Кеннет ноланд: Ноланд, Кеннет — Википедия

Проведя год в Париже, Ноланд вернулся домой в Америку и начал свою педагогическую карьеру. С 1949 по 1951 год он преподавал изобразительное искусство в Институте современного искусства в Вашингтоне, округ Колумбия, а с 1951 по 1960 год преподавал в Католическом университете округа Колумбия. В период с 1952 по 1956 год он также читал лекции в Вашингтонском рабочем центре искусств.

Живопись цветового поля Во время обучения в колледже Блэк-Маунтин в 1947-1948 гг. И летом 1950 г. Ноланд находился под влиянием абстрактного искусства бывшего инструктора Баухауза Йозефа Альберса и профессора Ильи Болотовского. В 1950-е годы Ноланд встретился с выдающимся искусствоведом Клементом Гринбергом , скульптором-модернистом Дэвидом Смитом (1906-65) и художниками-абстракционистами-экспрессионистами Хелен Франкенталер и Моррис Луи, все из которых оказали значительное влияние на его художественное развитие, особенно Франкенталера. Горы и море (1952, Национальная художественная галерея, Вашингтон). Он начал с экспериментов с техникой окраски Франкенталера: то есть нанесением сильно разбавленной акриловой краски на незагрунтованный холст, чтобы соединить цвет и материал. Он, вместе с Франкенталером и Луи, быстро сформировал основу стиля живописи Цветового поля – части анти-жестулистского стиля живописи, характеризующегося большими пространствами цвета, который Гринберг позже назвал пост-живописной абстракцией.

Target Paintings Однако к концу 1950-х Ноланд начал использовать централизованные круговые мотивы – сначала относительно мягкий фокус; тогда намного резче. К 1960 году мотивы превратились в четкие концентрические круги контрастных цветов в форме мишени на квадратном холсте. Эти мишени, иногда называемые кругами, были его ключевыми авторскими работами.

Автор оригинального текста – Нил Коллинс (Neil Cоllins).

J | artschool

Ж

Живопись жёстких контуров (от англ. hard edge) — направление абстрактной живописи 2-й половины XX века, в которой пятна цвета разделены жесткими границами. Этот стиль связан с геометрической абстракцией, постживописной абстракцией и живописью цветового поля. Термин был предложен писателем, куратором и арт-критиком «Лос-Анджелес Таймс» Жюлем Лангснером (англ.) в 1958 году. Хотя это определение можно было бы применить и к таким направлениям как пуризм, чаще под живописью жёстких контуров подразумевают тип живописи, который возник как реакция на спонтанность и живописную технику абстрактного экспрессионизма.

Крупнейшими представителями данного направления являются Эльсуорт Келли и Кеннет Ноланд. Также к живописи жёстких контуров относят ранние работы Йозефа Альберса и Пита Мондриана.

В конце 1950-х Лангснер и Peter Selz, в дальнейшем профессор Claremont Colleges, заметили общие черты в работах John McLaughlin, Lorser Feitelson, Karl Benjamin, Frederick Hammersley и Helen Lundeberg. Лангснер был куратором выставки Four Abstract Classicists открытой в Los Angeles County Museum of Art в 1959. Эта выставка получила подзаголовок California Hard-edge, который был добавлен британским арт-критиком и куратором Lawrence Alloway, когда демонстрировалась в Великобритании. Затем термин получил более широкое применение, когда Alloway использовал его для описания современной американской геометрической абстракции.

В 1964, вторая крупная выставка «живописи жёстких контуров», куратором которой был Жюль Лангснер, была представлена в Бальбоа. Она была названа просто «Калифорнийская живопись жёстких контуров». В выставку были включены работы Florence Arnold, John Barbour, Larry Bell, Karl Benjamin, John Coplans, Lorser Feitelson, Frederick Hammersley, June Harwood, Helen Lundeberg, John McLaughlin и Dorothy Waldman. В 2000 прошла выставка Four Abstract Classicists Plus One в Лос-Анджелесе, которая включала работы Feitelson, McLaughlin, Hammersley, и Benjamin, а также Lundeberg. В 2003 состоялась ретроспектива Lorser Feitelson, озаглавленная Lorser Feitelson and the invention of Hard-edge painting, 1945—1965. В том же году NOHO MODERN показало работы June Harwood на выставке June Harwood: Hard-edge painting Revisited, 1959—1969.

  Живопись цветового поля (от англ. color field) — стиль абстрактной живописи, возникший в Нью-Йорк Сити в 1940-1950-х годах. Она вдохновлялась европейским модернизмом и была тесно связана с абстрактным экспрессионизмом, в то время как многие из её ранних сторонников были среди пионеров абстрактного экспрессионизма. Живопись цветового поля характеризуется прежде всего крупными полями плоского, монолитного цвета, размазанного или наложенного пятнами по холсту, создавая площади непрерывной поверхности и плоский план картины. Движение уделяет меньше внимания жестам, мазкам и действию в пользу общего соответствия формы и процесса.

В течение конца 1950-х и в 1960-е годы, художники цветового поля появились в Великобритании, Канаде, в Вашингтоне (округ Колумбия) и на Западном побережье США, используя форматы полос, мишеней, простых геометрических фигур и намёки на пейзажную образность и на природу.

Фокус внимания в мировом современном искусстве начал смещаться из Парижа в Нью-Йорк после Второй Мировой войны и развития американского абстрактного экспрессионизма. В течение конца 1940-х и в начале 1950-х годов Клемент Гринберг (Clement Greenberg) был первым критиком искусства, кто предложил и идентифицировал дихотомию между различающимися тенденциями в рамках канона абстрактного экспрессионизма. В процессе спора с Харольдом Розенбергом (Harold Rosenberg), другим важным поборникомабстрактного экспрессионизма, который изложил достоинства живописи действия в своей известной статье»Американские художники действия» («American Action Painters»), опубликованной в выпуcке журнала «АРТньюз» («ARTnews») в декабре 1952 года, Гринберг заметил другую тенденцию в направлении сплошного цвета, илицветового поля (Color Field), в работах некоторых художников из так называемого «первого поколения» абстрактных экспрессионистов.

Марк Ротко (Mark Rothko) был одним из художников, которых Гринберг называл художниками цветового поля, представленными маджентой, чёрным, зелёным и оранжевым, хотя сам Ротко отказывался от присвоения ему каких-либо ярлыков. Для Ротко цвет был «просто инструментом». В каком-то смысле, его самые известные работы — «мультиформы» и другие его ключевые работы — являются, в сущности, тем же выражением, хотя и более чистыми (или менее конкретными или определяемыми, в зависимости от Вашей интерпретации) средствами, присущим тем же «основным человеческим эмоциям», что и его ранние сюрреалистические картины. Общим среди этих стилистических инноваций был интерес к «трагедии, экстазу и обречённости». К 1958 году любое духовное выражение, которое Ротко хотел отобразить на холсте, становилось всё темнее. Его ярко-красные, жёлтые и оранжевые цвета начала 1950-х годов неуловимо трансформировались в тёмно-синие, зелёные, серые и чёрные. Его завершающие серии картин середины 1960-х были серыми, чёрными с белыми краями, на вид абстрактными пейзажами бесконечной унылой, тундрообразной неизвестной страны.

Ещё один художник, чьи лучшие работы относятся как к абстрактному экспрессионизму, так и к живописи цветового поля — Роберт Мазервелл (Robert Motherwell). Стиль абстрактного экспрессионизма Мазервеллахарактеризуется просторными открытыми полями живописных поверхностей в сочетании со свободно вычерченными линиями и формами и сформировался под влиянием Жоана Миро (Joan Miro) и Анри Матисса (Henri Matisse). Картина Роберта Мазервелла «Элегия Испанской республике No. 110» («Elegy to the Spanish Republic No. 110»), 1971 года, является первопроходцем в обоих стилях сразу — абстрактного экспрессионизма и живописи цветового поля. Она включает в себя обе тенденции, в то время как «Открытые серии» («Open Series») Мазервеллаконца 1960-х, 1970-х и 1980-х годов строго помещают его в рамки живописи цветового поля. В 1970 годуМазервелл сказал: «В течение всей моей жизни художником 20 века, которого я обожал более всего, был Матисс». Ссылаясь на некоторые из его серий картин, которые отражают влияние Матисса, нужно отметить»Открытые серии», которые ближе всего подходят к классической живописи цветового поля.

Минимализм в живописи — online presentation

1. Минимализм в живописи

2. Оглавление

3. Понятие «минимализм», его идеи и цели, выдающиеся художники

4. Ал Хелд(Al Held)

5. Фрэнк Стелла (Frank Stella)

6. Кеннет Ноланд (Kenneth Noland)

7. Эльсуорт Келли (Ellsworth Kelly)

8. Ив Кляйн (Yves Klein)

9.

10. Эволюция течения, назначение и минимализм сегодня

Картины Кеннета Ноланда, биография, идеи

Краткое изложение картины Кеннета Ноланда

Картина Кеннета Ноланда «Цветовое поле», которая была отнесена Клементом Гринбергом к категории «Пост-живописная абстракция», была одним из наиболее целенаправленных и последовательных произведений искусства. в середине 20-х ^-го -го века Америка. Обучившись у таких художников, как Илья Болотовский и Йозеф Альберс, и работая вместе с другими абстракционистами цветового поля второго поколения, такими как Хелен Франкенталер и Моррис Луи, Ноланд разработал фирменный стиль, основанный на упрощенных абстрактных формах, включая мишени, шевроны и полосы. Для картин Ноланда характерны поразительно минималистичные композиции формы и цвета. В этом отношении искусство Ноланда оказало влияние на широкий круг современных абстракционистов, которые продолжают экспериментировать с очень упрощенными формами и чистым насыщенным цветом.

Достижения

• Концентрические круги Ноланда не были целями, диагонали его шевронов не указывали на удаляющееся пространство, а его широкие горизонтальные полосы явно не были буквальным горизонтом. Каждый из них был исключительно средством исследования чистого цвета.Этот редуктивный подход также предвосхитил появление минимализма.
• Ноланд применил теорию «взаимодействия цветов» Йозефа Альберса к своим собственным композициям, в которых исследуются отношения между контрастирующими или дополнительными цветами; окрашенные тонкими, но непрозрачными слоями, каждый тон раскрывает свой особый характерный вес, плотность и прозрачность.
• Как член группы «Цветовое поле», практикующей резкую абстракцию, Ноланд был заинтересован в удалении всей текстуры, жестов и эмоционального содержания из своих картин. Он даже выполнил некоторые работы на фигурных холстах, которые были заполнены своей композицией от края до края, не оставляя маргинального пространства для предложений глубины или фона. В этих фигурных произведениях зритель больше не смотрит «в» картину; напротив, произведение искусства сосуществует в пространстве зрителя как целостный объект.

Биография Кеннета Ноланда

Кеннет Ноланд родился 10 апреля 1924 года в Эшвилле, Северная Каролина, один из пяти сыновей Гарри Касуэлла Ноланда и Бесси Ноланд.Отец Ноланда был врачом; Позже Ноланд описал его как «воскресного художника», художника-любителя, который рисовал в свободное время. Имея доступ к отцовским кистям, краскам и холстам, юный Ноланд играл и экспериментировал с этими материалами, что привило ему любовь к живописи и изобразительному искусству. Еще одним ранним влиянием стала выставка картин Моне, которую он просмотрел в Национальной галерее в Вашингтоне, округ Колумбия.

Кеннет Ноланд | Новый день

Не отображается

Дата
1967

Классификация
Картины

Средний
Холст, акрил

Размеры
Общие: 89 3/8 × 184 1/4 дюйма(227 × 468 см)

Регистрационный номер
68. 18

Кредитная линия
Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк; покупка на средства от Друзей Музея американского искусства Уитни

Права и воспроизведение.
© Estate of Kenneth Noland / Лицензия VAGA в Обществе прав художников (ARS), Нью-Йорк

New Day — одна из серии картин с горизонтальными полосами, начатой ​​Кеннетом Ноландом в 1967 году.До этой серии работ Ноланд использовал цветные полосы в различных геометрических мотивах, включая концентрические круги и шевроны, на квадратных полотнах. В конце концов он начал экспериментировать с холстами неправильной и асимметричной формы, что позволило ему устранить просторы голого холста, которые возникали, когда он изображал свои мотивы на традиционной структуре. В конечном итоге, однако, он стал рассматривать эти геометрические формы как слишком напористые, что отвлекает от его желания выделить только цвет в качестве предмета. Поиски более нейтральной формы Ноландом вернули его к прямоугольному формату холста New Day . Как и другие работы, которые он начал в этот период, это большое полотно почти вдвое больше по длине, чем по ширине, и окутывает зрителя. Работа полностью состоит из горизонтальных полос чистого и разнообразного цвета, чего Ноланд добился, используя ленту для получения прямой кромки. Незакрепленные на концах полотна полосы перемещают взгляд зрителя вперед и назад по поверхности. Используя только цветовую полосу, Ноланд предлагает как оптическое, так и психологическое ощущение динамического движения, создавая впечатление, что цвет может продолжаться бесконечно.

Откройте для себя картины Кеннета Ноланда «Цветное поле»

Кеннет Ноланд провел шестидесятилетнюю карьеру, мощно и лирически используя цвет для преобразования основных композиционных элементов круга, шеврона и полосы, а также придавая форму живописи второй половины двадцатого века. Цвет — главный предмет творчества Ноланда; «Я хотел, чтобы цвет был источником живописи. . . Я хотел сделать цвет производящей силой », — заявил художник в 1971 году (Питер Марцио, Кеннет Ноланд: Природа цвета , выставка.каталог, Музей изящных искусств, Хьюстон, Хьюстон, Техас, 2004 г.).

Ноланд родился в Эшвилле, Северная Каролина, в 1924 году. Во время Второй мировой войны он был пилотом планера и криптографом. После окончания войны он воспользовался услугами G.I. Билл будет изучать искусство в экспериментальном колледже Блэк-Маунтин. Там он познакомился с художником и профессором Ильей Болотовским, который стал идеальным наставником для начинающего художника. Всегда обнадеживающий, Болотовский познакомил Ноланда с работами таких художников первого поколения, как Пит Мондриан и Василий Кандинский.Под руководством Болотвоски Ноланд начал применять экспериментальный и импровизационный подход к композиции и теории цвета. В 1948 г. Билл позволил Ноланду продолжить учебу в Париже, где он учился у Осипа Задкина, и впервые выставил свое искусство. В Париже Ноланд увлекся творчеством Анри Матисса. «Я понял, что мне нужно действительно научиться рисовать. . . научиться пользоваться материалами », — рассказал художник о своих воплощениях за границей.

По возвращении в Соединенные Штаты в 1949 году Ноланд расширил сферу своего влияния, включив художников Пола Клее, Хелен Франкенталер, Дэвида Смита и Морриса Луи.В конце концов, влиятельный критик Клемент Гринберг поддержал Ноланда, позволив ему начать исследования цвета и техники, которые приведут к его ранней целевой серии.

К середине 1950-х многие композиции Ноланда начали сливаться по направлению к центру холста. Его работа 1955 года Планета , например, предсказала мотив круга, который появится в его работах в конце 1950-х годов. Ноланд настаивал: «Создание Circles действительно имело отношение к формированию.Я использовал квадрат очень сознательно. Формирование картинок было делом слегка бессознательным »(Кеннет Ноланд, цитата по: Карен Уилкин, Кеннет Ноланд , Нью-Йорк, 1990, стр. 23). Для Ноланда определение пределов своей работы было отдельным шагом. Он считал, что работа за пределами ранее существовавшей формы была неотъемлемой частью абстрактности. Часто размер его мишеней диктовался ростом и досягаемостью самого художника. Если вспомнить знаменитый «Витрувианский человек » Леонардо да Винчи «», то размеры этих картин были определены в масштабе человека и буквально созданы по его образу.

Двигаясь от центра холста наружу в рамках жесткого композиционного формата, цветовые схемы Ноланда развивались в аналогичной последовательности повторяющихся концентрических изображений, что позволяло ему сосредоточиться на цвете как на своей главной заботе. Он строго экспериментировал с различными цветовыми палитрами. «Поиски Ноландом идеальной платонической формы превратились в искусство, в котором цвет и форма находятся в идеальном равновесии», — пояснила Дайан Уолдман. «Сдержанная геометрия его формы усиливает эмоциональное воздействие его цвета.Рациональная и чувственная, дистиллированная форма и чувственное переплетение цветов создают волшебное присутствие. Его цвет — пространство. Цвет — это все »(Дайан Уолдман, Кеннет Ноланд: ретроспектива , выставка. Каталог, Соломон Р. Гуггенхайм, Нью-Йорк, 1977, стр. 36).

Модель Circle с возвышающимся масштабом и яркой палитрой является прекрасным примером ранних работ Кеннета Ноланда и его революционной серии мишеней. Целевые картины Ноланда были широко признаны типичными образцами живописи цветового поля.

Сегодня работы Ноланда можно увидеть публично в Музее современного искусства, Метрополитен-музее, Музее американского искусства Уитни, Чикагском институте искусств, Музее современного искусства в Лос-Анджелесе и многих других.

Kenneth Noland — Burnt Beige

Холст, акрил
94 ¼ x 114 дюймов
Дар Роуз М. Шуи из собрания доктора Джона и Роуз М. Шуи
CAM2002_29

За последние четыре десятилетия Кеннет Ноланд пришел к различным решениям, пытаясь создать работу, в которой все элементы изображения, особенно форма, служат средством передачи цвета. «Я хотел, чтобы цвет был источником живописи. Я пытался нейтрализовать макет, форму, композицию, чтобы получить цвет », — сказал Ноланд о своем художественном проекте. «Я хотел сделать цвет производящей силой». В колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине, формальное обучение чистой абстракции с Ильей Болотовски и мастером Баухауса Йозефом Альберсом подчеркнуло важность достижения равновесия цвета в картине. Вторым важным событием в развитии Ноланда стала поездка в 1953 году из Вашингтона, округ Колумбия.К. в Нью-Йорк со своим другом Моррисом Луи, художником Цветного поля, чтобы увидеть художника абстрактного экспрессионизма Хелен Франкенталер. Франкенталер вылил краску на необработанный (незагрунтованный) холст, лежащий на полу, таким образом позволяя пигменту впитаться прямо в ткань, и в результате получались изображения, подчеркивающие плоскостность их двухмерной природы. Как позже вспоминал Ноланд, Франкенталер «показал нам путь. думать о цвете и использовать его ».

Ноланд применил эту технику окрашивания для серии картин концентрических кругов, начатой ​​в 1956 году, в которых вложенные кольца ярких, часто несовместимых цветов занимали центр квадратного холста. Сочетание четкой геометрии и более мягких тонких пятен, столкновение цветов в этих работах создавало ощущение внешней пульсации. Продолжая исследовать способы использования формальной структуры изображения для выделения цвета, художник перешел к рисованию эллипсов, а затем шевронов, в которых кончик угловатой формы касался нижнего края работы. Но вскоре Ноланд, который тогда жил и работал в Нью-Йорке, был разочарован «инерцией», которую он ощущал в пустых, необработанных углах холста.Следуя траектории, символизирующей идею современного искусства как самокритичного процесса решения последовательных формальных проблем, он нарисовал серию горизонтальных полос и сплошных «клетчатых» узоров в середине 1960-х годов, прежде чем начать изменять прямоугольную форму холста. наклоняя его вне оси и используя удлиненный ромб или неправильную форму. Более поздние работы 1980-х годов включают глину, бумагу ручной работы и холсты акриловой краски, нанесенные на оргстекло.

Обожженный Бежевый — картина «зубчатая»; Ноланд срезал края прямоугольника, чтобы не осталось и следа от его первоначальной формы. Действительно, назвав свою работу по преобладающему цвету, Ноланд обращает наше внимание на свою смелую немодулированную палитру. Угловые полосы черного, ярко-синего и бордово-красного цветов, а также небольшой белый треугольник акцентируют внимание на охристом поле. Цветные формы расположены по диагоналям к краям холста, но не имеют правильной структуры или рисунка; скорее, мы призваны сосредоточиться на богатстве и соотношении основных цветов произведения. Burnt Beige элегантно иллюстрирует то, что Ноланд сказал об этом периоде своей работы: «Прежде чем потребовался опыт работы с радикальными видами симметрии, не только с прямоугольником, но и с ромбовидной формой, а также с экстремальными расширениями формы. В конце концов я пришел к мысли, что все неуравновешено, нет ничего вертикального, ничего горизонтального, ничего параллельного.Я пришел к тому, что разбалансировка имеет свой порядок. Каким-то особенным образом он все еще может казаться симметричным ».

Lisa Pasquariello
из Три десятилетия современного искусства: Коллекция доктора Джона и Роуз М. Шуи (Блумфилд-Хиллз, Мичиган: Художественный музей Крэнбрука, 2001)

Kenneth Noland — Helwaser Gallery

Clearwater Contemporary Art, LLC (d / b / a «Helwaser Gallery») обязуется защищать и уважать вашу конфиденциальность. Эта политика конфиденциальности описывает Персональные данные, которые Helwaser Gallery собирает о вас в процессе использования вами наших Платформ, а также определяет, как мы используем, раскрываем и защищаем эти данные.Он также описывает ваш выбор и права в отношении личной информации, которую вы нам предоставили.

Эта политика применяется ко всем Персональным данным, обрабатываемым Helwaser Gallery в режиме онлайн через свой веб-сайт, платформы социальных сетей, электронную почту и службу подписки на информационные бюллетени.

Для целей настоящей Политики:

«Персональные данные» означают любую информацию, относящуюся к идентифицированному или идентифицируемому физическому лицу, где идентифицируемое физическое лицо — это лицо, которое может быть идентифицировано, прямо или косвенно, в частности ссылка на идентификатор, такой как имя, идентификационный номер, данные о местоположении, онлайн-идентификатор, или на один или несколько факторов, специфичных для физической, физиологической, генетической, умственной, экономической, культурной или социальной идентичности этого физического лица; и

«процесс», «обработанный» и «обработка» означает любую операцию или набор операций, которые выполняются с Персональными данными или с наборами Персональных данных, независимо от того, используются ли автоматизированные средства, такие как сбор, запись. , организация, структурирование, хранение, адаптация или изменение, поиск, консультация, использование, раскрытие путем передачи, распространения или иного предоставления, согласования или комбинации, ограничения, стирания или уничтожения.

Какую информацию мы собираем?

Вы можете предоставить нам информацию о себе, заполнив формы при использовании наших услуг, подписавшись на нашу рассылку новостей или связавшись с нами с вопросами. Такая информация может включать:

1. Ваше имя, адрес, номер телефона и адрес электронной почты; и

2. Данные, включая информацию об произведениях искусства, произведения искусства, принадлежащие, запрошенные, предлагаемые, зарезервированные, приобретенные, отправленные, а также детали счетов-фактур на произведения искусства.

Информация об использовании вами нашего веб-сайта и взаимодействии с ним. мы можем автоматически собирать данные о ваших действиях в Интернете, включая данные о трафике, данные о местоположении, исходное доменное имя вашего интернет-провайдера и статистику просмотров страниц.

Мы сохраняем конфиденциальность вашей информации, но можем раскрыть ее нашему персоналу, поставщикам или субподрядчикам в той мере, в какой это разумно необходимо для целей, изложенных в настоящей политике конфиденциальности.Однако это происходит на том основании, что они не используют эту информацию независимо и согласились защищать эту информацию.

Кроме того, мы можем раскрывать вашу информацию в той степени, в какой это требуется по закону (который может включать в себя государственные органы и правоохранительные органы) в связи с любыми судебными разбирательствами или предполагаемыми судебными разбирательствами, а также для того, чтобы для установления, реализации или защиты наших законных прав (включая предоставление информации другим лицам в целях предотвращения мошенничества).

Как мы используем собранную информацию?

Ваши личные данные обычно обрабатываются нами по мере необходимости для целей, непосредственно связанных с нашими функциями и деятельностью. Это включает в себя одну или несколько из следующих целей:

• • Регистрация вас в качестве нового или потенциального клиента,
  • Обработка покупок,
  • Отслеживание договорных соглашений,
  • Ответ на ваши запросы,
  • Предоставление информацию и обновления о предлагаемых нами услугах, а также
  • информирование вас о событиях галереи, новостях, обновлениях, произведениях искусства и деталях выставок

Мы также используем различные формы маркетинга, чтобы предоставить вам рекламные материалы для в целях маркетинга в соответствии с нашими законными интересами для отправки вам информации о выставках и мероприятиях галереи.Мы используем сторонних поставщиков услуг электронной почты, таких как MailChimp, для обработки этих маркетинговых писем. Если вы хотите, чтобы вас удалили из этого списка рассылки, свяжитесь с нами по адресу [email protected] или нажмите кнопку «Отписаться» внизу каждого маркетингового письма.

Мы можем делиться вашими Персональными данными с выбранными нами сторонними поставщиками и поставщиками для оказания нашей Услуги в соответствии с контрактом между вами и Helwaser Gallery, включая обработку платежей и доставку вам произведений искусства в соответствии с вашими инструкциями.У наших сторонних поставщиков будут свои условия обработки. Если мы обоснованно полагаем, что вы нарушаете или можете нарушать какое-либо из применимых законов, мы можем использовать вашу личную информацию для информирования соответствующих третьих сторон, таких как ваш поставщик электронной почты / интернет-провайдера или правоохранительные органы, о содержании.

Согласие

Helwaser Gallery не обрабатывает Персональные данные лиц в возрасте 16 лет и младше, за исключением случаев, когда явное согласие было передано нам лицом, способным дать такое согласие от его / ее имени.Если обработка ваших Персональных данных не подпадает под одну из основ, изложенных в настоящей политике, мы получим от вас явное письменное согласие на такую ​​обработку методами или средствами, которые включают в себя необходимость подписать форму или установить флажок. Вы можете отозвать такое явное согласие в любое время, связавшись с нами по адресу [email protected]

. Вы имеете право запросить копию своей личной информации, которую мы храним, и исправить любые неточности.

Мы будем прилагать разумные усилия в той мере, в какой это требуется по закону, для предоставления, исправления или удаления личной информации, хранящейся о вас в наших файлах (и с любыми третьими сторонами, которым она была раскрыта).

Доступ к персональным данным

Вы можете запросить доступ и исправление ваших Персональных данных, хранящихся у нас, связавшись с нами по контактным данным в любое время. Все запросы на доступ и / или исправления будут обрабатываться в разумные сроки, за исключением случаев, когда мы отклоняем такие запросы в соответствии с любыми применимыми законами или постановлениями. В некоторых ситуациях вы можете получить доступ и исправить свою личную информацию непосредственно через наши платформы.

Защита личных данных

Мы будем использовать разумные технические и процедурные меры для защиты ваших личных данных, например, путем: обеспечения того, чтобы доступ к любой вашей личной учетной записи контролировался паролем и именем пользователя, которые являются уникальный для вас; хранение ваших Персональных данных на защищенных серверах; и ограничение доступа к Персональным данным по принципу служебной необходимости.

Хотя мы будем прилагать все разумные усилия для защиты ваших Персональных данных, обратите внимание, что использование Интернета и / или наших Платформ не может быть полностью безопасным, и поэтому мы не можем гарантировать безопасность или целостность каких-либо Персональных данных. который передается от вас или к вам через Платформы.

Возражение против обработки нами ваших данных

Вы можете попросить нас ограничить, прекратить обработку или удалить ваши Персональные данные, связавшись с нами по адресу info@helwasergallery. com, если:

• • Персональные данные были обработаны незаконно;
  • Нам больше не нужно обрабатывать эти Персональные данные по причине их сбора;
  • Вам необходимо удалить Персональные данные для выполнения юридических обязательств;
  • Вы не согласны с такой обработкой, и у нас нет преимущественной законной заинтересованности в ее продолжении;

Если вы сообщите нам, что больше не хотите, чтобы мы хранили или обрабатывали ваши Персональные данные, нам может потребоваться собирать информацию от вас каждый раз, когда вы взаимодействуете с сотрудниками или через наш веб-сайт.

Подача жалобы

Если вы недовольны тем, как Helwaser Gallery обрабатывает ваши Персональные данные, сообщите нам об этом.

По электронной почте: [email protected], со ссылкой на «Политику конфиденциальности»

По почте: Helwaser Gallery, 833 Madison Ave, Third Floor, New York, NY 10021

Хранение данных

Мы проведем ваше личная информация в наших системах до тех пор, пока это необходимо для соответствующей службы или в соответствии с требованиями закона, или для целей бухгалтерского учета или регулирования, или в соответствии с другими условиями, описанными в настоящей политике конфиденциальности.

Изменения в нашей политике

Мы уведомим вас о любых изменениях в этой политике по электронной почте или объявим об этом на нашем веб-сайте.

Дополнительные права субъектов данных в Европейском Союзе («ЕС»)

Если вы являетесь субъектом данных в ЕС, вы можете связаться с нами, чтобы воспользоваться следующими дополнительными правами:

• • Запрос на удаление ваших личных данных;
  • Запрос на ограничение обработки ваших Персональных данных;
  • Возражать против обработки ваших персональных данных; и / или
  • Запрос на передачу ваших Персональных данных вам или третьему лицу.
  • Вы также имеете право подать жалобу в соответствующий надзорный орган ЕС, если мы нарушили какие-либо применимые законы или постановления.

Все запросы, отправленные нам при реализации вышеуказанных прав, будут обработаны в разумные сроки, за исключением случаев, когда мы отклоняем такие запросы в соответствии с любыми применимыми законами или постановлениями.

Обновлено август 2019 г.

Кеннет Ноланд (1924-2010) — Бруклинская железная дорога

Я с благодарностью следил за другими художниками и надеюсь, что тоже пошел своим путем…. иногда вместе с другими артистами. Я также был готов поделиться любой помощью, которую я мог оказать любому другому художнику. Я люблю искусство, и я люблю жизнь искусства, и я только хочу, чтобы настоящая жизнь искусства могла положительно повлиять на социальные изменения и чтобы вторжение коммерциализма в искусство и вторжение развлечений во все сферы нашей жизни не повлияло на него. перенес некоторые из худших черт нашей культуры в сферу искусства .

—Кеннет Ноланд
Симпозиум «Годы Беннингтона», Хартфордский университет, март 1988 г.

Я узнал о смерти Кеннета Ноланда из текстового сообщения от моего друга и коллеги-художника Дона Войзина: Kenneth Noland RIP .Художники не шутят об этом, это не идея Дона о розыгрыше; тем не менее, я цеплялся за небольшой кусочек сомнения. Несколько мгновений спустя я погуглил точные слова Дона и обнаружил, что Ноланд действительно скончался. Ну я прикинул, по крайней мере он дожил до своего 85 ^го года. Неплохая пробежка, совсем не плохая пробежка. Но это трудно понять: одного из последних великих колористов 20 ^-го века больше нет.

Прошла неделя, а это текстовое сообщение остается на моем мобильном телефоне.Моя последняя ссылка, я полагаю, на пожизненного героя.

Я никогда не встречал Кеннета Ноланда, но будучи художником-подростком в районе Вашингтона, округ Колумбия, в 1970-х, я не мог не испытывать сильного влияния его и остальных художников Цветового поля. Их работы окружали меня, в музеях и художественных галереях, даже на асфальте улиц (ладно, это было в Филадельфии, но я видел это по телевизору). Я наблюдал за этими артистами, которые в младенчестве взошли на вершину, поднялись наверх, но спустя годы были сбиты с ног, но в моих глазах они никогда не были чем-то меньшим, чем Великими.

Когда я приехал в Нью-Йорк зимой 79-го, в преклонном возрасте 21 года, я чувствовал себя последним выжившим поклонником того, что я узнал как пост-живописная абстракция. Казалось, мир сдвинулся с места, и никто не удосужился сказать мне. Ни один из молодых художников, которых я встретил, не нашел Кеннета Ноланда менее интересным, не говоря уже о мастере живописи. Я даже не упомянул Вашингтонскую школу цвета своим новым коллегам. «Что это, черт возьми, какой-то детский сад?» был бы их вероятный ответ.

Но прошло несколько десятилетий и множество глупых тенденций. Post и Neo больше не используются как текущие термины в мире искусства. Под солнцем есть место почти для всего и каждого. Кеннет Ноланд справедливо и честно забрал свой угол.

Ноланд родился 10 апреля 1924 года в Эшвилле, штат Северная Каролина, в семье музыканта-любителя, матери и отца, изучавшего искусство. В раннем подростковом возрасте он посетил Вашингтон, округ Колумбия, со своим отцом и был вдохновлен удивительными фондами Национальной галереи, в первую очередь их коллекцией импрессионистов. Вскоре после этого он начал заниматься живописью.

В 1942 году Ноланд был призван. Он четыре года служил в ВВС США. После Второй мировой войны он и его братья Гарри и Нил поступили в колледж Блэк-Маунтин. Среди учителей Кеннета были Илья Болотовски, Джон Кейдж и Питер Грипп. Он также провел семестр под опекой Йозефа Альберса. После двух лет в Черной горе Кеннет уехал в Париж, где продолжил обучение у Осипа Цадкина. Весной 49-го у него состоялась его первая персональная выставка в Galerie Creuze.

К 1950 году Ноланд вернулся в Соединенные Штаты и жил в Вашингтоне, округ Колумбия, где он преподавал в ныне несуществующем Институте современного искусства и в Католическом университете. В том же году он вернулся в колледж Блэк-Маунтин, чтобы посещать летние курсы. Там он встретил своего первого защитника критики, Клемента Гринберга, который познакомил его с последними достижениями абстрактного экспрессионизма.

Ноланд продолжил преподавать в округе Колумбия, добавив к своему плотному графику вечерние занятия в Вашингтонском центре искусств. Моррис Луи также работал там инструктором. Неизбежно они стали хорошими друзьями.

3 апреля 1953 года Кеннет Ноланд, Моррис Луи и Клемент Гринбург посетили нью-йоркскую студию 24-летней Хелен Франкенталер. Они увидели ее недавнюю картину «Горы и море» № , в которой раскрывается смысл, предложенный работами Поллока 1951 года, покрытыми черной эмалью. Воодушевленные и , Ноланд и Луи вернулись в округ Колумбия, где они начали месяцы экспериментов с холстом без грунтовки и краской, разбавленной до консистенции акварели.Часто два художника работали вместе на одном полотне. К сожалению, ни одна из их картин с четырьмя руками не сохранилась.

Что осталось, так это первые «вуали» и «цветы» Луи и «прото-круги» Ноланда, живое доказательство беспрецедентных художественных прорывов в конце 1950-х годов. Вскоре Ноланд достиг своей окончательной конфигурации концентрического круга. Пятнадцать из этих работ были показаны на French and Co. в 1959 году. Эта выставка укрепила репутацию Ноланда.

Его «круги» часто неверно называют целями.На самом деле это чисто абстрактные, интуитивно понятные цветовые экстраполяции. Ноланд мало интересовался, по крайней мере в то время, геометрией круга, но ему удалось исследовать большинство других его аспектов. В каталоге выставки 1994 года в Музее изящных искусств в Хьюстоне под названием The Circle Paintings, 1956–1963 упоминается 175 известных картин в форме круга, самая маленькая — всего 13 дюймов в квадрате, самая большая — 117.

На 32-й Венецианской биеннале в 1964 году Ноланд и Луи были двумя из восьми художников, представляющих Соединенные Штаты.Эта биеннале познакомила мир с поп-артом: Роберт Раушенберг принес домой Золотого льва. Потребовалось еще два года, чтобы живопись Цветового поля полностью распространилась по миру. В 33-ю Венецианскую биеннале были включены работы Жюля Олицки и Хелен Франкенталер.

Вернувшись в США, Ноланд и Луи объединили усилия с Джином Дэвисом, Полом Ридом и двумя сотрудниками Ноланда C. U. Студенты Томас Даунинг и Ховард Меринг создали Вашингтонскую школу цвета, названную в честь выставки The Washington Color Painters, , которая проходила в Вашингтонской галерее современного искусства в 1965 году.Многие из этих художников и более новых приверженцев, таких как Сэм Гиллиам, Алма Томас, Энн Труитт и Леон Берковиц, выставили свои работы в галерее Jefferson Place Gallery, укрепив прочную идентификацию Вашингтона как дома цветной живописи.

Ноланд, как бешеный, продолжал свою персональную выставку в Еврейском музее в 1965 году. Несколько лет спустя он был настолько коммерчески успешен, что Пири Халаш написал в выпуске TIME от 18 апреля 1969 года:

Его последняя работа, отмеченная более мягким и тонким спектром цветов и в настоящее время выставленная для просмотра в галерее Лоуренса Рубина на Манхэттене, настолько востребована, что галерея берет до 28 500 долларов за картину.Сам художник и его стройная жена Стефани могут позволить себе делить время между фермой в Вермонте и на Манхэттене, где он недавно купил и ремонтирует ночлежку на Бауэри. (Следует отметить, что в 1969 году 28 500 долларов имели примерно такую ​​же покупательную способность, как 168 776 долларов в 2010 году.)

Несмотря на этот огромный успех, Ноланд сомневался в своей работе, часто уничтожая картины, не соответствующие его высоким стандартам, останавливаясь, по крайней мере, на одной серии, получившей одобрение критиков.Пример этого можно найти в тексте каталога выставки Еврейского музея Ноланда. Майкл Фрид отмечает:

… выполнив всего несколько крупномасштабных асимметричных шевронных картин, Ноланд отказался от решения — того, что более мелкий художник потратил бы всю жизнь, повторяя его, если бы он вообще мог добраться до него, — потому что это уже не соответствовало его чувствам…

Можно только догадываться, что на самом деле чувствовал Ноланд по поводу своих асимметричных шевронов.Похоже, они были созданы в ответ на «Unfurleds» Луи, которых к 1961 году насчитывалось более 120 вариаций. Шевроны Ноланда велики не только размерно, но и экспериментально. Это амбициозные картины, бросающие перчатку к ногам его старших: Поллока, Ньюмана, Ротко и его приятеля Луи.

Работа «Bend Sinister» (, 1964), найденная в коллекции музея Хиршхорна, имеет респектабельные размеры 92 1/2 ‘× 162 1/2’. «Bend Sinister» — это внеосевой пятицветный шеврон, состоящий из двух разных оттенков синего: холодного кобальта и более светлого лазурного , уложенных поверх лимонно-желтого и теплого апельсина b .Затем, делая ход, достойный атональной музыкальной композиции, Ноланд завершает переходом к странному серо-зеленому цвету — эффект, который вашингтонец Джин Дэвис будет использовать в полной мере.

Но посреди этих безмятежных дней назревали неприятности. Консенсус среди нового критического истеблишмента пришел к выводу, что структура, построенная вокруг живописи, стала неустойчивой. Живопись теперь считалась ретроградной, художественно несостоятельной, ее принципы неопровержимы .Живопись Цветового поля была легкой добычей.

Майкл Фрид, столь красноречиво описавший раннюю карьеру Ноланда, покинул тонущий корабль модернистской живописи, в то время как Розалинда Краусс предприняла четкие атаки на саму модернистскую критику в журналах Artforum и October .

В 1969 году для художников все выглядело настолько мрачно, что Джозеф Кошут в примечании к своему знаменательному тексту «Искусство после философии» заключил «концептуальный уровень работ Кеннета Ноланда, Жюля Олицки, Морриса Луи, Рона Дэвиса, Энтони Каро. , Джон Хойланд, Дэн Кристенсен и др.настолько ужасающе низок, что все, что там есть, предлагается продвигающими его критиками… »

К 1974 году процитировали Дональда Джадда, который сказал: «Похоже, живопись закончена». Пройдет почти 40 лет, прежде чем похороны подойдут к концу.

Тем не менее карьера Ноланда оказалась непоколебимой. На протяжении 70-х годов он выставлялся в некоторых из лучших художественных галерей мира. Персональная выставка в Музее Гуггенхайма открылась 15 апреля 1977 года.

В 1980-х годах Ноланд обыскал склад недавно появившихся переливающихся акриловых красок, наполнителей, текстурированных гелей и медиумов.Сделав ход, по-видимому, вдохновленный постмодернистской цитатой, которая была очень модной в то время, он вернул мотивы шеврона и бриллиантов для удивительного второго акта. Ноланд продвигался в 90-е с обновленным чувством безотлагательности, безжалостно сжимая и расталкивая краской модульность своей серии форм «дверь» и «чутье».

На рубеже веков Ноланд вернулся к своей самой узнаваемой эмблеме: концентрическому кругу, на этот раз в гораздо меньшем масштабе.Он привнес в свой фирменный мотив таинственные духовные и космологические отсылки, похожие на мандалу. Более чем 60-летняя карьера этого великого американского художника-колориста закончилась тем, что художник погрузился в глубокие размышления о природе краски как переносчика трансцендентного света.

На момент его кончины последняя выставка Ноланда все еще была представлена ​​в Leslie Feely Fine Art. Выставка состояла из двенадцати картин эксцентричной формы начала 80-х, выбранных художником из его личной коллекции.Ориентация этих работ, derogator ily, именуемая серией «досок для серфинга», кажется открытой. Две из картин ранее воспроизводились в крупном издании как горизонтальные, в то время как в Лесли Фили работы, за исключением одной, были установлены вертикально по просьбе художника, придавая им вид искаженных картин в полный рост, намек Ноланда. должно быть, извращенно получал удовольствие. Созданные 30 лет назад, эти произведения кажутся на удивление свежими и актуальными.Это гладкие осколки, информационные кусочки каких-то неизвестных технологических вещей, плавающие, нет, серфинг в замедленной анимации CGI, самокритично исследующие грани существования картины.

Кеннет Ноланд — Художники — Галерея Спеллмана

Кеннет Ноланд родился 10 апреля 1924 года в Эшвилле, Северная Каролина; его отец был художником-любителем. Он учился у абстракционистов Ильи Болотовского и Йозефа Альберса в Black Mountain College.Кеннет Ноланд был членом группы художников-абстракционистов «Цветовое поле», которую продвигал критик New York Times Клемент Гринберг. Он преподавал в Институте современного искусства, в Католическом университете в Вашингтоне, округ Колумбия, и в Беннингтон-колледже.

В 1963 году Кеннет Ноланд переехал в Саут-Шафтсбери, штат Вермонт, установив тесные рабочие отношения с преподавателем Беннингтон-колледжа Полом Фили, Жюлем Олицки и Энтони Каро. Эти четыре художника-абстракциониста, названные Vogue в 1966 году «Мальчиками из зеленой горы», помогли сделать колледж Меккой изобразительного искусства.

Художник редко писал на холстах размером менее 4 на 4 фута. Его выбор варьируется от размера фрески до простых кусочков, от стандартных четырех сторон до профилей неправильной формы, от окрашенных поверхностей до толстых текстурных. И все же Кеннет Ноланд не хотел машинного совершенства; он намеренно оставил пятно оранжевого на желтом на одной из своих картин. Он осмелился провести параллель между пурпурным, рыжеватым, бежевым, бордовым и другими сочетаниями цветов в войне вкусов на леденцах. Самым ярким вкладом Кеннета Ноланда в искусство 1960-х годов было его мастерство цвета.

Кеннет Ноланд и его жена, историк искусства Пегги Шиффер, жили к северу от Манхэттена в большом белом доме, обшитом обшивкой, с площадками и садом скульптур. Он работал в красном сарае на территории. Кеннет Ноланд перепроектировал пространство, чтобы освободить место для многих связанных с ним занятий, в том числе для тряпичной бумаги, которую он делал вручную в подвале.

Источники включают:
Журнал Time, 8 января 1965 г.
Р. Х. Лав в ARTnews, ноябрь 1986 г.
Архитектурный дайджест посещает Кеннета Ноланда, Филлис Тачман
Марк Стивенс в Newsweek, 16 мая 1977 г.
Словарь американских художников, скульпторов и граверов Темпл Филдинг, 1986-8
Беннингтон Колледж

Составлено и написано Джин Эршлер Шац, художником и исследователем из Лагуна Вудс, Калифорния.