Читать онлайн «Мастерство актера: Техника Чаббак» автора Чаббак Ивана — RuLit
Часть I
Техника актерского мастерства чаббак: двенадцать шагов
Актер, занятый преимущественно собственными переживаниями, обращает свою энергию внутрь и не способен вдохновить или зарядить ею ни самого себя, ни публику. В то же время человек, делающий все, чтобы превозмочь свою боль и достичь цели, заставляет зрителей смотреть, затаив дыхание, поскольку его поведение является живым и непредсказуемым. Любое творческое решение подразумевает риск и, как следствие, путь в неизвестность. Для актера недостаточно быть честным. Работа актера в том и состоит, чтобы периодически совершать определенный выбор, который приводит к удивительным результатам. Вы можете раскрасить холст масляными красками, но, если в результате не получится восхитительная картина, никто не захочет на него смотреть.
Эта методика научит вас использовать ваши травмы, эмоциональную боль, навязчивые состояния, потребности, желания и мечты как топливо, благодаря которому ваш персонаж сможет достичь цели. Вы узнаете, что препятствия, стоящие на пути вашего персонажа, существуют не для того, чтобы мириться с ними, а для того, чтобы их героически преодолевать. Другими словами, моя методика учит актеров побеждать.
Более двух тысяч лет назад Аристотель определил стремление человека к победе как сущность любой драмы. Преодоление преград и победы в жизненных конфликтах – это именно то, что формирует сильную личность. Мартин Лютер Кинг, Стивен Хокинг, Сьюзен Энтони, Вирджиния Вульф, Альберт Эйнштейн, Бетховен, мать Тереза и Нельсон Мандела – все они смогли справиться с, казалось бы, непреодолимыми жизненными трудностями на пути к достижению цели. И чем серьезнее были преграды, чем больше сил эти люди вкладывали в борьбу с ними, тем более глубокий вклад они внесли в преобразование мира. Они стали уникальными личностями не вопреки всем сложностям, а благодаря им. Именно эти качества мы хотим воспроизвести при создании характера персонажа. Гораздо увлекательнее наблюдать за тем, кто пытается решить проблему, чем за тем, кто в трудной ситуации опускает руки. На самом деле победитель – вовсе не тот, кто обязательно должен победить: победитель старается дойти до победы, неудачник же принимает поражение.
Чем глубже вы знаете себя, тем лучшим актером вы можете стать. Вы должны очень хорошо понимать, что придает вам силы. Следующие двенадцать инструментов помогут вам исследовать глубины своей психики и позволят вывести на свет и использовать в своих интересах всех тех удивительных демонов, которые есть у каждого из нас. Ваша темная сторона, ваши травмы, ваши убеждения, ваши приоритеты, ваши страхи, то, что управляет вашим эго, то, что заставляет вас чувствовать стыд, и то, что наполняет вас гордостью, – это и есть те краски, которыми вы рисуете свое произведение, будучи актером.
ДВЕНАДЦАТЬ ИНСТРУМЕНТОВ
1. СВЕРХЗАДАЧА. Чего ваш персонаж хочет от жизни больше всего? Определение желаний, которые сопровождают вашего персонажа на протяжении всего действия.
2. СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА. То, чего ваш персонаж хочет, пока длится конкретная сцена. Эта задача помогает в решении сверхзадачи персонажа.
3. ПРЕПЯТСТВИЯ. Затруднения физического, эмоционального или ментального характера, которые мешают персонажу в выполнении его сверхзадачи и достижении сценической задачи.
4. ЗАМЕНА. Отождествление в ходе разыгрываемой сцены другого актера с человеком из вашей реальной жизни, который важен для ваших сверхзадачи и сценической задачи. Например, если сценическую задачу вашего персонажа можно сформулировать как «сделать так, чтобы ты меня любил(а)», вы должны найти кого-то из вашей жизни, кто действительно заставляет вас испытывать эту потребность – стремиться к любви жадно, отчаянно, всем своим существом. Потребность, связанная с реальным человеком, дает вам сложное и многоплановое переживание.
5. ВНУТРЕННИЕ ОБЪЕКТЫ. Образы, возникающие в вашем воображении, когда вы говорите или слышите о каком-то человеке, месте, вещи или событии.
6. ТАКТЫ И ДЕЙСТВИЯ. ТАКТ – это намерение. Каждый раз, когда меняется намерение, происходит смена такта. ДЕЙСТВИЯ – это мини-цели, порождаемые каждый раз тактом и способствующие достижению сценической задачи и, как следствие, сверхзадачи.
7. ПРЕДЫСТОРИЯ. Событие, которое произошло до начала сцены (или до крика «Мотор!») и которое служит для вас отправной точкой, как в физическом, так и в эмоциональном смысле.
Мастерство актера по-голливудски: советы Иваны Чаббак
Наверное, в киноиндустрии сложно найти человека, который не знает, кто такая Ивана Чаббак. Но если вы только начинает свой путь, тогда знакомьтесь…
Ивана Чаббак — голливудский преподаватель актерского мастерства. Среди ее учеников — Холли Берри, Ева Мендес, Брэд Питт, Шарлиз Терон… Также она помогала певице Бейонсе и даже известному политику Альберту Гору.
Ивана Чаббак основала в Лос-Анджелесе собственную школу актерского мастерства. И сегодня дает мастер-классы по всему миру. Была она и в Киеве.
О чем же таком рассказывает голливудский преподаватель. И почему многие мечтают попасть на эти мастер-классы?
Приведем основные советы Иваны Чаббак.
- Будьте ближе к людям. Ваши чувства, потребности и эмоции должны быть понятны людям независимо от того, в какой стране они живут. У зрителя должна быть возможность поставить себя на место героя. Также ваш персонаж должен помогать и вдохновлять.
- Не ИГРАЙТЕ роль. Живите своим героем. Станьте вашим персонажем! Для работа вы навернякак найдете немало нужных «инструментов» в своей жизни.
- У вас нет недостатков. Именно так! Потому что любой недостаток можно превратить в достоинство. Это сделает вас не похожим на всех. Вы обретете долгожданную уникальность!
- Без юмора и сексуальности никак! Юмор помогает облегчить восприятие даже самой сложной трагедии. Он помогает найти позитив в том, что, кажется, обречено на печаль. Сексуальность же помогает наладить цепкий контакт не только с партнером, но и со зрителем. Если вы привлекательны, зрителю будет хотеться увидеть вас еще и еще. Вы будете вызывать интерес аудитории. И смотреть на вас — сплошное удовольствие.
- Успех любит трудолюбивых! Получив роль, мало прочесть сценарий. Нужно детально проанализировать его, провести настоящую работу над своим персонажем и продумать каждую мелочь в его образе, поведении… Неустанные репетиции помогут создать трехмерного героя. По такой системе работают настоящие голливудские актеры.
Если вас заинтересовала техника Иваны Чаббак, можете прочесть или послушать ее книгу «Мастерство актера: Техника Чаббак». Кстати, книга стала бестселлеров. И переведена на 18 (!) языков.
А вот как отзывается об Иване Чаббак голливудская актриса Шарлиз Терон
Советы актерам от Иваны Чаббак
29.01.2021 | Категория: ИНТЕРВЬЮИвана Чаббак — голливудский преподаватель актерского мастерства. Свою карьеру она начала в 1991 году как консультант по диалогам в фильме «Тед и Венера». Позже открыла студию в Лос-Анджелесе.
Среди ее учеников были Бред Питт, Шарлиз Терон, Джим Керри, Холли Берри, Бейонсе, Сильвестр Сталлоне, Джессика Альба, Ева Мендос и очень много других знаменитых актеров.
Ивана проводит мастер-классы по всему миру.
Интервью с ней печатаются в большинстве известных изданий, а российская пресса даже назвала ее «Станиславским нашего столетия».
Авторская техника Иваны, описанная в книге «Мастерство актера», учит достигать цели персонажа с помощью вашей эмоциональной боли, потребностей, желаний и мечты.
Итак, Ивана советует:
Быть реальным человекомЛюди полны недостатков – и, естественно, они проявляются тогда, когда случаются неудачные дни; то же относится и к героям, которых они играют.
Не стоит пытаться показать себя идеально на читке: если в ней не останется ничего человеческого – ваших реальных переживаний – вас вряд ли определят на роль.
Актер, которого ищут на кастинге – это еще неограненный алмаз, но который возможно будет отточить, ведь на кастинге увидели податливость «материала».
Все ждут, чтобы живой̆ герой сошел со страницы, и поэтому вы должны быть этим героем, а не изображать его.
РаботатьПроходя кастинги или просто устраивая киномарафон, вы точно должны были заметить одну вещь: разнообразие, которым пестрят актеры и их герои.
В актерском деле не так уж важны ваши размеры, внешность, ум или талант.
Успехов в карьере можно добиться, только если сосредоточенно работать над собой: верить в себя, быть свободным, рисковать.
Упорство поможет исследовать и делать открытия, оттачивать технику и учиться дальше.
Это то, чего вы искренне должны хотеть – бесконечно совершенствовать свои навыки.
ПобеждатьПобеда приносит удовлетворение только там, где есть возможность поражения.
Возможность поражения возникает из-за препятствий. Чем глубже вы познали себя, тем лучшим актером можете стать.
Просто помните: препятствия, попадающиеся на пути вашего персонажа, существуют, чтобы их героически преодолевать, а не мириться с ними.
Чувствуете ли вы разницу в посыле, когда человек говорит «Я хочу любви», и – «Я сделаю все, чтобы ты полюбил меня»?
Согласитесь, на первое утверждение возникает лишь желание пожать плечами: «Удачи тебе в этом, все хотят». Вторая фраза цепляет. Она «включает» человека, которому адресована, и тот будет реагировать.
Реакция может быть разной: испуг, радость, волнение; может и вовсе обескуражить. Но это точно пробудит в человеке реальный отклик.
Думайте о своей игре, как об эмоциональном воздействии, с помощью которого вы будете устанавливать взаимоотношения.
Вам необходимо изменить другого человека, чтобы добиться от него того, чего вы хотите. Актерское искусство – это взаимодействие между людьми.
Делать выбор, исходя из собственных потребностей̆Когда речь идет о нас самих, мы буквально готовы на все для достижения цели. Вы вряд ли будете вкладывать всю душу в бескорыстную помощь просто потому, что ваши риски сведены на минимум.
Согласитесь – просто приободрить человека, лично для вас такая себе мотивация, хоть это и очень благородное дело. Гораздо эффективнее можно помочь человеку решить его проблему, если персонализировать ее под себя. Например, заставить человека почувствовать себя лучше, чтобы понравиться ему.
Если у вас будет риск неудачи, вы будете прикладывать максимум усилий.
Это помогает превратить привычную реальность в нечто совершенно необыкновенное.
Слушать, а не слышатьЛюди слышат образами. Когда мы слушаем, мы не представляем себе жизнь другого человека – мы соотносим все, что мы слышим, с нашей̆ собственной̆ жизнью.
Часто режиссеры жалуются, что актеры не умеют слушать – они просто ждут своей реплики. Это не означает, что вы не слышите, что говорит другой персонаж, – возможно, вы слышите каждое его слово. Но если его слова ничего для вас не значат и не вызывают в вашей голове никаких образов, то слушать вы не умеете.
Читать книгу онлайн
Слушать книгу онлайн
Ивана Чаббак – американский Станиславский
Каждый актер в США знает, кто такая Ивана Чаббак. Это знаменитый преподаватель актерского мастерства, которая взрастила на своей методике много известных артистов. Среди ее учеников: Брэд Питт, Холли Берри, Кейт Хадсон, Джим Керри, Лив Тайлер, Бейонсе Ноулз и Ева Мендес. А со своим любимчиком «вампиром» Йеном Сомерхолдером она приезжала в Москву и принимала участие в программе «Вечерний Ургант». В эфире они раскрыли актерский секрет сексуальной стрельбы глазами.В 2003 году Ивана Чаббак получила почетную награду «Tower Award» за свой вклад в развитие кинематографа на Фестивале российского кино в Голливуде (RIFF). А в 2006 году выпускники ее студии были номинированы на «Оскар» сразу во всех актерских категориях.
Ивану называют американским Станиславским и это не случайно, у нее русские корни по матери и она также написала бестселлер об актерском мастерстве. Вдохновением для написания книги как раз и послужила работа Константина Сергеевича. Называется она «Сила актера: Техника Чаббак» («The power of the actor» Ivana Chubbuck). Вот что она сама рассказывает о своей работе с актерами: «Большинство техник по актерскому мастерству требуют уйти с головой в болезненные мысли и воспоминания, чтобы сыграть правдоподобно. Моя методика продвигает эту технику на новый уровень. Вместо самобичевания душевной болью, я прошу взять боль, драму своей жизни и использовать ее для преодоления сложного пути. В этом случае мы создаем вместо того, чтобы разрушать. Это позволяет актерам и зрителям испытывать приятные эмоции, оптимизм и надежду. Мы хотим, чтобы наш зритель сказал: «Если этот герой может преодолеть такую же боль, как и у меня, то и я смогу». Также я поощряю бесстрашие в работе своих актеров. Страх прямо противоположен искусству. Успех приходит к тем, кто не боится рискнуть быть непонятым и не делать так, как принято и считается «правильно». «Безопасный» выбор влечет безопасный результат. Вы не можете попасть на вершину, если не рискуете. Я оттачиваю бесстрашие в своих студентах, пока оно не станет частью их самих.
Мне понадобилось 4 года и 25 переписываний, чтобы сделать книгу наиболее эффективной как для начинающих, так и для студентов театральных вузов, и даже для профессионалов. Знаменитые актеры, сценаристы и режиссеры использует ее как некий путеводитель. Она также используется как учебник в колледжах и университетах по всему миру. Книга задумывалась еще и как рабочая тетрадь, которую можно перечитывать и ставить пометки. Шарлиз Терон берет ее на все съемки, держит при себе и постоянно штудирует. Это относится ко многим актерам, писателям и режиссерам. Многие называют «Силу актера» своей Библией».
Многие российские актеры, которые прошли обучение на ее курсах, сейчас преподают эту технику в России, так что метод Иваны Чаббак стал доступен не только в теории, но и на практике.
Больше статей…
биография и личная страница Ivana Chubbuck
Что ВсёКонцертыФильмы в прокатеСпектакли в театрахАвтособытияАкцииБалБалет, операБлаготворительностьВечеринки и дискотекиВыставкиДень ПобедыДень снятия блокадыЕвро-2020 по футболу в СПбКинопоказыКонференцииКрасота и модаЛекции, семинары и тренингиЛитератураМероприятия в ресторанахМероприятия ВОВОбластные событияОбщественные акцииПраздники и мероприятияПрезентации и открытияПремииРазвлекательные шоуРазвлечения для детейреконструкцияРелигияСобытия на улицеСпектаклиСпортивные события Творческие вечераФестивалиФК ЗенитШкольные каникулыЭкологические событияЭкскурсииЯрмарки
Где ВездеАдминистрации р-новКреативные art заведенияПарки аттракционов, детские развлекательные центрыКлубы воздухоплаванияБазы, пансионаты, центры загородного отдыхаСауны и баниБарыБассейны и школы плаванияЧитальные залы и библиотекиМеста, где играть в бильярдБоулингМагазины, бутики, шоу-румы одеждыВерёвочные городки и паркиВодопады и гейзерыКомплексы и залы для выставокГей и лесби клубыГоры, скалы и высотыОтели ГостиницыДворцыДворы-колодцы, подъездыЛагеря для отдыха и развития детейПрочие места отдыха и развлеченийЗаброшки — здания, лагеря, отели и заводыВетеринарные клиники, питомники, зоогостиницыЗалы для выступлений, аренда залов для выступленийЗалы для переговоров, аренда залов для переговоровЗалы и помещения для вечеринок, аренда залов и помещений для вечеринокЗалы и помещения для мероприятий, аренда залов и помещений для мероприятийЗалы и помещения для праздников, аренда залов и помещений для праздниковЗалы и помещения для празднования дня рождения, аренда залов и помещений для празднования дня рожденияЗалы и помещения для проведения корпоративов, аренда залов и помещений для проведения корпоративовЗалы и помещения для проведения семинаров, аренда залов и помещений для проведения семинаровЗалы и помещения для тренингов, аренда залов и помещений для тренинговЗалы со сценой, аренда залов со сценойКонтактные зоопарки и парки с животнымиТуристические инфоцентрыСтудии йогиКараоке клубы и барыКартинг центрыЛедовые катки и горкиРестораны, бары, кафеКвесты в реальности для детей и взрослыхПлощадки для игры в кёрлингКиноцентры и кинотеатрыМогилы и некрополиВодное поло. байдарки, яхтинг, парусные клубыКоворкинг центрыКонференц-залы и помещения для проведения конференций, аренда конференц-залов и помещений для проведения конференцийКонные прогулки на лошадяхКрепости и замкиЛофты для вечеринок, аренда лофтов для вечеринокЛофты для дней рождения, аренда лофта для дней рожденияЛофты для праздников, аренда лофта для праздниковЛофты для свадьбы, аренда лофтов для свадьбыМагазины одежды и продуктов питанияМаяки и фортыМед клиники и поликлиникиДетские места отдыхаРазводный, вантовые, исторические мостыМузеиГосударственные музеи-заповедники (ГМЗ)Креативные и прикольные домаНочные бары и клубыПляжи, реки и озераПамятники и скульптурыПарки, сады и скверы, лесопарки и лесаПейнтбол и ЛазертагКатакомбы и подземные гротыПлощадиПлощадки для мастер-классов, аренда площадкок для мастер-классовПомещения и конференц залы для событий, конференций, тренинговЗалы для концертовПристани, причалы, порты, стоянкиПриюты и фонды помощиПрокат спортивного инвентаряСтудии красоты и парикмахерскиеОткрытые видовые крыши и площадкиКомплексы, арены, стадионыМужской и женский стриптиз девушекЗалы и помещения для онлайн-мероприятий, аренда залов и помещений для онлайн-мероприятийШколы танцевГипер и супермаркетыДК и театрыЭкскурсионные теплоходы по Неве, Лагоде и Финскому ЗаливуТоргово-развлекательные центры, комплексы и торговые центры, бизнес центрыУниверситеты, институты, академии, колледжиФитнес центры, спортивные клубы и оздоровительные центрыПространства для фотосессий и фотосъемкиСоборы, храмы и церкви
Когда Любое времясегодня Вт, 3 августазавтра Ср, 4 августачетверг, 5 августапятница, 6 августасуббота, 7 августавоскресенье, 8 августапонедельник, 9 августавторник, 10 августасреда, 11 августачетверг, 12 августа
Ивана Чаббак — Мастерство актера: Техника Чаббак читать онлайн бесплатно
Ивана Чаббак
Мастерство актера: Техника Чаббак
Ivana Chubbuck
THE POWER OF THE ACTOR
Copyright © 2004 by Ivana Chubbuck. All rights reserved
В оформлении обложки использована фотография: Tom Coultas / iStockphoto / Thinkstock / Fotobank.ru
Фотографии на 4-ой стороне обложки:
John Barrett, Barry Talesnick, Henry McGee / Globe Photos /
ZUMAPRESS.com / Legion-Media
Nancy Kaszerman / ZUMAPRESS.com / Legion-Media
Dennis Van Tine / Future-Image / ZUMAPRESS.com / Legion-Media
Scott Kirkland / Globe Photos / ZUMAPRESS.com / Legion-Media
Актерская игра – сложное искусство, сущность которого ускользает от определения. Вместе с тем почти каждый человек способен отличить хорошую игру от плохой или блестящую от хорошей. Почему один актер может своей игрой полностью захватить наше внимание, а другой, играя ту же роль, произнося те же самые слова, будет вызывать лишь зевоту? Если бы дело было только в тексте роли, в красоте языка, в искусном построении фраз, нам было бы достаточно прочитать ее вслух. Но слова не просто читаются с листа. Они исполняются актерами, которые и дают им подлинную жизнь.
Каждый актер знает, что исследование и понимание своих личных переживаний – неотъемлемая часть процесса актерской игры. Это стало общепризнанной истиной благодаря Станиславскому. Разница между моей техникой – техникой Чаббак – и методиками прошлого состоит в том, что я учу актеров рассматривать свои эмоции не как конечный результат, а как способ достижения цели. Моя техника учит актеров побеждать.
Если вдуматься, единственным постоянным элементом практически во всех драмах и комедиях – а по сути, во всей литературе – является воля к победе. Любой персонаж имеет свою цель, нуждается в чем-то или жаждет чего-то добиться: любви, власти, признания, славы, – и история демонстрирует нам, как именно он пытается преуспеть в достижении этой конкретной цели. Это стремление к победе составляет суть любого конфликта.
Я учу актеров побеждать, поскольку именно это определяет поведение человека в реальной жизни. Люди всегда стараются получить то, чего они хотят. Яркие и энергичные люди стремятся к исполнению своих желаний столь же ярко и энергично, вкладывая в это много сил и эмоций. Они делают это подсознательно, в то время как актер обязан полностью понимать себя и иметь в своем распоряжении инструмент для анализа своей роли, чтобы демонстрировать яркое и динамичное поведение, которое бы при этом выглядело органичным. Техника Чаббак учит подобному поведению, позволяя реализоваться мощным естественным человеческим порывам.
Техника Чаббак выросла из моего стремления понять и преодолеть мои собственные психологические травмы и, в частности, осознать, каким образом они влияют на мое актерское мастерство и мою жизнь. Я и не представляла, насколько мощной и глубокой окажется эта идея.
Меня воспитывали отстраненный и эмоционально сдержанный отец-трудоголик и мать, склонная к физическому и эмоциональному насилию. Из-за этого в глубине моей души родилось ощущение ненужности, и я чувствовала себя недостойной любви. Когда я выросла и стала актрисой, все ужасы моего детства и подросткового возраста остались со мной, и я никак не могла выбраться из этого кошмара. Я была на «ты» со своей эмоциональной болью – собственно, любой актер должен стремиться именно к этому.
Но я начала спрашивать себя: «До каких пор я буду продолжать это чувствовать? Как переживания и эмоции из моего прошлого влияют на мою актерскую работу? Как могут эти беспорядочные, разрозненные и подчас противоречивые эмоции помочь мне в работе над ролью?»
Будучи актрисой, я наблюдала многих своих коллег, которые выпускали свои подлинные глубокие и болезненные эмоции наружу, но в результате казалось, что своей игрой они потакают собственным слабостям. Я увидела, что, пестуя свою боль и тем самым пытаясь унять ее (в жизни или на сцене), мы почти всегда достигаем противоположного эффекта. Судя по всему, эгоизм, жалость к себе и слабость – это основные характеристики жертвы. Не лучший вариант для актера.
Я стала искать другой путь, который помог бы мне более эффективно использовать мой эмоциональный багаж в актерской работе. Изучая биографии успешных людей, я заметила, что для них эмоциональные травмы являются не поводом упиваться своими страданиями, а дополнительным стимулом, вдохновляющим их на великие свершения.
Я предположила, что та же формула может быть использована и в работе актера. Я стала наблюдать за великими актерами нашего времени и увидела в их игре то же страстное желание преодолеть трудности и в итоге сделать их средством, помогающим приблизиться к цели.
Я почувствовала необходимость создать систему, которая позволила бы осмыслить этот процесс и научиться управлять им. Систему, благодаря которой актер сможет использовать собственную боль для достижения целей своего персонажа. Систему, которая научит делать рискованный выбор, нарушать правила и вместо них устанавливать свои собственные, создавая вдохновляющие и необычные характеры. Систему, которая создаст героя, а не жертву.
Я поняла, что актеру необходимо ясно осознавать основную потребность, устремление или ЦЕЛЬ своего персонажа. Затем актер должен найти в себе внутреннюю боль, которая сможет привести его к этой цели. Поработав с этой идеей некоторое время, я установила, что боль должна быть достаточно сильной для того, чтобы наделить актера решимостью во что бы то ни стало ДОСТИЧЬ ЦЕЛИ. Если эмоции недостаточно сильны, они не смогут помочь актеру выстоять до победного конца. Но если внутренняя боль входит в резонанс с целью, то это связывает актера с ситуацией его персонажа, помогая достичь цели, имеющей принципиальную значимость для него как для личности, а не только как для актера, исполняющего свою роль. Именно из этого нового понимания и родилась моя методика.
Я приступила к работе, стараясь довести до совершенства эту теорию о преодолении внутренней боли, благодаря которому актерская работа может стать более яркой и техничной. Мне надо было понять, как помочь актерам найти способ примерить на себя и прочувствовать стремление своих персонажей к победе, которая станет и их собственной победой.
Когда я начала воплощать свою идею, это в буквальном смысле перевернуло мою жизнь. Я стала преподавать семь дней в неделю, по много часов в день. Поскольку я и до этого преподавала актерское мастерство, слава обо мне распространилась по актерскому сообществу достаточно быстро. Я открыла актерскую студию. Вскоре на обучение в этой студии выстроилась довольно длинная очередь. Я никогда не рекламировала ее, отказывалась от любого промоушена или упоминания моей школы в специализированных изданиях, не создавала странички в Интернете. Если честно, в течение нескольких лет мой телефонный номер даже не был внесен в справочники. Я решила, что если актер действительно хочет меня найти, то он это сделает. Некоторые актеры проделывали большой путь, чтобы попасть в мой класс, иногда им требовались месяцы только для того, чтобы получить телефонный номер школы. В результате ко мне пришли только те, кто был по-настоящему предан искусству, будь то драматург, режиссер или актер.
Читать дальшеFAQ | Ivana Chubbuck Studio
IVANA CHUBBUCK STUDIO
ЧАСТО ЗАДАВАЕМЫЕ ВОПРОСЫ
1. Какая у вас техника?
Я обучаю своему собственному процессу, Технике Чаббака, которая основана на традициях преподавания, восходящих к Станиславскому, и наполняет их современными достижениями в области поведенческой науки и психологии. Я узнал, что работает, а что нет, обучая буквально тысячи действующих актеров и помогая им создавать множество потрясающих ролей.Моя техника выросла и эволюционировала за тридцать лет, которые я преподаю игре, и превратилась в набор инструментов, которые оказались мощными, эффективными и доступными. Просто работает.
Чтобы воссоздать реальное человеческое поведение и по-настоящему присутствовать на сцене (и не «разыгрывать» его), я учу вас обращаться к источнику того, что движет человеческим поведением. Вы не будете медведем. Вы не будете деревом, у которого по коре стекает сок. Мы перейдем непосредственно к сценарию, выполняя анализ сценария с точки зрения науки о поведении, о том, как и почему люди на самом деле ведут себя.Таким образом, мы смотрим на психику персонажа в сценарии и видим, как этот конкретный персонаж ведет переговоры с жизнью. Затем, используя технику Чаббака, я научу вас копировать персонажа, исходя из ваших личных потребностей и жизненного опыта. Это создает яркого, аутентичного, живого и дышащего мгновением персонажа. Техника Чаббака — это способ реализовать и воплотить персонажа так, чтобы персонаж стал вами, а вы стали персонажем.
Существуют определенные человеческие первичные константы относительно того, что человек ищет от жизни (власть, любовь, секс, работа, признание и т. Д.), И это потребности, которые диктуют наше поведение.Однако именно то, как человек проявляет свои потребности («Цель»), делает всех нас удивительно уникальными. Он создает арену для истинного проявления ваших уникальных манер и манер. Мы — создания действия, проистекающие из инстинкта выживания, который является как физическим, так и эмоциональным. Итог: мы не просто чувствуем, а наши эмоции — это реакция на действие. Если мы любим и не получим любви обратно, нам будет плохо; если мы любим и получим любовь обратно, мы будем чувствовать себя хорошо (и все оттенки серого между ними).Это настоящий человеческий дух. Этот способ работы реализует настоящего многомерного человека, а не разыгранную версию. Техника Чаббака также помогает воссоздать действия динамичного человека. Мы ходим в кино, смотрим телевизор и ходим в театр, чтобы увидеть не обычных или унылых, а необычных людей. Как человек, имеющий дело с болью и травмой, преодолевает и побеждает, используя эту боль в качестве топлива. Это то, чему я учу.
2. Кто назначает сцены?
В своих классах я назначаю сцены и ваших партнеров по сценам, как и каждый из моих учителей в своих классах.У меня есть план игры для каждого из моих учеников. Я анализирую и принимаю во внимание ваши сильные и слабые стороны, ваши проблемные области и вашу историю и назначаю материалы, которые лучше всего будут способствовать вашему росту и продвижению как личности. Я выбираю подходящий материал для сценария, который быстро устранит ваши конкретные трудности, тем самым позволив вам расширить свои способности в своем ремесле и повысить свои возможности для получения работы.
3. Какой материал вы используете для сцен?
Сцены взяты из фильмов, телевидения и театра.Во время пилотного сезона мы можем уделять больше внимания телевизионным сценариям, чтобы наши актеры могли подготовиться к пилотам. Каждый год мои ученики заказывают большое количество лидов для пилотов, независимо от того, насколько они неопытны, потому что они так подготовлены и подготовлены к требованиям пилотного сезона.
Кроме того, у нас в классе много режиссеров и сценаристов / продюсеров, которые хотят научиться общаться с актерами. Иногда сценарии, которые собираются снимать, демонстрируются в классе — это помогает режиссерам или сценаристам / продюсерам настраивать, настраивать и лучше понимать свой материал.Я считаю, что наши актеры многое узнают о реальном мире из этого процесса.
4. Каковы типичные размеры классов?
Поскольку на вводном уровне меньше действующих актеров, классы остаются значительно меньшими. На продвинутых уровнях больше актеров, которые часто отсутствуют в классе, потому что они работают, поэтому в этих классах больше учеников, чтобы поддерживать соответствующее активное количество учеников. На уровне мастера в основном работают актеры (и опять же, чтобы вместить столько актеров, которые приходят и уходят с рабочими целями), размер класса больше, чтобы соответствовать потребностям класса.
5. Как часто вы работаете в классе?
Обычно вы ставите свою сцену в классе раз в две недели. Иногда, если вы мотивированы и усердно работаете, у вас может быть возможность отложить работу каждую неделю. Но эта студия предназначена не только для демонстрации ваших сцен в классе, мы ожидаем, что в течение двухнедельного периода будет потрачено много времени на репетиции. Репетиции — важная часть процесса обучения, и между выступлениями необходимо выделять время.
Для размещения работающих актеров в классе у нас есть система ротации.Вы сохраняете свое место в списке, пока не разместите свою сцену. Если у вас есть партнер по сцене, который должен выезжать на место в течение длительного периода времени, вам будет назначена новая сцена и партнер.
6. Сколько раз вы устраиваете сцену?
Дважды. Вы репетируете материал, который я вам назначаю, с вашим партнером по сцене в первую неделю. Затем вы показываете сцену в классе, и я дам вам заметки. Затем вы репетируете обращение к моим записям и снова ставите сцену.
7.Каковы ожидания относительно репетиций и домашнего задания?
Мы ожидаем от шести до восьми часов репетиций в неделю (плюс индивидуальное домашнее задание), и это минимум. Студенты, которые стали известными и хвалили актеров (Оскар, Эмми и т. Д.) И построили успешную карьеру, были актерами с впечатляющей рабочей этикой, которые часто предпочитали репетировать по два-три часа каждый день! Многие из ваших открытий случатся в процессе репетиции. Стремление к новым уровням окупится.
8. Чем отличается вводный и продвинутый уровни от уровня мастера?
Все уровни — это изучение сцены и анализ сценария. На вводном и продвинутом уровнях вводятся основы и терминология, которые более полно объясняются и определяются. Думайте о вводном и продвинутом уровнях как о подготовке к мастер-классу.
9. Могу ли я сразу перейти на уровень мастера?
Нет. Почему? Потому что актер будет более доступен для полученных от меня заметок, если меня не попросят объяснить элементарные элементы техники, что позволит мне быстро проникнуть в суть ваших проблемных областей.Прогресс актера экспоненциальный, когда актер уже знает, как разбить сценарий, используя двенадцать шагов техники Чаббака. Мы развиваем эту систему в течение многих лет, и она была усовершенствована, чтобы максимально эффективно раскрыть в вас как актерах лучшее.
10. Как определяется, начинаете ли вы с начального или продвинутого уровня?
Это определяется вашим резюме. Большой опыт работы и учебы позволяет начать с продвинутого уровня, хотя часто бывает полезно начать с вводного уровня.Помните, дело не в эго (эго часто является самым разрушительным элементом в развитии любого рода), а в том, что сделает вас отличным работающим актером.
11. Как продвигаться от уровня к уровню, но, что более важно, до уровня Мастера?
Я не верю, что искусству можно обучать за фиксированные промежутки времени. Каждый учится в своем собственном темпе, определяемом как жизнью, так и опытом работы. Как только вы будете готовы, вы перейдете в Мастер-класс. Мы никого не сдерживаем.Смысл пребывания на других уровнях в том, чтобы вы могли извлечь максимальную пользу из мастер-класса.
Усердно работайте над сценами, и вы быстро продвинетесь. Все зависит от вас. Навыки, которые вы демонстрируете благодаря прошлому опыту, трудолюбию и общему погружению в систему, быстро продвинут вас.
Я призываю вас смело пользоваться тем, что предлагается в студии. С плотным графиком репетиций вы очень быстро подниметесь по карьерной лестнице и, что наиболее важно, продвинетесь в своем актерском мастерстве.Такой подход окажется успешным не только в моей студии, но и в реальном мире. Это отношение, которое создает очень успешную карьеру.
12. Кто преподает вводный и продвинутый уровни?
Все учителя прошли у меня обучение в течение длительного периода времени. Я нахожусь в постоянном общении с вводными и продвинутыми преподавателями и лично слежу за вашими успехами.
13. Что произойдет, если я получу актерскую работу во время учебы?
Вам будет начислен финансовый кредит за пропущенное время для актерской работы, когда вы вернетесь в класс (если вы уже заплатили за месяц).Вам не засчитываются болезни, смерть в семье, моделирование, фоновая работа или любой другой вид работы, кроме оплачиваемой актерской работы. Студия базируется на поддержке действующего актера.
14. Что произойдет, если у меня будет ненадежный партнер в сцене?
Вы можете уволить своего партнера по сцене, если у вас с ним проблемы. Это ваше время и деньги, которые тратятся зря тем, кто не относится к ремеслу серьезно. Чем больше вы ставите своих сцен в классе, тем лучшим актером вы станете.Не беспокойтесь о том, чтобы быть милым. Если партнер по сцене ненормальный, я не хочу, чтобы вы зря тратили время и деньги, уволите их. Если актера достаточно уволят, он либо переоденется, либо уйдет из студии. В любом случае это лучше для студии. В течение 24 часов после увольнения партнера по сцене вы получите новую сцену и партнера по сцене, с которым будете работать. Нам нужны только студенты, которые готовы посвятить себя карьере актеров и упорно и страстно трудятся над своим искусством. Мы отсеяли ленивых и нерешительных.
15. Что такое финансовые обязательства?
Это помесячная плата. Классы собираются раз в неделю. 250 долларов в месяц на вводный и продвинутый классы и 300 долларов в месяц на мастер-классы. Если вы начинаете в середине месяца, он рассчитывается пропорционально. Оплата производится в полном объеме первого класса каждого месяца. Когда вы впервые начинаете посещать студию, ваш платеж рассчитывается пропорционально этому месяцу. Мы за исключением наличных денег, чеков, кассовых чеков, денежных переводов и Visa или MasterCard.
16.Какая продолжительность занятия?
Каждое занятие обычно длится от трех до трех с половиной часов. Ожидается, что вы будете приходить в начало каждого урока и оставаться до конца, если вы не получите разрешения от учителя.
17. Какой тон в классе?
Студия — это профессиональная актерская среда, и тон настроен таким образом, чтобы это поддерживать. В классах также присутствует чувство товарищества. Мы воспитываем чувство, что люди помогают друг другу, в отличие от типичной бешеной конкуренции, которая существует в реальном мире шоу-бизнеса.Хорошо иметь безопасное место для применения своего мастерства, а также получать истинную поддержку от коллег. В студии существует высокий уровень нетворкинга, потому что мои ученики не считают, что ваш успех означает их неудачу. И наоборот, они считают, что ваш успех означает, что есть надежда.
18. Кто входит в состав студентов?
Режиссеры, сценаристы / продюсеры и, конечно же, актеры.
19. Как вы думаете, какова формула успеха в этом бизнесе?
Тяжелая работа и риск.Выглядит достаточно просто, но вы удивитесь, сколько актеров ленивы и прибегают к безопасным решениям — боятся обидеть или не угодить директору по кастингу / сценаристу / продюсеру / режиссеру. Никогда не позволяйте страху управлять вашей жизнью. Смелый выбор и проявление смелости — мощные инструменты для достижения успеха в любом бизнесе.
20. Чего от меня ждут до того, как я пойду на первое занятие?
Прочтите «Сила актера», сосредоточив внимание на первых 12 главах.
Техника Чаббака — 12-шаговая техника актерского мастерства, которая перенесет вас от сценария к живому, дышащему, динамичному персонажу: Чаббак, Ивана: 9781592401536: Амазонка.com: Книги
ВведениеАктерское мастерство — это сложное и труднодостижимое искусство. Тем не менее, почти каждый может отличить хорошую игру от плохой, а хорошую игру от блестящей. Почему один актер может быть увлеченным в пьесе, а другой актер может быть скучным и скучным в одной и той же пьесе, играя одного и того же персонажа, одни и те же строки? Если бы это был только сценарий, красота его языка, хитрый оборот фразы, нам потребовались бы только чтения. Но слова не просто бесплодно читаются со страницы.Их исполняют и воплощают в жизнь актеры.
Каждый актер знает, что обнаружение и понимание своей личной боли является неотъемлемой частью актерского процесса. Так было со времен Станиславского. Разница между техникой Чаббака и техникой, разработанной в прошлом, заключается в том, что я учу актеров использовать свои эмоции не в качестве конечного результата, а как способ достижения цели. Моя техника учит актеров побеждать.
Если вы внимательно посмотрите практически на все драмы и комедии — фактически, на всю литературу, — вы обнаружите, что воля к победе — это единственный постоянный элемент.В каждой истории персонаж хочет или нуждается в чем-то (их цели) — любви, силе, признании, чести — и история документирует способ, которым они пытаются завоевать это конкретное желание или потребность. Хотя то, что и как персонажи пытаются победить, определяется по-разному и принимает разные формы и формы, когда вы сокращаете эти цели, вы обнаруживаете, что конфликт и борьба каждого персонажа связаны с борьбой за победу, какой бы ни была их цель.
Я учу актеров побеждать, потому что это то, что люди делают в реальной жизни! Они добиваются того, чего хотят.Интересные и динамичные люди стремятся к тому, чего хотят, интересными и динамичными способами, вызывая больше эмоций и интенсивность в достижении этих целей. Они делают это подсознательно, в то время как актер должен полностью понимать себя и иметь инструменты, чтобы разбить сценарий, чтобы это интересное и динамичное поведение проявлялось и ощущалось как подсознательный процесс. Техника Чаббака стимулирует это поведение, позволяя реализовать это естественное и мощное человеческое стремление.
Техника Чаббака выросла из моих поисков понимания и преодоления моих личных травм — в частности, того, как они повлияли на мою игру и мою жизнь.Я понятия не имел, насколько мощной и глубокой станет эта концепция.
Я вырос с отстраненным / неблагополучным / трудоголиком отцом и физически и эмоционально оскорбительной матерью. У меня развилась глубоко укоренившаяся проблема отказа, и я чувствовал себя недостойным любви. По сути, я оказался на высоте. Как взрослая и актриса, я взяла все свои детские и юношеские ужасы и погрузилась в них. Я искал сочувствия и понимания, которые, как я думал, помогут облегчить страдания моего прошлого.Как и любой актер, я действительно ощутил свою эмоциональную боль.
Но я начал задаваться вопросом: «С какой целью я все это чувствую? Как чувства и эмоции из моего прошлого влияют на мою актерскую деятельность? Как они формируют меня как личность? Как можно сфокусировать эти раздробленные, разрозненные, а иногда и расходящиеся эмоции, чтобы они служили персонажу сценария? »
Как работающая актриса, я видела так много актеров, которые действительно копали глубокие болезненные эмоции, но чья работа казалась потакающей самому себе.Я понял, что глубокие и глубокие чувства не обязательно делают меня глубоким и глубоким человеком. Я видел, как эта нянчивая боль — в жизни и на сцене — производит почти противоположный эффект. Кажется, что вовлеченность в себя, жалость к себе и слабость — ключевые характеристики жертвы. Не самый убедительный выбор для актера.
Я начал исследовать, как лучше и эффективнее использовать унаследованные мной эмоции в своей работе. Когда я исследовал жизнь успешных людей, я заметил, что они, казалось, использовали свои физические и эмоциональные травмы как стимул не для того, чтобы снисходительно страдать, а для того, чтобы вдохновить и направить на свои великие достижения.
Я подозревал, что ту же формулу можно применить к актерам и их подходу к работе. Я наблюдал за великими актерами нашего времени и видел в их играх то же эмоциональное стремление преодолеть невзгоды и, по сути, использовать эти самые препятствия для достижения цели и победы. В своих играх великие актеры инстинктивно копировали поведение и характер великих людей.
Мне нужно было создать систему, которая бы отражала и направляла этот процесс.Система для воспроизведения реального динамичного поведения человека. Система, которая, когда актер обязуется делать бесстрашный выбор, будет направлять и давать возможность актеру использовать свою собственную боль для достижения цели своего персонажа. Система, которая также предоставит способ выработать рискованный выбор, который позволит актеру нарушить правила и создать новые правила , вдохновляя на исключительную работу и персонажей. Система, которая создала бы эмоционально героического персонажа, а не жертву.
Я понял, что актер должен определить первичную потребность, цель или ЗАДАЧУ своего персонажа.Помня об этой ЗАДАЧЕ, актер должен найти соответствующую личную боль, которая может эффективно продвигать эту ЗАДАЧУ. Поработав над этой идеей некоторое время, я понял, что боль должна быть достаточно сильной, чтобы вдохновить актера безбоязненно совершить все, что потребуется , чтобы ПОБЕДИТЬ ЗАДАЧУ. Если эмоции были недостаточно сильными, значит, их было недостаточно, чтобы помочь актеру выдержать борьбу за победу. Но когда соответствующая личная боль сочетается с ЦЕЛЬЮ, это связывает актера с затруднительным положением его персонажа, делая достижение ЦЕЛИ реальной и необходимой для него как личности, а не только как актера, играющего роль.Благодаря этому новому подходу родилась моя передовая техника.
Я начал работать над усовершенствованием этой теории преодоления личной боли, чтобы превратить выступление в технику. Мне нужно было придумать, как помочь актерам найти способ психологически персонализироваться и почувствовать стремление своего персонажа к победе как свое собственное.
Как только я начал применять эти концепции, я обнаружил, что этот процесс настолько обогащает меня, что буквально захватил мою жизнь. Я начал преподавать семь дней в неделю по много часов в день.Поскольку я в основном обучал и тренировал действующих актеров, слухи быстро распространились по профессиональному актерскому сообществу. Я открыл актерскую студию. Вскоре после этого у студии появился довольно длинный лист ожидания. Я никогда не рекламировал и отказывался делать какие-либо рекламные акции или указывать мою школу в каких-либо отраслевых изданиях для актеров. У меня даже не было веб-сайта. Фактически, в течение ряда лет номер телефона моей студии не значился в списках. Я не вел себя высокомерно или высокомерно, я просто подумал, что если актер действительно захочет меня найти, они это сделают.Некоторые люди шли на все, чтобы попасть в мой класс, иногда на то, чтобы узнать телефонный номер школы, уходили месяцы. В результате я привлек тех, кто был действительно предан своему делу — будь то писатель, режиссер или актер. Я искренне верю, что качество моих учеников, большинство из которых преданные делу, работающие актеры, было частью повышения и развития моей техники.
За последние двадцать лет я обучил тысячи актеров исполнению тысяч ролей буквально в тысячах фильмов, телешоу и пьес.Эти актеры — живая (и действующая) лаборатория для исследования моей актерской техники. Часто я тренировал нескольких актеров, которые пробовались на одну и ту же роль в одном фильме. Я воочию убедился, что работает, а что нет. Со временем я определил общие знаменатели того, что является наиболее эффективным. Когда я снова и снова видел успех определенных подходов, я разрабатывал, исследовал и совершенствовал их до тех пор, пока они не становились легко воспроизводимыми. Когда мои актеры получали роли или получали отличные отзывы и награды, я обнаружил, что это часто происходило из-за использования аналогичных фундаментальных инструментов, основанных на базовой психологии человека и поведенческой науке.
Еще одна закономерность, которую я наблюдал с течением времени, заключается в том, что моя актерская техника имеет тенденцию влиять на личную жизнь актера. Фактически, использовать невзгоды как способ преодолеть их и победить — это настолько вдохновляет и эффективно, что многие из моих актеров неосознанно включают этот способ существования в свою жизнь, становясь более осознанными и уполномоченными. Они убирают виктимизацию из своей жизни, как и для персонажа из сценария.
Что важно для вас как актера или режиссера, сценариста или даже неактера, который хочет научиться использовать свою боль и добиваться своих целей, так это то, что у меня есть метод, который глубоко углубляет игру актеров и меняет их жизни.
Эта книга даст вам точную методологию для техники Чаббака, которая, в конечном счете, представляет собой строгую, пошаговую систему анализа сценариев. Система анализа сценариев, которая поможет вам получить доступ к своим эмоциям и даст вам возможность не просто почувствовать их, но использовать их размер и силу. The Power of the Actor покажет вам, как принять ваши конфликты, проблемы и боль и превратить их во что-то положительное, как с точки зрения персонажа, которого вы изображаете, так и с точки зрения человека, стоящего за персонажем.
На протяжении своей карьеры учителя я получал много личных открыток, заметок и писем от моих учеников, в которых выражалась благодарность за технику, которая, кажется, всегда меняет жизнь и карьеру актера, писателя и режиссера. Пусть эта книга станет моим способом сказать «Спасибо» в ответ. Потому что я узнал столько же, если не больше, от своих учеников — через то, кем они являются как люди, и их разнообразный жизненный опыт, — как и они от меня.
ЧАСТЬ I
12-шаговая актерская техника Чаббака
Актер, который просто чувствует, стремится повернуть свое выступление внутрь себя и не заряжает энергией и не вдохновляет себя или аудиторию, наблюдая за тем, как кто-то делает что угодно и все , чтобы преодолеть боль в попытке достичь цели или ЗАДАЧИ ставит аудиторию на край места, потому что результат становится живым и непредсказуемым.Действия приводят к риску и, следовательно, к неожиданному путешествию. Честно говоря, для актера мало. Работа актера — делать такой выбор, который способствует захватывающим результатам. Вы можете нарисовать холст настоящей масляной краской, но если финальная картина не будет привлекательной, никто не захочет на нее смотреть.
Эта техника научит вас использовать свои травмы, эмоциональные боли, навязчивые идеи, пародии, потребности, желания и мечты для подпитки и стимулирования вашего персонажа в достижении цели.Вы узнаете, что препятствия в жизни вашего персонажа предназначены не для принятия, а для преодоления в героических масштабах. Другими словами, моя техника учит актеров, как побеждать .
Более двух тысяч лет назад Аристотель определил борьбу индивидуума за победу как суть всей драмы. Преодоление и победа над всеми препятствиями и конфликтами жизни — вот что делает людей динамичными. Мартин Лютер Кинг-младший, Стивен Хокинг, Сьюзен Б. Энтони, Вирджиния Вульф, Альберт Эйнштейн, Бетховен, мать Тереза и Нельсон Мандела — всем пришлось преодолеть почти непреодолимую борьбу в своей жизни, чтобы достичь своих целей.Действительно, чем больше препятствий и чем больше энтузиазма эти люди привносили в преодоление препятствий, тем более глубокие достижения или вклад они вносили. Они стали выдающимися, успешными людьми не, несмотря на свои проблемы, а благодаря им. Это качества, которые мы хотим воспроизвести в характеристиках. Намного увлекательнее наблюдать за тем, кто пытается победить, чем за того, кто доволен тем, что терпит жизненные невзгоды. Победителю не обязательно побеждать, чтобы стать победителем — победитель пытается победить, проигравший принимает поражение.
Чем лучше ты себя знаешь, тем лучше станешь актером. Вам нужно глубоко и глубоко понять, что заставляет вас тикать. Следующие двенадцать инструментов актерского мастерства помогут вам вникнуть в свою психику, открывая путь к открытиям и способам разоблачить и направить всех тех чудесных демонов, которые есть у всех нас. Ваша темная сторона, ваши травмы, ваши убеждения, ваши приоритеты, ваши страхи, то, что движет вашим эго, что заставляет вас стыдиться и что вызывает вашу гордость, — это ваши цвета, ваши краски, которыми вы можете рисовать как актер.
Двенадцать инструментов:
1. ОБЩАЯ ЦЕЛЬ: Чего ваш персонаж хочет от жизни больше всего на свете? Найдите то, что хочет ваш персонаж, на протяжении всего сценария.
2. ЦЕЛЬ СЦЕНЫ: Чего хочет ваш персонаж на протяжении всей сцены, что поддерживает ОБЩУЮ ЗАДАЧУ персонажа.
3. ПРЕПЯТСТВИЯ: Определение физических, эмоциональных и умственных препятствий, мешающих вашему персонажу достичь его или ее ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ и СЦЕНЫ.
4. ЗАМЕНА: наделение другого актера сцены человеком из вашей реальной жизни, который имеет смысл для вашей ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ и вашей СЦЕНЫ.Например, если ЦЕЛЬ СЦЕНЫ вашего персонажа — «заставить вас полюбить меня», , тогда вы найдете кого-то из вашей нынешней жизни, который действительно заставляет вас нуждаться в этой любви — срочно, отчаянно и полностью. Таким образом, у вас есть все разнообразные слои, которые вам даст реальная потребность от реального человека.
5. ВНУТРЕННИЕ ОБЪЕКТЫ: картинки, которые вы видите в уме, когда говорите или слышите о человеке, месте, вещи или событии.
6. БИТЫ и ДЕЙСТВИЯ: БИТ — это мысль. Каждый раз, когда есть изменение в мыслях, происходит изменение BEAT.ДЕЙСТВИЯ — это мини-ЗАДАЧИ, которые прикреплены к каждому такту, которые поддерживают ЦЕЛЬ СЦЕНЫ и, следовательно, ОБЩУЮ ЗАДАЧУ.
7. МОМЕНТ ДО: Событие, которое происходит до того, как вы начнете сцену (или до того, как режиссер закричит: «Действие!»), Которое дает вам место, от которого вы можете двигаться как физически, так и эмоционально.
8. МЕСТО и ЧЕТВЕРТАЯ СТЕНА: использование МЕСТА и ЧЕТВЕРТОЙ СТЕНЫ означает, что вы наделяете физическую реальность вашего персонажа, которая в большинстве случаев реализуется на сцене, звуковой сцене, декорациях, в классе или на местности, атрибутами МЕСТА из вашего реальная жизнь.Использование МЕСТА и ЧЕТВЕРТОЙ СТЕНЫ создает уединение, близость, историю, смысл, безопасность и реальность. МЕСТО / ЧЕТВЕРТАЯ СТЕНА должна поддерживать и иметь смысл в выборе других инструментов, который вы сделали.
9.DOINGS: Обработка реквизита, порождающая поведение. Расчесывать волосы во время разговора, завязывать обувь, пить, есть, рубить ножом и т. Д. — вот примеры ДЕЙСТВИЙ.
10. ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ: диалог, который происходит в вашей голове, и вы не говорите вслух.
11.ПРЕДЫДУЩИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА: история вашего персонажа. Накопление жизненного опыта определяет, почему и , как они действуют в мире. А затем персонализируйте ПРЕДЫДУЩИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА персонажа в соответствии с вашими собственными, чтобы вы могли искренне и одухотворенно понять поведение персонажа, стать и жить этой ролью.
12. ОТПУСТИТЬ: Хотя техника Чаббака действительно использует интеллект актера, это не набор интеллектуальных упражнений. Эта техника — способ создать настолько реальное человеческое поведение, что оно производит грубость и грубость действительно живой роли.Чтобы воспроизвести естественное течение жизни и быть спонтанным, вы должны выбросить из головы. Чтобы добиться этого, вы должны доверять работе, которую вы проделали с помощью предыдущих одиннадцати инструментов, и ПОЗВОЛЯТЬ ЭТОМ ПЕРЕДАТЬ.
Эти двенадцать инструментов актерского мастерства создают прочную основу, которая будет поддерживать вас в настоящем и вдохновлять на грубое, глубокое, динамичное и мощное выступление.
Моя работа с Холли Берри в фильме Monster’s Ball — хороший пример того, как работает эта техника. Используя одну ключевую сцену, я покажу вам, как мы использовали некоторые элементы моей техники.В этой сцене я покажу, как мы использовали всего несколько инструментов актерского мастерства из моей системы анализа сценариев. Имейте в виду, что мы использовали все двенадцать шагов в финальном представлении, но разбивать каждую сцену с использованием всех двенадцати инструментов было бы целой книгой. Итак, вот пример использования нескольких инструментов, чтобы проиллюстрировать, насколько эффективной может быть техника.
Monster’s Ball — очень душераздирающая история, а персонаж Галле Летисия — трагическая женщина. Нам нужно было найти способ не дать Холли в роли Летисии стать жертвой своих обстоятельств и, таким образом, смириться с множеством трагедий, пережитых ее персонажем.В фильме горе начинается с того, что Летиция везет своего тучного сына на последний визит к его отцу (ее мужу), который находится в камере смертников и вот-вот будет казнен. Вскоре после смерти мужа ее сын погиб в автокатастрофе, а затем Летиция уволена с работы и выселена из дома. По мере развития истории Летиция обнаруживает, что у ее нового парня — ее единственной надежды — ужасно расистский отец. И, как будто всего этого было недостаточно, в конце фильма она узнает, что ее парень стал частью смерти ее мужа и ничего ей не сказал.Летиция разгневана и потрясена.
Как Галле собирался воспринять эти события и не сдаться? Какие личные переживания связаны с ее характером? Как мы могли сделать эту гнетущую историю обнадеживающей, тем самым позволив ее персонажу в конце концов победить? Как только кто-то отказывается от борьбы за победу, история заканчивается, оставляя аудиторию неудовлетворенной. Мы применили двенадцать инструментов, начиная с определения ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ ее персонажа. Затем мы обнаружили личную боль Холли, которая эмоционально дублировала боль Летисии, и намеревались преодолеть эти проблемы в рамках ее выступления.
Сцена предательства
Иллюстрирует использование ОБЩЕЙ ЦЕЛИ (инструмент №1), СЦЕНЫ (инструмент №2) и ВНУТРЕННЕГО МОНОЛОГА (инструмент №10).
• Сцена: Предательство установлено, когда Летисия обнаруживает, что Хэнк сыграл роль в казни ее мужа и никогда не сказал ей.
• ОБЩАЯ ЦЕЛЬ Летисии: «быть любимым и о нем заботиться».
Несмотря на все то, что Летисия испытала в своей прошлой и настоящей жизни, больше всего ей нужно чувство безопасности и поддержки, которое приходит от любви и заботы.ЦЕЛЬ СЦЕНЫ должна поддерживать ОБЩУЮ ЗАДАЧУ, чтобы завершить дугу всего сценария и целенаправленное путешествие для актера, персонажа и зрителей. Это последняя сцена в фильме, поэтому она должна завершить свое путешествие, победив свои ПРЕПЯТСТВИЯ и достигнув и выиграв своей ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ. Чтобы это произошло, ее ЦЕЛЬ СЦЕНЫ может заключаться не в предательстве, а в том, как она получает то, чего хочет, а именно любовь. Это делает …
• ЦЕЛЬ СЦЕНЫ Летисии: «заставить тебя полюбить меня.
Последняя сцена Monster’s Ball начинается с того, что Летисия обнаруживает рисунок ее парня Хэнка, нарисованный ее мертвым мужем, в его вещах. Рисунок показывает, что Хэнк знал ее мужа, вероятно, когда ее муж находился в камере смертников, и никогда ей не рассказывал. Намерение Марка Форстера, режиссера, состояло в том, чтобы финал был неразрешенным, и ничего особенного. Что-то, что заставит аудиторию задуматься, собирается ли Летиция убить его, себя или их обоих.Хотя независимые и художественные фильмы часто имеют мрачные концовки, я считаю, что каждый, даже кто-то из тех, кто принадлежит к арт-хаусу, хочет почувствовать надежду ( победа ) в конце фильма. Другими словами, подарите кинозрителям опыт, который позволит им предвкушать радостное развязку в своих жизненных драмах так же, как Летисия нашла его в своей. Мы не могли изменить сценарий, который не поддерживал счастливый конец, поэтому выступление Галле должно было вселить чувство надежды и возможностей.
Упущение Хэнка — огромное предательство, еще одно горе, которое следует добавить в длинный список Летисии. Для Летиции этот обман — соломинка, которая сломает спину верблюду. Она взрывается от ярости. Интересно, собирается ли она убить его или себя или обоих (в соответствии с идеями режиссера). Используя ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ, который поддерживал ЦЕЛЬ СЦЕНЫ «, чтобы ты полюбил меня, » (а не «Мне нужно чувствовать гнев и отчаяние» — какой человек в здравом уме этого хочет?), Мы изменили концовку, не меняя режиссера. зрение.
Чтобы найти ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ, мы должны были персонализировать болезненное открытие Летисии, которое помогло Галли вызвать в ней сильный гнев. В фильме ярость на ее лице говорит: «Как он может так со мной поступить ?!» Чтобы ее ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ превратился из гнева в место надежды, мы с Галле поговорили об инстинкте выживания Летиции. В этой сцене она должна бороться за любовь Хэнка, иначе она умрет. Летиция могла рассматривать это открытие как злое предательство, которое означало бы, что она перенесет эмоциональную смерть, возможно, даже физическую смерть.Из-за того, что ей нужно, чтобы Хэнк любил ее, она вынуждена найти способ по-другому воспринимать его ложь. Вполне возможно, что побуждение Хэнка к лжи не было актом обмана, а скорее действием, которое выражало предельную жертву любви. Летиция могла рационализировать поведение Хэнка, подумав: «Он мог так сильно меня любить, что боялся сказать мне, опасаясь потерять меня, как только я узнаю об этом. Он был готов жить и быть угнетенным своей виноватой тайной, потому что он так сильно меня любил. Он не думал, что сможет жить без меня, поэтому действовал не из обмана, а из большой любви ко мне…. ”
Таким образом, без слов, произнесенных вслух, строго используя ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ, аудитория могла точно видеть, что она думала и чувствовала. Дуга, созданная ее ВНУТРЕННИМ МОНОЛОГОМ, началась с:
• Сюрприз открытия …
• Который превратился в убийственную ярость …
• Который превратился в боль и замешательство …
• Который превратился в выживанию необходимо найти способ изменить ужас того, что она обнаружила …
• На самом деле найти решение, рассматривая предательство как нечто положительное… что позволило ей почувствовать себя безоговорочно любимой (чувства, которого у нее никогда не было).
Все это проявляется в мимике и поведении Галле. В фильме она обрабатывает все это до возвращения Хэнка. Поэтому, когда Хэнк приходит домой и кормит ее ложкой мороженого на крыльце, она может смотреть на него с любовью в глазах и сказать своим ВНУТРЕННИМ МОНОЛОГОМ: «После всего, что я перенес в своей жизни, твоя любовь сделает все лучше. Я буду в порядке.
Я надеюсь, что рассказ об этой конкретной истории о работе, которую Галле и я проделали вместе в Monster’s Ball , дало вам более ясное представление о технике. Точно так же за годы преподавания я обнаружил, что использование историй болезни из моей работы с различными актерами помогло создать визуальный образ, который экспоненциально помог в понимании конкретного инструмента или аспекта техники. В следующих объяснениях 12 инструментов я сделаю то же самое, используя широкий спектр историй — от актеров со статусом «Оскар», до актеров телевидения, театра и мыльных опер, и заканчивая многообещающими актерами из моего класса.
ГЛАВА 1
Инструмент №1: ОБЩАЯ ЦЕЛЬ
Что хочет ваш персонаж
на протяжении всего сценария.
ОБЩАЯ ЦЕЛЬ — это инструмент, который дает сценарию начало, середину и конец. Он определяет путь как для актера, так и для зрителей. Все остальные инструменты должны служить и поддерживать ОБЩУЮ ЗАДАЧУ.
Если вы хотите быть проницательным и сильным актером, вы должны копировать истинное поведение динамичных и влиятельных людей.И эти убедительные люди всегда в той или иной форме ориентированы на достижение цели. Многие актеры попадают в ловушку, полагая, что просто быть реальным или испытывать настоящие глубокие эмоциональные чувства — значит действовать, но это не так. Слишком многие актеры считают, что если они достигли настоящих слез в своей работе, значит, они успешно исполнили роль. Именно то, как вы используете эти эмоции для достижения своей цели, делает искусство игры увлекательным как для игры, так и для просмотра. Без цели, без борьбы за победу чисто эмоциональный актер станет жертвой обстоятельств сценария, и никому не нравится смотреть, как жертва становится жертвой.Мы хотим смотреть, как человек меняет свою жизнь, а не мириться с насилием.
Актер должен научиться использовать эмоции не как конечный результат,
, а как инструмент, дающий страсть
преодолеть конфликт сценария.
Помимо предоставления актеру и публике того, за что можно болеть и путешествия, по которому можно путешествовать, ОБЩАЯ ЗАДАЧА также придает действию ощущение срочности. Как вы знаете, время летит незаметно, когда вы заняты тем, что пытаетесь что-то сделать.Поскольку актер идет к своей цели в данный момент и с большой страстью, это сжимает чувство времени как у актера, так и у публики, заставляя минуты тикать быстрее, делая все более захватывающим, все может случиться. опыт. Чем лучше актер обращается к своему жизненному опыту как к способу создания безотлагательности и страсти к целям сценария, тем выше искусство.
Спросите себя: «Чего мой персонаж хочет от жизни?»
«Какова основная цель?»
Это ОБЩАЯ ЦЕЛЬ.
Будь то в реальном времени или в течение двадцати лет, ОБЩАЯ ЗАДАЧА — это основная потребность, которая движет вашим персонажем. Вашей ОБЩЕЙ ЦЕЛЬЮ всегда должна быть основная человеческая потребность, такая первичная цель, как «Я хочу найти настоящую любовь», «Я хочу силы», или «Мне нужно подтверждение».
Все последующие инструменты предназначены для поддержки вашего путешествия (вашей ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ), а также для того, чтобы сделать его более важным, подробным, более глубоким, значимым и правдивым.Инстинкт выживания человека делает нас целеустремленными. Наша эмоциональная жизнь проходит только в результате достижения или невыполнения наших целей. Скажем, ОБЩАЯ ЦЕЛЬ — «быть любимым». Если вы добьетесь своей цели (ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ), вы будете счастливы; если вы потеряете свою цель (ОБЩУЮ ЗАДАЧУ), вы будете грустны и сердиты.
Эмоции — это реакция на действие, а не наоборот.
Первоначальное определение своей ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ избавляет вас от необходимости нагнетать эмоции перед тем, как начать действовать, и позволяет эмоциям проявляться более естественным, человечным образом.Это намного проще, чем потратить час перед выступлением, вспоминая какое-то ужасное воспоминание из прошлого и пытаясь сохранить его в живых. Если вы пытаетесь вызвать эмоции в каком-то отключенном месте, результатом будет эмоциональная рвота. И, как и в жизни, рвота не нравится ни участнику, ни зрителю. Это становится эмоциональным взрывом, ничего не дающим.
Что еще более важно, работа от сцены к сцене для достижения вашей ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ создает реальное поведение в каждой сцене. По мере того, как вы сражаетесь за то, чтобы ваш персонаж преодолел все препятствия, чтобы достичь ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ, на вашем пути к достижению цели инстинктивно проявится настоящее и уникальное поведение.Ваша чистая концентрация на достижении цели заставляет вас не осознавать, как вы выглядите, и позволяет проявиться вашим естественным манерам и причудам. Именно такое реальное поведение порождает мгновенное напряжение, заставляющее аудиторию, затаив дыхание, наблюдать за вашим персонажем и подбадривать его. Аудитория получает возможность наблюдать, как неразрешенная эмоциональная и физическая ОБЩАЯ ЗАДАЧА решается на их глазах, и относиться к ней так, как будто это их собственное решение. Люди с большей вероятностью поддержат другого человека, если они будут чувствовать, что их борьба такая же, как и у них самих.
Несколько лет назад со мной училась Кэтрин Кинер. У нее невероятно богатая эмоциональная жизнь, из которой можно черпать вдохновение, но в то время она использовала ее без выгоды и мотивации ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ. В классе, неделя за неделей, сцена за сценой она устраивала эмоционально окрашенные представления. Но в то время как ее одноклассники и я могли видеть ее боль, мы не могли понять ее. Мы, как ее слушатели, не могли найти способ понять ее чувства, потому что все эти удивительно глубокие и доступные эмоции не были связаны с какой-либо причиной — необходимостью достичь цели.Кэтрин чувствовала, что безоговорочное стремление к цели приведет к тому, что ее персонажи станут манипулятивными и непривлекательными. Но я рассматриваю манипуляцию как сильное и сознательное усилие добиться желаемого. Использование манипуляции для достижения важной ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ на самом деле делает персонажа эффективным, а эффективные люди всегда очень привлекательны. Вспомните Элизабет Тейлор в фильме «». Кто боится Вирджинии Вульф? или Кевин Спейси в Обычные подозреваемые . Я сказал ей: «Как только вы поймете, что манипулировать в своей работе — это нормально, , это — это когда вас по-настоящему узнают за вашу работу.На тот момент у Екатерины была солидная актерская карьера, но без общественного признания.
Как выяснилось позже, именно она играла роль манипулятивной сексуальной женщины Максин в Быть Джоном Малковичем , что привлекло внимание публики и критиков. Характер Кэтрин был проникнут таким расчетливым чувством победы и желанием, что ей пришлось принять ОБЩУЮ ЗАДАЧУ своего персонажа и отношение «я не забочусь ни о чем другом, кроме победы». И опасения Кэтрин, что беспощадное преследование ЗАДАЧИ вызовет ненависть публики к ней, было совершенно необоснованным.Фактически, это имело совершенно противоположный эффект. Зрителей не волновало, что Максин была стервой, потому что у Максин была веская причина безжалостно преследовать свою цель, к чему они могли относиться: вернуть мою силу в мою жизнь . Зрители отождествляли ее с ее желанием и болели за ее готовность сделать что угодно, полностью унизить себя, найти путь к возвращению этой силы — потому что, очевидно, ее потребность в нынешней власти была реакцией на то, что ее заставили почувствовать себя бессильным. мимо.Поскольку Кэтрин приняла решение выиграть ОБЩУЮ ЗАДАЧУ Максин, она смогла воплотить и вести себя как персонаж Максин. В результате впервые в своей карьере Кэтрин была номинирована на премию Оскар, Золотой глобус и получила премию Independent Spirit за лучшую женскую роль. Но помимо наград, она узнала, насколько важно было преследовать ОБЩУЮ ЗАДАЧУ, и это изменило ее карьеру.
Для актера ОБЩАЯ ЗАДАЧА заполняет аспекты сюжета и дает им жизнеспособный способ персонализировать роль с высокими ставками.ОБЩАЯ ЗАДАЧА по сути строит путешествие для актера и зрителей. В начале пьесы или фильма персонаж (и актер) начинается с точки А, с нуля. Здесь им нужно поставить цель, которую они должны достичь. Остальная часть пьесы или фильма — это то, как этот конкретный персонаж достигает цели, чтобы в конечном итоге заработать право добраться до Z.
Сценарий сообщает исходный материал, который нужно проанализировать, предоставляя конкретную информацию, которая заставляет персонажа делать то, что они нужно сделать.Это включает социально-экономическое происхождение персонажа; история травматических событий; географическое положение, в котором персонаж родился и вырос; период времени; история личных и профессиональных успехов и неудач персонажа; мечты персонажа; образ действия персонажа; каким видит себя персонаж; и как другие персонажи видят его. Затем актер персонализируется, копируя эти элементы из своей собственной жизни. Это будет естественным образом генерировать идиосинкразические модели речи и поведения.
ОБЩАЯ ЦЕЛЬ
вашего персонажа должна быть сформулирована таким образом, чтобы
его жизнь изменилась, что необходимо для физического
и / или эмоционального выживания.
Это общие, общечеловеческие проблемы, которые могут определять путь персонажа на протяжении всего сценария, независимо от того, происходит ли он в течение одного дня или на протяжении всей жизни. Хорошие ОБЩИЕ ЗАДАЧИ, которые включают основные человеческие потребности:
• Найти любовь
• Получить силу
• Быть безоговорочно любимым
• Родить детей
• Выйти замуж
• Быть любимым матерью или отцом
• Чтобы вернуть моего бывшего в мою жизнь
• Сделать отличную карьеру
• Чтобы получить подтверждение
• Остаться в живых (чтобы выжить)
• Защитить и сохранить жизнь любимого человека
ОБЩАЯ ЦЕЛЬ не связана с сюжетом.Джордж Бернард Шоу сказал, что нет никаких новых сюжетов, только новые способы для людей вести переговоры и налаживать отношения. И поскольку каждый человек уникален, то, как они договариваются и создают отношения, будет особенным и уникальным. Как ваш персонаж пытается достичь своей ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ, основанной на жизненно важных человеческих потребностях, — это путешествие.
Для создания сюжета нам не нужна актерская интерпретация.
Это дает нам сценарий.
Вы всегда должны помнить, что публика идет в театр, в кино или смотрит телевизор, чтобы увидеть, как происходят человеческие отношения.Неважно, переносит ли нас сюжет на несуществующую планету Небулоса, или на битву во Второй мировой войне, или рассказывает историю гигантских тараканов, сеющих грязный хаос — зрители всегда могут понять человеческий фактор в людях, пытающихся устанавливать, строить или вести переговоры об отношениях. Это верно независимо от того, в каком месте или месте проведения это происходит.
В фильме Вне времени Ева Мендес сыграла полицейского по имени Алекс Уитлок, который работает бок о бок со своим бывшим мужем и коллегой-полицейским. Мэтт Уитлок, которого играет Дензел Вашингтон, раскрывает убийство.По мере того, как она работает над раскрытием убийства, все больше и больше похоже на то, что персонаж Дензела совершил преступление. История заканчивается откровением, что его подставили, и они примиряются.
Ева могла работать с ОБЩЕЙ ЦЕЛЬЮ заговора: «раскрыть преступление». Это будет сухо, холодно и бесстрастно, и в нем не будет того, что действительно волнует аудиторию — человеческой связи. Человеческое уравнение будет отсутствовать. Вместо этого мы с Евой взялись за ее персонаж, используя ОБЩУЮ ЗАДАЧУ «чтобы вернуть Мэтта (персонаж Дензела) назад и снова полюбить меня. Это заставило ее раскрыть дело по двум причинам. Во-первых, ей нужно было произвести на него впечатление своей доблестью полицейского. И во-вторых, невзирая на ее чувство, что он может быть виноват, ей нужно было помочь очистить его имя. Эта ОБЩАЯ ЗАДАЧА делает характер Евы незаменимым в его жизни — как в карьере, так и в любви. Таким образом, зарабатывает ее способ вернуть его в свою жизнь, а не просто хочет, чтобы вернулся, но предпринимает жизнеспособные действия, чтобы вернуть его. Это также вызвало у нее более эмоциональную реакцию, потому что каждый маленький поворот, происходящий в сюжете, становится для нее все большим конфликтом, который она должна преодолеть в достижении своей ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ — вернуть его.Так сложность и текстурирование привносятся в перформанс. Она должна противостоять всем перипетиям сюжета и при этом быть в состоянии выполнить свою ОБЩУЮ ЗАДАЧУ. Эти сложности могут возникнуть только в том случае, если ОБЩАЯ ЗАДАЧА движется простой и базовой потребностью человека. Это позволяет актеру не допустить, чтобы этот опыт был мозговым интеллектуальным процессом, а вместо этого превращает его в телесный опыт.
ОБЩАЯ ЗАДАЧА должна быть простой, базовой и активной
Сохранение ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ простой и человечной также создает арену, на которой актер может перестать действовать и действительно присутствовать на сцене.Самая распространенная ошибка, которую допускают люди, — сделать ОБЩУЮ ЗАДАЧУ слишком сложной и, следовательно, слишком сложной для игры.
Когда я тренировал Джессику Бил для ее главной роли в римейке Техасская резня бензопилой , мы столкнулись с этой самой проблемой. Было бы легко сформулировать ее ОБЩУЮ ЗАДАЧУ как «хотеть уйти от сумасшедшего и сохранить жизнь моим друзьям и мне, потому что убийца вышел из-под контроля и кровожаден, а мы всего лишь кучка молодых людей, и Я тоже беременна, и мой парень не знает…. » Трудно реализовать такую сложную, сюжетную цель. Проще говоря, мы разработали ОБЩУЮ ЗАДАЧУ «защитить моего будущего ребенка». Это позволило ей остро нуждаться в выживании, потому что, если она умрет, умрет и ее ребенок. Она также могла действовать из места, которое было отчаянным, гиперактивным и примитивным (нет ничего более примитивного, чем защита вашего будущего ребенка). Эта ОБЩАЯ ЗАДАЧА также создавала большую напряженность и реальность в ее отношениях с другими людьми, особенно с ее парнем, потому что она чувствовала, что не может раскрыть свою беременность, пока не почувствует, что будущий ребенок будет эмоционально безопасным в руках ее друзей и отца. ребенок.Простая ОБЩАЯ ЗАДАЧА позволила ей больше измерений в том, что в противном случае было бы хоккейной историей ужасов.
В окончательной редакции ремейка Техасская резня бензопилой они вырезали все упоминания о том, что персонаж Джессики беременна. Но хотя в версии, которую увидели зрители, она не была беременна, Джессика, используя ОБЩУЮ ЗАДАЧУ защиты своего будущего ребенка, придавала спектаклю первостепенную важность — выжить и спасти окружающих. Не имело значения, что мы, зрители, не были причастны к ее беременности, потому что мы интерпретировали ее действия как острую необходимость защитить своих друзей и остаться в живых.В результате вместо этого была объявлена ее игра в том, что можно было бы рассматривать как типичный фильм ужасов, и Джессика получила такие предложения фильмов (и зарплату), которых она никогда раньше не получала.
Не решайте свою ОБЩУЮ ЗАДАЧУ интеллектуально.
Вместо этого выберите три или четыре, определяемые обстоятельствами сценария, и попробуйте их все на репетиции. К концу второй страницы диалога станет очевидным самый простой и эффективный выбор ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ.
Хедда Габлер — один из самых сложных персонажей театра. Ее часто играют злой, расчетливой, несимпатичной женщиной. Джудит Лайт пришла ко мне в поисках способа избежать этой частой интерпретации. Она готовилась к пробежке в Центре Кеннеди в Вашингтоне, округ Колумбия.Мы с Джудит отступили и посмотрели на обстоятельства жизни Хедды. Отец Хедды — генерал-майор, который хотел, чтобы сын продолжил военное наследие семьи. Конечно, в то время женщина не могла иметь ничего общего с военными.Наличие его дочери Хедды значило для него меньше, чем ничего.
Тогда имело смысл предположить, что в детстве Хедда слышала, как ее отец горячо обсуждал военную стратегию и тактику и играл в военные игры, при этом игнорируя юную Хедду. Любой ребенок, которого избегают родители, станет одержимым изменением этих отношений на отношения гордости, принятия и, что самое важное, на отношения любви. Ее ОБЩАЯ ЗАДАЧА была «, чтобы получить любовь отца ». Эта ОБЩАЯ ЗАДАЧА дает сочувственное объяснение резкому и расчетливому поведению Хедды.Она пытается стать, даже после смерти отца, тем человеком, которого отец Хедды мог бы любить : генерал-майором.
Для этого я велел Джудит вести себя как генерал-майор в доме. При каждом взаимодействии, разговоре и жесте она вела войну, передвигала войска, использовала уловки, шпионила, убеждала миссис Элстед уничтожить улики и т. Д. Поведение могло быть злым, но потому что Джудит действовала с праведной, первичной причиной — чтобы получить отцовскую любовь — зрители и критики видели в Хедде настоящую и ранимую женщину, делающую все необходимое для победы, а не расчетливую женщину, неспособную к любви.Как описал ее выступление критик: «Хотя Хедда Ибсена написана как двадцатидевятилетняя невеста-новобрачная, 51-летний Лайт делает ее реалистичной и сочувствующей». Мы нашли ОБЩУЮ ЗАДАЧУ вождения, которая была бы наиболее разумной в данных обстоятельствах, которая дала бы ей основную причину так плохо себя вести. Даже у самых жестоких преступников есть причины для сочувствия. Актер должен его найти.
ОБЩАЯ ЦЕЛЬ должна быть простой, конечной, первичной потребностью, которая будет иметь смысл на протяжении всего сценария.
Вне зависимости от того, состоит ли сценарий из двух страниц или двух сотен, занимает ли он пять минут или всю жизнь, ваша ОБЩАЯ ЗАДАЧА должна обеспечивать связную и целенаправленную «сквозную линию». То, где ваш персонаж начинается и где ваш персонаж заканчивается, дает подсказки относительно того, какой может быть ваша ОБЩАЯ ЗАДАЧА. Несколько лет назад Роб Шнайдер пришел ко мне со сценарием комедии Deuce Bigelow , рассказывающей историю мужчины-жиголо. После разговора о ловушках игры в этой роли я сказал ему, что мы должны придумать ОБЩУЮ ЗАДАЧУ, которая не только имела бы смысл для всей истории, но также заставила бы аудиторию увидеть Дьюса как героя, а не как неряшливого парня. для простого способа заняться сексом с женщинами.Изучив несколько идей, мы пришли к выводу, что ОБЩАЯ ЦЕЛЬ должна быть такой: «, чтобы быть любимым, ». На самом деле так плохо, что он должен быть готов на все, чтобы получить эту любовь.
Мы также говорили о том, что будет мотивировать эту ОБЩУЮ ЗАДАЧУ. Что сделало бы человека настолько голодным по любви, что он стал бы альфонсом? Ответ пришел: его персонаж постоянно и постоянно отвергался девушками с тех пор, как это имело значение для юного Дьюса. Эта потребность, которую должны принять женщины, никогда не решалась даже в текущем действии сценария.Поскольку социальные навыки Двойки никогда не развивались, для всех намерений и целей Двойка ведет себя по-детски.
Выполнение своей ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ из детского места дало Робу невинность, необходимую для того, чтобы сделать Дьюса симпатичным персонажем. Ведь ребенок сделает все, чтобы победить. Например, если ребенок действительно хочет фрисби, он соблазнит, устроит истерику, будет вести переговоры, жаловаться, обвинять, становиться жертвой и быть негодяем, и мы прощаем такое поведение, потому что оно проистекает из невинности, чистоты духа.Если взрослый поддерживает детские потребности и поведение, мы тоже простим. Посмотрите на Джека Николсона в сериале As Good As It Gets . Он тоже создал персонажа из детского места, персонажа, который был бы рассмотрен как оскорбительный и жестокий, если бы он сыграл его как взрослый человек.
Эта ОБЩАЯ ЗАДАЧА, подогреваемая личными проблемами детства Роба Шнайдера, сделала для фильма две вещи. Во-первых, ОБЩАЯ ЗАДАЧА изменила форму фильма. Поскольку он вел себя как ребенок, проблема того, что он был альфонсом, заключалась не в реальном сексе.Хотя женщины приходили к нему ради своей первоначальной цели — секса, — Дьюс подавлял это желание своим желанием заставить их полюбить его. Дьюс заработал любовь, заставив женщин почувствовать себя достаточно сильными, чтобы преодолеть довольно серьезные проблемы — нарколепсию, ожирение и синдром Туретта. Зрители любили его за спасение этих женщин. Роб сделал Дьюса героем, что подводит нас ко второй вещи, которую ОБЩАЯ ЗАДАЧА сделала для фильма: он сделал потенциально захудалую тему высокой комедии и стал огромным хитом.
Прочитайте весь сценарий более одного раза
Чтобы найти ОБЩУЮ ЦЕЛЬ для вашего персонажа в сценарии, важно прочитать весь сценарий более одного раза. Поступая так, вы можете определить более конкретные элементы своего персонажа и начать думать о том, как другие персонажи относятся к вам и говорят о вас, даже когда вас нет рядом.
Не прочитав и не перечитав сценарий Молчание ягнят , Энтони Хопкинс никогда бы не понял, что его ОБЩАЯ ЗАДАЧА в роли Ганнибала Лектера заключалась не в том, чтобы стать еще более опасным серийным убийцей, а в том, чтобы заручиться дружбой с ним. Агент Кларисса Старлинг (Джоди Фостер).Сценарий начинается с того, что Лектер проверяет Клариссу, чтобы определить, достойна ли она его совета и товарищества. Хопкинс использовал причудливое и пугающее поведение своего персонажа как очень эффективный способ проверить ее — интеллектуально, эмоционально и физически. Ганнибал Лектер — очень травмированный человек, ущерб, который почти всегда возникает в результате жестокого обращения в детстве. Его проверка Клариссы становится необходимой, чтобы убедиться, что она тоже не станет насильником. Его странная тактика тестирования — действительно единственный способ эмоционально защитить себя.Она проходит его строгий тест. Как? Мало того, что она доказывает свою интеллектуальную и эмоциональную силу, но, что более важно, они приходят к пониманию того, что в их жизни есть похожие эмоциональные демоны, которые нужно преодолеть. У них обоих в головах одни и те же «кричащие ягнята», но они нашли противоположные решения, чтобы победить их — она спасла других, он убил. Общность боли связывает их, и возникает дружба. Дружба была настолько крепкой, что аудитория поверила, что, несмотря ни на что, Ганнибал Лектер никогда не причинит ей вреда и не причинит вреда.На самом деле связь, созданная актерами, была настолько эффективной, что в конце фильма, когда его персонаж шутит с Кларисс: «У меня на обед старый друг», публика смеется, а не ужасается, хотя мы знаем, что он собирается буквально съесть своего гостя. Почему? Потому что ОБЩАЯ ЗАДАЧА — «найти друга, который действительно понимает меня» — сделала этот последний комментарий приемлемым и даже забавным, потому что это был друг, разговаривавший с другом, а не опытный и голодный людоед, разговаривавший с новичком из ФБР. агент.ОБЩАЯ ЗАДАЧА Энтони Хопкинса, основанная на отношениях, превратила «Молчание ягнят» в фильм о дружбе между двумя необычными людьми, а не в очередной типичный триллер. Его ОБЩАЯ ЗАДАЧА эффективно повысила коммерческую ценность, актуальность и целостность фильма.
Важно отметить, что Энтони Хопкинс также не считал своего персонажа Ганнибала Лектера плохим человеком. Хопкинс не судил о его характере. Он видел в своем персонаже кого-то, кого травмировали предыдущие обстоятельства его жизни, а свое серийное убийство — как ответную реакцию на ужасное и болезненное прошлое.Поскольку Хопкинс не был обременен моральными суждениями, ему была предоставлена свобода исследовать все грани очень сложного человека, поэтому он создавал очень сложный спектакль.
Никогда не судите своего персонажа или его или ее ЦЕЛИ
Ноэль Кауард сказал: «Вы не можете судить об искусстве». Точно так же вы не можете судить своего персонажа или его ЗАДАЧИ. Глупый человек никогда не считает себя глупым. Злой человек не считает себя злым — у него всегда есть праведная причина делать то, что он делает.Сутенер / проститутка / стриптизерша не обязательно ненавидят то, чем они зарабатывают на жизнь, или думают, что это грязно или неправильно. Вы не можете загрязнять свой холст моральными доктринами и общественными ценностями. Воспитание ваших ценностей забирает энергию и отвлекает от вашего персонажа и его целей. Искусству нужно пространство для дыхания и свобода открытий без ограничений. Цвета, которые вы используете в своей работе, должны включать набор атрибутов. Он состоит из хороших, симпатичных частей того, кто вы есть, но он также включает в себя части, которые делают вас плохими, более темные элементы, которые присущи всем нам.Это может вызвать у вас раздражительность, но на самом деле это более темные стороны человеческого бытия, которые обычно заставляют нас стремиться к цели с местью, страстью и безотлагательностью, делая путешествие, предпринятое ОБЩЕЙ ЦЕЛЬЮ, более захватывающим.
Определяя вашу ОБЩУЮ ЗАДАЧУ, не бойтесь исследовать и использовать уродливые, более темные стороны того, кем вы являетесь. Возможно, вы играете кого-то, кого по стандартам общества сочтут плохим, но этот человек чувствует, что то, что он делает, правильно.Это должно быть отражено в вашей ОБЩЕЙ ЗАДАЧЕ. Например, если персонаж является насильником, ОБЩАЯ ЗАДАЧА не «изнасиловать людей» , а скорее «вернуть свою силу» от первобытного человека, который путем жестокого обращения отнял ее. Как мы увидим позже в этой книге, насильники, насильники и убийцы обычно рассматривают свои жертвы как символы или изображения того человека, который их изнасиловал или оскорбил. Поэтому, когда они действуют — оскорбляют, насилуют и убивают — они чувствуют, что мстят и причиняют боль человеку, жестоко лишившему их власти.Нанесение ответного удара символическому мучителю часто является единственным способом, которым насильник / обидчик / убийца может справиться с ужасным насилием в детстве. Это средство для насильника / обидчика / убийцы перестать чувствовать себя жертвой жестокого обращения в детстве и вместо этого почувствовать силу. Это делает акт изнасилования / убийства в представлении оправданным.
Это верно даже в отношении вопроса о самоубийстве — вы не можете судить об этом. Для некоторых это жизнеспособное решение непреодолимой и невыносимой боли. Покидая Лас-Вегас — это история о Бене (которого играет Николас Кейдж), мужчине, который хочет покончить жизнь самоубийством, напившись до смерти, а затем встречает путь проститутки Серы (которую играет Элизабет Шу).Я работал с Элизабет как на ее прослушивании, так и над самим фильмом.
Сначала нам пришлось пройти прослушивание, которое было трудным, потому что режиссер Майк Фиггис не считал, что Элизабет подходит для этой роли. Его рассуждения не были беспочвенными. До этого фильма Элизабет всегда играла хороших девчонок, девушек-соседок. Но Элизабет очень хотела эту роль, и Фиггис наконец согласился с ней встретиться. Мы знали, что в лучшем случае это благотворительная встреча. Мы должны были изменить его мнение и увидеть в Элизабет идеальную Серу.
Судя по сценарию, ОБЩЕЙ ЦЕЛЬЮ Серы было «не дать Бену совершить самоубийство и заставить его хотеть жить». Однако эта ОБЩАЯ ЗАДАЧА оценивала акт самоубийства как нечто аморальное и неправильное, что, как вы, возможно, догадались, противоречило моему убеждению в том, что персонажей и их действия не осуждают. Мы поигрались с несколькими идеями, а затем я спросил Элизабет: «Что, если бы твоя Сера увидела самоубийство как решение и для себя, и вместо того, чтобы пытаться заставить Бена остаться в живых, она связалась с ним, потому что они оба нашли точно такое же решение их боли? » Затем ее ОБЩЕЙ ЗАДАЧЕЙ стало «заставить Бена полюбить меня», любовь, которая исходит от двух людей, разделяющих один и тот же ответ на их невыносимую эмоциональную агонию.Это изменило бы Leaving Las Vegas из депрессивной, сентиментальной истории о самоубийстве в большую историю любви. Это была бы история любви о двух людях, которые скоро умрут и которым не терпится уместить то, что обычно составляет пятьдесят лет любовных отношений, в несколько недель. Это сделало вопрос, который Сера задает Бену в сценарии диалога — «Почему вы хотите совершить самоубийство?», — совершенно другим вопросом. Вместо того, чтобы означать: «Зачем вам нужно делать что-то подобное?» что подразумевает осуждение, ее вопрос означает: «Есть ли у вас та же причина для совершения самоубийства, что и у меня?» что делает его более похожим на них и обеспечивает дальнейшую связь.Сохраняя непредвзятый образ мышления, мы также сделали выбор, что ей действительно нравится быть проституткой — это занятие, в конце концов, было бы единственным способом, которым такой человек, как Сера, мог испытать силу в своей жизни, и это всегда хорошо.
Элизабет прошла прослушивание и представила Майку Фиггису наше видение сценария. Эта интерпретация удивила и заинтриговала его. Он видел несколько других актрис, и все они представили ОБЩУЮ ЗАДАЧУ Серы как человека, пытающегося спасти Бена, по сути, проститутку с золотым сердцем.Результатом такой ЗАДАЧИ является покровительство и унижение курса действий Бена. Фиггис не мог выбросить это новое видение Серы из головы. Он не только нанял Элизабет, чтобы она сыграла Серу против типажа, но и переписал сценарий, имея в виду ее ОБЩУЮ ЗАДАЧУ — двух людей, которые находят большую любовь, питаемую взаимной потребностью покончить жизнь самоубийством. Элизабет также смогла внести настоящую любовь и надежду в потенциально безжалостную историю о зависимости, проституции и изнасилованиях. Фактически, в своем обзоре фильма Питер Трэверс из журнала Rolling Stone написал: «Фильм, снятый Майком Фиггисом из автобиографического романа Джона О’Брайена 1991 года, — это трагедия, которая разворачивается с поразительной жизнерадостностью и хитростью. , как будто никто не рассказывал влюбленным их историю, должно быть удручающе.Фактически, большинство рецензентов поддержали мнение одного критика о том, что фильм «представляет собой странно воодушевляющую историю о самоубийстве». Элизабет Шу была номинирована на «Оскар», Николас Кейдж получил «Оскар», а Майк Фиггис был номинирован на «Лучшего режиссера» и «Лучший сценарий».
Вы должны проанализировать психику персонажа и найти способ заставить ваш персонаж чувствовать себя праведным в своем поведении, исследуя вероятные основные проблемы, которые заставляют вашего персонажа вести себя так, как он или она делает сегодня.Вы смотрите на психику персонажа, а затем обнаруживаете, как это эмоционально дублируется в вашей жизни, тем самым делая аморальное, возмутительное поведение персонажа действительно разумным.
Персонаж Бланш Дюбуа в фильме «» Трамвай «Желание » — один из самых знаменитых антигероев американского театра. Ее ОБЩАЯ ЗАДАЧА: «, чтобы увезти Стеллу (ее сестру) от Стэнли (муж Стеллы) и обратно ко мне. «В своей попытке вернуть сестру она готова лгать и воровать, но, что хуже всего, она занимается сексом со Стэнли, своим зятем, соблазнительно заставляя его изнасиловать ее.Зачем заставлять зятя заходить так далеко? Бланш делает все, что угодно, и , все, что угодно, , чтобы добиться своей ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ, потому что, если она этого не сделает, она умрет. И не только в духовном смысле — если она не сможет заставить Стеллу покинуть Стэнли и остаться с ней, она останется без гроша, без крова и совершенно одна.
Персонализируйте ОБЩУЮ ЗАДАЧУ своего персонажа
Барри Пеппер пришел ко мне, чтобы подготовиться к своей роли Дэниела Джексона в фильме Стивена Спилберга Спасти рядового Райана .Казалось бы, ОБЩЕЙ ЦЕЛЬЮ Даниэля было «выиграть войну». ОБЩАЯ ЗАДАЧА содержала некоторые правильные элементы: она была простой и активной; это не было чрезмерно интеллектуальным; он выполнил общие потребности сценария; и это не было осуждением его характера. Однако элемент основных человеческих потребностей отсутствовал. Победа в войне ничего не значила для Барри, и поскольку все актерское мастерство так или иначе определяется отношениями, мы должны были найти способ, которым это было верно и в его игре.
Барри — мальчик из маленького городка из Канады, чей жизненный опыт никогда не дал ему ничего даже близкого к военному опыту. Как он достигает ОБЩЕЙ ЗАДАЧИ, о которой ничего не знает? Он мог представить себе, что он участвовал во Второй мировой войне, и привнес в свое выступление исторические подробности. Но, как и при сложной лжи, трудно запомнить все лица лжи, и со временем вас поймают со спущенными штанами. То же самое и с актерским мастерством. Если слишком много информации полагается на чистое воображение, она будет забыта.
Вместо этого я предположил, что война может принимать разные формы. Эмоциональная борьба, которая ощущается как поле битвы и носит воинственный характер, существует в жизни каждого. И это было так же верно для Барри, который в то время был помолвлен. Надвигающийся свадебный день всегда пугает, пугает и для многих из нас (включая меня) леденит кровь. Дело в том, что у большинства пар незадолго до свадьбы происходят самые ужасные и страшные битвы, которые они когда-либо испытывали. За день до свадьбы моя ссора с моим тогдашним будущим мужем была настолько сильной, что я пригрозила спрыгнуть с движущегося автомобиля на скоростной автомагистрали.У меня даже была открыта дверь, одна нога опасно болталась на ветру в моей невротической попытке выиграть любую мелочь, над которой мы боролись. Столкновение со своим будущим партнером по жизни, страдающим болезнью и здоровьем, смертью, разлучающей нас, может быть устрашающим, пугающим, пугающим и во многих случаях (как у меня) опасным для жизни. Это можно сравнить с столкновением с противником в реальной военной обстановке. И если брак можно считать пресловутой войной, было бы логично, что вы, вероятно, захотите победить в этой войне.Вы хотите победить любые проблемы, которые могут возникнуть у вас с будущим партнером. Я знал, что драка с его невестой будет одной из естественных реакций Барри на его неизбежную свадьбу, поэтому я заставил его использовать битвы, страхи, заботы и эмоциональные угрозы жизни, которые исходили от его войны. Таким образом, ОБЩАЯ ЗАДАЧА Барри для военной картины Спасти рядового Райана стала «заставить мой брак работать».
В результате Барри не играл фантастического военного персонажа.В самом деле, он преследовал свою личную ОБЩУЮ ЗАДАЧУ в Спасти рядового Райана со свирепостью человека, ставившего на карту что-то очень личное: выиграть войну над своими страхами и страхами своей невесты, чтобы иметь мирный и здоровый брак. В фильме у него было всего несколько строк, но зрители никогда не думали о Барри как о чем-то, кроме одного из главных героев, наряду с такими тяжеловесами, как Том Хэнкс и Мэтт Диллон. Это произошло потому, что его ОБЩАЯ ЗАДАЧА была настолько сильной, основывалась на чем-то столь необходимом для его нынешней личной жизни, что аудитория, критики и будущие работодатели (режиссеры и продюсеры) не могли не заметить его, и это изменило его карьеру.
ОБЩАЯ ЦЕЛЬ и СЦЕНЫ — движущие силы моей техники анализа сценария. Без ОБЩЕЙ ЦЕЛИ или СЦЕНЫ нет необходимости, нет смысла, нет последствий, нет пути и, самое главное, нет путешествия.
КОНЕЦ
Мастер-класс Иваны Чаббак — Panorama Academy
Panorama Academy с гордостью проводит интенсивный мастер-класс со всемирно известным главным тренером по актерскому мастерству Иваной Чаббак (США).
Ивана Чаббак за свою карьеру работала с длинным списком актеров из первоклассного списка: Брэдом Питтом, Джаредом Лето, Шарлиз Терон, Сильвестром Сталлоне, Трэвисом Фиммелом, Холли Берри, Джеймсом Франко, Джимом Керри и Джейком Джилленхолом — чтобы назвать кого-то из них. мало.В результате более чем 30-летней блестящей карьеры Ивана поднялась до культового статуса в Голливуде и во всем мире. Участие в ее мастер-классе в Копенгагене — в качестве участника или наблюдателя — поистине уникальная возможность помочь вам подняться на профессиональный и личный уровень.
ТЕХНИКА ЧАББАКА
В книге-бестселлере «Сила актера» ведущего учителя и тренера по актерскому мастерству Иваны Чаббак она раскрывает свою передовую технику, которая положила начало одной из самых успешных актерских карьер в Голливуде.«Сила актера» ведет вас к динамичным и эффективным результатам. Для многих современных талантов техника Чаббака — это передовой край актерского мастерства двадцать первого века. Ивана Чаббак разработала учебную программу, которая выводит теории актерских мастеров, таких как Станиславский, Мейснер и Хаген, на следующий шаг, используя внутреннюю боль и эмоции не как самоцель, а как способ двигаться и побеждать. цель.
Техника Чаббака — это 12-шаговый процесс, основанный на психологии и поведенческой науке.Ивана глубоко понимает человеческую психику, и, используя технику Чаббака, вы узнаете, как воспроизвести персонажа, исходя из ваших личных потребностей и жизненного опыта. Это создает подлинный, многослойный характер, который присутствует в данный момент. Техника Чаббака — это способ реализовать и воплотить персонажа так, чтобы персонаж стал вами, а вы стали персонажем.
ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ В КАЧЕСТВЕ УЧАСТНИКА
Вы подадите заявку на участие, и Ивана выберет, кто присоединится.
Ожидается, что участники хорошо разбираются в технике и книге Иваны «Сила актера».
Отобранные участники будут работать в парах над сценой, выбранной Иваной на полу, которую они должны подготовить заранее в соответствии с техникой 12 шагов, описанной в ее бестселлере. Кроме того, участникам необходимо будет репетировать со своим партнером по сцене (будет объявлено 6 августа) как минимум за 6-8 часов до мастер-класса, а также за 3-4 часа в конце первого дня, в субботу.Вас ждет опыт, который изменит вашу жизнь.
Чтобы стать участником, подайте заявку, отправив свое мотивационное письмо, резюме, хедшоты и шоурил в виде ссылки для загрузки по адресу: [email protected].
- Крайний срок подачи заявок : 18 июля 2021 года
- Актеры, выбранные для участия, будут уведомлены не позднее
6 августа 2021 года. - Крайний срок оплаты : 10 августа 2021 года
- Стоимость участия : 4 датских кроны .750
- ПРИМЕЧАНИЕ : Участники встречаются в субботу, 18 сентября, в 8:30 утра, готовые с реквизитом для выступления. Реквизит, костюм и т. Д. — это ответственность каждого человека.
ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ В КАЧЕСТВЕ НАБЛЮДАТЕЛЯ
Мастер-класс Иваны Чаббак действительно открывает глаза, независимо от того, выбраны ли вы для участия в зале или в качестве интерактивного наблюдателя. В качестве наблюдателя вы получите возможность активно участвовать в нескольких упражнениях по преобразованию. Вы узнаете, как применять 12-шаговый процесс, встроенный в технику Иваны Чаббак.Наблюдение за тем, как Ивана творит свое волшебство, принесло большую пользу не только актерам, но и писателям, режиссерам, учителям и агентам по всему миру. Обязательно возьмите с собой блокнот и карандаш.
- Полная стоимость : 2 дня DKK 2,475 или 1 день 1,975
- Цена для студентов : 2 дня DKK 1,750 или 1 день 1,275 DKK
* допуск.
Примечание: Все цены включают легкий обед.
ГРУППОВАЯ СКИДКА
При покупке двух билетов вы получите скидку 15% на оба билета!
Если вы студент, скидка будет выше стоимости вашей студенческой цены.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ИНФОРМАЦИЯ
- Когда : суббота и воскресенье, 18 + 19 сентября 2021 года,
9.00-17.00. Двери открыты: с 8:30 до 8:50. - Мастер-класс завершается сессией вопросов и ответов как для участников, так и для наблюдателей, после чего следует возможность фото и подписания книг.
- Где: Копенгаген, местонахождение будет объявлено дополнительно
- Подробнее об Иване Чаббак? www.ivanachubbuck.com
Ошибка страницы не найдена, звуковой.com
Evvie Drake: более чем
- Роман
- По: Линда Холмс
- Рассказал: Джулия Уилан, Линда Холмс
- Продолжительность: 9 часов 6 минут
- Несокращенный
В сонном приморском городке в штате Мэн недавно овдовевшая Эвелет «Эвви» Дрейк редко покидает свой большой, мучительно пустой дом почти через год после гибели ее мужа в автокатастрофе.Все в городе, даже ее лучший друг Энди, думают, что горе держит ее взаперти, а Эвви не поправляет их. Тем временем в Нью-Йорке Дин Тенни, бывший питчер Высшей лиги и лучший друг детства Энди, борется с тем, что несчастные спортсмены, живущие в своих худших кошмарах, называют «ура»: он больше не может бросать прямо, и, что еще хуже, он не может понять почему.
- 3 из 5 звезд
Что-то заставляло меня слушать….
- По Каролина Девушка на 10-12-19
Руководство по методу Иваны Чаббак
Если вы когда-нибудь задумывались, что именно включает в себя актерский метод Иваны Чаббак, вот краткое описание 12-шаговой техники и того, как ее можно использовать для подготовки сцены или всего сценария.
# 1 Общая цель
«Актер должен научиться использовать эмоции не как конечный результат, а как инструмент, дающий страсть преодолеть конфликт сценария»
Общая цель относится к тому, чего хочет ваш персонаж на протяжении всего сценария. Это дает сценарию начало, середину и конец. Все инструменты, которым нужно следовать, должны служить и поддерживать общую цель.
Примеры:
«Чтобы найти любовь»
«Чтобы получить власть»
«Сделать большую карьеру»
Хотя здесь нет правильных или неправильных целей, убедитесь, что это что-то, что зажигает в вас драйв или страсть и подталкивает к каждой сцене.Выбор чего-то более пассивного, например «Наслаждайтесь этим праздником», вероятно, не принесет вам много интересных вариантов игры. При этом во время репетиций попробуйте разные общие цели и найдите то, что кажется инстинктивно правильным.
# 2 Объектив сцены
«Вы должны изменить другого человека, чтобы в конечном итоге получить то, что хотите»
Цель сцены относится к тому, чего хочет ваш персонаж в течение одной конкретной сцены.Он не может отрицать вашу общую цель — часто он связан с вашей общей целью или отсылает к ней. Он должен быть конкретным и основываться на диалоге и активности конкретной сцены, которую вы разбираете.
Примеры:
«Чтобы ты полюбил меня»
«Чтобы ты дал мне надежду»
«Чтобы заставить тебя поклоняться мне»
«Победа приносит удовлетворение только тогда, когда есть вероятность неудачи.Возможность отказа возникает из-за препятствий »
Препятствия — это психические, эмоциональные и даже физические препятствия, которые стоят на пути вашего персонажа и затрудняют достижение его целей (сцены и в целом)
Препятствия могут быть внутренними или внешними, воображаемыми или реальными. Это может быть что угодно, будь то слишком холодная погода или слишком жаркая погода, из-за которой вам трудно сосредоточиться, или другой персонаж, который вас подрезает или мешает, или это может быть травма, которая мешает вам.Записывайте все препятствия, с которыми ваш персонаж сталкивается в сцене, и подумайте, как они могут повлиять на некоторые варианты вашего выступления.
# 4 Замена«Важно использовать реальных людей в вашей актерской работе, потому что вы не знаете, как вы на самом деле будете вести себя перед человеком, когда есть большой риск. Вы думаете, что знаете, но это не так ».
Вы, наверное, слышали об этом раньше, и вам он либо понравится, либо он может не сработать для вас.Это нормально — я призываю вас попробовать, несмотря ни на что.
Замена — это процесс наделения другого актера сцены характеристиками человека из вашей реальной жизни. В идеале этот человек лучше всего выражает потребность в цели вашей сцены — это действительно свяжет вас с другим актером, с которым вы работаете, и будет правдиво обосновать вашу игру. Это отличный инструмент, когда вам нужна эмоциональная история между вами и другим персонажем в сцене. Иногда в вашей жизни нет человека, который соответствовал бы вашей цели сцены, и это нормально.Возможно, в этой конкретной сцене вы не воспользуетесь техникой подстановки. Попробуйте вместо этого использовать что-нибудь другое.
# 5 Внутренние объекты
«Когда мы слушаем, мы не пытаемся представить себе жизнь другого человека, мы связываем все, что слышим, с нашим собственным миром»
Внутренние объекты — это мысленные образы в вашей голове, которые вы видите, когда говорите или слышите о человеке, месте, вещи или событии. Эти изображения также могут быть основаны на вашей подстановке.
Это то, что многие актеры упускают из виду — часто ваш персонаж будет упоминать других людей, места, вещи и события, — которые полностью выдуманы. Вот как это происходит. Поэтому нам нужно наделять этих людей, места, вещи и события, чтобы во время выступления это стало правдивым и связным. Это может быть так же просто, как использование изображения вашей реальной собаки в реальной жизни, когда речь идет о собаке вашего персонажа. Или используйте свою настоящую вечеринку по случаю 25-летия вместо свадьбы вашего персонажа.Также хорошо связать это с вашей заменой, если она используется, и вашей целью сцены — чтобы связать все.
# 6 Удары и действия
«Спросите себя:« Что я хочу выиграть (цель сцены) »? И как это лучший, наиболее эффективный способ (как вербально, так и поведенчески) достичь этого (удары и действия)? »
Возможно, вы уже знакомы с битами и действиями, и существует множество способов их использования при разбиении сценария.
Beats — это различные фрагменты сцены, в которых ваш персонаж следует определенной тактике для достижения цели вашей сцены.
и Действия похожи на мини-цели, вышеупомянутая тактика в одном ритме, которую вы используете для достижения своей цели сцены.
Иногда легко определить, где бит должен начинаться и заканчиваться в сцене, а в других случаях — не очень. Я рекомендую вам взять карандаш и попробовать несколько вариантов разбивки сцены на доли. Встаньте на пол и проверьте это. Ваш директор тоже поможет вам в этом.
За один удар вы можете использовать такие действия, как «ухаживать за ней», «запугать ее», «призывать ее», «произвести на нее впечатление» — как часть вашей общей цели «заставить ее полюбить меня».
# 7 Момент до
«Сцена не начинается там, где она начинается в сценарии. Есть предполагаемое или подразумеваемое событие, которое мотивирует текст ».
Момент до — это то, что вы визуализируете перед началом сцены или дубля, который даст вам место, откуда можно прийти (эмоционально и физически). Это должно быть связано с вашей заменой и помогать усилить вашу потребность в выиграть свою сцену.
Это отличный инструмент, который поможет вам погрузиться в сцену, особенно если вы снимаете фильм или сериал, где вы, возможно, находитесь на звуковой сцене, с 45 членами экипажа и вы ждете около часа, прежде чем они наконец позвонят. «действие!» и у вас есть около 18 секунд, чтобы собрать все вместе.
Вам решать, что повлечет за собой предыдущий момент — это может быть реальное событие из вашей жизни с вашей заменой или это может быть воображаемое событие с вашей заменой. Это может включать воображение слов, которые они только что сказали, или места, откуда вы только что приехали, или даже телефонного звонка. Это должно быть что-то, что дает вам эмоциональный заряд и погружает вас в сцену из заземленного и связанного места. В отличие от согревания в середине сцены.
# 8 Место
«Место / Четвертая стена» наполняет историю вашей работы, делая не только событие сценария реальным, но и то, где оно происходит.Это акклиматизирует вас ».
Другой метод наделения — когда вы наделяете сцену, декорацию, комнату для прослушивания, камеру или репетиционное пространство характеристиками места из вашей реальной жизни. Это должно усилить вашу потребность в достижении вашей цели сцены, а также основываться на вашей замене. Это также создает ощущение уединения, истории и интимности. Это может быть очень мощным инструментом для подключения вас к вашей цели и другому действующему лицу — это требует непредвзятости и здорового воображения!
# 9 Действия
«Слова могут лгать.Поведение всегда говорит правду »
Действия относятся к обработке свойств для создания поведения. Действия важны — они создают ощущение непредсказуемости и больше говорят нам о том, кем является я персонажа. Это не означает случайное добавление действий в каждый сценарий, который вы выбираете, вы должны соблюдать текст, и если есть определенные действия, уже изложенные автором, следуйте им. Но нет причин, по которым вы не можете сделать это своим собственным. Как ты собираешься поднять эту чашку? Вы сразу будете пить? Горячо? Придется ли вам сначала подуть на него, а затем отпить имбирь? Вы не хотите пить, но все равно хотите комфортно держать чашку в руке? Что бы вы ни решили, убедитесь, что ваши дела способствуют достижению цели вашей сцены.
# 10 Внутренний монолог
«Внутренний монолог предоставляет информацию, которой нет в реальном диалоге, — помогая вам получить право на будущие события в сценарии, что нечасто встречается в письменном слове, потому что это слишком рано раскрывает слишком много»
Внутренний монолог относится к мыслям, которые вы думаете в своей голове, но не произносите вслух. Они также должны быть основаны на вашей замене и служить цели сцены. Отметьте в своем сценарии все мысли, которые могут возникать у вашего персонажа, когда вы говорите или когда другой персонаж говорит с вами.Это дает вам, что сказать, когда нет диалога, и может придать смысл моментам, которые в противном случае могли бы показаться незначительными.
# 11 Предыдущие обстоятельства
«Ваше прошлое конструирует ваше настоящее и будущее, тем самым делая вас трехмерным человеком».
Предыдущие обстоятельства — это история персонажа, которая делает его такими, какие они есть сегодня. Именно накопление прошлых событий привело их к настоящему моменту — выполнение этой работы имеет неоценимое значение для информирования вашей общей цели и задачи сцены и помогает вам войти в характер, понимая, откуда они пришли.Почему они делают выбор? Почему они говорят то, что говорят? Почему они говорят правду, лгут или избегают? Вы можете записывать это как хотите — от первого лица в дневнике или как биографию вашего персонажа от третьего лица.
# 12 Let It Go
«Оставайтесь открытыми, рискуйте и много работайте».
Доверьте всю работу, которую вы проделали с помощью других одиннадцати инструментов, и просто отпустите ее. Не думайте о работе и не пытайтесь запомнить все сделанные вами выборы и все примечания к вашему сценарию.Просто верьте, что вся информация есть, и верьте, что ваша репетиция и подготовка позволят вашим чувствам и потребностям органично проявиться. Не поленитесь — репетиций не бывает слишком много!
Заключение
Я знаю. Здесь много работы воображения. Важно оставаться на связи со своей игровой, детской стороной, где живет и процветает ваше воображение. Все эти инструменты прекрасно объяснены более подробно в книге Иваны Чаббак «Сила актера».
Films Media Group — Сила актера: техника Чаббака
Наука поведения (01:59)
БЕСПЛАТНЫЙ ПРОСМОТРТехника Чаббака позволяет актерам делать динамичный выбор в своих персонажах. Ивана Чаббак обучает новичков и лауреатов академических наград анализировать общие задачи и задачи сцены. Среди звезд, которых она наставляла, — Джейк Джилленхол, Бейонсе Ноулз, Джудит Лайт, Холли Берри, Дэвид Спейд, Мэг Райан, Шарлиз Терон, Джимон Хонсоу и Брэд Питт.(Кредиты)
Цели и препятствия (04:54)
Примите боль персонажа, персонализируйте ее и используйте для достижения цели персонажа. Чаббак рассказывает, как ее бедное детство помогло ей добиться успеха. Посмотрите на персонажа как на профилировщика поведения; физические, эмоциональные и умственные препятствия затрудняют достижение целей.
«Суета и поток» (03:42)
Чаббак описывает работу с Терренсом Ховардом, который играл сутенера.Общие цели включают в себя наделение персонажа большей целью и наделение других персонажей сцены персонализированными атрибутами из реальной жизни.
«Монстр» (03:42)
Чаббак описывает, как Терон воплотила серийного убийцу, используя реальную историю персонажа. Когда мужчина с нарушением развития не хочет насильственного секса, его мотив устраняется. Никогда не судите персонажа.
«Поведение говорит правду» (03:12)
Чаббак описывает характерную работу, которую они с Берри выполнили для «Бал монстров».«Внутренний монолог позволяет актерам изменять реальность, раскрывая внутренние страхи и предубеждения.
Работа с Джеймсом Франко (03:09)
Чаббак описывает, как она помогла Франко снова получить удовольствие от игры. Болезненное детство может превратиться в страсть к изменению мира. Цели сцены должны быть связаны с отношениями, а не с сюжетом.
Злоупотребление психоактивными веществами и зависимость (04:26)
Чаббак описывает, как они с Бейонсе исследовали характер Этты Джеймс.Учитель актерского мастерства обсуждает, как сделать персонаж Джессики Бил симпатичным в «Дне святого Валентина». Исследуйте историю персонажа, чтобы создавать действия, которые имеют смысл для персонажа.
«Тренировочный день» (03:27)
Чаббак описывает, как она и Ева Мендес исследовали желание Сары получить власть. Даже небольшие роли должны быть значимыми. Актеры должны чувствовать, что все может случиться, чтобы снимать настоящую жизнь.
Работа с режиссером и сценаристом (03:09)
Чаббак описывает сотрудничество с Элизабет Шу и Майком Фиггисом над фильмом «Покидая Лас-Вегас». В актерской игре нужно использовать воображение, чтобы перенести реальность на следующий этап. Люди параноидальные существа.
Работа с Билем (02:11)
Чаббак описывает сотрудничество с Билем в «Техасской резне бензопилой».«Эрин хочет выжить, чтобы испытать жизнь. Замените персонажей членами семьи.
Подготовка к прослушиванию (04:53)
Кастинговые агенты и режиссеры выберут актера, который воплотит роль. У людей должна быть готовая общая цель, замещение и внутренний монолог; люди получают работу из-за того, как они себя ведут между очередями. Нет никаких правил, но здравый смысл.
Вхождение в индустрию (02:59)
Учиться и брать уроки. Уроки актерского мастерства — отличный способ пообщаться и совершить ошибки в безопасной обстановке. Зрители смеются над тем, что видно, а не над тем, что слышат.
Общие качества успешных актеров (02:31)
Трудовая этика жизненно важна для творческих индустрий.Вы не можете достаточно отрепетировать сцену. Делайте смелые решения и увеличивайте ставки.
12 шагов к действию (04:32)
«12 шагов» Чаббака модернизируют техники других людей. Создавайте эмоциональных героев, которые что-то делают с болью, которую они испытали в прошлом. Расскажите историю о путешествии; дублируют динамичных людей, а не жертв.
Кредиты: Сила актера: Техника Чаббака (00:48)
кредитов: Сила актера: техника Чаббака
Чтобы узнать о дополнительных возможностях аренды и покупки цифровых материалов, обратитесь к консультанту по СМИ по телефону 800-257-5126
(нажмите вариант 3) или в sales @ movies.com.
Ивана Чаббак — гуру голливудских звезд, известная как Celebrity Whisperer
«Секретные вещи»: 62-летняя Ивана Чаббак — частично терапевт, а частично — тренер по актерскому мастерству, известная как «шепчущая знаменитость»
Она известна как «шепчущую знаменитость», женщину, чье удивительное мастерство в оттачивании голливудских талантов сделало человека, который раньше стоял на углах улиц в костюме цыпленка, иконой. Сегодня Брэд Питт известен во всем мире.
В список клиентов Иваны Чаббак входят Ева Мендес, Шарлиз Терон, Джерард Батлер, Холли Берри, Шэрон Стоун и многие другие.Ее методы настолько мощны, что она довела Бейонсе Ноулз до слез за пять минут. И уже через несколько месяцев певица возглавила чарты с Single Ladies.
Наполовину терапевт, наполовину тренер по актерскому мастерству и очень голливудский, 62-летний Чаббак руководит чрезвычайно успешной театральной школой в Лос-Анджелесе. Она проводит семинары по всему миру, а также в отделанной деревянными панелями библиотеке своего дома за 3 миллиона фунтов стерлингов.
Бейонсе отправилась в Чаббак, когда собиралась сыграть легендарную соул-певицу Этту Джеймс в фильме Cadillac Records и хотела, чтобы ее всерьез восприняли как артистку.Несмотря на свой профессиональный успех, Бейонсе также оказалась в том, что она назвала «поворотным моментом» в своей жизни.
«Я о расширении прав и возможностей людей», — сказала Чаббак The Mail в воскресенье в редком интервью, в котором гораздо глубже рассматриваются ее методы и ответы ее клиентов, чем она обычно позволяет.
‘Бейонсе — черная девушка с Юга, это ее мир. Как и у всех на планете, у нее есть проблемы. Но как только она столкнулась с этими проблемами и поняла, что может использовать их положительно в своем искусстве, она стала процветать.«
Похоже, все дело в« секретах », которые ей рассказывают клиенты Чаббака. Конечно, хорошо известно, что отношения Бейонсе с ее властным отцом были разорваны на протяжении многих лет.
«Я сказал ей открыться, чтобы по-настоящему понять свои чувства и то, что происходит внутри нее», — сказал Чаббак. «Она начала чувствовать свои секреты, и мы начали диалог об этом, и она стала эмоциональной. Мы плакали вместе. Она вошла в этот колодец боли внутри себя.
«Она позвонила мне после того, как мы вместе работали над фильмом, и сказала:« Послушайте мой новый альбом — это все, чему вы меня научили ». И тогда она выпустила Single Ladies и все замечательные песни, посвященные расширению прав и возможностей женщин. Маленькая поп-звезда превратилась в мировую икону ».
Когда мы встречаемся в доме Чаббака, модель и актриса Ева Мендес только что уезжает после трехчасового «интенсивного сеанса» для своего нового фильма с Рики Жерве «Специальные корреспонденты».
Клиенты: Чаббак работает с некоторыми из самых громких имен в шоу-бизнесе, включая Бейонсе (слева) и Еву Мендес (справа)
Так к чему это привело?
Мендес сказал: «Технику Иваны можно свести к следующему: принять боль в своей жизни и найти с ее помощью наиболее эффективный способ достичь цели.Другими словами, ваше предположение не хуже моего.
Мендес продолжает: «Это помогает вам понять человечество — что заставляет людей делать то, что они делают, хорошее или плохое. Это не больно… это слабительное ».
Чаббак впервые встретил Брэда Питта, когда он работал промоутером в ресторане быстрого питания, одетый в костюм цыпленка, и рассказывает историю о молодом человеке, настолько движимом желанием добиться успеха, что у него не было никакой жизни, кроме актерской игры. Сегодня он все еще клиент, и Чаббак работал над своим последним фильмом «Ярость».
Она сделала икону из Брэда Питта, который, когда она встретила его, работал промоутером в ресторане быстрого питания, одетый в костюм цыпленка.
«У Брэда всегда была рабочая этика, которая позорила других», — сказал Чаббак. . «Он учился и работал. Я бы поставил его в пару с партнером, и многие из этих партнеров просили бы о смене, потому что Брэд хотел репетировать сцену по три, четыре, пять часов в день.
Он был предан своему делу. У него не было общественной жизни. У него была дурацкая работа, а остальное время он учился со мной.
«Для главных талантов слава никогда не является движущей силой. Брэд старался изо всех сил, он много лет рисковал, а когда терпит неудачу, то снова встает и работает еще усерднее. Он делает смелый выбор и не боится потерпеть неудачу ».
Так в чем секрет? Чаббак говорит, что ее техника основана на погружении в свое «самое глубокое, самое темное прошлое», а затем на использовании этих негативных чувств для положительного изображения персонажа на экране.
Некоторые из них изложены в бестселлере «Власть актера» (Gotham Books), который был переведен на 18 языков.Такие звезды, как Кейт Босуорт, Камилла Белль, Элизабет Шу и Мендес, дали фолиант восторженные отзывы.
Мендес сказал: «Это моя Библия — без нее я не выхожу из дома».
Чаббак недавно вернулся из рабочей поездки в Лондон и говорит, что феномен доминирования британских актеров в Голливуде (Эдди Редмэйн, Бенедикт Камбербэтч, Дэниел Крейг) объясняется тем, что «британцы обладают отличной трудовой этикой и не боятся рисковать или высмеивать. самих себя’.
Ожидают ли когда-нибудь ее звездные друзья, такие как Мэтью Перри, Джеймс Франко и Джейк Джилленхол?
«Суть в том, что они со мной поработать», — говорит Чаббак.’Знаменитость выходит в окно. Я собираюсь их обнажить. Одна вещь, которую я усвоил за эти годы, — это то, что у всех нас есть те же потребности и желания, что и у людей.
‘Неважно, в Лондоне вы или на Филиппинах. Есть общая человеческая история — мы все хотим любви, у всех есть проблемы с нашими супругами или партнерами, с нашими родителями.