Конструктивизм картины: Конструктивизм — стиль в искусстве XX века: суть конструктивизма, история, отличительные особенности в живописи. Известные художники-конструктивисты: Родченко, Лисицкий, Татлин, Сидельников

Содержание

Художники по направлению: Конструктивизм - WikiArt.org

направление

Конструктиви́зм — авангардистское направление в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, зародившееся в 1920 — первой половине 1930 годов в СССР. В некоторых случаях конструктивизм рассматривают как источник и составляющую часть интернационального стиля.

Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А. А., В. А. и Л. А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железобетонный каркас).

В 1926 году была создана официальная творческая организация конструктивистов — Объединение современных архитекторов (ОСА). Данная организация являлась разработчиком так называемого функционального метода проектирования, основанного на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники конструктивизма — фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны.

Применительно к зарубежному искусству термин «конструктивизм» в значительной мере условен: в архитектуре он обозначает течение внутри функционализма, стремившееся подчеркнуть экспрессию современных конструкций, в живописи и скульптуре — одно из направлений авангардизма, использовавшее некоторые формальные поиски раннего конструктивизма (скульпторы Н. Габо, А. Певзнер).

В указанный период в СССР существовало также литературное движение конструктивистов.

Конструктивизм принято считать советским явлением, возникшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений нового, авангардного, пролетарского искусства, хотя, как и любое явление в искусстве, он не может быть ограничен рамками одной страны.

Так, провозвестником этого направления в архитектуре можно рассматривать, например, такие сооружения как Эйфелева башня, которая использовала принцип открытой каркасной структуры и демонстрировала конструктивные элементы во внешних архитектурных формах. Этот принцип обнаружения конструктивных элементов стал одним из важнейших приемов архитектуры ХХ века и был положен в основу как интернационального стиля, так и конструктивизма.

Как писал Владимир Маяковский в своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм…»

В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшего забвение всего «старого», новаторы провозглашали отказ от «искусства ради искусства». Отныне искусство должно было служить производству, а производство — народу.

Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами утилитаризма или так называемого «производственного искусства». Они призывали художников «сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе.

Так, один из теоретиков «производственного искусства» Борис Арватов писал, что «…будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…»

«Производственное искусство» стало не более чем концепцией, однако сам по себе термин конструктивизм был произнесён именно теоретиками этого направления (в их выступлениях и брошюрах постоянно встречались также слова «конструкция», «конструктивный», «конструирование пространства»).

Помимо вышеуказанного направления на становление конструктивизма оказали огромное влияние футуризм, супрематизм, кубизм, пуризм и другие новаторские течения 1910-х годов в изобразительном искусстве, однако социально обусловленной основой стало именно «производственное искусство» с его непосредственным обращением к современным российским реалиям 1920-х годов (эпохи первых пятилеток).

Термин «конструктивизм» использовался советскими художниками и архитекторами ещё в 1920 году: конструктивистами себя называли Александр Родченко и Владимир Татлин — автор проекта Башни III Интернационала. Впервые конструктивизм официально обозначен в том же 1922 году в книге Алексея Михайловича Гана, которая так и называлась — «Конструктивизм».

А. М. Ганом провозглашалось, что «…группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных ценностей… Тектоника, конструкция и фактура — мобилизующие материальные элементы индустриальной культуры».

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://ru.wikipedia.org/wiki/Конструктивизм_(искусство)

Конструктивизм в живописи

Конструктивизм (в пер. с лат. «сonstruction» – построение) возник в России в 1917 г. и стал направлением советского искусства 1920-ых гг. Его идеи созрели в рамках традиций дореволюционного русского авангардизма и слились с утопией социума данной эпохи.

Мысли изобразительного проектирования воспринимались в качестве революции сознания народа и бытия общественности.

Определение конструктивизма было введено на собрании группы молодежи Института художественной культуры в 1921 г.

Последователями данного стиля была развернута активная деятельность в разных сферах художественного творчества. Ими противопоставлялась напыщенная роскошь быта буржуазии утилитаризму и простоте новейших предметных форм – так они овеществляли демократичность в отношениях людей.

Этот стиль сформировался в начале правления советов, благодаря взаимодействию ряда архитекторов и дизайнеров, представляющих авангардистские течения (супрематизм и футуризм).

В результате существенно вырос формально-эстетический поиск последователей данного направления – А. Родченка, В.Татлина, Э.Лисицкого.

В 20-ых гг. критики отметили поворот живописи к реализму.

Последний, прежде всего, проявлял интерес к изобразительности (вместо абстракции) и классическим устоям в живописи. Требования идеологии объясняло акцент на классику: художество советской страны пользовалось лучшим, что было достигнуто мировой культурой. Именно это и определило необходимость четкой и ясной формы данного стиля.

Художники конструктивисты

Александр Родченко, Владимир Татлин, Джозеф Альберс, Ласло Мохой-Надь, Любовь Попова, Эль Лисицкий

Конструктивизм имитировал методы тогдашних технологических процессов.

Живопись этот принцип реализовала в соответствии с двухмерностью пространства: абстрактность форм и структуры располагались на поверхности, подобно чертежу архитектора и машинной технологии.

Произведения были свободны от содержаний предметов, в частности от выразительностей субъектов.

Композицией определялись элементы формальной техники и их взаимодействие с окружающим миром.

Живописцы были ограничены основной палитрой и фактурой имперсональности. Элементы графики при этом играли ключевую роль. К примеру, В. Татлин воплощал в своих работах, чаще всего в контррельефах, основы рационализма, применяя «нехудожественный» материал.

Модель памятника III Интернационала, В.Татлин
Новый человек, Э.Лисицкий
Книги, А.Родченко

Одновременно К. Малевич создает супрематизм, благодаря использованию простейших форм – традиционно круга и квадрата. Он полагал, что истинным содержанием изобразительного искусства является полная беспредметность.

Обращаясь к этим двум направлениям, М. Ларионов с 1909 г. занялся созданием «выстроенных» структур. Братья Н. Габо и Н. Певзнер с 1917 г. считались главными приверженцами конструктивизма. Пользование современными средствами (металлом и целлулоидом) привело к постановке проблемы движения световых лучей и пространства.

В 1920 братьями была изложена теоретическая база их изобразительной манеры в Реалистическом манифесте. С1922 г. советской властью был провозглашен «социалистический реализм», вынудивший большинство мастеров кисти эмигрировать. Одним из них был Эль Лисицкий, который поехал обучать рисованию в Баухаз.

Идеи нидерландских конструктивистов продвигались течением «Де Стейл», который представляли П. Мондриан и Тео Ван Дусбург. Первый при создании своих картин применял горизонтально-вертикальную сетку. Второй в свою очередь внес динамичные элементы, применив диагональ.

Ф. Купка в 1930-ые гг. наделил конструктивизм другим импульсом и дал его точное определение.Он считал, что произведение искусства само по себе является абстрактной реальностью и состоит из множества элементов, порожденных воображением.

По его мнению, смысл конструктивизма заключается в объединении архетипической формы с архтектоническими условиями.

Отметим, что архитектоническая конструкция сталкивается с четко разделенным планом, представляя собой основу для всей когорты художников этого течения.

К европейским мастерам, наследовавшим конструктивизм, относят известного творца Мохой-Надя, М. Билла, предшествовавшего расцвету кинетических тенденций в искусстве, который являлся одним из учредителей Ульмской Высшей школы дизайна, а также В. Вазарели, который открыл дорогу поп-арту.

Творчество. Свобода. Живопись.

Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!

Конструктивизм в живописи

5 (100%) 2 голос(ов)

конструктивизм стиль интерьера картины, живопись, батик, графика

Конструктивизм – советское авангарное направление в начала 20-х годов. В основе конструктивизма лежит не композиция, как у ряда других направлений, а конструкция. Стиль конструктивизм проник во все области культуры и искусства: живопись, архитектуру, моду и литературу и стал популярен не только в СССР, но и оказал невероятное влияние на развитие мирового искусства.


Конструктивизм в архитектуре преследовал цель создавать жилые и общественные пространства, в которых все будет нацелено на утилитарность и функциональность в использовании. Конструктивизм в дизайне не терпит никаких элементов декора и деталей. Здесь главенствует прямолинейность; формы повторяют геометрические фигуры - квадрат, прямоугольник, треугольник; цвет - простой, чаще всего белый.

по датепо цене

все произведенияв наличиис эссе искусствоведа

холст / масло / 25х45см

купить

холст / масло / 30х60см

купить

холст / масло / 25х60см

купить

холст / масло / 25х60см

купить

холст / масло / 25х60см

купить

холст / смешанная техника / 85х100см

купить

холст / масло / 80х90см

купить

бумага / пастель / 42х61см

купить

бумага / пастель / 78х58см

на заказ

холст / масло / 70х80см

на заказ

холст / акрил / 90х140см

купить

холст / акрил / 90х100см

купить

холст / смешанная техника / 100х50см

купить

холст / смешанная техника / 100х50см

купить

холст / смешанная техника / 30х50см

купить

холст / смешанная техника / 50х30см

купить

Цикл лекций «Конструктивизм: от картины к зоопарку»

25 апреля 2019

Цикл лекций «Конструктивизм: от картины к зоопарку»

Цикл лекций Александра Кибасова посвящен русскому искусству начала XX века и одному из его ярких проявлений - конструктивизму.

Традиционно конструктивизм ассоциируется с архитектурным стилем, со всегда узнаваемыми домами культуры и фабриками-кухнями, построенными в советских городах в 20-е годы. Но конструктивизм – это не только архитектура. Попробуем рассмотреть конструктивизм как особый момент в истории визуальности. Как момент, в котором было сконцентрировано напряжение, выработанное разными формами художественного авангарда начала XX века. Напряжение, выработанное прогрессом техники, развитием форм развлечений и отчуждения. На лекциях речь пойдет о том, зачем конструктивисты провозглашали смерть искусства, чего они добились, работая с новыми медиа, как повлияли на художников своего времени.

 

28 марта 2019.  Лекция 1. «Тектоника»

Конструктивизм появился в момент радикальной демистификации искусства, развенчания его политической нейтральности и эстетической автономии. На первой лекции речь пойдет о зарождении конструктивизма, о связи конструктивизма и абстракции, о манифестах раннего конструктивизма. Расскажем о проектах А. Гана, А. Родченко и других инициаторов конструктивизма.

11 апреля 2019.  Лекция 2. «Кино-глаз»

Главная инициатива конструктивизма – переосмыслить технику, открыть антропологическое измерение машины. Одна из самых загадочных машин такого рода это кинокамера – машина монтажа образов. О том, как конструктивисты представляли себе кино, как они мыслили взаимную эмансипацию камеры и трудящегося – поговорим на второй лекции цикла.

25 апреля 2019.  Лекция 3. «Конструкции»

К середине XX века конструктивизм превращается в романтический миф, в чистое художественное явление. На последней лекции расскажем о разных вариантах рецепции конструктивизма; о том, как конструктивизм повлиял на «традиционные» виды искусства, в том числе и на фигуративную живопись.

Подписаться и смотреть цикл «Конструктивизм: от картины к зоопарку» на Медиапортале Русского музея

Лектор:

+ Кибасов Александр Борисович

Ведущий методист по научно-просветительской деятельности Русского музея, историк искусств. Избранные проекты в ГРМ: лекционные циклы ― «XX век. Направления» (2015–2017) и «XX век. Объекты» (2017–2018), круглые столы ― «Черный квадрат: первые 100 лет»(2015) и «О Кандинском в искусстве» (2016). 

Области интересов: структурализм, психоанализ, социология искусства, эстетическая теория, формализм и авангард.

Другие лекции

конструктивизм Конструктивизм в живописи картины

Конструктивизм (в пер. с лат. «сonstruction» – построение) возник в России в 1917 г. и стал направлением советского искусства 1920-ых гг. Его идеи созрели в рамках традиций дореволюционного русского авангардизма и слились с утопией социума данной эпохи.

Мысли изобразительного проектирования воспринимались в качестве революции сознания народа и бытия общественности.

Определение конструктивизма было введено на собрании группы молодежи Института художественной культуры в 1921 г.

Последователями данного стиля была развернута активная деятельность в разных сферах художественного творчества. Ими противопоставлялась напыщенная роскошь быта буржуазии утилитаризму и простоте новейших предметных форм – так они овеществляли демократичность в отношениях людей.

Этот стиль сформировался в начале правления советов, благодаря взаимодействию ряда архитекторов и дизайнеров, представляющих авангардистские течения (супрематизм и футуризм).

В результате существенно вырос формально-эстетический поиск последователей данного направления – А.Родченка, В.Татлина, Э.Лисицкого.

В 20-ых гг. критики отметили поворот живописи к реализму.

Последний, прежде всего, проявлял интерес к изобразительности (вместо абстракции) и классическим устоям в живописи. Требования идеологии объясняло акцент на классику: художество советской страны пользовалось лучшим, что было достигнуто мировой культурой. Именно это и определило необходимость четкой и ясной формы данного стиля.

Художники конструктивисты

Конструктивизм имитировал методы тогдашних технологических процессов.

Живопись этот принцип реализовала в соответствии с двухмерностью пространства: абстрактность форм и структуры располагались на поверхности, подобно чертежу архитектора и машинной технологии.

Произведения были свободны от содержаний предметов, в частности от выразительностей субъектов.

Композицией определялись элементы формальной техники и их взаимодействие с окружающим миром.

Живописцы были ограничены основной палитрой и фактурой имперсональности. Элементы графики при этом играли ключевую роль. К примеру, В. Татлин воплощал в своих работах, чаще всего в контррельефах, основы рационализма, применяя «нехудожественный» материал.

Модель памятника III Интернационала, В.Татлин Новый человек, Э.Лисицкий Книги, А.Родченко

Одновременно К. Малевич создает супрематизм, благодаря использованию простейших форм – традиционно круга и квадрата. Он полагал, что истинным содержанием изобразительного искусства является полная беспредметность.

Обращаясь к этим двум направлениям, М. Ларионов с 1909 г. занялся созданием «выстроенных» структур. Братья Н. Габо и Н. Певзнер с 1917 г. считались главными приверженцами конструктивизма. Пользование современными средствами (металлом и целлулоидом) привело к постановке проблемы движения световых лучей и пространства.

В 1920 братьями была изложена теоретическая база их изобразительной манеры в Реалистическом манифесте. С1922 г. советской властью был провозглашен «социалистический реализм», вынудивший большинство мастеров кисти эмигрировать. Одним из них был Эль Лисицкий, который поехал обучать рисованию в Баухаз.

Идеи нидерландских конструктивистов продвигались течением «Де Стейл», который представляли П. Мондриан и Тео Ван Дусбург. Первый при создании своих картин применял горизонтально-вертикальную сетку. Второй в свою очередь внес динамичные элементы, применив диагональ.

Ф. Купка в 1930-ые гг. наделил конструктивизм другим импульсом и дал его точное определение.Он считал, что произведение искусства само по себе является абстрактной реальностью и состоит из множества элементов, порожденных воображением.

По его мнению, смысл конструктивизма заключается в объединении архетипической формы с архтектоническими условиями.

Конструктивизм — направление в советском искусстве 1920-х гг. (в архитектуре, оформительском и театрально-декорационном искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании). Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу «конструирования» окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши быта конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми (братья Веснины, М. Я. Гинзбург и др.) Эстетика конструктивизма во многом способствовала становлению советского художественного конструирования (А. М. Родченко, В. Е. Татлин и др.). Применительно к зарубежному искусству термин условен: в архитектуре — течение внутри функционализма, в живописи и скульптуре — одно из направлений авангардизма. В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А. А., В. А. и Л. А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железо-бетонный каркас). В 1924 была создана творческая организация конструктивистов—ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Наряду с другими группами советских архитекторов конструктивисты (братья Веснины, Гинзбург, И. А. Голосов, И. И. Леонидов, А. С. Никольский, М. О. Барщ, В. Н. Владимиров и др.) вели поиски новых принципов планировки населённых мест, выдвигали проекты переустройства быта, разрабатывали новые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.). Вместе с тем в своей теоретической и практической деятельности конструктивисты допустили ряд ошибок (отношение к квартире как к «материальной форме», схематизм в организации быта в некоторых проектах домов-коммун, недоучёт природноклиматических условий, недооценка роли крупных городов под влиянием идей дезурбанизма).

Эстетика конструктивизма во многом способствовала становлению современного художественного конструирования. На основе разработок конструктивистов (А. М. Родченко, А. М. Гана и других) создавались удобные в пользовании и рассчитанные на массовое производство новые типы посуды, арматуры, мебели; художники разрабатывали рисунки для тканей (В. Ф. Степанова, Л. С. Попова) и практичные модели рабочей одежды (Степанова, В. Е. Татлин). Конструктивизм сыграл заметную роль в развитии плакатной графики (фотомонтажи братьев Стенбергов, Г. Г. Клуциса, Родченко) и конструирования книги (использование выразительных возможностей шрифта и других наборных элементов в работах Гана, Л. М. Лисицкого и др.). В театре традиционные декорации конструктивисты заменяли подчинёнными задачам сценического действия «станками» для работы актёров (работы Поповой, А. А. Веснина и др. над постановками В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова). Некоторые идеи конструктивизма были воплощены в западно-европейском (В. Баумейстер, О. Шлеммер и др.) изобразительном искусстве.

Применительно к зарубежному искусству термин «конструктивизм» в значительной мере условен: в архитектуре он обозначает течение внутри функционализма, стремившееся подчеркнуть экспрессию современных конструкций, в живописи и скульптуре—одно из направлений авангардизма, использовавшее некоторые формальные поиски раннего конструктивизма (скульпторы И. Габо, А. Певзнер) Конструктивизм (от лат. constructio — построение) — художественное направление в искусстве ряда европейских стран начала XX в., провозгласившее основой художественного образа не композицию, а конструкцию. Наиболее полное выражение конструктивизм нашел в архитектуре, дизайне, прикладном оформительском, театрально декорационном искусстве, печатной графике, искусстве книги; выразился в стремлении художников обратиться к проектированию вещей, художественной организации материальной среды. В художественной культуре России 20-х годов архитекторы конструктивисты братья Веснины, М. Гинзбург опирались на возможности современной строительной технологии.

Они достигали художественной выразительности композиционными средствами, сопоставлением простых, лаконичных объемов, а также эстетическими возможностями таких материалов, как металл, стекло, дерево. Художники этого направления (В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова, Э. Лисицкий, В. Степанова, А. Экстер), включившись в движение производственного искусства, стали основоположниками советского дизайна, где внешняя форма непосредственно определялась функцией, инженерной конструкцией и технологией обработки материала. В оформлении театральных спектаклей конструктивисты заменили традиционную живописную декорацию трансформируемыми установками-«станками», изменяющими сценическое пространство. Для конструктивизма печатной графики, искусства книги, плаката характерны скупые геометризованные формы, их динамичная компоновка, ограниченность цветовой палитры (в основном красное и черное), широкое применение фотографии и наборных типографских элементов.

Характерные проявления конструктивизма в живописи, графике и скульптуре — абстрактный геометризм, использование коллажа, фотомонтажа, пространственных конструкций, иногда динамических. Идеи конструктивизма вызревали в предшествующих направлениях русского авангарда. Его программа, сформировавшаяся в послереволюционный период, несла на себе черты социальной утопии, поскольку художественное проектирование мыслилось как способ преобразования общественного бытия и сознания людей, конструирования окружающей среды.

Конструктивизм. Направление абстрактного искусства, зародившееся в России в 1913 году. Конструктивизм отбросил традиционные представления об искусстве во имя имитации форм и методов современного технологического процесса. Наиболее ярко это проявилось в скульптуре, где конструкция создавалась непосредственно из продуктов промышленного производства. В живописи те же принципы осуществлялись в двухмерном пространстве: абстрактные формы и структуры располагались на плоскости наподобие архитектурного чертежа, напоминая элементы машинной технологии. Хотя конструктивизм существовал в России только в первые послереволюционные годы, его влияние ощутимо на протяжении всего XX столетия. см. Габо, Лисицкий, Мохой-Надь, Попова, Родченко, Татлин О поэтическом течении По своим принципам, теоретической платформе, широте творческих взглядов его участников и, наконец, по продолжительности существования конструктивизм вполне мог бы претендовать на то, чтобы считаться самостоятельным литературным течением. Поэтические принципы, декларируемые (и осуществляемые) конструктивистами на практике, в отличие от многих псевдосамостоятельных поэтических групп того времени, действительно отличались «лица необщим выраженьем».

К тому же конструктивизм выдвинул немало известных имен. И все же обычно не принято выделять конструктивизм в отдельное поэтическое направление. Возможно, потому, что он носил слишком утилитарный (в значении «прикладной») характер. В отличие от задач этого направления в других областях искусства, выдвинувшего идею конструирования материальной среды, окружающей человека, для создания простых, логичных, функционально оправданных форм (архитектурные проекты братьев Весниных, М. Гинзбурга, И. Леонидова; плакаты, книги, театральная сценография художников А. Родченко, В. Татлина, Л. Лисицкого), в поэзии конструктивизм проявился в ориентации на рациональную «конструкцию материала» вместо интуитивно найденного стиля. Впрочем, возможно еще одно объяснение. Выше уже говорилось, что одним из «обязательных» условий формирования нового поэтического течения было наличие «внешнего врага» — точки приложения творческих усилий членов группы, в борьбе с которым и происходило становление. Конструктивистам же, по большому счету, не с кем было полемизировать, кроме самих себя. Вялые нападки на футуризм вряд ли могли кого-то обмануть, поскольку «конструирование» поэтического текста восходит к принципам, провозглашенным еще идеологом футуризма Ф. Маринетти, который стремился отразить динамизм современной машинной цивилизации и технический прогресс. Правда, для этой цели футуристы использовали несколько иные средства, больше прибегая к эксперименту с лексикой и синтаксисом. Однако методы были очень схожи — перенос центра тяжести с изображения человека на изображение его материально-технического окружения.

Конструктивисты в качестве самостоятельной литературной группы впервые заявили о себе в Москве весной 1922 г. Первыми ее членами стали поэты А. Чичерин, И. Сельвинский и критик К. Зелинский (теоретик группы). Изначально программа конструктивистов имела узко формальную направленность: на первый план выдвигался принцип понимания литературного произведения как конструкции. В окружающей действительности главным провозглашался технический прогресс, акцентировалась роль технической интеллигенции. Причем трактовалось это вне социальных условий, вне классовой борьбы. В частности, было заявлено: «Конструктивизм как абсолютно творческая школа утверждает универсальность поэтической техники; если современные школы, порознь, вопят: звук, ритм, образ, заумь и т. д., мы, акцентируя и, говорим: И звук, И ритм, И образ, И заумь, И всякий новый возможный прием, в котором встретится действительная необходимость при установке конструкции Конструктивизм есть высшее мастерство, глубинное, исчерпывающее знание всех возможностей материала и уменье сгущаться в нем». Но в дальнейшем конструктивисты постепенно освободились от этих узко очерченных эстетических рамок и выдвинули более широкие обоснования своей творческой платформы. В литературной и художественной жизни страны самое активное участие в те годы принимали именно представители модернизма, и многие из них оказались отнюдь не невольными проводниками господствовавшей в ту эпоху политической идеологии. Вот, например, мнение известной художницы-иллюстратора из объединения так называемой «производственной книги» О. Чичаговой: «По существу своему конструктивизм отрицает искусство как продукт буржуазной культуры. Конструктивизм — это идеология, возникшая в пролетарской России во время революции, и как всякая идеология может быть жизнеспособным и не построенным на песке, лишь когда создает себе потребителя; а потому — задачей конструктивизма является организация коммунистического быта через создание конструктивного человека. Средствами к этому являются интеллектуальное производство — изобретательство и совершенствующее производство — техника». То есть произошла подмена понятий: методология конструктивизма теперь ставилась в прямую зависимость от идеологических принципов. Здесь возникли первые разногласия, в связи с чем от конструктивизма отошел Чичерин, а вокруг Сельвинского и Зелинского сгруппировался ряд авторов: Б. Агапов, Дир Туманный (Н. Панов), В. Инбер, Е. Габрилович. В 1924 г. был организован Литературный центр конструктивистов (ЛЦК). Позднее к ним присоединяются Н. Адуев, В. Луговской, А. Квятковский, В. Асмус, Э. Багрицкий, Н. Огнёв, Н. Ушаков, а также группа молодых поэтов: В. Гусев, Г. Кац, И. Колтунов, А. Кудрейко (Зеленяк), К. Митрейкин, Л. Лавров и др., шутливо именуемых «констромольцами». Поначалу встречи конструктивистов проходили поочередно на квартирах кого-нибудь из членов ЛЦК, а с 1927 г. они стали собираться в «Доме Герцена» на Тверской улице (д. 25). В Декларации ЛЦК прежде всего указывалось, что «конструктивизм есть упорядоченные в систему мысли и общественные умонастроения, которые подчеркнуто отражают организационный натиск рабочего класса», и далее говорилось о необходимости для искусства максимально близкого участия конструктивистов в строительстве социалистической культуры. Отсюда возникает установка на насыщение искусства (в частности, поэзии) современной тематикой. Декларация Литературного центра конструктивистов (ЛЦК) Основные положения конструктивизма.

1. Характер современной производственной техники, убыстренной, экономической и емкой — влияет и на способы идеологических представлений, подчиняя все культурные процессы этим внутренним формально-организационным требованиям.

Выражением этого повышенного внимания к технико-организационным вопросам и является конструктивизм.

2. У нас, в СССР, конструктивизм приобретает широкий общественно-культурный смысл, вследствие необходимости в сравнительно короткий срок покрыть расстояние, отделяющее пролетариат, как культурно-отсталый класс, от современной высокой техники и всей развитой системы культурных надстроек, которые, в обстановке обостряющейся во всем мире классовой борьбы, используются буржуазией, тоже как технические орудия борьбы.

3. Организационным оформлением этой задачи и является конструктивизм.

4. Таким образом конструктивизм есть упорядоченные в систему мысли и общественные умонастроения, которые подчеркнуто отражают организационный натиск рабочего класса, вынужденного в крестьянской стране, после завоевания власти, строить хозяйство и закладывать фундамент новой социалистической культуры.

5. Этот натиск в области культуры устремляется преимущественно на ее технику во всех областях знания и умения, начиная с простого овладения грамотой.

6. Носителем конструктивистского (т. е. напористо-организационного) и культурнического движения должен явиться, прежде всего, пролетариат, а затем промежуточные социальные группы, находящиеся под идейно-политическим влиянием пролетариата.

7. Конструктивизм, перенесенный в область искусства, формально превращается в систему максимальной эксплуатации темы, или в систему взаимного функционального оправдания всех слагающих художественных элементов, т. е. В целом, конструктивизм есть мотивированное искусство.

8. В формальном отношении такое требование упирается в так называемый принцип грузофикации, т. е. увеличение нагрузки потребностей на единицу материала.

9. Правые социальные слои, интеллигентские и мелкобуржуазные группы приспосабливают формальные требования конструктивизма в качестве эстетических окопов для отсиживания в них от натиска революционной современности, ищущей закрепиться в художественной теме. Тогда конструктивизм превращается в особый станковый жанр, т. е. немотивированную демонстрацию приема. Это одинаково верно как в отношении живописи, так и поэзии. Для левых социальных слоев это требование максимальной эксплуатации естественно слито с поисками большой эпохальной темы и тесной формы для нее, что логикой сюжета вводит в область поэзии приемы прозы.

10. Принцип грузофикации в применении к поэзии превращается в требование построения стихов в плане локальной семантики, т. е. Развертывания всей фактуры стиха из основного смыслового содержания темы.

11. Литературный центр конструктивистов (ЛЦК), сделавший своим знаменем вышепоименованные положения, есть организационное объединение людей, спаянных общими целями коммунистического строительства и ставящее своей задачей путем совместной, практической проработки формально-технической и теоретической сторон конструктивизма — придать литературе и, в частности поэзии, в современной культурной обстановке действенный смысл. Конструктивисты считают необходимым в своем литературном творчестве активно выявлять революционную современность как тематически, так и в ее технических требованиях.

Для придания этой теме максимальной действенности конструктивисты выдвигают принцип «грузофикации» слова, т. е. максимальной его «уплотненности». Это достигается при помощи «локальной семантики», заключающейся в сосредоточении всех изобразительных и выразительных средств стиха вокруг основного смыслового содержания темы «[у Б. Агапова в стихотворении «Машинистка Топчук» сравнения, эпитеты и т. п. берутся из канцелярского быта: «брови, как подпись директора треста»; у Н. Панова в стихотворении о генерале Корнилове ритм имитирует барабанный марш и т. п.], а также путем «введения в область поэзии приемов прозы», если это продиктовано логикой сюжета (например, «Рапорт» Сельвинского, или у него же ряд подсчетов и технических терминов в «Пушторге»). Там же резко критиковались «правые социальные слои, интеллигентские и мелкобуржуазные группы, которые приспосабливают формальные требования конструктивизма в качестве эстетических окопов для отсиживания в них от натиска революционной современности». Такое сползание из сферы искусства в область идеологии не могло не сказаться на судьбе конструктивизма как поэтического направления.

И хотя ЛЦК еще претендует на ведущую роль, заявляя: «Конструктивизм идет на смену футуризму и как литературной школе, и как нигилистическому мироощущению. Футуризм сделал свое дело. Он был могильщиком буржуазной декадентщины в предреволюционные годы. В своем новом обличии — ЛЕФа футуризм продолжает свое старое дело — борьбу с гнилым охвостьем. Но новая литература, новая социалистическая культура будет уже твориться не его руками. Эта новая культура созидает свой новый стиль, свои новые методы, и это есть методы конструктивизма», но в последние годы программа конструктивистов во многом напоминала программу критикуемого ими ЛЕФа.

Постоянная острая критика конструктивистов со стороны теоретиков марксистского толка привела в 1930 г. к ликвидации ЛЦК и образованию «Литературной бригады М. I», вошедшей в федерацию объединений советских писателей (ФОСП), осуществлявшей «объединение различных писательских группировок, желающих активно участвовать в строительстве СССР и считающих, что наша литература призвана сыграть в данной области одну из ответственных ролей». В 1930 году Литературный центр конструктивистов, почувствовав грядущие суровые перемены, самораспустился. В начале 1930-х годов в значительной степени изменилась политическая ситуация в стране, а, следовательно, и в искусстве. Новаторские течения сначала подвергались резкой критике, а потом и вовсе оказались под запретом, как… буржуазные. Как правильно написал конструктивист М.Гинзбург, каждой эпохе соответствует свой стиль искусства. На смену романтично-утопическому, строгому и революционному аскетизму пришли пышные формы тоталитарного барокко и надменная избыточность сталинского неоклассицизма. Странным представляется следующий факт — в СССР велась борьба с «прямыми углами», с «буржуазным формализмом», с «леонидовщиной», а дворцы во вкусе Людовика XIV стали считаться вполне пролетарскими. Конструктивисты оказались в опале. Те из них, кто не захотел «перестроиться», до конца дней влачили жалкое существование (или даже оказались репрессированы). Однако Илья Голосов, например, сумел вписаться в конъюнктуру 1930-х и смог создать по-настоящему интересные постройки. Братья Веснины также участвовали в творческой жизни СССР, однако такого авторитета, как раньше, уже не имели. По мнению некоторых авторитетных учёных в СССР в 1932—1936 гг. имел место «переходный стиль», названный условно «постконструктивизм». В 1960-е годы, когда, как раз, началась борьба с «архитектурными излишествами», опять вспомнили о наработках конструктивистов. Изучение их наследия стало обязательным для молодых архитекторов. А с начала 1990-х годов многие невоплощённые идеи 1920-х стали реальностью. Примером может служить торговый комплекс «Три кита» на Минском шоссе (выполнен в духе двадцатых годов), многообразное по исполнению элитное жильё в Москве и прочие сооружения современного мегаполиса. конструктивизм советский искусство авангардизм

В начале XXI века конструктивизм вновь возвращается в архитектуру. Теперь он носит название скандинавский, так как его корни лежат в загородном домостроении скандинавских стран. Скандинавский конструктивизм характеризуют обилие простора и солнечного света, функциональность и простота, натуральность и естественность. Он имеет заданный ритм линий и строгую геометрию. Ему свойственна эстетика целесообразности, рациональность строго утилитарных форм. На сегодняшний день скандинавский конструктивизм наиболее широко прижился в России, в Санкт — Петербурге. Архитектурная концепция скандинавского конструктивизма считается наиболее органичной для загородных домов близ Северной Столицы.

В Санкт — Петербурге преобладание пасмурной погоды приводит к недостатку солнечного света. Эта проблема разрешается за счет свойственных скандинавскому конструктивизму больших площадей остекления и объемных помещений в домах. Ритмичность линий и подчеркнутая строгость геометрии придают домам, выполненным в стиле скандинавского конструктивизма, свой неповторимый облик, а простота и естественность вкупе с использованием натуральных материалов, обеспечивают притягательность архитектурного решения. Такие дома органично вписываются в загородный ландшафт и близки по духу аристократичным петербуржцам.

2. Конструктивизм в архитектуре

Значительных успехов в 20— 30-х гг. 20 в. достигла архитектура. Бурный рост городов, промышленности, развитие транспорта приходят в резкое противоречие с не соответствующей новым требованиям планировкой старых городов, с их узкими извилистыми улицами. Необходимость разрешить осложнившуюся проблему транспортного обслуживания и обеспечить нормальные санитарные и жилищные условия населению, порождают градостроительные проекты и новые формы расселения людей. Они характеризуются стремлением смягчить в городах социальные контрасты и устранить чрезмерную концентрацию населения. Вокруг больших городов в некоторых странах возникают города-сады с индивидуальными жилыми домами, промышленные города, рабочие поселки и т. д. со строго функциональным расчленением территории. Внимание архитекторов привлекли задачи не только промышленного, но и массового жилищного строительства, разработка жилых комплексов с экономными типовыми квартирами, рассчитанными на среднюю и низкооплачиваемую категорию людей. Больше внимания уделяется проектированию районов, архитектурному оформлению ландшафтов. Разрабатываются универсальная классификация улиц и принципы их сочетания, создаются сети городских магистралей, независимых от переходных улиц и рассекающих город на ряд обособленных пространств. В проектировании городов нового типа и крупных промышленных предприятий все более утверждаются принципы функционально-конструктивной системы, зародившейся на рубеже 19—20 вв. Этот стиль в архитектуре получил название конструктивизма. В истории русского конструктивизма профессиональные архитекторы проектировали всевозможные модульные конструкции жилых единиц, соединяющиеся между собой в большие комплексы, движущиеся по наружным стенам лифты и т. д. Корифеем русского (советского) конструктивизма считается Константин Мельников. Начав с постройки российских павильонов на Международных выставках в стиле традиционной деревянной архитектуры, благодаря которым он приобрел международную известность, Мельников переходит к проектированию очень актуальных построек нового (революционного) типа и назначения — рабочих клубов. Клуб им. Русакова, построенный им в 1927-28 годах, не имеет ничего общего ни с архитектурой предшествующего столетия, ни с архитектурой модерна. Здесь чисто геометрические бетонные конструкции организованы в некую структуру, форма которой определена ее назначением.

Последнее замечание относится практически ко всей архитектуре модерна и 20 века и определяется как функционализм. В архитектуре конструктивизма функционализм приводит к созданию динамичных сооружений, состоящих из достаточно простых формальных элементов, совершенно лишенных привычного архитектурного декора, соединенных в соответствии с организацией внутреннего пространства и работой основных конструкций. Язык архитектурных форм, таким образом «очищается» от всего необязательного, декоративного, неконструктивного. Это язык нового мира, порвавшего со своим прошлым.

Рождающийся архитектурный образ ясно передает динамику художественных процессов и жизни в постреволюционной России, упоение современными техническими возможностями. Архитекторы стиля конструктивизм считали, что в создании архитектурного образа современного сооружения должны принимать участие все элементы здания, даже такие, как вывески, часы, рекламные щиты, громкоговорители, шахты лифтов и т. д., поэтому все их также должен проектировать архитектор. Советские конструктивисты сосредоточили свои усилия на двух больших задачах: проектировании образцового социалистического города и коммунального многоквартирного жилья для рабочих — домов-коммун. Идя навстречу новым потребностям социалистического государства, конструктивисты занимались проектированием и строительством таких типов построек, как конторы, универмаги, санатории, типографии, исследовательские центры, заводы и фабрики, рабочие клубы и гидроэлектростанции. Молодая советская архитектура первых послереволюционных десятилетий реально была в авангарде мировой архитектуры, реализуя или создавая на бумаге самые смелые проекты, среди которых знаменитый Дворец Советов, который так и не смогли построить на месте разрушенного храма Христа Спасителя. С наступлением сталинского тоталитаризма в 30-е годы Россия постепенно теряет свои позиции в архитектуре, и до сих пор их не удается восстановить. Важной вехой в развитии конструктивизма стала деятельность талантливых архитекторов — братьев Леонида, Виктора и Александра Весниных. Они пришли к осознанию лаконичной «пролетарской» эстетики, уже имея солидный опыт в проектировании зданий, в живописи и в оформлении книг. (Они начали свою карьеру ещё в эпоху Модерн).

Впервые архитекторы — конструктивисты громко заявили о себе на конкурсе проектов здания Дворца Труда в Москве. Проект Весниных выделялся не только рациональностью плана и соответствием внешнего облика эстетическим идеалам современности, но и подразумевал использование новейших строительных материалов и конструкций. Следующим этапом был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» (московского отделения). Задание было на редкость сложным — для строительства предназначался крохотный участок земли — 6×6 м на Страстной площади. Веснины создали миниатюрное, стройное шестиэтажное здание, которое включало не только офис и редакционные помещения, но и газетный киоск, вестибюль, читальный зал (одна из задач конструктивистов заключалась в том, чтобы на малой площади сгруппировать максимальное количество жизненно необходимых помещений). Ближайшим соратником и помощником братьев Весниных был Моисей Яковлевич Гинзбург, который был непревзойдённым теоретиком архитектуры первой половины XX века. В своей книге «Стиль и эпоха» он размышляет о том, что каждый стиль искусства адекватно соответствует «своей» исторической эпохе. Развитие новых архитектурных течений, в частности, связано с тем, что происходит «…непрерывная механизация жизни» , а машина есть «…новый элемент нашего быта, психологии и эстетики». Гинзбург и братья Веснины организовывают Объединение современных архитекторов (ОСА), в которое вошли ведущие конструктивисты. C 1926 года конструктивисты начинают выпускать свой журнал — «Современная архитектура» (или просто «СА)». Выходил журнал на протяжении пяти лет. Оформлением обложек занимался Алексей Ган. В конце 20-х годов конструктивизм стал распространяться за пределы Советского Союза, получив наибольшее распространение в Германии и Нидерландах. В середине 60-х — 70-х годах традиции и идеи конструктивизма нашли неожиданное продолжение в архитектуре так называемого «хай-тек», направления, демонстративно обнажающего не только работу архитектурных конструкций, но и инженерных коммуникаций.

3. Конструктивизм в дизайне и фотографии

Конструктивизм — направление, которое, прежде всего, связывают с архитектурой, однако, такое вимдение было бы однобоким и даже крайне неверным, ибо, прежде, чем стать архитектурным методом, конструктивизм существовал в дизайне, полиграфии, художественном творчестве. Конструктивизм в фотографии отмечен геометризацией композиции, съёмкой в головокружительных ракурсах при сильном сокращении объёмов. Такими экспериментами занимался, в частности, Александр Родченко.

В графических видах творчества конструктивизм характеризовался применением фотомонтажа вместо рисованной иллюстрации, предельной геометризацией, подчинением композиции прямоугольным ритмам. Стабильной была и цветовая гамма: чёрный, красный, белый, серый с добавлением синего и жёлтого. В области моды также существовали определённые конструктивистские тенденции — на волне общемирового увлечения прямыми линиями в дизайне одежды, советские модельеры тех лет создавали, подчёркнуто геометризированные формы. Среди модельеров выделяется Варвара Степанова, которая с 1924 года вместе с Любовью Поповой разрабатывала тканевые рисунки для 1-й ситценабивной фабрики в Москве, была профессором текстильного факультета ВХУТЕМАСа, проектировала модели спортивной и повседневной одежды. Самой известной фотомоделью тех лет была небезызвестная Лиля Юрьевна Брик.

Конструктивизм как направление искусства возник в СССР, в первой трети XX века. Конструктивизм в архитектуре того времени использовался достаточно часто. В частности, элементы этого стиля мы можем видеть в оформлении множества зданий тех времен, дошедших до нас. Практически в каждом крупном городе, расположенном на постсоветском пространстве, есть хотя бы одно строение, выдержанное в эстетике именно этого стиля. Что касается самого термина, то он был введён в обиход ещё в 1920 году, а кодификацию прошёл всего лишь два года спустя, что, согласитесь, является достаточно коротким сроком для научного термина.

Архитектура конструктивизма в период своего расцвета

Так как появился этот стиль, как уже говорилось ранее, в Советском Союзе, то именно там он и развился. Были даже основаны архитектурные школы, в которых молодых специалистов обучали работе с элементами конструктивизма. Надо отметить, что стиль, благодаря такой поддержке, стал к началу 30-х доминантным. Многие художники и архитекторы отказывались работать в других направлениях, предпочитая им конструктивизм, поскольку здания, построенные с учётом его стандартов, отличались высокой функциональностью и аскетичностью внешнего вида.

Конструктивизм - архитектура и искусство прогресса

Немудрено, что из-за всего этого стиль стал позиционироваться как "прогрессивный", поскольку он не был похож ни на один из "буржуазных". Благодаря простоте форм и, как уже говорилось, функциональности, проекты конструктивистов стали расти как грибы.

Но архитектурой дело не ограничивалось. Были также и художники-конструктивисты, которые несли аскетизм в массы посредством собственных творений. Одним из ярких примеров этого могут служить "Окна РОСТА".

Когда же закончился конструктивизм в архитектуре?

Как это ни странно, но могилу стилю выкопал его же собственный успех. Партия и лично товарищ Сталин не увидели будущего для конструктивизма, которому на смену сначала пришёл постконструктивизм, а затем ампир, который пропагандировал уже совсем не аскетичность, а наоборот - помпезность и вычурность. Однако стиль не собирался сдавать позиций, и даже проник в московское метро. Вы можете видеть последствия этого в оформлении станции "Александровский сад", которая была построена в составе первой очереди и открылась 15 мая 1935 года. Тогда она, правда, называлась "Коминтерн". Можно считать, что эта станция стала прощальным приветом скоротечной эпохи по имени "конструктивизм в архитектуре".

Конструктивизм и современность

Некоторые отголоски стиля можно увидеть в архитектуре отелей, расположенных на набережных Майами, которые были возведены в 50-х годах. А вот чем ближе к сегодняшнему дню, тем меньше и меньше можно встретить памятников конструктивизма. Даже не потому, что он скуп на украшательства. Причина кроется в том, что конструктивизм уже успел стать архаичным, историческим стилем, и здания, возведённые с учётом его требований, изначально выглядят устаревшими. В будущем, возможно, конструктивизм в архитектуре вновь даст о себе знать, но пока тенденции к его полномасштабному возрождению не намечается.

направление

Конструктиви́зм - авангардистское направление в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, зародившееся в 1920 - первой половине 1930 годов в СССР. В некоторых случаях конструктивизм рассматривают как источник и составляющую часть интернационального стиля.

Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А. А., В. А. и Л. А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железобетонный каркас). В 1926 году была создана официальная творческая организация конструктивистов - Объединение современных архитекторов (ОСА). Данная организация являлась разработчиком так называемого функционального метода проектирования, основанного на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники конструктивизма - фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны.

Применительно к зарубежному искусству термин «конструктивизм» в значительной мере условен: в архитектуре он обозначает течение внутри функционализма, стремившееся подчеркнуть экспрессию современных конструкций, в живописи и скульптуре - одно из направлений авангардизма, использовавшее некоторые формальные поиски раннего конструктивизма (скульпторы Н. Габо, А. Певзнер).

В указанный период в СССР существовало также литературное движение конструктивистов.

Конструктивизм принято считать советским явлением, возникшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений нового, авангардного, пролетарского искусства, хотя, как и любое явление в искусстве, он не может быть ограничен рамками одной страны. Так, провозвестником этого направления в архитектуре можно рассматривать, например, такие сооружения как Эйфелева башня, которая использовала принцип открытой каркасной структуры и демонстрировала конструктивные элементы во внешних архитектурных формах. Этот принцип обнаружения конструктивных элементов стал одним из важнейших приемов архитектуры ХХ века и был положен в основу как интернационального стиля, так и конструктивизма.

Как писал Владимир Маяковский в своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства - конструктивизм…»

В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшего забвение всего «старого», новаторы провозглашали отказ от «искусства ради искусства». Отныне искусство должно было служить производству, а производство - народу.

Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами утилитаризма или так называемого «производственного искусства». Они призывали художников «сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе.

Так, один из теоретиков «производственного искусства» Борис Арватов писал, что «…будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…»

«Производственное искусство» стало не более чем концепцией, однако сам по себе термин конструктивизм был произнесён именно теоретиками этого направления (в их выступлениях и брошюрах постоянно встречались также слова «конструкция», «конструктивный», «конструирование пространства»).

Помимо вышеуказанного направления на становление конструктивизма оказали огромное влияние футуризм , супрематизм , кубизм , пуризм и другие новаторские течения 1910-х годов в изобразительном искусстве, однако социально обусловленной основой стало именно «производственное искусство» с его непосредственным обращением к современным российским реалиям 1920-х годов (эпохи первых пятилеток).

Термин «конструктивизм» использовался советскими художниками и архитекторами ещё в 1920 году: конструктивистами себя называли Александр Родченко и Владимир Татлин - автор проекта Башни III Интернационала. Впервые конструктивизм официально обозначен в том же 1922 году в книге Алексея Михайловича Гана, которая так и называлась - «Конструктивизм».

А. М. Ганом провозглашалось, что «…группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных ценностей… Тектоника, конструкция и фактура - мобилизующие материальные элементы индустриальной культуры».

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Википедия:

Советский конструктивизм и гигантизм. Часть I.


Конструктивизм и сталинский ампир.

Самое приятное в конструктивизме — это то, что этот авангардистский метод в искусстве и архитектуре придуман в СССР. Поясню что такое конструктивизм — это советское авангардистское направление в искусстве, архитектуре, фотографии и даже литературе получившее свое развитие в 1920-30 годах. Характерные черты конструктивизма: геометризм, лаконичность форм, строгость и монолитность внешнего облика. Основная идея конструктивизма подразумевала под собой отказ от помпезных форм в пользу простых и лаконичных, а самое главное подчинение всех элементов смыслу и функции.


Пример советского конструктивизма. ДК имени Зуева в Москве.

Владимир Маяковский писал: “Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм…”. Хотя первым предвестником рождения конструктивизма бала Эйфелева башня в которой сочетаются элементы модерна и оголенного конструктивизма.


Эйфелева бышня

Сталин повлиял на развитие конструктивизма в СССР. Весь расцвет этого направления произошел в ранние годы правления Сталина. Но в тридцатых годах партия начала резко критиковать авангардные течения и впоследствии вообще объявила конструктивизм буржуазным течением, тем самым окончательно покончив с ним. Конструктивизм возродится только в 60-х годах. На смену конструктивизму пришел неоклассический стиль, как он еще назывался “сталинский ампир”.


Здание МГУ как пример «сталинского ампира». Одна из нескольких сталинских высоток.

“Сталинскйи ампир” — направление в архитектуре, монументальном и декоративном искусстве СССР с конца 1930-х и до середины 50-х годов. Этот стиль соединил в себе элементы барокко, ампира эпохи наполеона, позднего классицизма и ар-деко, он сочетает в себе помпезность, роскошь, величественность и монументальность.


Пример лепнины в стиле «сталинского ампира»

Проще говоря сталинский гигантизм. Символами сталинского ампира стали знаменитые сталинские высотки в Москве.


МГУ ночью. Сталинский гигантизм во всей красе.

В начале расцвета сталинского ампира, Советская делегация, участвующая на всемирной выставке в Париже в 1937 году, столкнулась в бою за награды с нацистской Германией.


Всемирная выставка в Париже 1937 год.

Наша страна представила на выставке огромный павильон выполненный в стиле сталинского ампира: высотное строение с гигантской скульптурой “рабочего и колхозницы” на верхушке здания.


Справа павильон СССР, слева Германии. Всемирная выставка в Париже 1937г.

Самое монументальное и так и не построенное здание, задуманное Сталиным. Именно это здание должно было стать кульминаций всего высотного строительства СССР. Дворец Советов должен был стать последней девятой высоткой и самым высоким зданием мира.


Дворец советов

В тридцатые годы был объявлен конкурс на лучший проект Дворца Советов. В проекте участвовали не только советские архитекторы, но и иностранцы. Например вот — проект итальянца Армандо Бразини:


Проект дворца советов архитектора-итальянца Армандо Бразини
Итальянский проект

Но конкурс выиграл советский ученик итальянца Борис Иофан, сложивший воедино идеи других участников и предложивший огромное многоярусное здание с обилием колонн и увенчанное гигантской статуей Ленина. По окончательному проекту Дворец Советов должен был стать высотой 420 метров, а значит превзойти самый высокий с 1931 по 1972 год 381-метровый американский небоскреб Empire State Building.


План конструкции Дворца Советов

Дворец Советов решили построить на холме над Москвой-рекой вместо Храма Христа Спасителя. 5 декабря 1931 года Храм был взорван. После того, как руины разобрали, начались подготовительные работы к строительству, в первую очередь рытье котлована и строительство фундамента.


5 декабря 1931 года. Разрушение Храма Христа Спасителя

Для строительства высотки была изготовлена специальная марка стали — ДС, самая прочная на тот момент в СССР. К началуфундамент и первые этажи были сооружены. Но уже в сентябре и октябре 1941 года из приготовленных для монтажа металлических конструкции были сплавлены на противотанковые ежи. А затем и все остальные стальные конструкции пришлось демонтировать и использовать для сооружения мостов на железной дороге.


Стройка фундамента Дворца Советов

После окончания войны все силы и средства были брошены на восстановление страны и к постройке Дворца Советов так и не вернулись.








А в 60-х годах, в оставшемся от Дворца Советов фундаменте, был создан самый большой в мире открытый зимний плавательный бассейн, который закрыли только в 90-х после распада Советского Союза, а на его месте был восстановлен Храм Христа Спасителя.


Самый большой открытый плавательный бассейн

Вот вам еще два советских фильма 1935 и 1938 годов в которых показывается Новая Москва со всеми ее реализованными и не реализованными постройками))))


Храм Христа Спасителя

Written by

Варвара

Творчество, работа над современной идеей миропознания и постоянный поиск ответов

Конструктивизм: от картины к зоопарку | Виртуальный Русский музей

Лекционный цикл «Конструктивизм: от картины к зоопарку» на Медиапортале Русского музея посвящен искусству начала XX века и так называемому производственному искусству. Это исключительно самобытные формы авангарда, которые могли реализоваться только внутри политической и культурной ситуации постреволюционной России.

Автор цикла - Александр Кибасов, ведущий методист методического отдела Русского музея. Цикл состоит из трех лекций, записанных в Центре мультимедиа Русского музея.

При работе над лекциями автор отказался от хронологического пути изложения и сгруппировал материал тематически.

  • Первая лекция посвящена радикальному переосмыслению роли «изящных искусств», произошедшему в начале 20-х годов; слушатель все же узнает, при чем здесь зоопарки, заявленные в названии цикла.
  • На второй лекции речь идет о том, как режиссеры-экспериментаторы пытались осуществить революцию зрительства с помощью киноаппарата и кино.
  • На третьей лекции рассматривается влияние конструктивизма на смежные сферы - живопись, фотографию и литературу.

Лекции цикла «Конструктивизм: от картины к зоопарку» – это своего рода «введение в проблему», ведь утопический горизонт, открытый в конструктивистских опытах и практиках не осмыслен до конца и по сей день.

Конструктивизм был, как известно, эпизодом или, точнее, одной из фаз большого авангардного проекта, повлиявшего уже на все искусство XX века.

Обобщающий взгляд на это искусство и его процессы представлен в онлайн-курсе Русского музея «В поисках современности: русское искусство XX века». Автор курса - Александр Кибасов.

Онлайн-курс размещен на платформе «Лекториум», которая позволяет удобно работать с учебными материалами. Здесь представлены 10 видеолекций и масштабный сопроводительный материал, полезный для самостоятельного погружения в темы.

Хронологически курс охватывает период с начала 10-х годов до конца 80-х годов XX века. Изложение строится вокруг больших тем: авангард, становление советского искусства, теория пролетарского искусства и соцреализма, искусство оттепели и концептуализм.

Алексей Ган. Конструктивизм. 1922 | портал о дизайне и архитектуре

 

 

 

Конструктивизм / Алексей Ган. — Тверь : Тверское издательство, 1922. — 70 с.

 

 

Алексей Михайлович Ган (Имберх) (1887—1942) — советский художник и теоретик искусства. Один из ведущих деятелей конструктивизма, возглавлял наиболее радикальное крыло движения. Издавал журнал «Кино-фот» (1922—1923), был членом «Общества современных архитекторов». Оформлял как художник печатный орган общества, журнал «Современная архитектура» (СА), был членом его редколлегии.

 

Публикуем основной теоретический труд Алексея Гана начала 1920-х гг. — «Конструктивизм» (1922), где Ган объявил о смерти искусства в его традиционных формах и провозгласил торжество конструктивизма — детища индустриальной культуры.

 

 

[Содержание]

  1. Революционно-марксистская мысль на словах и падагризм на деле.
  2. Искусство — продукт общественной жизни „припадающих“ поколений.
  3. Конкретные общественные явления — продукт практической человеческой деятельности.
  4. Надо понять, что такое на деле новая идеология.
  5. От спекулятивной деятельности искусства к социально осмысленному художественному труду.
  6. Тектоника. Фактура. Конструкция.
  7. За интеллектуально-материальное производство коммунистической культуры борется наш конструктивизм!
  8. Конструктивизм на Западе.

 

Конструктивизм 

 

Конструктивизм явление наших дней. Возник он в 1920 году в среде левых живописцев и идеологов „массового действа“.

 

Данный выпуск является агитационной книгой, которой конструктивисты открывают борьбу со сторонниками традиционного искусства.

 

Москва 1922 год.

 

 

 

 

 

Мы объявляем непримиримую

войну искусству!

 

1-ая рабочая группа конструктивистов

1920 год

Москва.

 

 

 

Да здравствует

коммунистическое выражение

материальных

сооружений!

 

1-ая рабочая группа конструктивистов

1921 год

Москва.

 

 

 

„Но — скажут нам: — религиозные, нравственные, философские, правовые и т. п. идеи изменялись конечно в ходе исторического развития; однако, религия, нравственность, философия, политика, право всегда сохранялись в этом беспрерывном изменении.

 

„Существуют, кроме того, вечные истины: свобода, справедливость и т. п., которые одинаково принадлежат всем фазам общественного развития. Коммунизм же уничтожает общие истины, он уничтожает религию, нравственность, вместо того, чтобы преобразовать их; он противоречит, следовательно, всему ходу исторического развития“.

 

К чему сводится это обвинение?

 

История всех до ныне существовавших обществ основывалась на противоположности классов, принимавшей в различные эпохи различные виды.

 

Не смотря на различие в своих формах, эксплуатация одной части общества другою является фактом общим всем прошлым столетиям.

 

Неудивительно, поэтому общественное сознание всех веков, не смотря на все различия и на все разнообразие, вращалось до сих пор в известных общих формах, которые исчезнут совершенно лишь с полным уничтожением противоположных классов.

 

(Коммунистический манифест).

 

 

 

Революционно-марксистская мысль на словах и падагризм на деле.

 

 

Революционно-марксистская мысль, открывшая движущую силу истории, построившая теорию исторического материализма и усвоившая, „что всякую полосу общественного развития нужно понять в особых, ей, и только ей, свойственных чертах“ — безмолвно встала у болота догматического эстетизма.

 

Взаимоотношение базиса и надстроек, т. е. изменение надстроек вслед за изменением состояния производительных сил — все это вдруг забывается, как только коммунист коснется прекрасного. Он делается чужим и покорным.

 

Святые и нетленные дары эстетики делают его расслабленным.

 

Он становится типичным интеллигентом — и „идея движения“ и „философия действия“ уж не его идея, не его философия.

 

В чем же дело?

 

А дело в том, что в то время, как мы резко и грубо ударяем по твердыням капитализма и его быта, и стараемся выстраивать весь общественный строй в сторону коммунизма, — в области так называемого искусства, мы поворачиваем вспять, к эпохам менее совершенным, наиболее грубым и по существу своему крайне антикоммунистичным.

 

Правда, чем суровее становится процесс борьбы, тем чище делается атмосфера в чертогах наших ведомств, ведающих делами искусства.

 

Короли и маги прекрасного притихают, а с ними притихают и их покровители!

 

Но стоило только нам ликвидировать военный фронт гражданской войны и перейти к мирному строительству — как снова поднимают свои головы искусстводелатели, а наши культуртрегеры открывают свои агитационные рты и сеют зажигательные слова о бесконечных ценностях прекрасного.

 

Получается так, что новые победы на фронтах нашей революции приносят новые поражения на фронте интеллектуальных усилий.

 

С закреплением завоеванного в области политической, с подходом к революционным задачам по организации народного хозяйства — наша революция делает резкую кривую и под флагом академизма пытается закабалить интеллектуальное производство и его производителей.

 

Внешне это как будто и незаметно.

 

Нам не достает марксистской грамоты.

 

Недостаток минимального марксистского образования заметно сказывается даже в среде политически устойчивых партийных товарищей.

 

Кроме того наши, так сказать, квалифицированные коммунисты иногда крайне легкомысленно и пренебрежительно относятся к вопросам им мало известным.

 

Все это губительно отражается на нашей практике, на нашем мышлении, подходе к многогранным и разнообразным явлениям жизни, на разрешении целого ряда вопросов встающих в связи со строительством коммунизма и коммунистического быта.

 

Как только мы подходим к искусству — мы перестаем быть марксистами.

 

„Теоретики пролетариата должны ставить своей познавательной задачей“ — говорит Маркс в „Нищете философии“ — „дать себе отчет в том, что происходит у них перед глазами и стать выразителями действительности“.

 

Являемся ли мы таковыми при своем прикосновении к искусству?

 

Без анализа, без критики, без переоценки мы с плеча принимаем искусство, какое-то неведомое, какое-то хорошее, нужное и необходимое пролетариату.

 

Правда, сперва немного поругаемся, что-то назовем буржуазным, что-то мещанским. Дальше у нас не хватает, очевидно, самых элементарных знаний и мы успокаиваемся как только театр, школа или художественная мастерская попадают в руки коммуниста.

 

Будто в этом только и дело.

 

Разве наша практика не доказала всей несостоятельности такого разрешения вопроса.

 

Что мы можем требовать от своих товарищей на месте заведующего каким-нибудь отделом по искусству, или в каком-нибудь театре когда наши официальные, так сказать, идеологи настаивают на общечеловеческих ценностях, — забывая, что „общественное сознание всех веков, не смотря на все различия и на все разнообразие, вращалось до сих пор в известных общих формах, которые должны исчезнуть совершенно с полным уничтожением противоположности классов“.

 

Они также забывают, что: „коммунистический переворот есть самый радикальный разрыв с существующими имущественными отношениями; неудивительно, что он вступает в самый радикальный разрыв с традиционными идеями“.

 

И они не хотят принять, что:

 

Пролетарская революция — первый реальный шаг коммунистического переворота.

 

Разрушая буржуазно-капиталистический строй, т. е. разрешая вопрос власти и создавая переворот в производственных отношениях она не может не опрокинуть культуру своего врага в целом.

 

Об этом вопиющим голосом говорит каждый день пролетарской революции, но это не принимается.

 

 

 

 

 

Ежегодно, словно мыльный пузырь, надувается Наркомпрос и лопается от чрезмерного уплотнения его сердцевины духами всех времен и народов, всеми системами, всеми „грешными“ и „безгрешными“ ценностями (!) живого и неживого.

 

 

И под покровительством квази-марксистов работают черные тысячи искусствослужителей и в наши революционные дни „духовная“ культура прошлого еще прочно стоит на ходулях реакционного идеализма.

 

 

Художественная культура, как одна из формальных выразительниц „духовной“ — не расстается с ценностями утопических и грезовых видений, и ее фабрикаторы не отказываются от жреческих функций оформленного кликушества.

 

 

Коммунисты Наркомпроса, ведающие делами искусства мало чем отличаются от не-коммунистов вне-Наркомпроса. Они также находятся в плену у прекрасного, как последние пленены божественным.

 

 

Передатчики и популяризаторы, соблазненные жречеством, коленопреклоненно служат прошлому, на словах обещая будущее. Это их толкает в сторону самых реакционных, деклассированных маниаков-художников: живописи, скульптуры и архитектуры. С одной стороны они — коммунисты готовые пасть в открытом бою с капитализмом при попытке какой бы то ни было реставрации; с другой — они как консерваторы, добровольно, без боя совершают падение, молитвенно благоговея перед искусством тех самых культур, к которым они, строго относятся, памятуя теорию исторического материализма.

 

Ответственные высокоавторитетные руководители, к сожалению, сумбурно и беспринципно распоряжаются искусством не только вчерашнего дня, но и дня настоящего, и создают такие условия, при которых нет возможности коллективно и организованно поставить проблемы интеллектуально-материального производства на рельсы практического дела.

 

И не удивительно: они ведь плоть от плоти той самой тлетворной эстетики, против которой восстали материалисты-новаторы левого искусства.

 

Вот почему ведется и явно и тайно кампания против „без’идейников“ и „беспредметников". И чем содержательнее последние, чем нагляднее действительность говорит за них, — тем с меньшей разборчивостью с ними ведется борьба жрецами старого искусства.

 

Сейчас официально они — все, они задают тон и, как искусные лицедеи, гримируются под Маркса.

 

За ними не идет только пролетариат с его здоровым марксистским материализмом, но за то с ними многомиллионная масса: интеллигенты, агностики, спиритуалисты, мистики, эмпириокритики, эмпириомонисты, эклектики и прочие падагрики и паралитики.

 

 

 

 

Вот кто является ныне защитником художественных ценностей от имени коммунизма.

 

 

Жрецы производители этих „художественных ценностей“ понимают и учитывают данное положение. Они ткут нити лжи и обмана. Они, как гнилое наследие прошлого, продолжают паразитировать и чревовещать, пользуясь средствами того самого пролетариата, который в мучительных корчах, героически, проводит в жизнь лозунги, обещающие освободить человечество от всяких сверхъестественных сил, посягающих на его свободу.

 

 

 

 

Жрец-наймит — вот кто может стать эстетическим изобразителем и дать ряд паллиативных форм интеллектуально материальной культуры коммунизма.

 

 

Пролетариат и пролетаризованное крестьянство абсолютно не участвуют в искусстве.

 

Характер и формы, в которых искусство выражалось и то „социальное“ значение, которое оно имело, ни с какой стороны не задевали его.

 

Пролетариат развивался и культивировался самостоятельно, как класс в конкретных условиях борьбы. Его идеология формулирована четко и ясно. Он подтягивал низы своего класса не игрой, не искусственными средствами абстракций, не отвлеченной фетишистикой, а реальными средствами революционных действий, предметной пропагандой, агитацией фактами.

 

Искусство не укрепляло боевые качества революционного класса пролетариата, а скорее разлагало отдельных передовых его членов. В целом же оно было чуждо и не нужно классу, у которого были свои и только свои культурные перспективы.

 

 

Чем ярче художественно-реакционная волна реставрации будет проявляться — резче здоровые и подлинные элементы пролетариата будут отмежевывать себя от этой полосы деятельности.

 

 

За все время пролетарской революции ни ведомства, ведающие делами искусства, ни организации, ни группы не оправдали на деле своих обещаний.

 

От широковещательных, революционных лозунгов к будущему, они сворачивали в реакционное лоно прошлого, строя свою практику на теории „духовной“ преемственности.

 

Практика же показала, что „духовная“ преемственность — враждебна задачам пролетарской революции, чрез которую мы идем к коммунизму.

 

 

Контр-революционность буржуазных искусствослужителей, беспочвенно подходивших от искусства к революции, создала невероятную путаницу, в потугах дряблый дух прошлого „революционизировать“ эстетикой.

 

 

Сантиментальная же преданность революции идеологов мелкобуржуазного толка — дала резкую трещину в попытках старыми формами искусства обезглавить материализм революционной действительности.

 

 

 

 

 

Но победа материализма и в области художественного труда накануне своего торжества.

 

Пролетарская революция не бичующее слово, а подлинный бич, изгоняющий из реального человеческого бытия паразитизм, в каких бы нарядах он не скрывал свое отвратительное существо.

 

Текущий момент в разрезе объективных условий обязывает нас заявить, что данная ситуация общественного развития движется под знаком неприемственности художественной культуры прошлого.

 

Что все так называемое искусство пронизано самым реакционным идеализмом, является продуктом крайнего индивидуализма, что толкает его в сторону новых, никому не нужных забав над экспериментами утончения субъективной красоты.

 

Искусство

неразрывно связано:

с теологией,

метафизикой

и мистикой.

 

Оно возникло в эпоху первобытных культур, когда техника пребывала в „зародышевом состоянии орудий“ и формы хозяйства барахтались в предельной примитивности.

 

Оно прошло через кухню цехового кустаря средневековья.

 

Оно искусственно подогревалось лицемерием буржуазной культуры и, наконец, ударилось о механический мир нашего века.

 

Смерть искусству!

 

Оно естественно возникло

естественно развивалось и

естественно пришло к своему исчезновению.

 

 

Марксисты должны работать, что бы научно осветить его смерть и формулировать новые явления художественного труда в новой исторической среде данного времени.

 

 

В конкретной обстановке нашего дня наблюдается тяготение в среде мастеров революционного искусства в сторону технического расцвета и социального осмысливания своего труда.

 

 

Выступает конструктивизм — стройное дитя индустриальной культуры.

 

Долгое время капитализм гноил его в подполье.

 

Его освободила — пролетарская революция.

 

Начинается новое летосчисление

с 25-го октября 1917 года.

 

 

 

 

 

По ту сторону октября

эпохи первобытных

авторитарных и

индивидуалистических

культур —

власти и духа.

 

По нашу сторону

первая культура

организованного труда и интеллекта!

 

 

Прошлые культуры, т. е. культуры власти и духа изображало искусство.

 

„Прекрасное“ и „нетленное“ оно своими изобразительными средствами обслуживало религию, философию и всю так называемую „духовную“ культуру прошлого.

 

Искусство спекулятивно-материализовало „духовность“, иллюстрируя священную историю, божественные тайны, мировые загадки, абстрактные скорби и радости, умозрительные истины философии и прочее ребячество взрослых людей, нормы поведения которых определялись экономическими условиями общества той или иной исторической данности.

 

 

Социально-политический строй обусловленный новой экономической структурой вызывает новые формы и средства выражения.

 

Возникающую культуру

труда и интеллекта

будет выражать

интеллектуально-материальное производство.

 

Первый лозунг конструктивизма — долой спекулятивную деятельность в художественном труде!

 

Мы — заявили конструктивисты в своей программе —

Объявляем непримиримую войну искусству.

 

 

 

Искусство — продукт общественной жизни „припадающих“ поколений.

 

 

Искусство — продукт общественной жизни.

 

До сих пор основная общественная роль его заключалась в том, что оно пыталось систематизировать чувства в художественных образах.

 

Это поставило искусство в разряд общественной необходимости, и так оно обслуживало самые запутанные свойства человека — чувства, то оно невольно было возведено в наивысшую степень культурных ценностей.

 

„Тайна“ вдохновения и магия „провидения“ обожествили этот род наивной человеческой деятельности.

 

Во все эпохи, на всех ступенях культурного развития общественной жизни находились взрослые люди, которые производили и почитали искусство.

 

Оно росло и развивалось по двум направлениям.

 

С одной стороны оно эстетически переваривало (переживало) господствующую психологию и идеологию, консервировало их в статических образах художественного выражения, с другой — оно прорабатывало формальную сущность, материальные средства изображения.

 

Организационные функции искусства и эстетические переживания имели свое законное существование.

 

Невежество и паразитические наклонности давали благодатную почву для того, чтобы эстетика всех сортов и качеств — являлась одним из средств цементировавших людское общество.

 

Этому способствовало и то обстоятельство, что человек, живя среди „законов движения внешнего мира“ — думал, что эти законы пролагают себе дорогу слепо в „форме внешней необходимости, в бесконечном ряде кажущихся случайностей“. (Энгельс).

 

Кроме того, созерцательное отношение к бытию так же насыщало психику уклонами в сторону абстракций, самообмана или самоуслаждения.

 

Склеивая таким образом общественные настроения и чувства — искусство, одновременно, приклеивало быт общества к месту, тормозило историческое развитие общественной среды, создавая значительные барьеры в периоды революций.

 

При торжестве материализма и сознательного отношения к бытию практически действующих трудовых масс — организационные способности эстетики оказываются недостаточными.

 

„Вечные“ и „нетленные“ истины прекрасно начинают тлеть, разлагаться и заражать.

 

И только формальная сторона дела, накопленный опыт, умение и другие средства самого производства искусства — остаются ценным наследием, которым пользуется здоровая среда революционеров интеллектуально-материального производства.

 

Эти выводы сделаны нами на основании опыта произведенного Советской Республикой, когда она пыталась привести искусство на службу пролетарской революции.

 

Для большей убедительности, любителям „научно-исторических экскурсов“ перескажем некоторые места из книги профессора Богданова.

 

Научные данные дают нам, пока, право думать, что наиболее древними искусствами были танец и музыка.

 

Есть предположения, что танцы и музыка существовали даже в „зоологическом“ периоде жизни человека.

 

При развитии идеологий „за первобытную эпоху“ искусство не являлось началом формального выражения самих идеологий.

 

Оно обслуживало чисто практические задачи первобытных людей и имело только утилитарное значение: оно являлось организационным моментом в труде, создавая „единство настроения“ участников и соответствие этого настроения с самым делом.

 

Говорят, что танец и музыка и теперь играют эту роль в жизни племен, стоящих еще на ступени родового или мало развитого формального быта.

 

На основе техники производства, с целью изобразительных движений, желая дать другому человеку понятие о каком-нибудь предмете, дикарь, часто невольно и непосредственно своими движениями воспроизводил его очертания.

 

Это считают началом рисунка и живописи.

 

Последнее вызывало интерес и стремление усилить замеченное сходство.

 

На этом пути человек шаг за шагом доходил до планомерного воспроизведения внешности разных предметов.

 

Это было средством познания практически важных вещей.

 

У охотничьих племен главные темы и сюжеты посвящались изображению животных и охоты.

 

Технический и экономический характер этой эпохи не выходил за пределы зародышевого состояния орудий производства и однородного и неорганизованного сотрудничества родовой группы.

 

Первобытное мировоззрение не явилось стройной совокупностью систематизированных идей. В нем не было идеологического целого.

 

Трудовые процессы и факты жизни до известной степени связывали идеи, но все же они были оторванными друг от друга.

 

Первобытный динамизм и первобытный коллективизм — говорит наука об общественном сознании — вот основные черты ее систематизации, и то при оговорке, что она сама делает это „за неспособных к ней людей той эпохи“.

 

Сама жизнь того времени была консервативна и мировоззрение не было прогрессивным. Больше того! „трудовой процесс изменялся, технически совершенствовался, а обозначения трудовых актов оставались еще прежние“. И изменялись они медленно и постепенно.

 

Движущие силы лежали в технической области, а идеология только приспособлялась к происходящим преобразованиям трудовой жизни.

 

В заключении профессор говорит:

 

„И все же при всем своем консерватизме идеология была благоприятным и необходимым условием прогресса“.

 

* * *

 

Примитивное земледелие, кочевое скотоводство, как отрасли производства обеспечивающие существование огромного общинного хозяйства, в эпоху патриархального быта, с расширением рамок сотрудничества и зарождением специализации и обособлении организаторского труда от исполнительного — выдвинуло авторитарное сотрудничество.

 

Техника и экономика труда потребовали большого увеличения количества слов, связь идеи с действием была разорвана самой жизнью: мысль организатора осуществлялась действием исполнителя.

 

Умственное усилие руководителя, оторванного от физических процессов получило самостоятельность и идеи стали систематизироваться.

 

Впервые стало сказываться то, что мы называем мировоззрением.

 

Идея о мировой организации была взята из той единственной организации, которая была людям знакома прямо в их жизни, т. е. из самой патриархальной общины. Религия произошла из культа предков, т. е. из почитания предков, которых народное мышление постепенно превратило в божества, но вполне обыденно без таинственного, мистического характера, которое оно приобретает впоследствии, когда религия отделяется, как особая область, от остальной жизни и охватывает все мировоззрение людей, проникая собою все их мышление.

 

Искусство в эту эпоху так же всецело религиозно: танцы, музыка — священные образы; мифы, бессознательная поэзия эпохи — история богов и их отношений с людьми; произведения живописи, скульптуры, если даже не изображают богов, то „посвящаются“ им и бывают, по тогдашним представлениям удачны лишь тогда, когда внушены ими, как, впрочем, и всякое вообще дело.

 

* * *

 

Рост производительности труда, благодаря которому прибавочный труд увеличился настолько, что явилась возможность настоящей эксплоатации — вызвал переход от патриархата к феодализму.

 

Формы хозяйственной жизни патриархального быта изменились. От кочевого скотоводства и примитивного, полу-бродячего земледелия совершился переход к оседлому земледелию, соединенному со скотоводством.

 

Развитие производства орудий вызвало рост ремесел и проч.

 

Родовая община перешла в соседскую. Обособились организаторы: мирные — жрецы, военные — сначала просто вожди, потом „сеньоры“-феодалы.

 

Еще при натуральном хозяйстве обмен сделался явлением постоянным и приобрел заметное, прочное, все возраставшее влияние на экономическую жизнь.

 

Постепенно сложились обширные светско-феодальные и духовно-феодальные организации, которые охватили целые области, затем большие страны.

 

Религии феодального периода представляют устройство мира не по образцу патриархальной общины, а по образцу феодальной организации. Они становятся основою жреческой эксплоатации масс. Мир действительный дополняется воображаемым миром полубогов, богов и высших богов, вплоть до одного верховного — образующих совершенно такую же цепь авторитетов, как иерархия жреческая или светско-феодальная.

 

Знание при феодализме стало постепенно разграничаться на религиозное и светское.

 

Искусство так же разделялось на религиозное и мирское. Религиозное преобладало над светским. Архитектура занимали главное место. Храмы и другие жреческие сооружения были объединяющими центрами, к которым тяготело население множества феодально-связанных между собою общин, иногда целых обширных областей, иногда целых стран.

 

К храмам в дни, посвященные религиозным воспоминаниям, стекались тысячи людей, не имевших между собою прямой связи в будничной экономической жизни. Там они объединялись в молитвенных настроениях, а затем вокруг храма, под охраной его примиряющего влияния и могущества жреческой корпорации, они завязывали более практические связи, обменивались товарами, заводили знакомства. заключали договоры и проч. „Архитектура*, подобно своей противоположности — музыке, есть своеобразный язык чувства. Она выражает и обобществляет человеческие настроения, но, конечно, длительные, устойчивые, вековые настроения масс. Целыми поколениями, иногда целым рядом поколений строились гигантские храмы феодальных религий, и художники-строители, дети своей эпохи сознательно, а еще больше бессознательно, вкладывали в их каменные формы свои господствующие чувства, свою веру. Готические здания средних веков, такие, как Кельнский собор, — самая яркая и простая иллюстрация смысла архитектурного „стиля“. Их стройные, стрельчатые, с огромной силой устремляющиеся вверх очертания идеально глубоко и живо воплощали порыв к отрешению от всего земного и обыденного, порыв к небеснодалекому. Это — основное настроение католической религии, утешительницы масс, обещавшей им небо за муки этой жизни, которая среди земельной тесноты, необузданно-жестоких войн и под гнетом эксплоатации представляла значительное сходство с адом.

____________

*) Отсюда полностью взято из „Науки об общественном сознании“.

 

Архитектура закрепляла и непрерывно передавала от поколения к поколению преобладающие чувствования народов и классов. Так, архитектура древних римлян, с ее гигантским размахом и массивными формами, была истинным воплощением в камне гордости народа — покорителя мира; так, вслед за началом паразитического вырождения какой-либо аристократии в ее стиле выступает возрастающее и все более причудливое усложнение форм, переход к тонкостям и ухищрениям, нередко в ущерб даже прочности и практической целесообразности создаваемого (стиль „барокко“, затем „рококо“). В этом выражается искание новых, утонченных ощущений, порождаемое пресыщенностью с ее притуплением восприятий и т. п.

 

В эпоху феодализма, воспитательное значение архитектуры было особенно велико. В тогдашней консервативной среде, организуя чувствования потомков в соответствии с тем, что переживали их предки, она явилась хранительницей организующей традиции по преимуществу.

 

Скульптура и живопись храмов дополняли дело их архитектуры, так же как музыка богослужений.

 

Светское искусство было много слабее религиозного.

 

При феодализме религиозное искусство было не только жреческим, но и народным.

 

Зарождавшееся же светское искусство связывалось, главным образом, с потребностями светских феодалов, поскольку они мало-помалу превращались в представителей эксплоатации, роскоши и наслаждения жизнью. Оно не имело корней в массах, это и было причиной его сравнительной слабости“.

 

* * *

 

Отвлеченный фетишизм в искусстве появляется в индивидуалистическом обществе капиталистического производства. Экономика такого общества характеризуется: неорганизованным сотрудничеством, обменом товаров и частной собственностью на орудия производства.

 

„Основные черты искусства в меновой организации характерны тем, что искусство превращается в специальность отдельных хозяйств и образует, таким образом, ряд особых отраслей среди других, работая, как и они, на рынок.

 

Произведение искусства рассматривается, как индивидуальный продукт определенного мастера. Безличному народному творчеству, которое свойственно авторитарным культурам, тут нет места. Там не только мифы, сказки, эпос, песни, музыка, танцы являлись созданием не того или другого лица, а общины, племени народа — но также архитектура, скульптура, живопись: храмы, которые сооружались иногда десятками поколений под руководством неизвестных, сменявшихся архитекторов, священные статуи, иконописная живопись этих храмов, и т. п. В идеально-меновом обществе такой безымянно-коллективный тип работы немыслим, потому что он основан на живой связи с обществом, который художник-товаропроизводитель чувствовать не может: он продает свои произведения, переживая при этом всю борьбу, всю конкуренцию рынка.

 

Общественно-организующая роль искусства ускользает от сознания художников, да и всего общества. Отвлеченный фетишизм здесь такой же, как в науке: идея „чистого“ искусства, „чистой“ красоты, подобная идее „чистого“ знания, „чистой“ истины.

 

Самое содержание произведений искусства — индивидуалистическое: в них дело идет о личности, взятой отдельно и в противоположности с другими, об ее интересах, борьбе, ее судьбах, ее чувствах и т. д. Обособленный в своем сознании индивидуум, явно или скрыто, бывает постоянным героем этих произведений: явно — напр., в романах, поэмах, лирике, скульптуре, где он прямо изображается в своих переживаниях, скрыто — напр., в музыке, в ландшафте, которые не изображают его, но по-своему передают его душевные настроения, его стремления и порывы.

 

Отвлеченный фетишизм заключается не в том, что мысли или образы отвлечены, а в отвлеченной точке зрения на них, напр., когда научная истина или произведение искусства рассматриваются, как нечто имеющее значение всецело само по себе, безо всякого отношения к обществу, в жизнь которого они входят, т. е. как если бы от них был „отвлечен” их действительный смысл — их общественная функция. В религиозном искусстве такого отвлечения не было; храм, статуя божества понимались как нечто объединяющее верных между собою и с самим божеством, идеализированным представителем прошлых поколений, т. е. как некоторая общественная связь. Но пусть та же статуя божества, после ряда веков, досталась меновому обществу, напр., найдена при раскопах; тогда в ней увидят более или менее совершенный образ красоты, но и только. Между тем на деле она и тут продолжает связывать людей, которые видят ее в общем настроении, давая им некоторое, общее для них знание о том, какова может быть сильная и гармоничная жизнь, воспитывая их чувство и мысль к единению, — словом, остается, лишь в новом виде, некоторой общественной связью. Но от мышления менового общества эта функция скрыта.

 

От отвлеченного фетишизма не свободна и теория „гражданского искусства“, по которой художник должен стараться, чтобы его произведения служили обществу, проводили полезные мысли, внушали добродетельные чувства.

 

Она полагает, что она сама по себе может и не служит ему, т. е. она также не сознает действительного смысла искусства. А этот смысл — общественно-организационный — всегда имеется в художественных произведениях. Произведение может хорошо выполнять эту функцию для одних элементов, слоев, классов общества и плохо для других, когда социальная организация разделена на разнородные части: искусство аристократическое не подходит, положим, для демократов-ремесленников, крестьян, мелких торговцев, а демократическое для аристократов: но то и другое обладает организующим характером, только направленным к двум разным типам строения общественной жизни.

 

Когда от искусства требуют, чтобы оно сознательно отдавало себя на службу, напр., политическим задачам, или нравственной доктрине, то его просто превращают в „прикладное“ искусство, вроде того, какое применяется для украшения и комфорта домашней обстановки людей.

 

Если оно, напр., политическое, то налицо есть сознание связи его со специально-политической деятельностью, но нет понимания организационного значения его вообще, помимо этой частной связи. Теория „гражданского“ искусства фетишистична, как и теория „чистого“ искусства.

 

 

Пользуясь данными науки мы не забываем, что сведения которые она нам дает могут пополняться и изменяться. Но пока что, добытое несомненно способствует ориентировке и помогает нам усвоить главное: искусство никогда не было чем-то нерукотворенным, вечным, раз навсегда установленным. Его формы, социальное значение, средства и задачи изменялись в связи с изменением технических ресурсов, экономических, общественных и политических систем и условий организации человеческого общества.

 

 

 

Конкретные общественные явления — продукт практической человеческой деятельности.

 

Конкретные общественные явления — продукт практической человеческой деятельности.

 

Если до сих пор, как многие думали, „экономические отношения развивались сами по себе, помимо нас и нам не было надобности в них вмешиваться“, то теперь наше сознание не может убаюкиваться таким определением. Иначе вся практическая деятельность пролетарской революции сплошная нелепость. Но в том то и заслуга наша, что мы „формы внешней необходимости“ и „бесконечный ряд кажущихся случайностей“, не нарушая законов человеческого мышления, сознательно переводим на путь общественной целесообразности.

 

Сумели же мы, не нарушая закономерности исторического развития, притти к советской системе. Разве эта система, этот новый общественный строй не возник и не развивается в условиях новой экономической структуры?

 

Развивается, и новая идеология этого строя формулируется уже теперь хотя равновесие экономической системы еще не установлено.

 

Для последовательного марксиста нет ничего неожиданного и в том, что и в интеллектуальном производстве художественного труда также встают новые проблемы, которые только практически, т. е. в практике можно будет осознать во всей их конкретной реальности.

 

„Материалистическое учение о том, — говорит Маркс — „что люди представляют собою продукт обстоятельств и воспитания, и, что следовательно, изменившиеся люди являются продуктом изменившихся обстоятельств и другого воспитания, — забывает, что обстоятельства изменяются именно людьми и что воспитатель сам должен быть воспитан“.

 

Вот о чем и сейчас не грех было бы помнить и не мешать открыто делать нужное и серьезное дело в области художественного труда интеллектуально-материального производства.

 

„Совпадение изменения обстоятельств и человеческой деятельности может быть правильно понятно только в том случае, если мы представим его себе как революционную практику“.

 

Только в работе, в практике противники традиционного искусства и новаторы интеллектуального-материального производства могут доказать практическую истину своего дела.

 

Отвоевать себе это право, т. е. право конкретной деятельности, производственной возможности — задачи текущего дня, ибо вопрос о том, „способно ли человеческое мышление познать предметы в том виде, как они существуют в действительности, — вовсе не теоретический, а практический вопрос“. (К. Маркс).

 

Практикой должен доказать человек истину своего мышления, т. е. доказать, что оно имеет действительную силу и не останавливается по сю сторону явлений“. (К. Маркс).

 

„Главный недостаток материализма — до фейербаховского включительно — состоял в том, что он рассматривал действительность, предметный, воспринимаемый внешними чувствами мир лишь в форме объекта или в форме созерцания, а не в форме конкретной человеческой деятельности, не в форме практики.

 

„Поэтому деятельную сторону, в противоположность материализму, развивал идеализм, но развивал отвлеченно, так как идеализм, естественно, не признает конкретной деятельности как таковой“. (К. Маркс).

 

Искусство буржуазно-капиталистической эпохи, являясь внешним, формальным выражением философского идеализма во всех его направлениях и фиксировало отвлеченную „деятельную“ сторону самой действительности и тогда его изобразительные средства имели смысл и целесообразное значение.

 

Живопись, скульптура, так называемая благородная, архитектура и даже театр — вот материальные формы эстетического порядка буржуазно-капиталистической культуры, которыми удовлетворялись „духовные“ запросы потребителя неорганизованного общественного строя.

 

Пролетарская революция, нарушив в целом искусственное равновесие буржуазного общества, вскрыла тупую иллюзорность, нелепость и остроту противоречий и в художественной деятельности. Она сняла завесы и обнажила подлинный лик ворожбы, знахарства, заклинаний и радений — словом ударила по самой сердцевине эстетического волшебства.

 

Уйма художественных ценностей в их материальном оформлении еще прочно стояли на земной поверхности, но живой человеческий материал дрогнул.

 

Бытие определяет сознание. Материализм из сферы литературной борьбы вошел в конкретную действительность и вошел в самом страшном своем виде: он стал практически действовать.

 

Кустарное производство искусства, с его допотопной техникой, абстракцией, отвлеченными средствами выражения — отказалось служить.

 

Его место занимало другое, еще робкое не нашедшее четкого и прямого наименования.

 

Напоминаем, что всякую полосу общественного развития нужно понять в особых, ей, только ей свойственных чертах.

 

В каждое данное время общественные явления связаны друг с другом.

 

„При рассмотрении общественных явлений нужно исходить из общественных, материальных производительных сил, из общественной техники, из системы орудий труда“.

 

„Возможно ли — спрашивает тов. Бухарин — чтобы у эскимосов во льдах был ими изобретен беспроволочный телеграф? Или чтобы современная наука по звездам предсказывала судьбу? Или, чтобы в средние века появился марксизм?

 

Конечно нет.

 

„Эскимосы во льдах не могли бы изобрести беспроволочного телеграфа, так как у них нет умения обращаться и с простым телефоном. Современная наука не станет заниматься такими пустяками, как гаданье на звездах, так как уровень науки теперь отвергает эти вещи. В средние века не мог появиться марксизм, так как и пролетариата-то не было: неоткуда было вырасти марксистской теории.

 

„А вот, например, высокая техника, пролетариат, громадное количество газет, реклама грандиозных размеров, тресты, аэропланы, теория электронов, дивиденды Рокфеллера, стачки углекопов, коммунистические партии, лига наций, ІІІ-ий Интернационал, электрофикация, миллионные армии, Ллойд-Джордж, Ленин и т. д. — все это явно явления одного времени, одной эпохи.

 

„Точно также, как явлениями одного и того же времени (средних веков) являются, скажем, власть римского папы, убогая сравнительно техника, крепостной труд крестьян, поповская наука (схоластика), поиски философского камня (которым можно из ерунды делать золото и проч.), инквизиция, плохие дороги, безграмотность даже королей, деревенская община, колдуньи, цехи ремесленников, плохой латинский язык (на нем говорили и писали ученые), рыцарские разбои и проч.

 

„Нельзя пересадить Ленина, Ллойд-Джорджа, Круппа в средние века? — Нельзя на красной площади теперь увидать турнира рыцарей, бьющихся на смерть ради дамских улыбок?

 

Нельзя.

 

Но зато можно, оказывается, до сих пор наводить тень искусством.

 

„При помощи всяких приправ нам преподносят Кинов, Лиров, Гамлетов, Годуновых, Онегиных и Татьян и бесконечный ряд имен мертвых героев и преступников всех времен и народов — расписывая их на холстах, вырубая из дерева, гримируя, наряжая и т. д. и т. д.

 

И в то время, когда никому и в голову не придет сесть в экипаж и отправиться таким способом передвижения в Петроград — мы спокойно усаживаемся, правда условно, в ту или иную эпоху и серьезнейшим образом рассматриваем или руки Рембрандовской старухи или бедра венеры Милосской.

 

Довольно этого идиотизма.

 

Наша культура — культура труда и интеллекта, эпоха высокой техники.

 

И как форма общества определяется развитием производительных сил, т. е. развитием техники, так и общественные явления слагаются с одной стороны из содержания данной формы общества, с другой — средствами технических завоеваний.

 

 

 

Наша эпоха — эпоха индустриальная. И скульптура должна уступить место пространственному разрешению вещи. Живопись не может состязаться с светописью, т е. с фотографией. Театр смешон, когда продуктом наших дней являются вспышки „массового действа“. Архитектура бессильна остановить развивающийся конструктивизм. Конструктивизм и массовое действо неразрывно связаны с трудовой системой нашего революционного бытия.

 

 

 

Надо понять, что такое на деле новая идеология.

 

Наши марксисты, ушибленные эстетикой не только коронуют и абсолютизируют вечные истины в искусстве, приписывая суверенное значение красоте, но и самое искусство для них так же нерушимо и вечно.

 

Это коренным образом противоречит диалектическому направлению марксистской системы и лишний раз подчеркивает недопустимость оппортунистических налетов, при разрешении наших отношений даже к таким тонким „материям“, каковыми являются красота, эстетика и искусство.

 

„Когда фармацевт“ — пишет Жюль Дестрэ — „изготовляет коробку пилюль, а сапожник — пару сапог, то продукт его работы имеет вполне определенное и строго ограниченное назначение; из него сделано будет соответственное употребление и он истощится. Произведение искусства, напротив, не имеет этого относительного ограниченного характера.

 

Оно обладает почти абсолютной неисчерпаемостью, и никто не сумел бы точно определить то количество приятных ощущений, ту массу возвышенных и великодушных чувств, которые оно в состоянии возбудить. Сапоги износятся, пилюли произведут свое действие; произведение же искусства, доставивши духовное наслаждение тысячам людей, в состоянии доставить его еще другим тысячам и тысячам, превращается, таким образом, в неисчерпаемый источник высших радостей для всего человечества.

 

„Нужны ли примеры?

 

„Кто в состоянии исчислить все благородные, великие мысли, внушенные античной греческой скульптурой?

 

„Сколько энергии и бодрости пробуждает в людях, идущих навстречу лучшему будущему священный мотив и поэзия „марсельезы“.

 

„И эти статуи, эти здания, эти мелодии и поэзия, которые доставляли столько надежд, всегда молоды и бессмертны, всегда неисчерпаемы, всегда готовы доставить тем, кто способен ими восхищаться, те же высокие радости.

 

„Это — источники всегда свежей, неисчерпаемой влаги, к которым, одно за другим, припадают все поколения, жаждущие красоты“.

 

Эту длинную тираду представителя оппортунистического крыла социалистов необходимо привести было ради экономии времени, что бы не цитировать тысячи тысяч словесных недержаний наших „марксистов“ из эстетов или эстетов из „марксистов“, которые так же без стыда славословят о „высших запросах духа“, „абсолютной неисчерпаемости“ о „невозможности точного определения того количества приятных ощущений“ и „массе возвышенных и великодушных чувств „духовного наслаждения“ „высшими радостями“ — словом всего того, что дает вечное и нетленное искусство.

 

И действительно: нужны ли примеры, чтобы теперь доказывать и исчислять „все благородные, великие мысли внушенные античной греческой скульптурой“? Думается, что нет, не нужны и конечно только потому что это просто ненужно.

 

Живая человеческая деятельность лучший пример и самое убедительное доказательство.

 

И нам думается пусть „эти статуи, эти здания, эти мелодии и эти поэзии“, всегда молодые и бессмертные, готовые доставить восхищения тем (правда), кто способен ими восхищаться — пусть навсегда останутся служить источниками неисчерпаемой влаги всем „припадающим поколениям“.

 

Нам же, восставшим, надлежит осторожнее питаться „влагами“ бессмертных и вечных истин красоты, как и вечных истин вообще.

 

Мы знаем, что Маркс говорил по поводу „вечных истин“ экономической науки, найденных Прудоном.

 

Он это называл иллюзией „спекулятивной философии“.

 

Цепляться за какие-то вечные истины, „существо которых, уже не разрушается никакими дальнейшими развитиями“ — дурно характеризует марксистки мыслящий интеллект.

 

Если экономические истины являются теоретическим выражением лишь определенных исторических отношений производства, а по отношению к социологическим истинам, — говорит Энгельс — „ограниченным отношением связей, существующих только для данных народов и для по природе своей преходящих общественных и государственных форм“ — то почему искусству мы должны отвести такое стационарное место в природе интеллектуальных отображений да еще в самую действенную полосу бесконечных общественных трансформаций, каковой является по существу своему пролетарская революция.

 

„Мы никогда не должны забывать, что как приобретенные нами знания по необходимости ограничены теми обстоятельствами при которых мы их приобретаем“ так и чувства которыми кичатся просто эстеты и наши эстеты-марксисты — также являются по необходимости ограниченными, теми условиями в которых они вырабатываются.

 

Вот почему „в наших глазах раз и навсегда должен утратить всякий смысл спрос на окончательные решения и на вечные истины“.

 

Пора бы изжить в себе этот скверный атавизм.

 

Если мы знаем, что конец капиталистически-товарного общества будет концом и политической экономии, то спрашивается: почему конец неорганизованного социального хозяйства, в котором отношения между людьми заменено отношениями между вещами — не станет и концом целого ряда человеческих функций, когда на место фатализма, хаоса и неорганизованности будет поставлена планомерность и сознательность во всей общественной жизни грядущего и торжествующего коммунизма.

 

Но об этом не сейчас.

 

В данном случае важно установить когда же наконец законен будет сдвиг в искусстве, если равновесие в классовом обществе уже утрачено и общественная трансформация принимает не эпизодический, а действенно-систематический характер.

 

Чтобы до предельной возможности восторжествовала ясность поставленного вопроса, необходимо конкретизировать содержание упомянутого сдвига.

 

Речь идет не о том поверхностном сдвиге, о котором у нас тарахтят в течении четырех лет.

 

Изменение литературных тем и персонажей в изобразительном искусстве, декретирование содержания с ориентацией на текущий политический момент, или покровительствование формальной архаике и социальным темам времени утопического эклектизма — всю эту тарабарщину называть революционным сдвигом и приподносить как новое пролетарское искусство — конечно дело нелепое, а потому и трудное.

 

Об этом пресловутом „сдвиге“, насыщенном сантиментально-мещанской пряностью, литературщиной просто стыдно говорить.

 

Сюжетность никогда в искусстве не была его руководящей сущностью для интеллектуально-грамотных людей.

 

Если через сюжет искусство и выражало общественные идеи и настроения господствующих классов, в силу своей неволи, то все же, корневые основы его, всегда были в материально-формальной сути, в его производстве.

 

Само же производство развивалось неровно и медленно, только потому, что ни в эпоху рабовладельчества, ни при феодализме, ни в капиталистический буржуазном обществе оно, как и всякое производство не было свободным.

 

Но и сюжетное искусство не обслуживало нужды общества в целом, как некий монолит.

 

Оно то ограничивалось простым воспроизведением производительных процессов, то обслуживало ту или иную религиозную догму или философскую схоластику или же выражало собою психологию непроизводительного класса.

 

Командующие классы содержали на своем иждивении не только материальные средства угнетения, но и интеллектуальные формы, способствующие укреплению рабства.

 

И искусству в состоянии холопа почти не удавалось развиваться, т. е. дифференцироваться в своем формально-производственном значении.

 

В этой неволе оно бессильно было что-нибудь делать кроме того, чтобы иллюстрировать „ограниченные отношения связей, существующих только для данного времени, только для данных народов и для, по природе своей, преходящих общественных и государственных форм“.

 

В эпоху крайнего эклектизма, т. е. в эпоху буржуазной культуры, в недрах которой нарождались свежие силы новых исторических этапов, время от времени появлялись одиночки-новаторы, бравшие на себя смелость выходить из тенет „крепостной“ повинности господствующего класса.

 

Отбрасывая всякую „духовность“ и догматическую идеологию, с ярко выраженной классовой печатью — они резко подчеркивали свои производственные начала при разрешении формальных проблем в области живописи, объема и действа.

 

Не находя практического применения в условиях официального состояния разлагающегося общества и не усвоившие себе задач нового рождающегося класса, деклассированные по своему внутреннему состоянию, они упирались в глухие стены оторванного от жизни узкого профессионализма.

 

Но грянул пролетарский октябрь.

 

Сторонники и выразители старого были сметены.

 

Исторический акт, единственный по своей отчетливости, наглядно подчеркнул, как контр-революционная бацилла зашевелилась в среде искусствослужителей.

 

Совсем иначе отнеслись к событиям упомянутые группы. Не усвоив идеологии, пришедшего на смену буржуазии, рабочего класса — они, как производственники, ринулись в водоворот общих социальных переустроений.

 

Мы же оказались не во всех областях общественного производства и переустройства на высоте своего коммунистического долга.

 

Старые традиции, фетишизм и атавистическая скверна еще цепко держали нас (если многих еще не держат и сейчас) в лапах ненавистного прошлого.

 

Мелко-буржуазные пенснэ, не усидевшие на носу нашего политического нюха — плотно умостились на том же месте при вдыханиях ароматов идеалистического эстетизма.

 

Через них то и проглядели наши ответственные руководители здоровые основы формальных выражений художественного труда в интеллектуально-материальном производстве.

 

Отсутствие хоть какой-нибудь четкой линии в деле культурного строительства, в частности самого искусства, не заставило долго ждать.

 

Равнение на спецов — окончательно сровняло только что взрыхленную почву и вместо того, чтобы дать твердый производственный план действительным спецам-новаторам — стали распахивать двери самой специальности по фабрикации духовных обликов удушливого чревовещательства.

 

Сдвиг не только не был осознан в смысле положительном, но больше того он был принят отрицательно и до того напугал наркомпросчиков, что они сами сдвинулись на сотни лет назад в так называемые классицизмы и академизмы.

 

Вот о каком сдвиге думали мы спрашивая о законном числе и месяце на предмет его признания.

 

Но эстетствующие марксисты с пеной у рта отстаивающие суверенные права вечного и нетленного искусства, никак не могут признать факта, что этот до ужаса страшный сдвиг произошел.

 

Ссылаясь на социалистические основы марксизма они заявляют, что идеологические надстройки и их формальное выражение дело далекого будущего.

 

Сознательно или бессознательно, это дело их, но они забывают или не замечают, что как взгляды творцов научного социализма развивались и углублялись в течении нескольких десятилетий, так техника и экономическая структура общества, а в соответствии с ней и состояние производительных сил, уже в достаточной степени изменились.

 

Время для „допущения“ новой идеологии (искусства) органически выходящей из новых экономических условий уже настало, при всем очевидном нежелании наших попов от эстетики, прячущихся за Маркса.

 

Надо только понять что такое на деле новая идеология.

 

Как и в каких формах практически она станет реализоваться теперь, в данных условиях, в настоящем обществе.

 

 

 

От спекулятивной деятельности искусства к социально осмысленному художественному труду.

 

Человеческое*) общество представляет из себя систему объединенных людей. Это объединение есть прежде всего трудовая система, людской трудовой аппарат.

____________

*) Начало этой главы написано по Бухарину (Теория исторического материализма).

 

Организация и систематизация идей и изготовление вещей происходит в общественном производстве непрерывно при условии последовательного переплетения.

 

Каменные громады городов, гигантские сооружения, железные дороги, гавани, машины, дома — все это материально-технические „органы“ общества.

 

Любая машина вне человеческого общества теряет свое значение, как машина: она превращается просто в кусок внешней природы, комбинацию частей стали или дерева — больше ничего.

 

Представим себе, что затонул океанский пароход, эта живая громадина, с мощным двигателем, сотрясающим все чудовищное стальное тело плавучего дома, с тысячью всевозможных приспособлений, начиная от кухонных, тряпок и кончая радиостанцией.

 

Когда он лежит мертвым грузом на дне морском, вся его сложная конструкция теряет общественное значение. Пароход перестает быть пароходом, ибо он потерял уже свое общественное бытие, он выскочил из общества, перестал быть его составной частью, перестал нести свою общественную службу, из общественной вещи превратился просто в вещь, как любая часть внешней природы, не соприкасающаяся непосредственно с человеческим обществом.

 

Техника — это не просто куски внешней природы; это — удлиненные органы общества, это общественная техника.

 

Вещи таким образом принимают значение „общественного бытия“, они входят в человеческое общество, как техническая система, которая образует его вещественный трудовой аппарат.

 

Человек удлинил свое зрение полевым биноклем и подзорной трубой, он организовал телефонный аппарат, чтобы его слух и голос не знали бы, так называемых, „естественных“ преград и могли бы на сотни верст говорить и слышать. Он довел до максимальных возможностей свойство своего первобытного передвижения и буквально стал пожирать пространство, пользуясь мотором.

 

Даже дикое неистовство прыжка он довел до тысячеметровой высоты, заставив аэропланы отрываться от земли. Все это техническое продолжение человека и его свойств.

 

Но когда мы говорим об общественной технике, то под этим нужно подразумевать не одно какое-нибудь орудие и не кучу разных орудий, а систему этих орудий, их совокупность во всем обществе.

 

Необходимо представить себе, что в данном обществе, в разных местах, но в определенном порядке, разбросаны станки и двигатели, инструменты и аппараты, простые и сложные орудия.

 

В одних местах они сидят громадными гнездами (напр., в центрах крупной промышленности), в других местах другие орудия разбросаны. Но в каждый, данный момент, раз люди связаны трудовой связью, раз у нас есть общество, по существу дела связаны между собою и все орудия труда и не только в нашем мышлении, а объективно, реально, все так сказать „техники“ отдельных производственных отраслей образуют нечто целое, единую общественную технику.

 

Техническая система общества, строй его орудий создает и строй людских отношений.

 

Экономическая структура общества создается из совокупности производственных отношений.

 

Социально-политическое строение общества непосредственно определяется его экономическим строением.

 

Но в периоды революции возникают свои противоречия.

 

Мы живем в первой в мире пролетарской республике. Власть трудящихся реализует свои плановые задачи и борется не только за удержание власти, но за самое господство, за утверждение новых исторически необходимых форм общественного бытия.

 

На территории труда и интеллекта нет места спекулятивной деятельности.

 

В области культурного строительства реально ценно только то, что неразрывно связано с общими задачами революционного дня.

 

Буржуазное окружение может нас заставлять совершать целый ряд стратегических отступлений в области хозяйственных норм и экономических отношений, но оно ни с какой стороны не должно искажать процесс нашей интеллектуальной работы.

 

Пролетарская революция всколыхнула человеческую мысль и метко ударила по святым мощам и идолам буржуазной духовности. Попало не только попам кутейникам, но попало и попам от эстетики.

 

Искусство кончено! Ему нет места в людском трудовом аппарате.

 

Труд, техника, организация!

 

Переоценка функций человеческой деятельности, связь каждого усилия с общим размахом общественных задач —

 

вот идеология нашего дня.

 

И чем отчетливее встают перед сознанием движущие силы общественного бытия, чем выпуклее обрисовываются его социально-политические формы — перед мастерами художественного труда встает задача:

 

Оторваться от своей спекулятивной деятельности (искусства) и найти пути к реальному делу, применив свои знания и умения ради настоящего, живого и целесообразного труда.

 

Интеллектуально-материальное производство устанавливает трудовые взаимоотношения и производственную связь с наукой и техникой, вставая на место искусства, которое по своей природе не может оторваться от религии и философии и не в силах выскочить из замкнутого круга отвлеченной, спекулятивной деятельности.

 

 

 

Тектоника

Фактура

Конструкция.

 

Сохранив прочные материальные и формальные основы искусства, как то: цвет, линию, плоскость, объем и действо — художественный труд, материалистически осмысленный, встанет в условия целесообразной деятельности и интеллектуально-материальное производство откроет новые средства художественного выражения.

 

Не отображать, не изображать и не интерпретировать действительность, реально строить и выражать плановые задачи нового активно действующего класса, пролетариата, который „строит фундамент будущего общества и строит его, как классовый субъект, как организованная сила, имеющая план и величайшую волю этот план провести, не смотря на какие бы то ни было препятствия“!

 

И именно теперь, когда пролетарская революция победила и ее разрушительно-созидательное шествие все дальше и дальше прокладывает железные пути в культуру организованную с грандиозным планом общественного производства — и мастер цвета и линии и комбинатор объемно-пространственных тел и организатор массового действа — все должны стать конструктивистами в общем деле сооружений и движений многомиллионных человеческих масс.

 

Чтобы подойти к этой новой не имевшей места во всей человеческой истории работе — прежде всего нужно прорыть свежие пути практических исканий.

 

Найти коммунистическое выражение материальных сооружений, т. е. научно обосновать подход в деле строительства новых зданий и служб, которые бы отвечали требованиям коммунистической культуры, в ее преходящем состоянии, в ее текучести, словом во всех формациях ее исторического движения начиная с периода разрушений — есть первая задача интеллектуально материального производства в области сооружений, т. е. конструктивизма.

 

Вторая его задача заключается в том, чтобы научно обосновать подступы к организации и цементированию массовых процессов труда, массовых движений в целом общественном производстве т. е. открыть первую плановую схему живого человеческого „массового действа“.

 

Вот основные и первейшие задачи интеллектуально-материального производства, в области художественного труда.

 

Если мы познавательно отнесемся к той беспокойной конкретности, в которой живем с первого часа октябрьских дней 917 года, проанализируем шаг за шагом этапы революционных углублений и усвоим сложную махинацию пролетарской стратегии — мы убедимся, как много бедствий терпели и терпим только потому, что не везде и не всегда находились и находятся хоть сколько-нибудь подготовленные товарищи, сумевшие сознательно овладеть функциями, стихийно возникающими в полосе революционного роста.

 

Это явленно сказывалось на всех фронтах революции.

 

Мы имеем в виду не ту или иную специальность или профессию, не то или иное ремесло — не в этом дело.

 

Революция наивысшая форма общественной трансформации, она требует специфических, присущих только ей знаний и инициативы.

 

Эту практическую истину можно было до конца осознать в самой революции, после ряда побед и напряженных усилий при закреплении завоеванного.

 

В искусстве так же совершилось глубокое и значительное.

 

Пролетарский октябрь дал черноземную почву для зерен левого искусства. Лучшие и талантливые его производители получили власть. Четыре года небольшие кадры по числу, но значительные по качеству, руководили в стране искусством, перестраивая школы и мобилизуя силы. Но и в этой счастливой атмосфере не удалось прочно установить новые формы художественных выражений, т. к. левые группы не нашли в своей среде социально грамотных революционеров. Индивидуально-профессиональные завоевания в области своего мастерства они поставили над задачами пролетарской революции. Это было главной причиной их падения.

 

Но революция растет и углубляется, а с ней растут и просвещаются новаторы левого искусства.

 

Интеллектуально-материальное производство как раз и ставит перед собой проблему: какими средствами, как создать и воспитать кадр работников в области художественного труда, чтобы действительно осилить и овладеть теми очередными задачами, которые словно из земли встают перед нами при каждой прямой или кривой революционного бега.

 

Формально часть мастеров левого искусства обладает исключительными свойствами и достаточными средствами, чтобы приступить к делу. Ей не хватает организующего начала.

 

Конструктивизм пытается это осуществить.

 

Идеологическую часть он неразрывно соединяет с частью формальной.

 

Мастера интеллектуально-материального производства в сфере художественного труда коллективно встают на путь коммунистического просвещения.

 

Научный коммунизм — первый и главный предмет их занятий.

 

Советский строй и его практика — единственная школа конструктивизма.

 

Теория исторического материализма, через которую конструктивисты усваивают историю вообще и основные законы и ход развития капиталистического общества, равно служит им и методом изучения истории искусства. Последнее, как и все общественные явления для конструктивиста — продукт человеческой деятельности обусловленный теми техническими и экономическими условиями, в которых оно возникало и развивалось. Но имея непосредственное и прямое отношение к нему, как производственники, они в процессе общего изучения впервые создают и науку по истории его формального развития.

 

Памятуя, что данное общество — общество переходное от капитализма к коммунизму, и что конструктивизм не может отрываться от основной базы, т. е. от хозяйственной жизни данного общества — он практику советского строя рассматривает как единственную свою школу, в которой он без устали и неколебимо проводит бесконечный ряд экспериментов.

 

Диалектический материализм является для конструктивизма компасом, который указывает ему пути и дальние цели в будущее. Метод диалектического материализма раскрывает неизведанную область в смысле проэктирования и открытий новых форм материальных сооружений. Это абстрагирование не отрывает его от эмпирической деятельности. Ноги конструктивизма уверенно шагают по земле в то время, как все его замыслы там, в коммунизме.

 

Чтобы выделить из своей среды марксистски квалифицированных практиков и теоретиков конструктивизма необходимо ввести работу в определенную систему, построить дисциплины, через которые бы прогонялись все экспериментальные трудовые процессы конструктивистов.

 

За спиной левых живописцев плодотворный путь удачных и неудачных опытов, открытий и поражений. Второе десятилетие XX века уже знало их новаторские усилия. Среди них, при строгом анализе, можно установить смутные, но все же настойчивые уклоны в сторону производственных принципов. Фактура как форма подачи, форма живописного предложения зрительному восприятию и поиски законов построения, как форма плоскостного разрешения. В этих двух производственных принципах вертелась левая живопись, упорно отбиваясь от старых традиций в искусстве. Все ближе и ближе супрематисты, беспредметники и „без'идейники“ подходили к чистому мастерству художественного труда интеллектуально-материального производства, но отсечь пуповину, которая еще держала и связывала их с традиционным искусством староверов, им не удалось.

 

Эту роль акушерки сыграл конструктивизм.

 

Помимо тех материально-формальных производственных принципов, т. е. фактуры и законов построений — конструктивизм дал третий принцип и первую дисциплину это — тектонику.

 

Мы уже говорили, что левые живописцы, развиваясь в условиях буржуазной культуры, отказались служить вкусам и нуждам буржуазии. В этом отношении они были первым революционным ядром в сфере культурных установлений и канонов, и нарушили тупое его благополучие. Еще тогда они стали подходить к производственным проблемам в области художественного труда. Но не было еще тех новых общественных условий, в которых бы они могли социально осмыслить и предметно выразить себя в продуктах своего мастерства.

 

Это сделала пролетарская революция.

 

За четыре года ее победоносного хода идейные и интеллектуально-содержательные представители левого искусства впитали в себя идеологию революционного пролетариата. К их формальным завоеваниям подошел новый союзник — материализм рабочего класса. Лабораторные работы над фактурой и построениями в узких рамках живописи, скульптуры и блаженной архитектуры, без связи с социальным переустройством всего общественного организма, для них, настоящих спецов художественного производства, стали комариным укусом, нелепостью.

 

 

 

 

 

И в то время, как мещане и эстеты с хором контактной интеллигенции замечтали, как они „гармонически оглушат“ своим музыкальным искусством весь мир и настроят его торговую душу на советский лад;

 

своими символически-реалистическими картинками откроют неграмотной и невежественной России — значение социальной революции, а профессиональными театрами сразу инсценируют в стране коммунизм —

 

Здоровое ядро носителей левого искусства стало выстраиваться по фронту самой революции.

 

От лабораторных работ конструктивисты перешли к реальному делу.

 

Тектоника

Фактура

и Конструкция

 

— вот дисциплины, при помощи которых можно выйти из тупика эстетствующего профессионализма традиционного искусства на путь целесообразных осуществлений новых задач художественной деятельности в полосе возникающей коммунистической культуры.

 

Без искусства, через интеллектуально-материальное производство — конструктивист становится в пролетарский строй для борьбы с прошлым, для завоевания будущего.

 

 

 

За интеллектуально-материальное производство коммунистической культуры борется наш конструктивизм!

 

До пролетарской революции, каждый из нас, подходя к пространственно-конструктивным работам производил случайное оперирование над материалом.

 

Накопление материала и самая работа разрешались в частностях и не имели под собой прочной и обоснованной почвы.

 

Задумывалось все узко профессионально и искусственно отрывалось от жизни.

 

Невольно работа останавливалась и замыкалась в игре над экспериментами, проэкты заведомо поставлялись „вне жизни“.

 

Надо было перейти к реальному эксперименту в самой жизни.

 

Не создавать абстрактные проэкты, а исходить в работе из конкретных задач, которые ставит перед нами возникающая коммунистическая культура.

 

Коммунизм по существу своему динамичен и его первая наипростейшая задача состоит в том, чтобы осуществить планомерность и сознательность во всей общественно-хозяйственной деятельности самих масс.

 

Отрицая и разрушая старый быт, он, конечно, не допустит сохранения уродливых форм прежней архитектуры и не примет эстетизации. Его революционная деятельность в области производственных отношений и самого производства поставит индустрию в иные условия, вольет в нее техническую энергию и только тогда „перлы“ капиталистического периода будут обнажены до последней крайности, т. е. осуждены бесповоротно.

 

Кого же он примет в качестве своего соорудителя?

 

Эстетствующего архитектора?

 

Конечно нет.

 

Конструктивистам будет принадлежать область пространственно-конструктивных сооружений грядущей культуры,

 

Прежде чем подходить к разработке сооружений конструктивисты должны проработать самих себя. Задаться целью выработать из себя квалифицированных конструктивистов и только тогда вступать в серьезное общественное дело.

 

Преходящие формы общественного бытия и материальные формы его выражающие утрачивают часто самые элементарные контуры конструктивизма только потому, что действительность и реальность не находят диалектически —  мыслящих и грамотных мастеров, которые бы осилили: материально оформить текучесть и ее конкретное содержание.

 

Если в прежних сооружениях требовалось что-то увековечить, что-то так поставить на земной поверхности, чтобы это раз и на всегда служило всем грядущим поколениям тупым символом вечного, то в задачу конструктивиста входят иные, практические соображения.

 

Необходимо научить себя так строить, чтобы динамика продукта производства была бы не отвлеченно-иллюзорной динамикой для зрительного впечатления, а подлинной динамикой конкретного движения.

 

Что это значит?

 

Это значит, что если коммунизм сегодня требует здания на сегодня, его необходимо дать помня, что завтра он снова потребует очередной формы и следующую форму надо дать так, чтобы вчерашнее не отметалось, а дополнялось и дополняло очередное требование.

 

Таким образом конструктивисту чтобы строить сегодня нельзя по существу не знать что такое коммунизм и что он может потребовать завтра.

 

Как же подойти к такой работе?

 

Конструктивисты говорят: „целесообразная конструктивность“.

 

В чем же сущность конструктивной целесообразности и целесообразного конструктивизма?

 

Только при абсолютном знании принципов коммунистического хозяйства и усвоении экономики переходного (от капитализма к коммунизму) периода, при напряженном внимании к политической и хозяйственной стратегии революционного действия — можно будет познавательно овладеть необходимыми свойствами конструктивного строительства.

 

Таким образом целесообразность надо понимать исходя из органических свойств и требований коммунизма с одной стороны, а с другой — от сознательного подхода к индустриальному материалу.

 

Буржуазную культуру пытался организовать капитал. Он был заказчиком. Искусство и техника исполняли его требования. В антагонистических условиях того быта царствовала случайность. Случайными были и формы капиталистического города, т. е. его архитектура.

 

Ясно, что пролетарская революция, в корне изменяя социальные отношения, невольно видоизменит и формы внешнего выражения. Исходить из условий связанных с системой капиталистического уклада жизни, с ее фатализмом, хаосом и безволием — нельзя, это будет неверно.

 

Целесообразность следует рассматривать с точки зрения текущего момента пролетарской революции.

 

Для этого необходимо параллельно с специальными предметами изучать и коммунизм, творчески осмысливая первичные формы его возникновения и последующий характер его развития.

 

Идеологическая часть должна итти рука об руку с формальной стороной, т. е. нераздельно, во взаимном переплетении.

 

Необходимо реально участвовать в жизни.

 

Пусть долгий период экспериментальной деятельности будет в проектах, но все должно быть обосновано, как формально, так и идеологически. Тогда работа не затрется в тупике теоретических умозаключений. В серьезной лабораторной работе несомненно вскроется целый ряд естественных открытий для реальных требований коммунистической культуры.

 

Идеологическая часть должна направлять практическую конкретную деятельность, а экспериментально-практическая несомненно будет корректировать и выравнивать идеологическую.

 

До сих пор люди строили монументальные, художественные „произведения“ или простого доходные дома.

 

Не говоря уже о том, что слово „монументальность“ достаточно затаскано и опошлено — оно не может определять задач новых коммунистических сооружений. Содержание его насыщено вкусовой оценкой и короновано эстетикой.

 

„Доходные дома“ строились по принципу менового хозяйства. Они случайно, для рыночного эффекта, украшались эклектическими капризами частного собственника или по прихоти самого строителя спекулятивно облекались в полустиль, а чаще всего модернизовались. В Америке они просто арифметически умножались, врезаясь в пространство по вертикали.

 

Тектоникой первой дисциплиной, конструктивисты пытаются отсечь невежество и произвол архитекторов-строителей капиталистического строя.

 

 

Тектоника.

 

Тектоника или тектонический стиль органически выплавляется и формуется с одной стороны из свойств самого коммунизма, с другой — от целесообразного использования индустриального материала. Слово тектонический взято из геологии, где оно употребляется, как определение извержений, исходящих из сердцевины земли.

 

Тектоника синоним органичности, взрыва из внутренней сущности.

 

Тектоника, как дисциплина должна конструктивиста привести на практике к синтезу нового содержания и новой формы. Он должен быть марксистски образованным человеком, изжить до конца искусство и реально посягнуть на индустриальный материал. Тектоника его путеводная звезда, мозг экспериментальной и практической деятельности.

 

Конструктивизм без тектоники тоже, что живопись без цвета.

 

 

Фактура.

 

Нельзя подходить к определению фактуры с профессиональной точки зрения живописца. Мы должны подойти к фактуре материально, не вкладывая в понятие фактуры прежнее значение. Следует дать новое определение этому понятию и установить, как понимали фактуру до нас и что есть фактура по существу.

 

Разбирая наше понятие фактуры следует исходить из материала вообще.

 

Для примера возьмем чугун — индустриальный материал.

 

Для того чтобы из него получить вещь производится сложный производственный процесс.

 

Чугун плавится, т. е. претворяется в огненную жидкую массу, затем вливается в оформленную опоку, проходит наждачное отделение или просто обрубается, поступает в механическое отделение на токарные станки после чего можно сказать, что чугун становится вещью. Весь этот процесс и есть фактура, т. е. обработка материала в целом, а не обработка только одной его поверхности.

 

Здесь материал понимается в его сырьевом состоянии. Целесообразное использование материала — значит выбор и переработка, а характер целевой переработки и есть фактура.

 

Точнее, фактура есть органическое состояние обработанного материала или новое состояние его организма.

 

Фактура как слово, термин употреблялось различно.

 

Фактура значит напоминание о самом факте, фактическая сущность той или иной данности тела, материи.

 

У нас это значение точно сохраняется.

 

Материал есть тело, материя. Претворение этого сырья в то или иное состояние все же напоминает нам о его первичном состоянии и сообщает очередную возможность его претворения.

 

Поскольку мы его претворяем и перерабатываем, постольку мы фактурим. Исходя из этого вторую дисциплину можно формулировать так: Сознательно взятый материал и целесообразно использованный, но останавливающий движения конструкции и не ограничивающий тектоники — есть фактура.

 

 

Конструкция.

 

Конструкцию следует понимать, как собирательную функцию конструктивизма.

 

Если тектоника включает в себя связь идеологическую и формальную и как результат дает единство замысла, а фактура состояние материала, то конструкция открывает самый процесс сооружения.

 

Таким образом третья дисциплина — дисциплина оформления замысла через использование проработанного материала.

 

Проработав эти дисциплины конструктивисты выбрасывают второй лозунг:

 

„Да здравствует коммунистическое выражение материальных сооружений!“

 

Коммунистический город — вот их неколебимая цель.

 

Наши современные капиталистические города или города мещанского провинциального уюта, как материально-технические „органы“ общества явились верными союзниками контр-революции.

 

Опыт советского коммунизма показал, что капиталистический город не только не вмещает в себя самые робкие признаки революционных перестроений, но, больше того! — он упорствует на путях перестроений.

 

Мелкие и неуклюжие здания его не вмещали операционных треб советских аппаратов и были тесны, так же как улицы и площади не давали пространственных условий для массовых разряжений, для уплотненных сборищ.

 

И внешнее и внутреннее содержание буржуазного города при всем его эклектизме архитектурных форм все же крайне субъективно и тенденциозно.

 

Признак частной собственности выпирает на каждом шагу.

 

Несоразмерность зданий, случайный масштаб улиц, децентрализация самого рынка, распыление его на бесконечный ряд мелких частей самостоятельно существующих — все это затрудняет вскрыть его логику, структуру его техники и хозяйства.

 

Весь он в вывесках самых разнообразных надписей, в витринах, иллюстрациях, рекламах, нумерациях, но и это не организует его.

 

В веренице несуразно-разнообразных объемов-домов, — встречаются храмы господствующей религии и господствующего искусства, памятники и прочие материальные атрибуты тлетворного общества, заражающего молодежь своей духовностью.

 

Необходимо так сделать, что бы организовать человеческое сознание и заставить революционно-действующие группы и трудящиеся массы видеть это безобразие так же просто и естественно, как они видят это в своей квартире, которую те или иные условия привели к беспорядку.

 

Коммунистический город в плановых разработках конструктивистов и есть первая попытка на этом пути.

 

Не сообщая своих фантазий о коммунистическом городе, конструктивисты стремятся теперь же вынести свои плановые разработки из мастерских на улицу чтобы вовлечь всех граждан пролетарской республики в это большое и общее дело.

 

Только так можно будет создать ясное представление у граждан об общественной собственности.

 

Подходя к разрешению вопроса о „коммунистическом выражении материальных сооружений“ — необходимо ориентироваться.

 

Прежде всего следует учесть опыт этих пяти лет, в течении которых пролетарская революция, как первый шаг коммунистического переворота, видоизменяла капиталистически-буржуазный город.

 

Потом следует отметить, как „нэп“, снова реставрирует его, и т. д.

 

Для всей этой работы конструктивисты и разрабатывают плановую систему.

 

Первый план — план определения: 1) что нужно делать в данный момент. 2) Кто может принять участие в работе. 3) Какие сейчас есть силы и группировки. 4) Что дала революция. 5) Какие попытки были сделаны. 6) Сведения о городах настоящего и прошлого. 7) Строительный материал и 8) Подход к переустройству города с ориентацией на коммунизм.

 

Организуя работу в пределах данных условий ясно, что первое практическое мероприятие конструктивизма будет направлено в сторону очищения.

 

Нужно раздеть буржуазный город. Это очень и очень сложное дело.

 

Четыре года мы ломали, разрушали, но не умели организованно убрать буржуазное и не смогли производственно подойти к тому, что нам было так необходимо.

 

Плановая разработка всей территориальной площади города, отдельных районов и, наконец, разрешение пространства по вертикали, тектоника объемных масс, фактура материала и конструкция сооружений — вот основные работы конструктивизма, возникшего на свежей ниве пролетарской революции, которая активно и сознательно сражается за коммунизм.

 

Но у конструктивизма есть и другие задачи.

 

Создать систему оформления вещи вообще.

 

Дуалистическая т. е. двойственная культура прошлого все делила на чистое и прикладное.

 

Чистое искусство и прикладное искусство, чистая наука и прикладная наука и т. д. по двум параллельным вертикалям можно выстроить длиннейшим ряд слов по системе дуалистического расчленения“.

 

Общественные корни науки, искусства и философии по злостности или близорукости ума ученых профессоров никогда не замечались. Идеи оказывается плавали в воздухе, и магическая палочка божественного вдохновения так же носилась в пространстве над грешной землей и время от времени милостиво спускались на избранных мужей науки или искусства. Но так как и грешные мира сего не сидели сложа руки, а работали, то и произошло такое раздвоение.

 

Пролетарскую революцию „сделали” „белые дьяволы“. И как это не странно сделали так здорово, что идеи летающие в воздухе не находят больше своих охотников и магическая палочка не рискует больше касаться земли.

 

Пришел конец чистому и прикладному!

 

Настало время социально-целесообразному.

 

Трудовая организация людей приступает к сознательному производству интеллектуально-материальной культуры. Общественная служба вещи из состояния только утилитарного значения будет введена в форму общего удовлетворения.

 

Техника из кусков внешней природы, пожирающая колоссальную живую человеческую силу для организационных сцеплений и цементирования производственных актов — станет автоматическими удлиненными органами общества.

 

Вещественный трудовой аппарат, отдельно и в целом, должен быть не просто сделан, он должен быть сконструирован по единому плану конструктивизма.

 

Создать систему оформления вещи это значит пройти длинный практический путь живых экспериментов, построенных на началах социальной целесообразности.

 

Кроме того необходимо проработать систему и в плане формально-производственном.

 

Конструктивист Родченко, например, поясняя один из своих опытов пространственного конструктивизма пишет:

 

— „Эти последние пространственные конструкции разрабатывались мною экспериментально, исключительно, чтобы связать конструктора законом целесообразности примененных форм, закономерным соединением их, а также показать универсализм, что из одинаковых форм можно конструировать всевозможные конструкции, разных систем, видов и применений.

 

„В данных работах, как реальных конструкциях, я ставил непременным условием будущему конструктору индустрии. —

 

„Ничего случайного, безучетного“, „Все сводится к универсальной инициативе — упрощать, обобщать и т. д.“.

 

Ничего случайного, безучетного, ничего от слепого вкуса и эстетического произвола. Все должно быть осмыслено технически и функционально.

 

Таким образом наш конструктивизм, т. е. конструктивизм выросший на территории Р. С. Ф. С. Р., разительно отличается от того конструктивизма, о котором говорят на западе и с которым контактируют наши живописцы левого искусства.

 

 

 

Конструктивизм на Западе.

 

Французский журнал „L'esprit Nouveau“ в программной статье первого номера заявил, что „новый дух — это дух конструкции. (Il ya un esprit nouveau: c'est un esprit de construction“) Американский журнал „La Vida Americana“ аршинными буквами объявил „превосходство начало конструктивного над декоративным“.

 

Голландский журнал „De Stijl“ так же утверждает, что „Новый коллективный стиль — исходит от конструктивного начала“.

 

Не думайте, — говорит Эренбург, автор книги „А все таки она вертится“, по поводу этих сообщений, — что это пророки или провидцы. Это просто трезвые выводы из реальных данных. Художники, выйдя из башен, взглянули на жизнь и изумились. Новый быт, новый человек — невольно возникает и новое искусство.

 

Чтобы понять данный переворот, надо серьезно оглянуться по сторонам, а не изучать эстетические манифесты.

 

Три периода прошло прежде, чем конструктивизм, как новое выражение в области художественного труда, стал осознаваться и на западе.

 

До войны, война и, наконец, после мира.

 

I. До войны.

 

Избыток производимых вещей, но отсутствие ощущения их ценностей. Лень и благодушие. Грандиозные успехи техники (авиация, субмарины, автомобили, металлургия и пр.). Но их понимают лишь немногие специалисты. Последние рецидивы девятнадцатого века: теософия, неокатолицизм, Бергсон, Клодель, Бердяев и т. д. Лягушка-индивидуализм надувается донельзя.

 

II. Война.

 

Ложь, зло, молебны и панихиды лавочников, но только это. Демонстрация организации, пусть лицемерная и гнусная по существу, но показательная во внешних формах. Зрелище окопов, пулеметов, орудий. Сближение с чудом нашего века, с машиной. В обнищании — прояснение труда и вещи. Несмотря на шаманство и амулеты, гибель религий. Здоровая грубость истребляет лже-идеализм. Товарищество рот, полков, классов, народов. Начатая, во имя лицемерных идей, узкого национализма, романтического героизма, презрения к вещам, война кончается торжеством интернационализма, позитивной честности, трезвенного труда.

 

III. После мира.

 

Судороги стремящегося встать на ноги человечества. Националисты, конкуренты, философы, министры, торгаши продолжают канунный хаос. Но люди, осмыслив страшный опыт войны, выше всего ставят: Труд. Ясность. Организацию.

 

В этой троице — символ веры нового искусства. Вот как определяется и обгоняется конструктивизм на Западе т. Эренбургом, который два–три месяца тому назад уехал от нас.

 

Он повез богатый материал: снимки с наших работ, записную книжку и целый рой впечатлений.

 

Основная ошибка и тов. Эренбурга и тов. Лисицкого заключается в том, что они не могут оторваться от искусства.

 

Они просто новое искусство называют конструктивизмом.

 

Это им дает возможность театр Таирова, Чарли Чаплина (Шарло), Мейерхольда, Марджанова, летучие экспрессы комедиантов, цирки, Фернана Леже и много других валить в одну кучу, именуя ее конструктивизмом.

 

Но это не значит, что конструктивизм — явление только наше.

 

Он вырастает из всей сложившейся жизненной обстановки, которая упирается в состояние производительных сил.

 

И в зависимости от состояния производительных сил, т. е. в зависимости от различных общественных форм он принимает различные уклоны.

 

Социально-политический строй Р. С. Ф. С. Р. и строй капиталистической Европы и Америки — два различных строя.

 

Естественно, что и конструктивизм не одинаков.

 

Наш конструктивизм объявил непримиримую войну искусству, ибо средства и свойства искусства не в силах уже систематизировать чувства революционной среды. Ее цементируют реальные успехи революции, ее чувства выражает интеллектуально-материальное производство.

 

На западе конструктивизм братают с искусством (хронический недуг запада — соглашательская политика).

 

Наш конструктивизм поставил ясные цели:

 

Найти коммунистическое выражение материальных сооружений.

 

На западе конструктивизм кокетничает с политикой заявляя, что новое искусство вне политики, но оно и не аполитично?

 

Наш конструктивизм боевой и непримиримый: он ведет суровую борьбу с падагриками и паралитиками, с правыми и левыми живописцами, словом со всеми, кто хоть сколько-нибудь защищает спекулятивную художественную деятельность искусства.

 

ЗА ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО-МАТЕРИАЛЬНОЕ ПРОИЗВОДСТВО КОММУНИСТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ — БОРЕТСЯ НАШ КОНСТРУКТИВИЗМ.

 

 

 

Издание оцифровано РГБ.

 

Обзор движения конструктивизма

| TheArtStory

Краткое содержание конструктивизма

Конструктивизм был последним и наиболее влиятельным движением современного искусства, процветавшим в России в 20, и веках. Он возник сразу же после того, как большевики пришли к власти в результате Октябрьской революции 1917 года, и сначала стал громоотводом для надежд и идей многих самых передовых русских художников, поддержавших цели революции. Он заимствовал идеи из кубизма, супрематизма и футуризма, но в его основе был совершенно новый подход к созданию объектов, который стремился отменить традиционное художественное увлечение композицией и заменить его «строительством».«Конструктивизм требовал тщательного технического анализа современных материалов, и была надежда, что это исследование в конечном итоге приведет к идеям, которые можно будет использовать в массовом производстве, служа целям современного коммунистического общества. Однако в конечном итоге движение потерпело неудачу при попытке перейти от мастерской художника к фабрике. Некоторые продолжали настаивать на ценности абстрактных, аналитических работ и ценности искусства как такового ; эти художники оказали большое влияние на распространение конструктивизма по всей Европе.Другие, тем временем, перешли к новому, но недолговечному и разочаровывающему этапу, известному как продуктивизм, когда художники работали в промышленности. К середине 1920-х годов русский конструктивизм пришел в упадок, частично он стал жертвой растущей враждебности большевистского режима к авангардному искусству. Но он продолжал вдохновлять художников на Западе, поддерживая движение под названием международный конструктивизм, процветавшее в Германии в 1920-х годах и наследие которого сохранилось до 1950-х годов.

Ключевые идеи и достижения

  • Конструктивисты предложили заменить традиционное увлечение искусством композицией с упором на строительство.Объекты должны были создаваться не для того, чтобы выражать красоту или мировоззрение художника или представлять мир, а для проведения фундаментального анализа материалов и форм искусства, который мог бы привести к созданию функциональных объектов. Для многих конструктивистов это повлекло за собой этику «истины по отношению к материалам», вера в то, что материалы следует использовать только в соответствии с их возможностями и таким образом, чтобы продемонстрировать возможности их использования.
  • Конструктивистское искусство часто преследовало цель продемонстрировать поведение материалов - например, спросить, какими различными свойствами обладают такие материалы, как дерево, стекло и металл.Форма, которую могло бы принять произведение искусства, будет определяться его материалами (а не наоборот, как в случае с традиционными формами искусства, в которых художник «превращает» базовые материалы в нечто совершенно иное и красивое). Для некоторых эти запросы были средством достижения цели, целью которой было воплощение идей и замыслов в массовое производство; для других это была самоцель, новый архетипический современный стиль, выражающий динамизм современной жизни.
  • Зерно конструктивизма было желание выразить опыт современной жизни - ее динамизм, ее новые и дезориентирующие качества пространства и времени.Но также решающим было желание разработать новую форму искусства, более соответствующую демократическим и модернизационным целям русской революции. Конструктивистам предстояло стать конструкторами нового общества - деятелями культуры наравне с учеными в их поисках решений современных проблем.

Обзор конструктивизма

Назвав свои картины Проун «станцией перехода от живописи к архитектуре», архитектурные работы Эль Лисицкого стали мостом между различными дисциплинами в рамках конструктивизма.

Познакомьтесь с конструктивизмом и художниками-конструктивистами

В 1913 году русский художник Владимир Татлин посетил мастерскую Пикассо. Там он увидел эксперименты Пикассо с коллажами (papiers collés). Эта встреча сильно повлияла на Татлина, который начал собственное исследование коллажной среды, создав абстрактные трехмерные коллажи из металла и дерева. Он выставил их вместе с супрематическими картинами Казимира Малевича на «Последней выставке футуристов» в том году.Это положило начало конструктивизму, художественному движению, в котором художники интересовались строительством. Искусство должно было быть построено.

Что такое конструктивизм?

В конструктивизме роль художника была переосмыслена - художник стал инженером, владеющим инструментами, а не художником, держащим кисть. Для конструктивистов произведения искусства были частью большой визуальной программы, призванной пробудить массы и привести их к осознанию классового разделения, социального неравенства и революции.Конструктивисты считали, что искусству нет места в герметичном пространстве мастерской художника. Скорее они думали, что искусство должно отражать индустриальный мир и что его следует использовать как инструмент коммунистической революции.

Ключевые даты: 1915-1940

Ключевые регионы: Советский Союз, Германия

Ключевые слова: абстракция, геометрические формы, социальное назначение, коммунизм, революция

Ключевые художники: Александр Родченко, Варвара Степанова, Владимир Татлин, Густав Клуцис, Эль Лисицкий, Любовь Попова

Конструктивистский стиль

Конструктивистское искусство, ориентированное на промышленное производство.Конструктивисты использовали урезанные геометрические формы и скромные материалы. Их визуальный язык состоял из форм, которые они могли рисовать с помощью практических инструментов, таких как циркуль и линейки. Такие материалы, как дерево, стекло и металл, были проанализированы и оценены на основе того, насколько они подходят для использования в объектах и ​​изображениях массового производства.

Конструктивизм в Советском Союзе

Российская революция произошла в 1917 году, и страна освобождалась от тисков правящей элиты.Желанием было произвести революцию во всех аспектах России, в том числе в ее культурной жизни. Искусство должно было служить новому коммунистическому обществу.

Советский Союз образовался в 1922 году, в том же году, когда русский художник Алексей Ган написал манифест, который начинался следующими словами: «МЫ ОБЪЯВЛЯЕМ БЕСКОМПРОМИССУЮ ВОЙНУ ИСКУССТВУ!» Алексей Ган, Владимир Татлин и Александр Родченко считаются основателями конструктивизма. Вскоре к ним присоединились художники, в том числе Варвара Степанова, Любовь Попова и Эль Лисицкий.Эти художники были заинтересованы в создании искусства, которое служило бы массам. Они пытались найти коммунистическое выражение материального строительства. Основное внимание уделялось строительству и науке, а не художественному выражению, а конструктивизм распространился так же широко, как архитектура, дизайн, мода и объекты массового производства. Например, строительство преобладало над классическими живописными проблемами, такими как композиция.

Эль Лисицкий, Красным клином бей белых, 1920. Предоставлено Tate Владимир Татлин, Башня Татлина, 1919 год.Предоставлено Аркинет Эль Лисицкий, этюд для «Проуна» 8 Stellungen, 1923. Предоставлено Гуггенхаймом

Русский конструктивизм - истинное авангардное художественное движение

Русский конструктивизм был последним и наиболее влиятельным периодом современного искусства, процветавшим в России в 20-м веке. Оглядываясь назад в 1924 году, художник Казимир Малевич писал: « Мы сделали два вывода из кубизма, один - супрематизм, другой - конструктивизм… ». Подобно супрематизму, русский конструктивизм сформировался в 1914 , до Октябрьской революции в России. 1917 г. и наиболее важной фигурой, которая больше всего ассоциируется с его основателем, был Владимир Татлин .Сосредоточенный на тщательном техническом анализе современных материалов и отказе от идеи, что искусство должно создаваться ради искусства, но как практика для социальных целей, конструктивизм заимствовал идеи вышеупомянутого кубизма , но также и футуризма и его идеи уходят корнями в прославление современного человека и быстрых и яростных машин. Искусство конструктивизма также в значительной степени опиралось на критику и отрицание духовности, которую продвигал супрематизм и его ведущая фигура Малевич.

Порой яростные нападки конструктивистов на идею божественного, а также повторение Малевича и общая цель двух периодов, когда творческое производство принадлежало обществу в целом, составляют один из самых богатых документов современного искусства 20-го века. Давайте теперь ближе познакомимся с одним из самых «рациональных», а иногда даже называемым «темным периодом» в истории, и поразмышляем над некоторыми ключевыми идеями этого периода, стилем создаваемых произведений искусства и его наследием. .


Слева: Густав Клуцис - Рабочие, Все должны голосовать на выборах Советов! Изображение с arthistoryarchive.com / Справа : Русский пропагандистский плакат. Изображение с сайта posterwire.com

Начало русского конструктивизма

Владимира Татлина часто называют отцом конструктивизма. Этот украинский художник вошел в московский авангард благодаря своему традиционному обучению, которое было подтолкнуто, или, лучше сказать, дополнено к революционному образу мышления, посещением Парижа и встречей со знаменитым Пабло Пикассо.В Париже Татлин столкнулся с экспериментами, воплощенными в коллажах кубизма, а также с трехмерными конструкциями и серией натюрмортов Пикассо, сделанных из подручных материалов. Восхищение Татлина их нетрадиционной модуляцией, составленной таким образом, что их можно было легко описать как « сконструировано », побудило Татлина изучить новый подход в его собственном производстве. С 1914 до середины 1920-х годов Татлин вместе со своими коллегами-конструктивистами создавал искусство и дизайн, в которых яростно подчеркивались материалы, объем, революция и строительство.Объединив промышленные материалы, такие как дерево, стекло и металл, русский конструктивизм сместился в сторону промышленного дизайна, и его авторы стали инженерами повседневной формы .

Продвижение рационального мышления, социальных и визуальных интересов, основанных на дизайне и пропорциях, а не на чувственной привлекательности, нанесло удар по традиционному производству. Конструктивистские авторы провели точный технический анализ современных материалов с надеждой, что это исследование в конечном итоге приведет к появлению идей, которые можно будет использовать в массовом производстве, служа целям современного коммунистического общества .


Владимир Татлин - Модель памятника III Интернационалу. Изображение с macaulayculkin.tumbrl.com

Искусство конструктивизма и революция

В основе этого периода лежало желание выразить опыт современной жизни . Подобно итальянскому футуризму, акцент был сделан на демонстрации динамизма, а креативность рассматривалась как инструмент для переизобретения. Развиваясь после Первой мировой войны, русский конструктивизм продвигал производство, которое служило бы социальным изменениям и вдохновляло людей на перестройку общества по утопической модели.Философию использования «реальных материалов в реальном пространстве» авторы использовали как инструмент, который во многом соответствовал коммунистическим принципам нового российского режима. Искусство на службе революции должно быть смелым и лишенным всяких эмоций. Этот образ мышления сильно отличается от точки зрения супрематизма и того, как два авангардных движения видели искусство, лучше всего описывается следующей цитатой из книги Наше собственное искусство - Духовное в искусстве двадцатого века Роджер Липси, касающийся свидетельства Николая Пунина, подразумевающего подчеркивающую солидарность между двумя точками зрения относительно уже упомянутой идеи общей цели творческого производства на благо народа.

«[Малевич и Татлин] разделила особую судьбу. Когда все началось, я не знаю, но насколько я помню, они всегда делили между собой мир: землю, небо и межпланетные пространства, создавая свою собственную сферу влияния в каждой точке. Обычно Татлин присваивал себе землю и пытался столкнуть Малевича с небес из-за его необъективности. Малевич, не отвергавший планеты, не сдал бы Землю, поскольку считал ее, по праву, также планетой и мог бы быть необъективным ».


Слева : Александр Родченко - Кризис, Фотомонтаж / Справа: Александр Родченко - Живопись. Изображения с сайта pinterest.com

Выдающиеся художники-конструктивисты и произведения искусства

Только когда Татлин представил свою модель для Памятник Третьему Интернационалу (1919-1920), конструктивизм считался истинно рожденным. Эта работа, известная как Башня Татлина, так и не была реализована полностью. Его стальная спиральная рама, задуманная как функциональное конференц-пространство и пропагандистский центр Третьего Коммунистического Интернационала, должна была стоять на высоте 1300 футов, что делало его даже выше, чем Эйфелева башня.Татлин сосредоточился на использовании основных материалов для современного строительства, таких как стекло и сталь, а элементы геометрической формы воплощали динамизм современности. Башня была заказана и получила значительную известность при большевистском режиме, но, поскольку она так и не была построена, она продолжает оставаться символом неудавшихся утопических устремлений.

Геометрическое беспредметное искусство, использование мощного контраста черного и красного цвета , наряду с сильной типографикой символизирует художественный стиль конструктивизма, который не только применялся для производства в традиционных формах высокого искусства, но из-за необходимости массового производства художники были склонны исследовать декоративно-прикладного искусства .Одними из самых важных художников этого периода были Варвара Степанова и Илья Чашник , которые доминировали в производстве керамических работ с абстрактными плоскими формами, наряду с повторяющимися абстрактными узорами, реализованными в текстильном дизайне работы. Эль Лисицкий и Александр Родченко были влиятельными фигурами в графическом дизайне , создании пропагандистского плаката и типографии , в которых использовались жирные буквы, четкие плоскости цвета и диагональные элементы.Традиция росписи была официально признана мертвой и рассматривалась только как проектная работа для будущих построек. Но Родченко создал единственную влиятельную серию картин. Его серия Black on Black должна была олицетворять окончательный конец духовности и репрезентации и являлась прямым противостоянием картинам Малевича White on White . Черная серия объявила, что « Репрезентация закончена; пора строить ». Наряду с Родченко Александра Экстер, Любовь Попова , Александр Веснин и Варвара Степанова также объявили этот вид искусства мертвым в группе . выставка 5 x 5 = 25 .


Слева : Шепард Фейри - Честный Гил Фулбрайт ПРОДАН / Справа : Шепард Фейри - Барак Обама. Изображения с wikipedia.org

Наследие движения

Все дисциплины искусства, включая музыку, кино, поэзию, особенно архитектуру и театр , были затронуты и преобразованы в этот период, который потребовал полного строительства и переизобретения мира, уничтожения всего, что было раньше, и создания новой формы с нуля. . Когда в середине 1920-х годов он внезапно закончился из-за растущей враждебности большевистского режима к революционному искусству, идеи и стиль геометрических беспредметных работ продолжали вдохновлять художников с Запада. Международный конструктивизм процветал в Германии в 1920-х годах и просуществовал до 1950-х годов. Ряд художников конструктивизма были лекторами в школе Баухаус, и дизайнерские работы, реализованные для производства пропагандистских плакатов, оказали влияние на стиль Де Стиджла, наряду с крупными художниками-графикой и рекламодателями сегодня. Манифест « Tool of Progress » был выпущен на Дюссельдорфском конгрессе международных художников-производителей. Ганс Рихтер, Тео ван Дусбург из голландского движения De Stijl объявил искусство конструктивизма символом современной эпохи .Международные движения под влиянием русского авангарда расширили идею об искусстве как об объекте и использовали новые материалы, чтобы подчеркнуть достижения в области технологий и промышленности.

Совет редакции: Борьба за утопию: Родченко, Лисицкий, Мохой-Надь, 1917-1946 гг.

После Первой мировой войны возник новый художественно-социальный авангард, и Европа осознала необходимость перемен. Внимательно изучая произведения Александра Родченко, Эль Лисицкого и Ласло Мохоли-Надя, чьи карьеры охватывали широкий спектр художественных практик и политических ситуаций, автор Виктор Марголин исследует, как эти три художника согласовывали изменяющиеся отношения между их социальными идеалами и политические реалии, с которыми они столкнулись.«Борьба за утопию: Родченко, Лисицкий, Мохой-Надь, 1917–1946» предлагает отличное понимание периода авангарда, а также социальных, политических и экономических трудностей, с которыми художники сталкивались на протяжении своей карьеры. Прекрасно иллюстрированная и охватывающая ряд художественных дисциплин, если вы обожаете революционное понимание искусства, то эта книга просто необходима.

Все изображения использованы только в иллюстративных целях. Featured image: Александр Родченко - Книги, 1924 год.Изображение взято с analogue76.com

Работ по стилю: конструктивизм - WikiArt.org

Стиль

Конструктивизм - это художественная и архитектурная философия, зародившаяся в России в 1913 году Владимиром Татлиным.Это был отказ от идеи автономного искусства. Он хотел «конструировать» искусство. Движение выступало за искусство как практику для социальных целей. Конструктивизм оказал большое влияние на движения современного искусства 20-го века, оказав влияние на основные тенденции, такие как движения Баухаус и Де Стидж. Его влияние было повсеместным и оказало сильное влияние на архитектуру, графический дизайн, промышленный дизайн, театр, кино, танцы, моду и, в некоторой степени, музыку.

Термин «Строительное искусство» впервые был использован как насмешливый термин Казимиром Малевичем для описания творчества Александра Родченко в 1917 году.Конструктивизм впервые появляется как положительный термин в Реалистическом манифесте Наума Габо 1920 года. Алексей Ган использовал это слово в названии своей книги «Конструктивизм», напечатанной в 1922 году. контррельефы »Владимира Татлина, которые были выставлены в 1915 году. Сам термин придумали скульпторы Антуан Певзнер и Наум Габо, которые разработали индустриальный, угловатый стиль работы, а его геометрическая абстракция чем-то обязана супрематизму Казимира. Малевич.

Конструктивизм как теория и практика возник в значительной степени из серии дебатов в ИНХУКе (Институте художественной культуры) в Москве с 1920 по 22 год. После свержения своего первого председателя Василия Кандинского за его «мистицизм» Первая рабочая группа конструктивистов (включая Любовь Попову, Александра Веснина, Родченко, Варвару Степанову и теоретиков Алексея Гана, Бориса Арватова и Осипа Брика) разработала определение Конструктивизма как совокупности фактуры: особого материального свойства объекта и тектоника, его пространственного присутствия.Изначально конструктивисты работали над трехмерными конструкциями как средством участия в индустрии: выставка ОБМОХУ (Общество молодых художников) показала эти трехмерные композиции Родченко, Степановой, Карла Иогансона и братьев Стенбергов. Позже это определение будет распространено на дизайн двухмерных произведений, таких как книги или плакаты, при этом монтаж и фактография станут важными понятиями.

Конструктивисты не только занимались дизайном для промышленности, но и работали над публичными фестивалями и уличными проектами для большевистского правительства после Октябрьской революции.Пожалуй, самый известный из них был в Витебске, где группа Малевича УНОВИС рисовала агитационные таблички и здания (наиболее известным из них является плакат Эль Лисицкого «Бей белых красным клином» (1919)). Вдохновленные заявлением Владимира Маяковского «улицы - наши кисти, квадраты - наши палитры», художники и дизайнеры участвовали в общественной жизни времен Гражданской войны. Ярким примером был предложенный к конгрессу Коминтерна в 1921 году фестиваль Александром Весниным и Любовью Поповой, который напоминал конструкции выставки ОБМОХУ, а также их работы для театра.В этот период между конструктивизмом и Пролеткультом было много общего, идеи которого о необходимости создания совершенно новой культуры нашли отклик у конструктивистов. Вдобавок некоторые конструктивисты были активно вовлечены в «Окна РОСТА», большевистскую кампанию общественной информации около 1920 года. Некоторые из самых известных из них были проведены поэтами-художниками Владимиром Маяковским и Владимиром Лебедевым.

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Непортированная лицензия (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://en.wikipedia.org/wiki/Constructivism_(art)

Русский конструктивизм - Архив истории русского конструктивизма

Русский конструктивизм
Архив истории искусств - Советское искусство


Этот веб-сайт лучше всего просматривать с помощью Firefox

Русский конструктивизм был движением, которое действовало с 1913 по 1940-е годы.Это было движение, созданное русским авангардом, но быстро распространившееся по всему континенту. Конструктивистское искусство стремится к полной абстракции с преданностью современности, где темы часто геометрические, экспериментальные и редко эмоциональные. Объективные формы, несущие универсальное значение, были гораздо более подходящими для движения, чем субъективные или индивидуалистические формы. Конструктивистские темы также довольно минималистичны, где произведения искусства разбиты на самые основные элементы. При создании произведений часто использовались новые медиа, что помогало создать упорядоченный стиль искусства.В то время было желательно искусство порядка, потому что сразу после Первой мировой войны возникло движение, которое предполагало необходимость понимания, единства и мира. Среди известных художников конструктивистского движения - Владимир Татлин, Казимир Малевич, Александра Экстер, Роберт Адамс и Эль Лисицкий.

Самым известным произведением Татлина остается его «Памятник Третьему Интернационалу» (1919-20, Москва), железный каркас высотой 22 фута (6,7 м), на котором покоились вращающийся цилиндр, куб и конус, все из стекла. который изначально был разработан для массового производства.После революции 1917 года Татлин (считающийся отцом русского конструктивизма) работал в новом советском комиссариате просвещения, который использовал художников и искусство для просвещения общественности. В этот период он разработал официально разрешенный вид искусства, в котором использовались «реальные материалы в реальном пространстве». Его проект Монумента Третьего Интернационала ознаменовал его первый набег на архитектуру и стал символом русской авангардной архитектуры и интернационального модернизма.

Другие художники, скульпторы и фотографы, работавшие в то время, обычно работали с промышленными материалами, такими как стекло, сталь и пластик, в четко определенных формах.Из-за их восхищения машинами и технологиями, функционализмом и современными средствами массовой информации участников также называли художниками-инженерами.

Основные представители: Александр Родченко, Любовь Попова, Владимир Татлин, Ольга Розанова, Александра Экстер, Наум Габо, Эль Лисицкий, Антуан Певснер, Казимир Малевич и Александр Веснин.

  • Владимир Татлин - Контр рельеф - 1914-15 гг.
  • Иван Альбертович Пуни (Жан Пуни) - Реконструкция - 1915 г.
  • Владимир Татлин - Памятник Третьему Интернационалу - 1919-20
  • Владимир Лебедев - Рельеф - 1920 г.
  • Василий Ермилов - Композиция - ок.1922 г.
  • Василий Ермилов - Рельеф - 1924 г.
  • Илья Чашник - Седьмое измерение: супрематический полосатый рельеф - 1925 г.
  • Густав Клуцис - Рабочие, все должны голосовать на выборах в Советы! - 1930 г.
  • Варвара Степанова - Третий воин - Дата неизвестна

    Художники, связанные с русским конструктивизмом

  • Александр Родченко - (1891-1956)
  • Александр Веснин
  • Anbal Villacs - (1927-настоящее время)
  • Антуан Певзнер - (1886-1962)
  • Бертольд Любеткин
  • Карлос Катасс - (1944-настоящее время)
  • Дзига Вертов - кинорежиссер (1896-1954)
  • Элла Бергманн-Мишель - (1896-1971)
  • Эль Лисицкий - (1890-1941)
  • Энрике Тбара - (1930-настоящее время)
  • Эрвин Хауэр - (1926-)
  • Estuardo Maldonado - (1930-настоящее время)
  • Георгий и Владимир Стенберги
  • Густав Клуцис - (1895-1938)
  • Иван Леонидов
  • Хоакин Торрес Гарсия - (1874-1949)
  • Джон Эрнест - (1922-1994)
  • Джон Макхейл - (1922-1978)
  • Константин Мельников - (1890-1974)
  • Lszl Moholy-Nagy - (1895-1946)
  • Луи Лозовик
  • Любовь Попова - (1889-1924)
  • Семинарио Мануэля Рендна - (1894–1982)
  • Моисей Гинзбург, архитектор
  • Наум Габо - (1890-1977)
  • Норман Карлберг, скульптор (1928 -)
  • Оскар Шлеммер - (1888-1943)
  • Освальдо Витери - (1931-настоящее время)
  • Тео Констан - (1934-настоящее время)
  • Томоёси Мураяма - (1901-1977)
  • Вадим Меллер - (1884-1962)
  • Варвара Степанова - (1894-1958)
  • Василий Ермилов - (1894-1967)
  • Виктор Пэсмор - (1908-1998)
  • Владимир Шухов - (1853-1939)
  • Владимир Татлин - (1885-1953)
  • Всеволод Мейерхольд
  • Краткая история конструктивизма

    Все, что вам нужно знать о движении, зародившемся в России в начале 20 века и оказавшем влияние на современное искусство по всему миру, - иллюстрировано лотами из коллекции Hoekstra Collection, представленной 30 апреля и 1 мая в Амстердаме

    Что подразумевается под конструктивизмом?

    Короче говоря, конструктивизм был особенно строгим из абстрактного искусства, которое зародилось в России примерно в 1913 году с Владимиром Татлиным (1885–1953) и Александром Родченко (1891–1956).Среди других известных сторонников движения были Нуам Габо (1890-1977), Антуан Певзнер (1886-1962) и Эль Лисицкий (1890-1941).

    Как сторонники политических идеологий, пропагандируемых русскими революционерами, конструктивисты представляли искусство как активную движущую силу в деле социализма. Искусство должно отражать современный индустриальный мир и, прежде всего, быть доступным для масс. Члены группы стремились создавать искусство, актуальное в быстро меняющемся мире, свободное от академических традиций и лишенное каких-либо эмоциональных или субъективных свойств.

    Конструктивисты считали свое искусство продуктом промышленного порядка, а не уникальным товаром и предшественником серийного объекта промышленного производства.Они часто исследовали коллективные способы работы и рассматривали создателя объектов как строителя или инженера, а не как отдельного художника.

    Какие основные стили и материалы?

    Вообще говоря, конструктивисты стремились вернуть искусство к его материальным основам, сосредоточившись на строительстве, а не на концепции объектов.Конструктивисты часто делали работу из скромных, сырых или промышленных материалов, таких как дерево, железо, стекло и сталь. Многие из их работ, как двухмерных, так и трехмерных по форме, отличаются строгими угловатыми геометрическими формами.

    Итак, как конструктивизм повлиял на движения в раннем современном искусстве?

    Хотя конструктивизм был подавлен в России к 1920-м годам, основные члены группы продолжали распространять свои идеи по Европе и Америке.Конструктивизм повлиял на многие современные и последующие современные художественные движения, в том числе Баухаус в Германии, Де Стейл в Голландии и послевоенные коллективы Zero, которые возникли по всей Европе в 1950-х и 60-х годах.

    Баухаус

    С момента основания в Веймаре Вальтером Гропиусом в 1919 году до его последующего закрытия в Дессау в 1933 году, Баухаус - немецкая школа, предлагающая уроки исполнительского искусства, дизайна, изобразительного и прикладного искусства - была известна своими прогрессивными учениями, игнорированием традиционных художественные иерархии и радикальное видение того, что дизайн и производство должны быть объединены.

    Среди выдающихся учителей Баухауза были друзья Пауль Клее (1879-1940) и уроженец России Василий Кандинский (1866-1944). Кандинский, поселившийся в Мюнхене в 1896 году, вернулся в Россию после окончания Первой мировой войны, где он столкнулся с идеологиями и работами конструктивистов.

    Вернувшись в Германию в 1922 году, чтобы занять пост в Баухаузе, Кандинский начал отходить от репрезентации и экспериментировать с геометрическими формами абстракции - круги, треугольники, линии и цвет преобладают в его работах этого периода.

    Йост Бальеу (1925-1991), Synth.стр. WXI_4c , 1960-1969. 100 х 200 х 30 см. Эстимейт: 30-50 тысяч евро. Выставка послевоенного и современного искусства 30 апреля 2019 года на Christie’s в Амстердаме

    De Stijl

    De Stijl, или Стиль, было голландским движением, основанным в 1917 году голландским архитектором, дизайнером, писателем и художником Тео ван Дусбургом.Практики Де Стиджла, в том числе Геррит Ритвельд и Вилмос Хусар, находились под сильным влиянием архитектуры и городского планирования и видели их резкие формы прямых углов и пересеченных линий, усиленные ярким цветом, как ответ на геометрическую абстракцию, отстаиваемую в начале 20-го века. художников века.

    Движение получило и сохранило влияние благодаря первоначально скандальным выставкам своего самого известного практикующего Пита Мондриана, а также посольской работе Ван Дусбурга, который принес свои концепции в Баухаус в начале 1920-х годов.

    Как конструктивизм развился после Второй мировой войны?

    Послевоенные конструктивисты пошли по стопам манифеста Тео ван Дусбурга 1930 года о конкретном искусстве, который призывал придерживаться рациональной эстетики. Это поколение конструктивистов сильно отреагировало на доминирующее положение группы CoBrA, сформированной в 1948 году, чьи работы были очень эмоциональными, красочными и выразительными.

    Как коллектив, они придерживались простой хроматической палитры, геометрической абстракции и, как их предшественники-конструктивисты начала 20-го века, рассматривали искусство как объективный продукт его материальных составных частей.

    Голландская и немецкая нулевые группы

    Группа Zero была основана в Дюссельдорфе в 1957 году Хайнцем Маком и Отто Пиене. Этот свободный коллектив международных художников, который выставлялся вместе с известными именами, включая Ива Кляйна, Лучио Фонтана и Жана Тинга, создавал искусство, которое требовало простых форм, цветов и повседневных материалов. Многие художники Zero создавали кинетическое искусство, используя свет, пространство и движение, чтобы задействовать альтернативные способы восприятия.

    Герман де Фрис (р.1931), V70-27B , 1970. 100 х 100 см. Эстимейт: 30-50 тысяч евро. Выставка посвящена послевоенному и современному искусству с 30 апреля по 1 мая 2019 года на Christie’s в Амстердаме

    Голландские художники Nul, в том числе Армандо, Герман де Вриес, Ян Шунховен, Ян Хендерикс и Хенк Петерс, нашли много общего с группой Zero из Дюссельдорфа.Как и их немецкие коллеги, они стремились придать окрашенным поверхностям ощущение света и движения. Многие работы художников Zero характеризуются монохромной палитрой, повторением, серийностью и сеткообразными формами.

    The British Systems Group

    Этот коллектив, в который входили художники Джеффри Стил и Малкольм Хьюз, стремился найти порядок в хаосе, обозначая вероятные узоры в определенных живописных и скульптурных аранжировках. В 1973 году в галерее Swart в Амстердаме прошла выставка работ художников System Group, получившая признание.

    Выдающиеся голландские конструктивисты и художники-геометрические мастера 1960-х и 1970-х годов

    Амстердамская Galerie Swart, основанная в 1964 году Риекье Свартом, сыграла важную роль в современном коммерческом успехе многих голландских конструктивистов и художников-геометрических художников в 1960-х и 1970-х годах.

    «Они хотели построить новое общество, в котором искусство могло бы стать частью архитектуры и дизайна», - говорит Йетске Хоман ван дер Хайде, председатель Christie’s в Амстердаме.«В отличие от группы Zero, которая часто использовала старые переработанные материалы, эта группа художников искала новые и инновационные методы создания искусства».

    Известные голландские послевоенные конструктивисты включают Боба Бониса, Питера Струйкена, Яна Шунховена, Йоста Балье и Эд Деккерс.«Сегодня работы Эда Деккерса пользуются большим спросом среди коллекционеров послевоенного конструктивистского искусства», - говорит Хоман ван дер Хайде. «Это в первую очередь потому, что он умер относительно молодым и имеет очень ограниченное творчество».

    Стилистически его искусство максимально минималистично и чаще всего выполнено с использованием одного хроматического цвета. «Он также экспериментировал с новыми материалами», - добавляет специалист. «Многие из его рельефных работ сделаны из полиэстера».

    Шунховен принял более человечную форму конструктивизма, в то время как Штруйкен, воплотивший материальное будущее конструктивизма, включил новые технологии в свои компьютерные произведения 1960-х годов, чтобы экспериментировать с цветовыми вариациями и движениями.Его пространственный, световой и звуковой дизайн - это тонкая грань между нефигуративным искусством и декоративным искусством.

    Питер Штруйкен (род.1939), Structuur II (Structure II) , 1969. Лак на плексигласе. 150 х 150 см. Эстимейт: 12-16 тысяч евро. Выставка послевоенного и современного искусства 30 апреля 2019 года на Christie’s в Амстердаме

    Многие из голландских конструктивистов того периода разделяли взгляды, аналогичные взглядам современных художников-минималистов и абстрактных художников, работающих в Европе и Америке.Среди международных конструктивистов-практиков - Бриджит Райли, Франсуа Морелле во Франции, Карл Андре, Агнес Мартин и Сол Левитт в Америке. «Все они разделяли понимание того, что визуальные элементы работы, такие как линия, плоскость, форма и цвет, представляют их собственные силы выражения», - говорит Хоман ван дер Хайде.

    Выживает ли конструктивизм сегодня?

    Совершенно верно. Конструктивизм повлиял на многих современных художников, создающих искусство с помощью компьютерных программ, при этом многие современные абстрактные искусства уходят корнями в конструктивистское движение 1970-х годов.

    Каков нынешний рынок для искусства, вдохновленного конструктивизмом?

    «Интерес к этой области растет», - подчеркивает специалист. «Послевоенный конструктивизм представляет собой менталитет особой группы художников-новаторов, работавших в 1960-х и 1970-х годах. Коллекционеры всегда заинтересованы в приобретении механизмов, которые рассказывают о конкретном моменте из прошлого ».

    Где потенциальные новые коллекционеры могут узнать больше?

    Послевоенных художников-конструктивистов, таких как Питер Струйкен и Эд Деккерс, представлены во многих немецких и голландских музейных коллекциях, включая Музей Боймана ван Бёнингена, а также в международных коллекциях, включая Тейт Модерн в Лондоне и МоМа в Нью-Йорке.

    Зарегистрируйтесь сегодня

    Интернет-журнал еженедельно предоставляет вам лучшие материалы, видеоролики и новости аукциона
    новостей на ваш почтовый ящик

    Подписаться

    В дополнение к этим постоянным коллекциям, недавние выставки, исследующие царство искусства, вдохновленного конструктивизмом, в том числе Rodchenko & Popova: Defining Constructivism в галерее Tate Modern в 2009 году и Zero: Countdown to Tomorrow в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2015 году вновь пробудили интерес к движению.

    Галерея Mayor в Лондоне представляет широкий спектр художников, вдохновленных конструктивизмом, и в настоящее время представляет выставку ведущего оперного художника Джулиана Станьчака, в то время как галереи Дениз Рене в Париже и Галерея Борзо в Амстердаме являются лидерами в этой области.

    Что такое конструктивизм

    Движение конструктивистского искусства (1917-1921) - это в значительной степени русское движение, начавшееся в Советском Союзе с русского авангарда.Это не было строго художественным движением, скорее, направлением в искусстве, которое было тесно связано с промышленностью и производством, архитектурой и прикладным искусством.

    Однако влиятельные идеи конструктивизма распространились намного дальше границ России, в крупные художественные центры, такие как Париж, Лондон и даже США. Одним из центров движения за пределами России была школа искусства и дизайна Баухаус в Германии.

    Многие из самых выдающихся художников конструктивистского движения приехали из самых разных стран.Были русские художники, которые перенесли конструктивизм на запад, такие как Наум Габо, Эль Лисицкий и Антуан Певснер, затем англичанин Бен Николсон, немцы Йозеф Альберс и Ганс Рихтер, голландец Тео ван Дусбург и венгр Ласло Мохоли-Надь.

    Конструктивистское искусство было частично продолжением русского футуризма, со стилистическими признаками более раннего движения, очевидными в некоторых угловатых промышленных скульптурах и рельефах таких художников, как Владимир Татлин и Наум Габо. Владимир Татлин увидел работы Пикассо и Брака в Париже в 1913 году, и это повлияло на его собственные конструкции, когда он вернулся в Россию.Эти работы положили начало конструктивистскому искусству.

    Владимир Татлин - «Модель 3-й Интернациональной башни» 1919 - 20

    Что такое конструктивизм - основные характеристики конструктивизма

    Как и в случае с футуризмом, одной из основных характеристик конструктивизма была полная приверженность и принятие современности. Искусство, как правило, было полностью абстрактным, с упором на геометрические формы и эксперименты. Конструктивистское искусство было оптимистичным, но ни в коем случае не могло быть эмоциональным, а субъективность и индивидуальность были заменены на объективные, универсальные формы.

    Стремятся к новому порядку в искусстве, экспериментируют с новыми медиа. Одна из характеристик конструктивистских произведений искусства состоит в том, что они будут редуктивными по своей природе, упрощая все до самого фундаментального уровня. То, что конструктивистское художественное движение возникло сразу после Первой мировой войны, не случайно. Движение хотело смести все, что было раньше, все, что привело к катастрофической войне. Новое искусство для нового порядка должно привести к большему взаимопониманию, миру и единству, что повлияет на социальные и экономические проблемы современности.

    Что такое конструктивизм - теория и практика

    Термин «конструктивизм» впервые был придуман двумя ведущими художниками движения - Наумом Габо и Антуаном Певснером. Движение конструктивистского искусства было очень тесно связано с политической ситуацией в России того времени. Комиссариат просвещения большевистского правительства фактически заложил основу для преподавания нового движения. Наум Габо заметил, что преподавание в Институте художественной культуры в Москве в то время было больше связано с политическими идеями, чем с творчеством.

    Теория и практика конструктивизма были разработаны в ходе серии дебатов в Институте художественной культуры в начале 1920-х годов Первой рабочей группой конструктивистов. Первоначальным председателем этой группы был Василий Кандинский, но его выгнали за интерес к мистицизму. Первое определение конструктивизма касалось сочетания свойств материала с пространственным присутствием.

    Первое конструктивистское искусство состояло из трехмерных конструкций, но позже конструктивизм распространился на двухмерное искусство, такое как графические плакаты и книги.

    Художники-конструктивисты

    Среди главных художников-конструктивистов - Наум Габо, Владимир Татлин, Эль Лисицкий, Александр Родченко, Антуан Певзнер, Александр Веснин, Любовь Попова, Ольга Розанова, Александра Экстер и Казимир Малевич.

    Наум Габо - «Голова № 2» 1916

    Конструктивизм - Наум Габо - «Голова № 2» 1916

    Связанные

    Категории Художественные стили и движения сообщение навигации .

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *