Курляндский композитор: Электротеатр Станиславский / Дмитрий Курляндский

Курляндский Дмитрий Александрович

Родился в Москве в 1976 году. Окончил МГК им. Чайковского и аспирантуру у Леонида Бобылева. Его сочинения были отмечены на конкурсах в России, Франции, Англии. Победитель международного конкурса Гаудеамус в Голландии (2003). Гость Берлинской программы для деятелей искусств (2008). Победитель Премии Джанни Бергамо в Швейцарии (2010). В 2010 – композитор ансамбля 2e2m (Франция). Победитель конкурса на оперное сочинение Иоганна Йозефа Фукса в Австрии (2011). Лауреат премии фонда Андрея Вознесенского «Парабола» 2016. Лауреат премии имени Франко Аббьяти 2017.

Опера «Астероид 62» поставлена в 2013 году в Граце (режиссер Барбара Байер) и в Москве (режиссер Капитолина Цветкова-Плотникова). Опера «Сверлийцы. Увертюра. Начало» поставлена в Москве в 2012 и 2015 годах (режиссер Борис Юхананов). Опера «Носферату» поставлена в Перми и в Москве в 2014–2015 (режиссер Теодорос Терзопулос). Премьера оперы «Октавия. Трепанация» состоялась в июне 2017 года на Голландском фестивале в постановке Бориса Юхананова. В 2017 году перформанс-инсталляция Commedia delle arti представлена в Российском павильоне Венецианского биеннале современного искусства. В 2019 в центре Вознесенского состоялась премьера оперы-инсталляции «Некийя» с видео Елены Немковой.

Дмитрий Курляндский – приглашенный профессор музыкальной академии Impuls в Граце (Австрия), композиторских курсов Sound of Wander в Милане, композиторских курсов в Руайомоне (Франция), встреч молодых композиторов в Апельдорне (Голландия), COURSE (Украина), Tzlil Meudcan (Израиль), Ticino Musica (Швейцария), Международной академии молодых композиторов в Чайковском (Россия), консерваторий в Амстердаме, Милане и Сан-Себастьяне и др. Музыка Курляндского регулярно звучит на фестивалях, включая Donaueschingen, Ruhrtriennale, MaerzMusik, Venice biennale, Musica Strasbourg, Huddersfield, Wien modern, Athens festival, Archipel, Transart, Klangspuren, Elektra Montreal, ISCM WMD, Warsaw Autumn, Территория и др. Произведения Дмитрия Курляндского издавались на лейблах FANCYMUSIC и Col Legno. Композитор сотрудничал с такими дирижерами как Теодор Курентзис, Федор Леднев, Филипп Чижевский, Дмитрий Васильев, Сюзанна Малькки, Райнберт де Леу, Роланд Клуттиг, Беат Фурер, Юрьен Хемпел, Марио Брунелло и др. Среди исполнителей – оркестры SWR, MusicAeterna, Национальный оркестр Лиона, Оркестр фонда Артуро Тосканини, Стокгольмский новый камерный оркестр, J.Futura, Московский симфонический оркестр, оркестр Омской филармонии и др., ансамбли KlangForum Wien, ASKO и Schoenberg, InterContemporain, Recherche, 2e2m, L’Itineraire, Contrechamps, KNM, Aleph, Slagwerkgroep den Haag, Champ d’action, Quatour Diotima, Kairos quartet, Sonar quartet, МАСМ, eNsemble, Студия Новой Музыки, N’Caged, Questa Musica, Наталья Пшеничникова, Татьяна Гринденко и Opus Posth и др.

Сочинения Курляндского издаются Donemus, Editions Jobert и Le Chant du Monde. Дмитрий Курляндский – основатель и главный редактор первого в России журнала, посвященного современной музыке – Трибуна Современной Музыки (2005–2009). Один из основателей группы композиторов Сопротивление Материала (СоМа). Член союза композиторов России. Художественный руководитель международной академии молодых композиторов в Чайковском. С 2013 года – музыкальный руководитель Электротеатра Станиславский

SOLO

SM [symmetric matrix] — piano — 30′ — 2001/2015 — donemus
Maps of non-existent cities. St-Petersburg — violin — 50′ — 2015 — donemus
PS [passé simple] — piano (optional — acc/sine waves, 4 or more instr.) — 10′ — 2014 — donemus
Shiver — accordion — 10′ — 2010 — jobert
FL [falsa lectio] #2 — bass flute — 15′ — 2008 — jobert
prePositions — violin — 12′ — 2008 — jobert
Tube space — tuba — 10′ — 2008 — jobert
Voice-off — voice — 10′ — 2008 — jobert
Surface — piano — 1′ — 2007 — jobert
bas-relief — bassoon — 8′ — 2007 — self published
SONOGRAMMA — for solo performer (any instrument) — duration various — 2002 — self published

CHAMBER MUSIC

Decaged — 4 (or more) voices — 10′ — 2018
Dolce Stil Nuovo (string quartet n.3) — string quartet — 18′ — 2018 — donemus
Positive modulations — 3 or 6 balalaikas and/or domras — 50′ — 2001/2017 — donemus
Caprice 2 — 2 violins — 10′ — 2015 — donemus
Maps of non-existent cities. Saint-Etienne — flute, reader — 40′ — 2015 — donemus
Vacuum pack — voice, tbn, pn, perc, vc, elec — 30′ — 2015 — donemus
N for 3 — for 3 performers with small stones — duration various — 2015 — donemus
(N for 3)2 — for 3 performers with small stones and 3 bowed str. or sine waves — duration various — 2015 — donemus
Maps of non-existent cities. Bludenz — string quartet — 20′ — 2014 — donemus
Maps of non-existent cities. Paris — cbcl, acc — 45′ — 2014 — donemus
Tube space II — tpt, tbn — 20′ — 2014 — donemus
Voice-off — version for 3 voices — 10′ — 2011 — jobert
not a bit of sky left (from Asteroid 62 opera) — smtb — 7′ — 2011
Punctuation marks — fl, cl, pn/acc, vn, vc — 14′ — 2008 — jobert
White concerto — bfl, bcl, tbn, acc, pn, perc — 10′ — 2007 — jobert
dissecta… still life with bows and surfaces — hn/tbn, pn, perc, vc, db — 15′ — 2007 — jobert
[ob]version — ob, pn — 8′ — 2005 — self published
Broken memory — vn, vc, pn — 13′ — 2005 — jobert
Night-turn — string quartet — 13′ — 2004 — le chant du monde
Inside the movement — hp, pn, perc, db — 10′ — 2004 — donemus
…pas d’action — double alphorn/bfl, cbcl/bcl, pn/gtr, perc, vn/va, vc — 8′ — 2003 — donemus
~#(:-&PER4Musicians — cl, pn, vn, vc — 10′ — 2002 — donemus
Une histoire de la musique — tba, bdr, db — 10′ — 2001 — le chant du monde

ENSEMBLE

Dasein 1&2 — 7 musicians, conductor and tape — 16′ — 2018 — donemus
Maps of non-existent cities. Donaueschingen — 14 musicians and video — 20′ — 2017 — donemus
Maps of non-existent cities. Bern — 8 musicians, conductor and audience — 35′ — 2017 — donemus
3 bagatelles — fl, cl, pn, perc, vn, vc, db (optional) — 15′ — 2016 — donemus
Maps of non-existent cities. Nizhni Novgorod — mixed ensemble (5-9 instruments/objects) — 30’ — 2016 — donemus
Different readings — solo instrument (any) or voice, 7 performers with music boxes and tuning forks — 30’ — 2014 — donemus
The little match girls (unsung Candlejack’s songs) — 2 voices, fl, hp, pn, vn, elec, vid (opt.) — 28’ — 2013 — jobert
An Evening Song To She Who Exists By My Name (on a poem by Daniil Kharms) — 2-3vn, 2-3va, 1-2vc, bass drum — 30’ — 2011 — donemus
Lullaby dances — vn solo, fl, cl, bn, perc, vn, va, vc, db — 18’ — 2011 — jobert
Wireless technologies (text by Stanislav Lvovsky) — voice, 4fl, 4sax, bcl, cbcl, tba, perc, vn, vc, db — 15’ — 2011 — self published
Objets impossibles I-V — 2.2.2.1-2.2.2.1-3perc-2.2.2.1 — 70’ — 2013 — jobert
Engramma — voice, hn, tp, tb, perc, pn, acc, vn, va, vc, db — 20’ — 2008 — jobert
Negative modulations — 1.0.1.1-1.1.1.0-1-pn-1.1.1.1-tape — 15’ — 2006 — jobert
Contra-relief — 1.1.2.1-1.1.1.1-3-pn-2.1.1.1 — 16’ — 2005 — jobert
DSCH. Recollecting the name — 1.1.1.1-1.1.1.0-2-hp-pn- 2.1.1.1 — 12’ — 2005 — jobert
Life and death of Ivan Ilich — 1.1.1.1-1.1.1.0-2-hp-pn-2.1.1.1 — 12’ — 2005 — le chant du monde
4 states of the same — voice, fl, cl, tb, perc, vn, vc — 10’ — 2005 — jobert
still_life — 1.1.0.1-1.1.1.1-perc-hp-1.1.1.1 — 9’ — 2004 — self published
Innermost man (texts by Andrej Platonov) — soprano, 1.0.1.0-1.1.1.0-1-pn-acc-1.1.1.1 — 10’ — 2002 — donemus
Brown study — bfl, bcl, perc, pn, vn, vc/va, cb/vc — 8’ — 2002 — self published
Ars stricta — 1.1.1.1-1-perc-hp-pn-2.1.1.1 — 20’ — 2001 — le chant du monde

OPEN NUMBER OF INSTRUMENTS

I’d rather sink (text by Nastya Rodionova) — performance-installation with techno, instructions and karaoke (for those who want to dance and/or sing and/or play and/or listen) — 36′ or more — 2019
7 out of 49 — soundtrack, free number of instruments (at least one of them must be able to perform pitches and continuous sounds) — 49′ (7 parts of 7′ each) — 2016 — self published
Inner readings — for a free number of readers and/or musicians — duration various — 2015 — donemus
Liederkreis (R. Schumann op.39 interpretation instructions) — soprano, pn, free number of melodic instr. — duration various — 2014/15 — donemus
Hymns — for free number of perf. with music boxes — duration various — 2014 — donemus
PS [passé simple] — pn, acc/sine waves, 4 or more instr. — 10′ — 2014 — donemus

ORCHESTRA

Der Golem — for piano, soprano and orchestra without conductor — 25′ — 2018 — donemus
The Riot of Spring — for big orchestra, tape and audience — 25’ — 2013 — donemus
Maps of non-existent cities. Stockholm — 2.2.2.2-2.1.1.0-2-pn-hp-6.6.4.4.2 — 18’ — 2012 — jobert
Nosferatu Suite — 3.3.3.3-4.4.3.1-4-15.15.12.10.8 — 20’ — 2011 — jobert
Emergency Survival Guide — for 1 or 2 automobiles and orchestra — 2/3.2/3.2/3.2/3-4.3/2.3.3/0-6-2pn-hp-str — 28’ — 2010 — jobert
Artificial life-support machinery — 3.3.3.3-4.3.3.1-3-pn-strings — 12’ — 2004 — self published

OPERA

Parasomnias (text by Stanislav Lvovsky) — a derivative musical — 7 voices, electronics — 55′ — 2018
Octavia. Trepanation. (libretto by Dmitri Kourliandski and Boris Yukhananov, based on texts by Pseudo-Seneca and Leo Trotsky) — mezzo, tenor, baritone, bas, actor, soprano octet, big choir (80 voices), orchestra (optional), live electronics — 90′ — 2017 — donemus
Nekyia (libretto by Dimitris Yalamas) — online opera — 4 female voices — 60′ — 2016 — self published
Sverliytsy. Overture. Beginning. (libretto by Boris Yukhananov) — SMT, choir: 2S2M2T2B, 1.0.1.0-0.1.1.0-2-acc-1.1.1.1, sine-w — 65′ — 2012/15 — self published
Nosferatu (libretto by Dimitris Yalamas) — male voice, female voice, S, 2M, choir: 12F12M, 3.3.3.3-4.4.3.1-4-strings (min 9.9.6.6.4) — 100’ — 2011 — self published
Asteroid 62 (libretto by Dimitris Yalamas) — SMTB, 1.1.1.asx.1.-1.1.1.0-4-acc-1.1.1.1 — 55’ — 2012 — self published

SILENT MOVIES MUSIC

Sati(e)sfaction (soundtrack for Dziga Vertov’s «Man with a Movie Camera», or Rene Clair’s «Paris qui dort», or any other silent film, based on Erik Satie’s «Gnossiennes» and «Vexations») — pn solo, minimum 5 melodic instruments (up to a chamber orchestra) — various duration — 2016
Aelita (soundtrack for J. Protazanov’s silent movie) — fl, cl, bn, tbn, vn, vc, db, waterphone — 82’ — 2010 — jobert

ELECTRONICS

Balletto — soundtrack for Konstantin Matulevsky’s ballet «Nostalgy. Apples&Pies» — 40′ — 2018 — donemus
The Riot of Spring — CD — 30’ — 2013 — donemus
Happy mill (audio-visual fast-food performance) — chicken nuggets, French fries, carrot sticks, coca-cola, 4 fem. assistants, live elec, video — 18’ — 2007 — self published

PIECES-PARASITES
to be performed inside the performance of any other piece

Flashback — one or more instruments — duration various — 2017 — donemus
Resonances — one or more instruments — duration various — 2017 — donemus
Maps of non-existent cities. Moscow (insights 1-3) — for 1-3 performers — duration various — 2016 — donemus

TEXT SCORES
a series of performances for an independent execution, for performance in front of an audience or for any type of video-audio representation and documentation. the scores also can be presented in form of prints exhibition

attributes — for oneself — duration various — 2017 — donemus
Commedia delle arti — for you — (a series of performances for a free number of performers —
Commedia dell’ascolto, Commedia della danza, Commedia della scrittura, Commedia della lettura, Commedia della pittura, Commedia del vedere, Commedia del toccare) — duration various — 2017 — donemus
remote — for everyone — duration various — 2016 — donemus
one, some or no — for one, some or no performers — duration various — 2016 — donemus
rocks — for one or some performers — duration various — 2016 — self published
Maps of non-existent cities. Argleton — for a listener — duration various — 2016 — donemus
To feel (a series of performances for an independent execution, for performance in front of an audience or for any type of video-audio representation and documentation) — duration various — 2015 — donemus
An experience of the musical space desacralisation — announce — duration: none — 2001 — self published
Another experience of the musical space desacralisation — announce — duration: none — 2001 — self published

POP SONGS

Альбом Город где (тексты — Настя Родионова): Город где, Без снов, Помоги мне, Руды, Корабли плывут, Он ушел, Я люблю тебя, Мокрые кошки

«Нужно снимать страх удара кирпичом в концертном зале»

Известный композитор о зале шуршащих фантиков на «Евгении Онегине», «медных трубах» Теодора Курентзиса и географии Северного Бутово

В конце февраля ведущий отечественный композитор, музыкальный руководитель столичного «Электротеатра Станиславский» Дмитрий Курляндский выступил в Казани с лекцией и концертом в рамках цикла ЦСК «Смена» и интернет-издания «Инде» «Теории современности», а также поговорил с «БИЗНЕС Online» о буднях самого современного драматического театра Москвы, Моцарте как телефонном рингтоне, встрече с подлинным искусством на собственной кухне и шансе «получить по морде» на модной выставке.

Дмитрий Курляндский

«КОГДА МЫ УЗНАЕМ МОЦАРТА ВМЕСТЕ СО ВСЕМ ЕГО ТЕЛОМ, ОН ВДРУГ ПЕРЕСТАЕТ БЫТЬ СВОИМ»

— Дмитрий, хочется начать с относительно недавнего впечатления от похода в «Электротеатр Станиславский». Это была «Волшебная гора» Константина Богомолова, которую в один голос называют едва ли не самым радикальным спектаклем Москвы в этом сезоне. Очень удивился, когда увидел среди зрителей такую интеллигентную пожилую даму, которая явно не очень представляла, куда именно попала. В итоге дама ушла первой минут через 15 после начала.

Понятно, что столкновение с современным искусством частенько, особенно в России, вызывает такие реакции. Но что бы вы ей сказали, если бы встретили в фойе и если к вам как к представителю театра стали предъявлять претензии?

— Я бы пожилую даму выслушал и сочувственно к ней отнесся. Но речь здесь о культуре восприятия, слушания: можно ли вслух выражать свое недовольство в зале, можно ли вставать и хлопать дверью посреди того или иного действа? Это все вопросы не только внутренней культуры, но и этикета, который должен закладываться не в пожилом возрасте, а в детстве. Когда ты приходишь на представление, оно всегда длится ограниченное время, и тому, кто не готов на долгие путешествия, стоит обратить на это внимание. Но в конечном счете это вопрос уважения другого, уважения его права на высказывание, умение выслушать.

Я не вижу большой разницы между другим как явлением и другим как человеком. Как мы относимся в концертном зале или выставочном зале к другому, так же мы относимся к другому в метро. И в обратную сторону: если мы в метро бьем человека в морду и наступаем на ногу, то велик шанс, что мы не окажемся в выставочном пространстве. Но если тем не менее окажемся, то ударим произведение искусства в морду и наступим ему на ногу. Механизмы коммуникации и взаимодействия между человеком и чем-то извне — будь то объект, явление, другой человек — одни и те же.

— На казанской лекции вы говорили о том, что тем не менее встреча с другим человеком на улице всегда опаснее, чем с другим

, как произведением искусства. Но в России, кажется, можно получить по голове и в концертном зале. Много разговоров на этот счет было про вашу оперу «Носферату», которая появилась на сцене в Перми благодаря Теодору Курентзису. Был тогда подобный риск?

— Мне везло. О «Носферату» вся творческая команда думала, что будет скандал, что люди будут вставать и уходить из зала, но, на удивление, это были единицы. С «Евгения Онегина» ведь тоже уходят. Если в Большом театре посреди «Евгения Онегина» вдруг выключить звук, то мы услышим зал телефонных разговоров, шуршащих фантиков, шепота, храпа и всего прочего. Это опять-таки вопрос культуры общения и взаимодействия с другим. И искусство в данном случае один из тренажеров.

Причем «другой» может проявляться во времени. Есть расхожее мнение, что Моцарт понятен всем и все напоют начальные такты 40-й симфонии, но на поверку у этих начальных тактов есть продолжение, развитие, есть вторая, третья и четвертая части, о существовании которых не все догадываются. И к концу второй многие начинают зевать, потому что Моцарт для них — телефонный рингтон. В короткий момент узнавания — это Моцарт, все понятно. Но когда мы узнаем Моцарта вместе со всем его телом, он вдруг перестает быть своим. Оказывается, люди так же невнимательно и поверхностно относятся к «любимой и понятной всем классике» как и к новому, непонятному.

«КОГДА МЫ В ТЕАТРЕ СТАЛКИВАЕМСЯ С ЧЕМ-ТО, К ЧЕМУ НЕ ГОТОВЫ, КАЖЕТСЯ, ЧТО НАМ УГРОЖАЮТ»

— У вас не бывает ощущения, что «Электротеатр Станиславский» со всеми своими театральными и музыкальными экспериментами —

это такой оазис среди пустыни, осажденная крепость прямо посреди Тверской?

— Я понимаю, о чем вы говорите. Формально, да. У меня самого такого ощущения нет, но есть понимание, что таких мест в Москве и уж тем более в стране очень мало, где есть эксперимент и попытка переосмысления и обострения взаимоотношений между мной и другим. Но на самом деле это может происходить на разных территориях, необязательно в «Электротеатре» или театре вообще. Это может быть территория ночного клуба, автобуса — это все единое творческое и художественное пространство, в котором мы постоянно творим того, с кем мы взаимодействуем, систему отношений, его судьбу или представление о его судьбе. Это постоянный творческий акт, который происходит в нашем восприятии.

Но дальше возникает вопрос о форматах. Творим ли мы эти взаимоотношения, подходим ли мы к повседневному общению как к индивидуальному творческому акту? Или мы хотим все уравнять под некую конвенцию, традицию, канон, школу? И здесь возникает наша внутренняя установка на готовность к взаимодействию. Когда мы в театре сталкиваемся с чем-то, к чему не готовы, кажется, что нам угрожают. Нет, не угрожают, никто не кинет в вас кирпич; если кто-то кинет в вас кирпич — надо посадить его в тюрьму, и здесь вступают в силу законы другого характера.

Нам предлагают ситуации, в которых мы самих себя обнаруживаем с неожиданной стороны: готовы ли мы взаимодействовать с собой как с другим? Потому что в этой ситуации я оказываюсь другим по отношению к себе.

— И меняюсь?

— Дело в том, что все, с чем мы взаимодействуем, нас меняет. До встречи с вами я был одним, вы — другим, теперь мы оба стали другими. Чаще всего люди ищут подтверждение себя, они хотят вернуться домой так, чтобы их узнали, не закрыли перед ними дверь как перед чужим. Поэтому когда люди чувствуют, что поступающая информация угрожает их стабильности и хочет их поменять, это воспринимается как проблема, здесь начинается сопротивление внутренним изменениям.

— А вам самому не сложно находить что-то новое в музыке или в театре? Когда твой круг общения — это Хайнер Геббельс и Ромео Кастеллуччи, то удивить бывает очень непросто.

— На самом деле старого нет, есть только новое и только другое, нет двух похожих явлений и двух похожих людей. Поэтому, даже когда я в очередной раз слушаю произведение, я слышу в нем другое каждый раз, потому что я другой по отношению к нему.

«МЕНЯ СПРАШИВАЮТ: КАК ПОДГОТОВИТЬСЯ СЛУШАТЬ НОВУЮ МУЗЫКУ?»

— Опера Верди «Травиата» и опера Курляндского «Носферату» — их надо слушать одинаково или есть какие-то разные механизмы?

— Механизмы одни и те же, другое дело, что опера «Травиата» подразумевает, что есть исторические механизмы узнавания, которые включают в себя инерцию восприятия. Я оказываюсь в знакомом мне кресле и дальше начинаю оценивать: похоже ли это на то, что было прежде? Но я уже имею дело не с «Травиатой», а с инерцией восприятия. Или есть нарушение этой инерции — если «Травиата» трактуется как-то иначе, как, допустим, трактуют ее Теодор Курентзис и Роберт Уилсон в пермском спектакле. И тогда я уже сижу в совершенно другом кресле, это может быть и не кресло, а стул-вертушка, я не знаю, что это…

Мы говорим не о конкретных явлениях, а о механизмах восприятия и о том, существует ли инерция восприятия или она преодолевается и намеренно ломается. Намеренный слом инерции восприятия — это агрессивный акт, человек не готов к этому. Но нужна культура слушания, которую нужно прививать в детстве и снимать страх удара кирпичом в концертном зале. Снять страх, что это будет длиться вечно.

Меня спрашивают: как подготовиться слушать новую музыку? И я предлагаю следующую практику: в тишине в темной комнате наедине с собой просидеть спокойно, как в концертном зале, длительность оперы — два или три часа. Что будет происходить с нами? Готовы ли мы провести в тишине с собой столько времени? Кто-то не сможет и пяти минут, а кто-то готов и четыре часа. Это все внутренняя работа и готовность столкновения с непривычными ситуациями или временными объемами.

— Вы с коллегами Невским и Филановским написали в 2005 году манифест о судьбе современной музыки в России. Сильно она изменилась в нашей стране с тех пор?

— Да, изменилась, и в хорошую сторону. Безусловно, последние пару лет в России, и не только в музыке, происходит некий откат, но к 2016 году уже было наработано достаточно много инструментов интерпретации и репрезентации музыки, успела образоваться среда активных слушателей и исполнителей, новые залы, не только филармонические, начали принимать музыку на своих территориях. Расцвет был с 2005-го по 2015-й.

— С чем это было связано?

— По нашему ощущению, на время написания манифеста была некая стагнация на территории современной музыки — существовало два-три фестиваля, известный набор исполнителей, публика не наращивалась. В то же время это начало большого интереса к современному искусству, появление новых институций, современное искусство обрастало новыми инструментами репрезентации и артикуляции. То же самое касалось театра — он очень сильно начал расцветать в сторону эксперимента, это движение началось именно тогда. В музыке этого движения не предвиделось, потому что было очень мало активных игроков на этом поле. И мы решили встряхнуть общественность: написали громкий манифест, распространили в СМИ, приглашали на громкие и провокативные концерты прессу, приглашали кураторов, художников и они обратили внимание на современную музыку как явление. Они поняли, что в современной музыке тоже есть нечто, что, может быть, им непонятно, но является актуальным. Они стали приглашать композиторов в свои театральные проекты, организовывать концертные программы на своей территории, заказывать новые сочинения. Это активное взаимодействие новой музыкальной среды и институтов искусства — заслуга того времени.

«КОГДА МЫ НАЧИНАЕМ КОГО-ТО ГЕРОИЗИРОВАТЬ, МЫ ЧЕЛОВЕКА УБИВАЕМ»

— Можно ли говорить, что главный локомотив, который дает дорогу современной академической музыки из России на серьезные площадки, — это Теодор Курентзис?

— Безусловно, один из. Но надо помнить, что уже 20 с лишним лет в стране существуют Московский ансамбль современной музыки и Студия новой музыки — институты, у которых нет таких возможностей, в том числе и финансовых, для того чтобы заказывать новую оперу. Но они копают эту почву все эти годы, исполняя сотни новых сочинений в год, гастролируя по всей стране и за рубежом. Эти коллективы стали трамплином на большую международную сцену десяткам композиторов. Особенность Теодора в том, что он имеет возможность открывать двери больших филармонических залов и музыкальных театров для новой музыки. Владимир Юровский и некоторые другие дирижеры тоже играют современную музыку в больших залах, но Теодор это делает чаще.

— Из российских композиторов вы работали с Курентзисом больше других?

— Я и Алексей Сюмак. На  фестивале «Территория» в 2006 году Курентзис сыграл премьеру моего сочинения «Lacrimosa. Анатомия боли» и повез его в Афины в 2007-м, потом был проект «Весна священная» в 2013-м и «Носферату» в 2014-м и 2015-м.

— В чем феномен Курентзиса? Почему именно он стал героем №1 в российском мире классической музыки?

— Я очень боюсь героизировать, потому что когда мы начинаем кого-то героизировать, мы человека убиваем. Я очень ценю Теодора и очень боюсь того, что вокруг него происходит. Надеюсь, эта героизация никак ему не помешает. Он гениальный музыкант и прогрессивно мыслит, для игроков филармонической сцены он радикально мыслящий. Потому что современная музыка — это большая и давно закрепившаяся во всем мире территория эксперимента, где-то эпатажа, активного и бескомпромиссного взаимодействия с традицией. Мало того, в мире существует довольно много дирижеров, которые 100 лет играют эту музыку и продвигают. В России пока такого не было — в свое время был Рождественский, который фактически вывел на большую сцену Губайдуллину, Шнитке и Денисова. Теодор принял эту эстафету, но героизировать его ни в коем случае не буду. Это должно быть нормой, но, к сожалению, норму в наших условиях часто приходится называть героизмом.

«МЫ МОЖЕМ СТОЛКНУТЬСЯ С ЧИСТЫМ ИСКУССТВОМ У СЕБЯ НА КУХНЕ ИЛИ ПО ДОРОГЕ ДОМОЙ»

— Вы занимаетесь и преподавательской деятельностью, причем обучаете непрофессионалов. Что из себя представляют эти занятия и какую цель преследуют?

— Обучение — это очень громко сказано, это скорее мой интерес, которым я делюсь, это своего рода попытка найти территорию творчества вне профессиональных институтов искусства, которые требуют большого образовательного ценза. Это сообщества с большим количеством тяжелой артиллерии, которые охраняют эти территорию, в виде концертных залов, касс, расписаний и которые отделяют искусство как феномен от личного пространства человека. Звукозапись помогла нарушить эту среду, но все равно она приводит искусство в наши дома извне, оставляя нас в роли пассивных или активных приемников информации.

Мне было интересно попробовать в каждом из нас включить механизм авторства, потому что восприятие — это активная творческая деятельность. Мы все воспринимаем по-разному, в каком-то смысле мы сочиняем то, что воспринимаем. Это не пассивное принятие информации, а его активное конструирование. Обязательно ли это конструирование должно происходить на территориях, которые защищаются тяжелой артиллерией институций? Может быть, мы можем столкнуться с чистым искусством у себя на кухне или по дороге домой? Мне показалось интересным не то что деэлитаризировать искусство, но найти территорию, в которой каждый мог себя реализовать как автор. И эту территорию я назвал территорией восприятия, институтом восприятия, как есть институт музыки, хореографии или театра. Восприятие — это активная деятельность, которая переводит повседневную реальность в художественную.

— Это тренинги?

— Можно сказать, что тренинги. Это не обучение, а скорее разговоры, попытка обнаружить в повседневном художественное.

— Когда человек подметает пол, это искусство — вы в этом уверены?

— Зависит от того, как ты на это смотришь. Если человек подметает пол на сцене театра, ты почему-то уверен, что это искусство. А когда он подметает пол в буфете, тебе и в голову не может прийти, что это искусство. Но, может быть, стоит лишь переключить режим восприятия.

«СЕЙЧАС КАЖДЫЙ ЖИВЕТ В СВОИХ ГРАНИЦАХ, КОТОРЫЕ МОЖНО ОЧЕРТИТЬ ПО УСЛОВНОЙ КАРТЕ ДРУЗЕЙ «ФЕЙСБУКА»

— Режим восприятия современной музыки можно переключить в масштабах целой страны? Или в условиях России бои местного значения «традиционалистов» и «модернистов» — это навсегда?

— В последнее время, особенно в свете информационных технологий, географические границы превратились в некую условность. Мало того, что мы воспринимаем по-разному, мы живем в очень разных географических очертаниях стран. В городе, в котором я живу, есть спальный район Северное Бутово, и он на моей карте оказывается намного дальше, чем Сидней, потому что с Сиднеем у меня взаимодействия намного больше. Это происходит не только у меня, сейчас каждый живет в своих границах, которые можно очертить по условной карте друзей «Фейсбука».

Есть некие культурные сообщества, которые не имеют отношения к географическим границам, и сообщество людей, активно заинтересованных в современной музыке, причем очень большое. Это большая страна, просто нужно перестать мыслить границами Москвы и Московской области, надо перейти на мышление границами культурных сообществ.

— А как же культуртрегерская миссия искусства? Бросим наших соотечественников?

— Одно другому не противоречит, мы живем не в двумерном пространстве. Я понимаю, что то, о чем говорю, может подразумевать медитацию в горах где-то на Тибете, но я этого не делаю. Я существую в нескольких измерениях и нахожусь в активной творческой позиции во всем, в том числе в социуме, создавая среду и условия для того, чтобы в ней могли найти себе применение другие композиторы, чтобы они могли найти свою публику и как-то о себе заметно заявить. Это та же творческая деятельность.

— Но современным российским композиторам по-прежнему тяжело добраться до Большого и Мариинки.

— Мне кажется, это странная цель — взятие Большого театра. Он же не в малой степени выполняет функцию музея для финских туристов — это не всегда имеет отношение к проблемам искусства, а скорее к местам для обязательного посещения туристов: Мавзолей, Большой театр, ГУМ. В таких условиях и Мариинке, и Большому довольно сложно существовать и держать художественную планку. Нужно ли в эту функцию вообще ввязываться? Я не вижу такой необходимости. Если появляется локальный Теодор Курентзис, готовый раскрыть эти двери, — замечательно. К тому же мы композиторы — нас либо хотят играть, либо не хотят, повлиять мы на это не можем, музыканта нельзя заставить играть музыку.

Живая музыка 4. Двойное интервью. Курляндский. Композитор Дмитрий Курляндский отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского | Дмитрий Бавильский | Искусство

Живая музыка 4. Двойное интервью. Курляндский.

Композитор Дмитрий Курляндский отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Композиторы, единственные, между прочим, из творчески одаренных людей представляются мне сверх-людьми. Дело здесь даже не в Вагнере, которого, вообще-то, я не очень, а в сумме знаний, навыков и умений, необходимых для адекватной композиторской работы. Сочинение и аранжировка, понимание ситуации и обоснование своих поисков – всё это требует многой мудрости, многих сил и одновременного, компьютерного почти, учитывания такого количества факторов, что сложно не задуматься о каком-то особенном божественном или же, напротив, дьявольском со-участии в сочинении музыки.

Молодые (относительно, конечно) композиторы Сергей Невский и Дмитрий Курляндский самым фактом своего существования назначены в наследники и продолжатели музыкального авангарда. Оба они, и Сергей и Дмитрий, входят в группу «Сопротивление материала» (Сома), ответственную за творческий дух в стане музыкальных авангардистов, а так же за остроту экспериментальных п(р)оисков.

Пишут они разную музыку, по-разному и теоретизируют, хотя есть в их творчестве и творческих установках нечто общее, потому я и решил записать с Дмитрием и Сергеем две параллельные беседы, каждая из которых имеет самостоятельное значение, но, вместе с тем, благодаря набору одинаковых вопросов, позволяет зафиксировать в позициях композиторов не только схожести, но и различия.

Или так – и различия, но и схожести тоже.

Объективная музыка

– Так что же это такое – «объективная музыка» и возможна
ли она?

На этот вопрос я сам так и не дал ответа – мне не хватает на это
ни времени, ни знаний, ни умения формулировать. Могу по возможности
кратко обозначить некий комплекс признаков, которые подтолкнули
меня к идее такой формулировки – каждое утверждение требует доработок
и разъяснений:

1. Звук. Как я уже говорил, в большинстве моих сочинений звук трактуется, как производное от взаимодействия объектов – например, тела музыканта с телом инструмента. Повторюсь: природные физические данные, координация, т.е. физиология музыканта с одной стороны и строение, акустические параметры инструмента с другой, определяют результирующий звук. В то же время, длительность звука определяется жестом (действием или движением) объекта, его интенсивностью, с одной стороны, и длиной смычка, объемом дыхания, площадью поверхности или резонансной способностью инструментов с другой. Таким образом, звук несет в себе признаки этих взаимодействующих объектов, информацию о них. Значит ли это, что звук может трактоваться, как акустическая проекция объекта?
2. Текст, произведение. Формально партитура является матрицей, в которой рассчитана и зафиксирована периодичность, скорость, направленность и характер (плавный, дискретный и пр.) движений музыканта. Музыкальное произведение можно определить, как очерченный отрезок времени (обусловленный внешними факторами, например, форматом концерта), в рамках которого совершается определенный (завершенный или открытый) круг действий объектов. Музыкальное произведение становится подобно механизму, или кинетическому объекту, который при нажатии кнопки начинает производить звуки и замолкает, когда заканчивается завод (исчерпывается круг действий). Значит ли это, что восприятие подобного механизма сродни восприятию визуального объекта?
3. О времени я уже кое что писал – длящаяся единовременность, которая, как мне кажется присутствует в моих сочинениях – не является ли она временем визуального объекта?
4. Исполнительская интерпретация. Текст сталкивается с физическими возможностями и спецификой конкретного исполнителя. Физиология опосредованно проникает в тело звука, рождая интерпретацию – не как умозрительную трактовку оригинального текста, но как сумму физических условий воспроизводства звука. Значит ли это, что мы имеем дело с десубъективизацией интерпретации?
5. Материал и метаматериал. Мой собственный исполнительский бэкграунд сказывается в особом восприятии музыки. Как исполнитель, я остро ощущаю физиологию процесса исполнения – физические напряжения, которые прилагают музыканты во время исполнения музыкального текста. Меня интересует изменения звука, вызванные не столько текстуальным параметром – выписанными в тексте изменениями, сколько физическими изменениями, происходящими в музыкантах в процессе исполнения. Я стал интересоваться ситуациями, в которых музыканты не столько озадачены контролем чистоты звукового результата, сколько «выживанием» в условиях, которые я им предлагаю. Такой подход привел меня к достаточно статичным, часто в основе своей репетитивным композициям, центральной проблемой которых для исполнителя является попытка «найти» и «удержать» звук. При многократном повторении одного и того же жеста (не всегда комфортного для исполнения), звуковой результат неминуемо начинает меняться – сказываются такие параметры, как, например, усталость исполнителя, т.е. попросту говоря, человеческий фактор. (Так же в жизни – мы ожидаем, что нечто, к чему привыкли, что стало для нас правилом обязательно произойдет, но однажды случается сбой и наши ожидания не оправдываются.) Именно эти случайные изменения, происходящие с исполнителем, по сути, и являются материалом многих моих сочинений. При этом я стараюсь удерживать звуковой результат в рамках, обозначенных каждым конкретным сочинением.

Все это минимизирует субъективное присутствие автора и исполнителя
в функционировании полученного механизма и подчиняет его каким-то
объективным факторам. Тут у меня и возникла формулировка – объективная
музыка. Конечно, формулировка не совсем точная – точнее, наверное,
было бы сказать «объективная, или объектная музыка».

Многие пытаются провести параллель между моей эстетикой и эстетикой
русских конструктивистов и формалистов 20-х годов прошлого века.
С такими утверждениями, действительно, довольно сложно спорить.
Если интересно – внизу привожу небольшую статью моего хорошего
знакомого, композитора, музыковеда Федора Софронова – он как раз
проводит параллель между мной и конструктивистами. А заодно, еще
ниже – статья Невского, уже с точки зрения формалистов.

«Наследие русских конструктивистов – архитекторов, художников,
писателей 1920-х годов вплоть до сегодняшнего дня «работает»,
пронизывая собой актуальное искусство России ХХI века. Особенно
ярко это явлено в области музыки: русский музыкальный конструктивизм
ранних советских лет погиб, едва дав первые всходы в сочинениях
Мосолова и Половинкина. Как известно, конструктивисты декларировали
примат материала над формой произведения искусства; Мосолов, в
свою очередь, понимал термин «материал» в узкопрофессиональном
смысле своего времени как мотивный либо аккордовый комплекс, часто
указывающий на злободневность. Нынешнее поколение наследников
конструктивизма понимает материал как свободные от своего музыкально-исторического
прошлого звучащие образования, достигнутые путем нетрадиционного
обращения с инструментами. Такова поэтика Курляндского, идущего
в своей музыке не столько от звукового результата, сколько от
музыкального жеста, его порождающего. Поэтому в его творчестве
столь чувствуется опора на принципы, выработанные еще в манифестах
конструктивистов. Курляндскому свойственно «исчерпывающее знание
всех возможностей материала и умение сгущаться в нем» (манифест
«Знаем», 1924 г.) Автор и его воля как бы исчезают, объективируясь
в произведении, функционирующем только по тем законам, которое
диктует сам, созданный автором причудливый строительный материал.
Исполнитель и его инструмент трактуются Курляндским как составные
части некоего монолитного объекта. Поэтому в его ансамблях очень
часто все играют от начала до конца tutti, – как один инструмент.
Каждый из участников выполняет определенный набор жестов/функций,
чаще всего жестко «зацикленный» и неизменный. Каждый цикл жестов
механистичен и не влияет на такие же циклы жестов у других участников
– все просто функционируют в одновременности. При этом минимизируется
«творческое» вмешательство композитора в работу подобного многосоставного
механизма. Пьеса, в итоге, становится неким явлением, с которым
ни автор, ни исполнители ничего поделать не могут – с волей, диктуемой
материалом, можно только сосуществовать. Единственным способом
построения формы становится, таким образом, тиражирование, механическое
воспроизведение жеста – так, как это сделано на экспрессивных
фото Александра Родченко, поэтизирующих конвейерное производство
машин и механизмов. «Для нас машина — вещь. Мы не хотим ни делать
ее портреты, ни слагать ей мадригалы. Для нас она — урок. Ведь
учились же наши дедушки у листьев — форме, у соловья — гамме»
(манифест из «Вещи» Лисицкого). Достижение критической массы повторений,
самовоспроизведений материала несет в себе у Курляндского, однако,
качественные изменения – часто даже техногенную катастрофу. Автор,
знающий о судьбе индустриального общества и его катаклизмах в
ХХ веке, не может смотреть на машину столь же восторженно, как
и его прадеды. Метафоры такого «катастрофического строительства»
у Курляндского довольно часты: молотки, сирены, дрели и шлифовальные
машины в Контр-рельефе; фанерные листы, стекло и шланги в Безвыходной
акустической ситуации; вода и клизмы в Белом концерте; сердце,
стетоскопы и ножи в Лакримозе [анатомия боли]…» Федор Сафронов.

«Творчество Дмитрия Курляндского описывает существование звуков
после смерти музыки.

В начале ХХ века русские формалисты (Шкловский) утверждали что
язык мертв, слова утратили свою выразительную силу, и воскресить
их может только чистое переживание формы, обнажение языковых структур.
Через демифологизацию творчества и освобождение формальных процессов
формалисты пытались заставить привычные конструкции звучать по–
новому.

Формы музыки Курляндского нарочито элементарны, как правило это
сопоставление блоков голого ни чем не прикрытого материала. За
внешней простотой стоит однако серьезное метафизическое притязание.
Звук освобождается от привычных контекстуальных связей и таким
образом возникает то непосредственное переживание формы, которое
Шкловский считал залогом художественного восприятия.

Формалисты считали современный им язык «кладбищем слов», которые
нужно воскресить. Курляндский, подобно деятельному вампиру орудует
на кладбище звуков, большинство из которых и не подозревает о
том, что мертвы. Собственно, осознание их смертности и доносится
до публики через его музыку. И мы, слушая ее, переживаем одновременно
шок и освобождение.» Сергей Невский.

– Напоминает о размышлениях Мартынова про конец композиторской
эпохи. Только Мартынов как бы с другого конца заходит. И как там
оно, после смерти-то?

– Дождик вот только что прошел. Птички поют. Но это ведь Невский
меня в «вампиры звука» записал – он меня, видимо, так воспринимает.
Или вас мои рассуждения на мысль о Мартынове навели (прошу прощения
за вопрос на вопрос) ?

– Навели, да. Пытаюсь понять различия между вашими позициями,
ведь они приводят к совершенно разным результатам.

– Не нахожу, что ответить… Забудем про книги Мартынова. Он любит
музыку Вагнера, Штрауса, он ее с удовольствием, в силу таланта,
пытается воспроизводить. То, что он ее стерилизует (или, остраняет
– возможно!) повторениями и упрощениями – не отворачивает от того
факта, что оригинал, все-таки, остается интереснее. А книжки читал
с интересом.

– Ну я имел ввиду, что авторское начало у нас прочно (несмотря
на увлечения алеаторикой) ассоциируется с точность исполнения
замысла. То, что я прочитал из ваших тезисов показалось мне похожим
более на теорию перформенсов и хепенингов, окончательно подрывающих
идею авторства, разве нет? И еще важный момент. Мне показалось,
что Вы изменили парадигму сочинения – раньше мыслили мелодиями
и лейтмотивами, а теперь – какими-то отдельными единоразовыми
элементами, из-за чего время меняется на пространство, протяжённость
на объём.

– Насчет точности исполнения – это обманчивое впечатление. Точность
исполнения подразумевается записью текста – у меня текст предельно
детализировано записан – и по техникам звукоизвлечения, и ритмически.

Мало того, запросы к исполнителям часто достаточно высокие – в
большинстве случаев мои пьесы исполняются в конце отделения, или
концерта – музыкантам просто физически тяжело играть что-то еще
после меня.

Алеаторики у меня нет – у музыкантов нет выбора в каком порядке
и каким образом им нужно исполнять. Моя случайность – это те потери
(ошибки, срывы), которые случаются на пути к точному исполнению
текста – я закладываю их возможность.

Но если потерь не случится – сочинение тем не менее состоится.
Что касается парадигмы сочинения – я стараюсь избегать утверждений,
будто я что-то изобрел, придумал, или изменил.

Как минимум – я многого просто не знаю и, вполне возможно, повторяю
какие-то давно известные истины, как максимум – я не ставлю перед
собой цели что-то менять, или искать новое, ведь и то и другое
подразумевает некую отправную точку, которую надо менять (улучшать,
ухудшать), или которой нужно искать альтернативу.

У меня (как, наверное, и у всех других) отправная точка – мое
личное восприятие искусства. Оно автономно. Развитию в искусстве,
на мой взгляд, больше подходит теория катастроф, а не теория эволюции.
Каждый автор – это такая катастрофа.

И потом, мало ли что автор может сказать – индивидуальное восприятие
каждого отельного слушателя от этого сильно не изменится. Если
вы скажете, что слышите в моей музыке урчание живота – я не смогу
вас переубедить, что это пение ангелов.

(Продолжение следует)

«Для нас существует только музыка живая или неживая»

Вчера в московском Электротеатре состоялась премьера «Ноября», концерта-спектакля по мотивам одноименного поэтического альбома «Мегаполиса», который только что вышел, — камерной и пронзительной постановки о любви и ее отсутствии, где каждый усмотрит свой сюжет. Спектакль делала команда профессионалов, хорошо известных любителям театра, — режиссер Борис Павлович, художник-постановщик Ксения Перетрухина, но главное в нем — это коллаборация ведомого Олегом Нестеровым «Мегаполиса» и композитора Дмитрия Курляндского, в которой задействована 72-канальная звуковая система. О том, в чем суть их совместной работы и при чем тут Альфред Шнитке, участники проекта рассказывают COLTA.RU.

— Давайте начнем с теории. В «Ноябре» встречаются «Мегаполис» и композитор Дмитрий Курляндский, то есть мы можем говорить о встрече современной академической музыки и нестандартного рока. Где для вас лично проходит граница между ними — и есть ли она?

Дмитрий Курляндский: Для меня уже какое-то количество лет граница проходит не по жанрам, стилям или эстетикам. Она проходит по линии авторского самоопределения. Как автор себя проявляет в отношении к материалу? Как материал через автора проявляется? Если смотреть из этой точки, то здесь нет никакой разницы между классическим бэкграундом или рок-бэкграундом. С моей точки зрения, есть авторы, которые стараются в хорошем смысле сложно взаимодействовать со всей поступающей из сегодняшнего дня и из прошлого информацией — проблематизировать ее и через эту проблематизацию рождать художественный результат. Есть другие авторы, следующие некоторым жестко определенным рамкам — вот это рок, а это поп и т.д. Жанровая и стилистическая неопределимость характерна и для «Мегаполиса», и для меня непонятно, чем я как композитор последние несколько лет занимаюсь. По сути, мы находимся на одной территории — это территория осмысления и проблематизации всей поступающей информации, а не подчинения этой информации и следования неким заложенным паттернам.

© Настя Родионова

Олег Нестеров: С моей точки зрения, есть, грубо говоря, технология, которой мы следуем уже в течение 30 лет, — это работа с потоками, интуитивная музыка. Так как мы изначально взяли в руки электрогитары, они у нас в руках и остаются, это наш самый родной и чувствительный инструмент, который в этом потоке сам начинает играть. В этом плане для нас определение, где мы, что мы, как нам лучше называться и в какую среду интегрироваться, — это уже давно забытый вопрос. Потому что тот колодец, откуда мы черпаем, пытаясь наиболее точно проявить непроявленную музыку, тоже никак не определим изначально.

Дополняя Митю, я бы сказал, что для нас существует только музыка живая или неживая. Живая музыка приводит человека в соответствие — фазирует с миром. А музыка неживая — пустая и неполезная, она не помогает человеку и не дает ему сил. Для нас это единственный критерий: работая с музыкальным материалом, мы, в первую очередь, смотрим через эту призму — живое это или нет.

Мы претерпели серьезную эволюцию в работе с потоками — это не могло нас не вынести за границы: оттуда, где обычно играют на электрогитарах, — туда, где обычно не играют на электрогитарах. Мы впервые почувствовали, что перешли границу, во время работы над «Из жизни планет». На записи «Ноября» это чувство еще более усугубилось. Немецкие специалисты, которые микшировали наш альбом, нам сказали: мы попробовали подход обычный, а у вас не собирается музыка, тогда мы стали вас мастерить как академических артистов. Немцы поставили нам диагноз.

«Мегаполис» — «Две колыбельные»

— Почему вы делаете из альбома «Ноябрь» спектакль в Электротеатре — и вместе с композитором Дмитрием Курляндским?

Нестеров: Театральная сцена — идеальная среда для «Мегаполиса», это я понял шесть лет назад. А Электротеатр — это оптимальное для нас место по многим позициям. Во-первых, это философия театра — его открытость к экспериментам, в первую очередь, к музыкальным экспериментам. Во-вторых, это встречное движение со стороны театра и высокая степень доверия. В-третьих, это высокотехнологичная площадка-трансформер, которая проявляет все наши возможности. И, конечно, многоканальный звук — это моя страсть последних лет.

Курляндский: То, что мы им располагаем, отличает нас от других площадок-трансформеров. 72-канальная система — такого звука больше нигде нет.

Нестеров: Здесь начинается уже другая интрига. В какой-то момент я начал с большой жадностью впитывать то, что происходит у «смежников» — у новых академистов, которые перешли все границы. Когда я впервые услышал в консерватории хоровое произведение Алексея Ретинского «Марианские антифоны» — когда пошел многоканальный звук, четко артикулированный вживую, — у меня как будто открылись новые рецепторы и я по-новому ощутил музыку и звук. В прошлом году Митя в Электротеатре презентовал свой эмбиент-альбом «Non-lieux» — я ушел с этой презентации под очень большим впечатлением: меня унесло очень далеко. Творческий метод, который был использован Митей на этом альбоме, — он сейчас сам о нем расскажет — для меня очень близок, страшно заманчив и попросту бесконечен. Я тут же пошел на «Пиноккио», услышал Митину музыку в этом спектакле, и у меня перевернулась реальность после спектакля. В «Пиноккио» создается такая среда, из которой не хочется никуда уходить, — когда я после спектакля оказался на Тверской, то ощутил себя в не очень хорошем Зазеркалье. После всех этих приключений я предложил Мите сделать вместе проект под названием «Ноябрь».

Меня сейчас волнует тотальное присутствие всего.

Курляндский: Одна из тем, которые меня волнуют в последнее время в моей работе, — это отказ от линейности (от необходимости нарратива) и ощущение себя в некоем пространстве потенциалов — проявленных или тех, которые никогда не проявятся. В этом пространстве есть все — и прошлое, и будущее, и то, чего не будет никогда. Вот это тотальное присутствие всего меня сейчас волнует. Я разработал совместно с Олегом Макаровым программу, с помощью которой был сделан «Non-lieux». Ее легко объяснить — по сути, это такой крупнокалиберный гранулятор. Любой звуковой материал, поступающий в эту программу, — последовательный, целостный материал — проворачивается в ней, как в мясорубке, а на выходе мы получаем — в зависимости от того, какие параметры гранул закладываем, — распределенные во времени и пространстве осколки этого зеркала. Программа связывает то, что должно быть впереди, с тем, что было уже когда-то, — и делает новое, неожиданное настоящее из столкновения времен. В звуковом материале обнаруживаются новые удивительные связи, образовывая яркие смысловые ячейки. Я предложил Олегу рассматривать песни альбома как некие крупные осколки разбитого зеркала целого спектакля. Песня становится частью большой игры: пазл альбома иногда собирается в песни, а иногда собирается в случайности, которые происходят на территории моих интерлюдий, — разрушенные, но художественно разрушенные, это очень красиво, на самом деле. Зрители наблюдают, как собираются эти последовательности и смыслы.

Нестеров: Когда я слушал это на тесте в зале, меня бросало из переживания в переживание — я оказывался то у костра в пещере, то в гигантском готическом храме. Причем алгоритму были скормлены фрагменты нашей музыки, которую я знаю и чувствую в каждом мгновении. Это было сильнейшее впечатление.

Курляндский: Происходит игра со временем — для меня это особенная игра. Для меня этот временной пазл сложился с воспоминаниями о моем вхождении на профессиональную музыкальную территорию. Не могу сейчас не признаться в давней своей любви к «Мегаполису». Когда в 1992 году вышел альбом «Женское сердце», у меня началась студенческая жизнь, и в огромной степени она сопровождалась саундтреком «Мегаполиса». Меня тогда очень задевала их атмосфера: какая-то умная сентиментальность и хрупкость очень важных сообщений. Со мной это удивительно совпало. Я до сих пор слушаю эти песни и, кстати, «Москвичек» люблю очень.

Композитор Курляндский — это тоже 17 измерений.

Нестеров: Наша смычка идет еще на уровне работы с подготовленной случайностью. Алгоритм алгоритмом, гранулы гранулами, но этот алгоритм — катализатор случайных процессов. Чем поэзия отличается от прозы? Казалось бы, где свободнее художник? Когда ты пишешь роман, ты ведом замыслом, ты куда-то ведешь сюжет — это трехмерка. Поэт каждую строчку вынужден рифмовать — а это всегда случай. А что есть на вершине знаменитой пушкинской пирамиды? «О, сколько нам открытий чудных готовят просвещенья дух, и опыт, сын ошибок трудных, и гений, парадоксов друг». Все это про человеческие навык и таланты. «И случай, бог-изобретатель» — дойдя до предела своих человеческих возможностей, ты можешь впустить великого попутчика. Поэт систематически бросает кости: каждую строчку он рифмует, включая цепочку ассоциаций, поэтому в поэзии может быть и 17 измерений. Поэзия значительно точнее описывает природу мироздания. Работая со своим алгоритмом, Митя, по сути, многократно рифмует: все то, что случайно подготовленным образом перерабатывает алгоритм, — он этим может воспользоваться, как поэт пользуется рифмой. В данном случае композитор Курляндский — это тоже 17 измерений. Что касается нашей работы с подготовленной случайностью: вхождение в поток — это всегда подготовленная случайность, тем мы и близки.

— У спектакля есть четкая структура? Означает ли «работа со случайностью», что песни внутри спектакля каждый раз складываются случайным образом?

Нестеров: Песни сложились случайным образом до этого, но у спектакля, конечно, есть структура. В нашей зоне песен — как мы это назвали, в области прямого звука — есть некие малые зоны, где будет происходить работа со случаем: в частности, наш гитарист Дмитрий Павлов возьмет в руки смартфон, с него будет играть какое-то чужое произведение — и это будет создавать новый бэкграунд. У нас в песнях есть фрагменты, которые четко определены, а есть те, которые не совсем четко определены.

Курляндский: Моя программа каждый раз выдает разное фрагментирование и разные сочетания фрагментов того музыкального материала, который я ей скармливаю. Песни «Мегаполиса» более жесткие по структуре. Но тут такой момент: сочетание открытого материала и более жесткого материала постоянно рождает нечто третье. Вот это третье и есть содержание этого спектакля. Он про встречу двух разного типа потоков: один случился, когда альбом зарождался, другой случается прямо здесь и сейчас. Определенная непредсказуемость одного и условная фиксированность другого при столкновении всегда дадут неизвестное. На самом деле, здесь правит случай.

Главным героем в спектакле является музыка.

Нестеров: Добавлю, что хоть наши композиции и кажутся жесткими, но вот мы сейчас репетируем, и двух одинаковых версий одной и той же композиции я пока не слышал. Это как ленточный магнитофон: чуть-чуть похолоднее стало — и он начал играть по-другому. Вот это сочетание и есть продукт спектакля «Ноябрь». Главным героем в спектакле является музыка. Все, что в спектакле сделано, работает для того, чтобы проявить эту встречу, эти сочетания, эти случайности наилучшим образом.

Когда мы репетировали, было интересно, как от точности происходящего действия, осуществляемого актерами Электротеатра, по-другому начинаешь чувствовать акценты в музыке. Ну это как у Шнитке, который в первый раз удивился на фильме Аскольдова «Комиссар». Они записали оркестровый кусок и поставили под сцену в подвале. Чуть сдвинули сюда — героями стали одни актеры, чуть сдвинули в другую сторону — и зажило все абсолютно по-другому. Не будет абсолютно похожих спектаклей — и музыка будет по-разному прочитываться.

— Музыкой управляет случай, а кто управляет актерами?

Нестеров: У нас прекрасная театральная команда благодаря продюсерскому гению Даши Шадриной, с которой мы делали «Из жизни планет». Режиссер — Борис Павлович. Нас познакомила Люба Аркус — мы делали проект с аутистами в Александринке. Потом мы стали общаться очень близко. Художник-постановщик — Ксюша Перетрухина. Она в театральном мире величина, и то, что она с нами, — это заслуга только музыки. Ксюша пришла в проект, послушав музыкальный материал, и очень четко поставила диагноз музыке. Она сказала примерно то же самое, о чем мы говорили выше, — что до конца ее определить невозможно. Ее можно только почувствовать, но зафиксировать до конца нельзя, она ускользает. Ксюша определила три узловые позиции на альбоме, которые на сто процентов совпадали с моей трактовкой. Даже мои музыканты на тот момент по-другому воспринимали весь материал.

— А что это за три позиции?

Нестеров: Сохраню интригу.

Следующие показы музыкального спектакля «Ноябрь» — 2–3 октября и 11–12 декабря. Билеты в продаже на сайте и в кассах Электротеатра Станиславский.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.

Концерт «Бдение» | Спектакли

KGXXX. Курляндский & Гурьянов

Вход возможен в любое время в течение концерта.

12-часовой концерт «Бдение» Андрея Гурьянова и Дмитрия Курляндского.

В сочетании перформативного пространства, импровизационной музыки, электронной музыки и сравнительно большой временной протяженности есть много устойчивых связей между несколькими элементами. Будучи сложенными вместе, все эти элементы дают бесчисленное количество сочетаний и отсутствие правил. С точки зрения культуры body music, двенадцать часов — это совсем немного. При этом время восприятия нерегламентировано. Импровизационная музыка скорее ассоциируется с непрерывным присутствием и вниманием. Перформативное пространство подразумевает смещение границы зрителя и исполнителя. Нахождение нового способа монтажа между известными элементами — один из методов существования, возможно, наиболее интересный.

Дмитрий Курляндский – композитор. Родился в Москве в 1976 году. Окончил МГК им. Чайковского и аспирантуру у Леонида Бобылева. Его сочинения были отмечены на конкурсах в России, Франции, Англии. Победитель международного конкурса Гаудеамус в Голландии (2003). Гость Берлинской программы для деятелей искусств (2008). Победитель Премии Джанни Бергамо в Швейцарии (2010). В 2010 – композитор ансамбля 2e2m (Франция). Победитель конкурса на оперное сочинение Иоганна Йозефа Фукса в Австрии (2011). Лауреат премии фонда Андрея Вознесенского «Парабола» (2016). Лауреат премии имени Франко Аббьяти (2017).

Опера «Астероид 62» поставлена в 2013 году в Граце (режиссер Барбара Байер) и в Москве (режиссер Капитолина Цветкова-Плотникова). Опера «Сверлийцы. Увертюра. Начало» поставлена в Москве в 2012 и 2015 годах (режиссер Борис Юхананов). Опера «Носферату» поставлена в Перми и в Москве в 2014–2015 (режиссер Теодорос Терзопулос). Премьера его оперы «Октавия. Трепанация» состоится в июне 2017 года на Голландском фестивале (Holland Festival) в постановке Бориса Юхананова.

В 2017 году перформанс-инсталляция Курляндского «Commedia delle arti» будет представлена в Российском павильоне Венецианского биеннале современного искусства.

Дмитрий Курляндский – приглашенный профессор Композиторских курсов в Руайомоне (Франция), встреч молодых композиторов в Апельдорне (Голландия), COURSE (Украина), Tzlil Meudcan (Израиль), консерваторий в Амстердаме и Сан-Себастьяне, художественный руководитель Международной композиторской академии МАСМ в Чайковском (Россия) и др.

Музыка Курляндского регулярно звучит на фестивалях, включая Donaueschingen, Ruhrtriennale, MaerzMusik, Venice biennale, Musica Strasbourg, Huddersfield, Wien modern, Athens festival, Archipel, Transart, Klangspuren, Elektra Montreal, ISCM WMD, Warsaw Autumn, Территория и др.

Произведения Дмитрия Курляндского издавались на лейблах FANCYMUSIC и Col Legno. Композитор сотрудничал с такими дирижерами как Теодор Курентзис, Федор Леднев, Филипп Чижевский, Сюзанна Малькки, Райнберт де Леу, Роланд Клуттиг, Беат Фурер, Юрьен Хемпел и др. Среди исполнителей – оркестры SWR, MusicAeterna, Стокгольмский новый камерный оркестр, J.Futura, Московский симфонический оркестр и др., ансамбли KlangForum Wien, ASKO и Schoenberg, InterContemporain, Recherche, 2E2M, L’Itineraire, Contrechamps, KNM, Aleph, Slagwerkgroep den Haag, Champ d’action, Quatour Diotima, Kairos quartet, Sonar quartet, МАСМ, eNsemble, Студия Новой Музыки, N’Caged, Questa Musica, Наталья Пшеничникова, Татьяна Гринденко и Opus Posth и др.

Сочинения Курляндского издаются Donemus, Editions Jobert и Le Chant du Monde.
Дмитрий Курляндский – основатель и главный редактор первого в России журнала, посвященного современной музыке – Трибуна Современной Музыки (2005–2009). Один из основателей группы композиторов Сопротивление Материала (СоМа). Член союза композиторов России. С 2013 года – музыкальный руководитель Электротеатра Станиславский.

Андрей Гурьянов — саунд-артист, композитор. Родился в Пензе в 1987 году. Учился в СПбГУКиТ (звукорежиссура кино, мастерская А.А. Гасан-заде), Школе Родченко (мастерская А. Шульгина и А. Чернышева). Работает со звуковыми инсталляциями, звуком в кино и театре, перформансом и импровизационной музыкой. В фокусе его интереса — генеративная музыка, полевые записи, электронная импровизационная музыка. Участник дуэта KGXXX с Дмитрием Курляндским, аудиовизуального трио «Lichna Nega» с Настей Кузьминой и Феликсом Микенским, трио «Такое» с Сашей Елиной и Владимиром Горлинским. Работает совместно с Антоном Курышевым: инсталляции Reminder (Электротеатр Станиславский, 2016), Labor Manuales (ГМИИ им, Пушкина, 2016).

Фильмы, над которыми Гурьянов работал в качестве звукорежиссера, участвуют в российских и международных кинофестивалях. Живёт и работает в Москве.

Дмитрий Курляндский: «Союз композиторов — это клуб по интересам» | Статьи

8 июня в «Электротеатре Станиславский» — премьера оперного сериала по либретто Бориса Юхананова «Сверлийцы». В течение месяца зрителям предлагается насладиться шестью оперными сериями композиторов Дмитрия Курляндского, Бориса Филановского, Алексея Сюмака, Сергея Невского, Владимира Раннева и Алексея Сысоева. О том, кто такие сверлийцы, музыкальный руководитель «Электротеатра», композитор Дмитрий Курляндский рассказал корреспонденту «Известий». 

— Как появилась идея оперного сериала?

— Текст «Сверлийцев» Бориса Юхананова существует уже достаточно давно, а 3 года назад он попросил меня написать несколько музыкальных номеров для презентации книги. В результате это вылилось в оперный перформанс, премьера которого состоялась в 2012 году в «Артплее». Несколько лет мы ждали возможности продолжения проекта. Она появилась, когда Борис вошел в «Электротеатр».

Я попросил своих близких друзей-композиторов, которым я доверяю и чью музыку люблю, помочь с написанием оперы, так как в одиночестве я писал бы ее 5 лет. В результате мы представляем достаточно необычный жанр — оперный сериал. Важно, что мы привлекли к исполнению лучшие исполнительские силы: московский ансамбль современной музыки, хоровую часть QuestaMusica и ансамбль солистов N’caged.

— Почему вы решили поделить всё на пять вечеров?

— Это вопрос достаточно сложной сценографии и машинерии. И если первые две части оперы, моя и Бориса Филановского, еще как-то коррелируют между собой, то для остальных нужно перестраивать зал. А перестановка занимает минимум сутки.

— Когда звучит словосочетание «опера в пяти вечерах», сразу на ум приходит «Кольцо нибелунгов».

— Да, это так. «Электротеатр» на месяц становится мини-Байройтом. Тема нашего проекта — очень необычна. Речь о сверлийской цивилизации, которая сообщается с земной цивилизацией и которая гибнет, гибла и будет гибнуть во всех временах одновременно. Но вот, появляется принц Сверленыш, призванный ее спасти.

Но если следить за исполняемым текстом, то этот простой смысл теряется на второй минуте. Текст Юхананова — талмуд, имеющий множество толкований. Каждая фраза или стихотворный фрагмент требуют обширного культурологического, искусствоведческого и филологического комментария. С ходу воспринимать смыслы в ходе прослушивания оперы действительно сложно.

— Честно говоря, даже после прочтения либретто они яснее не становятся.

— Я много раз говорил, что непонимание в итоге оказывается парадоксальным ключом к пониманию. Нужно отдаться странному, не всегда комфортному состоянию, когда ты не понимаешь, что видишь и слышишь, как к этому относиться, что ты чувствуешь. Нам довольно редко в жизни удается столкнуться с радостью неузнавания и удовольствием непонимания. Чаще — наоборот. В «Сверлийцах» непонимание достигается еще и делением последовательного текста на шесть частей, рассказанных очень разным языком. Мне нравится, что опера идет не одним большим вечером-испытанием, а длится пять недель, становясь заметной частью жизни слушателя.

— Но можно слушать не целиком?

— Это и так, и нет. Каждая опера в отдельности — абсолютно завершенный мир, и музыкально, и сценографически. Сценография изживает себя за один вечер, музыкальная форма — тоже. Единственное, что длится из серии в серию, это текст. Поэтому настоящее представление о целостности можно получить, пройдя это испытание целиком. Из огня, воды, кипяченого молока выйти измененным. Я не говорю — просветленным или затемненным. Измененным, этого достаточно.

— Вы с авторами других пяти опер не советовались?

— Нет. Общее — только исполнительский состав, больше ничего. Даже несмотря на то, что моя опера существует уже 3 года, я никому ее не показывал, чтобы никак не повлиять, не направить, не дать ключа к раскрытию ситуации. Можно сказать, что мы работали в разных комнатах, не зная, что делает сосед за стенкой.

— По вашим ожиданиям, «Сверлийцы» станут популярны?

— Прежде всего, нужно понимать, что это современная музыка. И все мы, композиторы, говорим на своем, очень сложном языке. Популярность современной музыки — не массовая, современная музыка в принципе ставит препятствия на пути к пониманию себя. Современное искусство верит в сложность своего зрителя и слушателя. Верит в то, что не нужно упрощать, идти на компромисс, представляя слушателя неспособным что-то понять. В принципе, понимание — это темная территория. Сегодня мы понимаем одно, завтра — другое. Территория разности понимания и есть территория современной музыки. Она оказывается не очень комфортной для человека, настроенного на однозначность понимания.

Я абсолютно уверен, что мы создали проект, который уже вошел в историю по объему и смелости заявки. Тем более в нашей стране, когда премьера современных опер — редкость. Когда все сложное, непонятное по-прежнему не приветствуется, а мы предлагаем рафинированный, тонкий в своей сложности продукт. Это признак высокой степени доверия к слушателю. Последние крупные проекты показали, что потребность в непонятном есть, и она раскрывает людям новые внутренние территории.

— А у кого-то это вызывает головную боль и заявления, что композиторы пишут для других композиторов.

— Композитор композитору волк. Так что вряд ли это так. Я процитирую Карла Маркса: произведение искусства формирует аудиторию, способную его воспринимать. Современное искусство идет по заветам Маркса, оставляя свои сигнальные огоньки посреди пустыни. Сейчас не время жаловаться на недостаток внимания, и я в этом лично убеждался. Например, на премьере «Носферату».

— К слову, о «Носферату». За эту работу вы были номинированы как лучший композитор на «Золотую маску». Но в итоге премию не присудили никому. Не обидно?

— «Золотая маска» — это конкурс, а конкурс — всегда лотерея. «Маска» же уникальна также тем, что происходит вопреки воле творца. Я не подавал заявку, меня отобрали и не наградили. Меня это совершенно не огорчило. Напротив, приятно удивила реакция, которую вызвало ненаграждение. Я получил очень много писем от людей, которые действительно оскорбились.

— Прошло полгода, как открылся обновленный «Электротеатр». Вы довольны первыми результатами?

— Да. Не верится, что прошло так мало времени, а у нас уже ставятся премьеры крупнейших мастеров сегодняшних режиссерских школ, оперный сериал, «Синяя птица» в трех частях. Цели казались изначально недостижимыми. Но когда все уже позади, понимаешь, что мы свои возможности недооцениваем. Я не думал, что в такой короткий срок получится поставить шесть опер. Оказывается, это возможно. Сил отнимает много, но возвращает еще больше. Так что ставить перед собой невыполнимые задачи стоит.

 

— В следующем сезоне тоже будут недостижимые цели?

— Да. Будет премьера спектакля Хайнера Геббельса, требования к сцене по техническим параметрам у которого невозможны. Мы будем преодолевать эту невозможность.

— Вы — действующий член Союза композиторов России. Сейчас в этом есть какой-то смысл?

— Это было для меня загадкой, даже когда я в него поступал. Мы поступали по инерции, в память о наших педагогах — эта организация безусловно много давала в те времена: от обеспечения жилплощадью до домов отдыха и распределения продовольственных заказов. Сейчас это клуб по интересам, где проходят заседания, прослушивания, довольно интересные обсуждения. Другое дело, что они могут происходить и без такой бюрократической надстройки. Но все-таки Союз композиторов периодически производит закупки сочинений, получая на них бюджет. Однажды даже у меня купили дипломную симфонию — около 12 лет назад и за совсем небольшие деньги.

— То есть раньше композитору жилось лучше?

— Сейчас композитор тоже живет хорошо, есть авторские отчисления, заказы, много концертов. Но всё это происходит не здесь: института заказов в России не осталось, института поддержки и мотивации исполнителей к исполнению новой музыки нет. Музыкант может безбедно выживать, исполняя 3–4 репертуарных произведения по несколько лет и никак не обновляя репертуар. В результате композиторы выживают только за счет интереса западной сцены. Она достаточно активна, не разделяет композиторов по национальности, и в нее достаточно легко влиться.

— Русская композиторская школа жива?

— Как ни странно, да. Мы взаимодействуем с контекстом, в котором выросли и существуем. Поэтому внутренние мотивации, которые делают музыкальную ткань того или иного уровня сложности, связаны с той ситуацией, в которой мы живем. Сегодня традиция очень узнаваема. Это чаще всего тихая музыка, полная едва различимых шумов, призвуков, очень тонкая. К ней нет большого интереса со стороны музыкантов, поэтому композиторы играют сами себя — так сложилась независимая композиторская сцена, которая никак не коммуницирует с филармонической средой. Но она интересна довольно большой прослойке слушателей — художникам, режиссерам, посетителям музеев современного искусства. Наши молодые композиторы нашли свою аудиторию, при этом выработав свой особенный микромузыкальный язык.

Еще 10–15 лет назад все было иначе: мы были громкими, радикальными, шумными. Ломали контекст, и протестная составляющая была слышна везде. Теперь же музыка изменилась.

НОВАЯ МУЗЫКА НА НОВОЙ СЦЕНЕ: Рекламные игры

Музыкальный импровизационный проект-перформанс Рекламные игры (Games of Publicity) – это результат тесного сотрудничества музыкантов Швейцарии и России.

В основу проекта «Рекламные игры» положены идеи произведений выдающихся композиторов начала ХХ века: Артюра Онеггера – «Регби» (1928) и Александра Мосолова – «Четыре газетных объявления» (1926). Эти отправные точки определяют два основных концепта проекта – от Мосолова заимствован принцип работы с текстом, в качестве которого выступает рекламный материал, от Онеггера – игровой принцип построения формы. В качестве текстов взяты современные рекламные объявления, спам, рассылки и пр. Так, у Дмитрия Курляндского это нигерийские письма счастья, у Оливье Кюанде – почтовые спам рассылки, а у Лоурента Эстоппи – эротические объявления. Музыкальный материал разворачивается в игровой форме, повторяющей структуру игры в регби, в итоге образуя две части (тайма) по 45 минут каждая. Музыканты в живом импровизационном режиме выбирают в трехслойном (каждый слой предлагается композитором, все три слоя представлены одновременно) материале «свою» дорожку-линию и в процессе исполнения перебрасывают эти слои друг другу. Таким образом, сам процесс исполнения оказывается игрой, неповторимой в каждом варианте этого необычного концерта-перформанса.

Главные участники:
Оливье Кюанде, дирижер, композитор, исполнитель (Швейцария)
Дмитрий Курляндский, композитор (Россия)
Лоурент Эстоппи, саксофонист, композитор (Швейцария / США)

Московский Ансамбль Современной Музыки (МАСМ) в составе:
Иван Бушуев (флейта), Михаил Дубов (клавиши), Дмитрий Власик (ударные), Глеб Хохлов (скрипка), Илья Рубинштейн (виолончель)

Московский Ансамбль Современной Музыки (МАСМ)
был создан в 1990 композитором Юрием Каспаровым при непосредственном участии признанного лидера отечественной школы новой музыки Эдисона Денисова. Задачей коллектива была популяризация музыки современных композиторов, как зарубежных, так и отечественных. Московский Ансамбль одним из первых прорвал информационный вакуум и представил на Западе новейшую российскую музыку, а у нас – творчество современных европейских авторов. На счету коллектива более 800 мировых и российских премьер, 50 компакт-дисков для ведущих мировых лейблов России, Франции, Великобритании, Нидерландов и Японии, гастроли в 25 странах мира и 85 городах России. В 2009 году коллектив стал лауреатом АКЦИИ по поддержке российских театральных инициатив, в 2013 – премии «Золотая маска». 

При поддержке:
Швейцарского культурного фонда «Про Гельвеция»
Министерства культуры Российской Федерации
Посольства Швейцарии в Москве

Багге [Бах], барон де | Grove Music

( b Fockenhof, Курляндия, 14 февраля 1722 г .; d Париж, 24 марта 1791 г.). Французский дилетант, скрипач-любитель и композитор, меценат и коллекционер инструментов. Великолепный и очень богатый дворянин, он одновременно забавлял и изумлял своих современников. М. Одино в своей комической опере La musicomanie (1779) и, возможно, E.T.A. Хоффманн в своей сказке Die Serapionsbrüder (1819) попытался вызвать свою странную личность, подчеркнув ее нелепую природу.

После смерти своего отца, землевладельца, в 1747 году Багге унаследовал большое состояние, которое позволило ему изучать игру на скрипке в Италии у Тартини. К 1750 году он поселился в Париже; в следующем году он получил титул chambellan du Roi de Prusse (тогда еще Фридрих II) и женился на дочери швейцарского банкира Якоба Модри. После смерти Модри в 1762 году очень большое наследство стало источником разногласий для несовершенной пары, и вскоре они расстались. Позже Багге попытался завладеть наследством мадам Модри, которая умерла в 1767 году, и последовавшие судебные иски возмутили Париж до тех пор, пока парламент не принял решение в пользу его жены в 1773 году.

После разлуки Багге полностью посвятил себя музыке и оказал значительное влияние на музыкальную жизнь Парижа как организатор концертов, меценат, исполнитель, композитор и педагог. Каждую пятницу в своем отеле на улице де ла Фейяд он устраивал концерт, на котором выступали его протеже; в одном из таких случаев в 1783 году Крейцер дал первое исполнение одного из скрипичных концертов Багге. Он путешествовал в 1778 году в Англию, а в 1784 году в Вену, где выступал перед Моцартом. В 1790 году, покинув Францию ​​в разгар революции, он был назначен Каммерхерром Фридриху Вильгельму II в Берлине.Его смерть в следующем году сопровождалась слухами о том, что он был отравлен любовницей, хотя несколько публичных заявлений, сделанных позже в том же году, опровергают обвинение.

Багге был масоном и принадлежал к двум парижским ложам с наиболее активными музыкальными программами: знаменитой Loge Olympique и, в частности, Les Neuf Soeurs, где он был директором концертов и организовал музыкальную сторону посвящения Вольтера. Его талант скрипача и особенно его технические возможности, возможно, не были столь незначительными, как утверждали более ранние авторы.Он проявил особое мастерство в исполнении восходящей и нисходящей гамм на одной струне одним пальцем левой руки. Его композиции, хотя и далеко не оригинальные, обнаруживают уверенность вкуса и безупречное исполнение. Его критиковали за нервные подергивания и странное поведение во время выступления; Allgemeine musikalische Zeitung (iii, 1800, col.841) вспоминает о его игре, что

Ни один барон никогда не смог бы сделать такие ужасные гримасы, когда взял в руки скрипку и смычок.Его лицо, его мускулы, все его тело претерпели самые болезненные искажения, и по мере того, как его игра становилась все более оживленной, происходящие звуки можно было сравнить только с кошачьим плачем.

Это, несомненно, послужило поводом для двусмысленного комплимента, сделанного императором Иосифом II («Мой дорогой барон, я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь играл на скрипке так, как вы») и катрену под одним из его портретов:

Du Dieu de l’harmonie adorateur fidèle,

Son zèle impetueux ne saurait s’arrêter;

Виолончельное искусство без модели

Et personne jamais n’osera l’imiter.

Как покровитель Багге был необычайно щедрым. Хотя он отдавал предпочтение художникам, которые также были масонами (Крейцер, Виотти, Дюпор, Капрон и Госсек) или были тесно связаны с орденом (Гавинес и Боккерини), он тем не менее помогал только достойным музыкантам. Однако он настаивал на том, чтобы давать уроки скрипачам из их числа, платить им за обучение, и таким образом мог похвастаться собой как лидер французской скрипичной школы. Его частная коллекция скрипок была потрясающей и включала инструменты Страдивари, Амати и Гаспаро да Сало, которые он щедро одарил своими «учениками».Эта коллекция, а также его большая музыкальная библиотека, которую он свободно распространял среди других музыкантов, после его смерти вернулись его жене вместе с остальной частью его в значительной степени истощенным имуществом, и с тех пор не отслеживаются.

Известно несколько портретов Багге, один из которых выгравирован Николасом Кочином (воспроизведен в Терри), а другой изображает его со скрипкой «com un ménétrier».

Работает

все печатные работы, изданные в Париже

(PDF) Кем был Реллиг? — Реллиг и коллекция Sing-Akademie

119

Кем был Реллиг? — Реллиг и коллекция Sing-Akademie

был учеником в Dresden Kreuzschule, где два года спустя к нему присоединился его брат,

Иоганн Кристиан (* 1716).Иоганн Георг изучал виолончель, орган и клавесин, а затем

теорию музыки у Карла Хартвича (1709–1750) 15 и композицию у Кройцкантора

Теодора Кристлиба Рейнхольда (1682–1755). Согласно его автобиографии, 16 Röllig stud-

-ая композиция, особенно его работа с оркестром, с Яном Дисмасом Зеленкой,

уроков, оплаченных графом Генрихом фон Брюлем, предполагая, что у молодого композитора было

, привлекших внимание одного из самых важных фигур Дрезденского двора.В течение этого периода ученичества

он сочинял церковную и инструментальную музыку — самое раннее произведение

, которое можно датировать, — это кантата 1734 года. 17

Реллиг покинул Дрезден примерно в 1733 году и поступил в Лейпцигский университет, чтобы изучать музыку.

ology на два с половиной года18 поступление в школу 21.06.1736.19 После изысканной музыки

, которая составляла центр художественной жизни Дрездена, муниципальная музыкальная жизнь лютеранской

Лейпциг должна была дать молодому Реллигу заметное изменение музыкального мировоззрения , и, в частности,

, возможность воочию услышать музыку Иоганна Себастьяна Баха.

На Пасху 1736 года Бах исполнил не меньше, чем его Страсти по Матфею, BWV 244. Свидетельство

о влиянии Баха в произведениях Страстей Реллига, ясно выраженное в структуре

и стиле Страстей молодого композитора, дает явное указание на то, что Реллиг

присутствовал на том конкретном представлении в Страстную пятницу в Thomaskirche. Реллиг предположительно

вступил в контакт с Бахом в какое-то время, так как кажется, что его собственные Страсти по Матфею

были исполнены в Лейпциге c.1737 г. под руководством Баха.20

Реллиг сообщает в своей автобиографии, что во время визита в Лейпциг в 1737 году принц Иоганн

Август Ангальт-Цербстский слышал, как он играет на органе и виолончели, и что на основании

этого На прослушивании он немедленно назначил Реллига придворным органистом и камерным музыкантом

cian (виолончелист), что было идеальным местом для молодого композитора. Первоначально Реллиг был нанят переписчиком

[«нотист»], скорее всего, вместо Иоганна Готфрида Вагнера, скончавшегося 13 июля

1737 года.21 Однако, поскольку в руке Реллига нет сохранившихся рукописей, кажется, что

15 Роберт Эйтнер, Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexicon der Musiker und Musikgelehrten, 10 vols.,

Leipzig 1900–1904, vol. 8, стр. 273.

16 См. Автобиографию Реллига, сообщенную Вэшке [примечание 2]: «[…] в Дресдене 7 Яр на дасигене Алумнео

частотник, фон ден Кенигль. Kapellmeister Selenco auff Unkosten des Königl. Обер Столлмейстерс Excel-

Ленц, Граф фон Брюль die Musikal.Состав эрлернет ». ([…] Посещал местный выпускник в течение семи лет

в Дрездене, преподавал композицию у королевского капельмейстера Селенко, а уроки оплачивал за

королевский обер Столлмейстер, граф фон Брюль.) Напротив, Фридрих Густав Шиллинг , Encyclopädie der

gesammten musikalischen Wissenschaften или Universal-Lexicon der Tonkunst, 6 томов. + Suppl., Stuttgart

1835–1842, vol. 6, 1838, с. 33, говорится: «Mit der Instrumentation machte ihn Zelenka bekannt, mit welchem ​​

er einen freundschaftlichen Umgang p egte.(Зеленка, с которой он был дружен, научил его

инструментовке / оркестровке.)

17 «Freunde wählen und nicht fehlen» (1734) D-B Mus. РС. 18636/6 (автограф Реллига?).

18 Автобиография Реллига, сообщенная Вешке [см. Примечание 2]. См. Dieter Härtwig, Art. Реллиг, Иоганн Георг,

в: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, изд. Фридрих Блю меня, т. 11, Кассель 1963, сб. 608–609,

указывает несколько лет. Таким образом, можно провести важные параллели между Иоганном Георгом Реллигом и Готтом —

жареным Августом Гомилиусом, родившимся в 1714 году, обучавшимся в Дрездене и изучавшим право в Лейпциге с

1735, поступившим в 1742 году.

19 Реллиг упоминается как «Joh. Гео. Rollich Berggieshübelen », в: Die jüngeren Matrikel der Universität

Leipzig (1559–1809), vol. 3, изд. Георг Эрлер, Лейпциг 1909, стр. 335.

20 Арнольд Шеринг, Musikgeschichte Leipzigs, vol. 3: Johann Sebastian Bach und das Musikleben Leipzigs

im 18. Jahrhundert, Leipzig 1941, p. 175. Записи, из которых Шеринг делает это наблюдение,

теперь утеряны.

21 См. Журналы регистрации смерти придворной часовни Ангальт-Цербст, том 1719–1745, стр.212. Возможно, Cammer-

Musico Wagner был многоруким и также играл на альте да гамба или виолончели в капелле?

КУРОНСКАЯ КОЛОНИЯ НА ТОБАГО В ПРОШЛОМ И НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ на JSTOR

Abstract

В семнадцатом веке герцог Курляндии Якоб Кеттлер принял меркантильные теории своего времени и занялся заграничным колониализмом. После нескольких неудачных попыток курландцам удалось основать поселение на Тобаго в 1654 году, но пять лет спустя они уступили его голландцам.Европейские конкуренты и сопротивление коренных жителей сорвали попытки герцога восстановить контроль над колонией. Несмотря на свои ограниченные масштабы и успех, куршская колонизация Тобаго оказала сильное влияние на историческое воображение. Этот документ направлен на то, чтобы задокументировать следы и воспоминания о карибских усилиях герцога Якоба на Тобаго, а также в Латвии.

Информация журнала

Журнал балтийских исследований (JBS), официальный журнал Ассоциации содействия развитию балтийских исследований (AABS), является важным источником стипендий для тех, кто занимается исследованиями стран Балтии и региона Балтийского моря.JBS — это рецензируемый мультидисциплинарный журнал, который выходит ежеквартально и направлен на продвижение и распространение знаний о политической, социальной, экономической и культурной жизни, как прошлой, так и настоящей, стран Балтии и региона Балтийского моря. JBS ищет качественные, оригинальные статьи и обзоры, представляющие широкий научный интерес, которые расширяют знания о странах Балтии и регионе Балтийского моря.

Информация об издателе

Основываясь на двухвековом опыте, Taylor & Francis за последние два десятилетия быстро выросла и стала ведущим международным академическим издателем.Группа издает более 800 журналов и более 1800 новых книг каждый год, охватывающих широкий спектр предметных областей и включая журнальные издания Routledge, Carfax, Spon Press, Psychology Press, Martin Dunitz и Taylor & Francis. Тейлор и Фрэнсис полностью привержены делу. на публикацию и распространение научной информации высочайшего качества, и сегодня это остается первоочередной задачей.

КОНЦЕРТ: ЛАТВИЙСКИЕ КОМПОЗИТОРЫ — The New York Times

Среди композиторов, которые руководили музыкальным национализмом во всей Европе во второй половине XIX века, наряду с несколькими настоящими мастерами, чьи работы широко известны во всем мире, многие прекрасные мастера помнят только дома.Как правило, они сочетали современные европейские техники с неким вливанием народных мелодий и танцев и черпали вдохновение из своих историй и саг. Они обращались с этими материалами с большим мастерством и искренним рвением, и в результате, хотя их музыка может звучать производно, она не звучит устаревшей.

Итак, хотя имена Яниса Мединьша, Альфреда Калниньша и Андрея Юрьяна не знакомы американским любителям концертов, вряд ли стало неожиданностью то, что их музыка была услышана на концерте 10-й годовщины Латвийского хора в Нью-Йорке в субботу днем ​​в Алисе Талли. Холл, может быть впечатляющим и приятным.

Музыкальный национализм часто предполагал сброс ярма немецкого влияния, и это должно быть остро ощущалось в Латвии, где «балтийские бароны» и немецкие купцы поработили население и сохранили немецкий в качестве официального языка еще в 1885 году. Модели для фортепианного концерта Мединса 1932 года явно принадлежат Рахманинову и Равелю, в то время как с хоровой кантатой Калниня «Море» (1929-30) можно было бы добавить к ней Эльгара, Римского-Корсакова и, возможно, Дебюсси и Пуччини, но ничего тевтонского. стилистическая библиография.

Jurjans, тем временем, был представлен гимном, посвященным столетию аннексии Курляндии Россией в 1795 году. Это событие, по поводу которого современные американцы латышского происхождения могут испытывать смешанные чувства; он был исполнен в субботу с другим текстом, относящимся к периоду между обретением Латвией независимости в конце Первой мировой войны и ее ассимиляцией с Советским Союзом два десятилетия спустя.

Также была музыка двух современных композиторов: «Народный танец и фуга» с резкой, бернштейновской оркестровкой и пряными гармониями уроженца Латвии Таливалдиса Кенинса и еще одно хоровое произведение «Песня из далека». » в стиле, напоминающем музыку к фильму Джона Уильямса, молодой композитора из Лос-Анджелеса Лолиты Ритман.

Спектакли, в которых к хору присоединился Bronx Arts Ensemble под управлением Андрея Янсонса, были яркими и яркими. Артур Озолиньш был пианистом, хорошо подготовленным к трудностям пьесы Мединса; вокальными солистами были Янис Клавиньш, Марга Апкалнс, Карлис Гринбергс и — отличавшаяся насыщенным и ровным голосом — Лайла Салина.

НАЗАД

НАЗАД

БЕТХОВЕН ФОН 3/2

1798

В 1798 году мы можем наблюдать два события, которые могут быть тематически связаны с царством идей, которые представляет Ода радости (таких как дружба, свобода и героизм):

В этом году друг Бетховена Карл Фридрих Аменда прибыл в Вена.Этот молодой человек родился 4 октября в городе Липпайкен в Курляндии. 1771. Изучив музыку у своего отца (пастора) и у Капельмейстер Байхтмер, он стал очень талантливым скрипачом в очень юном возрасте и даже дал концерт, когда ему было 14 лет. Он присутствовал Йенский университет и закончил там богословское образование в 1797, в то время как он также в определенной степени продолжил свои музыкальные занятия. Отправившись в турне, он прибыл в Вену весной 1798 года, сначала заняв должность наставника принца Лобковица, а затем учителя музыки в семье Констанце Моцарта.Семья Аменда подготовила и тщательно сохранила интересный отчет о контакте Аменды с Бетховеном и его дружбе с композитором. Он гласит:

«После завершения богословских занятий К.Ф. Аменда отправляется в Вена, где он несколько раз встречает Бетховена за table d’hote, пытается вступить с ним в разговор, но безуспешно, так как Бит. остается очень сдержанным. Через некоторое время Аменда, который в то время работал учителем музыки в доме вдовы Моцарта, получает приглашение от дружной семьи и играет там первую скрипку в квартете.Пока он играл, кто-то перевернул для него страницы, и когда он повернулся на финише, он испугался, увидев Бетховена, который потрудился сделать это и теперь удалился с поклоном. На следующий день на вечеринке появился чрезвычайно любезный хозяин и закричал: «Что ты наделал? Ты покорил сердце Бетховена! Б. просит вас порадовать его своим обществом». А., очень довольный, спешит к Б., который сразу же просит его поиграть с ним. Делается это и тогда, когда через несколько часов А.уходит, Б. провожает его в его комнату, где снова звучит музыка. Когда Б., наконец, собрался идти, он сказал А.: «Я полагаю, вы можете составить мне компанию». Это сделано, и Б. продержал А. до вечера и пошел с ним к нему домой поздно ночью. С этого времени взаимные посещения становились все более и более многочисленными, и двое гуляли вместе, так что люди на улицах, увидев на улице только одного из них, сразу же кричали: «А где другой?» А. также познакомил с Б. Милих, с которым приехал в Вену., а Милих часто играл трио с Б. и А. Его инструментом была вторая скрипка или альт. Однажды, когда Б. услышал, что у Милиха в Курляндии есть сестра, красиво играющая на форте на фортепиано, он вручил ему рукописную сонату с надписью: «Сестре моего хорошего друга Милиха». Рукопись была свернута и перевязана небольшой шелковой лентой. Б. жаловался, что не умеет ладить со скрипкой. На просьбу А. попробовать, тем не менее, он сыграл так испуганно, что А. пришлось крикнуть: «Помилуй — брось!» Б.бросили играть, и двое смеялись, пока им не пришлось держаться за бок. Однажды вечером Б. изумительно импровизировал на фортепиано, а под конец А. сказал: «Очень жаль, что такая великолепная музыка рождается и теряется в одно мгновение». На что Б .: «Вот вы ошибаетесь; я могу повторить всякую импровизацию»: после чего он сел и сыграл ее снова без изменений. Б. часто стеснялся денег. Однажды он пожаловался А .; он должен был платить за квартиру и понятия не имел, как он мог это сделать. «Это легко исправить», — сказал А.и дал ему тему («Freudvoll und Leidvoll») и запер его в своей комнате с замечанием, что он должен начать вариации в течение трех часов. Когда А. возвращается, он находит Б. на месте, но с раздражением. На вопрос, начал он или нет, Б. передал бумагу с пометкой: «Вот и дела!» ( Da ist der Wisch! ) А. радостно отдает записки домовладельцу Б. и говорит ему отнести их издателю, который щедро заплатит ему за это. Хозяин сначала колебался, но в конце концов решил выполнить поручение и, радостно вернувшись, спрашивает, есть ли другие подобные бумажки.Но для того, чтобы наверняка облегчить такие финансовые нужды, А. посоветовал Б. съездить в Италию. Б. говорит, что желает, но только при условии, что А. поедет с ним. А. с радостью соглашается, и поездка практически спланирована. К сожалению, известие о смерти заставляет А. вернуться домой. Его брат погиб в результате несчастного случая, и обязанность по уходу за семьей возлагается на него. С вдвойне угнетенным сердцем А. прощается с Б. и возвращается в свой дом в Курляндии. Там он получает письмо от Б., в котором говорится: «Поскольку вы не можете поехать, я не поеду в Италию.«Позже друзья часто обменивались мыслями по переписке» (Тайер 223-224).

Глава XI журнала Forbes Thayer также упоминает о прибытии генерала Жана Батиста Бернадота в Вену 5 февраля 1798 года в качестве нового французского эмиссара, о том, что ему не очень удалось получить доступ к императорскому двору и, наконец, добиться успеха. , проведя несколько бесед с императорской семьей, о своем пребывании в Вене, ранний конец из-за его демонстрации французского триколора и его неудачного идея о желании защитить его силой, если потребуется.Из-за беспорядков, которые вспыхнул, Бернадота пришлось защищать пехотой и «убрать» на месте. Однако во время своего недолгого пребывания он, который также был в компании Рудольфа Крейцера, якобы также встретился с Бетховеном, и что Бернадотт должен был вдохновить Бетховена написать «героическую симфонию», как он впоследствии сделал с «Героической». . По крайней мере, Антон Шиндлер вспоминает об этом так:

«Говорят, что первая идея симфонии исходила от генерала Бернадотта, тогдашнего посла Франции в Вене, который уважал Бетховена. очень высоко.Об этом я слышал от нескольких друзей Бетховена. я был также сказал об этом граф Мориц Лихновский (брат князя Лихновского), который часто бывал в обществе Бернадота с Бетховеном. . .», и что в 1823 году «Бетховен живо вспомнил, что Бернадот действительно впервые вдохновил его на идею симфонии «Героическая» » (Тайер 204).

Вернуться к расписанию: 1798

1799

О дружбе между Бетховеном и фон Брунсвиком семье, мы можем кратко описать, как он узнал семье в 1799 году, о чем мы можем обратиться к цитате Тайерса Тереза ​​фон Брунсвик:

«Во время необычайного 18-дневного пребывания в Вене моя мать желали, чтобы ее две дочери, Тереза ​​и Жозефина, получили Бесценные наставления Бетховена в музыке.Адальберт Рости, а одноклассник моего брата заверил нас, что Бетховен не будет убедили принять простое приглашение; но если бы Ее Превосходительство желая подняться на три лестничных пролета дома на площади Святого Петра и нанести ему визит, он поручился за успешный исход миссии. Сделано. Мы вошли, как школьница, с сонатами для скрипки и виолончели и фортепиано Бетховена под мышкой. Бессмертный, дорогой Луи ван Бетховен был очень дружелюбен и вежлив, насколько мог.После нескольких фраз de part et d’autre он усадил меня за свое расстроенное фортепиано, и я сразу же начал петь партии виолончели и играл хорошо. Это его так обрадовало, что он пообещал приходить каждый день в Hotel zum Erzherzog Carl, а затем в zum Goldenen Greifen. Был май последнего года прошлого века. Он приходил регулярно, но вместо часа часто оставался с двенадцати до четырех или пяти часов и никогда не уставал держать и сгибать мои пальцы, которые меня учили поднимать высоко и держать прямо.Благородный человек, должно быть, был доволен; потому что он не пропускал ни одного дня из 16. Мы не чувствовали голода до пяти часов. Моя добрая мать терпела свой голод — гости постоялого двора были возмущены, потому что еще не вошло в обычай обедать в пять часов вечера »(Thayer 235).

Вернуться к расписанию: 1799

1800

Как упоминалось в разделе расписания Бетховена этого года, Бетховен имел профессиональные связи с Францем Ксавером Хофмайстером, который переехал в Лейпциг и который довольно часто публиковал там произведения Бетховена.Здесь мы хотим показать письмо Бетховена к нему от 15 декабря того же года:

Geliebtester Herr Bruder! Ich habe dero Anfragen schon mehrmalen beantworten wollen, bin aber in der Briefstellerei erschrecklich faul und da steht’s lange an, bis ich einmal statt Noten trockene Buchstaben schreibe. Nun habe ich mich endlich einmal bezwungen, dero Begehren Genuege zu leisten. — Pro primo ist zu wissen, dass es mir sehr leid ist, dass Sie, mein geliebter Herr Bruder in der Tonkunst, mir nich eher etwas zu wissen gem ich Ihnen meine Quartetten haette zu Marktedingen koennen, sowie auch viele andere Sachen, die ich nun schon verhandelt.Doch wenn der Hr. Bruder ebenso gewissenhaft sind als manche andere ehrliche Stecker, die uns arme Komponisted zu Tod stechen, so werden Sie schon auch wissen, wenn sie herauskommen, Nutzen davon zu ziehen. — Ich will in der Kuerze также heerzetzen, was der Herrzetzen, was der Herrr. haben koennte: 1. ein Septett для скрипки, альта, виолончели, контрабаса, кларнета, корно, фаготто; — Тутти Обязанности. (Ich kann gar nichts unobligates schreiben, weil ich schon mit einem Obligaten Akkompagnement auf die Welt gekommen bin.) Dieses Septett hat sehr gefallen. Zum haeufigeren Gebrauch koennte man die drei Blasinstrudmente: Fatotto, кларнет унд корно, ночная скрипка, ночь альт и ночь виолончель uebersetzen. — 2. Большая симфония с оркестром. — 3. ein Konzert fuers Klavier, Welches ich zwar fuer keins von meinen besten ausgebe, sowie ein anderes, was hier bei Mollo herauskommen wird (zur Nachricht an die Leipziger Rezensenten), weil ich die besseren noch fuer michltest, eine Reise mache, doch duerfte es Ihnen keine Schande machen, es zu stechen.- 4. eine grosse Solosonate. — Das ist alles, was ich in diesem Augenblicke hergeben kann; ein wenig spaeter koennen Sie ein Quinteett fuer Geigeninstrumente haben, wie auch vielleicht Quartetten, und auch andere Sachen, die ich jetzt nicht bei mir habe. — Bei Ihrer Antwort koennen Sie mir selbst auch Preise festsetzen und da Sie weder Jud ‘noch Italiener, und ich auch keins von beiden bin, so werden wir schon zusammen kommen. — Geliebtester Hr. Bruder, gehaben Sie sich wohl und sein Sie versichert von der Achtung

Ihres Bruders L.против Бетховена

Перевод этого письма гласит:

Возлюбленный брат, господин! Несколько раз я уже хотел ответить на ваши вопросы; однако в написании писем я ужасно ленив, и мне нужно много времени, пока я не напишу сухие буквы алфавита вместо заметок. Теперь я наконец заставил себя удовлетворить ваше желание. — В первую очередь вы должны знать, что я очень сожалею о том, что вы, мой любимый брат в тональном искусстве, не сообщили мне об этом раньше, чтобы я мог через вас вывести свои квартеты на рынок, как и многие другие. другие вещи, о которых я уже договорился.Однако, если мой брат окажется таким же добросовестным, как некоторые другие честные резчики нот, которые однажды убьют нас, бедных композиторов, до смерти, он, когда выйдут ноты, получит от них свою справедливую награду. — Поэтому я кратко перечислю, что мой брат может получить от меня: 1. септет на иль скрипка, альт, виолончель, контрабас, кларнет, корно, фаготто; — Тутти Обязанности. (Я не могу писать ничего, кроме обязательного стиля, потому что я уже родился с обязательным аккомпанементом).Этот септет очень порадовал. Для частого использования три духовых инструмента: Фаготто, кларнетто и корно, можно было переписать для одной скрипки, одного альта и одной виолончели. — 2. Великолепная симфония с полным оркестром. — 3. концерт для фортепиано, который я не считаю одним из моих лучших, как еще один концерт, который будет опубликован здесь Молло (для информации рецензентов Лейпцига), потому что я все еще держу лучшие из них при себе до Я отправлюсь в путешествие; однако эта работа не посрамит вас, если вы ее разрежете.- 4. отличная сольная соната. — Это все, что я могу отдать на данный момент; чуть позже у вас может быть квинтет для струнных инструментов, а возможно, и квартеты, а также другие вещи, которых у меня нет с собой на данный момент. — В своем ответе вы можете сами устанавливать цены, и, поскольку вы не еврей и не итальянец, и я тоже, мы договоримся. — Самый любимый брат, прощай и будьте уверены в уважении

вашего брата Л. фон Бетховена.

Хотя здесь мы видим, насколько Бетховен высоко ценил этого композитора и музыкального издателя, легкомысленное замечание в последнем предложении в отношении других этнических групп и национальностей показывает нам, что даже композиторы таких произведений, как Ода к радости были «людьми своего времени» в общепринятых предрассудках.

Вернуться к расписанию: 1800

Жизель Сводка | Австралийский балет

АКТ I

История Жизели — это романтическая сказка о невинной любви и предательстве; развратного графа Альбрехта и доверчивой крестьянской горничной Жизели. Хотя у нее слабое сердце, Жизель любит танцевать.

Ее красота очаровала Альбрехта. В день деревенского винного праздника Альбрехт, чтобы ухаживать за Жизель, переодевается крестьянином.Жизель, в своей невинности и не подозревая о его благородном происхождении, сопротивляется заигрываниям Альбрехта — только чтобы поддаться его рвению и настойчивости. Он мягко побуждает ее поверить в его клятву вечной любви. Его планам мешает прибытие в деревню охотничьего отряда, в который входят герцог Курляндский и его прекрасная дочь Батильда, с которой Альбрехт уже помолвлен.

Батильда очарована Жизель и ее юношеской невинностью. Когда Жизель сообщает принцессе, что она помолвлена, Батильда дает ей ожерелье, не подозревая, что они обручены с одним и тем же мужчиной.

Иларион, егерь, влюбленный в Жизель, обнаруживает маскировку Альбрехта. Охваченный ревностью, он раскрывает истинную личность своего соперника. Жизель теряет рассудок, и первый акт заканчивается знаменитой сценой безумия и ее смертью.

ACT II

Жизель была похоронена глубоко в лесу и теперь стала волей. Вилисы — это призрачные привидения из фольклора, девушки, которые умерли преданными своими неверными любовниками накануне своей свадьбы.

Иларион обнаруживают оплакивающим на могиле Жизели.Мирта, королева вилисов, вызывает своих девушек, которые бродят по лесу, заманивая странников танцевать с ними, пока они не умрут от истощения перед рассветом. Иларион вынужден танцевать до самой смерти.

Альбрехт, полный раскаяния, приходит оплакивать могилу Жизели. Королева приказывает Жизели выйти из могилы и соблазнить Альбрехта присоединиться к ней в танце. Жизель продолжает танцевать с Альбрехтом всю ночь. Хотя она была предана Альбрехтом, Жизель все еще любит его и помогает ему остаться в живых до рассвета, когда вилисы потеряют свою силу и не смогут его уничтожить.

С наступлением рассвета Жизель снова исчезает в своей могиле, и Альбрехт остается наедине со своим горем. Но его жизнь спасена.

КРЕДИТЫ

Хореография Мариус Петипа, Жан Коралли, Жюль Перро
Постановка Майна Гилгуд
Музыка Адольф Адам
Дизайн костюмов и декораций Питер Фармер
Оригинальный световой дизайн Уильям Акерс
Воспроизведено компанией .

Добро пожаловать на Двинскую площадку

# дв-1: Меир Симха из Двинска (1843-1926) был раввином и видным лидером ортодоксального иудаизма в Восточной Европе в начале 20 века. # дв-2 :. Активный отдых для членов молодежного движения «Борохов Югнт» в Даугавпилсе # дв-3: Торжественное открытие общежития «Маон ха — Олим» в Даугавпилсе (Двинск). Перед Второй мировой войной # дв-4: Собрание членов «Галил Гимел» Двинского района молодежного движения Нецач (Пионерская скаутская молодежь # дв-5: # дв-6: Ансамбль балалаек в Даугавпилсе (Двинске), Латвия, фото 1929 или 1930 года. # дв-7: Еврейский детский сад в Даугавпилсе (Двинске), Латвия, конец 1920-х годов. # дв-8: Участники спектакля «Boom un Dreydl», поставленного учениками школы идиш в Даугавпилсе (Двинск). # дв-9: Ученики и учителя первой школы идиш в Даугавпилсе (Двинске). 1930-е годы # дв-10: Генерал Евгений Миллер # дв-11: Ученики идишской школы в Даугавпилсе (Двинск), которые создали кооператив для оказания дополнительных услуг нуждающимся ученикам. 1930-е годы # дв-12: евреев, взятых из Двинского гетто и собранных перед уничтожением в 1942 году. # дв-13: евреев, вывезенных из двинского гетто перед уничтожением. # дв-14: Еврейские дети и женщины Двинска, подвергшиеся насилию со стороны немцев и заставляющие их купаться в холодной реке 1941-1942 гг. # дв-15: Еврейские женщины и дети, которых немцы заставили купаться в холодной реке # дв-16: Голда — Геня Чайкин, воспитатель детского сада и школьная учительница из Даугавпилса (Двинск), Латвия. # дв-17: Воспитанник идишской школы в Даугавпилсе (Двинск), принимавший участие в постановке школьников «Boom un Dreydl». # дв-18: еврейских женщины и ребенка в Даугавпилсе (Двинске), Латвия, которых немцы заставили купаться в холодной реке во время Холокоста. # дв-19: паб. 14 декабря 1924 г. Даугавпилс / Двинск Подпись «Jewish Daily Forward» на идиш: «Шолом Марк, позор« бесмедреша »аптерского« ребе »[лидера хасидской секты] … и восьми его внуков.« # дв-20: Лето 1938 г. / Даугавпилс # дв-21: группа детей из Даугавпилса с родителями отправляется в летний лагерь OZE (Общество защиты здоровья евреев) Аронсон в Стриапе 1938 г. # дв-22: 1922 Даугавпилс; После потопа Фотограф Реекстс, Дж. # дв-23: 1922; Даугавпилс После наводнения. Фотограф Лапиньш, м. # дв-24: 1922. У Аптеки после наводнения # дв-25: 1922 год; Двинск после наводнения # дв-26: Трупы, лежащие на соломенной земле после наводнения 1922 года в Двинске. # дв-27: Иосиф и Роза Сосины Двинские ок. 1920 г. # дв-28: Шева (слева) и Лияс Нейслосс (Neisxloss), c1910 г. # дв-29: # дв-30: Вид на Петербургскую улицу, Двинск: милиционер и еще один мужчина позируют на углу улицы магазинов, 1908 год # дв-31: Студийный портрет группы молодых еврейских женщин-революционеров ок.1905. «Они все сейчас в Америке» (Из фоторепортажа «Jewish Daily Forward», 1932 г .: «Еврейские революционеры прошлого». # дв-32: 1903 «Современная семья в старой стране … Йешай Блох, известный юрист … его жена и дети. Этот снимок прислала миссис Роуз Вайнберг из Детройта». (Из фоторепортажа «Вперед», 1933 год: «… прошлогодние моды …») # дв-33: паб.8 апреля 1923 г. Занятия физкультурой в средней школе г. Двинска; Еврейский ежедневный форвард # дв-34: 1908, г. Двинск. Участок «Кливе Мосс» в г. Двинск; http://www.pbase.com/chmoss/2004_07_dvinsk # dv-35: Гаон Рогачавера, раввин Йосеф Рузин # dv-36: Ученики и учителя первой школы на идиш в Даугавпилсе (Двинск). в 1930-е годы # дв-37: # дв-38: # дв-39: Кибуц Хахшара (тренировочный лагерь) «Ха-Халуц Мизрахи» под Двинском (Рамнишки) # дв-40: Двинск, 1917 г .; Дэйв (мой отец) и Джек Покемпнер стоят на лестница на сионистский митинг.Флаги говорят «Земля Израиля» народу Израиля, . Палестина для евреев 1917 г. Марлен Кемпнер Добрин Фамилии Кемпнер, Покемпнер, Пакемпнер, Мирвис, Риф, Вестерман, Мелман, Зокс, Сакс, Кречмер, Литт, Ланч, Мейерсон, Марович, Шанкер, Герцог, Хиллман, Флейшман, Сегалл, Фридман, Добрин, Шуман, Fuxman # дв-41: Сара Зискович? Зусковиц? (нижний ряд 1-й слева), 1915 г.р., переехал г. в Ригу из Двинска, а затем в 1930-х гг. удалось попасть в Палестину. Если это фото кому-то «говорит», я был бы очень признателен. Альма Холл [email protected] .. # дв-42: Левитан, директор ПТУ ОРТ г. Двинск # дв-43: # дв-45: Члены организации «Дочери Сиона», Двинск, Россия, 1904 год.Архив труда, Институт Лавона, Тель-Авив # dv-46: Йошуа Хессель Кретчмер Рождение ~ 1845 г. в Биржай Смерть 1925 г. в Иерусалиме — (ancestry.com) # дв-47: Слева; Роза Исс (1902, Рига — 1941, убита нацистами), Гиттель Ниссельсон (урожденная Джуэлсон, 1880, Двинск, 1978, Израиль), Райтце Ниссельсон, Мане Ниссельсон, Шейна Армерман и Лейзер Лурье у могилы Иосифа Ниссельсона Из альбома Асаф Лурье # дв-48: Памятник погибшим # дв-49: # дв-50: Ида Нехом в девичестве Волкин с семьей.Они погибли в Холокосте. # дв-51: Члены женской сионистской организации «Дочери Сиона», Двинск, Россия (ныне Даугавпилс, лат.), 1904 г. (Институт трудовых исследований памяти Пинхаса Лавона, Тель-Авив) # dv-52: Илана Бэрд написала; Мой отец Мейлах Моше (Моисей) и его родители Авраам и Сара — откуда родом из Двинска, Латвия. # dv-53: Эстер, урожденная Равдина Зельдин-Цимерман, Давид Зельдин и их сын Мендель http://elirab.me/meeting-my-cousin-zara-smushkovich/ # дв-54: Моисей Зельдин родился в Двинске, Латвия, в 1905 году в семье Исохер и Хаси, урожденной Йонин. Он был холост. До войны жил в Латвии. Место во время войны: Латвия. Моисей погиб во время Катастрофы. Эта информация основана на Листе свидетельских показаний его племянника Эли Рабиновица # дв-55: # дв-56: # дв-58: Мэри Дворец, Иегошуа Зелик Голдин, Шора-Ривка (Сара) Голдин, Минни Даймонд, Хая Голдин, Чайкель Голдин # дв-59: # дв-60:

ДВИНСК из Еврейской энциклопедии года; 1906 http: // www.jewishencyclopedia.com/view.jsp?artid=540&letter=D Автор: Герман Розенталь С. Яновский Город в правительстве Витебска, Россия. Он расположен на реке . Дуна, на пересечении двух железных дорог. Основан в 1278 г. по г. рыцарей Ливонского ордена, а в 1561 году был присоединен к Польше. По переписи 1897 года здесь проживает 72 231 человек, из них 90 299 человек. Евреев 32 369 человек. Последние занимаются торговлей, промышленностью, и производство.Местная торговля полностью в их руках, и главными предметами торговли являются лен, льняное семя и древесина. К К концу прошлого века количество хозяйственных операций составило десять миллионов рублей ежегодно. Промышленные занятия также почти полностью оставлены евреям. Согласно официальной переписи производств 1893 г., их насчитывалось человек. В Двинске было 330 промышленных предприятий, принадлежащих евреям, и 99 принадлежали неевреям, а евреев-ремесленников насчитывалось всего 741 человек. На самом деле как абсолютное, так и относительное число Еврейских ремесленников намного больше. По данным частного расследования в 1898 г. насчитывалось 4862 еврейских ремесленника, в том числе 2193 мастера, человек. 1760 подмастерьев и 909 учеников. Самая важная из профессий евреев — портняжное дело (1210) и изготовление обуви. На 32 местных фабриках и мастерских (соответствует фабрика, кожевенный завод, лесопилка, фабрика пуговиц и т. д.), все принадлежат евреям, В компании работает 2305 сотрудников, из которых 1942 евреи. Есть в Двинске 658 еврейских поденщиков. Если взять среднюю семью из пяти человек, получается что в 1898 году тридцать процентов еврейского населения Двинска обратился за помощью к сообществу. Помощь бедным и обездоленные евреи происходят из ссудо-сберегательной ассоциации, а из различные благотворительные учреждения.Первый из них, основан в 1900 г., г. было создано как общество взаимопомощи. Насчитывает более 1200 членов и ссудил в 1902 году (до 1 сентября) различные небольшие суммы в размере от 15 до 50 руб., а всего 41 321 руб. Есть еще организация, созданная на благотворительных началах, за продвижение малых займов. Это ссудный фонд 13000 рублей основан в память о М. Витенберге. Ссуды под залог физических лиц имущество, авансируются без процентов.Других благотворительных учреждений есть общество помощи бедным, основанное г. губернатор, с доходом в 1899 г. 8 917 руб .; дешевая столовая; биан³б¸³ур Ḡ¥ олим; диспансер; и роженица. В 1898 году в общеобразовательных школах Двинска насчитывалось 1203 человек. учеников, из них 359 евреев. В школах исключительно еврейские учился 401 ученик. Посещаемость общеобразовательных школ составила человек. следующие: высшая научная школа, неевреи 344, евреи 36; девочек классическая средняя школа, неевреи 240, евреи 140; городская школа, насчитывающая промышленные классы, неевреи 151, евреи 74; частное четырехклассное девичье школа, неевреи 73, евреи 76; одноклассная школа для девочек, нееврейки 36, Евреи 33. В еврейских школах: Талмуд Тора, 122; Еврейская школа, с подготовительный класс, 116; трехклассное еврейское индустриальное училище, 87; частная еврейская школа для мальчиков и девочек, 51; частный еврейский одноклассник школа, 25. В некоторые общеобразовательные школы евреев не принимают; и те которые открыты для них, настолько переполнены, что многие еврейские дети не могут получить допуск. Бедняки не могут даже своих детей отправить на «меламмед» за последний взимает от 40 до 50 рублей в год за инструкция.Местная сионистская ассоциация открыла в 1901 году бесплатный образец Ḡ¥ eder, где обучаются около 80 детей. Благодаря стараниям сионистов в 1900 г. была создана библиотека и читальный зал, вход три копейки. Двинск — один из главных артиллерийских складов Империи. ————————————— Из Википедии, бесплатной энциклопедии; Даугавпилс — второй по величине город Латвии.Он расположен примерно в 230 км к юго-востоку от столицы Латвии, Риги, по шоссе берега реки Даугавы. Даугавпилс имеет выгодное географическое положение положение, так как он граничит с Беларусью и Литвой (расстояния 33 и 25 км соответственно). Он расположен примерно в 120 км от границы с Латвией с россией. Город окружен множеством озер. [Имена Даугавпилс упоминается под несколькими историческими названиями в разных странах. языков.Некоторые из них все еще используются. Белорусский: Ð ”Ð · Ð²Ñ – нÑ? к (Dźvinsk) Немецкий: Dünaburg Финский: Väinänlinna Латгальский: Daugpiļs Литовский: Daugpilis Польский: Dyneburg, Dźwinów, DźwiÅ „sk Русский: Ð ”Ð ° угР° впил Ñ ?, Ð‘Ð¾Ñ € иÑ? огР»ÐµÐ ± Ñ? к (Борисоглебск 1656–1667), Р²Ð¸Ð½cк (Двинск) Идиш: × “× ¢ × × ¢ × ×‘ × • × ¨ × ’(Дененбург) Хронология смены названий: Динабург (1275–1893 гг., Около г. прерывания) >>> Борисоглебск (1656–1667) >>> Двинск (1893–1920) >>> Даугавпилс (1920 — СЕГОДНЯ) [Демография По состоянию на 1 января 2006 года в городе проживало 108 260 человек. Русские: 53,96% (58 414) Латыши: 17,3% (18 725) Поляки: 14,9% (16126) Белорусы: 8,22% (8 897) Украинцы: 2,23% (2417) Литовцы: 0,96% (1041) Евреи: 0,45% (492) Эстонцы: 0,03% (30) Прочие: 1,96% (2 118). Хотя латышский язык был официальным языком в школах и правительственные учреждения с 1991 года, это создало напряженность с Русскоязычное большинство в Даугавпилсе, потребовавшее Русский язык будет восстановлен в качестве официального языка наряду с латышским.Многие Русские жители Даугавпилса прибыли после СССР 1940 года оккупация Латвии и не граждане. ] История История города началась в 1275 году, когда был построен каменный замок Динабург (Dnaburg) был построен Ливонским орденом на землях номинальной контролируется Великим княжеством Литовским. В составе русских Империей он назывался Борисоглебск (1656–1667) и Двинск (1893–1920). Город был переименован в Даугавпилс в 1920 году как часть независимой Латвии. Город был местом Даугавпилсской битвы с 1919 по 1920 год. Двинск был оккупирован русскими в 1940-41 годах, а в 1941-44 годах правили нацисты. В тот год город был ареной ожесточенного сопротивления евреев. Во время холодной войны здесь размещалась авиабаза Лоцаки в 12 км к северо-востоку от г. городок. Искусство, архитектура и культура Даугавпилс — важный культурный центр восточной Латвии. Есть 22 начальных и средних школ, 4 профессиональных училища и Колледж искусств Саулес.Выпуск более 1000 учителей и инженеров из Даугавпилсского педагогического университета и местного отделения Рижский технический университет ежегодно. Городской театр отреставрировали пару лет назад. Также есть один кинотеатр и другие учреждения культуры. Город выставочный центр предлагает множество культурных мероприятий. Есть также несколько архитектурных, исторических и культурных памятники в Даугавпилсе.Самая известная — Даугавпилсская крепость . 18 века. Аэропорт Международный аэропорт Даугавпилс находится в 12 км к северо-востоку от . Даугавпилс, возле села Лоцики. На сегодняшний день в аэропорту меньше человек. развитие, позволяющее пассажирам как международных, так и внутренних трафик, а также международные и внутренние грузовые перевозки и чартерные рейсы. Он может быть введен в эксплуатацию к 2013 году. [Спорт Футбольные клубы «Динабург» и «Даугава Даугавпилс» играют на стадионе « ». Стадион «Целтниекс» в Даугавпилсе. [править] Известные жители Меир Симха Двинский (1843-1926), раввин Рогачовер Гаон (1858-1936), раввин Авраам Исаак Кук (1864-1935), раввин, мыслитель, государственный деятель, дипломат, посредник, ученый Гжегож Фительберг (1879-1953), композитор и дирижер Соломон Михоэлс (1890-1948), актер и режиссер Марк Ротко (1903-1970), художник-абстрактный экспрессионист Вадисав Рагинис (1908-1939), офицер Юлиана Семенова (1952 г. Добавить комментарий Отменить ответ Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены * Комментарий * Имя * Email * Сайт 2019 © Все права защищены. Карта сайта