Изобразительное искусство периода октябрьской революции и гражданской войны: Изобразительные искусства и архитектура в период революции и гражданской войны

Содержание

Изобразительные искусства и архитектура в период революции и гражданской войны

В. И. Мухина. Портрет работы М. В. Нестерова.

После Октябрьской социалистической революции роль изобразительных искусств и архитектуры была обусловлена их новым общественным положением. Победа революции имела своим следствием широкую демократизацию искусства, установление неразрывной связи между ним и интересами социалистического отечества.

Ведущие принципы и задачи советских изобразительных искусств и архитектуры определились уже на самом раннем этапе. Советская власть, взяв на себя в интересах народа охрану музейных сокровищ, памятников архитектуры и старины, одновременно стремилась сделать все возможное для развития нового искусства. Подписанный В. И. Лениным 12 апреля 1918 г. декрет положил начало созданию первых советских скульптурных памятников. В других декретах содержались решения об организации художественных выставок и конкурсов, учреждении государственных закупочных комиссий, денежных средствах, реформе художественного образования, мастерских для художников и т. д.

План «монументальной пропаганды», принятый по предложению В. И. Ленина, явился в то время самым ярким выражением общих принципов нового искусства.

Главную цель «монументальной пропаганды» В. И. Ленин видел в том, чтобы поставить искусство на службу революции, воспитать народ в духе нового, коммунистического миропонимания.

Вместе с упразднением некоторых уродливых памятников, прославлявших царизм, декрет предписывал мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов монументов в честь Октябрьской социалистической революции.

В список лиц, память которых намечалось увековечить, вошли имена замечательных людей прошлого — революционеров и общественных деятелей, писателей, ученых, философов, художников. Начиная с осени 1918 г. на улицах Петрограда, Москвы и других городов появились первые произведения «монументальной пропаганды» — памятники Радищеву, Степану Разину, Робеспьеру, Каляеву, Тарасу Шевченко и другим.

Над осуществлением плана работали многие скульпторы, представлявшие различные творческие течения,— Н. А. Андреев, С. Т. Коненков, А. Т. Матвеев, В. И. Мухина, С. Д. Меркуров, В. А. Синайский, архитекторы Л. В. Руднев, И. А.Фомин, Д. П. Осипов, В. М. Маят. Идеи ленинского плана оказали влияние и на более широкую область монументально-декоративного искусства — праздничное оформление городов, массовых шествий и т. д. В оформлении улиц Москвы и Петрограда в дни первой годовщины Октябрьской революции участвовали видные художники, в том числе К. С. Петров-Водкин, Б. М. Кустодиев, С. В. Герасимов. При всем несовершенстве большинства первых памятников и произведений декоративной живописи они несли с собой дух гуманизма, пафос революционного обновления жизни.

Характерной чертой изобразительного искусства эпохи революции и гражданской войны была агитационная направленность, определявшая значение и место отдельных его видов. Наряду с памятниками и мемориальными досками рупором революционных идей и лозунгов стал плакат, говоривший языком аллегории (А. П. Апсит), политической сатиры (В. Н. Дени) и достигший тогда наибольшей высоты в классических работах Д. С. Моора («Ты записался добровольцем?», «Помоги»).

Непревзойденными в своем роде были также «Окна РОСТА» В. В. Маяковского и М. М. Черемных. «Телеграфный» язык этих плакатов, сознательно упрощенный, отличался остротой и лаконизмом.

К искусству плаката тесно примыкала политическая графика, которую широко популяризировали журналы «Пламя», «Красноармеец» и другие периодические издания. Революционная тематика проникала и в станковую графику (рисунки Б. М. Кустодиева), особенно в гравюру на дереве и линолеуме. «Войска» В. Д. Фалилеева, «Броневик» и «Крейсер Аврора» Н. Н. Купреянова — типичные произведения графики этого времени. Для них характерны напряженные контрасты черно-белой манеры, повышение роли силуэта.

Эпоха революции получила отражение и в книжной иллюстрации (рисунки Ю. П. Анненкова к «Двенадцати» А. Блока, обложки и книжные знаки С. В. Чехонина), но этот род искусства был в большей мере связан с новыми изданиями классической литературы, прежде всего «Народной библиотеки» (работы Д. Н. Кардовского, Е. Е. Лансере и других).

В портретной графике особую ценность имели сделанные с натуры зарисовки В. И. Ленина (Н. И. Альтман, Н. А. Андреев). Плеяда крупных мастеров (А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, А. П. Остроумова-Лебедева) развивала пейзажную графику.

Станковая живопись первых послереволюционных лет больше, чем какой-либо другой вид искусства, испытала на себе давление «левого фронта». Выставки того времени изобиловали формалистическими произведениями. Вместе с тем работы многих художников-реалистов были далеки от современности. Лишь некоторые полотна («Новая планета» К. Ф. Юона, «Большевик» Б. М. Кустодиева и т. п.) свидетельствовали о стремлении их авторов раскрыть исторический смысл происходящего, хотя и эти работы были отмечены печатью наивного аллегоризма. Свойственная всему советскому искусству раннего периода аллегория проникала даже в пейзажную живопись, породив такой своеобразный отклик на современные события, как, например, картина А. А. Рылова «В голубом просторе». Но в картинах первого советского баталиста М. Б. Грекова события революционной эпохи получили свое прямое изображение.

Среди прочих искусств в особом положении находилась архитектура, возможности которой в этот период не выходили за рамки проектирования и теоретического осмысливания новых задач. Но уже в следующий период, а именно в 30-е годы архитектура и искусство изменились немного в другую сторону.

Советское изобразительное искусство | История искусства

С. Герасимов "Колхозный праздник"

Знакомясь с произведениями советского изобразительного искусства, сразу замечаешь, что оно очень отличается от предыдущего периода в истории искусства. Это отличие состоит в том, что все советское искусство пронизано советской идеологией и было призвано быть проводником всех идей и решений советского государства и коммунистической партии, как руководящей силы советского общества. Если в искусстве 19-го - начала 20-го века художники подвергали серьезной критике существующую действительность, то в советский период такие произведения были недопустимы. Красной нитью через все советское изобразительное искусство был приложен пафос строительства социалистического государства. Сейчас, спустя 25 лет после распада СССР, к советскому искусству повышен интерес со стороны зрителей, особенно оно становится интересным для молодежи. Да и более старшее поколение многое переосмысливает в прошедшей истории нашей страны и также интересуется казалось бы очень знакомыми произведениями советской живописи, скульптуры, архитектуры.

Искусство периода Октябрьской революции, гражданской войны и 20-х - 30-х годов.

В первые годы после революции и в годы гражданской войны огромную роль сыграл боевой политический плакат. Классиками искусства плаката по праву считаются Д.С.Моор и В.Н.Дени. Плакат Моора "Ты записался в добровольцы?" и сейчас покоряет выразительностью образа.

Помимо печатного плаката в годы гражданской войны возникли плакаты, рисованные от руки и размножающиеся с помощью трафарета. Это "Окна РОСТА", где активное участие принял поэт В. Маяковский.

В период гражданской войны работал план монументальной пропаганды, составленный В.И.Лениным, смысл которого состоял в сооружении по всей стране памятников известным людям, которые так или иначе содействовали подготовке и свершению социалистической революции. К исполнителям этой программы относятся прежде всего скульпторы Н.А. Андреев И.Д. Шадр.

В 20-х годах образовалось объединение, сыгравшее значительную роль в построении нового советского общества -России" (АХРР) "Ассоциацию художников революционной России (АХРР).

В 30-х годах был создан единый Союз художников СССР, объединивший всех художников, которые в своем творчестве должны были следовать методу социалистического реализма. Художники старшего поколения (Б.Кустодиев, К.Юон и др.) и более молодые стремились отразить новое в советской действительности.

 В творчестве И.И. Бродского нашла отражение историко-революционная тема. Эта же тема в произведениях М.Грекова и К.Петрова-Водкина носит возвышенно-романтический характер. 

В эти же годы было положено начало эпопее "Лениниана", создавшей бесчисленное за советский период количество произведений, посвященных В.И.Ленину.

Жанристами (мастерами бытового жанра) и портретистами 20-х-30-х годов следует в первую очередь назвать М.Нестерова, П.Кончаловского, С.Герасимова, А.Дейнеку, Ю.Пименова, Г.Ряжского и других художников. 

В области пейзажа работали такие художники, как К.Юон, А.Рылов, В.Бакшеев и др.

После революции и гражданской войны шло бурное строительство городов, в которых было создано много памятников видным деятелям революции, партии и государства. Известными скульпторами были А.Матвеев, М.Манизер, Н.Томский, С.Лебедева и другие.

Советское изобразительное искусство 1941 -1945 г.г. и первых послевоенных лет

В годы Великой Отечественной войны советское искусство решительно опровергло изречение, что "когда гремят пушки, музы молчат". Нет, в период самых жестоких и страшных войн в истории человечества музы не молчали. Сразу же после вероломного нападения немецких фашистов на Советский Союз кисть, карандаш и резец художников стали грозным оружием в борьбе с врагом.  

Героический подъем народа, его моральное единство стали той основой, на которой поднялось советское искусство времени Отечественной войны. Его пронизывали идеи патриотизма. Эти идеи вдохновляли художников-плакатистов, воодушевляли живописцев на создание картин, повествующих о подвигах советских людей, определяли содержание произведений во всех видах искусства.

Огромную роль в это время, как и в годы гражданской войны, сыграл политический плакат, где работали такие художники, как В.С.Иванов, В.Б.Корецкий и другие. Их произведениям присущ гневный пафос, в образах, ими созданных, раскрывается несгибаемая воля людей, грудью вставших на защиту Отечества.

 

Подлинное возрождение переживает в войну рисованный плакат. По примеру "Окон РОСТА" в 1941 - 1945 годах создавались многочисленные листы "Окон ТАСС". Они высмеивали захватчиков, разоблачали истинную сущность фашизма, призывали народ на защиту Родины. Среди художников, работающих в "Окнах ТАСС", в первую очередь следует назвать Кукрыниксов (Куприянов, Крылов, Соколов).

Убедительно рассказывают о переживаниях советских людей в годы войны графические серии этого времени. Сердечной болью отмечена великолепная серия рисунков Д.А.Шмаринова "Не забудем, не простим!" Тяжесть жизни блокадного Ленинграда запечатлены в цикле рисунков А.Ф.Пахомова "Ленинград в дни блокады".

Трудно было работать в годы войны живописцам: ведь для создания законченной картины требуется время и соответствующие условия, материалы. Тем не менее, тогда возникло немало полотен, вошедших в золотой фонд советского искусства. О трудных буднях войны, о героях-воинах рассказывают нам живописцы студии военных художников имени А.Б.Грекова. Они ездили по фронтам, принимали участие в военных действиях.

Военные художники запечатлели на своих полотнах все то, что сами видели и пережили. Среди них П.А.Кривоногов, автор картины "Победа", Б.М.Неменский и его картина "Мать", крестьянская женщина, приютившая у себя в избе солдат, много пережившая в тяжелую для Родины годину. 

Полотна большой художественной ценности создали в эти годы А.А.Дейнека, А.А.Пластов, Кукрыниксы. Их картины, посвященные героическим подвигам советских людей советских людей на фронте и в тылу, проникнуты искренним волнением. Художники утверждают нравственное превосходство советского народа над грубой силой фашизма. В этом проявляется гуманизм народа, его вера в идеалы справедливости и добра. О мужестве русских людей говорят исторические полотна, созданные во время войны, в том числе такие, как цикл картин Е.Е.Лансере "Трофеи русского оружия" (1942), триптих П.Д.Корина "Александр Невский", полотно А.П.Бубнова "Утро на Куликовом поле".

О людях военной поры много поведала нам и портретная живопись. В этом жанре создано немало произведений, отмеченных незаурядными художественными достоинствами.

Портретная галерея периода Отечественной войны была пополнена и многими скульптурными произведениями.  Люди несгибаемой воли, мужественных характеров, отмеченные яркими индивидуальными отличиями, представлены в скульптурных портретах С.Д.Лебедевой, Н.В.Томского, В.И.Мухиной, В.Е.Вучетича.

В годы Отечественной войны советское искусство с честью выполнило свой патриотический долг. Художники пришли к победе, пройдя через глубокие переживания, что позволило в первые послевоенные годы создать произведения, обладающие сложным и многогранным содержанием.

Во второй половине 40-х - 50-х годов искусство обогащается новыми темами и образами. Его основные задачи в этот период - отражение успехов послевоенного строительства, воспитание нравственности, коммунистических идеалов.

Расцвету искусства в послевоенные годы в немалой степени способствовала деятельность Академии художеств СССР, куда входят наиболее значительные мастера. 

Искусству послевоенных лет свойственны и другие особенности, которые прежде всего касаются его содержания. В эти годы усиливается интерес художников к внутреннему миру человека. Отсюда внимание, которое уделяют живописцы, скульпторы, графики портрету и жанровым композициям, позволяющим представить людей в самых различных жизненных ситуациях и показать своеобразие их характеров и переживаний. Отсюда особая человечность и теплота многих произведений, посвященных жизни и быту советских людей. 

Естественно, что в это время художников продолжают волновать события недавней войны. Вновь и вновь обращаются они к подвигам народа, к тяжким переживаниям советских людей в суровую годину. Известны такие полотна тех лет, как"Машенька"Б.Неменского, "Письмо с фронта" А.Лактионова, "Отдых после  боя" Ю.Неменского, "Возвращение" В.Костецкого и многие другие.

Полотна этих художников интересны тем, что тема войны решается в них в бытовом жанре: они рисуют сцены из жизни советских людей на войне и в тылу, рассказывают об их страданиях, мужестве, героизме.  

Примечательно, что и картины исторического содержания также нередко решаются в этот период в бытовом жанре. Постепенно мирная жизнь советского народа, пришедшая на смену тяжелым испытаниям военных лет, находит все более полное и зрелое воплощение в творчестве многих художников. Пояляется большое количество жанровых картин (т.е. картин бытового жанра), поражающих разнообразием тем и сюжетов. Это быт советской семьи, с ее нехитрыми радостями и огорчениями ("Опять двойка!" Ф.Решетникова), это горячий труд на заводах и фабриках, в колхозах и совхозах ("Хлеб" Т.Яблонской, "На мирных полях" А.Мыльникова). Это жизнь советской молодежи, освоение целины и т.п. Особенно важный вклад в жанровую живопись сделали в этот период художники А.Пластов, С.Чуйков, Т.Салахов и другие.

Успешно продолжала развиваться в эти годы портретная живопись - это П.Корин, В.Ефанов и другие художники. В области пейзажной живописи в этот период помимо старейших художников, в том числе М.Сарьяна, работали Р.Нисский, Н.Ромадин и другие.

В последующие годы изобразительное искусство советского периода продолжало развиваться в том же направлении.

Д. С. Моор

Д. С. Моор

К.Петров-Водкин "1918 год в Петрограде" (1920)

И. Д. Шадр "Булыжник-оружие пролетариата"

Герасимов - колхозный праздник 1937

С. Герасимов "Мать партизана"

Д. С. Моор

П. Кончаловский "Сирень в корзине" (1933)

Н. А. Андреев "В.И.Ленин"

М. Греков "Знамёнщик и трубач" (1934)

Революция и Гражданская война в изобразительном искусстве Осетии 1920-1980-х гг Текст научной статьи по специальности «История и археология»

https://doi.orq/10.30853/manuscript.2018-1.11

Цориева Инга Тотразовна

РЕВОЛЮЦИЯ И ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ОСЕТИИ 19201980-Х ГГ.

В статье рассматривается вопрос осмысления темы Российской революции 1917 года и Гражданской войны в профессиональном изобразительном искусстве Осетии в советский период истории страны. Анализ исторического и социального контекстов творчества осетинских художников подводит автора к заключению о том, что в разные периоды существования Советского государства искусство сообразно "духу времени" высвечивало и интерпретировало отдельные грани этих исторических событий. Художественные произведения наполнялись смыслами, которые соответствовали социально-политическим запросам конкретного исторического момента. Адрес статьи: www.gramota.net/materials/3/2018/1 /11.html

Источник

Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики

Тамбов: Грамота, 2018. № 1(87) C. 49-52. ISSN 1997-292X.

Адрес журнала: www.gramota.net/editions/3.html

Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/3/2018/1 /

© Издательство "Грамота"

Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www. gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: [email protected]

10. Крым в войнах России: материалы всероссийской научной конференции (г. Ростов-на-Дону, 19-21 октября 2015 г.) / отв. ред. Г. Г. Матишов. Ростов-на-Дону: Изд-во ЮНЦ РАН, 2015. 162 с.

11. Малхасян А. Г. Страницы истории анийских, крымских и донских армян / под ред. С. А. Петросяна. Ростов-на-Дону, 2009. 155 с.

12. Миргородский А. В. Оборона Таганрога и Приазовья во время Крымской войны: иностранные документы и материалы по Азовской экспедиции 1855 года. Таганрог, 2014. 264 с.

13. Наш край: сборник документов по истории Донской области / под ред. И. П. Хлыстова. Ростов-на-Дону, 1962. 382 с.

14. Филевский П. П. История города Таганрога. Таганрог: Сфинкс, 1996. 392 с.

15. Черных С. В. Крымская война на книжных страницах... // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 4. История. Регионоведение. Международные отношения. 2016. Т. 21. № 6. С. 83-88.

16. Чумакова З. А. Участие донского казачества в Крымской (Восточной) войне 1853-1856 гг. в документах Государственного архива Ростовской области // Казачество в южной политике России в Причерноморском регионе: международная научная конференция: сборник тезисов (г. Ростов-на-Дону, г. Азов, октябрь 2006 года) / под ред. Г. Г. Матишова. Ростов-на-Дону: ЦВВР, 2006. С. 122-126.

17. Шолохов Л. Г. Дон, Кубань, Крым и Приазовье в первой половине XIX века. Крымская война // Шолохов Л. Г. Дон и Азовское море. Новочеркасск: НГТУ, 1993. С. 108-115.

DEFENCE OF THE AZOV REGION AND TAGANROG AT THE FINAL STAGE OF THE CRIMEAN (EASTERN) WAR OF 1853-1856

Tikidzh'yan Riislan Gennad'evich, Ph. D. in History, Associate Professor Shishova Natal'ya Vasil'evna, Ph. D. in History, Associate Professor Don State Technical University, Rostov-on-Don ruslan. [email protected] com; [email protected] ru

The article reveals the problems of history of the Azov region and Taganrog defence - the important but insufficiently investigated period of the Crimean (Eastern) War of 1853-1856. Analyzing historians' works and archival materials the authors pay special attention to the role and participation of the Don Cossacks, the civilians of the Azov region, the Don Armenians and the Greeks in the defence of Taganrog in the period from February-March, 1854, till September, 1855. The paper concludes on the importance of preventing the English and French aggressors from capturing strategically important settlements and ports of the Azov region and the Don estuary in the context of significant military operations of the Crimean war.

Key words and phrases: The Crimean (Eastern) War; Anglo-French aggression; defence of the Azov region and Taganrog; the Don Cossacks; the Don Armenians and Greeks.

УДК 930.85(470.65) Дата поступления рукописи: 27.02.2018

https://doi.org/10.30853/manuscript.2018-1.11

В статье рассматривается вопрос осмысления темы Российской революции 1917 года и Гражданской войны в профессиональном изобразительном искусстве Осетии в советский период истории страны. Анализ исторического и социального контекстов творчества осетинских художников подводит автора к заключению о том, что в разные периоды существования Советского государства искусство сообразно «духу времени» высвечивало и интерпретировало отдельные грани этих исторических событий. Художественные произведения наполнялись смыслами, которые соответствовали социально-политическим запросам конкретного исторического момента. БЫ 1997-292Х. № 1 (87) 2018

революционного переустройства общества, вовлечения творческой интеллигенции в осмысление и отображение революционных событий на принципах социалистического реализма. Социальный заказ на новую модель исторической памяти, отправными элементами которой были Октябрьская революция и Гражданская война [1, с. 102], был сформулирован. Рассмотрение вышеперечисленных вопросов на примере формирования и функционирования профессиональной школы изобразительного искусства в Осетии в 1920-е-1980-е гг. заметно расширяет представление о взаимодействии власти и художественной культуры в ходе социального переустройства многонациональной страны на принципах социализма.

Российская революция 1917 г. пробудила созидательную энергию масс и объективно вовлекла представителей творческой интеллигенции в отображение событий Революции и Гражданской войны в центре и на окраинах огромной страны. В то же время активное обращение деятелей искусства к осмыслению революционной темы проистекало из политического запроса периода форсированной социалистической модернизации страны. Советское государство с первых дней существования рассматривало культуру как инструмент выполнения утилитарно-прикладной функции («искусство должно быть полезным»), формирования нового (марксистско-ленинского) мировоззрения, как средство воспитания и просвещения людей в духе советских ценностей. С трибун съездов, пленумов, собраний творческих организаций не раз звучали призывы создавать произведения, «которые помогут народу в его великой творческой деятельности» [7, д. 42, л. 14 об.]. Перед творческой личностью ставились конкретные задачи: создавать положительный образ современной советской действительности, пропагандировать идеалы социализма, воспитывать в людях патриотические, коллективистские и интернационалистские умонастроения.

Декларируемые революционной властью вековые чаяния народов - идеи социальной справедливости, равенства и братства - встречали живой отклик в сердцах многих прогрессивных представителей национальной интеллигенции. Тема революционного переустройства общества вызывала огромный интерес деятелей искусства. Одними из первых к осмыслению событий Революции и Гражданской войны обратились осетинские художники. Среди них был Махарбек Туганов - выдающийся деятель национальной культуры, один из основоположников осетинского профессионального изобразительного искусства. После утверждения советской власти в Осетии он активно включился в общественную и культурную жизнь края.

Деятельная натура М. С. Туганова живо реагировала на драматические события периода Гражданской войны и утверждения советской власти на Северном Кавказе. Выходец из богатого и знатного рода, он со всей страстностью творческой натуры воспринял революционную идею слома «старого» и создания «нового мира». Он раздал свою землю крестьянам, не оставив для семьи реальных, традиционных средств к существованию, и тем самым вступил в открытый конфликт с сословным окружением, что привело его к полному разрыву не только с фамилией, но и ближайшими родственниками [6, с. 33]. В живописных полотнах и графических работах («Кяба Гоконаева», «Разгром белыми селения Христиановское в 1919 году», «Переход Апшеронского полка на сторону красных партизан», «Расстрел тринадцати коммунаров в Цхинвали в 1920 году» и др.), по сути, воссоздавалась хроника исторических событий периода Революции и утверждения советской власти в Северной и Южной Осетии. Исследователи творчества М. С. Туганова отмечают агитационный пафос и героическую патетику этих произведений, экспрессивных и плакатных по форме исполнения [4, с. 12]. Очевидно, что изображаемые художником события 1917 - начала 1920-х гг. в Осетии интерпретировались с позиции победителей - большевиков, «красных». Это всецело соответствовало социально-политическому запросу власти к деятелям культуры: формировать позитивное восприятие революционного переустройства мира, воспитывать людей в духе ненависти и непримиримости к «классовому врагу».

Другим ярким представителем поколения революционных художников был Сосланбек Тавасиев. Возвышенный революционный романтизм являлся определяющей чертой творчества скульптора-монументалиста. В горельефах «Защита Дигорского ущелья», «Борьба горцев за советскую власть», в скульптурах «Народный мститель», «Вперед, победа за нами» он создал масштабные образы народных героев и вождей. Грандиозным по замыслу представлялся С. Тавасиеву памятник красноармейцам, погибшим во время Гражданской войны на Северном Кавказе, над проектом которого он работал в середине 1930-х гг. «Масштабы беру огромные, - писал скульптор в 1935 г. М. Туганову, - и в основу архитектоники проекта кладу нашу архитектуру обелиска надгробного... Это фигура партизана-горца. Бурка, как форма, единственная в мире, дающая возможность закончить обелиск головой человеческой» [5, с. 229]. Скульптор мыслил создать монумент-обелиск в форме пятигранной усеченной призмы и украсить его барельефами, посвященными «выдающимся этапам революционной борьбы на Тереке» [Там же]. Памятник должен был символизировать интернациональное единство народов Северного Кавказа, объединенных революционной властью: «Это Чечня, Ингушетия, Осетия, Кабарда, Балкария и казачество, и во всем этом роль грозненских рабочих. И компартия большевиков» [Там же].

Анализ творчества С. Тавасиева с полным основанием позволяет заключить, что героика и широкие пластические обобщения, свойственные его творческой манере, никогда не являлись простой данью времени или уступкой «политической моде». Созданные талантом и мастерством художника монументальные скульптурные произведения, наполненные революционной экспрессией, были совершенно созвучны его духовному мироощущению и мировосприятию действительности. С. Тавасиев был участником революционного движения на Северном Кавказе. «Я дал клятву своей совести отвоевать клинком свободу людям и только тогда взять в руки резец», - вспоминал впоследствии художник [4, с. 21]. Он сдержал эту клятву. «Он пришел, -по словам А. В. Луначарского, - от винтовки к резцу, как и подобает художнику-революционеру» [Там же].

В середине 1920-х гг. началась история художественной Ленинианы в осетинской культуре. Вскоре после траурных январских дней 1924 г. молодой скульптор Давид Дзантиев принес в Горский областной комитет

РКП(б) небольшую композицию «Горцы у гроба Ленина». В том же году в высокогорном селе Лац в Курта-тинском ущелье был установлен один из самых первых памятников В. И. Ленину в виде черной сланцевой плиты. Позднее это событие послужило сюжетом для скульптурной композиции С. Санакоева «Памятник», а в 1977 г. - для картины Б. Калманова «Памятник в горах» [Там же, с. 98]. В августе 1926 г. в столице Северной Осетии, на центральной площади города, был открыт памятник В. И. Ленину (высотой в 2 м) работы скульптора В. В. Козлова. Проект пьедестала был изготовлен курсантом пехотной школы, тогда еще начинающим художником Н. Е. Кочетовым и доработан инженером-архитектором Е. И. Дескубесом. Это была авторская копия памятника, позднее установленного перед зданием Смольного в Ленинграде. Памятник во Владикавказе установили на средства, собранные жителями Северной Осетии. Большую помощь оказали соседи из Чечено-Ингушетии, предоставившие крупную денежную сумму и гранит в распоряжение комиссии, занимавшейся организационными вопросами [3, с. 9, 13-17]. Через три десятилетия, в канун 40-летия Октябрьской революции, 6 ноября 1957 г. работа В. Козлова был заменена новой - 12-метровым монументом скульптора З. И. Азгура и архитектора Г. А. Захарова. Прежний же памятник был установлен в одном из районных центров республики - городе Алагире [2, с. 466].

Традиции, заложенные в осетинском искусстве в 1920-е-1930-е гг., получили развитие в послевоенный период в творчестве новых поколений художников. Многие из них закончили высшие специальные учебные заведения Москвы и Ленинграда. Теперь, овладев профессиональными знаниями, воспитанные в духе советской идеологии, они активно вовлекались в разработку темы Революции и Гражданской войны на Северном Кавказе.

Характерной чертой искусства второй половины 1940-х-1950-х гг. являлось создание в лицах персонифицированной истории Революции и Гражданской войны. В живописных картинах «Переход XI армии во главе с С. М. Кировым через Мамисонский перевал» А. Хохова и Ф. Варлакова, «Выступление Сталина во Владикавказском городском театре на съезде горских народов в 1921 г.» А. Хохова и Н. Кочетова, «Г. К. Орджоникидзе - чрезвычайный комиссар», «Кяба Гоконаева призывает население с. Дигора на борьбу с деникинцами» А. В. Джанаева и в скульптурных композициях «Х. М. Дзарахохов на коне», «С. М. Киров среди красногвардейцев», «С. М. Киров и Г. К. Орджоникидзе» Ч. Дзанагова представали реальные исторические персонажи, участники и вожди Революции на Тереке. В 1960-е-1980-е гг. отмеченное направление в искусстве получило развитие в жанре живописных и скульптурных портретов: «Киров на Кавказе» К. А. Хетагурова, «Памятник С. М. Кирову» М. Н. Дзбоева, «Г. Цаголов» В. К. Хаева и др.

«Оттепельные» процессы в советском обществе в середине 1950-х-1960-х гг. оказали заметное влияние на состояние национальных культур. Говоря об изобразительном искусстве в Осетии, следует отметить, что тематическая направленность художественного творчества не изменилась, но идеологическое давление в этой сфере несколько смягчилось. Это обстоятельство способствовало тому, что традиционные темы Революции и Гражданской войны наполнялись новым гуманистическим смыслом и содержанием. В творчестве художников отчетливо звучали идеи гражданственности, революционного романтизма, возвращения к «истокам подлинного ленинизма». Главным героем произведений искусства становился не вождь, не революционная масса в целом, а отдельная личность, обычный человек, который оказался преднамеренно или по воле случая в центре жестокого политического противостояния и вынужден отстаивать свои убеждения, нередко ценой своей жизни. Однако в целом события Революции и Гражданской войны продолжали трактоваться в рамках официальной государственной идеологии.

Совершенно очевидно, что практика интерпретации социально-политических процессов с классовых позиций обедняла творческий процесс, ограничивала возможности художника в создании полнокровных образов времени, вела к схематизму и шаблонности в изображении реальных исторических событий. Тем не менее безусловный талант и мастерство многих представителей осетинской художественной школы позволяли создавать произведения, которые обогащали новыми образами осетинское реалистическое искусство. Среди таких произведений следует назвать «Скорбящий горец» С. Санакоева, «С. М. Киров в селе Ольгинском» Б. Н. Калманова, «К товарищу Ленину» П. Зарона и др.

Как известно, в партийных документах начала 1960-х гг. была сформулирована идея построения коммунистического общества в СССР. Эта идея потребовала соответствующего художественного оформления. Результатом социально-политического запроса стал вновь пробудившийся интерес в советской культуре к монументальному искусству - «большому стилю». Он расширял возможности для героизации революционного и военного прошлого, созидательного настоящего. Во второй половине 1960-х - первой половине 1980-х гг. были созданы мемориальные памятники борцам за установление советской власти, участникам Революции и Гражданской войны в Осетии. В скульптурах и живописных полотнах представали не только реальные исторические личности, но и образы, созданные воображением художников. Мифологизация героев революционных событий порождала и соответствующий художественный стиль - стиль революционного неоромантизма [8, с. 464]. Именно в этом стиле были созданы живописные и скульптурные образы «рыцарей революции»: «Становление советской власти в Осетии» З. П. Абоева, «Всадники революции» и «Знамя свободы» Ш. Е. Бедоева, «Революционеры Северного Кавказа», «Да здравствует революция!» Ю. А. Дзантиева, «Вестник революции» Э. А. Саккаева, «Октябрь на Тереке» М. Ф. Джикаева и др.

В 1960-е-1980-е гг. большой размах в общественной жизни страны получила организация массовых торжественных мероприятий, приурочивавшихся к празднованию знаменательных исторических и революционных дат. Творческая интеллигенция страны была активно вовлечена в этот процесс. Многие из перечисленных выше произведений осетинских художников специально создавались к различным юбилейным датам

52

ISSN 1997-292X. № 1 (87) 2018

как общесоюзного, так и местного уровня: 50-летию и 60-летию Октябрьской революции, 50-летию и 60-летию образования СССР, 50-летию и 60-летию образования Северо-Осетинской Автономной Советской Социалистической Республики и т.д. В соответствии с очередным политическим заказом в отмеченное время особый акцент в «датских» произведениях делался на пропаганде идей классовой солидарности, патриотизма, интернационализма и дружбы между народами. Обозначенные задачи решались в контексте двух ведущих тем: «Революция» и «Ленин». Последняя тема приобрела особую популярность в художественном творчестве в конце 1960-х - начале 1970-х гг. и была связана с подготовкой к празднованию 100-летия со дня рождения В. И. Ленина.

Художники Осетии, активно поощряемые культурными кураторами, охотно откликались на призыв создавать «датские» произведения. Безусловно, такие живописные полотна или скульптурные композиции, приурочиваемые к различным юбилеям, имели идеологически выдержанный характер, несли на себе печать «заказа». Однако, справедливости ради, следует подчеркнуть, что многие работы осетинской Ленинианы 1960-х-1980-х гг. благодаря таланту и профессионализму их исполнителей отличались высоким художественным уровнем. Среди произведений, представляющих осетинскую школу изобразительного искусства, и сегодня достойное место занимают скульптуры «Портрет Ленина» Ч. У. Дзанагова, «В. И. Ленин и горец», «Скорбящий горец» С. П. Санакоева, живописное полотно «Делегация Горской республики у В. И. Ленина» А. В. Джанаева, серия линогравюр «Ленин и революция» Ю. Г. Бигаева [3, с. 30; 4, с. 142, 179].

В целом небольшой обзорно-функциональный анализ составных элементов и содержания творчества представителей осетинской художественной школы 1920-х - 1980-х гг. позволяет заключить, что тема Революции и Гражданской войны в рассматриваемое время была одной из самых разрабатываемых в профессиональном изобразительном искусстве Осетии. В разные периоды существования Советского государства искусство, следуя «духу времени», акцентировало внимание на определенных гранях исторических событий 1917 - начала 1920-х гг., наполняя их смыслами, соответствовавшими социально-политическим запросам конкретного исторического момента.

Важнейшей политико-правовой составляющей советской культурной политики являлось введение системной управленческой практики, которая соответствовала идеологической доминанте советского общественного строя и социалистическим ценностям. В национальных автономиях советская власть впервые проводила конституционно закрепленную стратегию культурного строительства, опиравшуюся на принципы взаимодействия центра и региона, с использованием творческой энергии народов, в частности, Северного Кавказа. Именно в советский период истории страны были сформированы организационно-финансовые каналы государственной поддержки национальных культур, в том числе в рамках созданных творческих союзов и объединений, самодеятельных народных творческих коллективов. Несмотря на тематическую ограниченность, избирательность культурных приоритетов и необходимость соблюдения принципов соцреализма, рассматриваемый период был уникальным в развитии национальных культур. Проводимая государством культурная политика обеспечила сохранение культур многих «малых» народов, создала условия для формирования, развития и расцвета профессионального искусства Осетии.

Список источников

1. Булыгина Т. А. Революция и Гражданская война как образ новой модели исторической памяти // Гражданская война на Северном Кавказе: грани осмысления: материалы международной конференции / под ред. д.и.н. З. В. Кануковой. Владикавказ: СОИГСИ ВНЦ РАН, 2017. С. 94-103.

2. Городу Орджоникидзе 200 лет. 1784-1984 / сост. М. Д. Бетоева, Л. Д. Бирюкова. Орджоникидзе: Ир, 1985. 475 с.

3. Дзантиев А. А. Образ вождя. Орджоникидзе: Ир, 1972. 40 с.

4. Дзантиев А. А. Художники Северной Осетии. Л.: Художник РСФСР, 1988. 208 с.

5. Туганов Махарбек. Литературное наследие / сост. Д. Гиреев, Э. Туганов. Орджоникидзе: Ир, 1977. 235 с.

6. Хаким Мусса. Махарбек Туганов. Народный художник Осетии. Орджоникидзе: Северо-Осетинское книжное издательство, 1962. 65 с.

7. Центральный государственный архив Республики Северная Осетия-Алания (ЦГАРСО-А). Ф. 765. Оп. 1.

8. Цориева И. Т. Культура Северной Осетии во второй половине 1940-х - первой половине 1980-х гг. Владикавказ: ИПЦ СОИГСИ ВНЦ РАН и РСО-А, 2014. 541 с.

REVOLUTION AND CIVIL WAR IN THE OSSETIAN VISUAL ART OF THE 1920S-1980S

Tsorieva Inga Totrazovna, Doctor in History, Associate Professor V. I. Abaev North-Ossetian Institute of Humanities and Social Studies of Vladikavkaz Scientific Centre of the Russian Academy of Sciences and the Government of the Republic of North Ossetia-Alania, Vladikavkaz

[email protected] ru

The article examines the problem of interpreting the theme of the Russian revolution of 1917 and the Civil War in the Ossetian professional visual art in the Soviet period. The analysis of historical and social contexts of Ossetian painters' creative work leads the author to the conclusion that in the different periods of Soviet history the art according to the "spirit of the time" highlighted and interpreted the certain aspects of these historical events. The works of art were endowed with meanings, which satisfied the socio-political needs of the concrete historical period.

Key words and phrases: Revolution of 1917; Civil War; national culture; professional art; visual art; Ossetian artistic school; North Caucasus; Ossetia.

Авангардисты Октябрьской революции: почему их эпоха быстро закончилась

  • Фисун Гюнер
  • BBC Culture

Автор фото, Getty Images

Октябрьская революция 1917 года, сломав старые порядки, породила и новую культуру. Художники молодой страны Советов создавали смелые и новаторские работы - естественно, на благо государства. Однако эпоха экспериментов оказалась недолгой, рассказывает обозреватель BBC Culture, посетивший выставку в лондонской Королевской академии художеств.

Если бы эта стальная спиралевидная конструкция была действительно построена, она бы на 91 метр превзошла Эйфелеву башню - самое высокое искусственное сооружение в мире на тот момент.

И она сохраняла бы за собой звание самого высокого здания в мире на протяжении более чем 50 лет - вплоть до 1973 года, когда первые арендаторы въехали в офисы башен-близнецов Всемирного торгового центра.

Памятник III Интернационалу, также известный как башня Татлина, был спроектирован российским художником и архитектором Владимиром Татлиным в 1919 году, после Октябрьской революции 1917 года. Его проект отличался радикальной новизной подхода.

Стальной каркас должен был заключать в себе три геометрические фигуры из стекла - куб, цилиндр и конус. Предполагалось, что они будут вращаться вокруг своей оси со скоростью один оборот в год, в месяц и в день соответственно.

Во внутренней части планировалось разместить зал съездов, палату законодательного собрания и информационное бюро III Коммунистического интернационала (Коминтерна) - организации, занимавшейся распространением идей мирового коммунизма.

Автор фото, Victor Velikzhanin/TASS

Подпись к фото,

Макет неосуществленного проекта памятника III Интернационалу ("башня Татлина")

Общая высота башни составила бы более 396 метров.

Однако этот дорогостоящий (Россия была нищей страной, в которой в то время шла гражданская война) и непрактичный (возможна ли такая конструкция в принципе и где, в конце концов, взять столько стали?), невероятно смелый символ современности так и не был построен.

Сегодня он знаком нам только по фотографиям давно уничтоженного исходного макета и реконструкциям.

Татлин был радикальным художником-авангардистом и до большевистского переворота; его дореволюционные конструкции из дерева и металла, которые он называл "контррельефами", были гораздо скромнее по размерам, чем его башня, однако они перевернули традиционное представление о скульптуре.

Вскоре Татлин стал главным апологетом революционного искусства, задачей которого была поддержка утопического идеала страны Советов.

Новое направление в искусстве, решительно отвергавшее все прошлое, было предназначено для граждан нового мира, устремленных исключительно в будущее.

Оно стало известно под названием "конструктивизм" и заняло место в колонне авангарда - рядом с супрематизмом Казимира Малевича (чей "Черный квадрат", написанный в 1915 году, представляет собой своего рода рубеж в живописи) и его последователя Эля Лисицкого.

Автор фото, Alamy

Подпись к фото,

Символика плаката Эля Лисицкого "Клином красным бей белых": Красная армия, сокрушающая заслоны антикоммунистических и империалистических сил

Великолепные геометрические абстракции супрематизма превратили станковую живопись в самый радикальный пример использования чистых форм и цветов, и именно Лисицкий наиболее энергично ставил супрематизм на службу власти.

Созданная им в 1919 году литография "Клином красным бей белых" политизирована до предела.

Красный клин, врезавшийся в белый круг, символизирует Красную армию, сокрушающую заслоны антикоммунистических и империалистических сил белой армии.

В этой ранней работе умело обыгрывается пустое и занятое объектами пространство. Позже этот стиль породит проуны - "проекты утверждения нового", как называл их сам Лисицкий: серию абстрактных картин, графических работ и эскизов, в которых приемы супрематизма будут переведены из двухмерного в трехмерное визуальное измерение.

Интересно, что в 1980-е годы именно эта работа вдохновила Билли Брэгга назвать свою группу музыкантов-активистов лейбористской партии "Красный клин".

Дети революции

Размышляя об искусстве и дизайне первых десяти советских лет, мы обычно вспоминаем только таких крупных новаторов, как художница Любовь Попова, которая вскоре призвала отказаться от "буржуазной" станковой живописи и заявила, что задача художника - создавать произведения для народа и нового общества.

Конечно, не можем мы пройти мимо и Александра Родченко - возможно, крупнейшего фотографа, дизайнера-графика и полиграфиста своей эпохи.

Его рекламный плакат 1924 года, на котором Лиля Брик, приставив ладонь ко рту, призывает покупать книги советского издательства "Ленгиз", - возможно, самое известное изображение в истории советского искусства.

Автор фото, Aleksandr Saverkin/TASS

Подпись к фото,

На знаменитом плакате Родченко (1924) Лиля Брик призывает покупать книги

Однако в те первые послереволюционные годы в России одновременно существовало множество течений и стилей в искусстве.

Не все из них стали известными, ведь западных искусствоведов уже давно интересует только радикальная эстетика российского авангарда.

При этом они с готовностью закрывают глаза на его политический подтекст и не обращают внимания на содержательную часть, подчеркивая лишь чисто формальные аспекты искусства.

Ради справедливости надо признать, что такая же судьба была уготована религиозным и мистическим произведениям искусства (приведем в пример хотя бы эзотерические мотивы, которыми пронизана история модернизма). Нам достаточно воспринимать эти работы как живописные полотна и формы: мы игнорируем большую часть символов, которые уже ни о чем нам не говорят.

В огромной экспозиции, охватывающей собой целую эпоху, мы неожиданно сталкиваемся с мало известными за пределами России художниками, которые поддерживали молодое советское государство, используя самые разные художественные приемы.

Здесь традиционный стиль побеждает новизну, а символизм разбивает наголову абстракции.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Ленин был консерватором в вопросах искусства. Такое, консервативно-идеалистическое, искусство в итоге и победило в советской России

Мы видим самые первые ростки социалистического реализма - идеализированного метафорического стиля, в котором героический рабочий класс строит социалистическую утопию под портретами Ленина и Сталина, выполненными в духе реализма XIX века.

Сам Ленин, который умер в 1924 году, по его собственному признанию, был консерватором в вопросах искусства и считал, что авангардизм оттолкнет пролетариат.

Погашенное пламя

Например, здесь можно увидеть большую модель бронзовой скульптуры, проект которой, как и башни Татлина, так и не был реализован.

Памятник, в котором прослеживаются некоторые черты кубофутуризма, посвящен памяти Якова Свердлова - большевистского лидера, умершего во время пандемии гриппа в 1918 году (сегодня некоторые историки считают, что именно Свердлов отдал приказ о расстреле царской семьи Романовых).

Несмотря на некоторые формальные реверансы в сторону модернизма, в скульптуре Веры Мухиной уже можно разглядеть все романтизированные элементы соцреализма: над головой Свердлов держит факел, вокруг его массивного тела развевается плащ, волосы отброшены назад, а голова наклонена, словно герой целеустремленно и мужественно борется с яростным ветром сопротивления.

Автор фото, Sergei Bobylev/TASS

Подпись к фото,

Памятник Веры Мухиной "Пламя Революции" так и не был сооружен, но его проект сохранился: уменьшенная копия выставлена в Третьяковской галерее

Позже, при Сталине, Мухина стала ведущей женщиной-скульптором эпохи соцреализма: она была награждена множеством медалей и премий, а ее триумфом стала скульптура "Рабочий и колхозница" для парижской Всемирной выставки 1937 года, герои которой взирали сверху вниз на столь же монументального имперского орла на павильоне нацистской Германии.

Серп и молот, которые они держали над головами, пришел на смену факелу. К тому моменту Мухина уже отреклась от последних пережитков авангардизма.

К середине 1920-х годов, после смерти Ленина, Советы уже приступили к пересмотру своих революционных достижений, пытаясь построить новую государственную мифологию.

Из сонма шаблонной безвкусицы выделялся Александр Дейнека - удивительно талантливый представитель соцреализма.

Его самая известная работа "Оборона Петрограда" была написана в 1928 году и изображала события Гражданской войны в октябре 1919 года, когда в город вошли белые войска.

Несмотря на бесспорно пропагандистскую цель картины, в ней есть нечто необычное и даже поэтическое.

Автор фото, Victor Velikzhanin/TASS

Подпись к фото,

"Оборона Петрограда" Александра Дейнеки

Измученные солдаты бредут по платформе в верхней части полотна, образуя своего рода фриз, а внизу в обратном направлении уверенно маршируют крепкие рабочие - бойцы революции, вооруженные и готовые умереть за свое государство.

Однако эпоха смелого эксперимента, вдохновлявшая ранних абстракционистов, уже подходила к концу.

К началу 1930-х годов Сталин начал борьбу с авангардом: Родченко, Малевич и многие другие были вынуждены отказаться от своих "формалистских" взглядов.

В этой удушливой атмосфере работа художников, писателей и режиссеров подвергалась жесткой цензуре, каждый их шаг контролировался сверху.

Тому, кто не хотел оказаться в ГУЛАГе, не оставалось иного выхода как подчиниться.

С воцарением социалистического реализма как единственного официально одобренного стиля невероятно динамичная, но короткая история российского авангардизма и художников-новаторов подошла к концу.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Многие советские художники-новаторы быстро перековались и стали соцреалистами. Однако в работах наиболее талантливых из них сохранилась необычная поэтичность (на снимке - посетитель галереи у картины Александра Дейнеки)

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Соцреализм в итоге победил, поскольку был официально одобрен советской властью

Советская живопись - история советского искусства

Культура советского и постсоветского периода является ярким крупномасштабным витком русского наследия. События 1917 года стали отчётной точкой в развитии нового уклада жизни, формировании нового мышления. Настроения общества к.XIX- н.XX вв. вылились в Октябрьскую революцию, переломный момент в истории страны. Теперь её ждало новое будущее со своими идеалами и целями. Искусство, которое в некотором смысле является зеркалом эпохи, стало и орудием для воплощения в жизнь догматов нового режима. В отличие от других видов художественного творчества, живопись, формирующаяся и формирующая мысль человека, самым аккуратным и непосредственным образом проникала в сознание людей. С другой стороны живописное искусство меньше всего подчинялось пропагандистской функции и отражало переживания народа, его мечты и прежде всего дух времени.
 

Русский авангард

Новое искусство не избегало в абсолютной мере старых традиций. Живопись, в первые послереволюционные годы, впитала влияния футуристов и авангарда в целом. Авангард со своим презрением к традициям прошлого, что так близко было к разрушительным идеям революции, нашёл себе приверженцев в лице молодых художников. Параллельно с этими течениями в изобразительном искусстве развивались реалистические тенденции, жизнь которым дал критический реализм XIX в. Эта биполярность, назревшая в момент смены эпох, сделала жизнь художника того времени особо напряжённой. Два пути, которые наметились в послереволюционной живописи хоть и являлись противоположностями, тем не менее, мы можем наблюдать влияние авангарда на творчество художников реалистического направления. Сам реализм в те годы был разнохарактерным. Работы этого стиля имеют символический, агитационный и даже романтический облик. Совершенно точно передаёт в символической форме грандиозную перемену в жизни страны произведение Б.М. Кустодиева - “Большевик” и, наполненная патетическим трагизмом и неудержимым ликованием “Новая планета” К.Ф. Юона.

Большевик. Кустодиев. 1920

К.Ф. Юон. Новая планета. 1921

Живопись П.Н. Филонова с его особым творческим методом – “аналитическим реализмом ” - являет собой сплав двух контрастных художественных течений, который мы можем увидеть на примере цикла c агитационным наименованием и значением “Ввод в мировой расцвет”.

П.Н. Филонов Корабли из цикла Ввод в мировой расцвет. 1919 ГТГ

Беспрекословность общечеловеческих ценностей, непоколебимых даже в такое смутное время выражает образ прекрасной “Петроградской мадонны” (офиц. название “1918 год в Петрограде”) К.С. Петрова-Водкина.

1918 год в Петрограде (или Петроградская мадонна). К.С. Петров-Водкин. 1920 ГТГ

Позитивным отношением к революционным событиям заражает светлое и наполненное солнечной, воздушной атмосферой творчество пейзажиста А. А. Рылова. Пейзаж “Закат”, в котором художник выразил предчувствие пожара революции, который разгорится от возрастающего пламени судного костра над минувшей эпохой, представляет один из воодушевляющих символов этого времени.

Закат. А.А. Рылов. 1917

Вместе с символическими образами, организующими подъём народного духа и увлекающими за собой, подобно одержимости, существовало и направление в реалистической живописи, с тягой к конкретной передаче действительности.
По сей день произведения этого периода хранят искру мятежа, способную заявить о себе внутри каждого из нас. Многие работы, не наделённые такими качествами или противоречащие им, уничтожались или были забыты, и никогда не представятся нашему взору.
Авангард навсегда оставляет свой отпечаток в реалистической живописи, но наступает период интенсивного развития направления реализма.

 

Время художественных объединений

1920-е годы – время создания нового мира на развалинах, которые оставила Гражданская война. Для искусства – это период, в который в полную силу развернули свою деятельность различные творческие объединения. Их принципы отчасти сформированы ранними художественными группировками. Ассоциация художников революции  (1922 - АХРР, 1928 –АХР), лично выполняла заказы государства. Под лозунгом "героического реализма" художники, входившие в её состав, документально запечатлевали в своих произведениях жизнь и быт человека - детища революции, в различных жанрах живописи. Главными представителями АХРР были И.И. Бродский, впитавший реалистические влияния И.Е. Репина, работавший в историко-революционном жанре и создавший целую серию работ с изображением В.И. Ленина, Е.М. Чепцов - мастер бытового жанра, М.Б. Греков, писавший батальные сцены в довольно импрессионистической марене. Все эти мастера были основателями жанров, в которых выполняли большинство своих работ. Среди них выделяется полотно "Ленин в Смольном", в котором И.И. Бродский в  наиболее непосредственной и искренней форме передал образ вождя.

Ленин в Смольном. И.И. Бродский. 1930

В картине "Заседание членской ячейки" Е.И. Чепцов очень достоверно, без надуманности изображает события происходившие в жизни народа.

Великолепный радостный, шумный образ, наполненный бурным движением и праздником победы создаёт М.Б. Греков в композиции "Трубачи Первой конной армии".

Трубачи Первой конной армии. М. Греков. 1934

Идею нового человека, нового образа человека выражают тенденции наметившиеся в жанре портрета, яркими мастерами которого были C.В. Малютин и Г.Г. Ряжский.  В портрете писателя-бойца Дмитрия Фурманова С.В. Малютин показывает человека старого мира, сумевшего вписаться в новый мир. Заявляет о себе новая тенденция, зародившаяся в творчестве Н.А. Касаткина и получившая развитие в высшей мере в женских образах Г.Г. Ряжского - "Делегатка", "Председательница", в которых стирается личностное начало и устанавливается тип человека, сотворённого новым миром.
Совершенно точное впечатление складывается о развитии пейзажного жанра при виде работы передового пейзажиста Б.Н. Яковлева - "Транспорт налаживается".

Б.Н. Яковлев Транспорт налаживается. 1923

В этом жанре изображается обновляющаяся страна,  нормализация всех сфер жизни. В эти годы на передний план выходит индустриальный пейзаж, образы которого становятся символами созидания.
Общество художников станковистов (1925) - следующее художественное объединение в этот период. Здесь художник стремился передать дух современности, тип нового человека прибегая к более отстранённой передаче образов за счёт минимального числа выразительных средств. В работах "Остовцев" часто демонстрируется тема спорта. Их живопись наполнена динамикой и экспрессией, что видно в работах А.А. Дейнеки "Оборона Петрограда", Ю.П. Пименова "Футбол" и др.

Оборона Петрограда. А. Дейнека. 1928

За основу своего художественного творчества члены ещё одного известного объединения - "Четыре искусства" - избрали выразительность образа, за счёт лаконичной и конструктивной формы, а также особое отношение к его колористической насыщенности. Самым запоминающимся представителем объединения является К.С. Петров-Водкин и одна из самых выдающихся его работ этого периода - "Смерть комиссара", которая посредством особого живописного языка раскрывает глубокий символический образ, символ борьбы за лучшую жизнь.

Смерть комиссара. К. Петров-Водкин. 1928

Из состава "Четырёх искусств" выделяется и П.В. Кузнецов, работами, посвящёнными Востоку.
Последним крупным художественным объединением этого периода представляется Общество московских художников (1928), отличающееся от остальных манерой энергичной лепки объёмов, вниманием к светотени и пластической выразительности формы. Почти все представители являлись членами "Бубнового вольта" - приверженцами футуризма - что сильно сказалось на их творчестве. Показательными стали работы П.П. Кончаловского, который работал в разных жанрах. Например, портреты его жены О.В. Кончаловской передают специфику не только авторской руки, но и живописи всего объединения.

 

Расцвет соцреализма, романтический реализм в советской живописи

Постановлением "О перестройке литературно-художественных организаций" 23 апреля 1932 года были распущены все художественные объединения и создан Союз художников СССР. Творчество попалось в зловещие путы жёсткой идеологизации. Нарушилась свобода самовыражения художника - основа творческого процесса. Несмотря на такой надлом, продолжали свою деятельность художники ранее объединённые в сообщества, но ведущее значение в живописной среде заняли новые фигуры.
Б. В. Иогансон испытал влияние И.Е. Репина и В.И. Сурикова, в его полотнах виден композиционный поиск и интересные возможности в колористическом решении, но картины автора отмечены излишним сатирическим отношением, неподходящим в столь натуралистической манере, что мы можем наблюдать на примере картины "На старом уральском заводе".

Б.П. Иогансен. На старом уральском заводе. 1937

А.А. Дейнека не остаётся в стороне от "официальной" линии искусства. Он всё так же верен своим художественным принципам. Теперь он продолжает работать в жанровой тематике, к тому же пишет портреты и пейзажи. Картина "Будущие лётчики" хорошо показывает его живопись в этот период: романтичная, лёгкая.

Будущие лётчики. А. Дейнека. 1938

Большое количество работ художник создаёт на спортивную тему. От этого периода остались его акварели, написанные после 1935 года.

Живопись 1930-х годов представляет выдуманный мир, иллюзию светлой и праздничной жизни. Легче всего художнику было оставаться искренним в жанре пейзажа. Развивается жанр натюрморта.
Интенсивному развитию  подвержен и портрет. П.П. Кончаловский пишет серию деятелей культуры («В. Софроницкий за роялем»). Работы М.В. Нестерова, впитавшие в себя влияние живописи В.А. Серова, показывают человека, как создателя, суть жизни которого - творческий поиск. Такими мы видим портреты скульптора И.Д. Шадра и хирурга С.С. Юдина.

Портрет скульптора И.Д. Шадра. М.В. Нестеров. 1934

П.Д. Корин продолжает портретную традицию предыдущего художника, но его живописная манера состоит в передаче жёсткости формы, более остром, экспрессивном силуэте и суровом колорите. В целом, большое значение в портрете играет тема творческой интеллигенции.
 

Художник на войне

С приходом Великой Отечественной войны, художники начинают принимать активное участие в военных действиях. Из-за непосредственного единения с событиями, в ранние годы появляются произведения, суть которых - фиксация происходящего, "живописная зарисовка". Часто таким картинам не доставало глубины, но в их передаче выражалось совсем искреннее отношение художника, высота нравственной патетики. К относительному расцвету приходит жанр портрета. Художники, видя и испытывая на себе разрушительное влияние войны, восхищаются её героями - людьми из народа, стойкими и благородными духом, проявлявшими наивысшие гуманистические качества.  Такие тенденции вылились в парадные портреты: «Портрет маршала Г. К. Жукова» кисти П.Д. Корина, жизнерадостные лица с полотен П.П. Кончаловского. Важное значение имеют портреты интеллигенции М.С. Сарьяна, созданные в годы войны - это образ академика «И.А. Орбели», писательницы «М.С. Шагинян» и др.

Портрет академика И.А. Орбели. М.С. Сарьян. 1943


С 1940 по 1945 годы также развивается пейзаж и бытовой жанр, которые объединил в своём творчестве А.А. Пластов. "Фашист пролетел" передаёт трагичность жизни этого периода.

Фашист пролетел. А.А. Пластов. 1942

Психологизм пейзажа здесь ещё больше наполняет произведение грустью и молчанием человеческой души, только вой преданного друга прорезает ветер смятения. В конечном итоге значение пейзажа переосмысляется и и начинает олицетворять суровый образ военного времени.
Отдельно выделяются сюжетные картины, например, "Мать партизана" С.В. Герасимова, которой характерен отказ от героизации образа.

Мать партизана. С.В. Герасимов. 1943

Историческая живопись своевременно создаёт образы национальных героев прошлого. Одним из таких непоколебимых и, внушающих уверенность, образов является "Александр Невский" П.Д. Корина, олицетворяющий непокорённый гордый дух народа. В этом жанре к концу войны намечается тенденция наигранной драматургии.

 

Тема войны в живописи 

В живописи послевоенного времени сер. 1940 - кон. 1950-х в живописи ведущие позиции занимает тема войны, как нравственного и физического испытания, из которого советский человек вышел победителем. Развивается историко-революционный, исторический жанры. Основной темой бытового жанра становится мирный труд, о котором мечтали долгие военные годы. Полотна этого жанра пронизаны жизнерадостностью и счастьем. Художественный язык бытового жанра становится повествовательным и тяготеет к жизнеподобию. В последние годы этого периода пейзаж тоже претерпевает изменения. В нём возрождается жизнь края, вновь укрепляется связь между человеком и природой, появляется атмосфера умиротворённости. Любовь к природе воспевается и в натюрморте. Интересное развитие получает портрет в творчестве разных художников, для которого характерна передача индивидуального. Одними из выдающихся произведений этого периода стали: "Письмо с фронта" А.И. Лактионова, произведение, подобное окну в лучезарный мир;

Письмо с фронта. А.И. Лактионов. 1947

композиция "Отдых после боя", в которой Ю.М. Непринцев добивается такой же жизненности образа, как и А.И. Лактионов;

Отдых после боя. Ю.М. Непринцев. 1951

работа А.А. Мыльникова "На мирных полях", радостно ликующая о прекращении войны и о воссоединении человека и труда;

На мирных полях. А.А. Мыльников. 1953 

самобытный пейзажный образ  Г.Г. Нисского - "Над снегами" и др.

Г.Г. Нисский. Над снегами. 1964

 

Суровый стиль на смену соцреализму

Искусство 1960-1980-х гг. является новым этапом. Идёт разработка нового "сурового стиля", задача которого состояла в воссоздании действительности без всего того, что лишает произведение глубины и выразительности и губительно влияет на творческие проявления. Ему были присущи лаконичность и обобщение художественного образа. Художниками этого стиля воспевалось героическое начало суровых трудовых будней, которое создавалось особым эмоциональным строем картины. "Суровый стиль" был определённым шагом к демократизации общества. Главным жанром, к котором работали приверженцы стиля стал портрет, также развивается групповой портрет, бытовой жанр, исторический и историко-революционный жанр. Яркими представителями этого периода в контексте развития "сурового стиля" стал В.Е. Попков, писавший множество автопортретов-картин, В.И. Иванов сторонник группового портрета, Г.М. Коржев, создававший исторические полотна. Раскрытие сути "сурового стиля" можно увидеть в картине "Геологи" П.Ф. Никонова, "Полярники" А.А. и П.А. Смолиных, "Шинели отца" В.Е. Попкова. В жанре пейзажа появляется интерес к северной природе.

Геологи. П.Ф. Никонов. 1962

Полярники. Братья Смолины. 1961

 

Символизм эпохи застоя

В 1970-1980-х гг. формируется новое поколение художников, искусство которых повлияло в какой-то степени на искусство сегодняшнего дня. Им характерен символический язык, театральная зрелищность. Их живопись достаточно артистична и виртуозна. Главными представителями этого поколения являются Т.Г. Назаренко ("Пугачёв"),

Пугачёв. Т.Г. Назаренко.1980

излюбленной темой которой стал праздник и маскарад, А.Г. Ситников, который использует метафору и притчу, как форму пластического языка, Н.И. Нестерова, создательница неоднозначных полотен ("Тайная вечеря"), И.Л. Лубенников, Н.Н. Смирнов.

Тайная вечеря. Н.И. Нестерова. 1989

Таким образом, это время предстаёт в своём разностилье и разноплановости завершающим, формирующим звеном сегодняшнего изобразительного искусства.

 

Постсоветское искусство

Нашей эпохе открыто огромное богатство живописного наследия предыдущих поколений. Современного художника не ограничивают практически никакие рамки, которые были определяющими, а подчас и враждебными для развития изобразительного искусства. Некоторая часть современных художников старается придерживаться принципов советской реалистической школы, кто-то находит себя в других стилях и направлениях. Очень популярны тенденции концептуального искусства, неоднозначно воспринимаемого обществом. Широта художественно-выразительных средств и идеалов, которые предоставило нам прошлое, должна быть переосмыслена и послужить основой для новых творческих путей и создания нового образа.  

 

Наши мастер-классы по истории искусства

Наша Галерея современного искусства не только предлагает большой выбор советского искусства, и постсоветской живописи, но и проводит регулярные лекции и мастер-классы по истории современного искусства.

Вы можете записаться на мастер класс, оставить пожелания по мастер классу, на который Вы бы хотели попасть, заполнив предложенную ниже форму. Мы обязательно прочитаем для Вас интересную лекцию на выбранную Вами тему.

Ждем Вас в нашем ЛЕКТОРИУМЕ!

Посмотреть расписание лекций и мастер-классов>>>>

Изобразительное искусство и архитектура в СССР

План «монументальной пропаганды», принятый по предложению В. И. Ленина, явился самым ярким выражением общих принципов нового искусства. Главную цель «монументальной пропаганды» В. И. Ленин видел в том, что­бы поставить искусство на службу революции, воспитать народ в духе нового, коммунистического миропонимания.

Вместе с упразднением некоторых памятников, «про­славлявших царизм», предписывалось мобилизовать художественные силы и организовать конкурс по выработке проектов монументов в честь Октябрьской социалистической революции.

Начиная с осени 1918 г., на улицах Петрограда, Москвы и других городов появились первые произведения «монументальной пропаганды»: памятники Радищеву, Степану Разину, Робеспьеру, Каляеву, Т. Шевченко и др.

Над осуществлением плана работали многие скульпторы, представлявшие различные творческие течения, — Н. Андреев, С. Коненков, А. Матвеев, В. Мухина, С. Мер-куров, В. Синайский, архитекторы Л. Руднев, И. Фомин, Д. Осипов, В. Маят. Идеи ленинского плана оказали влияние и на более широкую область монументально-декоративного искусства — праздничное оформление го­родов, массовых шествий и т. д. В оформлении улиц Мо­сквы и Петрограда в дни первой годовщины Октябрьской революции участвовали видные художники, в том числе К. Петров-Водкин, Б. Кустодиев, С. Герасимов.

Характерной чертой изобразительного искусства эпохи революции и гражданской войны была агитационная направленность, определявшая значение и место отдельных его видов. Наряду с памятниками и мемориальными досками рупором революционных идей и лозунгов стал плакат, говоривший языком аллегории (А. Апсит), политической сатиры (В. Дени) и достигший тогда наибольшей высоты в классических работах Д. Моора («Ты записался добровольцем?», «Помоги»).

Непревзойденными в своем роде были также «Окна РОСТА» В. Маяковского и М. Черемных. «Телеграфный» язык этих плакатов, сознательно упрощенный, отличался остротой и лаконизмом.

К искусству плаката тесно примыкала политическая графика, которую широко популяризировали журналы «Пламя», «Красноармеец» и другие периодические издания. Революционная тематика проникала и в станковую графику (рисунки Б. Кустодиева), особенно в гравюру на дереве и линолеуме. «Войска» В. Фалилеева, «Броневик» и «Крейсер Аврора» Н. Купреянова — типичные произведения графики этого времени. Для них характерны напряженные контрасты черно-белой манеры, повышение роли силуэта.

Эпоха революции получила отражение и в книжной иллюстрации (рисунки Ю. Анненкова к «Двенадцати» А. Блока, обложки и книжные знаки С. Чехонина), но этот род искусства был в большей мере связан с новыми изданиями классической литературы, прежде всего «Народной библиотеки» (работы Б. Кардовского, Е. Лансере и др.).

В портретной графике особую ценность имели сделанные с натуры зарисовки В. И. Ленина (Н. Альтман, Н. Андреев). Плеяда крупных мастеров (А. Бенуа, М. Добужинский, А. Остроумова-Лебедева) развивала пейзажную графику.

Станковая живопись первых послереволюционных лет больше, чем какой-либо другой вид искусства, испытала на себе давление «левого фронта». Полотна «Новая планета» К. Юона, «Большевик» Б. Кустодиева и т. д. свидетельствовали о стремлении их авторов раскрыть исторический смысл происходящего. Свойственная всему советскому искусству раннего периода аллегория проникала даже в пейзажную живопись, породив такой своеобразный отклик на современные события, как, например, картина А. Рылова «В голубом просторе».

Среди прочих искусств в особом положении находилась архитектура, возможности которой в этот период не выходили за рамки проектирования новых задач.

20-е годы

В 20-х гг. среди советских художников существовало много различных группировок: Ассоциация художников революционной России, Общество станковистов, Об­щество московских художников, Общество русских скульпторов и др.

Несмотря на то что советское искусство тогда носило переходный характер, в нем постепенно вырабатывался общий стиль. В живописи определяющее значение приобретают классические традиции, и главным образом традиции русской реалистической школы. Художники все чаще обращаются к современности. Вместе с мастерами старшего поколения выступают и молодые живописцы. Для этого времени характерны работы С. Малютина, А. Архипова, Г. Ряжского в портретном жанре, Б. Иогансона — в бытовом, М. Грекова, И. Бродского, А. Герасимова — в истори­ко-революционном, А. Рылова, Н. Крымова, Б. Яковлева — в пейзажном и т. д. Изменяют свое отношение к окру­жающему, к задачам искусства художники, группировав­шиеся до революции вокруг журнала «Мир искусства», бывшие сезаннисты. П. Кончаловский, И. Машков, А. Куприн переживают расцвет своего дарования; реальным, жизненным содержанием наполняется еще недавно стилизаторское творчество К. Петрова-Водкина; новый подход к проблемам образной выразительности сказывается в произведениях М. Сарьяна, С. Герасимова и др. Особенно ярко проявились новаторские тенденции советской живописи в картине «Оборона Петрограда» А. Дейнеки (1928 г.).

В графике видное место заняла политическая карикатура (Б. Ефимов, Л. Бродаты и др.). Одновременно растет значение книжной иллюстрации, в особенности книжной гравюры на дереве (А. Кравченко, П. Павлинов и др.). Ее крупнейший мастер В. Фаворский положил начало целому творческому течению. Успешным было развитие также станкового рисунка, выполненного углем, ка­рандашом, литографией или черной акварелью (Н. Купреянов, Н. Ульянов, Г. Верейский, М. Родионов).

Скульптура 20-х гг. продолжала следовать идеям ленинского плана «монументальной пропаганды». Круг ее задач заметно расширился, больших успехов достигла портретная скульптура (А. Голубкина, В. Домогацкий, С. Лебедева).

Однако основные усилия скульпторов попрежнему на­правляются на создание памятников. В отличие от пер­вых гипсовых памятников, носивших временный характер, новые монументы сооружаются из бронзы и гранита. К ним относятся памятники В. И. Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде (В. Щуко, В. Гельфрейх, С. Есеев), на плотине Земо-Авчальской гидроэлектростанции в Закавказье (И. Шадр) и в Петрозаводске (М. Манизер).

Образы обобщающего значения создали А. Матвеев («Октябрьская революция»), И. Шадр («Булыжник — оружие пролетариата»), В. Мухина («Ветер», «Крестьянка»), уже в то время определявшие своим творчеством лицо советской скульптуры.

После окончания гражданской войны возникли условия, благоприятные для развития архитектуры. Ее первоочередной, самой насущной задачей было жилищное строительство (комплексы жилых домов на Усачевой улице в Москве, на Тракторной улице в Ленинграде и т. д.). Но очень скоро архитекторы поставили в центр своего внимания градостроительные проблемы, сооружение обществен­ных ансамблей, промышленное строительство. А. Щусев и И. Жолтовский разрабатывают первый план реконструк­ции Москвы. Под их руководством осуществляется пла­нировка и строительство Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 г. А. Щусев создает мавзолей В. И. Ленина. До конца 20-х гг. по планам советских архитек­торов был построен ряд зданий различного назначения (дом «Известий» Г. Бархина; Госбанк СССР И. Жолтовского; Центральный телеграф И. Рерберга), промышленных комплексов (Волховская гидроэлектростанция О. Мун-ца, Н. Гундобина и В. Покровского; Днепровская гидро­электростанция В. Веснина) и т. д.

Одной из важных сторон творческой деятельности советских архитекторов было стремление выработать новые формы архитектуры, соответствующие новым задачам, современным материалам и строительной технике.

30-е годы

Успехи советской живописи этих лет особенно полно представляет новый этап творчества М. Нестерова, в работах которого (портреты академика И. Павлова, братьев Кориных, В. Мухиной, хирурга С. Юдина) глубина и рельефность изображения человеческих характеров соединяется с широкой общей темой творческого труда советских людей. Высокий уровень портретной живописи поддерживают П. Корин (портреты А. Горького, М. Нестерова), И. Грабарь (портрет сына, портрет С. Чаплыгина), П. Кончаловский (портрет В. Мейерхольда, портрет студента-негра), Н. Ульянов и др. Тема гражданской войны воплотилась в картине С. Герасимова «Клятва си­бирских партизан». На исторические сюжеты написаны также «Старые хозяева» и «Утро офицера царской армии» Кукрыниксов (М. Куприянов, П. Крылов, Н. Соколов). Выдающимся мастером картин на современную тему становится А. Дейнека («Мать», «Будущие летчики» ит. д.). Важный шаг по пути развития бытового жанра делают Ю. Пименов («Новая Москва») и А. Пластов («Колхозное стадо»).

Развитие графики в этот период связано прежде все­го с книжной иллюстрацией. В этой области с успехом работают и мастера старшего поколения — С. Герасимов («Дело Артамоновых» М. Горького), К. Рудаков (иллюстрации к произведениям Г. Мопассана), и молодые художники — Д. Шмаринов («Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Петр I» А. Толстого), Е. Кибрик («Кола Брюньон» Р. Роллана, «Легенда об Уленшпигеле» Шарля де Костера), Кукрыниксы («Жизнь Клима Самгина» М. Горького и другие), А. Каневский (произведения Салтыкова-Щедрина). Заметное развитие получила иллюстрация советской детской книги (В. Лебедев, В. Конашевич, А. Пахомов). Принципиально важное из­менение по сравнению с предшествующим периодом со­стояло в том, что советские мастера иллюстрации переключились (хотя и несколько односторонне) с декора­тивного оформления книги на раскрытие идейного и художественного содержания литературных образов, на разработку человеческих характеров и драматургии действия, выраженной в веренице следующих друг за другом изображений.

В книжной иллюстрации наряду с реалистическим ри­сунком, акварелью, литографией сохраняет свое значение и гравюра, представленная произведениями признанных мастеров, как В. Фаворский («Vita Nuova» Данте, «Гамлет» Шекспира), М. Пиков, А. Гончаров.

В области станковой графики на первый план в это время выдвигается портретный жанр (Г. Верейский, М. Родионов, А. Фонвизин).

Серьезным препятствием на пути развития советского искусства в эти годы является ремесленничество, тенденции ложной монументальности, парадности, связанные с культом личности Сталина.

В искусстве архитектуры наиболее важные задачи ре­шались в связи с проблемами градостроительства и сооружением жилых, административных, театральных и других зданий, а также крупных промышленных объектов (таких, например, как автозавод в Москве, мясокомбинат в Ленин­граде, теплоцентраль автозавода в Горьком и т. д.). Среди архитектурных произведений особенно характерны для этих лет дом Совета Министров в Москве (А. Ленгман), гостиница «Москва» (А. Щусев, Л. Савельев, О. Стапран), Театр Советской Армии в Москве (К. Алабян, В. Симбирцев), санаторий имени Орджоникидзе в Кисловодске (М.Гинзбург), речной вокзал в Химках (А. Рухлядьев) и др. Основной эстетической тенденцией в ходе этих работ стало тяготение к традиционным формам классической ордерной архитектуры. Некритическое использование таких форм, ме­ханическое перенесение их в современность нередко при­водило к ненужной внешней пышности и неоправданным излишествам.

Новые важные черты приобретает искусство скульптуры. Усиление связей монументально-декоративной скульптуры с архитектурой становится характерной особенностью этого периода. Скульптурное произведение — группа «Рабочий и колхозница» — Мухиной возникло на основе архитектурного проекта павильона СССР на Международной выставке 1937 г. в Париже. Синтез скульптуры с архитектурой проявился и в оформлении Московского метрополитена, канала имени Москвы, Все­союзной сельскохозяйственной выставки, павильона СССР на Международной выставке в Нью-Йорке.

Из произведений монументальной скульптуры этих лет наибольшее значение имели памятники Тарасу Шевченко в Харькове (М. Манизер) и Кирову в Ленинграде (Н. Томский).

Дальнейшее развитие получает скульптурный портрет (В. Мухина, С. Лебедева, Г. Кепинов, 3. Виленский и другие). Многие скульпторы успешно работают над типическим обобщением образов современников («Металлург» Г. Мотовилова, «Молодой рабочий» В. Синайского).

Отечественное искусство XX - начала XI века

А.В. Шевченко
Женщины на берегу моря. 1933

К.С. Петров-Водкин
Портрет М.Ф. Петровой-Водкиной, жены художника. 1934

В разделе скульптуры занимает свое уникальное место символическая композиция И.Д. Шадра. Образ сгорающего в творческом порыве художника воплощен с необыкновенной экспрессией в проекте памятника В.В. Маяковскому «Пламя революции» (1930). Выдающийся мастер отошел здесь от реалистического решения, чтобы полнее передать трагедию выдающейся личности.

Как и Р.Р. Фальк, А.В. Шевченко, скорее, принадлежал к художникам неофициального направления в искусстве того времени. Их произведения никогда не теряли своих высоких живописных достоинств и проникновенной лирики. «Зеленый пейзаж» (1929) отражает увлечение Шевченко Сезанном. В картине «Женщины на берегу моря» (1933) художник выработал особый стиль, с необычайной силой и своеобразием передающий облик Востока. Неторопливые ритмы, весомая материальность, цветовая изысканность – вот составляющие успеха его произведений на эту популярную тему. К таким же мастерам принадлежал и В.И. Шухаев, художник разнообразный в своих эстетических пристрастиях. Его работы «Селение Шемтала. Кабардино-Балкария» (1935) и «Проход. Сванетия» (1963) прочувствованно трактуют тему Востока, как бы воскрешая ее былой романтизм.

Ленинградские художники этого времени представлены интересными произведениями. Две поздние картины К.С. Петрова-Водкина «Портрет жены» (1934) и «Колхозница на озере Ильмень» (1936) - характерные примеры его живописного мастерства. «Портрет жены», с его сдержанным колоритом, поражает глубиной проникновения во внутренний мир изображенной. Поворот корпуса и наклон головы модели, соотносясь с чуть смещенной пространственной осью, придают образу человека масштабность планетарного уровня. Исследование картины «Колхозница на озере Ильмень» привело к выводу о том, что она написана поверх не удовлетворившего художника сюжета со своим портретом рядом с А. С. Пушкиным и Андреем Белым. Этот факт наглядно демонстрирует мучительность поисков живописцем необходимой выразительности и, иногда, отказа от найденного решения.

Многие мастера Ленинграда входили в объединение «Круг художников». В 1930-е годы в их искусстве еще не были изжиты приемы этого яркого стиля, с присущим ему лаконизмом формы и обостренным вниманием к приметам современности. «Птичница» (1931) А.Ф. Пахомова, «Куст сирени» (1936) Д.Е. Загоскина, «Кассирша» (1937) В.В. Лебедева достойно представляют художников этой группы.

Искусство периода Великой Отечественной войны не потеряло своего оптимизма. Рисуя картины разрушения и великой трагедии советского народа, художники были способны создавать жизнеутверждающие произведения. К ним несомненно относится «Портрет народной артистки СССР Е.П. Корчагиной-Александровской» (1943) кисти А.Н. Самохвалова. Этот портрет был создан в годы эвакуации в Новосибирске, куда художник приехал вместе с Ленинградским театром драмы имени А.С. Пушкина. Одна из старейших актрис того времени, Корчагина-Александровская излучает энергию, которой может позавидовать любой молодой человек. Получив Сталинскую премию, Екатерина Павловна внесла ее на строительство самолета для фронта.

История искусства в русской революции | Блог

Еще более шокирующей была смерть автора текстов режима Маяковского. Его поэзия - это энергичный, изобретательный призыв к оружию, пылкий призыв восстать против старого мира и поспешить с приходом нового. Но лидеры революции были культурными консерваторами. Ленин назвал творчество Маяковского «вздором, глупостью, двойной глупостью и претенциозностью».

К концу 1920-х Маяковский разлюбил революцию и написал пьесы, критикующие мещанство советского общества.В апреле 1930 года он застрелился в своей московской квартире. Его предсмертная записка - это стихотворение, оплакивающее безответную любовь, охватившую его:

Уже час. Вы, должно быть, легли спать.
Млечный Путь струится серебром сквозь ночь.
Я никуда не тороплюсь; с молниеносными телеграммами
У меня нет причин будить или беспокоить вас.
И, как говорится, инцидент закрыт.
Лодка любви разбилась о повседневную рутину.
Теперь мы с вами уволились. Зачем тогда заморачиваться
Чтобы уравновесить взаимные горести, боли и обиды…

Еще писатели, поэты и художники умерли в ГУЛАГе. Им были предъявлены обвинения в смехотворных преступлениях, таких как шпионаж в пользу иностранных держав, но на самом деле их «преступления» были артистическими. Творчество великого театрального режиссера Всеволода Мейерхольда было экспериментальным и авангардным. Он был против ограничительной догмы социалистического реализма и выступил с речью.Под пытками НКВД Мейерхольд написал мучительные мольбы о помиловании из своей камеры в московской тюрьме на Лубянке.

Меня мучают. Они заставляют меня лечь лицом вниз и бьют меня по позвоночнику и ногам. Потом ногами сверху бьют ... Я вою и плачу от боли. Я извиваюсь и визжаю, как собака. О, конечно же, смерть легче, чем эта. Я начинаю ругать себя в надежде, что быстро пойду на эшафот.

Мейерхольд явился на казнь в феврале 1940 года, как сообщается, выкрикивая «Да здравствует Сталин», полагая, как и многие другие, что Отец нации не мог знать о преступлениях, совершаемых от его имени.Но Сталин и Ленин до него, конечно, знали. Искусство, поэзия, музыка и любовь ничего не значили для фанатиков-большевиков. Как писал в 1930-х годах критик Виктор Шкловский: «Искусство должно двигаться органично, как сердце в груди человека; но они хотят управлять им, как поездом ».

«Я плохо разбираюсь в искусстве», - сказал Ленин. «Искусство для меня - всего лишь придаток, и когда его пропагандистское использование, которое нам сейчас нужно, закончится, мы вырежем его как бесполезное: отрезать, отрезать!»

Искусство и большевистская революция

Как большевистская революция 1917 года повлияла на искусство и художников? Это происходило на всех уровнях: художественное образование, производство, патронаж, распространение и прием были преобразованы. Ожесточенные споры о форме и функциях искусства в новом рабочем государстве подняли фундаментальные вопросы; от них произошел столь богатый расцвет изобразительного искусства, что его влияние все еще живо.

Революция отчасти была делом рук художников. Некоторые работали в направлении социальных и / или политических перемен с тех пор, как русские художники в XIX веке взяли на себя роль социальных критиков. В 1870-х годах картины передвижников разоблачали социальную несправедливость в повседневной жизни. К началу ХХ века хорошо информированный русский авангард соприкоснулся с Парижем и Мюнхеном, эпицентрами новаторского искусства.Охватывая модернизм, он обсуждал, как преобразовать и модернизировать царскую Россию. Некоторые, как Гончарова, переняли яркие цвета и формальные упрощения «примитивного» русского крестьянского искусства, а не африканского искусства, которое предпочитали французы и немцы.

К 1913 году Малевич отверг все репрезентации как устаревшие, утверждая, что его революционная абстракция лучше соответствует современности. Октябрь 1917 года принес радикальные изменения в культуре. Больше не для буржуа и аристократа, искусство теперь было бы для народа.Рынок искусства был упразднен, а музеи национализированы; государство рабочих стало меценатом искусства.

Изначально большинство художников-авангардистов приветствовали революцию, потому что идея Ленина о политическом авангарде как о средстве социальных изменений узаконивала их собственные призывы к радикальным действиям по борьбе с консервативным отношением к искусству и обществу. Для марксистов, подобных Татлину, это была возможность внести реальные и значимые изменения. Он вспоминал: «Принимать или не принимать Октябрьскую революцию. У меня не было такого вопроса.Я органично влился в активную творческую, общественную и педагогическую жизнь ».

Другие, как Кандинский, не сочувствовали большевистской политике, но приветствовали художественную свободу, которую она принесла, в то время как эстетически и / или политически консервативные художники опасались потери частного патронажа и критического статуса. Вопреки западной пропаганде, ни одного художника не отправляли на соляные копи: Ленин и Луначарский (нарком просвещения 1917–1929) проводили политику плюрализма в искусстве.

Тем не менее, впервые в мире авангард был назначен на руководящие должности.Несмотря на материальные трудности и нехватку военного коммунизма (1917-1922), он начал динамичную трансформацию искусства и его институтов. Татлин возглавил ИЗО, отдел изобразительного искусства комиссариата Луначарского. Признавая международный статус Кандинского как новатора, ИЗО поручило ему важную роль в реорганизации художественного образования и музеев. Вместе с младшим Родченко он основал 22 провинциальных музея и приобрел важные коллекции русского авангардного искусства, которые теперь украшают музеи в России и бывших советских республиках.

Татлин, Малевич, Кандинский, Шагал, Попова, Степанова, Родченко, Лисицкий и другие преподавали в недавно созданных художественных школах, где они впервые применили новаторские методы обучения, которые впоследствии повлияли на Баухауз.

Продолжались споры о роли искусства и художников. Малевич и его группа утверждали, что исследования художников-новаторов будут служить прототипами для практического применения в архитектуре и дизайне. Другие придерживались менее социальной точки зрения: Шагал продолжал свои поэтические изображения своей личной реакции на жизнь, в то время как Кандинский продолжал свои исследования передачи повышенных духовных состояний ума через цвет, линию и форму.

Считая такую ​​работу буржуазным баловством, политически заинтересованные левые прислушивались к изречению Маяковского: «улицы - наши кисти, квадраты - наши палитры». Они создали «агит-проп» (агитацию и пропаганду), используя свои таланты для украшения пропагандистских поездов и лодок, изготовления плакатов на улице Роста и организации публичных конкурсов и мероприятий. Например, в 1920 году Альтман и другие художники привлекли 2000 членов петроградского пролетариата к реконструкции штурма Зимнего дворца, которая включала украшение зданий гигантскими абстрактными знаменами и использование заводских сирен и дуговых ламп.

Некоторые марксисты во главе с Татлиным и Родченко призывали к отмене арт-объекта, который они считали обмениваемым товаром, принадлежащим буржуазному прошлому. Художники должны оставить свои башни из слоновой кости и вместе с другими рабочими построить новое социалистическое государство, поставив искусство на службу революции. Они стали известны как конструктивисты и использовали эксперименты, проводимые в новых художественных школах, на практике, создавая плакаты, книги, керамику, театральные декорации и т. Д.для масс.

Под лозунгом «Искусство в производство» художники должны были идти на фабрики, чтобы создавать модернистские, массовые образцы, потому что новый социальный порядок требовал новых материалов и новых форм. Например, Попова и Степанова создавали ткани, напечатанные абстрактными мотивами современности: зигзаг электричества, вихрь двигателей самолетов, винтики и колеса поездов и тракторов.

Попова, которая начала свою жизнь как художник, сказала: «Никакой художественный успех не доставил мне такого удовлетворения, как вид крестьянина или рабочего, покупающего кусок материала, созданного мной.Между тем такие художники, как Дейнека, утверждали, что модернизм недоступен массам. Это действительно часто было правдой. Говорят, что абстрактные уличные украшения пугают лошадей. Не менее приверженные революции, они выступали за изобразительное искусство, несущее революционные послания. Конструктивисты считали их реакционерами, они были предшественниками социалистического реализма.

Дилемма создания инновационного искусства, доступного и массам, еще не решена.

Это версия статьи, опубликованной в Дайджесте Общества сотрудничества в области русских и советских исследований. Библиотека и архив общества включают обширную коллекцию книг и картинок о советском искусстве и дизайне.

Что русская революция означала для современного искусства и культуры

Мы публикуем здесь доклад, сделанный художественным редактором МСВС Дэвидом Уолшем перед аудиторией нескольких колледжей в декабре и январе по случаю столетия Октябрьской революции.

« Но новое искусство, которое откроет новые ориентиры и расширит русло творчества, может быть создано только теми, кто едины со своей эпохой… »
- Троцкий, Литература и революция

Октябрьская революция в России 1917 года явилась величайшим событием в современной истории, первым этапом мировой социалистической революции, завершение которой наша задача. вне.

Рабочий класс и сельская беднота в России под руководством большевистской партии Ленина и Троцкого поднялись 100 лет назад, пришли к власти и установили свою власть перед лицом свирепой контрреволюции и вмешательства всех великие державы.

В прошлом году наше международное движение отметило годовщину серией встреч, а также обширных обсуждений событий и личностей на нашем веб-сайте World Socialist Web Site .Ни одно другое политическое движение не уделяло одной десятой, а может быть, сотой того внимания, которое мы уделяем русской революции, потому что мы исходим из безотлагательности нынешних условий, массового кризиса капитализма, угрожающей бедности, диктатуры и войны для масс населения. население мира.

Мы снова приближаемся к социальным потрясениям, и опыт величайших революционных событий в истории жизненно важен для нас и для рабочего класса в целом. В то время как другие так называемые «левые» движения, вращающиеся в орбите Демократической партии, вовлечены в антироссийскую кампанию или истерику по поводу обвинений в сексуальных домогательствах, наряду с другими нашими вмешательствами в рабочий класс и молодежь, у нас есть много учился и многому научился у Октябрьской революции.

Наше обсуждение сегодня вечером сосредоточено на том, что это грандиозное событие значило - и продолжает значить - для искусства и культуры, у которых есть как минимум две стороны: где революция и ее последствия направили или ориентировали искусство , как это было были, и куда на самом деле пошло современное искусство. В этом отчете основное внимание уделяется первому пункту. Я надеюсь, что это побудит вас продолжить расследование.

Я хочу подчеркнуть, что мы говорим не только о развитии Советского Союза, хотя я сконцентрируюсь на этом, но и о глобальном развитии.Что означало открытие эпохи мировой социальной революции с ее перспективой ликвидации эксплуатации и классового общества и создания общества, основанного на солидарности, для культурной жизни человечества в целом?

Фактически, как только эта реальность осуществится в октябре 1917 года, ничто уже не будет прежним. Все последующие культурные и художественные тенденции и проблемы следует рассматривать в связи с судьбой революции, в том числе «негативно» в периоды поражения и реакции.

В своем «Введении в литературу и революцию », написанном в начале 1920-х годов, Лев Троцкий, ведущий член революционного рабочего правительства в Советском Союзе, писал:

«Впереди нас ждут десятилетия борьбы, в Европе и Америке. Не только мужчины и женщины нашего поколения, но и грядущего будут его участниками, его героями и его жертвами. Искусство этой эпохи будет полностью под влиянием революции ».

Я считаю, что этот аргумент, несмотря на внешнюю кажущуюся противоположность, глубоко верен и дает нам наиболее точное представление об искусстве и культуре нашего времени и бросает им вызовы.

Это, если хотите, центральная тема сегодняшней дискуссии. Наибольшие достижения, как с точки зрения культурного продвижения широких слоев населения в Советском Союзе, так и с точки зрения художественной деятельности на международном уровне, стали результатом сознательных усилий по согласованию культуры и художественного мышления с этим пониманием или интуицией. до некоторой степени, что русская революция открыла новую эру, что человеческое общество переходит на более высокую ступень.Эта точка зрения обеспечила наиболее продуктивную и правдивую отправную точку интеллектуальной и общественной жизни. Это наиболее плодотворный подход к трактовке противоречий современной действительности в искусстве.

Кроме того, мы будем утверждать, что влияние социальной революции и понимание - или, опять же, отчасти интуиция - важности этого влияния отступили по сложным историческим причинам - прежде всего, преступления сталинизма. и поражения рабочего класса - этим объясняется ослабление художественной жизни в последние десятилетия и, по сути, ее колоссальный кризис.Я вернусь к этому.

Поскольку русская революция была первым успешным долгосрочным захватом власти рабочим классом, истеблишмент в каждой капиталистической стране ненавидит и осуждает ее. Художественные и культурные достижения революции, в том числе ее глубокое влияние на выдающихся деятелей искусства во всем мире, также являются объектами нападок.

Однако, поскольку художественные и культурные достижения в Советском Союзе были столь значительными и бесспорными, атака часто включает в себя попытку отделить Революцию от искусства, чтобы доказать, что художественное развитие не имело ничего общего с Революцией, что сами художники были наивными или «утопистами», мечтателями или дураками, и именно сталинские репрессии 1930-х годов открыли истинное лицо большевизма и коммунизма.

В 2017 году, когда исполнилось 100 лет, было проведено относительно мало крупных выставок и издано книг о русском революционном искусстве. В начале года была выставка в Нью-Йорке, в Музее современного искусства (MoMA), а позже, более крупная, в Королевской академии в Лондоне, и были другие, в том числе выставка в Институте искусств Чикаго прошлой осенью. . Как и следовало ожидать, эти шоу вызвали комбинацию беспокойства и антикоммунистического яда. Ни на одной из выставок или в новых книгах о раннем советском искусстве не было сколько-нибудь серьезного, а зачастую и вообще никакого отношения к роли и наследию Троцкого и социалистической оппозиции сталинизму.Все они считали сталинизм неизбежным результатом революции.

Это один из нервных комментариев, отклик на выставку MoMA, в деловом издании Forbe s :

«Ужасная судьба русского авангарда представляет здесь не только исторический интерес. время политических потрясений. Поскольку художники стремятся представить радикальные альтернативы приходящей реакционной администрации [Трампа], возникает сильное побуждение к объединению в союз с популярной политической оппозицией.Один урок, который следует извлечь из советского опыта, заключается в том, что осмысленное искусство несовместимо с политической риторикой. Другой урок состоит в том, что популизм любого толка плохо переносит независимое мышление ».

Джонатон Китс, «Новая выставка русского революционного искусства MoMA взывает к нынешнему политическому моменту», Forbes , 19 января 2017 г.

Что значит сказать, что «осмысленное искусство несовместимо с политической риторикой»? Политическая риторика, хорошо это или плохо, отражает страсти, споры, конфликтующие интересы и - взятые в целом - идеи и дух данного исторического периода.Сказать, что искусство «несовместимо» с политической риторикой, без уточнения и уточнения, может означать, что искусство не имеет ничего общего со страстями, проблемами и идеями своего времени. Какова возможная ценность такого искусства?

Можно с полным основанием сказать, что искусство не может просто быть зеркальным отражением политической риторики. Он должен критически (и, в идеале, революционно) относиться к риторике времени, враждебно, если необходимо, поддерживать, если возможно, но всегда стремиться усилить, интеллектуально и эмоционально, то, что действительно гуманно и прогрессивно.

Что касается второго «урока» - что «весь популизм» нетерпим к «независимому мышлению», - то он отражает поистине пренебрежительное отношение к стремлениям страдающих и угнетенных. Китс выражает взгляды благодушного, обеспеченного среднего класса.

Клеветнический комментарий бывшего левого по поводу выставки Королевской академии в Лондоне:

«То, как мы бойко восхищаемся русским искусством времен Ленина, сентиментализирует одну из самых кровавых глав в истории человечества. .Если бы Королевская академия устроила огромную выставку произведений искусства гитлеровской Германии, это вызвало бы справедливый протест. Однако искусство русской революции так же погрязло в массовых резнях 20-го века ».

Джонатан Джонс, «Мы не можем прославлять революционное русское искусство - это жестокая пропаганда», Guardian , 1 февраля 2017 г., в обзоре Revolution: Russian Art 1917-1932

Неудивительно, что журналисты тем, кому платят за защиту этой системы, следует клеветать или искажать историю русской революции.Это отвратительно, но не удивительно. Революция остается живой сегодня, угрозой, призраком.

Итак, эти вопросы по-прежнему вызывают ожесточенные споры и ожесточенные споры. Искусство - это большая часть этого мира, что бы ни представлял себе художник или критик. Писатели, режиссеры, драматурги, поэты, музыканты и художники регулярно подвергаются арестам со стороны репрессивных властей и брошены в тюрьмы, а иногда и убиты, когда властям не нравится то, что говорят и делают художники. Это был опыт двадцатого века.Так обстоит дело сегодня во многих странах, и это, безусловно, то, что Дональд Трамп и демократы тоже хотели бы здесь сделать. В этом заключается смысл - на начальных этапах усилий - цензуры со стороны Google левых веб-сайтов, фальшивой «антироссийской» кампании и атак на так называемые «фейковые новости». Готовятся к полномасштабным репрессиям в этой стране.

Опасения властей имеют под собой реальные основания. Художники способствовали падению русского царя в 1917 году.В течение прошлого века русские романисты, поэты, драматурги и другие критиковали общество за его бедность, отсталость и жестокость, повышали чувствительность населения, помогали подготовить самые передовые элементы к социалистическим идеям, хотя сами они не были социалистами.

Список длинный: Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Гоголь, Гончаров, Успенский, Тургенев, Толстой, Достоевский, Островский, а также социальные и литературные критики, такие как Герцен, Белинский, Чернышевский и другие.Таково было отношение Троцкого, например, к великому писателю Льву Толстому, автору Войны и мира, Анны Карениной, и Воскресение :

«Толстой не считал себя революционером и им не был. Но он страстно искал истину и, найдя ее, не побоялся ее провозгласить. … Все, что Толстой заявлял публично: о бессмысленности правления царя, о преступности военной службы, о нечестности земельной собственности, о лжи церкви - все это тысячами способов просачивалось в умы трудящихся. массы ... Толстой, не будучи революционером, своими гениальными словами взрастил революционный элемент.В книге о великой буре [революции] 1905 года [революции] почетная глава будет посвящена Толстому ».

Лев Троцкий, «О смерти Толстого» (1910)

Как я уже отмечал, один из наиболее часто повторяемых аргументов современных критиков русского революционного искусства состоит в том, что Революция и ее искусство были «утопичными», т.е. они представляли в лучшем случае фантастический, неосуществимый идеал, как показала последующая судьба революции при Сталине.

Недавняя работа о Советском Союзе, редактируемая тремя людьми, называется Утопическая реальность (2013 г.), и основана на конференции аналогичного направления в 2011 г.Во введении три автора пишут:

«Марксизм был явно утопическим, предполагая, что политическая революция приведет к централизованной структуре и улучшению человеческого поведения, что, в свою очередь, отразится во всем обществе, что приведет к достижению социализма. и окончательное отмирание государственного аппарата принуждения ».

Введение, «Утопия и антиутопия: импульс истории», Утопическая реальность (2013), под редакцией Кристины Лоддер, Марии Коккори и Марии Милеевой

Можно довольно четко установить, что русская революция была наименьшей из утопический народный подъем или революция на тот момент истории.Взятые за чистую монету, стремления Оливера Кромвеля и английской революции 1640-х годов к «благочестивому, праведному» правительству; Томаса Джефферсона и Американской революции по созданию общества на основе права «на жизнь, свободу и стремление к счастью»; Робеспьера и Французская революция, вдохновлявшая Францию ​​«свободой, равенством и братством», оказались «утопичными», учитывая исторические ограничения времени и нынешние реалии в тех странах, которыми правят коррумпированные воры и враги демократии.

Фактически марксизм возник в борьбе отчасти против утопизма - как его противоположности. Это был Маркс с самого начала:

«Мы разрабатываем новые принципы для мира, исходя из собственных принципов. Мы не говорим миру: прекратите борьбу, они глупы; мы дадим вам истинный лозунг борьбы. Мы просто показываем миру, за что он на самом деле борется, а сознание - это то, что он должен приобрести , даже если он этого не хочет ».

Карл Маркс, Письмо Арнольду Руге, сентябрь 1843 г.

Большевики основывались на глобальном развитии производительных сил и на том факте, что эти производительные силы «переросли пределы нации и государства», что взрывоопасно выражено в книге «Мир». Первая война, в которой великие державы кровопролитно сражались за разделение мира между собой.Короче говоря, русская революция была самым рационально спланированным массовым событием в истории, систематически обсуждаемым и готовящимся на протяжении десятилетий и осуществлявшимся наиболее сознательными и передовыми слоями рабочего класса и интеллигенции.

Особенно отвратительным признаком упадка интеллектуальной и культурной жизни является то, что утверждение о том, что человеческое общество может быть рационально и научно организовано для удовлетворения элементарных потребностей и устранения голода, бедности и войн и построения гуманного мира, считается безумным. злобный, «утопический» идеал.

Тогда такое сочетание академического жаргона, невежества и классовых предрассудков вы увидите во введении к каталогу выставки, которая открылась в Чикаго в конце октября в Художественном институте, Революция! Демонстрация! Испытание советского искусства :

«Когда большевистская революция потрясла Россию в октябре 1917 года, было неясно, кому она служила. [Да, это была мировая социалистическая революция.] Хотя пропаганда Коммунистической партии [ее еще даже не называли Коммунистической партией] недвусмысленно говорила о личности ее адресата - пролетариата - это политическое образование было отнюдь не очевидным.[Это было очень очевидно, особенно в течение 1917 года.] Во-первых, промышленный рабочий класс был в дефиците в этой в основном аграрной стране и стал еще более уязвим в результате гражданской войны, опустошившей экономику России в течение следующих пяти лет. Это связано с ситуацией в 1917 году?].… Более того, с точки зрения марксистской теории, пролетариат технически был вовсе не классом (это новинка!), а скорее социальной силой, отменяющей классовую принадлежность как таковую. впервые в истории создать условия для подлинно универсальной субъективности.[Настоящий диалектик!] Универсальный же субъект не может иметь внутренней идентичности [?]. В результате нельзя было ни определить бенефициара большевистской революции теоретически, ни продемонстрировать ее эмпирически ». [Абсурд.]

Девин Фор и Мэтью С. Витковский, Введение, Революция! Демонстрация! Испытание советского искусства (2017)

В любом случае, ни один из так называемых экспертов не может объяснить, каким образом этот акт политического и интеллектуального безумия, русская революция, привел к одним из величайших достижений в области искусства. культура, а также гигантские успехи в промышленности, науке и массовой культуре.Аргументы непоследовательные, но мало кто, кроме нас самих, оспаривает их.

Перерождение русской революции при Сталине не было результатом ее бредовых, «непрактичных» целей, а произошло из-за изоляции Советского Союза в результате поражений или предательства революционных возможностей в Европе и Азии и ужасных Русская отсталость и бедность, доставшиеся большевикам от царской России.

И это подводит нас к центральной проблеме.После русской революции главным вопросом было расширение революции, чтобы передовые технологии и промышленность Германии, например, могли быть переданы Советскому Союзу и его чрезвычайно сложное экономическое положение могло быть улучшено. Осенью 1923 года в Германии сложилась революционная ситуация, но эта возможность была упущена по причинам, которые не обсуждаются.

В условиях временной, но продолжительной изоляции СССР многое зависело от правильного подхода к экономической и культурной жизни.Отсталость России оказала огромное давление на рабочий режим, поощряя эгоизм, стяжательство и коррупцию.

Ленин, Троцкий, Александр Воронский, Анатолий Луначарский и другие неустанно продвигали культурное благосостояние населения в его самых элементарных аспектах (грамотность, семейные отношения, алкоголизм, «культурная речь», пунктуальность и т. Д.), А также в самый сложный.

В декабре 1917 года большевистское правительство издало декрет об образовании, в котором, в частности, говорилось:

«Каждая подлинно демократическая власть в сфере образования в стране, где господствуют неграмотность и невежество, должна ставить своей первой целью борьба с этой тьмой.Он должен в кратчайшие сроки приобрести всеобщую грамотность, организовав сеть школ, отвечающих требованиям современной педагогики: он должен ввести всеобщее, обязательное и бесплатное обучение для всех ».

«О народном просвещении», декабрь 1917 г., Указ за подписью А.В. Луначарский, нарком просвещения

На рубеже ХХ века в России умели читать менее половины мужского населения и только одна восьмая часть женского населения. Ленин утверждал: «Неграмотный человек стоит вне политики.Сначала необходимо научить его азбуке. Без этого есть только слухи, сказки и предрассудки - но не политика ». Знаменитый плакат проиллюстрировал этот аргумент: неграмотный человек подобен слепому.

В декабре 1919 года Ленин подписал декрет из девяти пунктов о неграмотности. Вот несколько соответствующих отрывков:

Глубоко

Владимир Ленин

Владимир Ленин был основателем большевистской партии в России, лидером русской революции 1917 года и выдающейся политической и интеллектуальной фигурой 20 века.

«Для того, чтобы дать всему населению республики возможность сознательного участия в политической жизни страны, Совет Народных Комиссаров постановил:

1. Каждому жителю Республики в возрасте от 8 до 50 лет, который не может читать или писать - обязан научиться читать и писать на русском или на родном языке по своему выбору…

3. Народному комиссариату просвещения и его местным органам предоставлено право принимать на работу для обучения безграмотные, все грамотное население страны… в качестве трудовой обязанности…

5.Для тех, кто учится читать и писать и работает с почасовой оплатой ... рабочий день сокращается на два часа для обучения с той же оплатой ».

В 1920 году большевистское правительство учредило специальную комиссию для решения проблемы неграмотности. Он принял на работу учителей более 100 000 грамотных членов партии, большинство из которых были из большевистской молодежной организации. Комиссия открыла около 30 000 школ грамотности, а также 33 000 библиотек или читальных залов. Большевики также напечатали более 6 миллионов учебников для поддержки своих программ обучения грамоте.

К концу Второй мировой войны 90 процентов советского населения умели читать и писать.

Этот подъем всего населения был единственной подлинной основой культуры и искусства нового характера.

«Когда Ленин говорил о культурной революции, он видел ее основное содержание как повышение культурного уровня масс. … Без обобщающего мышления и без искусства человеческая жизнь была бы голой и нищей. Но ведь именно так сейчас живут миллионы людей.Культурная революция должна заключаться в открытии возможности того, что они действительно могут получить доступ к культуре, а не только к ее остаткам. Но это невозможно без создания величайших материальных предпосылок. Вот почему машина, которая автоматически производит бутылки, является для нас в настоящий момент первоклассным фактором культурной революции, а героическая поэма - лишь десятым фактором. …

«Только такая культурная революция заслуживает своего названия. Только на его основе начнется расцвет новой философии и нового искусства.

Лев Троцкий, «Культура и социализм» (1927)

Эта борьба за долгосрочный культурный рост и питание шла рука об руку с борьбой против ложной концепции «пролетарской культуры» - в первые дни Русская революция - «утопически-идеалистическая» теория культуры рабочего класса, разработанная в лабораторных условиях, помимо общей трансформации мировых и советских условий. Позже, в руках сталинистов, теория «пролетарской культуры» стала частью аргументов в пользу «социализма в отдельной стране» и «системы бюрократического господства над искусством и способа его обеднения.(Троцкий)

Вот лишь несколько примеров художественного и культурного развития в Советском Союзе, включая бесплатное художественное образование.

«Еще один журнал, дебютировавший в 1926 году, - Советское фото [Советская фотография]. Он был ориентирован на широкую аудиторию фотографов-любителей и фотожурналистов. В каждой начальной школе, высшем учебном заведении и коммерческом предприятии был свой фотоклуб, поэтому тираж журнала увеличился с 10 000 до 16 000 экземпляров в 1935-1936 годах.»

Александр Лаврентьев,« Советская фотография 1920-х и 1930-х годов в ее культурном контексте - фотопейзаж того периода », в Сила картинки: ранняя советская фотография, ранний советский фильм (2015)

« свежесть и энергия »советских фильмов, по выражению Троцкого, захватили воображение всего мира. Количество советских художественных фильмов увеличилось с 9 в 1921 году до 123 к 1924 году. «Кино в Советском Союзе, очевидно, было популярным. В 1928 году было продано 300 миллионов билетов.В среднем фильм посмотрели 2,5 миллиона человек ». (Йенс Хоффман, «Фильм - это конфликт», в Сила картинки: ранняя советская фотография, Ранний советский фильм , 2015)

В 1920-х и начале 1930-х было много важных советских фильмов. Назовем несколько:

Лев Кулешов, Необычайные приключения мистера Уэста в стране большевиков , 1924

Яков Протазанов, Аэлита: Королева Марса , 1924
Сергей Эйзенштейн, Линкор Потемкин 1925; Октябрь: Десять дней, потрясших мир , 1927
Григорий Козинцев, Шинель , 1926
Всеволод Пудовкин, Мать , 1926; Буря над Азией , 1928
Борис Барнет, Дом на Трубной , 1928
Дзига Вертов, Человек с кинокамерой , 1929
Александр Довженко, Земля , 1930

Одним из самых замечательных событий стало Возникновение кинопроизводства в советской Средней Азии, в регионах, где до Октябрьской революции население вело кочевой образ жизни и проживало не по своей вине в самых отсталых и примитивных экономических условиях, в докапиталистических условиях.

«По образцу, повторяемому на большей части территории Советского Союза и отражающему бум национального кинопроизводства 1920-х годов, республики Центральной Азии начали создавать свои собственные киностудии…

« На пике продуктивности центральноазиатские студии производили коллективное производство. более 20 художественных фильмов, 40-60 короткометражных фильмов и более 100 документальных фильмов ежегодно, и, по оценкам, до конца Советского Союза было произведено до 800 полнометражных фильмов ».

Барри Моуэлл, «Политические, экономические и исторические основы кинематографа в Центральной Азии», в журнале Социальные и культурные изменения в Центральной Азии: Советское наследие , под редакцией Севкет Акылдыз, Ричард Карлсон

Классическая музыка сыграла огромную роль в Советское общество до конца.Дмитрий Шостакович и Сергей Прокофьев были композиторами с мировым именем.

Прокофьев, конечно, был одним из величайших композиторов двадцатого века. Но нужно отметить, что он вернулся в Советский Союз в начале 1930-х годов. Он уже завоевал мировую репутацию. Однако можно утверждать, что его величайшая музыка была написана после его возвращения, несмотря на - или, возможно, из-за - всех ужасных трудностей, с которыми сталкиваются артисты. Одно можно сказать наверняка: Прокофьев, как и Шостакович, был глубоко увлечен своим временем.Оба композитора сумели отождествить себя с советским опытом и, как мне кажется, поддержать революцию и осудить ее предательство.

Такие исполнители, как Эмиль Гиллельс и Святослав Рихтер, собирали огромную публику по всему Советскому Союзу. Крупные концерты были крупными событиями, предметом серьезных дискуссий и споров.

«С поэтами иногда обращались как с рок-звездами. Десятки тысяч людей стекались на московский стадион «Лужники» на поэтические чтения », - пишет один комментатор.

Я хотел бы кратко обсудить некоторых отдельных художников, особенно известных как художники советского авангарда, включая Владимира Татлина, Александра Родченко и Варвару Степанову, Казимира Малевича, Эль Лисицкого, Любови Поповой среди ее учеников, Владимира Маяковского и другие. Однако их представление вызывает довольно важные вопросы.

Иногда довольно поверхностно говорят, что эти художники были, так сказать, художественным выражением или эквивалентом большевизма.И мы, наверное, тоже говорили такие вещи, временами немного лениво.

«Октябрь 1917 года принес радикальные изменения в культуре. … Изначально большинство художников-авангардистов приветствовали революцию, потому что идея Ленина о политическом авангарде как о средстве социальных изменений узаконивала их собственные призывы к радикальным действиям по борьбе с консервативным отношением к искусству и обществу. Для таких марксистов, как [Владимир] Татлин, это была возможность внести реальные и значимые изменения. Он вспоминал: «Принять или не принять Октябрьскую революцию.У меня не было такого вопроса. Я органично влился в активную творческую, социальную и педагогическую жизнь ».

Кристин Линди,« Искусство и большевистская революция », 2015 г.

Линди - критик изобразительного искусства в газете Коммунистической партии Morning Star . Британии.

Отношения между марксистской партией, партией рабочего класса и художниками намного сложнее и проблематичнее, чем можно предположить.

Собственно говоря, Татлин был анархистом до революции, и его первоначальное отношение, как и вся группа художников-авангардистов, не было особенно дружественным к Октябрьской революции.Не нужно придумывать «левые» сказки, чтобы всем было хорошо.

Фактически, художественные круги в период до Первой мировой войны в России и других странах Европы и Америки в целом не сочувствовали марксизму и борьбе марксистов за создание партий в рабочем классе.

Художественные круги находились под гораздо большим влиянием Фридриха Ницше (1844-1900) и различных форм иррационализма и субъективизма, если честно.

Ницше был немецким мыслителем, который был очень враждебен социализму и демократии.Он резко критиковал современное капиталистическое общество и культуру, но справа, с элитарной и аристократической точки зрения. Он утверждал, что порабощение рабочего класса необходимо, чтобы великие умы, «высшие личности», «герои», «свободные духи» могли получить возможность полностью развиться.

Это типичное замечание:

«Здесь мы должны продумать основы и оттолкнуть все сентиментальные слабости: сама жизнь - это , по сути, присвоение, ранение и подавление чужих и более слабых людей, угнетение, жестокость, навязывание собственные формы, аннексия и, по крайней мере, в самых умеренных действиях, эксплуатация.”

Фридрих Ницше, По ту сторону добра и зла (1886)

Это не очень привлекательные виды. Так почему же Ницше привлекал многих, многих художников, в том числе умных и прогрессивных деятелей, таких как Генрих и Томас Манн, Джордж Бернард Шоу, Джек Лондон и многих из упомянутых мною русских художников?

Ницше был тонким и умным писателем. Он язвительно писал о буржуазной бездарности и самоуспокоенности, критиковал религию, христианское благочестие и рабство.Он казался многим «гиперреволюционной» фигурой, деструктивной, явно антиистеблишментной, анархической. Он выступал за «высвобождение инстинктов», спонтанность, эгоизм. «Нет ничего правдивого, все разрешено», - заявил Ницше. Он отдавал предпочтение хаосу, бессвязности, субъективности, «опьянению». …

Для многих художников это было более соблазнительно, чем столкновение с жизнью, какой она была в период огромных преобразований, исследования реальности, и это, безусловно, было более заманчиво и явно «поэтично», чем смотреть на сложные, часто суровые, часто утомительные условия рабочего класса.

Художественные круги накануне Первой мировой войны были сильно окрашены иррационализмом, в них также доминировали национализм, патриотизм. Еще один миф - верить в то, что существовало большое количество радикальных антивоенных художников, отвергавших в августе 1914 года национализм и шовинизм различных правящих элит во имя общих интересов человечества в самом начале войны. Художники в этом отношении откликнулись на патриотические призывы, как и большая часть мелкой буржуазии в целом, с первоначальным энтузиазмом.Это стоило жизни многим художникам и поэтам. Многие, конечно же, глубоко разочаровались и радикализовались.

Итальянские футуристы были одними из самых воинственных. Некоторые их деятели позже перешли к Муссолини и фашизму. Это из их Манифеста футуризма (1909):

1. Мы хотим воспеть любовь к опасности, привычку к энергии и опрометчивости…

3. Литература до сих пор усиливала задумчивую неподвижность, экстаз и сон .Мы хотим возвеличить движения агрессии, лихорадочную бессонницу, двойной марш, опасный прыжок, пощечину и удар кулаком…

7. Красота существует только в борьбе. Нет шедевра, который не носил бы агрессивный характер. Поэзия должна быть яростным нападением на силы неизвестного, чтобы заставить их склониться перед человеком. …

9. Мы хотим прославить войну - единственное лекарство от мира - милитаризм, патриотизм, деструктивный жест анархистов, прекрасные идеи, которые убивают, и презрение к женщине.

10. Мы хотим снести музеи и библиотеки…

Итальянцы, возможно, были самыми воинственными, но под их влиянием было много немецких, австрийских, британских и французских художников, экспрессионистов, фовистов, кубистов, вортицистов и многих других. Ницше и других философов-ретроградцев, которые приветствовали войну как массовый акт социальной гигиены, который очистит Европу и уничтожит всю гниль и застой во вспышке пламени.

Малевич и Маяковский, двое из будущих советских художников-авангардистов, о которых я упоминал, занимались пропагандой русского патриотизма.Ужасы войны, как я уже сказал, впоследствии многих разочаровали.

Сама Октябрьская революция стала для художников шоком, даже самым радикальным. Было бы неправильно думать, что крайности иконоборчества и любовь к интеллектуальным или другим видам «интоксикации» готовят человека к зрелищу вмешательства массы угнетенных, имеющих наглость провозгласить себя новыми правителями страны.

Увлечение художников-авангардистов «будущим» и необходимость отказаться от «буржуазного» прошлого, как отмечал Троцкий, имели больше общего с «богемным нигилизмом», чем с «пролетарским революционизмом».На самом деле, несмотря на словесный радикализм многих поэтов и художников, революция 1917 года, продолжал Троцкий, «показалась интеллигенции, включая ее левое литературное крыло, полным разрушением ее известного мира, того самого мира, из которого она вырвалась. время от времени, с целью создания новых школ, и к которым он неизменно возвращался ».

Другими словами, между большевиками, революционной партией и художниками, даже самыми симпатизирующими, неизбежны были разногласия, противоречия, трения.

«Свержение Временного правительства и большевистский захват власти потрясли большинство интеллектуалов за пределами радикальных левых партий, что они несколько месяцев хранили молчание или пассивно бойкотировали новых правителей».

Хубертус Гасснер, «Конструктивисты: модернизм на пути к модернизации», в Великая утопия (1992)

Фактически, когда нарком просвещения Анатолий Луначарский направил широко разрекламированное приглашение петроградским художникам приехать в Смольный для обсуждения перспектив сотрудничества через несколько дней после революционного восстания явилось всего шесть человек: поэт Александр Блок, публицист Лариса Рейснер, художники Давид Штеренберг и Натан Альтман, театральный режиссер Всеволод Мейерхольд и поэт Владимир Маяковский.

Буржуазная интеллигенция в России в целом была враждебна социалистической революции, то есть большинство ученых, юристов, инженеров, банковских служащих, самых разных профессионалов, даже учителей. (Очевидно, что преподавание было более узкой и привилегированной профессией в царской России.) В мае-июне 1918 года Луначарский выступил с резко сформулированным призывом, призвав учителей прекратить бойкот рабочего правительства.

«В России впервые массы выступили самостоятельно со своей программой и желанием взять власть в свои руки.И как интеллигенция встретила героическую попытку пролетариата создать на грани разрушения сильное народное правительство - попытку организовать страну, положить конец войне? Он встретил эту попытку с ненавистью. Он не только отказывался от всякой помощи пролетариату, но радовался всякому заговору против него ».

Анатолий Луначарский, «Всем, кто учит», май-июнь 1918 г.

Если говорить конкретно о художниках, то это примечательно - в свете их политической истории (многие из них были анархистами, ницшеанцами и субъективистами), а иногда и резкие комментарии - что в течение 1918-1919 гг. практически все значимые «левые» художники, включая Малевича, Татлина и Родченко, соглашались сотрудничать или работать напрямую в одном или нескольких учреждениях нового революционного государства.

Это произошло прежде всего потому, что большевистское правительство продемонстрировало свою серьезность в защите рабочего государства с большой решимостью и даже безжалостностью перед лицом не только нападений иностранных империалистов, но и нападений изнутри со стороны различных мелкобуржуазных, анархических и псевдо- революционные «левые». Троцкий прокомментировал: «Закон социального притяжения (к правящему классу), который, в конечном счете, определяет творческую работу интеллигенции, теперь действует нам на пользу.То есть мелкую буржуазию тянуло к классу, который действовал решительно и решительно.

Перебравшись, несмотря ни на какие колебания и колебания, на сторону большевиков, самые дальновидные художники бросились в самые разные дела в условиях крайней нужды.

Поэт Владимир Маяковский нарисовал и снабдил стихами более 2000 плакатов, выпущенных РОСТА (Российское телеграфное агентство). Плакаты были призваны поднять политическое сознание рабочих и крестьян во время Гражданской войны.Его предметы варьировались от самых простых - как почистить винтовку, как пришивать пуговицы - до самых сложных - как уничтожить силы белых генералов, как построить социализм.

Эль Лисицкий разработал знаменитый советский пропагандистский плакат 1919 года «Бей белых красным клином». Владимир Татлин стал одним из руководителей отдела изобразительных искусств Московского управления Наркомата просвещения. В 1919-1920 годах он спроектировал свой знаменитый Памятник Третьему Интернационалу, международной организации коммунистических партий, целью которой была мировая революция.

Варвара Степанова воплотила свой идеал в промышленное производство в следующем году, когда она вместе с Любовью Поповой стала дизайнером тканей на Первой государственной текстильной фабрике под Москвой. Родченко обратился к фотографии.

Появление сталинской бюрократии с ее националистической, реакционной и в конечном итоге контрреволюционной политикой уничтожило творческую атмосферу, а еще более безжалостно - демократическую политическую жизнь рабочего класса.

Как отмечал Троцкий в 1936 году, «самые выдающиеся художники либо кончают жизнь самоубийством, либо находят свой материал в далеком прошлом, либо замолкают». ( Преданная революция , 1936)

Есть замечательная фотография конца 1920-х годов композитора Дмитрия Шостаковича, театрального режиссера Всеволода Мейерхольда, поэта Владимира Маяковского и художника-дизайнера-фотографа Александра Родченко. Шостакович благодаря своей международной известности выжил, но судьбы других иллюстрируют точку зрения Троцкого: Маяковский покончил жизнь самоубийством, Мейерхольд умер во время чисток, Родченко «замолчал.

Четыре гения искусства. В судьбе русской революции, ее участников и сторонников есть глубоко трагический элемент, почти невообразимый.

Под конец жизни Маяковского преследовали «артистичные» представители новой бюрократической касты. Его отталкивала официальная власть, как выразился Троцкий, «хотя он не мог понять ее теоретически и, следовательно, не мог найти способ преодолеть ее». Поэт говорил о себе как о человеке, «не наемном».Это несколько строк из одного из его последних крупных стихотворений «На вершине моего голоса».

Мои самые уважаемые
товарищей потомства!
Роется среди
сегодняшнего
окаменевшего дерьма,
исследует сумерки нашего времени,
вы, возможно,
,
тоже обо мне спросите. …

Агитпроп [Агитация-пропаганда]
воткнет мне в зубы
,
а я лучше
сочиню для вас
романсов - на
больше прибыли
и больше очарования.
Но я
покорил себя
,
поставил пятку
на горло
моей собственной песни. …

Враг
массового рабочего класса
тоже мой враг
закоренелый и давний.
Годы испытаний
и дни голода
приказали нам
маршировать
под красным флагом.
Мы открывали
каждого тома
Маркса
, как мы открывали бы
ставни
в нашем собственном доме;
, но нам не нужно было читать
, чтобы определиться
, с какой стороны присоединиться,
с какой стороны сражаться.
Наша диалектика
не была изучена
у Гегеля.
В грохоте битвы
разразился стихами,
когда,
под огнем,
буржуа сбежали
, как когда-то мы сами
бежали от них
. …
Мне плевать на вертел
на тонны бронзы;

Мне плевать на вертел
на слизистый мрамор.
Мы своего рода люди,
мы придем к соглашению о нашей славе;
пусть наш общий памятник
будет
социализмом
построено
в бою.
Люди потомства
изучают обломки словарей:
из Леты
поднимут
остатки таких слов
, как «проституция»,
«туберкулез»,
«блокада».
Для вас,
, которые сейчас
здоровы и подвижны,
поэт,
с грубым языком,
своих плакатов,
слизывал слюну чахотки.
С хвостом моих лет позади,
я начинаю напоминать
тех монстров,
динозавров, обнаруженных при раскопках.…
Товарищ жизнь,
дайте нам
марш быстрее,
марш
быстрее, оставив
пятилетнего плана.
Стих
принес
рублей лишних:
никакие мастера не сделали
стульев из красного дерева для моего дома.
С чистой совестью,
Мне ничего не нужно
, кроме
, только что выстиранная рубашка.
Когда я появлюсь
перед ЦКК,
грядущих
ярких лет,
через мой большевистский партийный билет,
я подниму
над головами
банды своекорыстных
поэтов и мошенники,
все сто томов
из
моих коммунистических книг.

Маяковский застрелился 14 апреля 1930 года, через два года после того, как Троцкий был отправлен в ссылку сталинским режимом. Они несколько раз встречались, а также переписывались. Троцкий исследовал взгляды Маяковского, когда писал свою главу о футуризме в книге «Литература и революция ». Поэт высоко оценил творчество Троцкого.

Это не могло быть основным предметом этой дискуссии, но влияние русской революции и эпохи, которую она открыла, изменило международную художественную жизнь, фактически легло в основу самой важной и новаторской работы двадцатого века.

Число художников, так или иначе откликнувшихся на Октябрьскую революцию или на существование Советского Союза, что, конечно, не одно и то же, очень велико. Как же этого не могло быть? Русская революция указала выход из кровавого насилия, бедности и угнетения, предлагаемых капитализмом.

Взять хотя бы США, якобы рассадник антикоммунизма.

Многие чернокожие художники, поэты и писатели в США считали борьбу против расизма частью борьбы против капитализма.

«Каждый негр, претендующий на лидерство, должен изучить большевизм и объяснить его значение цветным массам. Это величайшая и самая научная идея, которая сейчас находится на плаву в мире », - заявил Клод Маккей в 1919 году, чернокожий писатель, присутствовавший на Четвертом Конгрессе Коммунистического Интернационала в 1922 году.

В 1932 году романист Ричард Райт ( Родной сын ) начал посещать собрания Клуба Джона Рида, литературной группы, спонсируемой Коммунистической партией. Позже он писал: «Революционные слова соскочили со страницы и поразили меня с огромной силой.Мое внимание привлекла схожесть опыта рабочих в других странах, возможность объединения разрозненных, но родственных народов в единое целое. Мне казалось, что, наконец, здесь, в сфере революционного самовыражения, негритянский опыт может найти дом, функциональную ценность и роль ». Позже Райт резко повернул вправо, но его важные произведения были написаны под влиянием русской революции.

Ральф Эллисон, Лэнгстон Хьюз, Пол Робсон и Лоррейн Хэнсберри в тот или иной момент поддерживали Коммунистическую партию или присоединялись к ней из-за влияния Октябрьской революции.

Теодор Драйзер, никогда не был социалистом, тем не менее посетил Советский Союз и к концу своей жизни вступил в Коммунистическую партию. Ф. Скотт Фицджеральд следил за развитием и вырождением Советского Союза с большим интересом и, в конечном счете, с тревогой. В период 1932-1935 годов он рассматривал возможность вступления в Коммунистическую партию. Он встретился с членами сталинской партии и не произвел на него благоприятного впечатления. Эрнест Хемингуэй был одним из художников Народного фронта и какое-то время «другом Советского Союза», особенно в период гражданской войны в Испании.

Эдмунд Уилсон, ведущий американский литературный критик и друг Фицджеральда, в конце 1930-х годов сдвинул влево из-за Депрессии к Коммунистической партии и, в конечном итоге, к Троцкому. Писательница и критик Мэри Маккарти тоже какое-то время была привлечена идеями Троцкого и защищала его от сталинской клеветы в конце 1930-х годов.

Три ведущих деятеля послевоенной литературной жизни Америки, Джеймс Болдуин, Норман Мейлер, Сол Беллоу, прошли через периферию троцкистского движения.

В той или иной степени каждый из этих писателей находился под глубоким влиянием русской революции, коммунистической партии, сталинизма или борьбы Троцкого против сталинизма.

То же самое можно было бы повторить в любой стране двадцатого века с значительной культурной жизнью.

Конечно, отношения между художниками и Октябрьской революцией были сложными и часто проблематичными, как мы видели на примере самих «левых» русских художников, и многих больше привлекала стабильность Советского Союза и сталинизм, чем они были у рабочих, пришедших к власти в 1917 году.Тем не менее, невозможно рассматривать культуру прошлого века, не ставя революцию в ее центр.

Это подводит нас к заключительному пункту. На наш взгляд, искусство - это не просто самовыражение или индивидуальное творческое воображение, хотя без последнего оно невозможно. Искусство - это один из способов, с помощью которых люди пытаются открыть и передать друг другу правду о жизни и реальности в форме конкретных образов.

Искусство - это не просто форма.Художник - это не пустая машина для создания приятных или сложных форм, а читатель или зритель - не машина для ее потребления. Каждый из них является социальным существом с мировоззрением и психологией, сформированными социальными и историческими условиями.

В конечном итоге форма не говорит со зрителем или читателем глубоко как вещь сама по себе, она говорит с нами в той степени, в какой она передает или вибрирует с важными идеями и чувствами о мире. Великие художники, такие как Толстой и Ван Гог, презирали разговоры о «технике».«Они были одержимы открытием жизни и реальности, раскрытием ее сущности. Конечно, у них была необычная техника и форма, но это всегда было второстепенным элементом.

Развитие искусства следует за развитием мира. Социальная революция - великий вопрос нашего времени, он затмевает все остальные. Русская революция указала путь вперед, но революция была отброшена на десятилетия назад. Но это остается единственным выходом из кризиса человеческого общества.

Художникам пришлось столкнуться с этим вопросом, потому что это был центральный человеческий вопрос. Тем, кто его избегал или отвергал, просто было бы все меньше и меньше говорить своим читателям или зрителям. Это не была «команда» марксистов, это была просто историческая, моральная реальность. Как могло искусство оставаться равнодушным к судорогам эпохи? И, как я указывал ранее, какова будет ценность искусства, равнодушного к этим судорогам?

Это не означает, что социальная революция - единственно возможный субъект.Конечно нет. Но сила любовного стихотворения тоже в конечном итоге проистекает из жизненной срочности, часто из протеста против мира, который делает любовь трудной или даже невозможной. Постмодернистский цинизм, социальное безразличие, мнение о том, что люди в основе своей гнилые и что с таким миром ничего нельзя поделать - любая или все эти позиции создают плохую основу для создания личной лирики или чего-то еще.

Троцкий, обращаясь к постреволюционным художникам в Советском Союзе, призывал их ассимилировать и впитать характер и особенности революционной эпохи в свои кости и мозг.

«Но новое искусство, которое откроет новые ориентиры и расширит русло творчества, может быть создано только теми, кто един со своей эпохой. …

«Революция отражается в искусстве, но пока лишь частично, в той мере, в какой художник перестает рассматривать ее как внешнюю катастрофу, и в той мере, в какой цех новых и старых поэтов и художников становится частью живой ткани Революции и учится видеть ее изнутри, а не извне.

Лев Троцкий, Литература и революция

Конечно, мы против этого:

«И все же Троцкий был одним из тех, кто заложил основы советской традиции ценить художественные произведения как их политические и не из-за их эстетической ценности: подход, который имел бы разрушительные последствия для русской литературы и фатальные для ее практиков ».

Бенгт Янгфельдт, Маяковский: биография (2014)

«Он [Троцкий] хвалил и осуждал в соответствии с отношением произведения к революции, а не по набору чисто художественных критериев.

Ян Д. Тэтчер, Троцкий (2003)

Искусство является частью человеческого социального развития, а не чем-то вне его. Существует взаимосвязь между правдой и силой идей и чувств художника и способностью его или ее работы двигаться, влиять и выносить.

Говорить о «чисто художественных критериях» - это симптом интеллектуального упадка. Как однажды заметил русский критик XIX века Белинский, художник велик и вынослив только потому, что он или она является органом и рупором времени, общества и, следовательно, человечества в целом.

Искусство должно говорить с жизнью и ее большими проблемами, иначе оно увянет и умрет. Это наша критика современного искусства. Снижение влияния социальной революции и отсутствие заботы о судьбе широких слоев населения, в частности, повредили и ослабили художественную жизнь.

«Что мы должны понимать под термином реализм? … Определенное и важное чувство для мира. Он состоит в чувстве жизни как таковой, в художественном принятии реальности, а не в уклонении от нее, в активном интересе к конкретной стабильности и подвижности жизни.Это стремление либо представить жизнь такой, какая она есть, либо идеализировать ее, либо оправдать, либо осудить ее, либо сфотографировать, либо обобщить и символизировать. Но это всегда озабоченность нашей трехмерной жизнью как достаточной и бесценной темой для искусства. В этом широком философском смысле, а не в узком смысле литературной школы, можно с уверенностью сказать, что новое искусство будет реалистичным ».

Лев Троцкий, Литература и революция

Это наша перспектива, борьба за искусство и культурную жизнь, ориентированную на реальность и самые большие проблемы нашего времени, на человеческую ситуацию в целом.Эта «тотальность» в наше время распространяется по всему миру. Величайшее искусство даст выражение интернациональному, а потому поистине всеобщему характеру борьбы за мировой социализм. Такое искусство отвергнет любую форму анахронической ограниченности, которая делит человеческий вид на реакционные категории современной гендерной и расовой политики. Это требует интенсивной, даже навязчивой озабоченности огромной массой человечества, страдающей и подвергающейся нападениям повсюду, со стороны каждого правительства и каждой крупной партии, которым угрожает война и диктатура.Художники не должны избегать «политической риторики», а должны активно и критически участвовать в конфликтах эпохи.

Самым важным фактором возрождения искусства в наш период будет массовое движение против капитализма, в котором рабочий класс выступает как независимая политическая сила. Это преобразит атмосферу в художественных кругах. Мы стремимся к развитию этого движения.

Представление политики и политика представительства в JSTOR

Информация журнала

Русское обозрение - многопрофильный научный журнал, посвященный к истории, литературе, культуре, изобразительному искусству, кино, обществу и политике народов бывшей Российской империи и бывшего Советского Союза.Каждый выпуск содержит оригинальные исследовательские статьи авторитетных и начинающих ученых, а также а также обзоры широкого круга новых публикаций. "Русское обозрение", основанное в 1941 году, является летописью. продолжающейся эволюции области русских / советских исследований на Севере Америка. Его статьи демонстрируют меняющееся понимание России через взлет и закат холодной войны и окончательный крах Советского Союза Союз. «Русское обозрение» - независимый журнал, не имеющий единого мнения. с любой национальной, политической или профессиональной ассоциацией.JSTOR предоставляет цифровой архив печатной версии The Russian Рассмотрение. Электронная версия "Русского обозрения" - доступно на http://www.interscience.wiley.com. Авторизованные пользователи могут иметь доступ к полному тексту статей на этом сайте.

Информация для издателя

Wiley - глобальный поставщик решений для рабочих процессов с поддержкой контента в областях научных, технических, медицинских и научных исследований; профессиональное развитие; и образование.Наши основные направления деятельности выпускают научные, технические, медицинские и научные журналы, справочники, книги, услуги баз данных и рекламу; профессиональные книги, продукты по подписке, услуги по сертификации и обучению и онлайн-приложения; образовательный контент и услуги, включая интегрированные онлайн-ресурсы для преподавания и обучения для студентов и аспирантов, а также для учащихся на протяжении всей жизни. Основанная в 1807 году компания John Wiley & Sons, Inc. уже более 200 лет является ценным источником информации и понимания, помогая людям во всем мире удовлетворять свои потребности и воплощать в жизнь их чаяния.Wiley опубликовал работы более 450 лауреатов Нобелевской премии во всех категориях: литература, экономика, физиология и медицина, физика, химия и мир. Wiley поддерживает партнерские отношения со многими ведущими мировыми обществами и ежегодно издает более 1500 рецензируемых журналов и более 1500 новых книг в печати и в Интернете, а также базы данных, основные справочные материалы и лабораторные протоколы по предметам STMS. Благодаря расширению предложения открытого доступа Wiley стремится к максимально широкому распространению и доступу к публикуемому контенту и поддерживает все устойчивые модели доступа.Наша онлайн-платформа, Wiley Online Library (wileyonlinelibrary.com), является одной из самых обширных в мире междисциплинарных коллекций онлайн-ресурсов, охватывающих жизнь, здоровье, социальные и физические науки и гуманитарные науки.

Искусство и политика в революционной России - часть 1

Русская революция вдохновила поколение художников на создание новых форм художественного самовыражения. В первой из серии иллюстрированных статей Поль Роухан исследует искусство революции

Это радикальный обзор искусства и дизайна русского и советского авангарда 1915 года и десятилетия после русской революции 1917 года.В нем подчеркивается вклад Казимира Малевича, Владимира Татлина, Любови Поповой, Александра Родченко, Варвары Степановой, Натана Альтмана, Эль-Лисицкого и многих других. Эти художники смешали свою революцию в искусстве с политическим стремлением построить новый мир после успеха Октябрьской революции. И результаты были впечатляющими.

Часть 1 будет посвящена революции в искусстве и живописи в России и Советском Союзе с 1915 по 1921 год. Она начинается с революции в искусстве Татлина и Малевича в 1915 году.А потом, после Октябрьской революции 1917 года, как художники-авангардисты применяли свое искусство в повседневной жизни в бурные годы революции, в период гражданской войны с 1918 по 1921 год.

Революция в искусстве - прощай старый мир и привет новый

В декабре 1915 года на «0.10 - Последняя выставка футуристов» в Петрограде (ныне Санкт-Петербург) Владимир Татлин и Казимир Малевич совершили разные революционные скачки в искусстве. Оба позже утверждали, что их художественные революции предвещали Октябрьскую революцию 1917 года, и оба внесут свой вклад в новое общество, созданное революцией.

Владимир Татлин представил серию «Угловых контррельефов» (1914-15). Татлин объединил ощущения от простых материалов (таких как веревка, металл, стекло и песок) вместе в расчетной экономии, чтобы создать великое новаторское искусство. «Напряжение» и «напряжение» выдвигаются на первый план в этих «Конструкциях», предвещая напряженность в российском обществе, которая разразится в 1917 году. В 1915 году художественные конструкции Татлина остались в пределах картинной галереи. Революция изменит это - и сам Татлин приветствовал бы это изменение.

Во второй комнате на «0,10» Казимир Малевич представил около 40 картин, некоторые из которых были еще мокрыми.

Это будет первый полностью абстрактный стиль живописи, который он назвал бы супрематизмом, изначально сосредоточив внимание на красочных геометрических фигурах на окрашенном белом фоне.

Прорыв Малевича к абстракции произошел в период личной травмы. К 40 годам Малевич получил документы о призыве в армию, и линия фронта была вероятным пунктом назначения.На отметке «0,10» он повесил «Черный квадрат» (1915) в верхнем углу своей галереи. В ответ либеральный искусствовед Александр Бенуа назвал поступок Малевича кощунственным, потому что «Черный квадрат» опустошил место, отведенное для русских православных икон, которые в то время почитались во многих домах. Малевич опроверг старые убеждения, которые казались все более бессмысленными, поскольку все молитвы России не смогли остановить, казалось бы, бесконечную войну. В январе 1916 года Малевич вступил в армию и в Первую мировую войну.

После призыва Малевич продолжал плодотворно рисовать, в том числе одну новую фазу супрематизма, «динамический супрематизм», где он добавил движения в свои картины.

Внезапно настроение безнадежности изменилось для большинства россиян и для самого Малевича. Царь свергнут революцией в феврале 1917 года. Временное правительство во главе с Керенским продолжало поддерживать и финансировать традиционное искусство и художников, что очень раздражало Малевича и других художников русского авангарда.Солдат Малевич столкнулся с новой властью, продолжающей войну. Охваченный всеобщим революционным настроением, Малевич был избран другими солдатами в Солдатский Совет летом 1917 года. Советы были демократически избранными органами, отражавшими волю большинства в любой момент времени - а время шло быстро. Вскоре Малевич стал председателем ее художественного комитета. Но в быстро меняющиеся времена большевики свергли Временное правительство в октябре, основываясь на своей поддержке большинства в Советах рабочих, солдатских, матросских и крестьянских сил.

Эксперименты Малевича в супрематической живописи продолжались после революции и до 1918 года, достигнув высшей точки в период его работы «Белое по белому». Для Малевича белый цвет олицетворял безграничность возможностей, которые он вскоре начал искать, выходя за рамки станковой живописи и применяя их в повседневной жизни.

С 1916 по 21 год беспредметная живопись быстро распространилась среди художников русского авангарда. Несомненно, находясь под влиянием супрематического стиля Малевича, это чрезвычайно талантливое поколение революционных художников создает свои собственные вариации.Любовь Попова написала серию «Живописная архитектура» 1916-18 годов, в самом названии серии были представлены земные конструкции и такие элементы, как свет и тень. Александр Родченко предпринял ряд необъективных построений, в том числе акцентировал внимание на линии в живописи.

Художники-левые, как они теперь называли себя, стремились покинуть студию и выйти за рамки буржуазной эстетики прошлого и встретить лобовое сопротивление требованиям поддержки новой революционной жизни.

Лунарчарский, Наркомпрос и артисты выходят на улицы

После 1917 года левые художники направили свою энергию и энтузиазм на службу новому миру, который, по их мнению, неизбежен. Их приветствовал Анатолий Лунарчарский, новый могущественный нарком просвещения (Наркомпрос). Лунарчарский был подходящим человеком, чтобы возглавить Наркомпрос. Вернувшись из изгнания в Европу, он познакомился с новыми радикальными тенденциями в живописи, созданными такими художниками, как Пабло Пикассо, Анри Матисс, Василий Кандинский и Наталья Гончарова.Артистов принимали в Наркомпрос. Пришли только левые художники и занялись созданием образовательных программ, организацией выставок и созданием коллекций для четырнадцати новых музеев в городах по всей России. В то же время многие художники, которые были традиционными художниками как в своем искусстве, так и в политике, сидели сложа руки и ждали, когда осажденная революция будет свергнута.

К 1918 году большевики прекратили участие России в Первой мировой войне. Но теперь революцию вскоре осаждали остатки старого режима, который перегруппировался и поддерживался иностранными армиями и иностранным финансированием в гражданской войне.Обладая отвагой тех, кто боролся за революцию и организацию быстро сформированной Красной армии Льва Троцкого, большевики выиграли Гражданскую войну к 1921 году.

Но в 1918 году победа в Гражданской войне была далеко не уверенной, поскольку границы революции менялись ежедневно. Главным событием художественной жизни в этом году стало празднование первой годовщины революции. Художники левого толка связывали свое искусство через массовые уличные представления по всей России при поддержке Наркомпроса.Уличные зрелища создали коллективное устное и визуальное повествование, чтобы увековечить… конец старого режима и указать… на надежду на будущее. Эти массовые зрелища были направлены против высокого уровня неграмотности. Например, художник-кубист Натан Альтман спроектировал празднование на площади Урицкого в Петрограде в 1918 году. Альтман опрокинул неоклассическую архитектуру Императорской России ярким фасадом ярких цветов, что означало переход от царской России к победе революции.Левые художники создавали массовые спектакли 1918-1920 годов по всей России, сочетая свои проекты с сотрудничеством с режиссерами, обеспечивая некоторый колорит и коллективное единство в тяжелые времена Гражданской войны.

Вдохновение незастроенной башни Татлина

В 1919 году Наркомпрос поручил Татлину спроектировать памятник новообразованному Коминтерну. Коминтерн был международной организацией, координирующей новые коммунистические партии со всего мира, и его целью было распространение революции по всему миру.В ответ на заказ на создание «Памятника Третьему Интернационалу» Татлин ответил на амбиции Коминтерна, спроектировав спиралевидную стальную башню, которая возвышалась бы над Петроградом (ныне Санкт-Петербург) на высоту 400 метров, которая затмила бы Эйфелеву башню. Башня (324 м), построенная 30 лет назад.

Внутри современной стальной конструкции того, что сейчас широко известно как «Башня Татлина», должны были быть заключены три основных объема из стекла - куб, конус и цилиндр.Каждый будет вращаться в постоянном обороте. В основании конструкции был куб, в котором будут проходить лекции, конференции и законодательные собрания. Это будет чередоваться ежегодно. Выше будет пирамида меньшего размера, в которой будет размещаться ежемесячная исполнительная деятельность и завершаться ежемесячная ротация. Дальше будет цилиндр, который будет вращаться ежедневно, и это отражало его функцию информационного узла, выпускающего бюллетени новостей и манифесты с использованием телеграфа, радио и громкоговорителя. Наверху будет полусфера для радиооборудования.Также планировалось установить на цилиндр гигантский экран под открытым небом и еще один проектор, который мог бы транслировать сообщения через облака в любой пасмурный день. Чтобы продемонстрировать свое видение, Татлин с другими в своей мастерской построил деревянную модель высотой 6 метров, которая была представлена ​​на выставке в Петрограде в 1920 году, а затем стала частью массовых парадов и зрелищ.

Башня Татлина не могла быть построена, поскольку разрушенная экономика была сосредоточена на ведении гражданской войны. Но если бы видение Коминтерна преуспело в распространении революции на более промышленно развитые страны, материалы могли бы быть доступны, и с некоторыми техническими изменениями видение Татлина могло бы стать реалистичным и подходящим «памятником Третьему Интернационалу».’

Несмотря на то, что башня Татлина так и не была реализована, она вдохновила целое поколение. Автор Илья Эренбург писал в 1922 году, как Татлин и его Башня вдохновили его поколение:

«Мы были поглощены собственными фантазиями… (А) белоглазый пророк-самоучек (похожий на ремесленника) поставил на развалинах имперского Санкт-Петербурга четкий знак. Начало новой архитектуры ».

Но в 1920 году, когда революция была ограничена Россией и не хватало продуктов питания, она не могла приступить к реализации такого грандиозного архитектурного видения.Татлин, как и другие левые художники в те неспокойные дни, не потерял мотивацию из-за того, что видение не было реализовано. Эти художники казались очень выносливыми, приходили в норму и вскоре приспосабливались к тому, что было возможно для поддержки осажденной Революции в мрачные дни Гражданской войны.

Татлин сам поступил на фабрику в качестве инженера, чтобы узнать больше о том, как он, как художник-инженер, может объединить свои навыки в производстве для общих нужд нового общества. Другие левые художники вскоре последовали практическому примеру этого «белоглазого пророка».’

УНОВИС и искусство в повседневной жизни гражданской войны

УНОВИС в Витебске является ярким примером практических способов, с помощью которых коллектив художников-преподавателей и студентов мог применить свое искусство в повседневной жизни для поддержки революции во время Гражданской войны.

В ноябре 1919 года Малевич был приглашен молодым учителем и квалифицированным архитектором Лазаром Лисицким (который вскоре стал известен как Эль-Лисицкий) преподавать в Витебске. Лисицкий приехал в Москву на закупку товаров для Витебского художественного училища.Малевич устал от дискуссий об искусстве в Москве. Сам он выступал за сохранение роли чистого искусства как вдохновения в дизайне и воспользовался возможностью переехать и преподавать в Витебске.

Благодаря артистическим способностям, организаторским способностям и харизме Малевич быстро стал ведущим учителем в школе. Художественные школы после 1917 года стали очень демократичными, и ученики имели право решать, кто ими руководить. Учреждение в Витебске быстро превратилось в нечто большее, чем художественная школа, когда Малевич и его последователи основали УНОВИС, что можно перевести как «чемпионы новой жизни».УНОВИС стал самопровозглашенной «партией в искусстве». Это было неофициальное название, поскольку Лунарчарский и Наркомпрос не собирались отдавать предпочтение одному стилю или художественной школе над другим. Но Малевич и УНОВИС не позволили бы таким деталям стать полноценным участником жизни Витебска и далеко за его пределами.

Сергей Эйзенштейн, в то время дизайнер гастролирующей театральной труппы Красной Армии, а затем режиссер фильма «Броненосец Потемкин», позже вспоминал то, чему он был свидетелем:

«Здесь улицы из красного кирпича залиты белой краской, а зеленые круги разбросаны по белому фону.Есть оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. Это Витебск 1920 года. Его кирпичные стены встречают кисти Казимира Малевича. И из этих стен можно услышать: «Улицы - наша палитра».

Это были не просто формы и цвета, которые УНОВИС просто добавила стенам Витебска. Они были набросаны и спланированы заранее, о чем свидетельствует замысел преподавателя и активистки УНОВИС Веры Ермолаевой.

Но вмешательство УНОВИСа не ограничилось добавлением ярких красок и построек на улицах Витебска.Реальность гражданской войны означала решение проблемы реальной нехватки, такой как дизайн супрематических талонов на еду.

Эль-Лисицкий обращался к гражданской войне прямо в своем пропагандистском плакате с добавленным текстом: «Бей белых красным клином!» (1919). Плакат сочетал супрематический визуальный язык с «красным клином», образующим круг «белых». Эль-Лисицкий создал понятный каждому плакат о необходимости победить ненавистных белых, конкретно служа революции.Плакат позволил зрителю сосредоточить ненависть на белых по разным причинам, потому что победа Белой армии означала возвращение земель из мелких крестьянских владений крупным землевладельцам, возвращение заводчиков, восстановление монархии и возвращение кровавых антисемитских банд.

У

УНОВИС был дизайн для каждого события и случая, в Витебске и далеко за его пределами, см., Например, предварительный рисунок Эль-Лисицкого «Памятник Розе Люксембург» (1919). В 1919 году русская революция изо всех сил пыталась удержаться и ждала распространения революции на развитую экономику.Ведущий член Коммунистической партии Роза Люксембург выступила против восстания в Берлине, которое она считала преждевременным. Но она проиграла нетерпеливым молодым немецким революционерам из недавно созданной Коммунистической партии. Восстание было подавлено, а Роза и другие были убиты. Эль-Лисицкий помещает красный кружок с черным квадратом внутри и добавляет к ним слова «Роза Люксембург». Этот круг белого цвета представляет бесконечность возможностей (в отличие от «небесной синевы», популярной в живописи с эпохи Возрождения), и он связан с другими Черными квадратами, обеспечивая возрождение для дальнейшей борьбы за рубежом.

Успех УНОВИС распространился за пределы Витебска на ряд других городов России. Иван Кудрясов учился искусству, руководил местным оренбургским отделением УНОВИС на Южном Урале с 1919 по 1920 год и принимал участие в местной жизни. Кудрясов принял участие в открытом конкурсе на реконструкцию интерьера местного Оренбургского театра и победил в нем.

Но в суровые дни Гражданской войны даже победивший дизайн не был реализован, возможно, потому, что завораживающие визуальные цвета и геометрический дизайн театра могли подавить любое действие на сцене.УНОВИС в Оренберге закончился в 1921 году. Кудрясов уехал из Оренбурга в 1921 году, чтобы сопровождать детей, осиротевших во время Гражданской войны.

Конец живописи! »

К 1921 году революция побеждает в гражданской войне. Политически заинтересованные художники, использующие радикальные формы в искусстве, понимали необходимость внести свой вклад в новое общество, что они и делали на протяжении всей Гражданской войны, но они различались тем, как они, как художники, могли внести наибольший вклад в новое общество через искусство и живопись или непосредственно через прикладное искусство и дизайн.

Станковая живопись с каждым годом становилась все менее важной, начиная с 1917 года, и левые художники применяли свое искусство везде, где могли. Это может означать либо создание обложек для книг, как Попова, либо практических конструкций для использования в повседневной жизни, как Родченко и его киоски. Эль-Лисицкий, опытный архитектор, мог разработать идеи для будущих архитектурных проектов в своей серии набросков PROUN в UNOVIS с 1919 года.

В 1920 году в Витебске УНОВИС и Малевич опубликовали манифест, что станковая живопись на какое-то время была устаревшим предрассудком художника.Между тем, в московском Институте художественной культуры «Инхут» после серии дебатов между студентами и преподавателями должен был произойти раскол. Лунарчарский поручил художнику и теоретику Василию Кандинскому разработать программу, которая была опубликована в 1920 году. Программа выдвигала на первый план отдельные отрасли нового искусства, включая супрематизм, «Культуру материалов» Татлина и собственные идеи Кандинского.

Идеи «чистой живописи» Кандинского теперь кажутся устаревшими большинству студентов и учителей Инхута.Они были не в ладах с ростом конструктивизма, исходившего от построек Татлина. Основным течением были «инженеры-художники» конструктивизма, которые доказывали необходимость создания ценных для общества, объективных и ориентированных на науку об искусстве произведений. Теория искусства Кандинского рассматривалась как слишком субъективная и интуитивная, а «чистая живопись» отвергалась всеми. Осенью 1921 года секретарь Коминтерма Карл Радек вызвал тогда удрученного Кандинского в свой московский офис для встречи.
Радек проинформировал Кандинского о предложении Вальтера Групиуса преподавать в радикальной художественной школе Баухаус в Германии. Кандинский, изолированный в России, принял предложение Гропиуса. Баухаус идеально подошел бы Кандинскому, позволяя реализовать его художественное видение в радикальном учебном заведении, которое возникло в разгар классовой борьбы в Германии и закрылось, когда нацисты пришли к власти в 1933 году.

В 1921 году в Москве прошла выставка «5X5», посвященная победе утилитарного искусства в Инхуте.На выставке были представлены пять художников: Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова, Александр Веснин и Александра Экстер, каждая из которых представила по пять картин и провозгласила конец станковой живописи.

Любовь Попова подытожила их амбиции, написав в своем каталоге:

«Все эксперименты, показанные здесь, являются наглядными и должны рассматриваться только как серия подготовительных экспериментов для бетонных материальных конструкций».

Попова и ее коллеги-художники-инженеры будут стремиться использовать эти подготовительные эксперименты, чтобы занять настоящую работу на фабриках, создающих предметы, в художественном направлении, известном как продуктивизм.Они пришли к такому выводу, когда гражданская война закончилась победой в 1921 году. Однако семь лет военной экономики взяли свое, и победа была немедленно встречена «голодом», «неурожаем» и «эпидемией». Дефицит - это не благоприятная среда для продвижения социализма или новой утилитарной формы искусства в сотрудничестве с фабриками. Вновь созданный Советский Союз будет проводить капиталистические реформы Нового экономического плана, просто чтобы создать функционирующую экономику, чтобы прокормить новых рабочих и возродить пустые закрытые фабрики.Государственная дотация на искусство резко прекратилась. Это был неподходящий климат для «художников-инженеров» для применения крупномасштабного прикладного искусства.

Несмотря на ограничения и неудачи, с которыми придется столкнуться, эти художники, некоторые из которых теперь называют себя художниками-инженерами, сделали бы все возможное, чтобы принести пользу новому обществу. Тем самым они откроют золотую эру графического дизайна, театрального дизайна, домашнего дизайна, текстильного дизайна, архитектуры и фотографии в 1920-х годах.
Это для части 2.

Пропаганда в гражданской войне в России - Методы ред.

Описание:

Этот мини-урок предназначен для проведения в рамках более поздней части раздела «Русская революция» курса современной всемирной истории. В идеале студенты уже освещали бы события, приведшие к гражданской войне. Необходимые базовые знания - это условия, которые привели к революции, The Russian

В этом уроке мы рассмотрим российские агитационные плакаты времен Гражданской войны в России (1917-1922).Из-за низкого уровня грамотности до русской революции изобразительное искусство играло ключевую роль в передаче идей неграмотным. Студентам будет предложена роль русского крестьянства, и их попросят не только проанализировать источник, но и найти контекст в более широком контексте русской революции. Каждый плакат должен быть рассмотрен индивидуально, прежде чем вернуться для обсуждения обоих как более крупной группы. Основная цель - изучить изображения партии большевиков во время Гражданской войны в России.Учащиеся связываются с предыдущими уроками и сопоставляют изображения, которые мы анализируем, с их предыдущими знаниями об этом периоде.


Источники:

Первый плакат, который мы рассмотрим, изображает «неизбежный» подъем состояния большевиков на протяжении Гражданской войны. Скорее всего, это юбилейный плакат Октябрьской революции с надписью «Да здравствует Вселенский Красный Октябрь».

Что вам выделяется на этом плакате? Как вы думаете, на кого рассчитывали плакаты?

Почему плакат разделен на панели? В чем разница между двумя сценами?

Как вы думаете, в чем заключается смысл этого плаката? Что это говорит о большевистском движении?

Следующий плакат был создан Белой Армией.Он называется «Коммунистический рай». Верхняя панель изображает большевистский ЦК, а нижняя панель дает читателю изображение Украины.

Что верхняя панель говорит о большевистском руководстве? Как это изображение соотносится с предыдущим изображением большевистской партии?

Как нижняя панель изображает жизнь в Советском Союзе? Как вы думаете, кого обвиняют в описанных условиях?

Как образ большевиков контрастирует с их собственным агитационным плакатом? Какое изображение вы считаете более достоверным?

Как вы думаете, эти изображения

отражение:

Мне понравилось писать этот урок, но я чувствую, что изо всех сил пытаюсь найти и проанализировать визуальные ресурсы.Одна из трудностей, с которыми я столкнулся, - это объем контекста, требуемый при изучении иллюстрированных источников того периода. Базовые знания легко принять как должное, и, проходя урок, я чувствовал себя довольно неудовлетворенным результатом. Я думаю, что этот урок мог бы быть успешным в классе средней школы, хотя, если честно, анализ пропагандистских плакатов Первой мировой войны, вероятно, был бы более сильным занятием. Мне очень понравилось просматривать цифровые пачки пропагандистских плакатов, яркие цвета и лаконичный дизайн плакатов той эпохи всегда приятно просматривать.

Ссылка на источник 1:
Славянские и восточноевропейские коллекции, Нью-Йоркская публичная библиотека. (1917-1921). Октябрь 1917 г. - Октябрь 1920 г. Да здравствует Всемирный Красный Октябрь! Получено с http://digitalcollections.nypl.org/items/510d47de-83c2-a3d9-e040-e00a18064a99

Ссылка на источник 2 :
Плакат Белой армии, Британская библиотека. (2009, 7 мая). Получено с http://www.bl.uk/learning/citizenship/campaign/myh/posters/gallery1/poster6/whitearmy.html

Связанные

Музыка русской революции: от Скрябина до Шостаковича

В течение трех десятилетий до революции русская музыка была частью процветающего культурного мира, который был глубоко переплетен с более широкой европейской культурой, особенно с культурой Франции. Термин «Серебряный век» используется в основном для описания русской поэзии того времени, но в отличие от «Золотого века», когда Пушкин выковал русский язык в его литературную форму, Серебряный век был временем, когда музыка, танец и изобразительное искусство были такими же блестящими, как поэзия, и художники процветали благодаря сотрудничеству разных жанров.Когда большевистская революция и последовавшая за ней гражданская война разрушили российское общество сто лет назад, тесные связи между русской и европейской музыкой, а также между русским искусством, музыкой и литературой были разрушены, и новый художественный мир должен был быть построен на том, что осталось. .

Александр Скрябин и Серж Кусевицкий, Роберт Стерл

Определяющей силой Серебряного века был символизм, реакция на детерминистский материализм индустриального мира и великие научные открытия 19 века.Русские символисты, как и другие европейские символисты, использовали искусство для поиска и выражения более глубоких смыслов, скрывающихся за поверхностностями современного мира, проверяя и нарушая моральные и духовные границы в процессе. Поэты-декаденты, такие как Дмитрий Мережковский и его жена Зинаида Гиппиус, исследовали идеи теософии, мистической философии, приверженцы которой стремились познать Бога через духовный экстаз. Вместе с ними Александр Скрябин развивал эти идеи в музыке, используя аккорды и интервалы как символические выражения.Седьмая фортепианная соната Скрябина «Белая месса» залита колокольчиками и ладаном и взрывается в конце вспышкой света, в то время как Девятая «Черная месса» - это спуск в демонический вихрь и, как и все позднейшие произведения Скрябина. сонаты отличаются атональным диссонансом и ритмической сложностью; увлекательно, красиво и абсолютно устрашающе - и это только для слушателя.

По мере созревания символистского движения повседневный мир и суровая реальность жизни в больших промышленно развитых городах наложились на мистицизм.Одной из символических идей, которая нашла свое отражение во всех формах искусства, была идея марионеточной будки, и поэты Александр Блок и Андрей Белый в значительной степени опирались на commedia dell'arte фигур Арлекина, Колумбины и Пьеро (отражающих их собственный любовный треугольник. с женой Блока Любой). Самым известным воплощением любовного треугольника марионеточной будки является балет Стравинского Петрушка , произведение, которое прекрасно демонстрирует плодотворное сотрудничество, существовавшее между художественными жанрами, и которое для меня больше, чем любое другое художественное произведение, символизирует лихорадочную атмосферу дореволюционный Петербург.

Страница из сувенирной программы Ballets russes для Петрушка , 1911

© Wikicommons

Петрушка был вторым из трех балетов, которые Стравинский написал для Русских балетов Дягилева, и, как и , , Жар-птица и Весна священная, , он сильно опирается на русскую народную культуру, на этот раз с наложением городского духа. . Сам Дягилев был пауком в сердце паутины русского символизма, энергично погруженный во все аспекты русского искусства, и через свое метко названное движение Мир Искусства (Мир искусства) он выставлял художников и публиковал поэтов.На одном этапе он хотел стать профессиональным певцом и изучал композицию у Римского-Корсакова: этот музыкальный фон в сочетании с его увлечением сценой привел к тому, что Дягилев основал Ballets Russes в Париже, танцевальную труппу, которая откололась. от формальностей классического балета и сделайте акцент на естественных плавных движениях. Ярко-красивые декорации и костюмы для Модели Firebird и Petrushka были разработаны Леоном Бакстом и Александром Бенуа, двумя ведущими художниками символистского движения - их проекты сами по себе являются произведениями искусства.

Бенуа попросил Стравинского написать «симфонию улицы» для Петрушка , и это прекрасное описание беспокойной, бурлящей энергии балета. Действие происходит в кукольной будке на масленице , масленичной ярмарке, мероприятии, которое в русских позволяет себе ненадолго отдохнуть от суровой зимы. Масленица на Петрушке очень похожа на ту, на которую я однажды был в Москве: это не красивое, буколическое мероприятие, а гротескный городской карнавал, отмеченный грязным снегом, толпой толпы, безвкусными развлечениями и слишком большим количеством водки; выход для всей напряженности, которая в конечном итоге приведет к революции.

Детали в этом видео Большого театра 1997 года отражают все:

К 1917 году Стравинский уже большую часть времени проводил в Европе, а Сергей Рахманинов, музыка которого была продолжением романтических традиций, покинул Россию после революции, когда власть захватила его любимую усадьбу Ивановку. С самого начала у Сергея Прокофьева были более сложные отношения с большевиками. Он покинул Россию в 1918 году, но с советским паспортом и с благословения наркома просвещения Анатолия Луначарского, и в 1936 году вернулся на постоянное место жительства в Россию.«Классическая» симфония Прокофьева, написанная незадолго до его отъезда, отразила тенденцию в поэзии под руководством Анны Ахматовой, которая отвернулась от декаданса в сторону простоты и изящества, но Прокофьева нелегко определить, поскольку в том же году он написал кантату «Семь». это Семь , демонический взрыв шума и энергии, который устанавливает текст поэта-символиста Константина Бальмонта, основанный на клинописи из Месопотамии.

Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович и Арам Хачатурян

© Wikicommons

Музыка требует коллективности, стабильности и больших ресурсов времени, пространства и денег, которых почти не было во время гражданской войны.Когда все улеглось, музыка, как и все остальное, стала предметом политических идеологий. Сам Ленин неоднозначно относился к западному искусству; он видел в этом что-то, чему можно поучиться, но лично он не был приверженцем искусства и был счастлив передать культурные вопросы Луначарскому, который поощрял авангард и поддерживал художников, которые хотели совершить свою собственную революцию, чтобы соответствовать политической и социологический.

Другое направление мышления рассматривало `` классическую '' музыку как буржуазную роскошь, которая отравляет и развращает разум, и такие организации, как Пролеткульт и Российская ассоциация пролетарских музыкантов, требовали простой музыки, которую массы могли понять и в которой маршевые машины и непрекращающееся производство на фабриках и шахтах.Одна рабочая аудитория явно предпочла Бетховену звучание фортепианной пьесы Дешевова «Рельсы». Брутальный Zavod Александра Мосолова (The Iron Foundry) - это стена звука, которая включает в себя лист стали в своей оркестровке:

Ранние советские годы также породили интересные анархические эксперименты, такие как Persymphans полноразмерный симфонический оркестр, который пытался работать без дирижера, и исследовал новые способы создания звука.Одним из результатов этих экспериментов стал инструмент, изобретенный инженером-электронщиком и виолончелистом-любителем Леоном Терменом: жуткий падающий звук терменвокса создается рукой игрока, движущимся через электромагнитное поле, создаваемое двумя антеннами.

Один композитор выделяется как нить, скреплявшая все эти хаотические годы, звено, которое ведет нас из мира Скрябина к Шостаковичу. Николай Мясковский родился в 1880 году и начал свою композиторскую карьеру в рамках движения Мир Искусства , установив поэзию Зинаиды Гиппиус и других: его постановка стихотворения Гиппиуса Пиявки - особенно экстремальный и болезненный образец декадентской поэзии с назойливой музыкой. в соответствие: «Я вижу, как пиявки цепляются и за мою душу... пиявки, черные пиявки хищного греха »- записи я не нашел, но вот две другие настройки Гиппиуса из коллекции Premonitions .

Две песни из постановок Мясковского «Предчувствия» Гиппиуса - №5 Внезапно «Не зря» и №4 Заклинанье «Заклинание»

Николай Мясковский

© Wikicommons

Несмотря на то, что его отец был расстрелян революционером в 1919 году, Мясковский спокойно оставался в России, преподавая композицию в Московской консерватории, где его стали называть «совестью русской музыки»: среди его учеников был Хачатурян, и хотя Шостакович решил остаться в Ленинграде на учебу, он обратился за советом к Мясковскому при написании своей первой симфонии.В годы, когда Прокофьев жил за границей, Мясковский пропагандировал свою музыку в Советском Союзе, а Прокофьев оказал ему благосклонность на Западе. Том Сервис включил 10-ю симфонию Мясковского в свою серию «50 величайших симфоний» для Guardian, написав, что это «поистине замечательный документ симфонической истории начала 20-го века с точки зрения его звучания, структуры, энергии, музыкального языка [и] формальности».

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *