына, украл ли он всё это. Молодой человек начинает беситься и принимается душить женщину, поэтому Диана бьёт его по голове фотографией в стеклянной рамке и убегает, прячась в шкаф. Выйдя оттуда, она видит, что Стива осматривает их заикающаяся соседка Кайла. Девушка приносит аптечку, зашивает рану и уходит. Диана наливает вино в бутылку из пакета и относит в дом девушке, где передаёт напиток мужу, прося прийти их сегодня на ужин. Вечером на трапезу приходит только одна Кайла. Герои отлично проводят время, выпивая, откровенничая и танцуя.

Диана просит Кайлу посидеть со Стивом, пока она пытается вновь найти работу. Стив начинает доставать присматривающую за ним соседку, в результате чего девушка не выдерживает и бросается на него, прижимая к полу и грубо высказывая всё накопившееся. После этого Кайла замечает, что плачущий Стив обмочился. Через какое-то время они налаживают общение. Диана берёт аванс и покупает продукты. По пути домой у неё рвётся пакет. К ней подбегает Поль, помогая собрать покупки. К приходу Ди Стив и Кайла уже накрыли стол. Диана с соседкой беседуют об отце мальчика. Когда девушка уже собирается уходить домой, к ней подбегает Стив. Парень просит её продолжать заниматься с ним учёбой, чтобы он мог поступить в школу искусств, а тем временем его мама смогла бы найти полноценную работу и заработать необходимые средства. Кайла соглашается. Все втроём герои начинают счастливо проводить время. Диана находит подработку.

Через какое-то время героине приходит письмо от родителей пострадавшего при поджоге мальчика с судебным уведомлением о необходимой выплате за ущерб в размере 250.000 долларов. Диана собирается на встречу с Полем, который благодаря своей работе адвокатом должен будет помочь её семье разобраться с этой ситуацией. Взяв Стива, пара отправляется в ночной караоке-бар. Там, пока Поль флиртует с Дианой, Стив выходит на сцену, пытаясь спеть песню. Его выступление не нравится посетителям, и те начинают оскорблять парня. Недовольный всем происходящим Стив бьёт одного из зрителей и угрожает убить его. Троица покидает бар. На парковке Стив грубит матери и Полю. Мужчина даёт пощёчину сыну Дианы, за что в ответ она бьёт Поля по лицу. Разозлённый адвокат уходит. Диана срывается на сыне. Юноша убегает. Поздно ночью после долгого ожидания женщина обнаруживает вернувшегося мальчика в комнате. Стив уверен, что мать его не любит, но планирует оставаться с ней рядом всегда, поскольку больше у него никого и ничего нет. Он целует Диану.

Диана, Стив и Кайла отправляются за покупками в магазин. Кайла пытается оправдать Диану в глазах Стива. Но огорчённый парень, найдя нож в одном из отделов, режет себе вены. Его увозят на скорой. После поправки Кайла продолжает заниматься со Стивом. На новой машине к дому подъезжает Диана. Они собираются в поездку. По дороге герои делают остановку у озера. Там Диана мечтает о возможном счастливом будущем её ребёнка. Под предлогом зайти в туалет женщина останавливает машину у какого-то здания. Проснувшийся Стив замечает, как из него к машине идут трое людей в белой одежде вместе с его мамой. Понимая, что Диана решила отдать Стива в больницу, парень пытается сбежать, но санитары его догоняют. Они начинают применять силу к мальчику. Осознав свою ошибку, Диана пытается остановить персонал больницы. Один из санитаров удерживает её, поскольку теперь Стив по закону находится в их распоряжении. Юношу вырубают шокером.

Проходит время. Стив из лечебницы звонит маме, оставляя на автоответчике сообщение с извинениями за своё поведение. К Диане приходит Кайла, сообщающая, что вместе с мужем и дочерью они переезжают в Торонто. Одинокая Диана плачет в пустом доме. В больнице Стив, с которого сняли смирительную рубашку, убегает от санитаров, собираясь выпрыгнуть в окно.

Рецензия на фильм «Мамочка»

Французская канадка Диана Депре (Анн Дорвал) в одиночку растит почти взрослого сына Стива (Антуан-Оливье Пилон). Парень страдает от психического расстройства, и при малейшей провокации он «слетает с катушек» и становится неуправляемым и опасным для окружающих. Прежде он жил в специализированном интернате, но мадам Депре была вынуждена его оттуда забрать, когда он устроил пожар. Теперь она пытается воспитывать его самостоятельно. Но так как характер у нее тоже не сахар, их со Стивом жизнь часто сводится к попыткам перекричать друг друга. Ситуация в семье начинает налаживаться, лишь когда помочь парню с домашними занятиями соглашается живущая по соседству Кайла (Сюзанн Клеман) – бывшая учительница, ставшая домохозяйкой после нервного срыва. Ее смирный, спокойный нрав благотворно действует и на Стива, и на Диану. Однако их совместное счастье оказывается недолговечным…

Кадр из фильма «Мамочка»

Для Анн Дорвал «Мамочка» – четвертая совместная работа с Доланом. Для Сюзанн Клеманн – третья

Подобно пианистам из сомнительных заведений, умеющим играть только «Мурку», канадский артхаусный режиссер Ксавье Долан пока что знает только две сюжетные мелодии: «Как трудно быть молодым геем» и «Боже, какие сложные отношения бывают у матери и сына!». Ничего удивительного – вундеркинд, прославившийся в 20-летнем возрасте с полуавтобиографической драмой 2009 года «Я убил свою маму» (не подумайте плохого, это было не признание в убийстве), снимает кино о том, что хорошо знает. А жизненного опыта у него пока немного. Что, впрочем, не мешает Долану быть любимцем критиков и жюри. Все его картины, кроме прошлогодней ленты «Том на ферме», были отмечены Каннским фестивалем, а «Мамочка» принесла Долану уже не второстепенную награду, а Каннский приз жюри. Завидное достижение, но значит ли оно, что «Мамочка» заслуживает вашего внимания?

Кадр из фильма «Мамочка»

«Мамочка» выдвинута Канадой в номинацию на «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке

Безусловно, да. Если вы любите артхаусные драмы, которые пристально вглядываются в душу персонажей и чаще пытают зрителей, чем их развлекают. Завязка «Мамочки», в частности, просто невыносима для любого, кто даже представить себе не может, каково это – по малейшему поводу ругать свою мать последними словами. Конечно, Стив серьезно болен, и многое из того, что он несет, можно просто игнорировать, потому что это крики не его, а его болезни. Но от этого не легче.

Кадр из фильма «Мамочка»

Когда смотришь начальные сцены фильма, чувствуешь себя волонтером в психиатрической больнице, который вынужден наблюдать перепалки едва вменяемых людей. Ведь яблочко упало не так уж далеко от яблони, и мадам Депре тоже всегда на взводе. Хотя она и старается держать себя в руках. Особенно когда просит о помощи всех, кто чем-то может ее поддержать. При этом совершенно ясно, что Стив и Диана любят друг друга так сильно, как только могут любить друг друга сын и мать. Тем болезненнее слышать их вопли в адрес друг друга.

Кадр из фильма «Мамочка»

Когда несколько загадочное появление в жизни героев Кайлы (почему женщина проводит столько времени в чужой семье, хотя ее дом отнюдь не пустует?) стабилизирует обоих главных героев, зрители получают возможность увидеть Диану и Стива с их лучшей, спокойной стороны и оценить их как людей, а не как орущих психопатов. Однако затишье оказывается временным и недолгим – по крайней мере, с точки зрения героев, старающихся улучить каждое мгновение совместного счастья.

Кадр из фильма «Мамочка»

Это уточнение важно, потому что, с точки зрения зрителей, идущая почти два с половиной часа «Мамочка» безбожно затянута. Долан транжирит экранное время с беззаботностью «клаббера», который знает, что даже при желании не сможет потратить все деньги папы-миллионера. Учитывая, как мало в фильме сюжетно значимых событий, от ленты вполне можно было бы отрезать целый час повторов, бессодержательных сцен и музыкальных монтажей.

Сомнительно и операторское решение картины – клаустрофобный квадратный аспект 1:1 вместо обычного для артхаусных лент 1,85:1. Этот ход почти исключает сложные композиции кадра, и он зачастую сводит фильм к череде крупных планов. При желании легко сформулировать теорию-другую, что Долан такой картинкой старается сказать, но приятнее изображение от этого не делается. Впрочем, как уже говорилось, «Мамочка» – это больше психологически насыщенная пытка, чем развлечение. И это становится совершенно ясно, когда наступает кульминация и отношения героев вновь разлаживаются. Уже, вероятно, навсегда. Хотя любовь матери и сына убить сложнее, чем вывести тараканов. Казалось бы, победа – а они вновь выглядывают из-за плинтуса…

С 13 ноября в кино.

Социопат и мама дорогая. «Мамочка», режиссер Ксавье Долан

Как и в «Томе на ферме», действие «Мамочки» замкнуто в пределах одной семьи, которая концентрирует в себе достаточное количество безумия. Еще больше новая работа Ксавье Долана напоминает его режиссерский дебют «Я убил свою маму». Сходство подчеркивается тем, что маму и мамочку играет одна и та же актриса – Анн Дорваль. Различие на сюжетном уровне: для мамы проблемой была сексуальная ориентация сына, а для мамочки – его буйный нрав, психоз и социальная агрессия.

В первом случае героя-тинейджера играл сам Ксавье Долан, во втором – Антуан-Оливье Пилон: у него столь же выдающаяся экстремальная психофизика, но совершенно другая, а темперамент превосходит все, что только можно себе вообразить.

За год до каннской премьеры «Мамочки» Долан выпустил видеоклип College Boy для группы Indochine: там Пилон, этот феноменальный юный артист, сыграл бунтаря, который не вписывается в школьную норму и которого соученики подвергают участи Иисуса Христа. Финальной сцене распятия предшествуют жестокие и шокирующие эпизоды издевательств, так что клип разрешен во Франции к показу на телевидении только после десяти вечера. Этот ролик – эскиз образа, созданного Пилоном в «Мамочке», но если там он был отпрыском богатой буржуазной семьи, здесь у его персонажа совсем другой бэкграунд.

Для начала Долан дает маленький футурологический сдвиг: действие происходит якобы в 2015 году, когда в Канаде принят закон, позволяющий родителям беспрепятственно сдавать проблемных детей в психбольницы. Пятнадцатилетний Стив, у которого диагностирован СДВГ (синдром дефицита внимания и гиперактивности), – именно тот парень, которого явно не под силу держать под контролем одинокой матери-вдове без стабильной работы, да еще в возрасте, приближающемся к климактерическому.

Стив жжет и не в переносном, а в буквальном смысле: после учиненного им в интернате пиротехнического дебоша его товарищ по несчастью получает ожог третьей степени. Ко всему прочему он не заморачивается политкорректными эвфемизмами, а ведь рядом с ним живут социопаты всех цветов кожи. Мамочке ничего не остается, как забрать опасного для общества сыночка, уже побывавшего по кругу во всех классах коррекции, домой и посадить себе на шею. Это – экспозиция.

Основная часть фильма, длящегося почти два с половиной часа, представляет собой серию бурных психологических эскапад, в процессе которых мать и сын переживают моменты краткой гармонии, почти идиллии, чтобы тотчас же нарушить ее очередной сумасшедшей вспышкой. Катализатором конфликта обычно выступает Стив, озлобленный на весь мир, явно не готовый к его приходу, но и мамочка, чье полное имя Дайана, а сокращенное Дай (Умри), вспыхивает как спичка, едва почувствовав близость огня. Они дерутся, калечат и мучают, но при этом самозабвенно любят друг друга, как супермужчина и суперженщина: выплески агрессии и насилия мгновенно переходят в наплывы безмерной нежности.


«Мамочка»

Ксавье Долан, несмотря на свой смешной для режиссера двадцатипятилетний возраст, уже достаточно опытен, чтобы знать: в подобной садомазохистской игре, замешенной в том числе и на эдиповом комплексе, нужен третий персонаж: недаром Франсуа Трюффо, чьей традиции квебекский режиссер опосредованно наследует, учил, что в хорошем фильме обязательно должно быть нечетное число героев. Третьей, но совсем не лишней, становится в этой конструкции Кайла, соседка Дайаны, недавно приехавшая в этот город: она оказывается в нужное время в нужном месте, то есть в доме подопытной семьи, чтобы сделать предпринимаемый опыт более сложным и утонченным. Кайла пережила какую-то не вполне проясненную душевную травму и на время выбыла из строя: она практически бросила свою собственную семью, а заодно и работу, уйдя в «творческий отпуск». Ко всему прочему она заика, но если это мешает ей на основной (преподавательской) работе, то в общении с Дайаной и Стивом она обретает недостающую уверенность в себе и даже находит применение своим педагогическим способностям.

Маргинальный треугольник замыкается: две женщины и парнишка теперь испытывают друг к другу родственные чувства, настолько сильные, чтобы держать эротический саспенс в картине, при этом их отношения так и не переходят в стадию открытой сексуальности. Физические совокупления сублимируются в словесных атаках, прикосновениях, шепотах и криках.

Уже говорилось, что Анн Дорваль второй раз входит как будто бы в одну и ту же воду, но теперь ей удается заплыть значительно глубже. Еще и потому, что курирующий ее заплыв Долан стал значительно опытнее и изощреннее. «Я убил свою маму» представлял собой лирическую комедию-драму по мотивам «400 ударов» Трюффо с легким касанием Альмодовара. Героиня того фильма ярче всего проявлялась в телефонном разговоре с директором интерната, куда она запихнула непутевого сына. В бурлескном монологе она перечисляла, сколько она, да и ее мать, перестрадала, обслуживая всяких мужиков-козлов, которые теперь еще имеют наглость называть ее плохой воспитательницей своего сына.


«Мамочка»

Дайана из «Мамочки» тоже выдает пару подобных перлов в общении со своими работодателями, но по большому счету ей уже не надо ничего никому доказывать, кроме как собственному сыну. И Дорваль ведет свою роль от комикования к высотам подлинной драмы в лучших традициях Теннесси Уильямса и Эдварда Олби. Это подчеркивает и сам Долан, говоря, что два его фильма на схожую тему – две разные планеты, что «Я убил свою маму» – это кино про подростковый кризис, а «Мамочка» про кризис экзистенциальный; что в первом фильме режиссер смотрит на мир глазами сына и предъявляет матери тяжелый счет. Во втором любимая вопреки всему, похожая на карикатуру мамочка берет реванш и получает прощение.

Великолепной Анн Дорваль не просто ассистирует, но протягивает партнерскую руку не менее харизматичная Сюзанн Клеман в роли Кайлы, так что можно говорить о первоклассном женском актерском дуэте. Обе героини, несмотря на свой возраст, сохраняют подростковую хрупкость и повышенную чувствительность, но в остальном они полные противоположности. Дайана в татуированной броне, леопардовой юбке, гротескном макияже, с рюмкой и сигаретой (дизайнер костюмов – сам Долан) – радикальный экстраверт, неукротимая и непотопляемая. Она режет окружающим правду-матку, охотно пользуется «грязным языком» и чувствует себя королевой без королевства. Кайла, тихая, робкая, интравертная, поначалу почти бессловесная, непостижимым образом входит в чужую семью, чтобы изменить ее, стать своей и потом столь же непостижимым, почти таинственным образом исчезнуть. Клеман тоже работала с Доланом и получила в Канне приз за роль в его картине «И все же Лоранс». Так что успех «Мамочки», а это, бесспорно, самый большой успех Долана, был основательно подготовлен.

В том, что он состоялся, сыграли роль многие обстоятельства. Даже то, что он отказался от своей ключевой темы, связанной с сексуальной идентификацией, с мутациями пола. Еще год назад канадский режиссер выступил в интервью для «Дождя» с резкой критикой гомофобских законов, принятых в России. А до этого, когда законы даже не были написаны, жюри российских блогеров на фестивале «Завтра» (в отличие от официального международного) демонстративно не наградило фильм «Я убил свою маму» из-за темы гомосексуализма. Но речь не о России, а о толерантной Европе и Северной Америке. И там Долана признали аккурат в тот момент, когда он отошел от ангажированной гей-тематики и снял кино про трудности идентификации в более универсальном аспекте. Именно этим подкупила каннскую аудиторию «Мамочка», которая хотя и выглядит в чем-то римейком «Мамы», но гораздо более зрелым и художественно сбалансированным. А ведь разделяют эти две работы всего пять лет.

Помимо общей режиссерской концепции и руководства актерами зрелость проявляется также в изобразительном решении. В определенном смысле оно революционно: Долан снимает в квадратно-вертикальном формате 1:1, как будто вгоняя зрителя в кадрик айфона, инстаграма или музыкального клипа College Boy. Это создает эффект клаустрофобии, не позволяя никаких отвлекающих маневров. Тройка главных героев всегда остается в центре композиции, трется в тесном пространстве, в поле зрения не попадает ничего лишнего, в кадре, который едва ли занимает половину экрана, не хватает воздуха. И вот, когда напряжение накапливается, а герои – реально или в мечтах – вырываются к моментам счастья, – экран раздвигается, становится широким. Эти эйфорические моменты, когда, например, Стив мчится по проезжей части на магазинной тележке, бросая под колеса машин апельсины, а Дайана и Кайла едут рядом на велосипедах, вызывали на всех показах в каннском зале восторженную овацию.


«Мамочка»

Помещая основную историю в узкий просвет между темнотой и темнотой, Долан подчеркивает загнанность своих героев, но ни в коем случае не делает из них лузеров. Их эмоции, их страдания, их порывы настолько сильны, что поднимают этих героев над зауряд­ностью. Оператор Андре Тюрпен живописует стандартные мещанские интерьеры и прилегающие к ним экстерьеры с любовью, купая их в лучах заката, окрашивая в золотистые цвета. Долан насыщает саундтрек картины ностальгической музыкой десятилетней давности и больше: Селин Дион, Oasis, Андреа Бочелли, Дайдо, Сара Маклохлан. Прошлое почти всегда кажется лучше настоящего, из него легче заглянуть в будущее. Дайана, доведенная до очередного эмоционального кризиса и сдающая Стива санитарам психбольницы, по всей видимости, знает, что они оба потерпели поражение. Но это тот самый случай, когда «пораженья от победы ты сам не должен отличать».

 


«Мамочка»
Mommy
Автор сценария, режиссер Ксавье Долан
Оператор Андре Тюрпен
Художники Коломб Раби, Ксавье Долан
Композитор Нойя
В ролях: Анн Дорваль, Антуан-Оливье Пилон, Сюзанн Клеман, Александр Гойетт, Патрик Юар
Metafilms
Канада
2014

 

 

Мамочка (фильм, 2014) — смотреть онлайн трейлер, описание и список актеров

Драматическая лента канадских кинематографистов об отношениях матери и сына-подростка.
Диана Депре (Энн Дорваль), вдова и мать мальчика со специфическим заболеванием решает забрать сына из специального учреждения. Стив (Антуан-Оливье Пилон) страдает от дефицита внимания, гиперактивности с уклоном в агрессивность. Но по приезду домой Диана сталкивается с ужасным характером своего ребенка. Он проявляет эгоизм, не испытывает ни к чему интереса, договориться с мальчиком невозможно. Когда конфликт достигает точки кипения, в дом приходит соседка Кайла (Сюзанн Клеман). Каким-то образом девушке удается найти общий язык со Стивом. Но приведет ли это к нормальным отношениям матери и сына?

Сюжет

Вдохновением для производства этой картины для режиссера Ксавье Долана послужили творчество и жизненная история композитора Людовико Эйнауди.

Сын 46-летней журналистки Дианы находится в специализированном учреждении. После происшествия руководство клиники настаивает на возвращении Стива в семью. Согласно результатам канадских федеральных выборов 2015 года политическая партия приходит к власти (вымышленный факт). Новое правительство утверждает закон под названием S-14, позволяющий родителям со сложным материальным положением помещать своих проблемных детей в больницы без решения суда. Так Стив оказался в клинике с диагнозом синдром дефицита внимания и гиперактивности.

Диана привозит мальчика в их новый дом и изо всех сил старается заботиться о нем, несмотря на проблемы с финансами. Но ей очень тяжело дается общение с ребенком, женщина никак не может установить с ним контакт. Диана теряет работу. После очередной вспышки гнева и хаоса в доме появляется соседка Кайла. Она пришла помочь маме и сыну наладить отношения.

Кайла, начинает обучать Стива. Однажды, во время урока, у них происходит сильный конфликт, Кайла срывается и нападает на подростка. Но ей удается взять себя в руки и погасить ссору. После конфронтации Стив смягчается и показывает, что уважает ее. Стараясь закрепить мир, Кайла приглашает мальчика с мамой на ужин, но приходит одна Диана. Вместе с учительницей и ее мужем женщина приятно проводит время.

Пока Диана подыскивает новую работу, за Стивом присматривает Кайла. Но время от времени мальчик не может удержаться от агрессии и однажды получает отпор, который его сильно напугал. Вроде бы постепенно все налаживается, но родители пострадавшего мальчика подают в суд на Диану и Стива за травмы, причиненные устроенным поджогом. Требования выплаты-сумма 350 тыс. долларов.

На помощь несчастной женщине приходит ее сосед, адвокат Пол, который явно испытывает к Диане чувства. Но это очень не нравится Стивену. Конфликты возобновляются, мальчик снова выведен из равновесия и однажды в магазине хватает нож, начинает резать вены на руках. Парня забирают в больницу, а после его возвращения домой мать предлагает поездку к озеру. По дороге женщина останавливает машину, к которой подходят санитары. Стивен вырывается, пытается убежать, к нему применяют электрошокер…

Причины посмотреть

▪ Сильная эмоциональная драма с жизненными, достоверными сценами.
▪ Приз жюри Каннского фестиваля и еще 8 наград.
▪ Две премии «Сезара».
▪ Премия Дориана.
▪ Три награды фестиваля International du Film Francophone de Namur.
▪ Восемь призов кинофестиваля Jutra Awards.
▪ 9 наград Канадской киноакадемии.
▪ Рейтинг кинокритиков в мире 88%, в России – 95%.
▪ IMDb: 8.10.

Интересные факты

▪ Фильм дебютировал на Каннском кинофестивале в 2014 году. Дебют отметился длительными овациями зрителей.
▪ Сценарий написал режиссер Ксавье Долан. И хотя он признал, что никогда не сталкивался с людьми, страдающими от СДВГ, на работу его вдохновляет собственная мать.
▪ Съемки велись в Квебеке, во время производства приходилось часто переписывать реплики актеров.
▪ Фильм стал самым продаваемым в Квебеке в 2014 году.
Осторожно, спойлеры!
▪ Стивена исключают из учреждения по причине устроенного пожара, в результате которого сильно пострадал другой ребенок.
▪ Когда Диана с сыном отправились в магазин за покупками, мальчик кладет в тележку ожерелье с надписью «Мама». Женщина подозревает, что он украл украшение и сразу обвиняет в этом подростка. Разъяренный Стив начинает душить мать, и она, защищаясь, бьет его по голове стеклянной рамкой с фото.
▪ Поход в караоке-бар с Полом и Дианой закончился для всех плачевно, так Стива раздражает сексуальный интерес матери к адвокату. Мальчик решает спеть, но его дразнят зрители, что приводит к драке.
▪ ·Мальчик звонит из лечебницы маме, но она не снимает трубку. Стив наговаривает на автоответчик слова извинения. Затем убегает от санитаров, чтобы выпрыгнуть в окно.

Все отзывы о фильме «Мамочка» (Канада, 2014) – Афиша-Кино

Диана никогда не была безутешна и, даже овдовев, приняла случившееся как привычную неизбежность, рутинную данность, сознательный рок, противиться которому она не в силах. Впрочем, и желания такого у Дианы не возникало, ибо смерть для нее вторична, а жизнь, пускай и замкнутая в пределах заброшенного во вневременьи родимого особняка, — первична. Все в ней всегда кипело, искрилось, безумствовало. Всю ее яркую, броскую, карнавальную жизнь нельзя уместить в несколько фраз, невозможно охватить одним кадром. И в этот суматошный и странный мир Дианы после длительного отсутствия, связанного с пребыванием в психиатрической лечебнице(на дворе, между тем, течет и плавится воском на солнце 2015 год, когда можно свободно отправить в лепрозорий ненужных детей своих), врывается ее сын Стив — не уступающий в своей неземной делирийности матери. Копившаяся годами злость стремится вылиться океаном слез, многократным эхом истерик в пустоте, невысказанной и невыстраданной еще болью в то время, когда в несуществующей по сути своей семье появляется третий, который на сей раз не будет лишним.
Главный каннский фаворит последнего времени, канадский вундеркинд Ксавье Долан, все фильмы которого являются удивительно созвучными актуальному времени, при этом оставаясь и сугубо универсальными высказываниями о разрушенном гуманизме и тлетворности ханжества, таки снял свою собственную «Медею»(первая принадлежит, естественно, Фон Триеру) и «Мою мать»(Оноре, впрочем, превзойдя по всем основным параметрам), зарифмовав оба эти фильма на тему рокового материнства в своей пятой по счету крупной режиссерской работе — фильме «Мамочка» 2014 года, открывавшем, естественно, нынешний Каннский кинофестиваль, забрав с него двойной приз жюри. Впрочем, «Мамочка» стремится и закольцевать до основания весь творческий путь молодого да борзого канадского дарования, связав картину единым узлом в теме взаимоотношений между детьми и родителями, узже — между матерью и сыном, с дебютом Долана — картиной пятилетней давности и фертильной культовости «Я убил свою мать».
Именно последнее — желание принизить, уничтожить, убить родное естество, мать свою, подарившую жизнь своему ребенку, который вышел из-под всякого контроля, и не нашел ни усмирения, ни успокоения, будучи недолюбленным — ощутимо звучит в «Мамочке» тревожными набатами, стучит барабанами пульса в ушах, звенит многочисленными ссорами и фонит кошмарными снами(тогда как «Я убил мою маму» лежало в пределах гротеска, магического и физиологического реализма, годаровского экспериментаторства, ненарочитого ученического синефильства, и поиска авторского стиля, обретения собственного голоса и кинематографического языка), делая личную драму Стива и Дианы — меж тем, явно носящую рясу автобиографичности ввиду повторного обращения Долана к теме Медеи на современный лад — трагедией, нерв которой вот-вот порвется на наших глазах. «Мамочка» — это уже совершенно зрелое и болезненное кино, не ставящее перед собой целей шокировать, но — осознать, разобраться, постичь и отпустить. Впрочем, отпустить своего искрометного светловолосого дитяти, так смутно похожего на самого Долана, свою плоть от плоти, заточенную в клетку по своей же воле, убить в нем право на юношеский бунт, на экспрессию максимализма, на первую любовь и первую кровь, дать ему вольницу и горницу среди бесконечных просторов Канады недалекого будущего, Диане не дано. Она держится за своего сына хваткой Цербера, выдавливая в нем остатки непосредственности, лепя его по своей кальке, творя из него личность, рядом с которой ей будет удобно, но не ему. Подобные садистические отношения, построенные по гегелевскому принципу или даже по заветам Де Сада, уже звучали у Долана ранее в его обманчиво притворявшемся триллером «Томе на ферме», где во главу угла была вновь поставлена тема любовных конфликтов, возникших на почве трагической гибели и взаимных обвинений, осознания собственной вины и тяжкого наказания за ту случайно причиненную боль.
Но любовный треугольник из сына-матери-любовника брата в «Томе на ферме» обернулся авторским высказыванием о любви как игре с неожиданным результатом, о похоти и власти с хичкоковско-ханекевскими полутонами. В конце концов, в «Томе на ферме» отсутствовала всякая гетеросексуальность, а привычный долановский поиск своего Я, своей гендерной принадлежности был уже завершен. «Мамочка» уже кино совершенно иного, именно что гетеросексуального рода, разыгранное в неслучайных социополитических условиях 2015 года. На будущности действия Долан будто специально слишком заостряет внимание, чтобы придать картине флер актуального комментария, но вскоре, увлекшись фрустрационной рефлексией собственных героев, где на одного М целых две Ж самого стервозного типа, Долан делает картину и вовсе вневременной, ломая к тому же привычную для себя глянцевую стилистику, а в многочисленных музыкальных фразах, синонимичных фразам монтажным, с плавной поступью синематического перехода, пряча рисунок нетривиальной метафоричности. Собственно, каждый из персонажей здесь словно пришел не из мира реального, а из пространства мифического, надреального, преисполненного фантомных болей и просто фантомов. Эротизм обрывается в картине экзистенциальной неопределенностью, вместо бурного тройственного секса, отягощенного инцестом и неизлечимой уже социопатией, близкой к психопатии, у Долана выходит фильм не о Сыне, проживающем свои лучшие года в кризисе, в изломе физическом и надломе психическом, а о Матери, Мамочке, Маман в альмодоварском смысле(тема Альмодовара в контексте всего творчества Долана достойна отдельного разговора; «Я убил свою мать» созвучно «Все о моей матери», тогда как «Мамочка», естественно, синонимизирует «Возвращению», причем тема возвращения имеется и у Долана).
Мать для Долана из обоих фильмов, образующих по сути дилогию, рассказывающую на первый взгляд об одном и том же, но с поправками в суждениях и с ремарками с точки зрения исполнения, это не святая, не Грааль, не Лоно, перед которым надо поклоняться, выламывая руки и вымаливая прощения. «Мамочка» — это о кино о нераскаявшейся грешнице, которая привела в суетный мир своего сына, но не знает как с ним правильно обращаться, ибо время воспитания упущено, а жизнь растрачена на дамский набор будуарных веселостей современной женщины вне правил, достигшей апогея собственной эмансипированности и ей упивающейся. Тени маргинальности, социальной отрешенности центробежного в сюжетной конструкции картины трио, внешней благополучности при внутренней разобщенности, нависают густыми от черноты грозовыми тучами слишком очевидно, чтобы быть невысказанными, но Долан скрадывает любую девиантность, обрывая ее на полуслове и сосредотачиваясь не на шокомании, а на почти ходоровской психомагии, тогда как элементы педагогической драмы кажутся слишком нарочитыми, чтобы в финале выплеснуться истерией и исповедью, которая уравняет виновных и безвинных, ангелов и демонов. Если героиню дебютной убиенной мамы было жаль, ее хотелось понять, простить, забыть ее грехи и принять такой какая она есть, дав ее сыну право на все, что он заслужил, то почти такую же героиню в «Мамочке», лишенную шелухи гротесковости, уже нет. Впрочем, «Мамочка» — это кино, рассказанное с позиции обеих сторон. Не консервативное, а экспансивное. О любви ли это кино? Да, если принять как данность расхожее выражение о том, что любовь ранит. Любовь в картине слишком сложна, чтобы быть упрощенной, сниженной до бытового уровня. Да и весь быт в картине сведен до аскезы, его нет на периферии, а все пространство картины, — фильмически полистилистической, с переходами от малого экрана к большому, от стандартных приемов до постмодернистских, от беззвучной тишины до оглушающей громкости намеренного попсового бэкграунда прямиком из 90-х годов, невзирая на иное хронотопическое пространство фильма — занято, вплоть до состояния толпы, тремя персонажами, главная из которых Мать. Ди, Диана, Дай. У нее множество имен, лик, но натура одна, неизменная и неизмеримая. Впрочем, Долан пытается понять не только сущность Матери, но сущность Женщины, остающейся для него непостижимой загадкой, неразгаданной тайной, нераскрытой книгой, нерасшифрованным посланием. «Мамочка» стремится хотя бы наполовину к этому, ведь узнать Женщину значит узнать Бога, тогда как мужчину Долан изучил уже вдоль и поперек. Очень личное и снятое будто на мобильный телефон, этакое острое и проницательное кинонаблюдение, фильм Долана не оставляет привкуса недосказанности.

Мамочка Ксавье Долана — ДРУГОЕ КИНО — LiveJournal

Пока все в кинотеатре толпятся у входа в зал, чтобы посмотреть новый фильм Нолана «Интерстеллар», я решила посмотреть картину, сорвавшую пятиминутные аплодисменты на Каннском фестивале. Согласитесь, не все удостаиваются такой чести!«Мамочка» — это пятая работа канадского вундеркинда Ксавье Долана, режиссера поколения Instagram, обратившегося на себя внимание в 19 лет фильмом «Я убил свою маму». После этого последовали довольно известные фильмы «Воображаемая любовь», «Том на ферме», которые лично меня поражали своей эстетичностью и многогранностью персонажей, поэтому «Мамочку» я ждала с нетерпением.

«Мамочка» — это фильм о взаимоотношениях матери с сыном, отношениях сложных, порою мучительных: постоянные срывы неадекватного подростка, слезы матери, разбитые предметы интерьеры – все это в жизни наших героев норма. Сюжет рассказывает о матери-оторве, которая забивает своего сына с синдромом СДВГ (синдром дефицита внимания и гиперактивности) из лечебницы и пытается вернуть его в состояние жизни. Именно в этот момент в их жизни появляется соседка напротив (чудаковая дама с пронзительными глазами и проблемы с речью), которая занимается с мальчиком по школьной программе. Так и образовывается новая, ни на что непохожая группа людей, которые делят друг с другом моменты печали и радости.

Фильм получился очень человеческим, проникновенным, его нужно смотреть, а не просто слушать сухие рецензии и рекомендации друзей. Интересен сам формат подачи: экран размером 1:1, как кадр из Инстаграма – сначала можно подумать, что это просто дань моде, но и это режиссерская фишка: в каждом кадре оператор снимает только одного героя, а в моменты наибольшего счастья – экран становится шире, и уже захватывает трех главных героев.

Ксавье Долан ничего не идеализирует, а показывает героев такими, какие они есть: грубая речь, порой неуважительное отношение ребенка к матери, слезы, курение и выпивка. Все предельно честно и откровенно.

Актерский состав великолепен: две любимицы Долана – Энни Дорвал и Сюзанн Клеман по сравнению с другими фильма преобразились до неузнаваемости, но все также прекрасны, на роль главного героя выбрали еще неизвестного Антуана-Оливье Пилона, который в свои 16 поразил меня своей актерской игрой. Повторюсь, Ксавье Долан никогда не прогадывает с выбором актером, а пятая работа – самая зрелая и целостная, лишнее тому подтверждение!

Из минусов, лично для себя отмечу, саундтрек: Oasis, Celine Dion, Lana Del Ray – сплошные хиты, что очень несвойственно режиссеру. Обычно в качестве музыкальной составляющей он выбирал классическую музыку, которая идеально гармонировала с картинкой. Не знаю, может быть, я не до конца поняла авторский замысел.

В заключении, я бы просто сказала вам: если вы любитель независимых фильмов, рассказывающих о нашей жизни, то бегом в кинотеатр. Вы получите массу удовольствия и насладитесь прекрасной актерской игрой. Этот фильм настоящее произведение искусства. Нужно смотреть обязательно!

Мамочка (2014, реж. Ксавье Долан): altereos — LiveJournal

Для «выездной» тематической кинорулетки «Канадское кино«.

Ксавье Долан — главный выскочка современного кинематографа, ему еще нет 30 лет, а он уже снимает про психологию отношений между близкими людьми почти, как Ингмар Бергман. Долан — гордость канадского-франкофонского кино, в «Мамочке» герои говорят на французском языке, показан кусочек провинциальной жизни франкоговорящих канадцев.

Режиссер-выскочка удивил мировую кинообщественность (премьера состоялась на Каннском кинофестивале в 2014 году) необычным — квадратным — форматом изображения. В формате 1:1 кино не снимали, кажется, со времен немого кино, за исключением каких-нибудь малоизвестных экспериментов. Эксперты сразу упрекнули Долана в претенциозности, в желании угодить хипстерам — пользователям Инстаграма. Нестандартный визуальный прием поначалу кажется противоречивым, но вскоре вы уже не будете обращать внимания на черные поля слева и справа. В определенные моменты изображение расширяется до привычного формата, чтобы подчеркнуть особое эмоциональное состояние героев. Не могу сказать, что квадратная картинка насыщает действие какими-то дополнительными смыслами, но восприятие немного освежает.

Рассказывая историю сложных взаимоотношений мамы с трудным ребенком-подростком, Ксавье Долан идет бергмановским путем, жертвуя сюжетом в пользу психологии, что имеет смысл только при условии запредельного актерского мастерства. 24-летний на момент съемок режиссер смог, видимо, очаровать своими жалобными глазками зрелых женщин — актрис Энн Дорваль и Сюзанн Клеман, а также найти правильный подход к реальному подростку Антуану-Оливье Пилону, исполнившему главную роль. Смотришь на его героя и почему-то уверен — в жизни он такой же гиперактивный разрушитель. Актерское трио у Долана справляется впечатляюще.

Сюжетная интрига перечеркивается уже в начальных титрах, когда зрителю сообщают о том, что в Канаде принят вымышленный закон С-14, дающий родителям право передать своего ребенка с тяжелыми расстройствами поведения в больницу на попечение государства. Другими словами, отказаться от трудного ребенка, который крушит всё вокруг, тратит последние родительские деньги, набрасывается на соседей и пр. Сразу понятно, чем всё закончится.

Режиссер — молодец, держится отстраненно, не принимая ничью сторону. Зритель сам принимает решение: кто прав морально — ребенок, которого никто не научил контролировать свои эмоции (отца нет), или мать, которую Стивен буквально разорил, подвел под суд, испортил личную жизнь и вообще довел до крайнего состояния, когда крыша вот-вот уедет. Вопрос упирается в возможность перевоспитания Стивена. Если ребенок поддается воспитанию, то получается виновата мамаша — недотерпела, недолюбила, недожала. С другой стороны, есть основания считать Стивена неисправимым, более того — психически больным. В этом случае изоляция — единственный вариант. Блогер и врач f_famar считает, что у главного героя шизофрения: «Есть одна грань в поведении человека, не знаю, чувствуют ли её простецы, люди без медицинского образования. Врачи должны её улавливать. Когда асоциальное поведение становится психической болезнью. Вдруг видишь поступок человека — и понимаешь: пора лечить. Так и со Стивом. Однажды мальчик придушил маму за подозрение его в воровстве. Я не говорю, что умственно здоровый человек не мог придушить маму — но Ксавье Долан обставил эпизод так, что сомнений не было: Стив психически болен«. Почитайте также комментарии к ее отзыву.

Мне кажется, сам режиссер суженным форматом изображения дал нам намек, что Стивен — все-таки действительно психически болен. И фильм тогда не про него, а про того, кто указан в названии. Mommy — в какой-то степени притча о том, как мамы по всему миру живут с такими детьми и как они наконец приходят к неизбежному разрешению ситуации.

Моя оценка: 7,5

«Мамочка» рассказывает историю тревожной, захватывающей связи: NPR

Анн Дорваль и Антуан Оливье Пилон в Mommy . Шейн Лавердьер / Придорожные достопримечательности скрыть подпись

переключить подпись Шейн Лавердьер / Придорожные достопримечательности

Энн Дорваль и Антуан Оливье Пилон в Мамочка .

Шейн Лавердьер / Придорожные достопримечательности

На первый взгляд Дайан (Энн Дорваль), франко-канадская женщина из рабочего класса сорока с небольшим лет, которая доминирует в фильме Ксавье Долана «Мамочка », кажется не более чем заезженным клише из фильма, тупицей-одиночкой, которая толкает других родителей в ее орбита должна появиться, как PTA Харпер-Вэлли.

Голос Дайи хриплый, ее язык — X-рейтинг, ее джинсы в обтяжку с блестящими деталями, а ее сашай, покачивающийся по солнечной пригородной улице, которую она называет своим домом, приближает поджатые губы к соседним окнам. Мы встречаем ее с кровью на лице; она только что проклинала проезжающего водителя, который подрезал ее машину. Теперь она неохотно идет за своим ангельским сыном-подростком, Стивом (Антуан Оливье Пилон), у которого СДВГ, и бог знает, какие еще клинические недуги побудили его поджечь центр заключения для несовершеннолетних.

С этого момента все становится намного громче: по дороге домой Дайс спорит и препирается со своим отпрыском, как если бы они были расстроенными братьями и сестрами, пытающимися превзойти друг друга.Однако с самого начала между матерью и сыном существует глубокая связь, хотя большинство социальных работников этого не одобрило бы. Дай не совсем родитель из учебников, и как только она приводит сына домой, они постоянно заводят друг друга из-за давней привычки и с своего рода преступным восторгом, который неизменно заканчивается слезами.

Все в Стиве неустойчиво, от его вспыльчивости и сексуальной идентичности до чередующихся потоков соблазнения, уязвимости и враждебности, которые он излучает своей матери. Она, в свою очередь, переключается между подстрекательством Стива и беспомощными попытками снизить его крутые подъемы и спады в эмоциональном регистре. И это без дополнительных комментариев со стороны несчастной замужней соседки Дай Кайлы (Сюзанна Клемент), симпатичной Квебекской женщины, пересаживающейся через трансплантат, которая из-за какой-то неустановленной травмы почти потеряла дар речи. Встревоженная и привлеченная энергией, которая поднимает волосы между матерью и сыном, Кайла вскоре забывает о своей семье, чтобы завершить безумную нечестивую троицу, которая быстро становится оскорблением мелкобуржуазному порядку их сообщества.

Продолжительность нефильтрованного — некоторые назвали бы снисходительным — 129 минут, Mommy производит впечатление, будто он вырвался прямо из инстинктов Долана на экран. В 25 лет молодой режиссер написал, отредактировал, спроектировал костюмы и спродюсировал пять своих фильмов. Он вырос в окружении женщин и, описав свою потрясающую драму 2009 года Я убил мою мать как «наказание» своей матери, он назвал Mommy «местью» своей матери. На самом деле фильм больше похож на праздник, хотя и наполненный запутанной двойственностью.

Мама , заявка Канады на Оскар за лучший иностранный фильм этого года, возможно, самая мейнстримная работа Долана, но фильм пульсирует жизненно недисциплинированной энергией, его оперные невзгоды компенсируются периодическими счастливыми фугами, которые одновременно подтверждают проблемного мальчика и подчеркивают его трагедия. Одетый в золотые цепочки и фланелевые рубашки, Стив выглядит нелепо. Тем не менее, танцуя с тележками для покупок или с двумя женщинами, которые его тревожно заводят, или катаясь на скейтборде посреди улицы под микс-кассету, сделанную его покойным отцом, Стив — это физическая грация, тональное стихотворение, пусть и мимолетное, для высвобождение свободно плавающего импульса.

По мере того, как радикальная нестабильность ее сына достигает критической точки, Дай получает свою собственную розовую последовательность исполнения желаний. Но он полон пафоса, мечта об обычных вехах, приносящих радость любому родителю, ставшая трагической из-за ее зарождающегося осознания их полной невозможности. Дорваль здесь на удивление эластична — по очереди вызывающая и раздавленная, умоляющая пустые небеса «дать мне ебать меня» — расширяя все клише одинокой матери, когда она борется с решением, у нее нет другого выбора, кроме сделать.

Mommy дает Die с трудом добытой мудростью о том, к чему все это ведет и что она должна сделать, чтобы защитить своего мальчика. Ближе к концу фильма она обещает своему разъяренному сыну будущее, когда «я буду любить тебя все больше и больше, а ты будешь любить меня все меньше и меньше». Подобная трюизм с темой и предложением может испортить фильм, но наглое достоинство Дорваля искупает его. И если вы знаете своего Ксавье Долана, можете поспорить, что последнее слово за ним не идет.

«Мама» Ксавье Долана изображает столкновение матери и сына

Франко-канадскому писателю, режиссеру и актеру Ксавье Долану всего 25 лет, но «Мама», его пятый полнометражный фильм за пять лет, кажется работой еще более молодого человека. режиссер. Я имею в виду это, в основном, как комплимент. Истории подросткового возраста — романы для молодых взрослых, фильмы о взрослении, телесериалы, ориентированные на подростков, — обычно являются творением взрослых и поэтому часто сдерживают их эмоциональную непосредственность ностальгией, снисходительностью или взрослой мудростью. Но «Мамочка», рассказ о встревоженном молодом человеке и его матери, бурлит и воет от необузданного чувства. Снятый в квадрате, узкие размеры видео на мобильный телефон, это карманная опера грандиозного жалости к себе, дикого и бескомпромиссного требования внимания, критика поколения селфи.

Таким образом, он исключает увольнение, недопонимание и, возможно, даже гнев. Почему этот фильм должен быть таким шумным? Так нуждаешься? Так невнимательный к потребностям других? Разве он не может хотя бы на минутку позаботиться о своих манерах, прибраться в своей комнате и вести себя ответственно? Но способность фильма вызывать такие сильные негативные настроения и в то же время — даже у одного и того же зрителя — столь же сильные чувства симпатии, солидарности и идентификации, свидетельствует о таланте г-на Долана. Воспринимать «Мамочку» как недисциплинированное проявление агрессии и тоски — значит недооценивать ее артистизм.Он вышел за рамки романтизма «Heartbeats» и «Laurence Anyways» и вернулся к более примитивному и конфронтационному способу повествования. «Мамочка» может показаться неконтролируемой, но она точно знает, что делает.

Можно ли то же самое сказать о Стиве (Антуан Оливье Пилон), энергичном светловолосом клубе ярости и тоски, который является проблемным ребенком фильма? Можно ли сказать о его матери Дайан (Энн Дорваль), светской диве с материнским рвением? Это вулканы-близнецы любви и разочарования, но в их извержениях есть что-то расчетливое и манипулятивное.

Энн Дорваль в «Мамочке». Кредит … Придорожные аттракционы

Стив, симпатичный и надутый, с телосложением молодого бычка, возвращается на попечение Дайаны после того, как его выбросили из группового дома. Она умоляет сына успокоиться, но также ясно, что она его боится. И сама по себе она может быть довольно пугающей, даже если выступление мисс Дорваль балансирует на грани лагеря. Она мчится через клаустрофобные кадры фильма и его унылые пригородные локации, такие как Анна Маньяни, пробовавшаяся на роль в «Настоящих домохозяйках Монреаля».Вдова, Диана цепляется за своего сына, хотя и жаждет определенной свободы. Она флиртует с соседом, но не решается ввести кого-то нового в хаос своего дома.

В конце концов, они со Стивом уступают место кому-то другому, еще одной соседке по имени Кайла (Сюзанна Клеман). Если Стив и Дайана оказались в ловушке своей собственной витиеватой дисфункции, Кайла — пленница нормальной домашней жизни. Она живет с мужем и дочерью и страдает загадочным (и отчасти метафорическим) расстройством речи, которое делает самовыражение практически невозможным — проблема, которую мать и сын через улицу решительно не разделяют.Но она присоединяется к их семье в роли, которая одновременно проста — она ​​подруга Дианы и иногда смотритель Стива — и таит в себе тревожные и соблазнительные последствия.

Антуан-Оливье Пилон в «Мамочке». Кредит . .. Придорожные аттракционы

Можно увидеть «Мамочку» как телевизионную драму о проблемах жизни с трудным ребенком в мире, который не предлагает понимания или поддержки. Также можно порассуждать о причинах поведения Стива, включая смерть его отца и очевидную нестабильность Дайан.Но психологический реализм так же чужд заботам г-на Долана, как супергерои или автомобильные погони. Он — создатель лихорадочных басен, зрелищ, нацеленных на противоречащую логике интенсивность поп-баллад.

Хоть и не мюзикл, «Mommy» часто ощущается как мюзикл, поскольку он нарастает и спадает на мелодраматических потоках любви, боли и разочарования. Кроме того, в пределах своих очень скромных средств формально он дерзок. Стесненные изображения с трудом могут вместить двух человек одновременно и ограничивают наше восприятие движений персонажей, превращая каждое выступление в соло.Но затем в какой-то момент Стив, впервые почувствовав себя свободным и счастливым, прижимается к краям кадра и буквально открывает фильм. Это абсурдный, наивный и красивый момент, умышленное нарушение всех правил правильного кинопроизводства.

Прошлой весной каннское жюри во главе с Джейн Кэмпион разделило один из призов между г-ном Доланом и Жан-Люком Годаром, 84-летним львом из Новой Ваги, чей трехмерный фильм «Прощай, язык» энергично демонстрирует, что кино по-прежнему способно удивлять, провоцировать и удивлять.«Мамочка» приводит те же аргументы, но совершенно разными методами. Нравится вам это или нет, этот фильм не оставит вас в покое.

«Мамочке» присвоен рейтинг R (до 17 лет требуется сопровождающий родитель или взрослый опекун). Грубый язык, непослушные чувства, неподобающее поведение.

Странные голоса мамы Ксавье Долана

Также говорится, что «язык квебекцев настолько богат модуляциями и вариациями региональных акцентов и играми с тоническими акцентами, что иногда кажется, без преувеличения, что его лучше сохранить с помощью нотной записи, чем с помощью любой системы правописания. .’

Мишель Лалон, цитируется Делезом и Гваттари

1 Фильм Ксавьера Долана « Мама » (2014) рассказывает историю мальчика-подростка Стива и его матери Дайан, которая происходит в течение ограниченного периода времени, возможно, всего несколько дней или неделю. После того, как его выгнали из реабилитационного центра для несовершеннолетних за травму другого мальчика, Стива отправляют обратно к своей матери. На той же неделе она теряет работу.Хотя они счастливы воссоединиться, то, что они снова вместе, напоминает им об умершем отце Стива. Исключенный из последней школы, где он был, Стив, должно быть, получил домашнее образование. После хриплой драки между матерью и сыном их соседка Кайла подходит, чтобы убедиться, что все в порядке. Все трое становятся друзьями, и Кайла, учительница в отпуске, соглашается наставлять Стива. Тем временем родители раненого мальчика подали на Дайан в суд из-за действий Стива. Чтобы получить минимум юридических консультаций, она терпит сексуальные домогательства соседа, который работает клерком.Однако этот клерк не заинтересован в помощи Стиву; напротив, ему не терпится избавиться от него. Столкнувшись с финансовым крахом и нищетой, Дайан решает сделать своего сына вне досягаемости судебных органов, отправив его в психиатрическую лечебницу.

2 История мрачна, но Долан наполняет повседневную жизнь своих героев мучительными моментами красоты. Возьмем, к примеру, весьма ироничное использование музыки Франца Шуберта в сцене с маленькой шиповником.Песня « Heidenröslein », маленькая роза на вересковой пустоши, играет, когда Дайана просит знакомого о переводе и, что еще более важно, о денежном авансе. После увеличения ее одежды камера выполняет трехступенчатое заднее увеличение, которое акцентирует песню «дикой розы» и постепенно расширяет поле зрения. Мраморные полы и изделия из темного дерева окружают Дайану, а голос из другого времени (Фридерика Зайлер) мелодично звучит с эмоциональной чистотой. Как и другие песни из саундтрека к фильму Mommy , последовательность представляет собой интертекстуальный музыкальный комментарий.Стихи Гете аллегорически изображают молодую женщину, маленькую вересковую розу и ее страдания от грубого внимания молодого человека.

3 Несмотря на все ее попытки защитить себя, роза « must es eben leiden », то есть она должна смириться с собой, чтобы страдать. Странная просодия лжи (беззаботная музыка на жестокий текст) перекликается с визуальной композицией эпизода.Дайан, одетая в мрачно-розовый пиджак с цветочным орнаментом, сидит посреди роскоши, равнодушно относясь к своим страданиям. Она переживает социальную и финансовую нестабильность из-за проступков своего сына-подростка, которые усугубляются психическим расстройством (СДВГ) и его сексуальной ориентацией в подростковом возрасте. Подобно отражению беспокойной внутренней жизни Дайан среди безупречно упорядоченной гостиной, структурная простота и классическая ясность музыки резко контрастируют с неявной жестокостью стихотворения. Выбор интерпретации лжи также объясняет параллель между музыкой и визуальным фреймом: добродушная версия, подобная версии Дитриха Фишера-Дискау, не имела бы такого же эффекта.Если вспомнить выражение Ролана Барта, зерно этого голоса сообщает аудиовизуальной поэтике картины.

4 Сексуальная ориентация Шуберта была предметом множества спекуляций (МакКлари). Однако напоминание об этом факте делает чистый голос на записи этой арт-песни более странным? Придает ли сексуальная жизнь композитора странный, но знакомый вид? Долан осудил подобные ассоциации между сексуальной ориентацией художника и их работами, когда в 2012 году отказался от Queer Palm Каннского фестиваля за Laurence Anyways .

Мне противно наличие таких призов. Какой прогресс есть в присуждении наград за геттоизм и остракизм, которые кричат, что фильмы, снятые геями, являются гей-фильмами? Он фрагментирует людей на небольшие герметичные сообщества. Я не принял Queer Palm. Они все еще хотят отдать его мне. Никогда! В моих фильмах может быть гомосексуальность, но он также может не быть темой (qtd. В Verduzier, мой перевод).

5 Исходя из того, что Долан отверг голос автора, эта статья о странных голосах в Mommy не заставляет их брать на себя функцию голоса Долана.Обобщая вызовы, которые голоса бросают квир-теориям, и анализируя голосовую идентификацию Mommy , я предлагаю подход к квир-голосам, которые далеки от завуалированной метафоры для фигуры автора-квира.

6 Для достижения этой цели я разрабатываю междисциплинарный теоретический дискурс, который начинается с постструктурного прочтения ругательств Квебекского языка. Exordium напоминает нам о музыкальности квебекских акцентов, музыкальности, которую я распространяю на ругательства, поскольку они подрывают подчинение голоса речи.Скандал в Квебеке по поводу ругани и плохой дикции в Mommy становится поводом еще раз подумать об объектном голосе как о подрыве логоцентризма. Мое понимание существенности голосов Mommy также подтверждается феминистскими и квир-пересмотрами фонологоцентризма. На каждом этапе теоретический корпус и анализ фильма акцентируют внимание на аудиовизуальном восприятии звука, таком как теоретизировал Мишель Шион. Таким образом, квир-сексуальность Стива выходит на первый план благодаря аудиовизуальным исправлениям объектного голоса.Я утверждаю, что именно эту странную, но знакомую сторону голоса критики уровня дикции фильма предпочли бы скрыть от глаз. Действительно, в то время как критики за рубежом воспринимают дикцию Mommy как симптом более серьезных социальных проблем, в Квебеке многие сетуют на ее «грязный рот» ( langue sale ). Моя аргументация предполагает, что есть что-то сверхъестественное в использовании в фильме joual (сленга) и ругательств, которые заставляют наши уши дрожать, и что это также имеет отношение к странным голосовым идентификациям, а не просто к нарушениям устаревших моральных кодексов.

7В октябре 2014 года, после успеха Mommy на Каннском кинофестивале, открытое письмо Пола Уоррена (профессора на пенсии и кинокритика), опубликованное в Le Devoir , вызвало споры в Квебеке по поводу плохого лингвистического качества фильма и его переизбыток нецензурных словечек.

« crisse de tabarnak » и « hostie d’ciboire », которые перемещают наш квебекский диалект из одного конца в другой квадратного формата Mommy («когда он взрывает предохранитель [ quand il pète une fiouse ], уйди с дороги, потому что он играет грубо [ ça joue raw ] ‘) меня беспокоит. Ксавье Долан не возражает против этого. Достаточно лишь сделать фильм субтитрами на французском языке для зрителей, говорящих по-французски… и выразить себя на английском во время конференций в Каннах. Вот и все! Забавный поворот событий, который довольно пугает. Mommy , который имел огромный успех в Квебеке и во всем мире, убедит больше наших молодых режиссеров (тех, кто еще не отдал себя Голливуду), что ругаться на большом экране довольно выгодно и что наши фильмы должны продолжать, как никогда раньше, говорить по-квебекски с улицы и есть слова нашего языка.(Уоррен, мой перевод) 1

8 С другой стороны, французских критиков не возмутила дикция в Mommy (Tremblay, «Un film»; Sed). Они интерпретируют лингвистическое насилие в фильме как симптом социального и психического расстройства, которое он вызывает, вместо того, чтобы критиковать нежелание режиссера использовать более литературный тон. Любопытно, что в то время как комментаторы в Квебеке упоминают о функции языка для социальной идентичности, они также отказываются помещать фильм в более крупный исторический контекст, чем конфликт между поколениями (Rioux, «L’enfant roi»).Точно так же, как возвращение репрессированных, можно было бы ошибочно принять эти дебаты за страницу из Les Insolences du Frère Untel (1960), книги, написанной Жан-Полем Дебьеном, в котором критиковалось влияние католической церкви (в то время) на Квебек. Система обучения. Подобно сатирическому рассказчику Дебьену, комментаторы обвиняют Долана как представителя безответственной и бесправной молодежи Квебека в истреблении французского языка, что свидетельствует о различии их культур в Северной Америке. Между тем предыдущие поколения писателей, ныне ответственные взрослые, помещены в отдельную категорию за их ответственное использование журнала.Как может жуаль Долана не сравниться с Мишелем Трембле просто потому, что первый моложе второго? Эта аргументация становится еще более непонятной после того, как драматург признает себя в творчестве Долана (Тремблей, «Интервью»).

9 Культурно жить на своем языке и не быть отчужденным культурными продуктами своего общества — проблема в Квебеке, которая возникла еще до фильмов Долана и пьес Трембле.Согласно Кариму Ларозу, драматурги двадцатого века в Квебеке столкнулись с трудным выбором, который выдвинул на первый план гораздо более глубокое культурное беспокойство: они могли либо посвятить свои театральные усилия написанию в великих традициях французской литературы, либо оттолкнуть массы; или они могли использовать язык франко-канадского водевиля и рисковать потерять авторитет артиста в мире развлечений. Критически отвергнув это кажущееся отсутствие выбора, такие писатели, как Гратьен Гелинас, Жак Феррон и Мишель Трембле, нашли в популярном языке средства, позволяющие признать культурную самобытность Квебека.Придание респектабельности joual было центральным элементом признания культурных особенностей Квебека. Если принять во внимание историческую контекстуализацию статьи Лароза, успех Долана регистрируется как часть традиции, а не как причуда для молодых и обездоленных. Тем не менее, это опровергает идею о том, что joual был симптомом французско-канадского культурного дефицита, который с тех пор был бы решен путем создания настоящей квебекской культуры2

10 Поэтому читатели и зрители должны скептически относиться к критикам, которые полностью отвергают фильм Долана из-за культурного и языкового статуса театра Трембле.Анализ, основанный на конфликте между поколениями, может стать прикрытием для более широких идеологических аргументов, таких как расистские и гомофобные комментарии о том, что молодые авторы-геи не являются законными защитниками социалистических ценностей и что их солидарность является всего лишь предлогом для единственной выгоды для кассовых сборов и их интересов. карьеры. Например, Кристиан Риу обвиняет Долана и других художников-геев в том, что они наживаются на социалистических надеждах как своего рода брендинг, который сделает их вульгарными оппортунистами, а не политически активными общественными деятелями (Rioux, «Méfions-nous»). Хотя настоящая статья осуждает такие ретроградные уроки морали, я не буду удостоить их прямых ответов. Вспоминая историю грязного языка Ларозом Квебеком, я не рисую портрет Долана как главного героя в дебатах о лингвистическом национализме. Вместо этого следующие аргументы объяснят, как ругань в Mommy проливает свет на вокальную материальность, звучность которой нарушает обычную функцию речи. Когда зрители говорят о своем беспокойстве по поводу того, что Стив использует сленг и ругань, они не принимают во внимание, как они являются частью более серьезной проблемы вокала фильма, включая его пение.В самом деле, помимо использования ругательств, фильм еще больше разделяет вокал и речь посредством постановки синхронизации губ, воспроизведения и караоке как мест странной перформативной вокальной идентичности. В конце концов, жесткие голосовые идентификации Mommy и присвоение ими традиционного локуса, ругательства Квебекского, сталкивают публику с тревожной сексуальностью.

11Уоррен утверждает, что Mommy нужно субтитрами на французском «для зрителей, говорящих по-французски», как в прошлом французско-канадский фильм Le curé de village (The Village Priest, 1949) Поля Гури «потребовался дубляж »во Франции (Лароз 18).Это может относиться к акцентам и некоторым идиоматическим выражениям в joual; однако грамматика квебекского и французского ругательств в основном схожа: «правила идентичны, различаются только области их применения» (Léard 136, мой перевод). Нецензурные слова и проклятия имеют ряд качественных и количественных комбинаций, которые позволяют минимально музыкальному французскому уху ориентироваться в Mommy : «Первое впечатление сбивает с толку, из-за французского языка, значение которого более или менее понимается, или, во всяком случае, музыка , , но чьи слова, предательские слова ускользают из наших уст »(Лефорт, мой перевод).Даже когда комбинации не являются качественными, как в «чертовски красивой машине» ( un crisse de beau char в Квебекском языке; une putain de belle caisse на французском языке), но количественными, все же можно отметить элементы для сравнения: crisse de tabarnak (выражение, похожее на «Иисус, гребаный Христос») не сильно отличается от putain de merde («гребаное дерьмо»), хотя английские переводы не подчеркивают аддитивный характер этой формы проклятия, раскрываемой предлогом de (of), например, «сын из сука». Однако следует отметить важный сдвиг от семантики к аффектам: ругательства Квебека теперь отделены от своего первоначального означаемого, и их трансгрессивное значение больше не связано с призывом к священным объектам католического культа. Это еще раз подтверждается тем, как транслитерация ругательств отличается от этих различных культовых объектов: например, p’tit crisse не относится к petit Christ (ребенок Христос), но становится существительным нарицательным, которое переводится как «маленький дерьмо.Преступление переходит от семантических и моральных регистров к аффективному регистру: громкое вторжение ругани в данном социальном контексте разрушительно не из-за значений слов, а из-за их выразительной интенсивности и эмоциональной нагрузки. Другими словами, ругань теперь не одобряется, потому что кто-то навязывает тем, кто находится в пределах слышимости, эмоции, которые переполняют и перекрывают обычное строгое соответствие голоса с речью. Квебекская брань меняет вынужденную вежливость раздраженной речи на звучную вокальную грубость, которая вызывает странное беспокойство.

12 Пойдя на шаг дальше, чем вежливое извинение за брань как симптом социального и душевного страдания главных героев, можно также прислушаться к звучности, выражаемой этими грязными ртами. Первоначальная стратегия прослушивания будет относиться к этим звукам вокала — или к голосам — как к музыке. Комбинация накопительной ругани (количественный вид, анализируемый выше) с ее ритмом и звучными повторениями обеспечивает ключевые музыкальные элементы, особенно когда проклятия не квалифицируют человека, вещь или событие: hostie d’crisse de tabarnak , для пример (Сильвертон 226).Утверждать, что ругательства бессмысленны, потому что они не имеют фиксированного значения, означало бы сказать, что музыка также бессмысленна. улица. Чтобы понять ругательства в Mommy , нужно прислушиваться к музыкальности голосов, которые выражают проклятия, чтобы избежать моралистических интерпретаций, которые в конечном итоге стремятся ограничить их подрывное воздействие.Можно начать с вопроса: все ли ругательства произносятся одним тоном?

13 Возьмем, к примеру, комментарии Стива, когда он возвращается домой и в спальне своей матери находит старые фотографии, знакомые запахи одежды и одеял, а также песни, записанные его отцом на компакт-диске: «Crisse… est folle ‘stie… Bien tabarnak ! ”(Господи… она чертовски сумасшедшая… Черт возьми!). Хотя голос Стива вызывает удивление, ругательства произносятся с явной нежностью.Эти ругательства произносятся мягким и матовым голосом. Кроме того, звуковая дорожка воспроизводит фон из удержанных аккордов, сыгранных на синтезаторе, и звуки журчащего ручья (отрывок из «Chilhood» Крейга Армстронга). Между тем камера фиксирует непрозрачную волнистость занавесей, мерцающих на полуденном солнце.4 Между этими сенсорными изображениями, чуждыми зрению (слуху и обонянию) и, следовательно, пространству, Долан помещает изображения, напоминающие о текучести воды. Вне космоса мы возвращаемся в прошлое и сопровождаем погружение Стива в неопределенное прошлое.Дайана внезапно заканчивает этот онейрический момент криком из кухни. Она хочет, чтобы Стив положил конец ее восприятию какофонии, заставив его выключить музыку, которую он слушает в ее спальне. Вместо того чтобы выключить собственное радио и пойти поговорить с ним, она кричит сквозь весь шум, в то время как диегетическое радио транслирует « Provocante » («Провокационное») Марджо. В этом звучном диегетическом макете Стив спокоен и погружен в свои воспоминания, пока звонкое вторжение из кухни не делает нас чувствительными к насилию, которое внезапно прерывает его обнадеживающие видения.Этот эпизод показывает нам, как Стив не только клянется выражать свое разочарование и отказ от социальных норм, но также выражает для себя свои интимные эмоции, такие как сыновняя любовь и спокойствие при воссоединении с семьей. Это также знакомит нас с тем, как в фильме используются конкурирующие звуки, чтобы передать социальные и психологические трения.

14 Эта сцена из двух радиоприемников напоминает кинематографические приемы, использованные в том, что Мишель Шион называет акусметром в Голос в кино .Как я утверждаю ниже, в фильме множество голосов вызывает отсутствующего персонажа, а именно Стива. Как и мыслители постструктуралистов до него, Чион интересуется голосом не только как носителем языкового значения, но и как объектом. На самых первых страницах своей книги он отдает дань уважения Дени Вассе за его психоаналитическую работу над голосом.

И, опираясь на Лакана, прекрасная книга Дени Вассе, L’Ombilic et la voix ( The Umbilicus and the Voice , опубликованная в 1974 году), предложила один из первых последовательных и диалектических подходов к этой теме.Работа Вассе позволила нам не только говорить «вокруг» голоса, но и рассматривать его как объект, не теряя при этом восхищения, которое он вдохновляет, и не сводя его к простому средству языка и выражения. (Хион 1)

15Действительно, пятая глава книги Вассе — отличное место, чтобы начать думать о типе слушания, необходимом для того, чтобы услышать те аспекты звучного голоса, которые нельзя выразить с помощью речи.

Например, есть в «диалоге глухих», который часто представляет собой «обсуждение», способ не слушать, не позволять голосу другого резонировать внутри нас, делая вид, что позволяем себе поддаться единственной связности дискурс, рассуждения. Каждый знает, кто это испытал, что нет более тонкой агрессии, чем та, которая заключается в том, чтобы сковывать кого-то своими словами. Речь, таким образом, оказывается отрезанной от , отделенной от места, откуда субъект пытается высказаться.(Vasse 178, мой перевод)

16 Следовательно, существует более абсурдный парадокс, чем тот, который я предлагаю здесь, а именно требование щедрой формы выслушивания ругательств в Mommy , основанном на теоретической работе члена-психоаналитика Общества Иисуса. И эта абсурдность призывала бы нас использовать плохую дикцию и проклятия без означающих, чтобы оправдать игнорирование голоса этих якобы грязных ртов.Нельзя просто сожалеть о злоупотреблении руганью в фильме как о обеднении дикции. Конечно, можно не захотеть слушать ругань и проклятия первого, кто придет; однако этот призыв к суждению не должен служить прецедентом, который оглушает нас до сублимированной интимной звучности фильма, в котором такие междометия гораздо более контекстуализированы, не говоря уже о художественном оформлении.

17 Чувствительность Чиона к звучной материальности голоса также проистекает из его композиторского мастерства.В начале своей карьеры Шион был ассистентом Пьера Шеффера, а также написал musique concrète или акусматическую музыку. Разделяя звучность с производящими их телами (или инструментами), электроакустическая музыка деконструирует идеалистическое и формалистическое определение музыки как формы абстрактного искусства. Однако отделение звука от тела или инструмента, который его производит, не является исключительной прерогативой двадцатого века и его технологий аудиовизуального воспроизведения.Как отмечают Чион и Младен Долар, легендарная вуаль, отделяющая Пифагора от его послушников, затемняет источники эзотерического знания и делает его акусматическим: завуалированное происхождение голоса мастера было бы первым театральным приемом философии (Долар, A Voice 60-71). С помощью этого театрального устройства речь и истина защищены от критических взглядов, чтобы самостоятельно сформировать бинарный цемент знания. Фигура мастера, лицо которого остается скрытым от взглядов неверующих, представляет нам проблему критической теории с голосом, о чем свидетельствует триптих Деррида о переплетении логоцентризма и фоноцентризма.

18 Музыкальные голоса в Mommy помогают распутать эту зону эпистемологической путаницы. Задолго до механического воспроизведения звука и критики фоноцентризма Дерридами музыка занимала неоднозначное звучное пространство, которое делает голос звучным объектом, то есть знаком с множеством означаемых. Следуя французской психоаналитической традиции объектного голоса, включая работу Мишеля Пуаза над оперой, Долар видит подрывной потенциал вокальной материальности в обратной стороне наблюдений Платона и Августина над певческой музыкой.

Музыка вполне может быть элементом духовного возвышения над мирским и репрезентативным, но по этой самой причине она также привносит неукротимое и бессмысленное могущество, выходящее за рамки более сговорчивых чувственных удовольствий. В [платоническом понимании певческого] голоса нет уверенности или прозрачности, напротив, голос подрывает любую определенность и любое установление твердого чувства. Голос безграничен, беспочвенен и, не случайно, на стороне женщины.… Из этого краткого и обязательно схематичного обзора можно сделать предварительный вывод о том, что история «логоцентризма» не идет рука об руку с «фоноцентризмом», что есть измерение голоса, которое противоречит самооценке. прозрачность, смысл и присутствие: голос против логотипов, голос против логотипов, его радикальная изменчивость. (Долар, «Голос объекта» 23-24)

19 Короче говоря, если звучный голос, как и музыка, не может приспособиться к звучным ограничениям речи, это не обязательно признание их незначительности.Материальность голосов, их экстралингвистическая звучность также объясняют, почему Mommy — и его обилие проклятий, joual и акцентов — приветствовали за пределами Квебека.

20 В то время как обзор приемной Mommy уже предоставил возможность продемонстрировать, как критика дикции может превратиться в моральную и политическую атаку на геев-художников, постструктуралистский обход через объект-голос демонстрирует необходимость перформативного определения слова. голос, тот, который не просто озабочен соблюдением означающих ограничений речи.Поскольку вокал представляет собой элементы общения, которые не содержатся в звучной нормативности речи, наше слушание должно развиваться. Когда речь идет о вокале, необходимо щедрое слушание, поскольку для того, чтобы отдать должное звучным особенностям голоса, слушание должно заново открываться при встрече с каждым встреченным голосом. Именно так квир-теория может помочь в изучении вокальности.

21 Квир-теоретикам потребовалось некоторое время, чтобы приблизиться к вокальности.5 Два теоретических дискурса были противопоставлены материальности звучного голоса (вокальности), как это определено выше в отношении психоанализа и аудиовизуальных исследований или исследований средств массовой информации (объект-голос). С одной стороны, мы находим на передний план письменность и текстуальность у Деррида и деконструкции; с другой стороны, важность пластичности тела в реализации идентичностей в ранних квир-теориях, например, в книге Джудит Батлер Gender Trouble . Чтобы соответствовать этим трем теоретическим корпусам, критическая теория потребовала переоценки голоса.Никто не оспаривает идеологическую функцию голоса в истории передачи Глагола и ее далеко идущие последствия, о которых говорилось в предыдущих разделах. Однако в последние десятилетия философы и теоретики размышляли над проблемой звучных голосов. Может ли фонологоцентризм затенять явления, которые не выходят за рамки как таковые, а именно множественность звучных голосов, противостоящих однозначному характеру голоса автора или голосу как автоаффективному присутствию? Эти новые мыслители голосов критикуют гипотезу о том, что западное знание было произведено и организовано привилегированным отношением к речи, и утверждают, что видение доминирует в нашей эпистемологии.Антиокулярная критика истории идей начинается с книги Дона Идэ Listening and Voice (1976), за ней следуют Downcast Eyes (1994) Мартина Джея и À l’écoute Жана-Люка Нанси ( Listening , 2002). Вопросы антиокулярной или антивидеоцентрической критики, например, отказ Платона от жидкой онтологии, разработанной Гераклитом, и его принятие вместо более статичной концепции бытия Парменида. Он также исследует гелиоцентрический глагол и аналитические рассуждения эпохи Просвещения и приходит к выводу, что видение, а не речь, доминировало и по-прежнему доминирует в организации знания (Дайсон 21-28).

22 Ближе к области исследований, которая нас интересует, Адриана Кавареро опубликовала в 2003 году A più voci: filosofia dell’espressione voice , переведенное Полом Коттманном как For More than One Voice (2005). В постфайсе книги Кавареро пишет о своем восхищении Деррида и его анализе исторической оглушенности логотипов. Однако она не согласна с его решением избежать возвращения определенных идеологических тем метафизики, а именно того, как он препятствует возвращению не подвергавшейся сомнению или предполагаемой концепции голоса как аутоаффективного присутствия, оценивая вместо этого множественность письма.После сотен страниц литературного и философского анализа голосов нонконформистов и подрывников, Кавареро выступает против Деррида, что формы и идеи Платона являются частью видеоцентрического порядка, которому подчиняются звучность и голоса (213–241).

23После публикаций Кавареро другие теоретики-феминистки и квиры пересмотрели этот аргумент и расширили его сферу применения. После Фрэнсис Дайсон Аннет Шлихтер подчеркнула отсутствие голоса в фундаментальном тексте квир-теории, а именно в книге Батлера Gender Trouble .Согласно Шлихтеру, аргумент Батлера опирается на центральную лирическую фигуру, у которой, как это ни парадоксально, нет голоса. Она ставит под сомнение эту теоретическую афонию, смоделированную по образцу драг-сцены.

Батлер не только упускает возможность теоретизировать голос, но и представляет нам безмолвные тела. Соответствующий акт замалчивания происходит в одной из, возможно, самых влиятельных сцен в истории квир-и феминистских теорий: использование сопротивления как средства денатурализации пола.… Поскольку Батлер сосредотачивается на гендерной картине, исключая голос как один из важных аспектов «значительной телесности» драматического представления, ее «небольшой теоретический театр» гендерных проблем полностью сдерживается логикой визуального. Подавление голоса в зрелище перетаскивания превращает сцену перетаскивания в аллегорию гендерной перформативности как теории, которая пытается заставить тела говорить, но одновременно приглушает их голоса. (Шлихтер 32-33)

24 Хотя Шлихтер не согласна с этим навязанным молчанием странному голосу, она предлагает альтернативные аргументы, чтобы избежать предполагаемой естественной идентичности голосов.Ее аргументы опираются, в частности, на этномузыковедение Нины Эйдсхайм. Эйдсхайм опровергает предполагаемые расовые особенности звучности и тембра вокала. Шлихтер также обсуждает гендерные вопросы, связанные с нарушением мужских голосов в подростковом возрасте, ссылаясь на исследования, демонстрирующие, что трансформация не только продиктована биологическими императивами, но также усиливается социальными и культурными факторами.

25Это краткое изложение исследований квир-вокала подводит нас к книге Фрейи Джарман-Ивенс Queer Voices: Technologies, Vocalities, and the Musical Flaw (2011).Хотя в книге Джармана-Ивенса статьи Шлихтера не цитируются, поскольку они были опубликованы в том же году, они приходят к аналогичным выводам. Джарман-Ивенс ставит под сомнение три иконы пения за последние пятьдесят лет — Карен Карпентер, Марию Каллас и Диаманду Галлас — в процессе разработки теории странной вокальной идентификации. Чтобы избежать нормализации подрывного потенциала этих голосов, она цитирует многочисленные определения слова «квир» и его сопротивление присвоению имен личности (Джарман-Ивенс 13-17).Таким образом, она напоминает своим читателям о необходимости отказаться от сдерживания этих голосов и тел, из которых они возникают, а также о побуждении наделить их сексуальной ориентацией. С этой точки зрения она предлагает нам подумать о странных голосах, позволяя им сохранять свою странную фамильярность, чтобы противостоять любым предвзятым представлениям о так называемых естественных или нормальных голосовых идентичностях. Именно представление о том, что голоса «естественны» со статической и стабильной идентичностью, порождает культурные предубеждения, которые выдерживают и продолжают способствовать дискриминации в отношении людей, которые не идентифицируют себя с нормативными голосами.Для Джармана-Ивенса голосовая идентификация бросает вызов предвзятому представлению о том, что естественные голоса соответствуют естественным телам. Вместо естественного голоса и в сочетании со многими другими социальными факторами вокальные идентификации формируются и трансформируются путем подпевания воспроизведению музыкальных записей и даже посредством синхронизации губ: «Странность сверхъестественного делает это Можно сказать, что в самих процессах голосовой идентификации — центральных в некотором смысле для нашей артикуляции самих себя — есть странные процессы в сердце »(37).Хотя Джарман-Ивенс ссылается на интерпретацию Фрейдом «Песочного человека», чтобы настаивать на отношениях между сверхъестественным и странным, она упускает возможность подчеркнуть собственный видеоцентризм Фрейда.

26 Разрабатывая свое представление о Unheimlich , Фрейд цитирует комментарий Эрнста Йенча о E.T.A. Hoffmann’s Night Pieces : «Одно из самых надежных средств для создания немного сверхъестественных эффектов посредством рассказывания историй — это оставить читателя в недоумении, является ли конкретная фигура реальным человеком или автоматом» (qtd.у Фрейда 135). В то время как Йенч довольствуется ссылками на рассказы Хоффмана, Фрейд выходит за рамки чисто литературной ссылки и отваживается на музыкальную территорию, упоминая оперетту Жака Оффенбаха Les Contes d’Hoffmann (1881). Однако Фрейд упускает возможность исследовать сверхъестественное измерение голоса Олимпии, роль, в которой колоратурное сопрано воплощает поющую механическую куклу: «На первый взгляд одушевленная кукла Олимпия ни в коем случае не единственная, кто ответственен за несравненно жуткий эффект истории. »(136).Он предпочитает обсуждать ослепление Натанаэля как метафору страха кастрации. Собственная слепота Фрейда в отношении связи между голосом и тем, что он называет гомосексуальной паранойей, является уместным объектом первой статьи о квир-голосах (Hanson 1993), в которой также рассматриваются темы, которые служат прообразом нынешних исследований постгуманизма и голоса.

27 Короче говоря, странную вокальную идентификацию можно рассматривать как интертекстуальность вокальных исполнений. Идентификация не только социальная, но и технологическая, поскольку на нас влияют голосовые объекты СМИ.Эти исправленные голоса объединяют нашу речь и пение (через воспроизведение и синхронизацию губ) и напоминают нам, что наша голосовая идентичность всегда уже денатурализована. Квир-вокалы одновременно известны и странны, потому что они трансформируют привычную звучность вокала и подчеркивают этот продолжающийся процесс вокальной трансформации. Следовательно, они бросают вызов вокальным предрассудкам и провозглашают множество вокальных идентификаций и выражений.

28Когда Стив садится на длинную доску, экстрадигетический саундтрек играет «Дальтоник» группы Counting Crows.Тем не менее, жесты фигуриста и обрывки звука, которые мы слышим из его наушников, помогают нам понять, что он слушает другую песню, а именно «Blue» Eiffel 65. Почему умышленное несоответствие между экстрадигетическим и диегетическим звуком? Мы слепы к настроению Стива? Он тоже слеп к собственному блюзу? Независимо от того, как мы интерпретируем музыкальную интертекстуальность последовательности, наложение обеих песен напоминает тот же самый повествовательный прием вокальной путаницы, который Долан ранее использовал в последовательности двух радиоприемников.Зритель находится в звуковой среде, параллельной Стиву, и едва слышит его голос, когда он поет во время воспроизведения.

29 Если этот интертекстуальный процесс «показывает» нам голоса, которые персонажи не могут слышать, в фильме также используются звучные эллипсы. Возьмем, к примеру, вторжение Кайлы в жизнь Стива и Дайан. Хотя камера показывает, как она направляется домой и возвращается с аптечкой, мы должны представить, что она впервые услышала их (акусматическую) драку через улицу.В этот или в следующий вечер Кайла приходит на ужин. Мать и сын соревнуются за ее внимание. И снова Дайан провоцирует Стива и неоднократно отрезает его. Он отвечает тем же. Кайла, однако, страдает заиканием. Ее более медленное время отклика заставляет их, почти против их воли, прислушиваться более внимательно. Сначала они перестают ее слушать и, как следствие, внимательнее слушают друг друга. Частичная афазия их нового друга приводит в порядок какофонию громкого дуэта. Крики, ругательства, соревнование по радио, прерванные разговоры: в фильме умножаются противоречивые звуки, чтобы продемонстрировать, как голос Стива часто остается неуслышанным в хаосе его социальной ситуации.Стив относится к Кайле не только потому, что ее речевой дефект вынуждает ее к пассивному слушанию, но и потому, что ее трудности с самовыражением перекликаются с его переживанием того, что ее не слышат. Когда Стив чувствует, что его слышат другие, ему становится удобнее выражать части себя, которые в противном случае были бы заглушены шумом. Затем Стив оставляет ругань за пение.

30После еды все три персонажа собираются на кухне, чтобы танцевать и петь песню Селин Дион « On ne change pas » («Мы не меняемся»).Если бы мы следовали рассказу Батлера, мы не могли бы легко интерпретировать эту сцену как странную, особенно в свете классического примера перетаскивания. Рассмотрим визуальные детали сцены: Стив одет в черное, его волосы зачесаны назад, как у певицы, и его глаза слегка накрашены тушью. Мы далеки от полного перетягивания и тихой синхронизации губ над «You Make Me Feel Like a Natural Woman», на который Батлер и Шлихтер ссылаются, чтобы обсудить денатурализацию пола трансвеститом (Butler 29-30; Schlichter 32) .Однако, следуя теоретической траектории квир-голоса, как я изложил ее выше, мы теперь можем понять, как пение во время воспроизведения является неотъемлемой частью квир-вокала сцены. Денатурализация нормативной гендерной идентичности не обязательно должна происходить исключительно на визуальном уровне, но также может происходить через голосовые идентификации. Стив, как совершенно ясно, знает эту песню, потому что спел ее много раз.

31 Он поет поверх записи при воспроизведении.Хотя он не носит платья, его танцевальные движения (поднятие кулака и движение вверх, инициированное локтем) напоминают движения певца. Песня — часть тех странных вещей, с которыми он снова общается, когда приходит домой, и которые поначалу заставляют его мать и соседку чувствовать себя неуютно и странно.

32 Теория голосовой идентификации Джармана-Ивенса также может помочь понять, почему квир-голоса являются не только критически важными инструментами, но также площадками или пространствами для налаживания связей.В этой последовательности пения Селин на кухне Дайана и Кайла начинают с замешательства, глядя на трансформацию Стива. Затем они слушают музыку и слова песни. Один за другим они выбирают мелодию и слушают, как друг друга поют во время воспроизведения. Затем, чтобы акцентировать внимание на кадре, камера увеличивает масштаб изображения тележки, чтобы запечатлеть эту интимную вечеринку на кухне. Использование тележки обеспечивает более плавное уменьшение масштаба, чем последовательность « Heidenröslein », которую я обсуждаю во введении выше.В качестве интертекстовой сцены визуальный комментарий « On ne change pas » становится одой гармоничному разнообразию. Тем не менее, в этом воспроизведении пения есть что-то сверхъестественное: «визуализированные звуки» этой музыки, если вспомнить термин Чион, показывают что-то, кроме слов песни, но не касаясь их.

33 Пока что анализ странных голосов Mommy перешел от диегетического соревнования двух радиоприемников к экстрадигетическому музыкальному посягательству на музыку, истекающую из наушников Стива, к диегетическому пению во время воспроизведения песни Селин Дион.Следующий шаг в этой прогрессивной попытке освободить голос Стива происходит в баре. Стив сопровождает свою мать на «свидание» с Полом, клерком, который может помочь им с их проблемами с законом. Опечаленный тем, что его мать может переспать с этим мужчиной в обмен на дрянную консультацию юриста, Стив обращается к караоке-машине бара, чтобы выразить свои чувства. Выбирая песню, которую его отец оставил на микс-кассете — Vivrò за лея с Андреа Бочелли и Джорджией — Стив пытается защитить свою мать в этой социальной ситуации, в которой доминируют мужчины.Однако вместо доброго родительского опровержения, которое он получил дома, Стив на этот раз кричит и презирает шумные члены его гетеронормативного окружения. Молодые самцы за близлежащими бильярдными столами стремятся не только доминировать над своими спутницами-женщинами, но и над любым самцом, не подчиняющимся их стандартам поведения. Точно так же Пол социально и психологически доминирует над Дайаной и предлагает интимные выходные в своем коттедже в обмен на его так называемую юридическую экспертизу. Когда Стив входит, чтобы призвать его к манипуляции, мужчина бьет его по лицу, что является физическим продолжением мужского доминирования, действующего в этой сцене.Это трагическая сцена для Стива, поскольку она знаменует конец его вокального выражения через песню и, как позже узнает аудитория, также конец его надеждам на социальную интеграцию.

34 В тот вечер, как и несколькими вечерами ранее дома, певческий голос Стива должен был гармонировать с женскими голосами: это часть завещания его отца, символизируемого сгоревшим компакт-диском, который содержит музыку, которую он играет в фильме, и его названный маркером «DIE + STEVE MIX 4EVER», где DIE — сокращение от Diane.Однако при пении караоке нельзя рассчитывать на тот же вид вокальной идентификации, который можно найти при синхронизации губ и пении во время воспроизведения. Без помощи отцовской микшированной ленты, служащей посредником в этой культуре, в которой доминируют мужчины, и без сочувствующих слушателей в баре Стив теряет из виду свои голосовые идентификации.

35 В данном случае неудавшаяся вокальность демонстрирует, что у Стива нет «голоса», если использовать этот термин как метафору социальной активности. Неудачная вокальная идентификация Стива — это не просто лингвистический симптом его социальных бедствий или психического расстройства, но также и явная гендерная борьба в гетеронормативной культуре — борьба, которая гораздо более тревожная, чем обилие ругани и плохая дикция в фильме.В этом смысле можно сказать, что голосовые идентификации Стива странные, даже если в фильме неясно о сексуальной ориентации Стива.

36 Рядом с вокзалом в Утрехте старая часовня была преобразована в бистро, где посетители стоят у стойки бара, если они не хотят есть. По вечерам в пятницу, под внушительным звуковым органом, теперь безмолвным, масса мужчин какофонически общается в баре, в то время как женщины, пары и друзья, сидящие в проходах и на балконе, вытягивают шеи, чтобы услышать друг друга.В шуме, наложенном на это собрание гомосоциализацией, можно было ругаться сколько угодно, и никто не возражал бы, не только потому, что мужские шумы заглушали бы междометия, но и потому, что у нас больше нет тех моральных кодексов, что и у людей. мир вчерашнего дня. Если тишина характерна для священных мест, наши кинотеатры теперь больше подходят для этического размышления, чем старые религиозные здания, от которых сохранились только внешние признаки.

37 Mommy ориентируется в какофонии нашего мира, чтобы помочь нам лучше понять беспомощных, отверженных и брошенных, и без морализаторства с кафедры.Голосам в Mommy не мешают ограниченные средства музыкального выражения персонажей (синхронизация губ и караоке). Долан играет на всех голосовых регистрах, доступных его персонажам, чтобы его послание могло быть услышано в битвах патриархального общества в полном согласии с его собственными интересами. Поэтому мы не должны сетовать на плохую дикцию, грязный язык и грязные рты в Mommy под предлогами, что это может культурно обнищать следующее поколение директоров или что это схема брендинга, основанная на надежде социалистов.Вместо того, чтобы отказываться от бранных словечек и жаргона, мы должны спросить себя, почему некоторых зрителей беспокоят эти голоса. Действительно, ругательства Квебека не являются ни странными, ни незнакомыми, но всегда были пространством признания в массовой культуре. Голоса в Mommy странные, потому что они подрывают и присваивают традиционное мужское пространство квебекской ругани. Зрителей, комментирующих лингвистическое качество фильма, на самом деле не беспокоят hostie de tabarnak и joual; ругательства никогда не станут проблемой, если они раздаются в спорт-барах или раздевалках.Этим зрителям, скорее, не нравится то, что мы могли бы назвать звучным перераспределением чувственного, чтобы здесь мимоходом сослаться на Жака Рансьера. Они необычайно встревожены возвращением квебекского племени, сквернословия бедных, необразованных женщин и их странных сыновей. В свою очередь, они глухи к музыкальности Стива и трагической потере его голоса. Короче говоря, странные голоса в Mommy инвестируют интимные пространства квебекской культуры, чтобы ниспровергнуть их и, следовательно, быть лучше услышанными населением в целом.Почему же тогда мы должны полоскать их якобы грязные рты?

«Мамочка»: взрывная сага о любви и потерях в канадских пригородах

В «Мамочке», пятой картине (факт сам по себе) 25-летия, так много яркого, неожиданного и часто просто захватывающего. -старый Квебек ребенок ужасный Ксавье Долан. Вот один относительно незначительный, но впечатляющий пример: он позаимствовал «Wonderwall» от Oasis, возможно, самый переигранный и перегруженный рок-гимн 90-х, для последовательности, которая раскрывает весь освободительный, праздничный и взрывной потенциал песни, как если бы мы никогда раньше не слышал.Для изящно прорисованных, подвижных персонажей из пригородов Долана — жизнерадостной и беспокойной матери-одиночки, ее крайне нестабильного сына-подростка и их невротичного, несчастного соседа — это сигнализирует о моменте возможности и бегстве, мгновении столь же преходящем, как и сама песня.

Если вы понятия не имеете, кто этот парень, вы не одиноки. Долан всегда был предметом особого интереса, фэйв-рейвом на кинофестивалях, как потому, что он происходил из островного меньшинства в Северной Америке, так и потому, что его фильмы были настолько интимными, личными и специфическими, даже в рамках франко-канадской среды.Я не думаю, что «мама» полностью изменит это уравнение. Формально, это произведение нарочито извращенного характера, снятое на 35-миллиметровую пленку (оператором Коломбом Раби) в полностью квадратном соотношении сторон 1: 1, за исключением одной сцены, которую я не буду описывать. Независимо от того, что вы делаете с этим своеобразным эстетическим выбором, это также большой шаг вперед для молодого режиссера, чей огромный талант к визуальной композиции, звуковому монтажу и запечатлению момента во всей его чувственности и интенсивности ранее сопровождался уровень самопоглощения наждачной бумагой на классной доске.(Честно говоря, это начало заметно меняться с выходом «Laurence Anyways» в 2012 году, который слишком длинный, но в основном потрясающий.)

«Мамочка» — это страстный и щедрый портрет трех пересекающихся жизней на унылой окраине общества среднего класса, рассказанный без снисходительности и притормаживания художником, полностью овладевшим своими силами. Долан сделал решающий шаг назад от автобиографии (я предполагаю) и сделал глубоко трогательный почти шедевр с гораздо более широкой потенциальной аудиторией.Если вы достаточно близки к миру киноманов, за которым следили за карьерой Долана, то вы уже знаете, что «Мамочка» знаменует собой возвращение к навязчивым, неуместным и пограничным кровосмесительным отношениям между матерью и сыном в его дебютном фильме «Я убил». Моя мама », которую написал и снял Долан — в 19 лет.

Этот фильм был работой экстравагантно одаренного подростка, но все еще подростка, с его солипсистским акцентом на страдании Хьюберта, артистичного и непонятого сына-гея, которого играет Долан, которого беспокоят непростительно дурной вкус и эмоциональные манипуляции со стороны своего сына. задыхающаяся мама.«Мамочка» — это не столько ремейк «Как я убил маму», сколько кардинальное переосмысление ее темы. Долан ушел из кадра и сместил фокус; центральным персонажем теперь стала Дайана (или «Умри», как она себя называет), чудесная и ужасающая вдова, которую великолепно сыграла Энн Дорваль, которая также была мамой в фильме 2009 года.

На мой взгляд, Долан оглянулся и на свой первый фильм, и на свою реальную жизненную ситуацию, и пришел к выводу, что его мать создает гораздо более интересный персонаж, чем он.С ее залитыми спреем дизайнерскими джинсами, туфлями на платформе и соблазнительными волосами, бокалом вина и непрекращающейся битвой между сигаретным дымом и освежителем воздуха, не говоря уже о ее непонятной смеси плоского квебекского французского и фрагментов английского сленга, Die — великолепный крушение поезда. Она сексуальна и изо всех сил пытается быть «сексуальной». Она жизнерадостная, находчивая и более чем немного отчаянная, и вы все время болеете за нее, чувствуя глубокую благодарность за то, что не являетесь ее ребенком или партнером или каким-либо образом связаны с ней.

«Мамочка» — это во многом личная одиссея Дай через триумфы и поражения ее мучительных отношений со Стивом (Антуан-Оливье Пилон), ее красивым и жестоким сыном, который попадал в лечебные учреждения после смерти отца несколькими годами ранее. В противоположность первому фильму Долана, мы воспринимаем Стива исключительно извне, как харизматичную, веселую, непристойную и опасно непредсказуемую силу — дикое животное в человеческом обличье или геологическую трещину, ожидающую прорыва.Он громит квартиру после того, как его мама просит его принять лекарство, и запускает тираду расовых оскорблений в таксист, который не выключал радио. Стив вполне может быть геем, но он также может быть натуралом или бисексуалом или не совсем разбираться в этом, и этот вопрос практически не играет роли в истории. Он действительно начинает драку в караоке-баре после того, как некоторые идиоты называют его словом на букву F, потому что он хочет спеть песню Андреа Бочелли, но я не думаю, что это в любом случае является убедительным доказательством.

После того, как Стива выгнали из какой-то специализированной школы-интерната за то, что он устроил пожар, в результате которого был серьезно ранен другой ученик (придирчивый, придирчивый), Дай предпринимает добросовестные усилия, по крайней мере, по ее стандартам, чтобы сплотить ее. Она клянется заработать немного денег и обучить Стива дома канадскому эквиваленту GED и уберечь его от тюрьмы и / или психиатрической палаты, которые кажутся все более вероятными местами назначения. Эти две раненые утки безнадежно потеряны друг с другом, пока они не находят маловероятного союзника в лице Кайлы (Сюзанна Клеман), брошенной домохозяйки через улицу, которая оказывается учительницей средней школы в бесконечном творческом отпуске, потому что страдает от тяжелой болезни. паническое расстройство и калечащий дефект речи.

Совершенно неуверенная в себе и побежденная жизнью, как она кажется, Кайла представляет собой царство образования и достижений, которое Дай и Стив едва ли могут вообразить. Она предлагает им сказочную и, возможно, иллюзорную возможность того, что Стив сможет поправиться и сбежать из депрессивного состояния Квебека и поступить в колледж в Соединенных Штатах (рассматриваемый здесь с классическим канадским сочетанием зависти, ненависти и желания), и увидев свое отражение. в их глазах она приобретает доверие. Долан никогда не упускает из виду напряжение и даже потенциальное насилие, скрывающееся под поверхностью этих трехсторонних отношений: даже среди пьяных девчачьих разговоров существует огромная пропасть между Дай и Кайлой в классах и жизненном опыте, а также щенячье рвение Стива к одобрение в некоторой степени подходящего взрослого авторитетного лица часто грозит вылиться из него неприятным запахом.

Когда Стив смущенно уверяет Кайлу, что он на самом деле хороший парень, после одной из его попыток не совсем изнасилования, чтобы почувствовать ее, мы должны смеяться. Но это смех признания, а не насмешек: Стив верит тому, что он говорит, а Кайла на полпути, и мы хотим этого. Но как мы можем судить о чьей-то добродетели: по его способности любить, по его стремлению к чему-то лучшему и по его озорному, хотя и непостоянному, хорошему юмору? Или его реальным поведением, что в случае Стива в значительной степени неприемлемо? Это извечная проблема человеческой жизни, и она не поддается очевидному решению ни для агонизирующего Die, ни для кого-либо еще.Не знаю, думал ли Долан о знаменитом наблюдении японского режиссера Ясудзиро Одзу о том, что трагедия жизни начинается с связи между родителем и ребенком, но «Мама» — великолепная и душераздирающая иллюстрация этой темы, переданная с поэтической энергией и изысканным визуальным мастерством. и грубый средний палец.

«Mommy» сейчас играет в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, а за ним последует более широкий релиз.

Саундтрек к «Mommy» — худший кошмар музыкального сноба

В интервью Vulture Долан рассказал о тщательном выборе костюмов для своих персонажей.«Учитывая прошлое и социальные слои, из которых происходят персонажи, вы не можете себе представить, что они в последнее время ходили по магазинам», — сказал Долан. «Мы выбрали ту самую нормкорную, немодную эпоху в истории, начало 2000-х». Вы можете возразить, что этот саундтрек, полный сентиментальных радиохитов десятилетней или более давней давности, имеет такое же культурное значение, что он призван отразить вкусы этих белых рабочих Северной Америки, у которых мало свободного времени для изучения музыки. или искусство. Но саундтрек также функционирует тематически: шаблонные, эмоционально однотонные песни соседствуют с личным беспокойством этих персонажей, такими как жестокие эпизоды Стива или нарастающее чувство беспомощности его толстокожей матери.Иногда музыка буквально предлагает уйти. В одной запоминающейся сцене Стив ставит «On Ne Change Pas» Селин Дион после обеда. Они поют и танцуют прямо на кухне, и даже тихая Кайла вырывается из своей раковины и присоединяется к ней. На пару минут, пока поет Селин, действительно кажется, что у этих троих все может получиться.

В своей книге за 33 цента о Селин Дион, Let’s Talk About Love: A Journey to the End of Taste , критик Карл Уилсон использует слово «schmaltz» для описания музыкальных моментов «насыщенных, продемонстрированных чувств».«Он проводит главу, пропагандирующую, что шмальц — это в значительной степени отдельный жанр, который предлагает« нечастный портрет того, как в настоящее время задумывается частный портрет ». Это, как он утверждает,« делает его чрезвычайно уязвимым для датирования ». В Mommy , Долан берет шмальц, срок годности которого уже давно истек, и помещает его в современный контекст, и результаты кажутся странно трогательными. «Неужели жанр автоматически меньше в художественном отношении и по социальной функции из-за того, что он более скоропортящийся?» — задается вопросом Уилсон в Let’s Talk About Love .Похоже, Долан ответил бы уверенным «нет».

Не все песни в саундтреке старые; когда начнутся титры, начинает играть песня Ланы Дель Рей. Тем не менее, это имеет смысл, учитывая, что Лана является своего рода современной иконой шмальца, такой же обескураженной, неопределенно альтернативной Селин Дион, выпускающей гиперстилизованные любовные песни, которые в равной мере одержимы и высмеиваются.

Mommy Саундтрек, конечно, эмоционально воздействует на данный момент, но он также указывает на более широкую тенденцию в потреблении музыки: медленную смерть «виноватых удовольствий».«В 2015 году кажется, что все больше и больше законодателей вкусов и интеллектуалов не стыдятся твитнуть, что« Call Me Maybe »- лучшая песня десятилетия, или признаться в том, что им нравится песня в стиле кантри на радио Сэма Ханта или Линия Флориды, Джорджия. Chance The Rapper превратил веселую мультипликационную песню Arthur в хит SoundCloud 2014 года, а теперь есть Mommy, — признанный критиками инди-фильм, обожаемый общеизвестной придирчивой толпой Канн, в котором фигурирует Сара. Песня Маклахлана на его саундтрек с невозмутимым лицом.У Шмальца сейчас момент? В конце концов, Лана была на обложке The FADER.

Воображаемая любовь: мама Ксавье Долана

Адам Найман

В 2014 году в вымышленной Канаде пятый фильм Ксавьера Долана Mommy вообще не привлек особого внимания…

Это тонкая грань между утопией и антиутопией. Сказать, что мир (кино) был бы лучше без Ксавьера Долана, могло бы подтолкнуть к этому. Но разве это было бы хуже, чем нынешнее положение дел, когда этот тонкий талант после пяти фильмов и в возрасте 25 лет стоит выше и отбрасывает более длинную тень, чем любой канадский режиссер с тех пор… ну, с кого именно? Атом Эгоян играл рукой медленно, прижав карты к сундуку, более десяти лет, прежде чем мир за пределами Большого Торонто действительно обратил на это внимание; Дэвид Кроненберг снимал ужасные фильмы, в которых ему угрожали выселением (и того хуже) на пути к тому, чтобы стать национальным достоянием.Однако в этом году в Каннах именно не по годам развитый Долан возглавил героическое трио нашей страны , и, более того, он был поставлен плечом к плечу с Жан-Люком Годаром (не то чтобы JLG действительно присутствовал для сравнения). По мере того как журналисты из Канады и других стран заявляли, что Долан должен был выиграть Золотую пальмовую ветвь, произошел рост национальной кинематографической гордости, которая на этот раз, казалось, преодолела разрыв между английским и французским ( Adieu au langage ). один канадский фильм — и режиссер — править ими всеми.

Насколько хороший кинорежиссер Ксавье Долан? Это был вопрос с момента появления очень разрекламированной J’ai tué ma mère (2009), буквально подростковой мелодрамы (выбранной для Quinzaine, когда ее сценаристу-режиссеру-звезде было всего 19 лет) о трудных отношения между упорной матерью-одиночкой и ее гиперактивным сыном-подростком, которые Долан теперь по существу переделал в своей новой монреальской съемочной площадке Мама , за исключением того, что на этот раз он выбрал суррогатную мать в своем собственном доме напротив Анны Дорваль (чьи роли в обоих фильмах лучшее о них).Ощутимо недисциплинированный, что наводило на мысль о режиссере, еще не достигшем своего таланта, как нетерпеливый, энергичный щенок, с энтузиазмом раскачивающийся на огромных лапах, J’ai tué ma mère обещал много и дал меньше; под этой колючей поверхностью была довольно аккуратная пафосная игра. Тем не менее, этот фильм выглядел шедевром по сравнению с Les amours imaginaires (2010), увлеченной самовлюбленной историей о трехсторонней игре amour fou , в которой вообще ничего не происходило; без всякой вонговской замедленной съёмки, это был бы короткометражный фильм.Напротив, нашумевший Laurence Anyways (2012) был помпезно слишком длинным: внутри этой раздутой истории о женщине, пойманной в ловушку мужского тела (очень хорошо сыгранной Мелвилем Пупо), была более здоровая, менее тучная мелодрама, жаждущая вздохнуть свободно. .

Прошлогодний фильм Tom à la ferme обещал усовершенствовать Ксавье-Манию, но хотя фильм (адаптированный по пьесе Мишеля Марка Бушара) во многих смыслах был изменением темпа, проблемы остались, коренясь в самом кинопроизводстве.Если в своих первых трех фильмах Долан явно пытался превзойти самого себя, Том видел, как он играет в самоуничижении (насколько это возможно, когда он буквально играл главную роль) и зрелости. Более компактное повествование, более мрачный тон, относительное количество реплик в поп-музыке (за исключением одного, по общему признанию, забавного использования Кори Харта «Ночные солнцезащитные очки») — все это свидетельствовало о мужественном взрослении художника и сценарии Квебекской готики Бушара. задатки сильного триллера. Однако по большей части Tom à la ferme был удручающе слабым, наполненным упущенными ударами и возможностями, вдобавок ко всей очевидной символике.Уловка с соотношением сторон Dark Knight, производная от (входит Ксавье Нолан), привлекала внимание к себе, а не усиливала напряжение; просмотр финальной сцены погони в фильме наряду с в чем-то похожей кульминацией неизмеримо превосходного фильма Алена Жиро L’inconnu du lac (2013) иллюстрирует разницу между простой идеей стиля и по-настоящему точным, мастерским управлением, блокировкой и монтажом.

Что подводит нас к Mommy и еще одному вопросу: если Ксавье Долан раньше не был великим режиссером, сможет ли этот фильм наконец привести его туда после долгого, трудного пятилетнего путешествия в поисках души?

Первое изображение: пара шорт, свисающих с бельевой веревки, — приглашение ненавистникам пойти и съесть их.Напомним, что создатель фильма сказал критику из The Hollywood Reporter «поцеловать [его] задницу» после того, как журнал опубликовал невпечатленную рецензию на Tom à la ferme , и внезапно возникла идея о том, что Долан мстительно предлагает свое грязное белье ибо восхищение не так уж надумано. Но в качестве вступительного кадра он достаточно умен, представляя идею о том, что это фильм о женщине, Дайане (Дорваль), которая буквально и образно убирает после своего подросткового потомства, занесенного женой заноса по имени Стив (Антуан- Оливье Пилон), чей величайший талант — делать беспорядки.Как и большинство снимков в Mommy , это первое изображение кадрировано прямо и в мертвую точку, что, как правило, все, что позволяет Долан снимать в кадре, полученном из Instagram. Хотя поначалу кажется позором ограничивать превосходного кинематографиста Андре Турпена (который так хорошо работал с духовным предшественником Долана Дени Вильневым) этим квадратным форматом, тесные композиции действительно работают, чтобы создать полезное чувство клаустрофобии для этой истории о близких отношениях. -квартирный бой.

Более проблематично, однако, соотношение сторон отражает драматургию фильма, которая точно так же строго 1: 1. Никогда не искусный режиссер, здесь Долан удваивает (а также втрое ичетверяет) основную стратегию J’ai tué ma mère , которая заключается в том, чтобы два поврежденных персонажа летали друг на друга в ярости через равные промежутки времени и использовали короткие промежутки между их аргументами, чтобы оценить их истинную, уязвленную природу. Это очень опасный способ создания фильма, так как он может обесценить эмоциональную валюту истории: когда почти каждая сцена раздута, трудно сказать, какие из них на самом деле чего-то стоят, и начинаешь подозревать, что все это красиво. дешевый.Не то чтобы Долан был рассудительным рассказчиком: когда она спотыкалась из-за своей помятой двери со стороны водителя после столкновения на пригородной улице, Дайана (по прозвищу «Смерть» — УМЕРТЬ, понимаете?) Сразу же ошеломлена и сбита с толку. вершина; Между тем, все ранние сцены Стива проходят как автомобильные аварии, когда он гоняет мотор со скоростью миллион миль в час, пока наконец не сталкивается с каким-то неподвижным объектом, в том числе с черным таксистом, которого он истерически кричит как «макаку».

По сути, Стив — это кошмар, громоздкая и даже более неуклюжая версия собственного персонажа Долана из J’ai tué ma mère . Но приведенный здесь кастинг рекламы нижнего белья прекрасного Пилона предполагает, что мы должны видеть его таким же красивым, и не просто с притяжательной, неявно квази-инцестуальной точки зрения Дайан. Вместо галлюцинаторных фантазий (которые могли бы сработать лучше) Долан принимает объективную, всеведущую и в то же время интимную перспективу, которая не столько уравновешивает его повествование, сколько контролирует симпатии аудитории до миллиметра. Достаточно легко сказать, что Долан «любит своих персонажей», что представляет собой бескалорийную форму кинокритики, которая создает гуманистические иерархии, которые сами по себе исключают и сводят на нет.Любовь — это необходимое условие для кинопроизводства, и если, как учит нас Love Story Mommy ), никогда не приходится извиняться, зачем любому режиссеру — от Стэнли Кубрика до Алекса Росса Перри — извиниться за то, что предложили своим творениям (и своей аудитории) немного более холодное плечо, чем их более теплые и нечеткие коллеги? Что раздражает в Mommy , так это не его тема (которая, по сути, «любовь»), а то, что Долан настаивает, что мы любим его персонажей так же сильно, как и он, точно так же, без вопросов.Именно эта напористость делает фильм ошеломляющим эмоциональным переживанием для одних и невыносимым для других.

Это уже установленный факт, что Долан пропитывает свои фильмы (даже Tom à la ferme ) знаками безвкусицы, франко-канадский штамм устаревшей поп-культуры и моды, именуемый en français как quétaine . остроумие, главная эмблема Mommy — золотое ожерелье, в котором написано название фильма, подаренное Стивом Дайане перед их самой большой дракой; После пятиминутного периода непрерывных криков, ругательств и удушья, тот факт, что последняя снова появляется, гордо одетая в новую одежду, свидетельствует о ее гордости Мама-Медведь как своей личностью, так и ее потомством с пограничным расстройством личности.И не только Дайан владеет ожерельем: это Долан уделяет огромное внимание гардеробам и музыкальным вкусам своих персонажей, возможно, из-за его собственной роли в их даровании. Иногда эта совместная опека очаровательна, как, например, в интермедии, где Дайан, Стив и их соседка Кайла (Сюзанна Клеман) участвуют в групповом танце под факельную песню Селин Дион (Карл Уилсон, несомненно, оценил бы проявленное нераскаяние моде). Но когда Долан стреляет в Стива, пируэта на украденной тележке для покупок в течение пяти минут под мелодию «Дальтоника» Counting Crows, или Стива, клоунадающего поверх «Wonderwall» Oasis, или Стива, закатывающего истерику при поддержке Eiffel 65 (с все эти песни звучали целиком), это утомительно настолько, что выходит за рамки нелогичного в царство слуховых пыток.

Даже если кто-то желает увидеть (и услышать) Now That I Call Music перекличку саундтрека как милую тупицу в соответствии с воспитанием Долана (или Стива) в 90-е годы, дело в том, что Долан на самом деле этого не делает. проявить почти такую ​​же щедрость ко всему его ансамблю. В одном из немногих реальных сюжетных моментов этого 140-минутного фильма Дайана придумывает свидание за ужином с одиноким соседом-мужчиной в возрасте сорока лет, который работает юристом, надеясь, что он поможет сгладить обвинение в нападении, которое Стив поднял во время учебы в школе.Трио попадает в караоке-бар, где Стив выбирает номер Андреа Бочелли и гомофобно обзывается кучкой уродливых горожан — вкус его собственного лекарства после расистской встречи с таксистом, за исключением того, что Долан задерживается над ним до точка, где насильственная реакция нашего героя полностью оправдана. Точно так же Стив имеет полное право подозревать соседа Дайаны не только потому, что он широко написан и изображен карикатурой на бета-мужское тщеславие, но и потому, что он говорит, что любит Scarface и «Глаз тигра» выжившего, которые являются очевидно непростительные грехи, несмотря на то, что последний прекрасно вписался бы в фильм, содержащий полдюжины монтажей поп-музыки.

Где Mommy действительно начинает раздражать, это когда он наконец начинает расплачиваться за свой причудливый титульный лист, который описывает «вымышленную Канаду», где был принят противоречивый закон, позволяющий родителям без страха помещать обеспокоенных детей в государственные учреждения. возмездия. Оставив в стороне тот факт, что Долан мог бы снять в основном тот же фильм, не вводя в уравнение этот элемент спекулятивной фантастики — сцену, где Дайана везет Стива в серо-серое заведение и в агонии наблюдает, как его преследуют и издеваются над ним со стороны персонала. не содержит каких-либо досадных подробностей о том, что это за место — эта попытка социальных комментариев и / или национального портрета, тем не менее, раскрывает кое-что о мировоззрении режиссера.Ксавье Долан — далеко не первый и не последний молодой режиссер, которого объявили, что он торгует солипсизмом ради самого себя, и высокомерие, которое он проявляет в качестве собеседника, не должно слишком сильно сказываться на критике самих фильмов. Тем не менее, это говорит о том, что первый явный пример политики в его фильмах расплывчат, недоразвит и корыстен: подразумевается, что любой закон, позволяющий родителям разорвать отношения со своим ребенком, неестественен и ужасен.

И все же мне интересно, как люди с проблемными детьми или детьми с умственными недостатками — а не такие великолепные из фильмов, как Стив, которого постоянно романтизируют как своего рода благородных дикарей, — чувствуют, что Долан без промедления отвергает, одновременно отказываясь фактически обращаться к таким системам и институтам. канадцам повезло, что они имеют к ним доступ.Долан, вероятно, не считает, что сцены Стива в смирительной рубашке, леченного лекарствами, будут особенно реалистичными, но если это фантазии, они в лучшем случае поверхностны, это еще один случай удобного чувства абстракции этого режиссера, когда его захватывают истории из его фильмов. шесть дюймов за пределами его зоны комфорта. Фактически, большая часть Mommy , от ее явно малонаселенной актерского состава (муж и ребенок Кайлы почти полностью MIA, и ни Дайан, ни Стив не имеют других друзей, о которых можно было бы говорить) до его соотношения сторон размера селфи, настолько отрезана от реальность — и любой интерес к другим людям — как послание из совсем другой «вымышленной Канады».«Даже с его дразнящими сценами влечения матери и сына (с которым он никогда не сталкивается в конце концов) и творческой чувствительностью в стиле жевательной резинки, Mommy вряд ли неуместен в Харперленде.

Итак, снова вопрос: если Ксавье Долан не великий — и, возможно, даже не особенно хороший — режиссер, как объяснить огромное международное признание его работ, из которых Mommy кажется ранней кульминацией? Отчасти это связано с тем эквивалентом любви и ненависти, который на данный момент более широко относится к разделу «любовь-это», возможно, потому, что в фильмах Долана больше «молнии», чем в большинстве произведений из Канады (и даже из Квебека), и, таким образом, критики и программисты восприняли это как знак жизни национального кинематографа, состояние которого в середине 2000-х гг.Отчасти это связано с возрастом Долана и неотразимым повествовательным крючком чудо-мальчика, поэтому Джеймс Франко (который слишком стар, чтобы быть злым американским близнецом Долана; он больше оказывает дурное влияние, как Чужой в Spring Breakers ) тоже получает столько прессы. И, надо сказать, частично — а может быть, даже в основном — потому, что бесстыдство Долана, скрепившего свои немодные фильмы вместе с горячими кнопками, а затем нажимая на них со всей возможной силой, оказывает подлинное влияние (и влияет) на зрителей.Долан вызвал много ажиотажа, но это не ажиотаж, который заставляет публику плакать и радоваться. Я смотрел фильм в Карловых Варах среди толпы двадцатилетних людей, которые, казалось, были в восторге и потрясены всем происходящим: кричащими спичками Дайан и Стива; сложенной эмоциональной колодой сценария; по моментам, когда изображение становится широкоформатным, чтобы подчеркнуть якобы обширные эмоции; невероятно прозрачной и батальной сценой снов, где мама представляет, как ее сын выпрямляется и летит вправо (даже превращается в ее фантазиях в самого герра директора), прежде чем она приходит в себя и увозит его в психушку; даже музыкальным стилем Дидоны, которая, надеюсь, получит удовольствие от поступающих гонораров.

Последний вопрос: возможно ли, что Ксавье Долан на самом деле — это великий кинорежиссер, и те из нас, кто считает, что это не так, зря тратят свое время на просмотр фильмов (потому что мы знаем, что мы их ненавидим) и у нас остается дыхание. критикуя их? И, помимо напрасной траты времени, разве мы вообще не ведем себя немного самоуверенно, пытаясь разобраться в этом деле? Не то чтобы эти фильмы подожгли национальную кассу, и Долан по-прежнему не является общеизвестным именем Дэвида Кроненберга или даже известного студийного работника, такого как Дени Вильнев, за которым он, возможно, еще следит. в Голливуд (Кроненберг действительно все еще побывал там, на экране, в Maps to the Stars ).Если он достигнет этих показателей и станет суперзвездой, это может быть даже хорошо для канадского кинематографа в целом, поскольку это вызывает больший интерес, как дома, так и за рубежом, в попытках разузнать следующего Ксавьера Долана и, возможно, даже найти кого-нибудь. лучше в придачу.

Но это все, что выходит за рамки фильмов, и сами фильмы должны иметь значение, по крайней мере, когда вы пытаетесь ответить на вопрос, имеет ли значение этот режиссер или любой другой режиссер и почему. И это сами фильмы — включая Mommy и, возможно, особенно — которые говорят мне, по крайней мере, что Долан имеет значение не особенно позитивно, что заставляет меня чувствовать себя бдительным и тревожным, и это заставляет меня сказать что-то об этом. вместо того, чтобы идти по пути наименьшего сопротивления и говорить «а ля Канны» каждому его или ее собственное кино.Я не могу оставаться в покое, поэтому скажу вместе с великим поп-мудрецом Дидо:

Я погибну с этим кораблем / И я не подниму руки и не сдаюсь. / Над моей дверью не будет белого флага.

Рама | Слайд-шоу: Ксавье Долан рассказывает о своей эдиповой драме «Мамочка»

О раме
Airs Временно на перерыве, чтобы наши сотрудники могли помочь нашим коллегам в отделе новостей KPCC и на других наших шоу.

Ежедневная хроника творчества в кино, телевидении, музыке, искусстве и развлечениях, выпускаемая Общественным радио Южной Калифорнии.Ведущий Джон Хорн ведет беседу в сопровождении самых активных культурных журналистов страны.

  • Подкаст

Французско-канадскому режиссеру Ксавье Долану всего 25 лет, но он уже снял пять полнометражных фильмов и получил множество наград на кинофестивалях по всему миру.

«Мама», последний фильм Долана, получил приз жюри Каннского кинофестиваля. Фильм рассказывает о бурных отношениях между матерью-одиночкой и ее беспокойным, часто жестоким сыном.

Когда Долан присоединился к нам на The Frame, ведущий Джон Хорн спросил его о том, что вдохновило его на создание фильма «Мамочка», впервые в США, и почему его последний фильм был снят с соотношением сторон, которое представляет изображение в виде квадрата.

Основные моменты интервью:

Можете описать психологическое состояние сына в «Мамочке»?

Сын живет в постоянном сомнении, что любовь его матери эквивалентна любви, которую он испытывает к ней.И поэтому он ищет ответ на этот вопрос каждую секунду своей жизни, и каждый жест, каждое действие, все, что он делает, предназначены для того, чтобы дать ему ответ на этот вопрос.

Фильм начинается с дразнилки будущего закона в Канаде, который позволяет родителям отдавать своих непослушных детей в учреждение. Где вы пришли к этой идее? Это повлекло за собой развитие всей истории или возникло постфактум?

На самом раннем этапе зарождения «Мамочки» был этот закон.Я читал в Reader’s Digest статью о подобном законе в трех или четырех штатах, и это была ужасная статья. Это фактически позволило родителям, которые чувствовали, что их дети с расстройствами поведения угрожают им, бросить их в государственные учреждения, подобные больницам.

И с чего началась идея этого фильма?

Это было начало, потому что я подумал: Вау, было бы так мощно рассказать историю .Тогда речь шла о том, чтобы рассказать историю не о сыне, а о матери, и сделать этот выбор. А потом я услышал песню, которая мне понравилась, и она заставила меня написать сцену, о которой я не знал, что позже она будет включена в «Mommy».

Какая была песня?

Песня — «Опыт» Людовико Эйнауди. Он играет в фильме, когда [мать] видит очень оптимистичное будущее [смеется]. Это почти онейрический, потому что он такой позитивный, такой оптимистичный, такой яркий, липкий и идеальный.Это так далеко от ее собственной жизни, и когда вы видите эту сцену, я не думаю, что вы знаете, настоящее ли это будущее или просто фантазия.

Но это то, где она визуализирует будущее, как она мечтает, и когда я услышал песню Эйнауди, я подумал: О, это должно быть в кино. Не знаю, в каком фильме, но с мамой, хотя не знаю, с какой матерью. И она должна мечтать о будущем . Я использовал эту сцену и написал вокруг нее «Мамочка», зная, что мы будем продвигаться к этой сцене.

Что в этом фильме отличается или согласуется с вашим дебютом 2009 года «Я убил свою мать»?

Обе пленки диаметрально противоположны. На самом деле они такие разные для меня, и одно на самом деле не является ответом или ответом другому. Они не настроены друг против друга, или …

За исключением того, что это история матери и сына.

Да, но я мог бы провести буквально остаток своей жизни с одним, двумя, тремя или четырьмя фильмами в год, если хотите, рассказывая истории о мамах и их сыновьях.

Маме нравится твоя работа? Вы хорошо ладите?

Да, она любит фильмы. [смеется]

Вы говорите это с некоторым сомнением.

Нет, я имею ввиду, мы не самые совместимые существа. Она, очевидно, не любит это слышать, но такова жизнь. Она была для меня бездонным источником вдохновения, и так будет всегда. То есть, я люблю ее всем сердцем.

Это действительно странно, как некоторые люди будут играть очень, очень важную роль в вашем творчестве и в вашей работе, а затем в реальной жизни и реальности они будут занимать совсем другое пространство и место.Моя мама везде со мной в каждой работе, которую я пишу, но это не обязательно переводится в нормальную, совместимую человеческую динамику в реальной жизни.

Этот фильм имеет отличный визуальный вид, поскольку он снят с соотношением сторон 1: 1, которое некоторые люди также называют квадратом. Поражает ли вас внешний вид этого фильма, когда вы начинаете фотографировать или когда пишете его?

О, я знал это еще до того, как это написал.

Почему?

В перерывах между фильмами ко мне подошла группа, чтобы снять музыкальное видео, и я очень испугался.Я не знал, что хочу это сделать, но я послушал песню и сразу увидел все изображения. Музыкальное видео было идеальным средством для изучения устройств и формальностей.

Мы сделали это в соотношении 1: 1, и я подумал, что получится очень артистично, но мне было все равно, потому что это было музыкальное видео, верно? Но когда я увидел ежедневные газеты, портреты и крупные планы персонажей, я [подумал]: Это самые поразительные портреты, которые я когда-либо снимал. .

Это почти подсознательный крупный план внутри практического крупного плана.

Совершенно верно. И я знала, что хочу снять такой фильм, и «Мамочка» мне вполне подходила. Казалось, что соотношение сторон было полностью вырезано для такого рода повествования, где история настолько основана на персонажах, что вам нужно быть ближе к персонажам. Не стоит начинать эту историю и заходить в их дома и комнаты с таким соотношением сторон, как если бы вы снимали «Бэтмена». Это было бы совершенно неприлично. В фильме нельзя смотреть ни на что другое, кроме глаз персонажей.

Каковы наиболее очевидные проблемы и возможности приехать из Канады в Голливуд, чтобы снять фильм?

В Канаде нет ничего, кроме независимой сцены. У нас нет частных денег, у нас нет финансистов; мы либо финансируемся государством, либо ничего не сладко. Так что артисту в Канаде очень сложно существовать. А потом … переход к созданию фильма в США непрост, потому что вы из индустрии, в которой внешний вид, привлекательность и стиль определяются не тем, к чему вы стремитесь, а тем, что вы можете себе позволить.

Я пытался творчески подходить к созданию фильмов, но я реинвестировал свои деньги во все эти фильмы. У меня никогда не было никакого дохода от производства этих фильмов. Я сам делал костюмы, я редактировал, понимаете? [смеется] Так что сейчас сложно заставить определенную индустрию понять, что фильм, который я хочу снять, на самом деле довольно коммерческий.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.