Изобразительные искусства и архитектура в период революции и гражданской войны
В. И. Мухина. Портрет работы М. В. Нестерова.
После Октябрьской социалистической революции роль изобразительных искусств и архитектуры была обусловлена их новым общественным положением. Победа революции имела своим следствием широкую демократизацию искусства, установление неразрывной связи между ним и интересами социалистического отечества.
Ведущие принципы и задачи советских изобразительных искусств и архитектуры определились уже на самом раннем этапе. Советская власть, взяв на себя в интересах народа охрану музейных сокровищ, памятников архитектуры и старины, одновременно стремилась сделать все возможное для развития нового искусства. Подписанный В. И. Лениным 12 апреля 1918 г. декрет положил начало созданию первых советских скульптурных памятников. В других декретах содержались решения об организации художественных выставок и конкурсов, учреждении государственных закупочных комиссий, денежных средствах, реформе художественного образования, мастерских для художников и т.
План «монументальной пропаганды», принятый по предложению В. И. Ленина, явился в то время самым ярким выражением общих принципов нового искусства.
Главную цель «монументальной пропаганды» В. И. Ленин видел в том, чтобы поставить искусство на службу революции, воспитать народ в духе нового, коммунистического миропонимания.
Вместе с упразднением некоторых уродливых памятников, прославлявших царизм, декрет предписывал мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов монументов в честь Октябрьской социалистической революции.
В список лиц, память которых намечалось увековечить, вошли имена замечательных людей прошлого — революционеров и общественных деятелей, писателей, ученых, философов, художников. Начиная с осени 1918 г. на улицах Петрограда, Москвы и других городов появились первые произведения «монументальной пропаганды» — памятники Радищеву, Степану Разину, Робеспьеру, Каляеву, Тарасу Шевченко и другим.
Над осуществлением плана работали многие скульпторы, представлявшие различные творческие течения,— Н.
А. Андреев, С. Т. Коненков, А. Т. Матвеев, В. И. Мухина, С. Д. Меркуров, В. А. Синайский, архитекторы Л. В. Руднев, И. А.Фомин, Д. П. Осипов, В. М. Маят. Идеи ленинского плана оказали влияние и на более широкую область монументально-декоративного искусства — праздничное оформление городов, массовых шествий и т. д. В оформлении улиц Москвы и Петрограда в дни первой годовщины Октябрьской революции участвовали видные художники, в том числе К. С. Петров-Водкин, Б. М. Кустодиев, С. В. Герасимов. При всем несовершенстве большинства первых памятников и произведений декоративной живописи они несли с собой дух гуманизма, пафос революционного обновления жизни.
Характерной чертой изобразительного искусства эпохи революции и гражданской войны была агитационная направленность, определявшая значение и место отдельных его видов. Наряду с памятниками и мемориальными досками рупором революционных идей и лозунгов стал плакат, говоривший языком аллегории (А. П. Апсит), политической сатиры (В. Н. Дени) и достигший тогда наибольшей высоты в классических работах Д.
Непревзойденными в своем роде были также «Окна РОСТА» В. В. Маяковского и М. М. Черемных. «Телеграфный» язык этих плакатов, сознательно упрощенный, отличался остротой и лаконизмом.
К искусству плаката тесно примыкала политическая графика, которую широко популяризировали журналы «Пламя», «Красноармеец» и другие периодические издания. Революционная тематика проникала и в станковую графику (рисунки Б. М. Кустодиева), особенно в гравюру на дереве и линолеуме. «Войска» В. Д. Фалилеева, «Броневик» и «Крейсер Аврора» Н. Н. Купреянова — типичные произведения графики этого времени. Для них характерны напряженные контрасты черно-белой манеры, повышение роли силуэта.
Эпоха революции получила отражение и в книжной иллюстрации (рисунки Ю. П. Анненкова к «Двенадцати» А. Блока, обложки и книжные знаки С. В. Чехонина), но этот род искусства был в большей мере связан с новыми изданиями классической литературы, прежде всего «Народной библиотеки» (работы Д.
Н. Кардовского, Е. Е. Лансере и других).
В портретной графике особую ценность имели сделанные с натуры зарисовки В. И. Ленина (Н. И. Альтман, Н. А. Андреев). Плеяда крупных мастеров (А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, А. П. Остроумова-Лебедева) развивала пейзажную графику.
Станковая живопись первых послереволюционных лет больше, чем какой-либо другой вид искусства, испытала на себе давление «левого фронта». Выставки того времени изобиловали формалистическими произведениями. Вместе с тем работы многих художников-реалистов были далеки от современности. Лишь некоторые полотна («Новая планета» К. Ф. Юона, «Большевик» Б. М. Кустодиева и т. п.) свидетельствовали о стремлении их авторов раскрыть исторический смысл происходящего, хотя и эти работы были отмечены печатью наивного аллегоризма. Свойственная всему советскому искусству раннего периода аллегория проникала даже в пейзажную живопись, породив такой своеобразный отклик на современные события, как, например, картина А. А. Рылова «В голубом просторе».
Среди прочих искусств в особом положении находилась архитектура, возможности которой в этот период не выходили за рамки проектирования и теоретического осмысливания новых задач. Но уже в следующий период, а именно в 30-е годы архитектура и искусство изменились немного в другую сторону.
Искусство, порожденное переворотом | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW
Почему уже год спустя после Евромайдана в Вене открылась выставка артефактов, собранных в центре Киева? Можно ли интерпретировать футболки с «вежливыми людьми» в московском магазине как реакцию массовой культуры на события на востоке Украины? Повторилось ли во время перестройки слияние искусства с государством, как это было после 1917 года? У профессора славистики из Университета Майнца Биргит Менцель (Birgit Menzel) больше вопросов, чем ответов.
Основной объект ее исследований — политика XX и XXI века с точки зрения культуры и социологии.
По ее словам, главная особенность Октябрьской революции 1917 года в России — объединение искусства с государством с целью создания новой личности. «Человек стал объектом революции», — говорит Менцель. Ей выпала честь быть ведущей дискуссии о революционной эстетике, организованной в рамках берлинской конференции (16-17 марта), которая была приурочена к столетию Октябрьской революции.
Эстетика потрясений
Конференция Германского общества по изучению Восточной Европы, посвященная в этом году причинам и последствиям революций, собрала почти 300 участников — элиту немецкой славистики. Германское общество по исследованию Восточной Европы (Deutsche Gesellschaft für Osteuropakunde) считается крупнейшим в немецкоязычном пространстве объединением по исследованию региона. Оно было основано в 1913 году — за четыре года до Октябрьской революции в России.
В Берлине обсуждалось множество различных аспектов, связанных с историческими потрясениями, — в программе были, среди прочего, «арабская весна» и Евромайдан, теория революций, а также революции и контрреволюции в Европе после 1989 года.
Эстетике революций была посвящена, пожалуй, одна из самых оригинальных тематических дискуссий, гостями которой стали научный сотрудник отделения восточноевропейской истории Кёльнского университета Роланд Цветковски (Roland Cvetkovski), работающий сейчас над проектом о музеях революции в бывшем СССР. Компанию ему составила знаменитый российский арт-критик Екатерина Деготь, пару лет назад переехавшая жить в Кёльн, где она стала художественным руководителем Академии искусств мира.
Непонятая революция
«Значение Октябрьской революции 1917 года для искусства трудно переоценить», — считает Роланд Цветковски. По его словам, она был революцией сверху, революцией меньшинства, в ходе которой большевики хотели сформировать новую личность. Общественное обновление требовало обновления эстетического, и большевики всячески подчеркивали огромное значение искусства для нового государства, а Троцкий даже говорил, что без искусства революция теряет смысл. Поэтому целью большевиков стало искусство на службе общества (точнее, государства).
По мнению Екатерины Деготь, революция 1917 года в России с художественной точки зрения остается во всем мире совершенно непонятой. В результате коммерциализации и музеефикации артефакты тех лет воспринимаются как «красивые формы, символизирующие подъем человеческого духа», отмечает искусствовед.
Екатерина Деготь
А это, подчеркивает она, совсем не то, чего хотели авангардисты.
«Художники русского авангарда уходили от понимания искусства как производства вещей, — поясняет Екатерина Деготь. — Для них искусство было интеллектуальной, духовной, может быть даже религиозной деятельностью, которая могла выливаться в разные формы». Но современная мировая музейная система по-прежнему построена как хранение ценных объектов, говорит эксперт, и революция 1917 года породила эти самые объекты.
По мнению арт-критика, каждая победившая революция перетряхивает общественное устройство — и искусство может воспользоваться таким моментом. Важность Октябрьской революции, считает Екатерина Деготь, заключается в том, что новое советское государство начало финансировать искусство.
Главное событие века
По мнению организаторов конференции, Октябрьская революция 1917 года — главное событие XX века. Она стала толчком для развала европейских монархий. Но то, что началось в феврале 1917-го как либерализация царской России, закончилось в октябре 1917-го неслыханным кровопролитием. А сформировавшийся в СССР государственный строй вызывал ужас и восторг одновременно — причем далеко за пределами страны. И многие, если не все, последующие революции XX века прямо или косвенно апеллировали к Октябрьской революции в России, то пытаясь ей подражать, то пытаясь ее предотвратить.
Так что столетний юбилей большевистского переворота в Петрограде — хороший повод задуматься о том, что повернуло историю Европы вспять.
Смотрите также:
Влияние Октябрьской революции на развитие художественной культуры | Презентация к уроку по истории (9 класс) на тему:
Цель: Октябрьская революция оказала огромное воздействие на развитие искусства.
Изменения духовной жизни охватили все отрасли культуры: Музыку, кино, архитектуру, литературу и изобразительное искусство. В 20-е гг. переживает период расцвета русское изобразительное искусство, — на котором мы хотим остановиться подробнее, так как эта тема до сих пор остаётся мало изученной. Поэтому в дальнейшем мы планируем написать исследовательскую работу.
Революционные потрясения, гражданская война, борьба с голодом и разрухой, которые, казалось бы, должны были снизить активность художественного творчества, в действительности дали ему новый импульс.
Особое значение имело украшение агитпоездов и агитпароходов. Массовый отклик находило искусство плаката. В условия информационного голода наглядная агитация несла гражданам новости с фронтов. Плакаты знаменитых «окон РОСТа» и подписи к ним делали лучшие художники страны. Полем для наглядной агитации стали предметы быта. Некоторые художники расписывали ложки, чашки, блюдца, тарелки, пропагандистскими лозунгами и революционной символикой.
Развиваются и основные формы живописи. На пути станковой живописи в первые годы советской власти в силу многих причин встречались трудности. Прежде всего, потому, что футуристы, имевшие большой авторитет в искусстве этого периода, отвергали станковую картину как “продукт буржуазного строя”. “Беспредметники” естественно, вообще отрицали живопись, среди сторонников которой не было никакого единства, тогда как футуристы, кубисты, абстракционисты были инициативней и сплоченней, они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные помещения. Со всеми этими трудностями и приходилось бороться тем художникам, которые создавали новую советскую живопись, продолжая реалистические традиции
Искусство, подчиненное партийно-идеологическому контролю, обязано было следовать единственному художественному направлению- социалистическому реализму, т.е жизнь следовало отображать не такой, какая она была в действительности, а какой она должна была быть при социализме. Произведения, которые не несли ярко выраженной политической направленности, рассматривались как сомнительные.
Многие талантливые произведения, созданные в те годы, дошли до зрителя, читателя не сразу. Произведения Замятина, Пильняка, Бабеля, Мандельштама, работы Малевича и Корина не выставлялись в родной стране. К сожалению, подобного рода живопись, тяготеющая к натуралистической передаче достоверности, оказала пагубное влияние на развитие живописи в следующем десятилетии.
20-е годы — один из самых интересных периодов в истории советского изобразительного искусства, которое только начало поиски своих путей; время существования самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой выразительных средств.
Организация, стоящая на революционных позициях, АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г. АХР — Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок и Ассоциации по изучению современного революционного быта. В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера “художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве”.
И они действительно стремились художественно-документально запечатлеть жизнь и быт рабочих, крестьян, красноармейцев.
“Ахрровцы”, как правило, работали во всех основных жанрах советской живописи. тематика. Создателем живописной “Ленинианы” был И. И. Бродский. Вне зависимости от идеологических установок некоторые работы Бродского имеют несомненную художественную ценность (“В. И. Ленин в Смольном” 1930 г.). Основоположником советской батальной живописи стал М. Б. Греков “Тачанка” 1925 г ) (АХРР объединяла в основном художников передвижнического направления, старшего и среднего поколения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
20 — 30-е годы вошли в историю советского государства как период осуществления повышение, по сравнению с дореволюционным периодом, образовательного уровня народа и степени его приобщения к достижениям культуры, но и безраздельное торжество марксистско-ленинского учения. Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм – очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали.
Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые формы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях.
В заключение можно сделать следующие выводы:
Революция в октябре 1917 года, приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русской живописи. В первой половине 20-х годов художники и еще продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако, во второй половине двадцатых годов, художественная жизнь начала испытывать все нарастающее идеологическое и административное давление государства. Многие деятели искусства были вынуждены уехать за границу, а оставшиеся подверглись травле в печати, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что влияние революции 1917 года на культуру было огромным. Фактически, революция полностью изменила направления развития русской культуры, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств, с целью пропаганды советской власти.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ:
АХРР: сборник воспоминаний, статей и документов. — Москва : Наука, 1973. – 450с.
Бабурина, Н.М. Русский плакат. Вторая половина 19 — начало 20 века.- Ленинград : Прогресс, 1988.- 320с.
Бровкин, В.Н. Культура новой элиты, 1921-1925 гг. // Вопросы истории. – 2004. — № 8. – С. 83 — 99
Бутник-Сиверский, Б. С. Советский плакат эпохи Гражданской войны 1918 — 1921. – Москва : Искусство, 1960.- 320с.
История русской культуры. – Москва : Наука, 1990.-550с.
История русского искусства: в 2 т. – Т.2 / М.М.Ракова.- Москва : Знание, 1981.- 520с.
Качановский, В.В. История культуры России.- Минск : Новое знание, 1997.-430с.
Ким, М. П. Великий Октябрь и культурная революция в СССР. – Москва : Наука, 1967.-450с.
Назаров, А. И. Октябрь и книга. Создание советских издательств и формирование массового читателя (1917 — 1923). – Москва : Искусство, 1968.-
Пинегина, Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура, 1917 — 1932.
– Москва : Наука, 1984.- 238с.
Плаггенборг, Ш. Революция и Культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма: в 2 т., Т. 2, Санкт- Петербург : Издательский дом Бурминцева, 2000 — 416 с.
/ Музееведение. Из истории охраны и исследования культурного наследия РСФСР. Сборник научных трудов. – Москва : Наука, 1987.- 430с.
Рапацкая, Л.А. Русская художественная культура – Москва : ВЛАДОС, 2002.-539с.
Ростовцева И. Участие художников в организации и проведении праздников 1 Мая и 7 Ноября в Петрограде в 1918 г.- Москва : Просвещение, 1984.- 328с.
Филимонова, С.В. История мировой культуры. – Мозырь : Белый ветер, 1998.- 438с.
Художественная культура XVIII – начала XX века.- Минск :Аверсэв, 2007.- 540с.
Книжная выставка «Искусство и революция в выставочных практиках 1950–2010-х годов»
Библиотека Музея «Гараж» начинает цикл специальных книжных выставок в своем пространстве. Первая из них будет посвящена столетию Октябрьской революции 1917 года.
С момента своего основания библиотека Музея «Гараж» активно собирает издания, связанные с международным искусством последних двух столетий, в том числе книги и каталоги, посвященные началу ХХ века, включая русское искусство революционных и послереволюционных лет. Новый проект библиотеки «Гаража» представит революцию с неожиданной стороны: посетителям будет предложено проследить изменения в восприятии октябрьских дней в выставочных практиках в СССР, России и за рубежом.
Посетители смогут познакомиться с зарубежными исследованиями, посвященными влиянию революции на развитие авангарда, а также с теорией и историей производственного искусства. Издания, представленные в витринах, будут также доступны посетителям библиотеки для работы и изучения.
Как отмечает куратор архива и библиотеки Музея «Гараж» Саша Обухова: «В этом году в преддверии Октябрьской революции во многих музеях открылись выставки, и почти каждая из них ставит множество новых вопросов относительно социальной истории.
Мы решили посмотреть, как отмечали юбилей Октябрьского переворота в разных странах, какие акценты делали кураторы выставок, посвященных революции, и как на этой событие — и на это искусство — реагировало научное сообщество».
В состав экспозиции включены монографии, каталоги российских и зарубежных выставок, которые затрагивают тему восприятия и анализа искусства послереволюционных лет (в том числе издания ведущих мировых институций: Национального музея современного искусства — Центра Помпиду, Музея Тиссена-Борнемисы, Музея Соломона Р. Гуггенхайма, Королевской академии художеств в Лондоне, Чикагского института искусств, Художественного музея Люцерна).
В витринах в Образовательном центре Музея «Гараж» собран материал, который представит широкий диапазон трактовок взаимосвязи искусства в революции: от общепринятых и относительно нейтральных до самых неоднозначных и полемичных. На основе представленного материала можно будет проследить, как менялись подходы к интерпретации новых эстетических доктрин 1910–1920-х годов и как их осмысляли кураторы и искусствоведы второй половины XX века.
Проект подготовлен научным отделом Музея «Гараж».
|
Геральд Рауниг ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ |
Екатерина Наумова Проект трехмерной революции ART1 Переведенная на русский язык книга Геральда Раунига оказалась необычайно актуальна в контексте развивающейся протестной ситуации в России и стала своего рода настольной книгой политически активных художников и интеллектуалов. Название книги сразу же отсылает нас к фигуре итальянского экономиста и исторического социолога Джованни Арриги и его работе «Долгий двадцатый век. Деньги, власть и истоки нашего времени». Понятие «долгий век»», введенное Конструкцию «долгого века», разработанную представителями миросистемного анализа, кладет в основу своего повествования об искусстве и политике Геральд Рауниг и делает он это, как мне кажется, не случайно. Его проект состоит в том, чтобы написать историю наложения планов политики, искусства и жизни как некую трехмерную модель, которая спорит с идеей линейного исторического прогресса, основанного на объективных фактах, и тем самым уклоняется от нарратива о первоначале. Текст Раунига ценен тем, что автор разрабатывает свой способ говорить об искусстве с опорой на философский методологический аппарат, разработанный такими мыслителями как Делёз и Гваттари, Хард и Негри и др. Основной момент в рассуждениях Раунига заключается в том, что он выступает против попыток мыслить искусство и революцию/искусство и жизнь в рамках логики синтетического единства. Он говорит о несвязном совмещении искусства, политики и жизни, в силу чего ассамбляж «искусство, политика, жизнь» может выступать как подрывная практика, изменяющая устоявшиеся отношения власти. Следуя мысли раннего Маркса, автор отдает предпочтение тем активистским практикам, которые создавали предпосылки для перманентного революционного процесса. По сути, работа Раунига – это анализ эффективных и неэффективных стратегий сопротивления. Объектом критики оказывается так называемая «одномерная революция», которая осуществляется в соответствии с логикой «восстание – захват власти» и при этом подчиняется линейному характеру истории. Такие революции, как считает Рауниг вслед за Марксом, лишь усовершенствуют функционирование государственного аппарата, а не деконструируют его. Главная ошибка таких революций состоит в том, что они реализуют модель поэтапных действий, где сначала есть цель (захват власти), а потом построение нового общества. Модель поэтапности на самом деле закрепляет властные отношения, так как представляет собой борьбу партий за господство. Неудача одномерных революций состоит в том, как полагает автор, что они следуют логике партийности, тогда как партия – это уже силовое, иерархическое образование. Вместо поэтапной одномерной революции Гераль Рауниг предлагает концепцию революционной машины как триады: сопротивление, восстание и учредительная власть одновременно. Через эти три компонента революционная машина реализует себя как непрерывно движущийся ассамбляж, где невозможно определить момент «до» и «после», где «начало» и «окончание» движения просто невозможны. Революция, говорит нам автор, не развивается от одной точки к другой – наоборот, никакое будущее непредставимо в плане имманентной трехмерной революции. Цель такой революции состоит в том, чтобы деконструировать государство как форму. Примером реализации таких успешных революционных действий для Раунига оказывается национальная армия освобождения – сапатисты, которые в 1994 году заняли муниципальные центры штата Чьяпас на юго-востоке Мексики. Автор полагает, что их действия носили революционный характер, так как реализовывали политику ускользания от любых форм представительности: отклонение форм господства, самоорганизация прямо посреди переговоров (постоянная возможность отзыва делегатов, каждодневные конференции, переговоры с представителями правительства и т.п.), развитие новых форм организации общества. На примере сапатистского движения Рауниг показывает удачное сопряжение сопротивления как одного из компонентов революционной машины и экспериментальное опробование учредительной власти. Читать далее: http://art1.ru/art/proekt-trexmernoj-revolyucii/ |
|
Геральд Рауниг ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ |
Павел Микитенко «Новые книги» «Неприкосновенный запас» №4(84) Век революций, сменивший века войн и дворцовых переворотов, продолжается. И если революции, в отличие от переворотов и войн, несут в себе потенциал демократии, давая возможность волеизъявлению многих, то стоит определенным образом отнестись и к пробуждению политики в России. Внимания здесь требует сам момент восстания. За невозможностью избежать его нужно осознать себя возможным действующим лицом, выделяя те формы участия, которые в состоянии раскрыть освободительный потенциал восстания. Очевидно, что это не имеет ничего общего ни с чрезвычайно распространенной среди российских митингующих демонизацией революции, ни с менее распространенными восторгами по ее поводу. Возможно, рецензируемая книга станет вкладом в широкое обсуждение как революции 1917 года, так и восстания вообще. Можно сказать, что книга Геральда Раунига написана в свете перспективы, которую очертил для теории не раз упомянутый в исследовании Феликс Гваттари (почти дословно): вмешательство в текущую борьбу с целью раскрытия ее производству желания и творчеству многих. Сам Геральд Рауниг недвусмысленно заявляет об отсутствии у него мотивов романтизации восстания или героизации художников, напоминая при этом об опасностях и жертвах, которыми чреваты революции, что, впрочем, нисколько не противоречит сказанному выше. Но ценность книги заключается не столько в следовании той или иной теоретической традиции, сколько в новой исторической перспективе, которую она предлагает. Эта перспектива складывается из исследований «многообразия учредительных и революционных практик», обнаруженных автором под слоем бравурных повествований о главных разрывах (например, Французской или Русской революции) «долгого XX века», начало которого он датирует Парижской Коммуной 1871 года, а окончание – летом 2001-го и антиглобалистскими выступлениями против саммита «Большой восьмерки» в Генуе. Такая историческая перспектива позволяет Геральду Раунигу полнее рассмотреть соединение искусства и революции, до того, остававшееся в тени. Для этого в книге развивается – вслед за Антонио Негри – постструктуралистская теория революции. Геральд Рауниг предлагает рассматривать восстание как незавершаемый «молекулярный» процесс, возникающий до и вне государства. Таким образом мы сможем выйти из порочного круга революций, которые «только усовершенствовали государственную машину, вместо того, чтобы сбросить с себя этот мертвящий кошмар», – как писал Маркс еще в 1871 году. Основную роль в этой концепции играют три компоненты, предложенные в работах Антонио Негри: сопротивление, восстание и учреждающая власть, всегда сосуществующие в революции, но не всегда в равной мере оцененные. В соответствии с различной комбинацией этих компонентов, сыгравшей в тех или иных обстоятельствах определяющую роль, Геральд Рауниг выделяет несколько типов восстания. Читать далее: http://magazines.russ.ru/nz/2012/4/r23.html |
|
Геральд Рауниг ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ |
Глава 7 «Искусство и революция», 1968. Венский акционизм и негативное сопряжение «Русский журнал» От редакции. Европейский университет в Санкт-Петербурге только что издал на русском языке книгу профессора Цюрихской высшей школы искусств Геральда Раунига «Искусство и революция: художественный активизм в долгом двадцатом веке». Её тема — активистские практики от французской революции до 1968 года. Российскому читателю хорошо известны парижские события 1968 года, но малоизвестен акционизм этого периода в Австрии. Мы публикуем небольшой фрагмент Главы 7. Существует и венский извод событий 1968 года: художники Вены относительно быстро устроили свой 1968-й «на австрийский манер», это касается как подготовительных работ, так и итогов. В преддверии майских событий в Париже Ситуационистский Интернационал вызывал дискурсивные взрывы в Страсбурге и Нантере, бывший живописец и создатель хеппенингов Жан-Жак Лебель и основатели «Живого театра» («Living Theatre») Джулиан Бек и Джудит Малина были вовлечены в захват и ре-функционирование театра «Одеон», а в Германии группа «Подрывного действия» («Subversive Aktion»), возникшая из мюнхенской ситуационистской группы SPUR, в середине 1960-х годов внедрилась в Социалистический союз немецких студентов (Sozialistischer Deutscher Studentenbund, SDS)[3]. В Австрии же, напротив, постоянная радикализация левых культурных деятелей практически отсутствовала, как равно и продолжительный интерес художников к массовому включению в политические сражения, так что австрийское движение 1968 года выделялось «слабостью теории и малой воинственностью»[4]. Согласно другому толкованию в преддверии и в ходе 1968 года на сцене искусства в Австрии произошел настоящий взрыв, маленькая группа Венских акционистов сыграла определяющую роль в движении 1968 года[5] — в качестве авангарда движения или, наоборот, в качестве компенсации нехватки движения[6], — связь между левыми политиками и левыми художниками была здесь крепче, чем в соседней Германии: если там фронт политики и фронт искусства все больше застывали, наскочив друг на друга, то в венском контексте не было жесткого разделения между художественным и политическим авангардом[7]. Рольф Швендтер предлагает, наконец, третью интерпретацию, которая равным образом признает правоту обеих первых, но сдвигает даты и героев. Согласно Швендтеру, 1968 год произошел в Австрии только в 1976-м: движением Арена, захватом скотобойни в квартале Святого Марка, в рамках чего были опробованы разнообразные трансверсальные инициативы, впервые была отмечена та цезура, нагонявшая упущенное в 1960-е годы развитие внепарламентской оппозиции и сказавшаяся на социальных движениях конца 1970-1980-х годов как случай продолжительной организации[8]. В контексте авторитарной послевоенной Австрии усилия художников концентрировались вплоть до конца 1960-х годов скорее на получении минимального свободного пространства для новых художественных практик и таким образом на маргинальных слоях общественности в весьма неподатливо консервативном художественном поле. Когда участники Венской акционистской группы[9] были в 1960-е годы несколько раз арестованы, то произошло это не из-за их революционной деятельности. Помимо беспочвенных обвинений со стороны репрессивного государственного аппарата[10] нужно упомянуть все более вызывающий характер акционистских художественных провокаций — вот что вызывало на себя атаки власти, как только рисковало хоть чуть-чуть выйти за границы поля искусства[11]. Конструирование художниками собственной биографии, их вмешательство в позднейшие публикации и выставки, вторжения галеристов, историков искусства и музеев создали, однако, миф, часто преувеличивающий как художественную практику, так и политическое значение акционистов (хотя были и версии, полностью деполитизировавшие это движение) и после государственных и медийных репрессий (в первую очередь тех, что последовали за событиями 1968 года) внедривший легенду об их радикальной политизации. Читать далее: http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Iskusstvo-i-revolyuciya-1968 |
|
Геральд Рауниг ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ |
Михаил Степанов МАШИННЫЙ ПОВОРОТ: ИЗОБРЕТЕНИЕ ВМЕСТО МЕТОДОЛОГИИ ИНТЕРВЬЮ ГЕРАЛЬДА РАУНИГА МИХАИЛУ СТЕПАНОВУ Международный журнал исследований культуры. №1(6)2012 В Вашей следующей книге «1000 машин» Вы обращаетесь к концептуализации машины в европейской философии по-
Весь текст Читать далее: http://www.culturalresearch.ru/ru/curr-issue |
|
Геральд Рауниг ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ |
Вячеслав Данилов Актуальные комментарии http://actualcomments.ru/book/806/ Отто Мюль начал «лекцию», как это безобидно значилось на плакате мероприятия, с оскорблений в адрес только-только убитого Роберта Кеннеди и его клана. Петер Вайбель продолжил в том же духе речью, «черная» полемика которой была направлена на тогдашнего министра финансов Штефана Корена. Громкость ее могла регулироваться публикой и ее собственной громкостью. Посреди этого гама Гюнтер Брюс взобрался на кафедру, порезал себе бритвой грудь, помочился и выпил свою мочу, испражнился на пол, спел национальный гимн Австрии, измазал себя экскрементами, засунул палец в глотку, его стошнило. Пока он лежал плашмя на кафедре и онанировал, Освальд Винер в то же самое время, нисколько не смущаясь и последовавшей за этим акцией Мюля, продолжал читать свою лекцию (которую невозможно было услышать из-за шума, заглушавшего даже микрофон) о языке и восприятии в отношении к кибернетическим моделям, которые он рисовал на доске. Тем временем Мюль сек мазохиста по имени Лоридс, добровольно согласившегося на экзекуцию и затем продекламировавшего эротический текст. Затем люди Мюля разыграли эякуляцию с переливающимися через край пивными бутылками и писали на спор кто дальше. Между тем Франц Кальтенбек произнес одержимую речь об информации и языке, а Вайбель — в буквальном смысле пламенную (его правая вытянутая рука была приготовлена и подожжена) — зажигательную речь по ленинскому вопросу «Что делать?» Это не арт-группа Война, это — венские акционисты. По общему мнению — предшественники Войны. Акция 7 июня 1968 года называлась «Искусство и революция», она же «Университетское свинство», поскольку утроена она была в стенах учебного заведения. Публика, несмотря на шокирующее шоу, скучала. А кто-то даже съязвил, что все это стоило устроить в ином месте — в церкви например. В книге Раунига вы не найдете полноценной истории ни венского акционизма, ни других движений или явлений на пересечении искусства и политического активизма. Эта книга, то ли написанная на таком ужасном академическом немецком, то ли так переведенная (что вряд ли — Скидан же великий писатель), представляет собой продукт эстетической рефлексии, не без определенного разочарования, над итогами взаимоотношения совриска и политики в «долгом ХХ веке». Естественно, речь идет о западе, естественно в центре — 1968-й. Апогей слияния актуального искусства и политического активизма. Их общее будущее — леваческое, разумеется — будет жить одновременно мечтой о повторении 68-го и перманентной ревизией его наследия. Чаще всего эта дистанция будет сохраняться — между активизмом и искусством. Активисты могут считать художников аморальными, последние первых — идиотами. Художники могут обвинять активистов в недостатке радикализма, активисты же художников — в предательстве или продажности. Дистанция зрима с обеих сторон. Вопрос в том, чтобы она оказывалась в итоге продуктивной. Читать далее: http://actualcomments.ru/book/806/ |
|
Геральд Рауниг ИСКУССТВО И РЕВОЛЮЦИЯ |
Александр Марков Репетиция революции на экране подлинного бытия Русский журнал Книга Раунига, один из важнейших теоретических манифестов левого акционизма, увлекает, ничего не обещая и ничем не прельщая. Курбе, участвующий в сносе нелепой Вандомской колонны, или нынешние антиглобалисты в Генуе, отказывающиеся поглощать потоки рекламных образов и создающие свой караван – это всё варианты единого иконоборчества, необходимого, когда потребляемые образы ставят на поток. Образ для Раунига, конечно же, экономическая категория не меньше, чем эстетическая – если деньги в современном мире репрезентируют человеческие отношения, то медиа создают «насилие двойной репрезентации». Настоящий акционизм не разменивается не только на деньги, но и на эффекты – он приходит на завод или в радиорубку так же, как туда приходит луч солнца или атмосфера после грозы. Рауниг создает канон акционизма, канон жанрового этикета: нужно не вспоминать о победе, терпя поражение, а наоборот, любое поражение делать только фоном для сюжета моральной победы. Это и есть настоящий триумф речи: речь не открывает происходящее, но оказывается открытой дверью для тех, кто не знает, куда бежать от насилия капитала. Эту звучащую дверь, за которой настоящий праздник, уже не заложить никакими готовыми рассуждениями. Читать далее: http://russ.ru/Kniga-nedeli/Repeticiya-revolyucii-na-ekrane-podlinnogo-bytiya |
Новая история искусства Геральда Раунига длится сто тридцать лет, начиная с боев Парижской коммуны 1871 года и находит свое завершение бурным летом 2001 года в антиглобалистских выступлениях против саммита Большой Восьмерки в Генуе. В то время как в учении Арриги «долгий двадцатый век» американского цикла накопления капитала, начавшийся в конце XIX века, все еще длится …
Рауниг мыслит революцию как незавершенный и незавершаемый процесс, возникающий «до» и «вне» государства.
В связи с этим Рауниг задается вопросом: как партия может деконструировать отношения власти, если сама ими насквозь пропитана? Анализируя либидинальную подоплеку протеста, автор говорит о том, что политическая стратегия одномерных революций может быть охарактеризована как «соблазн» революционера государственным аппаратом: константа желания революционера реализуется в стремлении к соблазняющей функции партии (пример – революция 1917 года в России).
Как повлияли события 1789–1799 годов на науку, образование и культуру Франции – Новости – Научно-образовательный портал IQ – Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»
В издательстве «Альпина нон-фикшн» вышла книга историков Дмитрия Бовыкина и Александра Чудинова «Французская революция». IQ публикует из неё отрывок, посвящённый тому, какие вообще события относить к Французской революции и каково её наследие — главным образом в науке, образовании и формировании нового человека, а также о его неизбежной противоречивости.
Когда закончилась Французская революция?
Вопрос может показаться странным. Большинство историков Французской революции, включая авторов этих строк, датируют ее завершение 1799 годом — временем прихода к власти Наполеона Бонапарта. Однако необходимо принимать во внимание, что дата эта весьма условна.
Если исходить из того, как понимали значение слова «революция» современники, то финалом Французской революции следовало бы считать тот момент, когда все перемены остались позади и утвердилась некая новая форма правления, когда воцарились те самые мир и стабильность, о которых люди мечтали на протяжении всего революционного десятилетия. Но когда же это произошло?
Едва ли в 1799 году. Хотя одни законы, принятые при Консульстве и Империи действительно подводили итог революционным преобразованиям, другие, напротив, видоизменяли, и порой весьма существенно, созданное в годы Революции. Нация оставалась расколотой, политический режим — нестабильным, страна по-прежнему вела войны с половиной Европы, до обретения долгожданных мира и покоя было еще очень далеко. Да и решались в наполеоновскую эпоху все те же вопросы: как должен осуществляться народный суверенитет, какой компромисс может заставить французов прекратить гражданскую войну, как примирить старые и новые элиты, как выстроить отношения между вышедшей из Революции Францией и монархической Европой.
Еще более спорной датой завершения Революции выглядит 1794 год, хотя на протяжении десятилетий многие российские и почти все советские историки связывали окончание Революции с казнью Робеспьера и его соратников. Однако, как мы видели, и после термидорианского переворота продолжал действовать революционный порядок управления, во главе страны по-прежнему стоял Конвент, объединявший в своих руках исполнительную и законодательную власть, а Французская республика продолжала воевать с соседями.
Важным рубежом в истории Франции стал 1804 год — год установления империи и принятия Гражданского кодекса. Однако и тогда Наполеоновские войны были в самом разгаре, а империя рухнула спустя всего десяток лет.
Казалось бы, в 1814–1815 годах революционные бури окончательно улеглись: Наполеон отрекся от престола и во Францию вернулись Бурбоны. Однако не показала ли Июльская революция, что прочного компромисса так и не удалось достигнуть? Тогда, может быть, 1830-й? Но склонный к парадоксам французский историк Франсуа Фюре давно уже подметил: ничто так не напоминает французское общество времен Людовика XVI, как французское общество в царствование Луи-Филиппа. Сам же Фюре датировал окончание Революции… 1880 годом! И в этом тоже есть своя логика: именно тогда, наконец, утвердился единственный прочный режим со времен начала Революции — Третья республика. Получается, что Французская революция закончилась только в конце XIX века? Что ж, есть французские историки, которые полагают, что она не завершилась до сих пор.
Почему же тогда мы выбрали 1799 год? Не только потому, что так делает большинство наших коллег, но и потому, что с этой даты начинается совсем другая история, хотя и самым тесным образом с Революцией связанная.
Наследие какой революции?
Мы уже говорили о том, что современники зачастую видели во Французской революции череду сменявших друг друга «революций». Из этого родилось унаследованное многими историками противопоставление двух «революций» — 1789 и 1793 годов, «либеральной» и «народной». Однако проводилось оно не по научным, а по сугубо идеологическим причинам.
Те, кто испытывал отвращение к Робеспьеру, диктатуре монтаньяров и Террору, писали о том, что настоящая Революция — это, безусловно, 1789–1793 и 1794–1799 годы. По мнению сторонников такого подхода, Франция при революционном правлении была подобна, говоря словами французского философа и историка Ипполита Тэна, «человеческому существу, которое заставили бы ходить на голове и думать ногами». Французские историки Франсуа Фюре и Дени Рише назвали это время «заносом» (dérapage): Революцию занесло, увело в сторону, но затем она вновь вернулась на торную дорогу, ведущую к французскому либерализму, парламентаризму и капитализму XIX века. А 1793–1794 годы, с их точки зрения, привели лишь к казням и страданиям, оказались бессмысленными и ничего позитивного после себя не оставили.
Противоположную позицию занимали историки-социалисты, и в частности марксисты. Уже в труде Луи Блана, написанном в середине XIX века, можно встретить мысль о том, что Французская революция распадается на две: совершенную в 1789 году во имя индивидуализма и в 1793 году — во имя братства, плодотворную и неизбежную, хотя и оборвавшуюся 9 термидора (после чего наступила контрреволюция). Со временем под пером исследователей Революция приобретает четко видимый вектор развития, а различные ее этапы превращаются в стадии, которые, сменяя друг друга, как будто бы ведут к некой предначертанной цели.
В работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» Карл Маркс следующим образом формулирует эту идею:
За господством конституционалистов следует господство жирондистов, за господством жирондистов следует господство якобинцев. Каждая из этих партий опирается на более передовую. Как только данная партия продвинула революцию настолько, что уже не в состоянии ни следовать за ней, ни тем более возглавлять ее, — эту партию отстраняет и отправляет на гильотину стоящий за ней более смелый союзник. Революция движется, таким образом, по восходящей линии.
Аналогичных мыслей, с некоторыми вариациями, придерживались и советские историки. «Восходящая линия» Революции шла до 9 термидора, а после него начиналась либо «нисходящая линия», либо и вовсе контрреволюция.
Это двойственное восприятие Революции чрезвычайно важно для понимания ее наследия. В XIX веке левые партии и движения постоянно искали и находили своих предшественников в рядах революционеров, набирало силу республиканское движение. Но одновременно закреплялся и раскол французского общества, в том числе и в символическом плане. Даже в условиях сменявших друг друга на протяжении всего столетия монархических режимов республиканцы не находили в себе сил объединиться, оставаясь разделенными на наследников якобинцев и либералов.
В полной мере это проявилось в первые годы Третьей республики, когда родилась идея выбрать дату для нового — республиканского — национального праздника. Если спросить у французов, что они отмечают 14 июля, то большинство из них уверенно ответит: «Конечно же, день взятия Бастилии!» Однако в законе о Национальном празднике, принятом 6 июля 1880 года, о взятии Бастилии нет ни слова. Закон этот состоит из одной статьи: «Республика провозглашает 14 июля днем ежегодного национального праздника». Причина проста: 14 июля 1789 года — не только условная дата начала Революции, но и день, отмеченный бесчинствами толпы, кровавым торжеством победителей. По этой причине законодатели специально подчеркивали, что 14 июля — также и день праздника Федерации 1790 года. «Этому дню, — сказал депутат, предлагавший закон на утверждение Сената, — вы не сможете поставить в упрек ни одной пролитой капли крови, ни малейших разногласий, вызванных в нашей стране. Он стал подтверждением единства Франции».
Спустя примерно десятилетие, в 1891 году, был воздвигнут и один из немногих парижских памятников, посвященных участникам Французской революции, — памятник Дантону. Выпрямившись во весь рост, Дантон обращается к народу с речью, у ног его два юных добровольца — с ружьем и барабаном — с надеждой заглядывают ему в лицо. На постаменте две цитаты из речей оратора. Одна: «Чтобы победить врагов Отечества, нам нужна отвага, еще раз отвага и всегда — отвага!» Другая: «После хлеба главная потребность народа — это образование». Таким образом, Дантон символизирует не просто Французскую революцию, а те две ее ипостаси, которые при Третьей республике казались наиболее актуальными: защиту родины и народное образование.
И подчеркивалось это отнюдь не случайно, поскольку третья ипостась Революции, которую мог бы символизировать Дантон, — это народная стихия, выплеснувшаяся в сентябрьские убийства. Однако Террор и в принципе насилие — та составляющая Революции, о которой Французская республика предпочла бы забыть. В Париже есть улицы Мирабо, Лафайета, Дантона, Карно и даже Камила Демулена, но нет ни улицы Робеспьера, ни памятника ему. После войны, правда, левый муниципалитет переименовал в честь Робеспьера одну из площадей, но четыре года спустя это решение было отменено.
Во многом этот идейный водораздел сохраняется и сегодня. Когда 14 июля 1989 года президента Франции Франсуа Миттерана спросили, достигнут ли наконец консенсус по поводу Революции, он ответил:
Очевидно, что нет. В истории народа два века — короткий срок. И французы сохраняют воспоминания об их былом противостоянии. То, что Вандея, которая немало претерпела (даже если и она причинила немало страданий другим), ощущает себя в стороне от празднования Двухсотлетия, это неудивительно. По-прежнему сохраняются разные оценки [этого события]. Однако подавляющее большинство французов узнают в Революции себя, поскольку они узнают себя в Республике, и поскольку Республика — дитя Революции и тех принципов, которые она породила: свободы, равенства, братства, суверенитета народа.
Действительно, несмотря на все разногласия, несмотря на гражданскую войну и деление на либералов и «якобинцев», на сторонников и противников Революции, уже с конца XVIII столетия само слово «революция» стало стремительно обретать важнейший символический смысл, обзавелось длинным шлейфом положительных коннотаций, начало ассоциироваться с «прогрессом», «свободой», «счастьем», «общественным благом», с исторической миссией французов. Революция превратилась в своеобразную точку отсчета, в ту грань, по одну сторону которой навсегда остался в прошлом Старый порядок, а по другую — рождался новый.
Начиная с эпохи Реставрации в трудах историков, а с конца XIX века и благодаря целенаправленным усилиям государства, включающим пропаганду и преподавание в школе, постепенно складывался знакомый нам сегодня образ Французской революции как события, сопровождавшегося отдельными эксцессами, но в целом «благотворного» и создавшего Францию такой, какая она есть. И это во многом действительно так, например, в области науки и культуры. Хотя здесь, как и в других сферах, наследие Французской революции очень противоречиво.
Развитие науки
Развитие культуры в этот период тесно связано с теми процессами, которые происходили в интеллектуальной жизни Франции на протяжении всего XVIII века. Расцвет философии, истории, литературы, политической экономии в век Просвещения, многочисленные труды французских математиков, физиков, химиков, астрономов привели к тому, что имена ученых и философов, активно работавших в годы Французской революции, и поныне известны всему миру.
«Последним просветителем» нередко называют маркиза Мари-Жана-Антуана-Николя де Кондорсе — философа и математика, непременного секретаря Академии наук, члена Французской академии, тесно общавшегося с Тюрго и Вольтером, прославившегося своими работами по теории вероятностей и механике движения комет. Не ограничиваясь чистой наукой, он активно включился в идейную борьбу, выступал против рабства и в защиту протестантов. Самый известный его философский труд — «Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума» — был создан в то время, когда Кондорсе скрывался от властей при диктатуре монтаньяров. Его отличала безграничная вера в прогресс и неотвратимое торжество человеческого разума, который, благодаря просвещению, положит на всех континентах конец многовековому рабству человечества. Развитием разума Кондорсе объяснял и поступательное движение истории.
В естественных науках блистал Жозеф Луи Лагранж, автор многочисленных работ по различным разделам математики. Оставив должность президента Берлинской академии наук, он в 1787 году переехал во Францию, где также был избран членом Академии наук. В годы Революции он создал два своих капитальных труда — «Теория аналитических функций» (1797) и «О решении численных уравнений» (1798), оказавших значительное влияние на развитие математики в XIX веке. Лагранж высоко оценивал другого выдающегося математика, Гаспара Монжа — также члена Академии наук, создателя начертательной геометрии, занимавшегося, в частности, исследованиями в области механики твердого тела, металлургии и воздухоплавания. В 1795 году вышел его труд «Приложение анализа к геометрии», а в 1799 году — ранее засекреченная из-за необходимости сохранения военной тайны «Начертательная геометрия», принесшая ему всемирную славу.
Произошедший в XVIII веке переворот в химии связывается с именем Антуана Лорана Лавуазье, в 24 года ставшего членом Академии наук. Он открыл закон сохранения вещества, доказал, что углекислый газ — это соединение кислорода с углеродом, а вода — соединение кислорода с водородом. Поставленные им опыты показали, что при дыхании поглощается кислород и выделяется углекислый газ, что позволило Лавуазье уподобить процесс дыхания процессу горения. Помимо этого, он ввел понятия «химический элемент» и «химическое соединение» и стоял у истоков новой отрасли науки — термохимии. Сотрудничавший с Лавуазье Клод Луи Бертолле установил состав синильной кислоты и сероводорода, проводил опыты с хлором, в частности разработал новую методику отбеливания тканей и открыл новое взрывчатое вещество, которое можно было использовать вместо селитры при изготовлении пороха, так называемую бертоллетову соль.
Однако развивались не только прикладные науки. Перед революцией широкую известность приобрел Жан Сильвен Байи — астроном, прославившийся изучением спутников Юпитера и вычислениями орбиты кометы Галлея, создавший высоко оцененную Вольтером пятитомную «Историю астрономии». На изучении астрономии специализировался и Пьер-Симон Лаплас. В 1796 году он опубликовал «Изложение системы мира», в котором высказал гипотезу о формировании Солнечной системы из газовой туманности. С 1798 года выходил его многотомный труд «Трактат о небесной механике».
Несмотря на то что при Старом порядке государство покровительствовало науке, новым опытам и открытиям, все эти и многие другие знаменитые французские ученые, будучи уверенными в необходимости перемен, охотно поддержали Революцию, ни один из них не оказался в эмиграции. Байи был избран депутатом Генеральных штатов, стал председателем палаты третьего сословия, а затем и мэром Парижа. В парижском муниципалитете в то время заседали Кондорсе, Лавуазье, члены Академии наук геометр Жак-Антуан-Жозеф Кузен и астроном Жан-Доминик Кассини. Впоследствии Кондорсе, член Академии наук химик Луи-Бернар Гитон де Морво и член-корреспондент российской Академии наук математик Луи-Франсуа-Антуан Арбогаст станут депутатами Законодательного собрания.
Все они были переизбраны в Конвент, депутатом которого стал и член Академии наук химик Антуан Франсуа де Фуркруа. Помимо этого, Кондорсе входил в комитет по разработке новой конституции и стал одним из главных авторов так называемого жирондистского проекта Конституции 1793 года. Ученик Монжа, депутат Конвента Лазар Карно входил при диктатуре монтаньяров в Комитет общественного спасения, а впоследствии стал и одним из членов Директории. После падения монархии Монж получил портфель морского министра, а в 1799 году пост министра внутренних дел занял Лаплас.
Разумеется, ученые проявляли себя не только как политики. В созданной Академией наук по поручению Национального собрания комиссии, призванной разработать единую систему мер и весов, заседали Кондорсе, Лавуазье, Лагранж, Монж, Лаплас. Гитон де Морво, Лагранж и Монж участвовали в разработке революционного календаря. Немалую роль в победе французских войск над армиями коалиции сыграли и исследования в области обороны: внедрение бертоллетовой соли, опыты по усовершенствованию производства селитры и пороха, открытый Фуркруа способ извлечения бронзы из колоколов для переливания их на пушки. Лавуазье, Монж, Бертолле, Гитон де Морво работали над усовершенствованием воздушных шаров, которые впервые начали использоваться для разведки и при осаде городов.
Организация науки претерпела в годы Революции кардинальные изменения. 8 августа 1793 года, вскоре после установления диктатуры монтаньяров, Национальный Конвент постановил закрыть «все академии или литературные общества, зарегистрированные или финансируемые Нацией», включая Академию наук. До этого в течение года после свержения монархии сторонники новой власти безуспешно пытались лишить членства в Академии эмигрантов и других «неблагонадежных» ученых, но их коллеги этот порыв не поддержали. Тем не менее некоторые известные академики (включая Кондорсе и Лавуазье) подверглись репрессиям во время Террора. Два года спустя, уже при Термидоре, вместо Академии наук будет создан Национальный институт. В числе первых его членов окажутся Бертолле, Гитон де Морво, Лагранж, Лаплас, Монж, Фуркруа. Званием члена Института чрезвычайно гордился и Бонапарт.
Создание «человека обновленного»
С первых дней Французской революции лозунгом времени становится «обновление» (la régénération). Но если поначалу речь шла об обновлении Франции и монархии, то вскоре начинают говорить о глобальном обновлении, которое должно затронуть все сферы жизни общества и в полном соответствии с идеями просветителей сотворить нового человека — «человека обновленного». Кондорсе писал:
Счастливое событие сразу же открыло широкую дорогу мечтам рода человеческого; в один миг возник вековой разрыв между человеком сегодняшним и человеком завтрашнего дня. <…> Эта революция сменила не форму правления, она изменила мысли и желания. Она свергла не трон деспота, а ошибки и добровольное рабство.
«Людьми завтрашнего дня» должны были стать и взрослые, и дети. Со взрослыми, безусловно, было сложнее, поскольку их моральные ориентиры были сформированы еще до Революции и их требовалось изменить. Для этого использовались все виды искусства, которые тем самым становились, по сути, инструментами пропаганды, и создание новых религиозных культов.
Литература и искусство в годы Революции во многом оставались в рамках традиций классицизма и одновременно испытывали на себе влияние свойственного той эпохе увлечения зрелищностью событий, театральностью поступков, пышностью речей, образцами, почерпнутыми в Древнем Риме и Древней Греции. «Вложим новые мысли в античные стихи», — призывал автор известных элегий, идиллий и буколик Андре Мари Шенье.
Особая роль отводилась многочисленным революционным праздникам, которые должны были, как сказал один из современников, «бросить нацию в форму, как тесто». Они рассматривались и как ритуалы, которые сплачивают людей, и как своеобразная форма воспитания, которая сопровождает всю жизнь человека от рождения и до смерти. На праздниках произносились речи, устраивались состязания и раздавались награды, через образы, символы, аллегории и надписи у граждан формировалось «правильное» мировоззрение. В организации празднеств были задействованы многие художники и литераторы того времени, такие как депутат Конвента Мари-Жозеф Шенье, который, помимо од и сатир, стал известен и как создатель различных гимнов и песен для революционных церемоний.
Однако и за пределами праздников значение и популярность песен в это время сложно переоценить. «Марсельеза», «Карманьола», «Выздоровление Марианны», «Пробуждение народа», о которых уже шла речь, сохраняли свою известность и годы спустя.
В постановлении Комитета общественного спасения, принятом сразу после Термидора, «школами для человека уже сформированного» именовались и театры. Среди театральных жанров в первые годы Революции прежде всего приобретает популярность трагедия. Пьесы нередко были связаны с событиями античной или французской истории — в этом русле написаны драмы Мари-Жозефа Шенье «Карл IX», «Жан Калас», «Гай Гракх». Театр в это время, как правило, политизирован: в пьесах ищут отражение злободневных мотивов, будь то идеалы борьбы с деспотизмом королей или тиранией Робеспьера; при диктатуре монтаньяров немало произведений было запрещено именно по политическим соображениям. На занавесах театров появляются революционные лозунги, отражающие дух эпохи: так, в одном из них слова «Свобода или смерть» были после свержения Робеспьера заменены на слова «Свобода и гуманность». Перед представлениями или после них актеров нередко просили исполнить популярные революционные песни. При Термидоре наряду с трагедиями наступает время комедий, в которых едко высмеиваются события недавнего прошлого, те люди, которые меньше года назад вызывали страх, некомпетентность и неграмотность пришедших во власть санкюлотов.
Пропаганде революционных, а затем и республиканских ценностей должна была служить и живопись. Один из наиболее известных художников того времени, депутат Конвента и член Комитета общей безопасности Жак-Луи Давид, стал первым, кто увековечил реальное событие эпохи Революции в своей картине «Клятва в зале для игры в мяч». Впоследствии он создаст целую галерею портретов революционеров: «Портрет Барера», «Смерть Марата», «Убитый Лепелетье». Помимо живописных полотен революционное десятилетие нашло отражение и в сотнях имевших большой спрос и широкое распространение гравюр и карикатур, отображавших или пародировавших основные события и политических деятелей.
Наконец, немалое внимание уделялось монументальной пропаганде, хотя большая часть памятников либо так и не была воздвигнута, либо просуществовала совсем недолго. Вместо королей и полководцев они должны были увековечивать французский народ и обретенную им свободу. Эти монументы зачастую сооружались к конкретным праздникам и нередко были перегружены символикой. Так, к празднованию падения монархии в августе 1793 года, по замыслу Давида, на эспланаде Инвалидов был воздвигнут памятник в виде Геракла, который описывался в проекте следующим образом:
На вершине горы будет находиться колоссальная фигура, изображающая Французский народ, твердой рукой собирающий воедино департаменты; честолюбивый федерализм вылезает из своего грязного болота, одной рукой отодвигая камыши, а другой стараясь урвать свою долю. Заметив это, Французский народ берет свою палицу, поражает его и загоняет обратно в стоячие воды, чтобы он никогда более оттуда не вышел.
Реформа образования
Праздники и произведения искусства предназначались для граждан всех возрастов, но в большей степени они были, безусловно, ориентированы на взрослых. Чтобы должным образом воспитать детей, требовалась кардинальная реформа образования.
Конституция 1791 года предусматривала, что
будет обеспечено и организовано народное образование, общее для всех граждан, бесплатное в части, необходимой для всех людей; соответствующие учреждения будут распределены по степеням сообразно административному делению королевства.
В соответствии с этими замыслами в сентябре того же года Талейран выступил перед Учредительным собранием с пространным докладом об организации народного образования. В нем прозвучали многие идеи, которые в большинстве своем с той поры будут восприниматься как аксиомы — и в годы Революции, и в наше время. Образование — это возможность для свободных людей стать еще более свободными, заниматься им должно государство. Школа должна быть светской, доступной для мужчин и женщин любого возраста. Начальное образование должно быть бесплатным. Это был радикальный разрыв с теми принципами, на которых основывалась система образования при Старом порядке; однако Учредительное собрание уже завершало работу, и у него не было времени заниматься этой реформой.
В Законодательном собрании и Национальном Конвенте были созданы специальные Комитеты по образованию, их члены неоднократно выступали с докладами перед коллегами. В Декларации прав 1793 года было записано, что «образование составляет общую потребность. Общество должно всеми своими средствами способствовать успехам народного просвещения и делать образование достоянием всех граждан». Конституция III года Республики требовала от граждан начиная с XII года обязательного умения читать и писать. Однако, несмотря на то что после провозглашения Республики образование стало мыслиться в качестве одного из важнейших способов укрепления режима, депутаты никак не могли определиться с его структурой.
В годы диктатуры монтаньяров предлагалось, в частности, отделять детей с 5 до 11–12 лет от родителей и воспитывать их совместно за счет государства на принципах полного равенства и строгой дисциплины. Другой план, созданный в те же годы, существенно более либеральный, предусматривал, что детей станут воспитывать проверенные патриоты, от которых, впрочем, не требовалось подтверждения каких бы то ни было умений и навыков. Однако эти попытки поставить на первое место моральные императивы вместо профессионализма, хотя и были одобрены Конвентом, так и не реализовались на практике.
К тому же очень быстро выяснилось, что местные власти зачастую не имеют возможности должным образом финансировать школы, а родители, особенно в крестьянской среде, противятся отправке в них своих детей. Средних школ было создано не так много, тогда как ученикам было и сложно, и долго, и дорого каждый день до них добираться и возвращаться обратно. Постоянно возникали проблемы с жильем для учителей и с размещением тех детей, которые были вынуждены жить не дома, а рядом со школой.
Лишь при Термидоре и Директории был найден компромисс между стремлением создать «человека обновленного», возможностями государства и правом родителей самим решать судьбу своих детей. Образование вновь становилось платным. Начальная школа, предназначенная для всех, давала лишь базовые знания, центральные школы в столицах департаментов предназначались для обучения детей из состоятельных семей. Частные школы не запрещались, но ставились под контроль местных властей.
Эта система позволяла продолжать верить, что дети вырастут добрыми республиканцами, однако на практике работала не так хорошо, как планировалось в теории. Количество учеников в государственных школах уменьшилось, часть из них закрылась. Во многих департаментах доля частных школ доходила до 80%, назначенный государством учитель проигрывал конкуренцию частному. С учетом всех изменений политических режимов, которые пережила Франция в XIX веке, окажется, что механизм государственной школы будет отлажен лишь к концу этого столетия.
В то же время если республиканское начальное и среднее образование только находилось в процессе становления, то реорганизация высшего образования, напротив, оказалась очень удачной. Когда 15 сентября 1793 года Национальный Конвент принял декрет о закрытии всех университетов, планировалось, что на смену им придут высшие школы. Сама идея была не нова, поскольку высшие учебные заведения для подготовки специалистов открывались еще при Старом порядке. Но созданные при Термидоре более десятка высших школ и ряд специализированных школ станут фундаментом французского профессионального образования. Среди них, в частности, Высшая нормальная школа для подготовки педагогов и Политехническая школа, причем само ее название было придуманным в 1795 году неологизмом (от греч. πολύ — «много»).
Значение создания новой республиканской системы образования выходит далеко за пределы и обучения, и воспитания детей. Фактически именно благодаря ей возник один из базовых принципов функционирования Французской республики — позднее его назовут меритократией. Новая система предполагала, что при поступлении в высшие школы будут сдаваться экзамены, которые позволят отбирать самых сильных учеников. Это обеспечивало равенство возможностей и функционирование социальных лифтов, но одновременно и не способствовало получению излишнего образования теми, кого оно могло побудить желать большего, покинуть свое место в обществе, не имея на то никаких оснований. По сути, это было решение давать хорошее образование только избранным, лучшим, наиболее способным. Тем, кто в дальнейшем станет служить государству. Новой привилегированной элите, в основе привилегий которой будет лежать лишь талант.
IQ
23 ноября, 2020 г.
Подпишись на IQ.HSE
Некто 1917. Путеводитель по выставке в Новой Третьяковке
Текст: Ирина Вакар07.12.2017 17827Названием выставки, посвященной столетию Октябрьской революции, стала пророческая фраза Велимира Хлебникова, которой он в опубликованном в 1912 году сборнике-манифесте футуристов «Пощечина общественному вкусу» завершил стихотворение в виде таблицы, где были обозначены годы разрушения, завоевания или гибели государств: «Испания 711 Египет 672 Россия 1237… Некто 1917». Выставка, открытая до 14 января 2018 года, включает почти 150 экспонатов, из которых 117 — станковые картины, созданные в 1917 году или связанные с этим годом. Экспозиция выстроена по разделам. «Артгид» записал экскурсию сокуратора выставки Ирины Вакар: зрителю предстоит остановиться около десяти ключевых картин и в эпилоге — у последней, одиннадцатой, предвосхищающей «другую», «новую» историю.
Кузьма Петров-Водкин. Полдень. Лето. 1917. Холст, масло. Фрагмент. Государственный Русский музей
Раздел «Мифы о народе»
Картина Кузьмы Петрова-Водкина «Полдень. Лето» может показаться не самой яркой и приметной работой художника, но она очень важна как для его творчества, так и для искусства 1917 года в целом. Петров-Водкин был человеком огромного общественного темперамента. И после Февральской революции, и после Октябрьской он одним из первых обращался к новым правительствам с предложением передать управление искусством в руки художников. И, как ни странно, в таком политическом контексте появляется картина, наполненная абсолютным покоем, ощущением мирного бытия. Увиденный словно с высоты птичьего полета холмистый пейзаж напоминает родные места художника (он родился в приволжском городе Хвалынске). В центре, на дороге — похоронная процессия. (Обратите внимание, что в изображении этой сцены отсутствует траурный черный цвет. Согласно идее Петрова-Водкина, особенностью русского национального колорита является сочетание основного природного цвета — зеленого и дополнительного к нему «культурного» — красного; на этом сочетании и построена картина.) На пригорке женщина кормит грудью ребенка — это автоцитата из полотна «Мать» 1913 года. Во всех изображенных в картине жанровых сценах, по сути, представлен круговорот крестьянской жизни: детство, труд и отдых, продолжение рода, смерть. И сама повторяемость этих событий вызывает у художника тихую благоговейную радость. Но мы помним: за пять лет до этого Петров-Водкин создал одно из своих самых известных полотен — «Купание красного коня», в котором воплощены предчувствия грядущих потрясений (по его словам, Первой мировой войны). Почему же в «Полдне», написанном в накаленной атмосфере 1917 года, когда по стране уже катилась волна крестьянских бунтов, он воспевает неизменность бытия, его вечных законов? Может быть, таким образом художник хотел сохранить свой идеал крестьянства, основополагающий миф о русском народе как носителе нравственных ценностей, и тем самым спасти этот мир от наступающего хаоса и разрушения?
Борис Григорьев. Лики России. 1921. Холст, масло. Государственный комплекс «Дворец конгрессов», Санкт-ПетербургЛетом 1917 года Борис Григорьев начал работать над циклом «Расея», посвященным современной деревне. В него вошла картина «Старуха-молочница» — изображение крестьянки с недобрым взглядом маленьких глаз, ведущей кроткую синеглазую корову. Та же старуха заняла центральное место и в грандиозном полотне «Лики России», написанном несколькими годами позже. Ее взгляд обращен на стоящего рядом человека в высокой шапке — это почитаемый Григорьевым поэт Николай Клюев. Клюев верил, что большевики способны создать на земле «мужицкий рай», который он прославлял в своей поэзии, и художник представил его в образе народного пастыря (на портрете, предшествовавшем созданию картины, поэт изображен в окружении стада овец). Но сам Григорьев, похоже, в это время уже распрощался со всякими иллюзиями. За несколько прошедших с момента революции лет живые впечатления от России подернулись для него дымкой не самых приятных воспоминаний. Уже в эмиграции много переживший художник говорил, что вдохновляет не только любовь, но и ненависть («Нельзя любить такого человека, который думает бицепсом, а глядит бельмом») и утверждал, что тот, кто не застал революцию, не видел и народа. По некоторым сведениям, на обороте картины Григорьев написал строки Блока: «Мы на гóре всем буржуям мировой пожар раздуем», но его крестьяне, кажется, раздули пожар на гóре самим себе. Это люди со странно искаженными лицами, с «раскосыми», но не «жадными», а потухшими очами — то ли марионетки, то ли безвольное «стадо». Все изображение погружено в золотистое марево, точно засыпано пеплом догорающего костра, В «Ликах России» Григорьев показывает побежденный народ, отвергая, выворачивая наизнанку взлелеянный Петровым-Водкиным миф о крестьянстве как носителе национального идеала. И это, пожалуй, самый горький вывод, сделанный искусством из опыта революции.
Александр Древин. Беженка (Женщина в белом платке). 1917. Холст, масло. Государственная Третьяковская галереяРаздел «Город и горожане»
В русском искусстве представление о народе традиционно ассоциировалось с крестьянством, но к 1917 году все чаще появляются образы недавних сельских жителей, заброшенных войной в большой город и испытывающих состояние бесприютности и тоски. Григорьев пишет «Инвалида», Древин — два варианта картины «Беженка». Молодой художник знал о беженцах не понаслышке: он сам в 1915 году вынужден был уехать из Риги в Москву, где встретился с совершенно новым для себя искусством. Его покорила иконопись, потрясли картины Матисса, Пикассо и Дерена в знаменитой коллекции Щукина. Но древинская «Беженка» кажется остро новаторской даже в сравнении с работами французов. Белый платок, страдальчески сведенные брови, неловкий растерянный жест — фигура женщины написана чрезвычайно условно, но передает всю неустроенность, бездомность человека, оказавшегося посреди безлюдного неприветливого городского пространства. Если в первой версии картины фоном служил мрачный проулок с одинаковыми серыми домами, то здесь героиню окружает абстрагированная холодная среда, фантастические строения из гладких параллелепипедов, напоминающие архитектоны Малевича 1920-х годов. Художник выбирает строгую монохромную гамму: коричневый, серый, черный и белый, — это, с одной стороны, создает безрадостную, пронизанную пессимизмом атмосферу, а с другой — подчеркивает логику художественной структуры. Древину удалось соединить принципы авангардной эстетики и непосредственное переживание человеческой драмы.
Илья Репин. Портрет А.Ф. Керенского. 1917. Холст, масло. Музей современной истории России, МоскваРаздел «Эпоха в лицах»
Нестабильность революционного времени сказалась на судьбе портретного жанра: портретные заказы постепенно исчезают, и художники по собственной инициативе обращаются к изображению своих современников. Летом 1917 года прославленный Илья Репин начал работу над портретом главы Временного правительства Александра Федоровича Керенского, в то время находившегося в зените славы. Не только Репин, но и другие представители творческой интеллигенции восхищались политиком и считали его подлинным вождем. Керенский позировал художнику в царском кабинете в Зимнем дворце, причем его писали одновременно Репин и его ученик Исаак Бродский, пользовавшийся репутацией блестящего и модного портретиста. По-видимому, Репин задумал создать сложный, экспрессивный образ: фигура Керенского частично освещена, частично погружена в полумрак, лицо оживляет приветливый и несколько загадочный взгляд. Но художник уже давно миновал пору расцвета, и его работа вызвала у первых зрителей неоднозначную реакцию. Осенью того же года в Куоккале ее увидел Корней Чуковский, друживший с Репиным, и так описал свои впечатления: «Керенский тускло глядит с тускло написанного зализанного коричневого портрета, но на волосах у него бесвкуснейший и претенциознейший зайчик», — на что художник ответил: «Так и нужно! Тут не монументальный портрет, а случайный, — случайного человека… Правда, гениального человека». Нужно заметить: психологический образ, созданный Репиным, менее всего претендует на значительность, тем более гениальность. Очевидно, интуиция художника оказалась сильнее его политических симпатий.
Давид Бурлюк. Портрет поэта-футуриста В.В. Каменского. 1917. Холст, масло. Государственный Русский музей1917 год Бурлюк провел в «башкирских степях», пытаясь заработать продажей фуража для армии. Осенью он отправился в первопрестольную для участия в выставке «Бубнового валета» и уже в дороге узнал, что в Москве идут бои. В город он прибыл сразу после большевистского переворота и вскоре вместе с друзьями Василием Каменским и Владимиром Маяковским открыл в помещении бывшей прачечной «Кафе поэтов». Литературно-артистические кафе были яркой страницей городской жизни 1910-х годов. В Петербурге в «Бродячей собаке» и «Привале комедиантов» собиралась изысканная публика, каждый вечер выступали поэты, артисты и художники. Но «Кафе поэтов» в революционной Москве отличалось от петербургских: грубо сколоченные деревянные столы, опилки на полу, черные стены с яркими росписями Бурлюка и Валентины Ходасевич. Публика была пестрой — от деятелей искусства до анархистов. Преобладал футуристический стиль общения — тон задавали поэты, раньше пользовавшиеся репутацией скандалистов. Они считали, что теперь пришло их время. Каменский декламировал:
В России тягостный царизм
Свалился в адский люк.
Теперь царит там футуризм, —
Каменский и Бурлюк.
«Портрет поэта-футуриста В.В. Каменского» написан Бурлюком в разгар этих событий, осенью 1917 года. Любимец публики, всегда жизнерадостный и веселый Каменский представлен в пародийно иконописной манере, с подобием нимба над головой, в который вписаны фрагменты стихов, и «солнцевейным» (его словечко) ликом, как будто распространяющим вокруг себя цветные лучи. В изображение включены и пейзажи, как будто увиденные с большой высоты (Каменский, кстати, был одним из первых в России авиаторов).
«Кафе поэтов» просуществовало несколько месяцев и было закрыто в апреле 1918 года. Незадолго до этого Бурлюк, Каменский и Маяковский успели опубликовать в единственном номере «Газеты футуристов» «Манифест летучей федерации футуристов», где называли себя «пролетариями искусства», требовали признать «отделение искусства от государства» и призывали «к третьей бескровной, но жестокой революции, революции духа». Вскоре пути друзей разошлись: Бурлюк покинул Москву, а затем и Россию, Маяковский и Каменский включились в новую советскую действительность
Константин Сомов. Портрет М.Г. Лукьянова. 1918. Холст, масло. Государственный Русский музейРаздел «Мастерская художника»
Константин Сомов позитивно воспринял Февральскую революцию. Будучи скептиком по натуре, он в те дни испытал даже нечто похожее на энтузиазм. В дневнике Сомов описывает, как они с Мефодием Лукьяновым, его другом, шли по улицам Петрограда, взявшись за руки, любуясь лицами горожан и радуясь тому, что рухнул царский режим. Но волнующие Сомова события не находят отражения в его искусстве: на протяжении всего революционного года он работает над привычными сюжетами, раскрашивает оттиски для «Книги маркизы», повторяет старые успешные работы, сочиняет новые «галантные жанры». Художник очень требователен в себе, работает подолгу и крайне тщательно (за многочасовой сеанс он успевал написать только какую-нибудь деталь портрета, к примеру, глаз или кисть руки, что постоянно фиксировал в дневнике). Над портретом Лукьянова Сомов работает почти три месяца, с марта по май 1918 года, и результат, что нечасто случалось, нравится автору, а его друзей приводит в восторг. Вскоре работу приобретает Русский музей. И действительно, перед нами блестящая, в стиле старых мастеров живопись и столь же несовременный, не соответствующий духу времени аристократический персонаж. «Породистая» внешность, свободная поза никуда не спешащего сибарита, небрежно распахнутый халат, перстень на руке, а также художественные приемы (овальный формат, академическая лепка формы, мягкие переливы тканей) — все вызывает в памяти любимые мирискусниками времена конца XVIII — начала XIX века и говорит о сознательном эскапизме автора. К этому времени Сомов уже расстался с политическими иллюзиями и мало верил в благотворность перемен. В дневнике он писал: «Мне помогает часто совершено забываться моя работа. Кажется, никогда я не был таким прилежным и продуктивным».
Позицию Сомова разделяли многие художники. Среди них были и неоакадемисты, и символисты, и сезаннисты — недавние члены общества «Бубновый валет», в середине 1910-х годов перешедшие в «Мир искусства». Если футуристы призывали художников вынести свое искусство на улицу, то мирискусники, напротив, испытывали потребность затворить двери мастерской, чтобы отдаться любимому делу. Некоторые их них приветствовали революцию, другие были нейтральны, но все они стремились не к слиянию искусства с жизнью, а к совершенствованию своего мастерства.
Павел Кузнецов. Натюрморт с зеркалом. 1917. Холст, масло. Государственная Третьяковская галереяРаздел «Прочь от этой реальности!»
Раздел «Прочь от этой реальности!» — небольшая, но особенно эффектная часть выставки. Художники, чьи работы соединены под этим вымышленным лозунгом (все они выступали на выставках «Мира искусства»), кажется, исповедуют завет «Красота спасет мир». Яркий образец такого умонастроения — «Натюрморт с зеркалом» Павла Кузнецова, живописца лирического склада, которому была особенно близка тема Востока. В течение нескольких лет он ежегодно выезжал то в заволжские степи, то в Среднюю Азию, но в 1917 году ему не удается этого сделать. После службы в армии Кузнецов попадает в Совет советских депутатов, где руководит художественной секцией, издает журнал для солдат «Путь освобождения», заседает, решает множество вопросов… и пишет картину, в которой ничто не напоминает об актуальных событиях. В этом натюрморте вещи словно разыгрывают театральное представление: отражающаяся в зеркале роскошная ваза выступает, как героиня в древнем апофеозе, в окружении чайной посуды и каких-то (возможно, восточных) фигурок; пышные цветы павлово-посадского платка, кажется, оживают и образуют хоровод; все это происходит на фоне гобелена с изображением города XVIII века. Художник соединяет в поле изображения разные культуры и эпохи. При этом все детали натюрморта работают на одну тему — аффектации красоты, усиления нарядности, которой прежде не было в творчестве художника. Картина повествует о мечте, исчезающей в дымке венецианской лагуны, о чем-то нереальном, никогда не существовавшем.
Казимир Малевич. Супрематизм № 55. 1917. Холст масло. Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А. КоваленкоРаздел «Утопия нового мира»
В 1917 году беспредметное искусство было достаточно маргинальным течением в искусстве. Оно не пользовалось ни признанием, ни поддержкой общества. В отличие от Бурлюка, Каменского и Маяковского, которых называли большевиками от искусства, такие художники, как Казимир Малевич, Иван Клюн, Любовь Попова и Ольга Розанова, на протяжении революционного года не связывали свое творчество ни с политикой, ни с коммерческой деятельностью; их заработки были случайными, жизнь — крайне трудной. Ее согревала только сила творческой мечты, уносящая не в прошлое, как у мирискусников, а в будущее, которое виделось полным невероятных, фантастических открытий. Лидером группы беспредметников в это время оставался Казимир Малевич, создатель супрематизма. На выставке мы показываем три работы 1915–1917 годов, которые относятся к периоду расцвета этого направления. Уже в 1915 году Малевич разработал систему («система» — его любимое понятие) построения изображения, основанную на прямых углах, прямой линии и основных цветах — красном, черном и белом. В конце 1916 — начале 1917 года супрематическая система усложняется, появляется движение плоскостей, возникает целый мир, построенный на сложных цветовых и пространственных отношениях. Этот мир свободен, чист, гармоничен и спокоен. Через некоторое время художник начинает серию «белое на белом», что будет эквивалентно уходу от искусства в пространство философской медитации. В 1922 году в Витебске Малевич издаст трактат «Бог не скинут», где провозгласит, что искусство — это один из путей к Богу и совершенству, которые для автора ассоциируются с белым цветом.
Искусство авангарда принципиально уходит от жизненной конкретики, от тех тем, которые были чрезвычайно важны для современников, но авангардистам казались слишком узкими. Так, проблеме народа, человека (героя или антигероя), деревни и города авангардисты противопоставляют, например, тему космоса, которая может пониматься неоднозначно. Космос Малевича — это и окружающее Землю пространство, и философское понятие — противоположность хаосу. Сегодня мы знаем, что небольшой круг авангардистов прочертил далекие перспективы будущего искусства, обозначив новый глобальный уровень устремлений человечества.
Ольга Розанова. Зеленая полоса. 1917. Холст, масло. Музей-заповедник «Ростовский кремль»Ольга Розанова прожила короткую, но исключительно плодотворную жизнь. Ее высоко ценили современники, Малевич считал Розанову одним из самых неординарных мастеров беспредметного искусства. Художница творчески развивала идеи супрематизма — это демонстрирует полотно «Зеленая полоса». Вслед за Малевичем она использует белый фон как метафору бесконечного пространства, но в нем уже не парят супрематические плоскости, а совершенно неожиданно загорается зеленый луч, который, пробивая холст снизу доверху, кажется каким-то невиданным космическим явлением, нерукотворным, необъяснимым, но реальным. По сути, Розанова смотрела далеко вперед и предсказывала замену холста экраном, а краски — световыми лучами. Об этом писал Александр Родченко в «посмертном слове» Розановой, скончавшейся осенью 1918 года: «Не ты ли хотела озарить мир каскадами света. Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе. <…> Ты думала творить цвет — светом…». Сегодня техника предоставляет современным художникам неограниченные возможности, но умение мыслить космическими категориями и беспредметными формами, которое было так органично для Розановой, по-прежнему остается редким даром.
Марк Шагал. Надо городом. 1914–1918. Холст, масло. Государственная Третьяковская галереяРаздел «Шагал и еврейский вопрос»
Под влиянием революционных настроений на окраинах Российской империи стали складываться движения за национальное самоопределение, и в том числе — за создание национальных школ в искусстве. Особенно остро проблема самоидентификации стояла перед молодыми художниками-евреями, которые хотели создать искусство современное, то есть ориентированное на французскую и на новую русскую живопись, и в то же время сохранить национальные традиции и духовный строй своей культуры. Эта задача была чрезвычайно трудной: с одной стороны, действовал религиозный запрет на фигуративные изображения, с другой — в светском искусстве происходила ассимиляция художников-евреев (как это было, скажем, с Левитаном). Найти решение оказалось под силу Марку Шагалу, ставшему одним из самых известных живописцев ХХ века. Ему принадлежат слова: «Если бы я не был евреем, я не был бы художником или был бы совсем другим художником». Шагал с детских лет чувствовал себя не таким, как все, почти гадким утенком: в родительской семье, во время обучения в Петербурге (хотя у него были прекрасные учителя — Добужинский и Бакст). Одинок он был и в Париже начала 1910-х, хотя именно здесь его искусство впервые поняли и оценили. Но по-настоящему Шагал находит свой путь, когда в начале Первой мировой войны возвращается на родину, в Витебск, и женится на ставшей его музой Белле Розенфельд. В эту счастливую пору он особенно остро переживает возвращение к своим корням, чувствует связь с прошлым — эта тема проникновенно звучит в картине «Ворота еврейского кладбища» (1917, частное собрание). К тому же периоду относится и программное полотно «Над городом». Перед нами совершенно сложившийся художник новой школы, со своим образным миром, поэтичным, тяготеющим к фантастике и абсурду, не стремящийся буквально следовать национальным традициям, но сохранивший в своем искусстве особый религиозный дух. Не случайно во всех картинах Шагала этого времени присутствует чудо. Чудо приподнимает его персонажей над землей, над прозой жизни, над убогостью родного города, который так дорог ему и так прозаичен. Эти люди парят над землей, потому что они, наконец, обрели любовь и свободу (сам Шагал вспоминал, что, узнав о февральских событиях, он сразу подумал: «Больше не придется иметь дело с паспортистами»).
Борис Кустодиев. Большевик. 1920. Холст, масло. Государственная Третьяковская галереяЭпилог
Завершают выставку работы, написанные через несколько лет после событий 1917 года, — в них художники делают попытку осмысления революции. Одно из таких произведений — картина Кустодиева «Большевик». Ее можно рассматривать как несущую двойной смысл аллегорию: с одной стороны, гигантская фигура может олицетворять силу и мощь победившего народа, с другой — она кажется воплощением грубой силы, сметающей все на своем пути. Не случайно в связи с этой работой часто вспоминают композиционно близкий к ней рисунок Кустодиева 1905 года, где вместо Большевика над городом, над толпой и баррикадами движется косящая всех Смерть. Любопытно и такое наблюдение: Большевик шагает к церкви, препятствующей его движению, на нее направлен его яростный взгляд, точно он намеревается решительным ударом столкнуть, разрушить здание. Но толпа у его ног движется в другую сторону! Единство героя и народа, как будто заявленное художником, при внимательном рассматривании произведения оказывается фикцией, а его смысл — не столь однозначным, как это принято думать. Вот так, с условных аллегорических форм начинается советское искусство. Позже оно повернет на путь реализма, сближения с реальностью, но это другая история.
Выставка посвящена художественным движениям, связанным с духом революции и Просвещения XVIII века. 1700-е годы стали свидетелями величайших интеллектуальных, политических и социальных потрясений в европейской истории. Опрошенные мыслители получили мудрость и бросили вызов авторитету церкви и государства. Их идеи посеяли семена американской и французской революций. Художники участвовали в этих радикальных изменениях, создав свою собственную революцию.Жак-Луи Давид и его последователи отстаивали неоклассический стиль, создавая тщательно поставленные сцены с героическими и трагическими сюжетами древнеримской истории. Другие художники изображали менее рациональную сторону человечества, сосредотачиваясь на жестоких сюжетах и драматических композициях в стиле, который стал известен как романтизм. | ||
Смена политических ветров Европы затронула как художников, так и меценатов. Жак-Луи Давид и Андре-Антуан Бернар (показанные выше) были должностными лицами французского революционного правительства, которое было свергнуто в 1794 году, и они были заключены в тюрьму вместе со многими другими депутатами.Дэвид рисовал профильные портреты своих сокамерников, используя портретный формат, связанный с древними монетами. Плотно скрещенные руки Бернарда предполагают как вызов, так и вынужденное бездействие. | ||
В 18 веке Древняя Греция и Рим считались вершиной моральных и социальных достижений. Художники часто использовали истории из древних времен, чтобы комментировать современную политику. Римский консул Брут приказал казнить своих сыновей за измену после того, как обнаружил, что они замышляли свергнуть его правительство.Жак-Луи Давид изобразил этот трагический выбор между патриотизмом и семейной верностью, поместив Брута одного на темный передний план (слева), в то время как луч света связывает убитых горем женщин (справа) с группой, несущей тела сыновей в дом. . Когда Давид выставлял картину, основанную на этом рисунке в 1789 году, зрители проводили параллель между этим древним сюжетом и текущими событиями разворачивающейся Французской революции. | ||
С их очевидными параллелями с современной войной, рассказы о Троянской войне из Гомеровской Илиады были популярными художественными темами в 1790-х годах. Американский художник Бенджамин Вест сделал этот рисунок в подарок Тадеушу Костюшко, польскому генералу, с отличием участвовавшему в американской революционной войне. Сюжет троянского героя Гектора, прощающегося со своей семьей, был особенно уместен для раненого генерала, который доблестно, хотя и безуспешно, сражался за независимость Польши от России в 1794 году. | ||
Наполеон Бонапарт доминировал в европейской политике с конца 1790-х по 1815 год.Некоторые артисты прославили харизматичного лидера. Другие осуждали его милитаризм и империализм. Барон Антуан-Жан Гро, ученик Жака-Луи Давида, был одним из любимых художников Наполеона. Ему было поручено нарисовать Наполеона, исследующего последствия битвы при Эйлау в феврале 1807 года. Перед Гро стояла задача прославить военное руководство Наполеона, признав, что кровавая битва обошлась ему дорого. Художник добился этого, показывая Наполеона верхом на коне, направляющего свои усилия на помощь раненым солдатам. | ||
Не все художники положительно относились к Наполеону. Вторжение французского императора и оккупация Испании с 1808 по 1813 год оказали особенно сильное влияние на искусство испанского художника Франсиско Хосе де Гойя-и-Люсьентеса. Эта сатира изображает противостояние между буржуазным испанцем и двумя съежившимися французскими солдатами. Название отражает презрение испанцев к войскам Наполеона. Испанский народ сопротивлялся французской оккупации партизанской войной и в конечном итоге изгнал французские войска с помощью английской армии. | ||
Многие художники начала 19 века отвергли неоклассицизм и разработали новый стиль, известный как романтизм, который сосредоточился на повышенных эмоциях и иррациональной стороне человеческой натуры. Как и многие другие художники его поколения, Теодор Жерико был вдохновлен древнегреческой и римской скульптурой, которая раскрыла потенциал тела для страстного выражения. Однако Жерико проигнорировал неоклассические требования идеальных пропорций тел и разработал романтический стиль, выражающий напряжение и бурные эмоции. На рисунке выше две мускулистые фигуры основаны на классических статуях, которые художник мог изучать в Лувре, но они представляют собой композиции, а не копии. | ||
Эта сцена художников в их мастерской передает художественную страсть романтизма. Трое молодых людей, возможно, сыновья художника, одеты в современную одежду и представлены сплоченной группой, объединенной своими художественными целями. На этом рисунке Луи-Леопольд Бойи, кажется, предполагает, что следующее поколение художников будет смотреть на свое собственное время для своих предметов, а не на классическое прошлое. Выставка находится в Центре Гетти, Музее, Восточном павильоне. | ||
7 ярких произведений искусства, рожденных революцией
Эжен Делакруа, «Свобода, ведущая народ», 1830 г. (деталь)
В 1830 году французский художник Эжен Делакруа описал новый амбициозный проект в письме своему брату.«Я взял на себя современный предмет, баррикаду, и хотя я, возможно, не боролся за свою страну, по крайней мере, я должен был рисовать для нее», — писал он. «Это вернуло мне хорошее настроение». Эта незавершенная работа станет Liberty Leading the People , крупномасштабной картиной, изображающей предмет, излюбленный дальновидными художниками: революция .
Охватывая страну, культуру и время, искусство, вдохновленное революцией — восстанием, направленным на свержение правительства или социальной системы, — не знает границ.Здесь мы исследуем коллекцию работ, вызванных этой политически заряженной темой, в первую очередь монументальный шедевр Делакруа.
Посмотрите, как революции во всем мире веками зажигали искусство.
Свобода, ведущая к людям Эжен ДелакруаЭжен Делакруа, «Свобода, ведущая народ», 1830 г. (Фото: Wikimedia Commons [Public Domain])
14 июля 1789 года группа революционеров вторглась в Бастилию, средневековую крепость, ставшую государственной тюрьмой в Париже, в знак протеста. французская монархия.Это жестокое событие, известное как штурм Бастилии, положило начало Французской революции, периоду политических и социальных потрясений. В то время как Французская революция длилась десять лет, напряженность вылилась в XIX век, как видно из статьи Свобода, ведущая народ .Свобода, ведущая народ изображает аллегорическую интерпретацию Делакруа июльской революции , конфликта, который произошел 27, 28 и 29 июля 1830 года. Действие происходит на улицах Парижа (можно увидеть Собор Парижской Богоматери. в дымной дали) на картине изображена женщина, ведущая революционеров к победе.Триумфально держащий в руках триколор (красно-бело-синий флаг революционеров, а позже и Франции) и фригийский колпак (шляпа, которую исторически носили освобожденные рабы), эта символическая фигура считается ранней версией Марианны. , олицетворение Французской Республики.
Делакруа в то время жил в Париже, что дало ему возможность испытать хаос на собственном опыте. «Три дня под обстрелом и пулями, так как вокруг шла борьба, — писал он в 1830 году. — Простая прогулочная коляска, подобная мне, подвергалась тому же риску остановить пулю, что и импровизированные герои, наступавшие на врага с кусками железа, прикрепленными к ним. ручки от метлы.”
Восстание Автор Оноре ДомьеОноре Домье, «Восстание», 1848 г. или позже (Фото: Wikimedia Commons [Public Domain])
Июльская революция — не последний раз, когда улицы Франции будут полны «повсюду боевых действий». В 1848 году страна пережила серию революций, в результате которых коррумпированный король Луи-Филипп, пришедший к власти в результате июльской революции, был свергнут.Оноре Домье, французский художник, известный своими карикатурами, документирует революцию 1848 года в Восстание, вдохновляющую картину маслом, описанную коллекционером Дунканом Филлипсом как «символ сдерживаемого человеческого возмущения».В то время как Делакруа — художник-романтик, известный своими динамичными картинами, — запечатлел эпическую драму Французской революции, Домье подошел к ней с позиции самоанализа. «Внимание направлено внутрь, — сказал французский историк искусства Анри Фосийон. «Мятежник одержим мечтой, ради которой он собирает толпу».
Вашингтон пересекает Делавэр Эмануэль ЛойцеЭмануэль Лойце, «Вашингтон пересекает Делавэр», 1851 г. (Фото: Wikimedia Commons [Public Domain])
До того, как революция 1789 г. вызвала череду потрясений во Франции, во всем мире возникло еще одно крупное восстание.С 1775 по 1783 год 13 первоначальных колоний Соединенных Штатов боролись за независимость от британского владычества в ходе Американской революции , события, описанного Эмануэлем Лойце в Вашингтон, пересекая Делавэр.Завершенная в 1851 году, эта грандиозная картина изображает поворотный момент в американской истории: успешное внезапное нападение Джорджа Вашингтона на гессенские войска, сражавшиеся за британцев, в Трентоне, штат Нью-Джерси, 25 декабря 1776 года. показан героически ведущим армию из 2400 человек через ледяную реку, запечатлевая обостренную драму этого исторического момента.«Без решимости, стойкости и лидерства, проявленных Вашингтоном при переходе через реку Делавэр, победа при Трентоне была бы невозможна», — объясняет Маунт-Вернон, поместье Вашингтона, ставшее национальной исторической достопримечательностью.
Третье мая 1808 года (Казнь защитников Мадрида) Франсиско ГойяФрансиско Гойя, «Третье мая» 1808 года (Фото: Wikimedia Commons [Public Domain])
В отличие от Делакруа, Домье и Лойца, испанский художник Франсиско Гойя не прославлял революцию.Фактически, Третье мая 1808 года (Казнь защитников Мадрида) , одна из самых радикальных картин Гойи, раскрывает темную реальность сопротивления. Третье мая 1808 года отдает дань уважения испанским мирным жителям, которые отдали свои жизни, сражаясь за освобождение своих лидеров и страны во время войны на полуострове . Эта графическая картина, созданная по заказу правительства Испании и завершенная в 1808 году, в том же году, когда произошло восстание, запечатлела момент, когда французские солдаты открыли огонь по беззащитным пленным.Считается одновременно старым мастером и родоначальником современного искусства, все работы Гойи широко считаются «революционными». Однако, по словам известного британского историка искусства и директора музея Кеннета Кларка, Третье мая 1808 года продвигает этот дескриптор на шаг вперед, поскольку его «можно назвать революционным во всех смыслах этого слова, по стилю, по предмету и по предмету». намерение.»
Новая планета Константин ЮонКонстантин Юон, «Новая планета», 1921 г. (Фото: Wikimedia Commons [Public Domain])
Соперник драмы Третье мая 1808 года — Новая планета , театральный эскиз русского художника-символиста Константина Юона.Эта картина, предназначенная для украшения занавеса сцены, предлагает необычную интерпретацию Октябрьской революции года, катастрофического восстания, возглавляемого партией большевиков. Произошедшая в разгар Русской революции, движение, вызванное чередой потерь русских во время Первой мировой войны, Октябрьская революция привела к свержению Временного правительства и созданию Москвы в качестве новой столицы страны. Россия в «новую планету». Арсенал Диего РивераДиего Ривера, «Арсенал», 1928 г. (Фото: Wikimedia Commons [Добросовестное использование])
Менее чем через десять лет после того, как Юон завершил свой космический взгляд на революцию, мексиканский художник-монументалист Диего Ривера написал «Арсенал », фреску, найденную в Мехико. Суд праздников.Это масштабное произведение включает в себя два ключевых влияния на творчество художника: коллегу-художницу (и будущую жену Риверы) Фриду Кало и мексиканскую революцию .Начиная с 1911 года, мексиканская революция была политическим кризисом, разожженным растущим пренебрежением рабочего класса к элитарной политике президента. Революция официально закончилась в 1917 году принятием Конституции Мексики, однако боевые действия продолжались до 1920-х годов, в результате чего погибло более миллиона человек. Завершенный в хвостовой части механизма, Арсенал показывает Кало спереди и в центре, когда она раздает оружие рабочим, ставшим солдатами.Над рисунками находится баннер, на котором написаны слова из «Así será la Revolución Proletaria» («Так будет пролетарская революция») corrido , или мексиканской баллады Риверы.
«Son las voces del obrero rudo lo que puede darles mi laúd» («Моя лютня может дать им голоса грубого рабочего»), — гласит транспарант.
Круг животных / Головы зодиака by Ai WeiweiАй Вэйвэй, «Круг зверей / головы зодиака», 2010 г. (Фото: стоковые фотографии Пабкова / Shutterstock)
Сегодня современные художники продолжают находить вдохновение в революции.В серии Circle of Animals / Zodiac Heads китайский художник Ай Вэйвэй пытается исправить катастрофические результаты Великой пролетарской культурной революции года , периода смерти и разрушения.
Культурная революция разразилась в 1966 году, когда Мао Цзэдун попытался усилить свой контроль над Коммунистической партией. Наряду с коллапсом экономики и миллионным числом погибших, эта революция завершилась разрушением материальной культуры Китая, вызвав новое понимание его уцелевших артефактов.
Для Ай Вэйвэя это был знаменитый фонтан Зодиака во дворце Юаньминь Юань в Пекине, «популярное место для художников, таких как Ай, чтобы рисовать и зарисовывать». Украшенный дюжиной голов животных, этот водный прибор 18-го века послужил источником вдохновения для скульптурной инсталляции Circle of Animals / Zodiac Heads , которая — не только противодействует ядру Культурной революции, но и сама по себе является революционной.
«Моя работа всегда готовая», — сказал он. «Это может быть культурное, политическое или социальное, а также может быть искусство — заставить людей пересмотреть то, что мы сделали, его исходное положение, чтобы создать новые возможности.Я всегда хочу, чтобы люди были сбиты с толку, были шокированы или позже что-то поняли. Но сначала он должен быть привлекательным для людей ».
Статьи по теме:
«Смерть Марата»: яркое изображение одного из самых известных убийств Французской революции
Как революционное движение реализма произвело революцию в истории искусства
Как Давид «Смерть Сократа» прекрасно передает дух неоклассической живописи
Франция 18-19 веков — неоклассицизм
Обзор
Французская революция началась в 1789 году, когда граждане штурмовали тюрьму Бастилию в Париже.В течение нескольких лет Франция приняла и свергнула несколько конституций и казнила своего бывшего короля. Он оказался в состоянии войны с большей частью континента и пережил ужасное насилие дома во время правления террора. Наконец, в 1799 году успешный молодой генерал Наполеон Бонапарт захватил власть и в 1804 году провозгласил себя императором. Хотя он провел важные административные реформы, он был озабочен постоянной войной и своей героической, но неудачной попыткой объединить всю Европу путем завоевания.После поражения при Ватерлоо в 1815 году Наполеон был изгнан, а монархия Бурбонов была восстановлена в лице Людовика XVIII.
С революцией французская живопись вернула свое моральное и политическое значение и приняла стиль, известный как неоклассицизм. Еще до 1789 года народный вкус начал отворачиваться от обезоруживающих беззаботных сюжетов рококо; По мере приближения революции художники все чаще искали благородные темы общественной добродетели и личных жертв из истории Древней Греции или Рима.Они рисовали сдержанно и дисциплинированно, используя строгую ясность неоклассического стиля, чтобы запечатлеть в своих предметах уверенность и моральную истину.
Неоклассицизм восторжествовал — и стал неразрывно связан с революцией — в творчестве Жака-Луи Давида, художника, который также играл активную роль в политике. Как виртуальный художественный диктатор, он участвовал в пропагандистских программах сначала радикальных революционных фракций, а затем и Наполеона. В молодости Давид работал в тонком стиле своего учителя Франсуа Буше, но в Италии он испытал влияние античной скульптуры и художников XVII века Караваджо и Пуссена, переняв их сильные цветовые контрасты, четкие тона и четкие контуры. .Давид придал своим героическим фигурам скульптурную массу и устроил из них фризы в выразительных композициях, призванных вдохновить его сограждан на благородные действия.
Среди многих художников, которые учились в большой студии Давида, был Жан-Огюст-Доминик Энгр. В отличие от своего учителя, Энгр не занимался политикой и большую часть юности провел в Италии, вернувшись во Францию только после восстановления монархии. За свою долгую жизнь он стал рассматриваться как первосвященник неоклассицизма, стремясь к его совершенствованию после того, как молодые художники увлеклись романтизмом.Превосходный рисовальщик, Энгр настаивал на важности линии, хотя он, тем не менее, был блестящим мастером цвета. Математическая точность подталкивает его работу к формальной абстракции, несмотря на скрупулезный реализм ее поверхностей.
Жан-Огюст-Доминик Энгр , французский, 1780 — 1867, Маркотт д’Аржантей , 1810, холст, масло, Коллекция Сэмюэля Х. Кресса, 1952.2.24
25 самых влиятельных произведений американского протестного искусства со времен Второй мировой войны
DS: Вопросы мира искусства и денег не так уж интересны.В искусстве много денег. Есть много людей, которые используют свои деньги, чтобы попытаться изменить мир определенным образом. А чтобы заниматься искусством, нужны деньги. Некоторые люди более охотно выполняют работу, которая ничего не ставит перед собой, потому что, как ранее говорила Кэти, они беспокоятся о том, чтобы устроиться на преподавательскую работу. К счастью, Кэти решила делать то, что ей нужно.
Я думаю, что вопрос о том, как происходят изменения и какие изменения вы пытаетесь осуществить, очень важен. Часть Forensic Architecture была великолепна.Я рад, что это способствовало успеху Кандерса, это фантастика. Но если наша лакмусовая бумажка состоит в том, что мы сделали A и B, произошли — я имею в виду, , можете ли вы сказать, что Freedom Riders напрямую привели к краху Джима Кроу? Нет, не можете, но вы можете сказать, что это имело решающее значение для движения за гражданские права, которое развивалось. Точно так же вы не можете сказать, что работа Эмори Дугласа напрямую переведена на Black Lives Matter, но вы можете сказать, что без этой работы и иконографии поколение, которое пришло позже и задумывалось о системных изменениях, не имело бы того же основания, чтобы выстоять. на.
Когда Ширин сказала, что Америка становится все больше похожей на Иран: «Я искренне уважаю точку зрения человека, жившего в стране, где предполагается, что если вы скажете определенные вещи, правительство может исчезнуть или убить вас». Это отличается от современных США.Но давайте будем реальными: в Соединенных Штатах право собственности на людей и принуждение людей делать с ними все, что они хотят, было совершенно нормальным явлением в течение первых 80 лет. Для линчевателей было совершенно нормальным убивать людей, а затем предстать перед судом и даже признавать то, что они сделали, но затем говорить: «Послушайте, мы белые люди, это то, что мы делаем, мы крутые, не так ли?» Вот что такое Америка.Искусство, которое меня больше всего интересует, бросает вызов нашим основополагающим предположениям — будь то , это кризис СПИДа, война во Вьетнаме или движение за гражданские права. Искусство, которое меняет представления людей, помогает им более прозорливо увидеть мир, в котором мы живем, и то, как он может измениться. Независимо от того, существует ли эта работа в революционной газете или на улицах, существует ли она для обеспечения водой жителей Флинта или в музейном пространстве — как работа Джейкоба Лоуренса, которую я номинировал, которая бросает вызов тому, как люди видят порабощенных людей.Идеи имеют огромное значение в зависимости от того, где вы стоите. Вы укрепляете статус-кво или оспариваете какое-то фундаментальное предположение о том, как мы видим себя?
CO: Одна из вещей, которые Dread сказал, что действительно важно, заключается в том, что даже если мы все здесь, в наших маленьких оконных коробках на Zoom во время чертовой пандемии, — что такое коллективность? Что дело не обязательно в едином голосе или, так сказать, в подобном, но в коллективности.Речь идет о нас как о художниках, кураторах, мыслителях и писателях, поскольку мы начинаем формировать мнение о времени, в котором живем. Я преподаю и преподаю уже 30 лет. Я постоянно слышу, что беспокоит молодежь, потому что я регулярно общаюсь с людьми в возрасте от 18- до 26 лет. Они действительно, действительно чувствуют, что быть художником больше не имеет значения. Меня расстраивает, что многие из их мнений похожи на: «Боже мой, это все уже слишком, понимаешь?» Между изменением климата, глобальным потеплением и расизмом, вы знаете, они просто думают: «Что я могу добавить к этому?» Я постоянно говорю им, что речь идет о коллективности по отношению к вам, индивидуально отвечая на вопросы, которые важны для вас и затем пытаюсь создать представление внутри этого.Это то, что мы должны помнить, что это немного оптимизма в невероятном море бедствий, так сказать.
RH: Это действительно душераздирающе. Ужас, когда вы упомянули «Всадников свободы», я думал о том, как они, готовясь к сидячим забастовкам, выполняли имитационные сценарии. Они и другие правозащитники репетировали такие вещи, как, например, когда кто-то пускал дым им в лицо или разбивал тарелку о землю. И я думаю о хореографии, необходимой для подготовки к этим действиям.Кэти, мне так любопытно, как мы говорим о творчестве и как мы говорим об искусстве в мире, потому что эти молодые люди творчески мыслили способами, которые, возможно, отличались от художников, но все же были аналогичны. Мы живем в тот момент, когда мы видим, как люди всех возрастов спрашивают, что они могут делать по-другому. Но также — как выглядит мир без художников? Никто не хочет жить в этом мире, даже если мы смотрим Netflix весь день. Все, что мы делаем, чтобы оставаться в здравом уме, особенно во время этой пандемии, сводится к тому, чтобы стать художниками.
SN: Это заставляет меня думать об Иране после революции, где, вы знаете, мы сразу же воевали с Ираком, у нас было это ужасное правительство, мы были изолированы от мира, экономика была кошмаром, было угнетение , не было свободы слова. И, как ни странно, полностью активировалось культурное сообщество. Это было действительно невероятно. Он создал эту процветающую культуру. Кризис — а мы сейчас сталкиваемся со всеми видами кризисов, социальных, политических, экологических — на самом деле очень способствует созданию великого искусства.Это момент перемен в американском обществе. Для тех молодых студентов, которые разочарованы, учитывая все, что мы переживаем — и вы знаете, даже я в течение этих последних шести месяцев сомневался в ценности того, чтобы быть художником. Неудивительно, что они задают эти вопросы. Но я очень оптимистичен, что эта среда будет способствовать более радикальной работе и переосмыслению того, что такое искусство, помимо галерей и музеев. Найти способы, с помощью которых художники будут более вовлечены в это общество, в свои сообщества и будут гораздо более эффективными, чем мы раньше.
TLF: Никил, вы редактор и писатель, но недавно вы выиграли праймериз от Демократической партии, заняв место в Сенате штата Пенсильвания, что станет для вас первым политическим постом . Не могли бы вы рассказать нам немного о своей точке зрения?
NS: Персонал Художественного музея Филадельфии только что организовал профсоюз государственного сектора. И факультет, в который входят дополнительные преподаватели Университета искусств в Филадельфии, также организуют и создают профсоюзы.Я думаю, что отчасти это происходит из-за разочарования. Это говорит о том, что вы говорили, Кэти, что эти учреждения мира искусства, по сути, являются недвижимостью — что они могут чувствовать себя антидемократическими в действительно материальных смыслах, а не только в культурном отношении. Так что, если вы чувствуете, что в этом нет никакого смысла, возможно, точка на самом деле более горизонтальная. Это не , мне нужно это сделать, мне нужно побеждать как артист . Потому что вы начинаете понимать, что у победы есть цена, и только несколько человек выигрывают, и есть масса людей, которые бегают мимо.Как только вы начнете понимать это, как только вы увидите, что ваша судьба связана с другими людьми вокруг вас, я думаю, вы поймете часть радикализма, о котором говорила Ширин. Я могу говорить только как писатель и редактор — и я не застрахован от тех же сил, которые влияют на мир искусства, — но я думаю, вы начинаете чувствовать, что здесь действует определенная меритократическая ложь. Люди начинают понимать, что не только талант помогает вам добиться успеха, что вы полностью разделены своей расой, классом и статусом.Поэтому нам нужно начать захватывать институты и демонтировать их, чтобы мы могли что-то изменить.
CO: Я думаю, что это действительно важно сказать. Одна из причин, по которой люди должны идти в политику, и особенно почему люди должны голосовать, заключается в том, что если мы не будем использовать существующую демократию, которая у нас есть, в том числе демократию наших голосов как художников, то где мы в конечном итоге окажемся? Я время от времени входил в правление Музея современного искусства Лос-Анджелеса — я ушел в знак протеста давным-давно, но вернулся — и хотя мои коллеги-художники критиковали меня, я действительно думаю, что если все мы будем держаться подальше из этих досок что тогда остается? Лучше ли быть активным внутри него и создавать эти беседы, чем просто поднимать руки и говорить: «Я не могу создать перемены.«Я постоянно говорю своим ученикам:« Давай, иди туда ». Посмотрите на что-то со всех сторон, потому что нет единого ответа. К сожалению, на изменения уходит очень много времени.
Дред Скотт: «Как правильно показывать флаг США?» (1988). Кредит … © Dread Scott, любезно предоставлено художникомTLF: Мне интересно: можем ли мы определить искусство протеста по его ответу? Многие работы, перечисленные здесь, вызвали порицание или протест. Страх, Джордж Х.У. Буш сказал, что ваша первая работа с флагом [«Как правильно выставлять флаг США?» (1988)] было —
DS: позорно. Я подумал, что это был потрясающий комплимент.
TLF: Можем ли мы взять ответ на некоторые из этих работ и использовать его как призму, чтобы посмотреть, насколько они эффективны?
DS: В некоторых случаях мне так кажется. То, что президент Соединенных Штатов назвал произведение студента из художественной школы Среднего Запада позорным, для меня было как: «Ну, если президенту не нравится то, что я делаю, и он знает, что я существую, я хочу заниматься этим до конца своей жизни.«Но я думаю, что эта работа предвещала многое из того, о чем мы все еще говорим. Посмотрите на кого-то вроде Колина Каперника, чей протест в определенном смысле является его сокращением.
Реакция на произведение не может быть единственной лакмусовой бумажкой. Я не думаю, что Act Up существовал бы в том виде, в каком он существовал, и имел бы такой эффект, если бы не «Тишина = Смерть». Это повлияло на то, как движение появилось в мире, что действительно важно. Итак, «ответ» — это не просто реакция на подавление, это также то, как его принимает сообщество.Например, некоторые из самых интересных работ Ай Вэйвэя — это то, что китайское правительство ненавидит больше всего. В западных художественных кругах он известен как китайский диссонант, и есть способы превратить это в товар, но я думаю, что его самая интересная работа — это когда он общался с сообществом, чтобы перечислить имена всех, кто был убит из-за халатности правительства в 2008 году. Сычуаньское землетрясение. Его работа не просто подверглась критике со стороны президента, она была буквально объявлена вне закона. Это важно, но я также думаю, что есть действительно отличная работа, которая не получает такого отклика, но по-прежнему очень важна.Особенно работа, которая в различные моменты истории концентрирует идеи или понимание того, что на самом деле не было сформулировано. Вспомните песню «Огайо» Кросби, Стиллза, Нэша и Янга или песню Кендрика Ламара «Хорошо», которую люди пели во время протеста Джорджа Флойда. Есть много работ, которые имеют резонанс, но не обязательно связаны с движением, но затем становятся важными.
SN: Я не был в Иране с 1996 года, потому что правительство считает мою работу проблематичной.У меня там семья, и я всегда думаю о том, как иранское правительство воспримет мою работу. Мои критики — Исламская Республика Иран, но есть и искусствоведы в западном мире. Так что на протяжении многих лет это была интересная задача, и я научился с ней справляться. Иногда я избегаю общения со СМИ, потому что беспокоюсь о своей матери и своей семье в Иране. Мне пришлось применить самоцензуру, хотя я живу за пределами Ирана, потому что я боюсь правительства и его ответных мер.
TLF: Я хочу задать последний вопрос — возможно, он немного наивен — , но есть ли произведение искусства, которое вселяет в вас чувство оптимизма на данный момент? Многие работы, которые мы номинировали, вызывают много гнева, но также и много радости. Что приносит вам радость?
CO: Я пойду первым. На самом деле, я не собираюсь называть работу точным. Я снова думаю о нашем коллективном голосе, об этой совокупности мнений и о том, как мы размышляем о нем с помощью всех различных средств массовой информации — будь то газетная статья, роман или произведение искусства.Я с оптимизмом смотрю на то, чтобы голоса продолжали бороться за человечность и справедливость для всех. Но я не могу точно определить кусочек, потому что надеюсь, что все это каким-то образом омывает нас.
SN: Я не художник и не специалист по живописи, но Марлен Дюма — художница, чьи работы вызывают во мне столько эмоций. Как сказала Кэти, есть произведения искусства, которые выходят за рамки политических, социальных вопросов и становятся более примитивными в обращении к нашему человечеству — боли, тайне и нашим коллективным страданиям, — а также запечатлевая красоту.Ее работа трогает меня, и это действительно необъяснимо. Я не знаю, кто она, я никогда не встречал ее, но ее работа просто мне в живот. Я думаю, что эмоции от ее искусства очень сильны, особенно в наше время.
23. Рой ДеКарава, «Пять человек», 1964 г.
После революции
После революцииВаш браузер может не обеспечивать оптимального взаимодействия с пользователем. Этот веб-сайт лучше всего просматривать с помощью текущих версий Chrome, Safari, Firefox или Edge.
Карта Меню
12 ИЮНЯ – 2 ОКТЯБРЯ 2011 г.
Во Франции период между революцией 1789 года и Парижской Коммуной 1871 года был отмечен рядом социальных и политических потрясений. Как анархист, Писсарро считал, что общество может — и будет — полностью преобразовано в результате повсеместного восстания, за которым последует эра совместных действий. Он ожидал, что эта революция произойдет скоро — хотя, возможно, не при его жизни, — и в период с конца 1880-х по 1901 год он создал серию прекрасно законченных картин, которые должны были продемонстрировать, как будет выглядеть новая анархистская утопия.Эти сцены неизменно происходят в сельской местности, поскольку идеальное общество было бы основано на коллективном сельском труде. Картины тщательно составлены, а не наблюдаются с натуры, а их поверхности тщательно обработаны. Пейзаж кажется безграничным: отсутствуют живые изгороди, заборы и другие элементы, определяющие границы собственности, равно как и смысл местного или особенного. Работа — тюкование, посадка и сбор сена — выполняется группами здоровых, сильных работников, преданных своей коллективной цели. Эти картины, возможно, больше, чем любые другие работы Писсарро, иллюстрируют степень, в которой его искусство и его политические убеждения были неразрывно связаны.
Писсарро начал работу над Apple-Picking в 1881 году, но не считал картину законченной до 1886 года, когда он показал ее на последней выставке импрессионистов. Он потратил годы на обширную переработку поверхности картины в стиле пуантилистов неоимпрессионистов Жоржа Сёра и Поля Синьяка, которые разделяли художественные амбиции и политические взгляды старого художника.
В отличие от монументального Apple-Picking , на этой небольшой картине изображены молодые жатки на обширном поле, состоящем из тысяч разноцветных точек краски.Линия горизонта заметно изгибается, что говорит о том, что Писсарро показывал лишь один светящийся сегмент мира, каким он может появиться в будущем.
Нажмите, чтобы загрузить брошюру о выставке (PDF) с сайта Pissarro’s People .
Богато иллюстрированный более чем 200 картинами, работами на бумаге и архивными изображениями, этот убедительный том предлагает исчерпывающий портрет одного из самых страстных политиков девятнадцатого века.
225 Саут-стрит Уильямстаун, Массачусетс 01267
п (413) 458 2303
Авторские права © 2021 Институт искусств Кларка
Революция каждый день | Smart Museum of Art
14 сентября 2017 г. — 28 января 2018 г.
Представленная к столетию русской революции 1917 года, эта выставка погружает посетителей в отчетливые текстуры и скорости повседневной жизни, возникшей — и упорно сохранявшейся — на волне революционных потрясений.
Revolution Every Day сочетает в себе произведения советской графики — в основном плакаты 1920-х и 1930-х годов, многие художницы, такие как Валентина Кулагина, — с работами на видео и кино, включая отрывки из документальных фильмов Дзиги Вертова 1930-х годов, пост- Советские клипы таких художников, как Ольга Чернышева, а также новый заказ Коулин Смит. Сосредоточенные на опыте женщин при коммунизме (и после него), эти работы вовлекают зрителей в визуальные и звуковые беседы о темпоральности повседневности, показывая, как социалистический труд включает в себя подвиги выносливости и терпения, а также героические действия.
В своем особом подходе к своему предмету, Revolution Every Day , как и выставка Smart 2011 года Vision and Communism , подрывает наши готовые ответы на русскую революцию и позволяет западной публике заново испытать советское изобразительное искусство.
Художники
Лене Берг, Мария Бри-Бейн, Ольга Чернышева, Александр Дейнека, Елизавета Игнатович, Густав Ключис, Виталий Комар, Виктор Корецкий, Валентина Кулагина, Анри Сала, Колин Смит, Варвара Степанова, Дзига Вертов и многие другие.
Публикация
Этот уникальный малый формат, дополняющий выставку « Revolution Every Day », вдохновлен традициями советских отрывных календарей. В книге 365 календарных страниц с ежедневными записями, содержащими различные изображения и тексты, взятые из первичных и архивных источников, которые исследуют исторические и экспериментальные аспекты революции. В нем представлены несколько коротких эссе и другие оригинальные работы кураторов, художников и ученых, сопровождаемые полноцветными иллюстрациями всех работ на выставке.Опубликовано Smart Museum of Art в сотрудничестве с Mousse. Доступно в ноябре 2017 г.
Купить по каталогу
Доступно за 30 долларов онлайн в Mousse Publishing или лично в магазине Smart Museum Shop.
В кампусе
В рамках выставки «Умный музей» и Киноведческий центр представляют серию «Революция каждый день: Дзига Вертов в 1930-е годы» — три показа редко встречающихся «поэтических документальных фильмов» советского кинорежиссера.В библиотеке Чикагского университета Центр исследования специальных коллекций представляет параллельную выставку Red Press: радикальная культура печати от Санкт-Петербурга до Чикаго (25 сентября 2017 г. — 15 декабря 2017 г.). Исследовательский проект Neubauer Collegium for Culture and Society Revolutionology: Media and Networks интеллектуальной революции ставит под сомнение связь между политическими и интеллектуальными изменениями посредством семинаров и общественных программ. А Университетский симфонический оркестр представляет Симфонию №№ Дмитрия Шостаковича.12, The Year 1917 , в рамках спектакля острых музыкальных размышлений об исторических поворотных моментах последних 100 лет (2 декабря 2017 г.).
Вверху (слева направо): Сергей Сенькин, Сделаем зелеными цеха фабрик и заводов! 1931 г., литография, бумага (плакат), 57 1/2 x 40 1/6 дюйма (1460 x 1020 мм), Ne boltai! Коллекция; Валентина Кулагина, Международный день трудящейся женщины — день борьбы пролетариата , 1931 г., литография, бумага (плакат), 39 5/8 x 27 5/8 дюйма.(1100 x 725 мм), Не болтай! Коллекция; Г. Комаров, 8 марта: Работница и крестьянин, вступают в партию Ленина , ок. 1930 г., литография, бумага (плакат), 40 1/4 x 27 3/4 дюйма (1028 x 705 мм), Ne boltai! Коллекция; Мария Феликсовна Бри-Бейн, Работница и колхозница, Вступайте в ряды Красного Креста и Красного Полумесяца , 1934 г., литография, бумага, 40 1/8 x 28 дюймов (1019 x 712 мм), Ne boltai! Коллекция.
Вверху: Ольга Чернышева, марта , 2005.Предоставлено: Диль, Берлин; Пейс, Лондон; Foxy Production, Нью-Йорк.
Искусство, вдохновленное культурной революцией | арт
Родословная — Большая семья № 3, (1995) Чжан Сяоган. Как воспроизведено в книге «Чжан Сяоган: тревожные воспоминания».К 51-й годовщине, как поколение, которое оно повлияло, воплотило их опыт в великих произведениях искусства
На Западе мы склонны думать о конце 1960-х и начале 1970-х годов как о периоде сексуальной свободы, определяющего жанр рок-музыки и прогрессивной политики, но в Китае коллективный общий опыт был совершенно другим.
В этот день (16 мая) 1966 года во время расширенного заседания Политбюро в Пекине Коммунистическая партия Китая, полагая, что «представители буржуазии» проникли в их ряды, приступила к очистке всей страны от всех остатков традиционной и капиталистической жизни. . Интеллектуалы и сторонники западных правительств подвергались преследованиям, однако красная гвардия страны осуществила жесткую классовую чистку Мао почти на всех уровнях общества.
Известный сегодня как «Культурная революция», этот период потрясений продолжался до смерти председателя Мао в 1976 году и оставил неизгладимый след в художниках страны, как это видно из «Китайской книги по искусству».
Родословная: Большая семья (1993) Чжан Сяоган. Как воспроизведено в The Chinese Art Book
Родословная: Большая семья (1993) Чжан Сяоган Захватывающие сюрреалистические работы Чжан Сяогана не создавались во время Культурной революции, но все они связаны с социальными потрясениями того периода. «Семейная поза в полутени, на их лица падает луч света», — поясняет The Chinese Art Book. «Чрезмерно большие, их головы производят сильный психологический эффект, что одновременно подтверждается общими загадочными выражениями лиц сидящих.Младенец с розовым лицом привносит в сцену магический реализм, наполняя картину тревожной эмоциональностью и символизмом, подчеркнутыми двумя крошечными облаками с дождем и солнцем, которые нависают над головой мальчика. Неявная связь этих троих проясняется тонкими красными «родословными», которые буквально связывают семью и в то же время отдаляют их от зрителя, как будто все три человека обладают секретом.
«Эта картина — ранний образец из серии« Большая семья »Чжана. Родившийся в 1958 году Чжан, известный своей изысканной техникой и яркими образами, затрагивает темы памяти и коллективного опыта.Его картины посвящены периоду господства маоистской идеологии. Эта серия, основанная на семейных фотографиях времен Культурной революции, стала очень популярной, что сделало его одним из самых успешных художников своего поколения ».
Председатель Мао едет в Аньюань, (1967) Лю Чуньхуа. Как воспроизведено в The Chinese Art Book
Председатель Мао едет в Аньюань, (1967) Лю Чуньхуа «На этой культовой картине молодой Мао Цзэдун, известный лидер Коммунистической партии Китая, совершает эпическое путешествие среди туманного горного пейзажа под синим облаком. -распыленное небо », — объясняет The Chinese Art Book.«Мао изображен на полпути, его простая одежда развевается на ветру, одна рука сжата в кулак, а под правой рукой находится зонтик. Такие детали обозначают Мао как бесстрашного провидца, чье путешествие в Аньюань продемонстрировало его роль великого революционера, выводящего Китай из старого мира феодализма и бедности к светлому новому будущему. Аньюань был местом забастовки шахтеров в провинции Цзянси в 1922 году, куда Мао, как известно, приехал, чтобы поддержать дело шахтеров и защитить права рабочих вскоре после основания Коммунистической партии Китая.Созданная, когда Лю был еще студентом Центральной академии прикладных искусств, картина была продвинута женой Мао Цзян Цин как образец художественного слияния социалистического реализма и революционного романтизма. Напечатанный на 900 миллионах плакатов во время Культурной революции, он остается самой воспроизводимой картиной в истории ».
Я — Чайка (1971) Пань Цзяцзюнь. Как воспроизведено в The Chinese Art Book
Я Чайка (1971) Пань Цзяцзюнь «Женщина, одетая в армейскую форму, принимает вызов в ненастную погоду, подвешенная высоко на телеграфном столбе, который она проверяет», — поясняет The Chinese Art Book.«Сцена представляет собой прибрежную зону, на фоне которой видно отступающее море. Эта классическая картина, созданная в пропагандистских целях, соответствует традициям социалистического реализма, зародившимся в Китае в 1950-х годах. Женщины были популярным объектом в начале 1970-х, после того, как в начале Культурной революции возникли более резкие образы политической пропаганды ».
снежных дней в определенный месяц 1968 года (1979) Ченг Конглин. Как воспроизведено в The Chinese Art Book
Снежный день в определенный месяц в 1968 году (1979) Ченг Конглин «Эта драматическая сцена изображает последствия битвы между фракциями Красной гвардии во время Культурной революции», — поясняет The Chinese Art Book.«Зимой перед служебным зданием грязный снег усиливает убогую обстановку. Девушка в рваной белой рубашке стоит в центре мрачной сцены среди толпы зевак, обвиняюще глядя в сторону молодого человека в военной форме.
«Справа от нее несут другую фигуру, полуобнаженную, получившую тяжелые ранения в результате нападения. Солдат с плакатом на шее обвиняется в «черной стихии». Написанная в стиле исторической живописи соцреализма и контрастирующая с красной, яркой и сияющей эстетикой искусства культурной революции, работа была сделана в краткий период «искусства шрамов», через три года после смерти Мао, когда преступления культурной революции Революция стала сюжетом картин, предшествовавших периоду реформ.”
Молодежь (1984) He Duoling. Как воспроизведено в The Chinese Art Book
Молодежь (1984) Хэ Дуолинг «На этой картине« потерянная молодежь »изображен один из миллионов городских студентов Китая, отправленных в сельскую местность во время Культурной революции», — поясняет The Chinese Art Book. «Картина, выполненная в жанре деревенского реализма, может быть понята в рамках подъема гуманизма как предмета в искусстве и литературе в течение 1980-х годов, в ответ на опыт жизни в сельской местности во время« низверженного »движения. 1968 год и его эффект отчуждения на целое поколение.Когда солнечный свет залил поле, девушка изображена четко, но она появляется в оцепенении. Это сцена сюрреалистической напряженности. Белая хищная птица отбрасывает тень, а камень, врезанный в композицию справа, выглядит как инопланетный объект, наполовину прикрепленный, наполовину плавающий.
«Хэ Дуолин — художник из провинции Сычуань, где этот жанр лирической реалистической живописи был особенно силен. Работа демонстрирует явное влияние американского современного художника Эндрю Уайета в ее композиции и скрупулезном внимании к деталям.”
Серия «Большая критика: Кока-кола» (1988) Ван Гуаньи. Как воспроизведено в The Chinese Art Book
Серия «Большая критика»: Coca Cola (1988) Ван Гуаньи «Яркий пример китайского политического поп-движения, это произведение искусства стало одним из наиболее широко распространенных образов китайского современного искусства», — поясняет The Chinese Art Book. «Ярко окрашенный, он сочетает в себе стиль, типичный для пропаганды времен Культурной революции, с брендом Coca Cola.Ясно узнаваемая, такая «капиталистическая» икона сосуществует с коммунистическими архетипами рабочего, солдата и крестьянина в революционной позе, удаляя фигуры из их первоначального контекста и превращая символизм в критическое произведение искусства ».
Китайская военная миссия на заводе SAAB AB, (2009 г.) Ли Сунсон. Как воспроизведено в The Chinese Art Book
Китайская военная миссия на заводе SAAB AB, (2009 г.) Ли Сунсон «Группа военнослужащих выстроилась в линию перед зеленым истребителем, их полуабстрактные фигуры сливаются с фоном.Сильно текстурированная картина выстроена в виде прямоугольных цветных пятен, которые разделяют композицию, напоминая о кубистских техниках Пикассо и Брака.
«Ли Сунсонг — художник« между поколениями », рожденный после Культурной революции, но до политики Китая« один ребенок ». Он берет фотографии и изображения из книг, газет и Интернета, разрывая их на части, прежде чем использовать тяжелые техники импасто. создать толстую живописную поверхность, отмеченную царапинами и тычками, наслоив изображение палитрой желтого, розового, коричневого и зеленого цветов.Его работы передают соединение исторических событий воедино посредством памяти и визуального восприятия, создавая ощущение субъективного воспоминания над историческими фактами ».
Чтобы узнать больше о китайском искусстве, возьмите The Chinese Art Book; для лучшего понимания работы Чжан Сяогана закажите эту всеобъемлющую монографию «Чжан Сяоган: тревожные воспоминания».
.