Интервью илья кабаков: «Сейчас экстраверты командуют парадом, но так будет не всегда» (интервью) — Искусство

Содержание

«Сейчас экстраверты командуют парадом, но так будет не всегда» (интервью) — Искусство — OpenSpace.ru

15 сентября в Москве открывается ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых. Перед открытием уже уставший от гламура художник очень хотел поговорить с ЕКАТЕРИНОЙ ДЁГОТЬ об искусстве

Имена: Илья Кабаков

— Ну что, все готово, смонтировали?

— Да, все готово к приходу гламура. Вот-вот потечет этот розовый гной.

— Да ладно, это ведь не только в России.

— Конечно, нет. Это везде.

— Я об этом и хотела спросить — что произошло с искусством, с тех пор как ты уехал? Все сейчас стало совсем по-другому, не правда ли? Только что мы все занимались каким-то странным маргинальным делом, для большинства людей непонятным, а теперь вдруг оказались в центре достаточно противной глянцевой и массовой культуры…

— Да, особенно это болезненно для таких классических интровертов, как я. Ты знаешь, когда я учился в художественной школе-интернате, это были такие «Очерки бурсы», униформа, принуждение и страдание, но у нас было свое честолюбие — вечером мы сами открывали те же классы и пламенно рисовали. Была такая идея — вопреки дисциплине мы будем следовать нашим высшим художественным побуждениям. И в той же школе постепенно возник круг самообраза, о котором ты сама много пишешь, — это величайшее достижение советской власти. Экзальтированные молодые люди стали получать образование помимо штатного государственного. Один занимался театром, другой музыкой, водил нас в консерваторию, третий был философ — у каждого была своя культурная тема. И у всего этого был такой культурный накал — построенный, конечно, на том, что мы ненавидели этот мир, не хотели в нем жить и предпочитали считать, что он не существует. Вообще создание таких вот «культурных пузырей» было заложено в советской действительности. Жизнь омерзительна, в ней надо выживать, пакостный климат, и самое главное — жизнь состоит из неслыханной скуки, и прорыв — только в область экзальтаций, фантазий, то есть культуры, куда входит, конечно, литература и философия. Нормами жизни этих маленьких детских пузырей были исключительно формы книжно-культурного потребления. Это та база, на основе которой все развивалось.

Потом, как ты знаешь, повезло еще больше — я попал в неофициальный художественный мир, который представляет собой, конечно, ту же форму, только в виде более расширенной вселенной. Это производство искусства, безразличное ко всякому потреблению, к денежным сатисфакциям, к пониманию чужих людей — такая Касталия. Это была отнюдь не антисоветская, но антижитейская общность. И там тоже процветал тот же идеалистический импульс — производство продукта, который интересен только друг другу. И никому больше.

И, наконец, третий этап. В этом неофициальном кругу у нас у всех была мысль о том, что существует некая райская действительность за границами этого местного локуса. Самое потрясающее, что это полностью подтвердилось. С выездом за границу в 1987 году я застал последние десять лет этого идеалистического художественного мира на Западе.

— Да, я помню твою стокгольмскую речь конца 1990-х, где ты пропел осанну этим западным художественным институциям. Многие тогда удивились.

— Исторически сложилось так, что примерно с 1960 года и до конца прошлого ХХ века, лет за сорок, был построен огромный пузырь, который существовал также без денег — разные нонпрофитные художественые институции модернистского искусства, прежде всего музеи, но также кунстхалле, художественные центры, школы и так далее. До сих пор не знаю, на какие деньги все это существовало. Наверное, немецкая традиция кунстферайнов, где люди платят деньги, чтобы искусство жило. Потом государство платило, тут были, конечно же, и политические причины…

— Наверное, из-за существования СССР, из-за холодной войны? Модернистское искусство считалось символом демократии?

— Очень может быть, не знаю. Но были созданы абсолютно автономные, не связанные с житейским миром и тем более с рынком институции, которые возглавили десять-пятнадцать величайших кураторов. Харальд Зееман, Понтюс Хюльтен, Жан-Юбер Мартен, Жан-Кристоф Амман, Кристоф Кёниг, Юрген Хартен, Ян Хут… Два поколения людей, которые пламенно любили искусство и считали, что это центр и смысл существования. Я застал последние десять лет этого уникального культурного образования, сравнимого, наверное, с веком Медичи, с английской утопической литературной школой, куда входил Бэкон и которая, как ты знаешь, всего Шекспира написала… К этому и относятся все мои вопли по поводу рая на земле. А теперь вот уже девятый год, как мы заехали в новое столетие, и живем без этого закрытого сообщества, которое полностью игнорировало жизнь.

Похоже, пламенная любовь к институциям проходит через всю мою жизнь: любовь к художественной школе, которуя я ненавидел, но не знал и не хочу знать никакой другой, ведь там я познакомился с двумя-тремя людьми. Потом неофициальная художественная жизнь, которая тоже представляла собой своего рода институцию, и, наконец, западный арт-мир и его музейно-выставочная структура.

Но после этого на нас что-то накинулось… Тут вспоминается старый анекдот: человек приходит к врачу и начинает жаловаться, что у него голова болит; выясняется, что на голове у него сидит жаба, — и в этот момент раздается тонкий голос: «Доктор, а у меня тоже есть вопрос, посмотрите, у меня что-то к жопе прилипло». Вот это наша ситуация — мы думаем, что у нас что-то болит, а на самом деле мы тут вообще лишние. Вот и наша выставка — оказывается, никакой выставки нет, происходит какое-то совершенно другое событие светского характера, инаугурация чего-то там. Все началось с того, что мы сами себе построили внутри «Гаража» свой музей, чтобы быть отдельно ото всех и не связываться ни с какой там Третьяковкой и т. п., а кончилось тем, что мы в самом центре оказались. Но это нормально, это судьба.

— Так как же так получилось, и к тому же во всем мире, что нигде уже не спрячешься?

— Я думаю, что поменялось несколько моментов. Первое изменение произошло в самих институциях. Автономная Касталия, закрытый замок потерял возможность получать деньги ни за что. Ему вдруг сказали, что денег больше не будет. Государство ему не платит. Центр Помпиду, например, сейчас в таком положении. Директор в шоке, потому что всю историю современного искусства еще до Помпиду оплачивало государство. Всё, надо искать другие источники существования. Это состояние счастливого бессребреника («глупые люди, платите мне, и будет хорошо», как говорил Хармс), это всё кончилось. Выяснилось, что надо зарабатывать. Первой ласточкой был, конечно, Кренц

[Томас Кренц; до 2007 года директор нью-йоркского музея Гуггенхайма, известного своим туристическо-коммерческим характером — OS], потом посыпалось все остальное. То есть первый сюжет — невозможность существования арт-институций, они вынуждены зависеть от количества публики, билетов и т. п. Вторая причина — изменение самого состава художественной элиты. Ушла или почти ушла вся кураторская группа великих Зееманов, появилась новая, которая ищет любви, признания и поощрения у внехудожестивенных людей. У буржуа, политиков, спонсоров, звезд… Руки вытягиваются за пределы палатки, ушли гордые рыцари без страха и упрека, которые посылали спонсоров к черту, так что те должны были за ними бегать, чтобы только получить право платить деньги… а кураторы говорили, как Бенуа одному миллионеру в свое время, «пошел вон отсюда, засранец». Все это стало совершенно по-другому. Теперь кураторы ходят с протянутой рукой, им говорят: «А кто ты такой?».

И третье — поменялся художник. Это очень важно. Была такая модель и раньше — некий кентавр художника и бизнесмена. Но это было не так заметно, когда на первом плане были такие люди, как Ротко, Рейнхард, Де Кунинг. Оборону держали те, кто воевал только за святое дело искусства. С новыми временами появилась эта поросль животных, не хочу называть фамилии… Ну ладно, начинается все с Уорхола и Кунса, конечно, и дальше становится нормой. Последствия хорошо известны.

Еще один важный пункт — разрушились отношения среди художников. Чтобы искусство росло, художники должны общаться с художниками и иметь свой, гамбургский счет — как теннисисты должны мериться силами с теннисистами, а скрипачи со скрипачами. До какой-то поры это происходило и в арт-мире. Но случилось страшное — прекратились взаимоотношения художников, каждый из них имеет отношения скорее с нехудожниками: бизнесменами, медийными людьми, людьми успеха… Это страшнейшая трагедия, потому что искусство может вырасти, как музыка или балет, только в пределах своей профессии. Происходит полная депрофессионализация искусства, отсюда культ звезд… Художник не соревнуется с другими художниками, а говорит о своем успехе в социуме.

И, наконец, последнее, что происходит, — это конец великой эпохи модернизма, переосмысления ценностей художественного мира. Тогда стоял главный вопрос — для чего нужно искусство, зачем оно? Вопрос «как это делать» не стоял вообще. На первом месте было осмысление. Сейчас общая стратегия — прекращение смыслообразования.

— Потому что авангардное искусство заняло свою социальную нишу, ему не надо ни за что бороться.

— По многим причинам. Возможно, модернист, который противопоставлял себя буржуазии, хотел сказать, что у него есть собственные основания для его деятельности. А сегодня это не нужно, ниша есть, ты права… Мы входим в новую зону, точнее, уже вошли, и тут уже вопрос нашего отношения. Будем ли мы спокойны, будем ли нервничать, вопить как зарезанные, или принимать все как должное, или будем надеяться, что все будет хорошо, что, в общем-то, всегда было так… Это вопрос персональных технологий, никакой объективной оценки тут быть не может.

— И все же — твое личное отношение?

Ну что тут скрывать? Я интроверт. Но художественный мир всегда был миром интровертов. Возьмем самых публично экзальтированных людей типа Рубенса — все равно внутри лежит интровертный промысел. Но сильно интровертный тип потерпел сегодня поражение. Быть интровертом некрасиво. Считается, что это род сумасшествия. Такой человек представляет собой опасное и публично безобразное зрелище. До сих пор вся история культуры делалась интровертами, но на смену им пришли другие существа, которые говорят, что ко всему надо относиться с точки зрения внешнего существования. Интроверт держится на трех важных вещах — память, фантазия и рефлексия. Последняя дает ему способность оценивать явление в ряду других. Экстраверт не обладает ни одним из этих свойств. У него есть сегодняшняя акция, которая не подвержена никакой рефлексии, поскольку речь идет о т.н. коммуникации. Он не думает ни о завтрашнем дне, ни о прошлом. Это совершенно другая антропологическая фигура. В культуре сегодня доминирует экстравертная модель, но как долго это будет, никто не знает. Будет, пока существует понятие успеха. Экстраверт не может ждать, у него нет на это ни концепции, ни сил. Пока будет успех — неважно, коммерческий, звездный или медиальный — экстраверт будет командовать парадом. Как только наступит безуспешная эпоха — это будет время интровертов.

— Как же может наступить такое время?

— Как может наступить время неуспеха? Ты знаешь, оно надвигается. Мы живем уже в мире перехода от успеха к неудаче. Тут мы касаемся вообще очень глубокой темы — темы неудачи. В жизнь мы являемся в качестве неудачников, это стимулирует удачи, а потом выясняется, что удача и есть особенная последняя неудача… Это нормальный путь человека на этом свете, в отличие от тиранов и героев.

Но я еще хотел коснуться вот какой темы. Вот существует «Гараж» и внутри наша инсталляция. Есть мы, есть пространство, в котором мы находимся. Пространство и объект внутри. Можно еще это представить в фигурах искусства и культуры. Культура — это материнское лоно. То, что мы застаем, то, что было раньше нас и что кончится позже нас. Мы залетели на эту территорию. Искусство есть нечто, что действует в пределах этой культуры, оно не строит ее. Музей — культурный феномен общественного характера. Знаешь, кто-то рассказывал, как человек хотел сесть на стул в музее, а смотрительница закричала: «Эй, гражданин, стул не для вас, а для всех». И она права. Это сильная метафора. Музей не для тебя, а для всех. Ты должен обрести там свое место.

В Советском Союзе это все были, как известно, отдушины — музей, консерватория, художественный театр, библиотека. Культурные зоны, куда ты входил и чувствовал, что тебя там не ударят, не плюнут, не оскорбят. И не важно, что я спал в консерватории, — я спал в консерватории, а не в парке на лавке. Не важно, потреблялось ли там искусство на самом деле. Это как храм.

Когда общество знает, что культурные пространства надо сохранять, тогда и рождаются эти пузыри общественно-культурной традиции. Это нравственное здоровье. Если есть такие места, которые сохраняют ауру культуры, которые не превращены в туристические объекты, то все в порядке. Но среди музеев таких мест уже немного. Это все еще «Метрополитен» в Нью-Йорке и Национальная галерея в Лондоне, но уже не МоМА, например. Культурные институции прекращают свои общественные функции и становятся утилитарными — как двухэтажные автобусы. Но культуре противопоказан туризм. Культурные институции, как и хорошее искусство, отвечают на вопросы — для чего ты живешь на земле, почему ты здесь, что мы должны тут сделать. Некультурная деятельность отвечает на вопрос «как?» — как выжить, как заработать… Культура очень тонкий пласт. За ней есть повседневность, политика. Может быть, культура вообще станет неактуальной и можно будет посмотреть, как живут люди, когда у них нет культуры. Когда вместо языка и текста будет только иерархия личной силы: у кого крыша, у кого над ней еще одна. Иерархия лагерного или дворового типа… И художники будут те, кто при блатных, приблатненные.

Илья Кабаков, художник – Архив

А не было ли вам обидно, что отношение к вам как к человеку из Советского Союза перекрывает отношение к вам как к художнику?

Нет, нет, арт-мир был совершенно аполитичен. Тот век, который я застал, был абсолютно ориентирован на искусство. Да я и сам скорее воспринимал советскую власть не политически, а климатически. Чувствуете разницу, да? То есть в этом месте всегда идет дождь и говно, и это вечно будет так. Советская власть воспринималась как вечная климатическая зона мрака и дождя. У меня не было никакого желания протестовать — не высунешься же из окна и не станешь кричать: «Дождь, прекрати!»

Когда вы вернулись в Россию после эмиграции, почувствовали перемены?

— Во-первых, я не эмигрант. У меня нет ощущения эмиграции, у меня есть ощущение командировки. Это очень важно психологически и очень точно. То же чувство испытывали многие композиторы и музыканты. Я просто очень долго путешествую и показываю в разных местах свои работы. Но так как я не живу в нашей стране, я не могу вам сказать ни одного слова о том, что там происходит. Вот и все. Про художественное, если вы меня спросите, я что-нибудь такое пролепечу, а про это — нет.

В 1975 году Кабаков одновременно иллюстрировал детские книги и был членом неформального объединения художников-концептуалистовФотография: Илья ПальминХорошо, расскажите тогда, как вам впервые пришла в голову идея тотальной инсталляции.

Она мне пришла в голову еще в Москве, в 1984–1985 годах, когда я уже проектировал разные инсталляции, которые нельзя было сделать в Москве. Как только я выехал, там это стало возможно… Вот видите, я про Запад всегда инстинктивно говорю «там», хотя, конечно же, это «здесь». Да, я остаюсь, конечно, тем же самым человеком — я же до 50 лет прожил здесь, в Советском Союзе, а там я работаю. Очень смешно все это. Я принадлежу к тому типу, который ни там ни здесь. Сегодня огромное количество подобных существ.

Ну да, интернационализм.

Нет, извините, я скажу нет. Потому что весь материал, из которого ты соткан, это то место, где ты родился и прожил. Советские сделали ошибку, допустив в Советский Cоюз огромное количество материалов западной культуры, ведь считалось, что советский человек наследует всю мировую культуру. Надо было отгородиться, как нацисты сделали, но в СССР в музеях показывали западное искусство, а в консерваториях исполняли западную музыку. Библиотеки, благодаря Луначарскому, Горькому и Зиновьеву, были наполнены лучшими переводами западной литературы. Так что зазаборный, заграничный контекст всегда существовал. Педагоги говорили нам: «Тебе уже 18 лет, а ты еще ничего не сделал, а Рафаэль в этом возрасте нарисовал «Мадонну Солли». Так что место моего рождения инстинктивно связано с Западом, и, говоря «там» и «здесь», ты всегда как бы сидишь на двух стульях. Сегодня, думаю, многие это понимают.

Для детей такое было, наверное, почти непосильно.

Непосильно, потому что окружающая действительность — это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами — Пушкинским музеем, Третьяковкой, Консерваторией, несколькими библиотеками — и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

Но многие иностранцы восхищались советской культурой.

Это то же самое, как если я бы поехал на Кубу и смотрел на кубинских художников. Надо отличать туристический взгляд от реальности. И Горький, знаете, тоже ездил на Соловки и там посещал тюрьмы — это все туризм. Турист всегда смотрит с интересом, даже если ему показывают гильотину.

«Илья работает только с фантазией» • ARTANDHOUSES

В Эрмитаже открывается ретроспектива «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех». Масштабный проект — результат сотрудничества Государственного Эрмитажа, Третьяковской галереи и лондонской галереи Tate Modern — включает более сотни произведений знаменитого дуэта из художественных музеев и частных коллекций России, Европы и США.

Выставка переехала в Санкт-Петербург из лондонской Tate Modern, а далее из Эрмитажа отправится в Третьяковку в Москву. Перед открытием экспозиции Эмилия Кабакова рассказала ARTANDHOUSES о первых годах жизни в Америке, подделках работ и настоящем месте жительства Ильи Кабакова.

Вы переехали в Америку раньше Ильи Кабакова. Чем занимались, прежде чем стать его женой и соавтором?

Когда я приехала в Америку, то сначала думала преподавать музыку, но потом поняла, что это не для меня: я все-таки не люблю преподавать. А играть — сложно: пока пробьешься… Денег никаких, а у меня двое детей. Поэтому я решила, что надо делать что-то другое. Мой отец был коллекционером, у нас было отличное собрание икон, я постепенно стала заниматься искусством. Стала специалистом по Фаберже. Потом в какой-то момент появилось много подделок, в бизнес пришла русская мафия, и мне пришлось уйти.

У нас уже тогда было много друзей-художников, все собирались у нас дома, моя сестра и ее муж были знакомы и дружили со многими людьми из театрально-музыкального мира. Тогда же я заинтересовалась современным искусством, в том числе и русским, так что к тому времени, когда приехал Илья, я уже была куратором частной коллекции. Илья был последним из нашей семьи, кто уехал из СССР.

Как вы решили работать вместе? Для двух творческих личностей это сложный выбор?

Ну, во-первых, мы давно и очень хорошо были знакомы. Я не помню момента, когда я не знала Илью. По-разному, конечно, у нас складывалась жизнь: я музыкант, а Илья — художник. Но семья одна: моя бабушка — двоюродная сестра его папы. Поэтому, даже не знаю, это судьба: как сложилось, так и сложилось.

Иногда проводят параллели между вашим тандемом и испанским — Сальвадором Дали и Галой. А вам свойственна экспрессия, или вы как-то направляете мужа?

Нет, каждый из нас достаточно самостоятельная, независимая личность, чтобы один направлял другого. Это мы подсознательно понимали всегда — поэтому и не поженились, когда были моложе. Ни один из нас, наверное, не выжил бы в этом союзе: мы бы просто разрушили жизнь друг друга.

Почему потом решили пожениться, начиналось ведь всё с деловых отношений?

У нас никогда не было чисто деловых отношений, мы всегда знали, что нравились друг другу. Работа переросла в любовь.

Предоставлено Ильей и Эмилией Кабаковыми

С вашим участием в решении бытовых и финансовых вопросов связан рост капитализации бренда «Илья и Эмилия Кабаковы»? В одном интервью вы говорили, что совместно с галереями приняли этапное решение об изменении стоимости картин в какой-то момент.

Ну, я считаю, это естественный процесс. Когда художник становится более знаменитым, галереи повышают стоимость его работ. В тот момент наш галерист мне сказал: «Ты не понимаешь арт-бизнес вообще! Вот художник работает-работает, его никто не покупает, а когда он умирает, его искусство начинают покупать, и галерея делает деньги». Я тогда разозлилась. И сказала, что сделаю так, чтобы художник при жизни получал достойные деньги. И подняла цены: сейчас это звучит немножко наивно, но примерно так и было. Я понимала, что если в период депрессии какие то вещи не теряют свою стоимость, а наоборот, она повышается, значит, они являются постоянной, стабильной ценностью.

Во время депрессии страдают только те, у кого нет денег, а у кого они есть, как обычно, покупают всё, что захотят.

При этом у нас и сейчас не такие высокие цены — на данном уровне есть гораздо выше. Но, честно говоря, я не стремлюсь продавать, у нас совсем другие цели. На жизнь достаточно. Еще когда я училась в музыкальном училище, у нас девочки говорили: «На белый хлеб и черную икру я всегда себе заработаю».

А какие сейчас цели?

Мы делаем то, что нам нравится, ездим туда, куда нам нравится. Я достаточно хорошо одета — всё, что я хочу, могу себе позволить. А Илья вообще ничего не хочет. Он никогда в магазин не заходит, я ему всё сама покупаю. Поэтому вся бытовая жизнь у нас хорошо и спокойно идет. Мастерская прекрасная. Основная цель в самом начале была сделать мастерскую, и мы ее сделали идеально. То, что хотел, Илья воплотил. Вот на это деньги нужны, а всё остальное — это ерунда, больших денег никому не нужно. Мы не ездим на яхтах, и у нас нет парка дорогих автомобилей.

В самом начале жизни в Америке картины Кабакова уходили по цене чуть ли не $15 тыс. Вы как-то рассказывали, что вам захотелось заняться их возвращением в собственную коллекцию. Как проходит процесс розыска и покупки этих работ?

Ничего сложного. Мы знаем и сегодня, у кого есть наши картины. Я знала, например, что у Георгия Костаки была одна из ранних работ. Я связалась с его дочерью, когда мы были в Греции, спросила, сколько она хотела бы за картину. Если мы в состоянии купить, мы это делаем, если нет, то не покупаем.

Вот сейчас последняя картина, которую я приобрела, это первая концептуальная картина Ильи — она попала чисто случайно на аукцион, а до аукциона меня спросили, фальшивка это или нет. Я посмотрела при одном условии — если это не фальшивка, то покупаю я. И купила. Сейчас в Москве пытаются продать картину, и она 100% фальшивка.

Много вообще подделок?

Картин — нет. Вот это первый раз, на самом деле. Иногда появляется, конечно, какая-то полная, очевидная ерунда.

Илья Кабаков
«Три ночи»
1989
Private Collection © Ilya and Emilia Kabakov
Photo Courtesy of the Artists

Какова основная тема вашей нынешней ретроспективы?

Это проблемы всегдашних страхов и волнений художника: что будет с его работами после смерти, возьмут ли его в историю искусств — вот основная тема. А дальше — ретроспекция жизни и творчества художника: начиная с концептуального искусства, то есть 1960–80-е годы, затем — инсталляции, с 1984-го до настоящего времени, а также модели осуществленных и не осуществленных проектов, рисунки, альбомы. Потом картины сегодняшние, и в конце концов «ангельская» комната, где всё об ангелах, начиная с ранних работ до сегодняшнего дня.

Часть экспозиции посвящена мифологизации быта советского строя. Для западного зрителя это интересно и сегодня?

Когда Илья переехал, основная его задача была рассказать о Советском Союзе, рассказать об этой жизни, о проблемах, которые его волновали.

Страхи перед реальностью, перед невозможностью свободно творить, думать и выставляться отражены в первых его картинах и рисунках, а начинал он еще в 1954 году. Запад был, конечно, заинтригован. Они на самом деле очень туманно представляли себе, что такое Советский Союз и его обитатели. Для них это была другая, весьма таинственная планета. И вдруг приезжает человек, который неожиданно рассказывает об этом. Конечно, кто-то воспринимал всё это слишком буквально, в том числе и русские.

Например, помню истерики с «Туалетом» (инсталляция 1992 года, в которой общественный туалет был объединен с типичной советской гостиной). Многие не понимали, что это метафора жизни, а воспринимали так: «Почему мы, русские, живем в туалете». На самом деле это не только и даже вообще не про русских! Это про жизнь в окружающем нас мире: конечно, страна наша, может быть, и есть тот самый пресловутый туалет, но, оказывается, даже в туалете можно устроить свою жизнь весьма уютно. Если человек не понимает этого, для него это этнографический материал, и даже в русских газетах пишут — мол, Илья Кабаков и Эмилия жили в коммунальных квартирах. Мы никогда не жили в коммунальных квартирах, ни я, ни Илья. Это не момент «коммунальной квартиры», это момент культуры, в которой человек вырос и сформировался. Культуры, на которую он рефлектирует, которая всегда с ним. Это типичный феномен человека, который принадлежит к определенной культуре.

Но вот тема эскапизма, побега от реальности связана и с фактом биографии, и с философской подоплекой в целом?

Было желание убежать от реальности жизни и убежать от самой жизни. Там есть огромное количество значений, не нужно смотреть однобоко. В каждой вещи, в каждом произведении искусства заложен философский смысл и жизни, и бегства от жизни, и страха жизни, и страха быта, и нежелания иметь с ним дело — и, конечно, ситуации в определенном государстве. Каждый из героев и персонажей этих инсталляций и альбомов стремится спрятаться: один исчезает в картину, другой — в небо.

Илья и Эмилия Кабаковы
«Случай в коридоре возле кухни»
1989
Private Collection © Ilya and Emilia Kabakov
Photo Courtesy of the Artists

На встрече со зрителями Петербурге вы говорили о музее как о храме, где можно спрятаться, и что так делал и Кабаков в СССР. С чем это было связано?

В интернате старшие мальчики относились к младшим как к прислуге — знаете, «принеси-унеси». Илья, конечно, не спасался от этого: просто он любил ходить в музей, это было местом уединения от всего вокруг — от ситуации в интернате, от семейных обстоятельств. Консерватория и музей были местом его спасения. Для него музей был храмом искусства, цитаделью культуры, то есть теми вечными ценностями, ради которых он живет.

Вы могли бы представить, как сложилась бы ваша жизнь здесь, в России?

Я не буду себе это представлять, зачем? Я уехала, у меня полностью другая жизнь — почему я должна представлять, как я бы жила в Африке, или в Советском Союзе, или в России, или в Англии? Я живу там, где мой дом. Илья — другое дело. Илья знал, что он хочет уехать. И уехал. Он живет там, где он хочет. Он не живет в Америке, не живет во Франции, он не живет в России — он живет в мире искусства, в своей мастерской. И его абсолютно не интересует ничего вокруг.

Из чего тогда складывается мировосприятие художника?

Из фантазий. Есть разные художники: есть те, что рефлектируют на реальность, а есть художники, которые работают только со своей фантазией. Илья работает только с фантазией. Поэтому подумать о том, что коммунальная квартира является реальностью, — это ерунда. Это его придуманный мир. Он очень четко слышит и ощущает атмосферу вокруг. Это талант. Какая- то невероятная чувствительность к атмосфере.

А какие-то новости из внешнего мира рассказываете мужу?

Сейчас ничего не хочу рассказывать — мир сумасшедший. Илья будет нервничать.

Илья и Эмилия Кабаковы
Инсталляция «Объекты Его Жизни»
2005
Private Collection © Ilya and Emilia Kabakov
Photo Courtesy of the Artists

Как прошла выставка в Tate?

Очень хорошие рецензии, поток публики не иссякал, все обсуждали коммунизм, социализм и вообще что происходит в этом мире на всех уровнях. Люди выходили из «Лабиринта» и плакали. И не только русские.

Если кто-то интересуется тем, что мы делаем вообще, можно почитать наш сайт «Илья и Эмилия Кабаковы» — там абсолютно вся информация, книги, каталоги, фотографии и видео выставок, отдельных проектов и инсталляций. Много о нашем проекте «Корабль толерантности». Но если ты хочешь действительно посмотреть, что из себя представляет искусство, которое одновременно и современное, и очень серьезное, и наполнено огромным количеством смыслов, тогда тебе, конечно же, нужно идти в музей.

Один журналист в Англии написал: «Я, честно говоря, не знаю, что это, и не очень понимаю, но это обязательно надо посмотреть. Я даже не знаю, нравится ли мне это или нет, но смотреть надо».

Ваша выставка открывается в очень напряженный период взаимоотношений России и Америки — отчасти напоминающий обстановку во время вашего отъезда. Как-то оцениваете актуальность вернисажа?

Я считаю, культурные связи очень важны. Когда они нарушаются, то меняется сосуществование людей в целом. Мы очень быстро можем отправиться в пещеры. Мы были первыми, кто привез русских и американских детей для концерта на Кубу — с 1958 года американские дети туда не приезжали. У нашего проекта «Корабль толерантности» есть концертная программа — мы собираем детей из разных стран, они живут вместе, репетируют, работают, потом мы организуем концерт. Вот сейчас едем в Германию. Неважно, какого дети цвета, на каком языке говорят, какой религии — культура их объединяет. Этому проекту уже тринадцать лет.

Илья и Эмилия Кабаковы
«Коллаж пространства # 6»
2010
Private Collection © Ilya and Emilia Kabakov
Photo Courtesy of the Artists

Какие у вас сейчас впечатления от поездок в Россию?

Никаких впечатлений, потому что я ничего особо не вижу. Я не езжу в общественном транспорте, не хожу по улицам — я приезжаю и провожу время между музеем и гостиницей, иногда встречаюсь с друзьями, с художниками.

Они делятся с вами мыслями, переживаниями?

Со мной делятся мыслями все! Начиная от шофера и заканчивая теми, кто пол подметает. Зачем я буду пересказывать, чем они делятся? Это персонально и зависит от того уровня, на котором находится человек. Если люди работают на трех работах, понятно, что им не так хорошо живется. А если с кем-то мы идем в дорогой ресторан, ясно, что у этого человека от жизни совсем другие впечатления.

Иногда люди делятся ностальгическими воспоминаниями. Вам это свойственно?

Моя семья жила в Москве с 1953 года, мои родители были арестованы в 1957-м, бабушка и дедушка забрали меня и мою сестру к себе. А когда освободили сначала маму, потом папу, мы уехали. Так что… Люди скучают, когда они не интегрированы в реальность. Я очень интегрирована в нашу жизнь, мне некогда скучать. Когда я уезжала, знала, что меня не примут в Америке как суперстар и что жизнь моя не будет сплошным праздником. Я ожидала, что, возможно, мне полы придется мыть — и в какой-то момент и приходилось, и ничего в этом страшного нет.

Конечно, можно скучать, когда друзья здесь остались, и это может продолжаться лет пять. Но прошло уже сорок пять! И когда я уезжала, люди переходили на другую сторону и боялись меня, как заразной, — ведь «ты уезжаешь, ты предал Родину». И потом простить это тяжело. Так что нет никого, кто здесь бы остался у меня из родных или друзей из прошлой жизни.

Сегодня у меня огромное количество друзей по всему миру, дети, внуки — здесь не успеваешь на своих детей посмотреть, какая ностальгия? У нас в доме беспрерывный зоопарк: всё время кто-то приезжает и уезжает, скучать абсолютно некогда.

Повелитель мусора – Weekend – Коммерсантъ

спецпроект

Илья Кабаков — главный русский художник последней трети XX — начала XXI века, по крайней мере, в сложившихся художественных иерархиях мировой «системы искусства» его лидирующее положение незыблемо. Более того, он единственный русский художник эпохи глобализма, кто оказался на вершине Олимпа, в пантеоне, рядом и наравне с Ансельмом Кифером, Кристианом Болтански, Биллом Виолой или Ай Вэйвэем. Московская часть триптиха «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех» показывается в Третьяковской галерее, что, с одной стороны, странно — ведь олимпийцам глобалистского пантеона больше подходят универсальные художественные музеи, чем собрания национального искусства, а с другой стороны, логично — ведь смысл таких собраний в идеале в том и состоял, чтобы вывести национальную школу на уровень всемирной значимости. И название инсталляции «В будущее возьмут не всех», давшей имя всей выставке, если понимать его вульгарно, как будто бы намекает на важность культурных иерархий, положений и рейтингов. Отчасти это верно, но речь идет не о земной суете сует, а о бессмертии, о переходе из конечного физического существования в метафизическое бытие, каковая трансценденция осуществляется механизмами культуры: бессмертие даруется приобщением к облачному хранилищу (архиву, музею, сокровищнице, золотому фонду — тут уместен самый бессовестный пафос, он вполне отвечает кабаковской риторике) духовного наследия человечества. Центральное произведение выставки — инсталляция «Лабиринт (Альбом моей матери)», хранящаяся в Тейт,— демонстрирует работу культурной машины бессмертия, как и другие пружины и шестерни этого аналитического, холодного, ироничного и вместе с тем на удивление сентиментального искусства.

«Зайчики», 1994 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Смерть собачки Али», 1969 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех» — полноценная ретроспектива, где представлены почти все этапы и формы творчества художника, с 1960-х годов до настоящего времени, и где есть ключевые работы, скажем, привезенная из Центра Помпиду инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей квартиры». Однако выставка оставляет печальное, щемящее чувство. Сам Илья Кабаков, уже почти 30 лет живущий в США, не приезжал на монтаж и вернисаж в Лондон и Петербург, не приедет и в Москву, так как трансатлантические перелеты противопоказаны ему по состоянию здоровья,— инсталляции строились в его отсутствие и как будто бы что-то потеряли, хотя все авторские инструкции, несомненно, были соблюдены до последней запятой. Этого необъяснимого и несколько тревожащего ощущения утраты не было на его предыдущих выставках в России — ни на первой российской выставке «Случай в музее и другие инсталляции», прошедшей в 2004 году в Эрмитаже, ни на большом московском фестивале Кабакова, состоявшемся в 2008-м и охватившем «Гараж», «Винзавод» и ГМИИ имени Пушкина. Как будто бы сами инсталляции, поддерживающие какую-то мистическую, метафизическую связь со своим создателем, начали стареть — телесные оболочки истончились, движение соков замедлилось. Впрочем, бестелесность, бесплотность, бесчувственность искусства — один из базовых принципов Gesamtkunstwerk’а Кабакова, так что, возможно, его тотальные инсталляции просто начинают жить самостоятельной жизнью, осуществляя свою генетическую программу.

Кабаков и детская книга

Тридцать лет — от окончания графического отделения Суриковского института и до отъезда из СССР — Илья Кабаков, ученик мэтра советской книжной графики Бориса Дехтерёва, работал иллюстратором детских книг и журналов, как и многие его друзья, художники круга московского концептуализма — Эрик Булатов, Олег Васильев, Виктор Пивоваров, Юло Соостер, Эдуард Гороховский. Cам Кабаков всегда отзывался о книжной работе как о банальной халтуре, позволявшей ему вести двойную жизнь, быть официальным и андерграундным художником одновременно. Утверждал, что, в отличие от коллег, не вкладывал душу в это дело — специально брался за оформление проходной, скучной продукции.

Илья Кабаков: «Я ничего не вижу, только слышу. Я могу нарисовать зайца только потому, что мне есть что о нем рассказать. Это и переход изображения в текст, и вместе с тем обратный момент: любой текст для меня визуализирован. Я его не слышу, а зрю»

С ходу мы вряд ли вспомним любимых с детства «золушек» и «айболитов», проиллюстрированных Кабаковым. Но достаточно взять в руки что-то наподобие «А, Б, В…» Анатолия Маркуши, чтобы поразиться той страстности, с какой художник цепляется за каждую букву на редкость бездарного текста, высвобождая из словесного мусора мозаику прелестных и завораживающих эмблем, куда можно провалиться, улететь, как сделал «Человек, улетевший в картину», один из героев инсталляции «10 персонажей». Обычно Кабаков объяснял эту маниакальную добросовестность своими страхами, конформизмом, боязнью начальства. Но можно объяснить ее и отношением к ребенку — к какому-нибудь, такому же, как он сам, мальчику из Днепропетровска, родившемуся в семье слесаря и бухгалтера и с детства привыкшему к побоям отца, коммунальной ругани и интернатской дедовщине, к мальчику, для которого книжка с картинками остается единственным местом, в котором можно спрятаться от окружающего ужаса.

Стилистика иллюстрации проявляется и в ранних концептуалистских картинах вроде третьяковской «Смерти собачки Али», где все любимые положительные герои советской детской книги — поезд, самолет, слон — сошлись в абсурдистском коллаже, чтобы раздавить обреченное в этом кафкианском мире маленькое существо, и в альбомах, и в графике инсталляций. Работа в детской книге повлияла на самую форму кабаковского альбома — на процедуру чтения-смотрения, на ритуал перелистывания, на разворачивающийся гармошкой лепорелло рассказ, где слово и образ составляют неделимое целое. Но главное — родовая связь с текстом, лежащим в основе любого визуального проявления.

Кабаков и муха

Анна Евгеньевна Королева: Чья эта муха?», 1987 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Жизнь мух», 1992 Сергей Киселев / Коммерсантъ

«Жизнь мух», 1992 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

Вопрос «Чья это муха?», заданный в одноименной работе середины 1960-х, со временем превратился в своего рода арт-мем, связанный с Ильей Кабаковым так же, как писсуар — с Марселем Дюшаном. Есть два пути интерпретации лейтмотива мухи. Одни призывают на помощь художественную традицию musca depicta: trompe-l’oeil с мушкой, словно бы севшей на поверхность картины, возникает в искусстве Ренессанса, его назначение — свидетельствовать о виртуозности художника и в то же время указывать на обманную природу живописи. Кабаков всегда предпочитал скрываться под маской бездарного художника, всего лишь набившего руку до степени автоматизма. Но если вспомнить, как близка ему тема тотальной фальши не только официальной советской культуры, но и искусства как такового, то муху можно воспринимать как надпись, указывающую на иллюзорность визуального. Другие, вслед за Борисом Гройсом, идут от текстов к инсталляциям: проецируют образ мушиной цивилизации на советское общество, каждый член которого — неотличимый от остальных, как муха,— погряз в мусоре коммунально-бюрократической суеты, и видят в мухе метафору мусорного слова, слова-паразита.

Илья Кабаков: «Абсурд по своему внешнему виду ничем не отличается от глупости. Достаточно обратиться к Беккету или к Хармсу. Но абсурдные тексты показывают, что в них нет никакого подлинного содержания,— и это дает им огромное содержание»

В текстах к воображаемой инсталляции «Муха с крыльями» среди отзывов персонажей-зрителей, интерпретирующих рисунок с мухой, возникает цитата из «Мухи-Цокотухи». Сам Илья Кабаков в статье «Существуют ли традиции книжной иллюстрации русского авангарда?» категорически отрицает, что между детской книгой 1920-х и детской книгой 1960–1970-х можно установить какие-либо отношения наследования и преемственности. Однако между «взрослым» творчеством поэтов-детгизовцев круга ОБЭРИУ и текстуальным творчеством Кабакова имеются те отношения наследования «от дяди к племяннику», которые описал Виктор Шкловский. Возможно, именно муха — сквозной образ в поэтике Николая Олейникова, Даниила Хармса и, в меньшей степени, Александра Введенского — принесла на крыльях традицию русской литературы абсурда в тотальную инсталляцию. Впрочем, может быть, и не стоит раздувать из кабаковской мухи такого историко-литературного слона.

Кабаков и коммунальная кухня

«Коммунальная кухня», 1994 Akira Nakamura

«Коммунальная кухня», 1994 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Коммунальная кухня», 1994 Ilya & Emilia Kabakov / Bildrecht, Vienna 2014

«Коммунальная кухня», 1994 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

Коммунальная квартира в поэтике Ильи Кабакова предстает своего рода моделью универсума, и с ней так или иначе связаны все жанры и циклы его работ. Многие напрямую, как картины-стенды в эстетике ЖЭКа с его наглядной агитацией, квитанциями, объявлениями, графиками и таблицами, наполняющими мир потоками бюрократического словотворчества, как альбомы, каждый герой которых заполняет своим безумием отдельную единицу коммунальной жилплощади, и, конечно, как инсталляции, что часто разворачиваются в коммунальных пространствах.

Одной из первых тотальных инсталляций, представившей панораму этой коммунальной вселенной, стали «10 персонажей» 1988 года. Пространственно инсталляция была устроена как большая московская коммуналка — ее предварял текст «Что такое коммунальная квартира?», в котором Кабаков обнаруживает великий дар культурного антрополога. Еще одна программная инсталляция — «Туалет» — была сделана в 1992-м на Documenta IX в Касселе: уютная комнатка располагалась в типичном советском общественном туалете, где не было закрытых кабинок. Эти работы принесли Кабакову репутацию критика советской системы с ее извращенным коллективизмом, и сам он в воспоминаниях и интервью постоянно возвращается к детской травме коммунального существования, лишающего человека интимного пространства: в снятом в эвакуации углу, в интернате МСХШ, в студенческом общежитии.

Илья Кабаков: «Коммунальное тело как рой пчел, но рой имеет края. За краями шума коммунальной речи — тишина… Шум оглушающий, но он не тотален»

Однако в образе коммунальной квартиры реализуются отнюдь не политические, соц-артистские, а скорее онтологические интенции искусства Кабакова. Коммуналка, забитая житейским хламом, вводит тему мусора — мнимой полноты существования, заполоненного вещным и словесным сором, который художник, археолог и архивист, методично собирает, чтобы, достигнув максимально возможной насыщенности предметной и текстуальной среды, показать ее диалектическое единство со стерильной белизной и пустотой абсолютного ничто. В инсталляции «Коммунальная кухня» мусорные голоса бесконечного скандала обретают материальную форму распределенной в пространстве книги: бумажки с репликами повисают над кухонной клоакой, как белье на веревках.

Оппозицией коммунальному аду в художественной системе Кабакова становится музейный парадиз, но и музей устроен наподобие коммуналки, где есть свои жесткие правила, соблюдаются иерархии и все голоса включены в процесс непрерывной коммуникации. Советский поневоле художник Кабаков мог лишь мечтать о музее подлинного искусства как о мериле истинных ценностей, помещая его на гипотетическом Западе, в неизвестных краях за пределами советской ойкумены. Грезы об этом музее витают в инсталляциях, объединенных темой лечения при помощи искусства, и они представляют собой больничное, то есть опять же коммунальное, пространство.

Кабаков и персонажи

«10 персонажей», 1988 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Объекты из его жизни», 2005 Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

Редкий исследователь творчества Ильи Кабакова обойдется без ссылок на Михаила Бахтина и полифонию. В многоголосии одержимых странными идеями персонажей, населяющих кабаковские альбомы и инсталляции, постоянно узнаются авторские черты. Трудно сказать, прототипом кого из «10 персонажей» не послужил их создатель — человек маленького роста, никогда ничего не выбрасывавший, собиравший мнения других, улетевший в картину, улетевший в космос прямо из своей комнаты, композитор, коллекционер, бездарный художник. Собственно, один из десяти, «Человек, описавший свою жизнь через персонажей», откровенно признается в содеянном. Однако принцип персонажности распространяется не только на героев альбомов и инсталляций Кабакова — сами фигуры художника и зрителей, чьи мнения постоянно включаются в структуру работы, являются вымышленными персонажами, так что произведение оказывается вполне самодостаточной, герметичной конструкцией, как будто бы не нуждающейся во внешних интерпретациях. Герметичность этого искусства отчасти объясняется страхами контакта с внешним миром, о которых Кабаков многократно говорил и в текстах, и в инсталляциях со спрятавшимися в шкафу, туалете и прочих «футлярах».

Илья Кабаков: «Мои персонажи, так же как и персонажи Достоевского,— идеологи. Каждый из них проводник и жертва своей идеи — собирания мусора или спасения мира. И еще: каждый из этих персонажей персонифицирует одну из моих идей-фикс, моих страхов, моих желаний»

Персонажи никуда не исчезли и с началом 2000-х, когда Кабаков стал меньше заниматься инсталляциями и больше — живописью. Коллажные картины, представляющие собой этакий пейзаж после битвы отечественного искусства XX века за последнюю истину — битвы между утопиями авангарда, дидактикой соцреализма и метаниями нонконформизма,— написаны от имени художников-персонажей с вымышленными биографиями: Шарля Розенталя, Игоря Спивака или даже взятого в кавычки «Ильи Кабакова». Наконец, чрезвычайно важный персонаж возник в 1997 году, которым отмечено начало творческого соавторства с женой и рождение нового художника — «Илья и Эмилия Кабаковы». Желание автора спрятаться — в углу, в шкафу, в туалете, за спинами персонажей — осуществилось: креативная половина дуэта ограждена от мучительного общения с внешним миром прекрасной менеджерской половиной.

Кабаков и другие

«НОМА, или Московский концептуальный круг», 1993 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«НОМА, или Московский концептуальный круг», 1993 Elke Walford

«НОМА, или Московский концептуальный круг», 1993 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

В 1968 году Илья Кабаков, уже несколько лет состоявший в Союзе художников, обустроил мастерскую на чердаке дома №6/1, бывшего дома страхового общества «Россия», по Сретенскому бульвару. Мастерская быстро превратилась в тайную художественную галерею, философский клуб и даже экзотический светский салон для дипломатов, славистов и немногочисленных коллекционеров, где, кроме художников метафизического и концептуального направлений, можно было застать всю интеллектуальную элиту неофициальной Москвы. Со временем родился миф о «группе Сретенского бульвара», в которую скопом записали не только близких друзей Кабакова, Эрика Булатова и Олега Васильева, но и всех завсегдатаев мастерской, работавших по соседству, хозяина же стали представлять чем-то вроде вождя и учителя московских концептуалистов.

И верно, кабаковские «Записки о неофициальной жизни в Москве» показывают, что — в отсутствие какой-либо художественной критики — он был самым лучшим, тонким и внимательным наблюдателем и критиком неофициального искусства 1960-х и 1970-х.

Илья Кабаков: «Мы все находились в состоянии перевозбуждения, потому что, может, это последний разговор. „Нет, мы не уйдем, пока не выясним, есть ли Бог“. Я думаю, что здесь комплекс тюремного русского выяснения истины все время присутствует»

Борис Гройс, однако, отмечает двойственность положения Кабакова в неофициальном московском кругу: будучи признан в качестве души и мозга компании, он в то же время воспринимался как художник ей инородный, отдельно стоящий. И эта отдельность позволила Кабакову вынести современную ему московскую художественную сцену за скобки, включив ее реальных героев в систему своих вымышленных персонажей. Скажем, в альбоме «В нашем ЖЭКе», где два бюрократических языка — коммунальный и концептуальный — пародийным образом накладывались один на другой. Или в сделанной в гамбургском Кунстхалле в 1993 году инсталляции «НОМА, или Московский концептуальный круг», где были архивированы и члены ложи, включая самого Кабакова, и их концепты.

Кабаков и литература

«Лабиринт (Альбом моей матери)», 1990 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Лабиринт (Альбом моей матери)», 1990 D James Dee

Само количество текста в картинах-стендах, альбомах и инсталляциях Ильи Кабакова заставляет говорить о них как о роде литературы, и эта литература естественным образом вписывается в русскую литературную традицию — от Гоголя до Чехова, от Зощенко до Сорокина.

Но, как ни странно, вершиной литературного творчества Кабакова стало произведение документального жанра, с трудом приживающегося в русской прозе. Это тотальная инсталляция «Лабиринт (Альбом моей матери)», представляющая собой двойную спираль нескончаемого коммунального коридора, по стенам которого развешаны коллажи для чтения — полуслепая машинопись с автобиографией матери художника и фотографии работы его дяди, наклеенные на тошнотворные узорчатые обои. История бесконечно несчастного человека, хоть и разыгрывается в советских декорациях, на протяжении XX века меняющихся в деталях, но неизменных в своей иррациональной антигуманности, оборачивается экзистенциальной трагедией всечеловеческого масштаба — вне национальных границ.

Илья Кабаков: «Я не верю в существование подлинно визуального искусства в России и абсолютно уверен в существовании его на Западе. Западное искусство было визуализировано изначально»

Однако дело не только в поле литературы, к которому принадлежат кабаковские тексты. Говоря о себе как о бездарном художнике, Кабаков, очевидно, имеет в виду не только нехватку рисовального или колористического дара, а самое отсутствие той специфической художнической чувственности, того восторга перед видимым миром, что сообщает картине или скульптуре физическую полноту бытия. Картина у Кабакова стремится стать бесплотной инсталляцией, где вещи эмоционально воздействуют на зрителя не своей тактильной материальностью, а отношениями, в которые вступают друг с другом, скульптура стремится стать макетом — пространственным чертежом чистой идеи. Хотя внешне и реальная сценография тотальных инсталляций, и макеты, служащие либо эскизами к будущим инсталляциям, либо воспоминаниями об осуществленных, напоминают о театре, тела актеров в этих спектаклях замещает собой бестелесный текст. Асексуальность, бесчувственность, душевная холодность, склонность к безличному языку — описывая свою эмоциональную ущербность, Кабаков, похоже, характеризует не только личные психологические особенности. Само выражение «русское визуальное искусство», «русское искусство пластических ценностей» для него — род оксюморона. И после трех столетий русского бунта против иконной текстуальности он возвращает отечественное искусство в лоно литературы.

Кабаков и утопия

«Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1985 Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

«Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1985 Ilya Kabakov Photo © Tate (Andrew Dunkley)

Во многих инсталляциях первой половины 1990-х — в «Красном павильоне», получившем единственное в истории отечественного искусства почетное упоминание на Венецианской биеннале, в «Красном вагоне», в «Мы здесь живем» — зритель оказывался посреди какой-то грандиозной и незавершенной стройки. Поскольку эти работы были сделаны вскоре после распада СССР, их главным образом прочитывали политически — как размышления о крахе советской утопии. Однако советская утопия для Ильи Кабакова — вовсе не советское государство и общество, в альтруизм и идеализм которого он никогда не верил, а советский авангард: аллюзиями на великих мечтателей авангарда полны эти и другие «утопические» инсталляции. Утопия, по Кабакову, принципиально неосуществима в силу своего нематериального, метафизического характера — поэтому утопические проекты, персональные, как в инсталляции «Человек, улетевший в космос из своей квартиры», и универсальные, как в макете «Центра космической энергии», часто связаны с мотивом полета и обращены к космосу. И в этом парении, в этом отрыве от земного утопия сродни самой художественной фантазии.

Илья Кабаков: «Утопия — это некие выбросы фантазии, которые изначально несут в себе безумное художественное послание»

Над инсталляций «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» Кабаков работал в своей московской мастерской как раз в то время, когда в Кунстхалле Берна шла его первая персональная выставка, но самого художника тогда, в 1985 году, не выпустили на Запад. Не столько советская цивилизация, сколько вожделенный Запад — с райскими кущами музеев подлинного искусства — представлялся ему утопией, и его личный утопический проект — вырваться из СССР в эти западные музейные эмпиреи — вскоре осуществился. Там он начал строить одну за другой тотальные инсталляции, проекции утопической фантазии художника, дематериализующие вещный мир и преобразующие реальное пространство в метафизическое.

Кабаков и тотальная инсталляция

«Вертикальная опера», 2000 Adagp, Paris

«Модель вертикальной оперы», 1998 Ilya & Emilia Kabakov, Bildrecht, Wien 2014

Термин «тотальная инсталляция», изобретенный Ильей Кабаковым, описывал прежде всего его собственную практику, но в то же время обозначал мощную тенденцию в интернациональном искусстве 1980-х и 1990-х — общее влечение к инсталляции, проявившееся у представителей самых разных поколений, от Луиз Буржуа до Томаса Хиршхорна. По мысли художника, тотальная инсталляции является новым этапом в развитии европейского искусства, последовательно прошедшего стадии иконы, фрески и картины. Зритель, подобно одному из кабаковских персонажей, «Человеку, улетевшему в картину», попадает в «полностью переработанное пространство», где на впечатление и переживание работает буквально все — конфигурация помещения, его освещение, цвет стен, предметная среда, тексты, звуки, музыка. Действительно, работает: люди, начисто лишенные советского опыта хождения по мукам бюрократических инстанций, испытывают те же чувства неизъяснимой тоски и отчаяния, попадая в инсталляцию «Жизнь мух» с ее безнадежной казенной краской на стенах и глухим, равнодушным светом.

Илья Кабаков: «Я очень хорошо чувствую пространство, атмосферу, воздух, хорошо располагаю предметы в этом пространстве. У меня какая-то внутренняя любовь, тяга к пространству: чем бездонней оно, тем лучше»

Рассказывая о тотальной инсталляции, Кабаков часто прибегает к театральным метафорам: зритель, оказавшись внутри, должен почувствовать себя так, будто бы поднялся на сцену театра во время антракта; если инсталляция занимает несколько помещений, то у нее появляется особая драматургия, и переход из одной комнаты в другую должен осознаваться как новое действие; наконец, тотальная инсталляция — это тот самый Gesamtkunstwerk, к которому шел и Вагнер, и авангард начала XX века. В макетах к неосуществленным проектам конца 1990-х нередки вагнеровские мотивы — такова тотальная инсталляция, превращающая спираль нью-йоркского Музея Гуггенхайма в многоактную «Вертикальную оперу». Однако при всей своей генетической связи с картиной, при всей важности театра и музыки в тотальной инсталляции, текст играет в ней едва ли не главную роль: она почти всегда предназначена для чтения. В конце концов, чтение ведь есть способ оказываться в иных пространствах, не совершая при этом радикальных перемещений.

Кабаков и метапозиция

«Памятник исчезнувшей цивилизации», 1999 Photo by Shobha

«Памятник исчезнувшей цивилизации», 1999 Дмитрий Лекай / Коммерсантъ

Программное свойство тотальной инсталляции — возможность расширяться, вбирая в себя все новые и новые элементы, в результате чего получаются «сверхтотальные» инсталляции, устроенные как бесконечно умножающаяся картина в картине. Таковы «Дворец проектов», выстроенный на шахте Цольферайн в Эссене в 1998 году, «Жизнь мух» или «Памятник исчезнувшей цивилизации». Все они косвенно посвящены советской Атлантиде, и в них художник-археолог, казалось бы, с головой закопавшийся в культурных слоях вещевого и речевого мусора, вдруг обнаруживает удивительную способность далеко отступать от предмета своего исследования, словно бы рассматривая его в подзорную трубу. Такая способность «выходить из себя», из своих телесных оболочек, позволяет заключить в скобки и весь московский концептуальный круг, и самое себя, распавшееся на десяток персонажей, оставаясь вовне. А исследовательская дистанция дает увидеть, что не только советское, но и все человеческое общежитие не оставляет места для оптимизма.

Илья Кабаков: «Я могу изъясняться только на коммунальном уровне. И мои надежды, что через меня будет вещать высший голос,— минимальны. Даже если вдруг это случится, он заговорит на языке коммуналки»

И все же кабаковские персонажи — «Полетевший Комаров», «Человек, улетевший в космос из своей квартиры», даже мусорная муха, которая, согласно Борису Гройсу, наделена ангелической способностью воспарять к небесам,— стремятся оторваться от земли. Попасть в метафизическое пространство, описанное в ранних «белых» картинах и поздней сюите «Ворота». И там встретиться с ангелом — этой желанной встрече посвящено множество иронических и одновременно сентиментальных проектов. Создатель парящих персонажей начисто лишен иллюзий относительно природы человека, но умудряется сохранять романтические иллюзии относительно природы художника — временами Кабаков говорит о мистическом чувстве, будто им руководит некий голос, и о свободном полете фантазии, которой не нужно цепляться за земные реалии, как своем главном методе.

10.

Кабаков и музей

«В будущее возьмут не всех», 2001 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

По форме тотальные и особенно «сверхтотальные» инсталляции зачастую представляют собой музей — идеальное убежище, либо временное, где художнику даруется 15 минут славы, либо вечное, где ему обещано бессмертие. С тех пор как работы Ильи Кабакова попали во все главные мировые музеи современного искусства, фразу «В будущее возьмут не всех» — название статьи, написанной в 1983 году, когда и автор, и все московские художники его круга не смели даже мечтать о музейной выставке,— стали воспринимать как формулу кабаковского самодовольства и тщеславия. Однако и статья, и одноименная инсталляция, сделанная в 2001 году на Венецианской биеннале, были, напротив, исполнены пафоса институциональной критики и ставили под сомнение механизмы власти, решающей, кому выдавать пропуск в бессмертие. Уходящий поезд с бегущей строкой «В будущее возьмут не всех» и разбросанные по перрону холсты, явно остающиеся в прошлом,— может быть, работа, сделанная в самом начале нового тысячелетия, говорила о судьбе картины, породившей тотальную инсталляцию и скончавшейся родами, а может быть, свидетельствовала о неуверенности прославленного и успешного художника.

Илья Кабаков: «Печальный момент начался примерно с 2003 года. Никто не сказал, например: „Убирайся! Твоему времени конец, выходи из вагона!“ Но тем не менее я понял, что этот поезд, в котором я так замечательно ехал, уже не идет дальше. Идут какие-то другие экспрессы по другим дорогам, а тот поезд, где я сижу и также сидят другие пассажиры, стоит и не двигается на запасных путях»

Между тем тотальная инсталляция, забирающая с собой в будущее весь коммунальный мусор советской цивилизации, проявляет хваленое милосердие архива, даруя жизнь вечную не только рассыпающемуся на множество персонажей автору, не только его матери, увековеченной в одной из лучших кабаковских работ, но и всем насельникам обанкротившейся утопии, кто так и не увидел небо в алмазах. Последним из «10 персонажей» был «Человек, который спасает Николая Викторовича»: пока музеи не закрылись, операция спасения продолжается.

Цитаты Ильи Кабакова приводятся по следующим изданиям:

Илья Кабаков, Борис Гройс. Диалоги. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010.

Илья Кабаков, Михаил Эпштейн. Каталог. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010.

Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора. Беседы с Ильей Кабаковым. М.: НЛО, 2006.

«Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех». Третьяковская галерея на Крымском Валу, 6 сентября — 13 января

«Вне этой ямы, этой больницы есть человеческая и художественная жизнь»

Что Илья Кабаков знает о себе

6 сентября в кинотеатре Garage Screen состоится премьера документального фильма Антона Желнова «Бедные люди. Кабаковы». Weekend публикует отрывки из интервью, которое дал Илья Кабаков автору фильма

«Бедные люди. Кабаковы». Режиссер Антон Желнов, 2018

Фото: Музей современного искусства «Гараж»

Неофициальный художественный мир — он ведь возник почти параллельно с так называемой оттепелью хрущевской.

Вся эта оттепель была абсолютно такая же, как любая советская другая деятельность. Советской власти понадобилось, чтобы в этом страшном режиме появились человеческие эмоции. И нашлись люди, которые их предоставили: и в кино, и в литературе, и суровый стиль в живописи,— все это была продукция людей, которые как бы демонстрировали честность. Везде повисла человеческая честность. Но в пределах дозволенного, в пределах общего государственного контура.

В этом участвовали посторонние мне люди, но многих я знал, особенно художников, потому что они кончали тот же Суриковский институт. Братья Смолины и братья Ткачевы, Оссовские, Обросовы — то, что называется, честное советское искусство. И во главе них, конечно, стоял этот Коржев, который был председателем Союза художников, народный художник. Они все печатались, выставлялись, занимали официальные посты, но одновременно были честными. И эта честность внутри кровавого режима — она абсолютно отвращала. Они сливались для меня со всей советской сворой, с орлами советскими.

И неофициальный художественный мир возник мгновенно. Это было не то что движение — это был способ жить как будто без этого государства. В остальном, то есть в бытовом отношении, мы были нормальные обитатели этого советского мира. Мы все достаточно буржуазно жили — все были женаты, все имели детей. Ну, кроме богемы, конечно.

Я просто говорю: мы не были диссиденты, мы не были герои, мы не были хулиганы. Штука была в том, чтобы эмигрировать из этой жизни в совершенно другое пространство, вот и всё.

***

Такая была в этом неофициальном мире установка, что живопись, скажем, Краснопевцева или Вайсберга, или Шварцмана, Яковлева, Зверева и так далее — это мир, куда можно уйти, и там не будет ни советской действительности, ни советского быта, ни официальной дряни. Мир высокого искусства.

А меня вот это хорошее искусство не привлекало. Прежде всего, я не считал себя художником, который делает настоящее искусство, я много раз говорил об этом. У меня не было никакого интереса ни к живописи, ни к хорошим картинам — ничего. Я был затравленный, задушенная советская тварь. Сам по себе. И хорошо себя чувствовал — в смысле, и чувствовал себя размазанной советской мутью.

Я был наполнен этими голосами коммунальной квартиры — слышал их, был прозвучен, радифицирован. Полностью, насквозь. Я весь был продут советской жизнью. И я не знал, не представлял искусства, которое мог бы противопоставить этому наполнявшему меня советскому зловонию. Но тут был психологический фокус: я был советская тварь, но одновременно как бы наблюдал за собой, то есть за этой советской тварью.

Получалось, что я смотрел на себя как муха, которая летает, но эта муха принадлежала другому миру, тому миру, который облегал советский котлован. Я смотрел на этот советский мир и на себя, ну как врач в больнице смотрит на больного: больной инфицирован, но врач-то знает эту инфекцию и знает, что больница — не весь мир.

Для меня было очень важно, что мир советской болезни, советского состояния — он хоть и вечный (а я знал, что эта советская власть на века), но он локальный. И что вне этой ямы, этой больницы есть человеческая и художественная жизнь.

***

Внутри коммуналки нет личной жизни. Это жесткий социум, который работает на системе вражды и стандартных звуков, наборов мертвых таких сигналов. То есть если мне что-то не нравится, я говорю: что вы тут кастрюлю поставили? Это не речь, это сигнал. Ольга Георгиевна, у вас кипит. Или, допустим: опять насрала тут ваша кошка.

В основе всех моих картин, пока я делал советские сюжетики, эта тема советского проекта, неудачного проекта. Это как с инсталляцией, понимаете — задумана была инсталляция, но нихера не получилось, все упало.

Это одна из причин, по которым я никогда не рисовал тюрьму: для меня любой отсек, любая, так сказать, ячейка советской жизни была тюрьма. Мне не надо было описывать буквальные арест, тюрьму, лагерь, потому что для меня все, что было на воле, это тоже была тюрьма. Это все жизнь лагерного пошиба — бараки, коммуналки, регламентация, контроль, расписание, транспортировка. Конечно, если бы я пережил сам лагерь или попал в тюрьму и испытал на своей шкуре все это дело, то, конечно, я бы понял разницу между коммунальной квартирой и избиением уголовниками или лесоповалом. Но так как я не попал в тюрьму, то образ заключенного для меня — это образ нормального советского человека.

А еще, и это другая причина, я страшный трус и страшно боялся, я всю жизнь пробоялся в Советском Союзе. В моем поведении ничего не было конфронтирующего, я был, что называется, конформист до мозга костей. Поэтому рисовать тюрьму было для меня довольно сильным политическим поступком: если бы кто-то вошел — я все время ждал, что кто-то войдет ко мне в мастерскую, отвернет холст — и увидел там арест, тюрьму, лагерь, то я сразу понял бы, что дело херово, мне бы сразу конец пришел. Мне страшно бы даже было думать нарисовать тюрьму, потому что я бздел, трусил просто.

***

Вообще, вся жизнь в неофициальном мире, вот эти 30 лет, с 57-го по 87-й, прошла в атмосфере страха. Безостановочный страх, иногда прямо обжигающий, иногда просто щиплющий, но безостановочный. Каждый его по-своему переживал: кто-то его запьянствовал, кто-то боролся с ним, кто-то игнорировал, а кто-то просто вот так пассивно трясся постоянно, как я. Но весь мир неофициального был полностью фрустрирован страхом.

Накопления страхов были в разные периоды разные, страшнее всего было после посещения Хрущевым Манежа и после «бульдозерной выставки», это прямо экстримный страх. И потом цепочка страхов, когда начались выставки неофициальных художников за границей,— иностранцы вывозили подаренные рисунки или купленные картины и устраивали там выставку. Значит, выставляли это доброхоты, думая, что они делают очень хорошее дело, но ни черта не понимая в советской системе, а эти выставки по-настоящему взвинтили и обозлили органы.

Ведь они нас терпели только потому, что неофициальный художественный мир — эти 50–60 художников и поэтов, я о Москве сейчас — был абсолютно закрытым гетто. Они не имели ни коллекционеров, ни любителей, ни критиков, они сами себе были и коллекционерами, и критиками. Вот у меня была коллекция работ, подаренных друзьями, и у других художников тоже.

Серьезные коллекционеры, которые собирали авангард, даже не подходили к этому мусору, уж не говоря об официальных критиках,— те вообще не приближались, мы были для них неприкасаемые существа. Ни Сарабьянов, ни Молок, ни, я не знаю, куча всех этих официальных критиков, искусствоведов даже близко не могли подойти. Потому что зараза не должна была распространиться за пределы нашего запертого бомбоубежища.

Но если я тяжело вспоминаю школу и институт, там все было бессмысленное, рабское, конура собачья, то неофициальная жизнь — это, конечно, невероятный подарок судьбы. И не только моей, а истории русского искусства.

***

Мне чужда художественность. Для меня вообще не существует таких вещей — «мне нравится», «художественно», «красиво», «я люблю это делать»,— никогда не было, и до сегодняшнего дня нет. Есть продукт, который я хорошо делаю, он выплыл, и я контролирую его качество, и я знаю, почему сделано так, а не иначе. Все. Я могу привести тысячу мотивов, которыми я руководствовался, когда его делал, кроме вот этого — художественности. Они все антихудожественные, я бы так сказал.

У меня отношение к изображению и сюжетам, как у Акакия Акакиевича. Его давят, мучают — и он вдруг произносит: а зачем вы меня обижаете? Вот этот человеческий писк я очень хорошо слышу. В советской жизни я слышал не только вот эту давилку, как у Мандельштама,— кости в колесе, но я слышал писк вот этого человеческого существа, когда его давят, он — пииии. У меня нет злобы по отношению к человеческому, к советскому человеку. Ни к коммунальному описанию, ни к описанию человеческого мусора — все это результат удавки. Его давят — он говорит: зачем, не надо.

В изобразительном искусстве этого человеческого писка никогда не было, никто не делал. Только литература понимала убожество человека на этом свете, только она испытывала влечение к несчастному, русская литература. Соль, суть человека — это быть несчастным. Не гордость, не достоинство, а несчастность.

Еще в Рембрандте это было — влечение к нищему. Но Рембрандт достигает трагизма, а я нет. Я меланхолик, а не трагик.

Я никогда не хотел построить что-то фундаментально твердое. Я все-таки недостаточно… я фантазер, но как бы сказать? Беспочвенный, понимаете? Я же, в общем, гипертрофия недоразвитого художника, раздутого такого визуальщика, вот как можно сказать. Эфемерное изделие.

Все архитектурные постройки для меня сделаны другими даже не людьми, а другими цивилизациями, которые прочно стоят на земле, имеют фундамент. А я — существо гидропоническое, бескорневое.

Кинотеатр Garage Screen, 6 сентября, 20.00

Еще больше Кабакова — в нашем Telegram-канале Журнал «Коммерсантъ Weekend» №29 от 31.08.2018, стр. 8

Категории:
Подписка

Внутри своей скорлупки, в центре мира. Илья Кабаков и его чувство космоса

Илье Кабакову исполняется 85 лет. Он по-прежнему ключевая фигура в русской современной культуре, главный русский современный художник. И мы должны гордиться этим не только как национальным достоянием, но и как мировым. Илья в широком смысле уже не принадлежит России, он принадлежит миру.

Карьера автора тотальных инсталляций началась с того, чего больше всего не хотелось делать, — с иллюстраций детских книжек. Тогда, в советские 60-е, для художника, находящегося в безвыходном положении, сотрудничество с «Детгизом» было единственным способом выжить, иметь хоть какой-то заработок. Давало возможность войти в Союз художников, чтобы Илью не могли обвинить в тунеядстве и незанятости.

Илья Кабаков

Особого удовольствия от работы на заказ Кабаков не получал. А желание делать что-то свое, не заданное рамками и правилами, не покидало иллюстратора детской книги и неумолимо росло.

По сути, было два Кабакова. Первый — официальный — детский иллюстратор. Второй — андеграундный художник, относящийся к профессии первого как к халтуре, а к своему не заказному творчеству — трепетно и серьезно.

Главное в стиле работы Ильи Кабакова — упорство в сочетании с невероятным, маниакальным трудоголизмом. Нет, это не приобретенные черты, а личные качества, отличавшие его от многих, еще когда он работал в мастерской на Сретенском бульваре

На эту тему

Помимо мощного таланта и дара у Ильи (и думается, что это один из секретов его успеха) неизрасходованные залежи тщательного перфекционизма, аномальной добросовестности. Несмотря на возраст, каждый свой день Кабаков начинает в 7 утра с работы в мастерской.

Илья — фантазер и большой экспериментатор, для него важно пробовать себя в разных жанрах. Это рисунки, альбомы, картины, инсталляции и другие жанры. Они, альбомы, по сути, и сделали Кабакова Кабаковым.

Для каждого жанра были характерны свои герои. В альбомах — это люди со своими странностями, находящиеся в ускользающем из этого мира состоянии.

Илья полифоничен, и его героям присуща и меланхолия, и провокация, и ирония. В этих героях и работах много чего «зашито», они требуют некой подготовки, наличия определенного культурного декодера. С другой стороны, Кабаков создал язык, общий и понятный всем, и чтобы его понимать, совсем не обязательно было родиться в СССР.

Он стал классиком, а классикой становятся вещи тогда, когда понятны каждому. Многие советские сюжеты работ можно органично перенести в современность. Но если попытаться охарактеризовать героев, то придется вспомнить гоголевскую шинель и отсылку к судьбе «маленького человека». Илья в этом смысле больше наследник русской литературы, чем русской живописи

Условный его герой — это не герой авангарда или классической русской живописи. Художник в первую очередь обращался к человеку — маленькому и смешному. Это очень важный лейтмотив кабаковского неодномерного творчества.

На выставке «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех»

В нем нет какой-то одной конкретной эмоции, это почти всегда матрица. И каждый человек обязательно найдет в этом свое.

Среди его работ — картины про коммуналку, «мусорные» картины, стенды, которые многие в свое время путали и считали, что Кабаков — это всего-то шифровальщик ЖЭКа, а не художник, потому что он описывал все распорядки обычного «советского человека».

Затем появились и инсталляции, которые художник назвал тотальными. Тем самым он определял захвативший современных художников в 80−90-е годы тренд и повальное увлечение инсталляциями.

Кроме того, тотальные инсталляции — это еще и определение тематики, с которой работал Кабаков, — реконструкция быта и жизни человека, окруженного тотально советскими ценностями и обреченного выслуживать их, воспитывать в себе

На эту тему

Но помимо всего этого сам художник всегда стремился к некой тотальности. Он не был ярко выраженным лидером, но всегда стремился к захвату внимания, к некоему захвату мира, к тотальному присутствию в нем.

Его целью всегда было завоевать, сконцентрировать внимание на себе. Сам художник вспоминает, что в детстве любил петь и этим привлекал внимание, устраивал маленькие провокации и легкое хулиганство, чтобы вызвать у окружающих реакцию и понаблюдать за ней.

Вместе с этим в советской действительности он ощущал себя как желе, нередко сам говорил об этом. Сравнивал себя с коровой, которой не дают пастись. Поэтому вся эта тяга к вызыванию реакции и масштабности в творчестве — лишь компенсация за ощущение сиротства во всем: в отсутствии отца, экзистенциальном ощущении покинутости

Советская эпоха выбрана неслучайно, потому что сам Кабаков — и есть продукт этой «советскости». У него был некий комплекс советского человека, ведь он очень долго здесь прожил.

Сейчас он живет абсолютно в своей скорлупе, и при этом ему не важно местонахождение, он мог бы, наверное, жить где угодно, но ему это не нужно. Он находится там, где ему комфортно здесь и сейчас, он в центре мира, в центре арт-мира

И хотя Кабаков в курсе всех новостей, но его не интересует внешний мир. Человек он не социальный. Главная его рефлексия сейчас связана с прошлым и неким подведением итогов.

На выставке «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех»

На эту тему

И его нынешняя мастерская не похожа на ту, что на Сретенском бульваре. В ней нет такого количества мусора, из которого, кстати, в московской студии родилась одна из самых больших работ — «человек, который никогда ничего не выбрасывал». Ощущается некая музеизация. Есть определенное количество неизданных работ, которые ждут своего часа для выхода в свет.

Кабаков с женой Эмилией настолько вместе, что говорят они о себе как об одном человеке, как если бы две личности объединились в одну. Все работы подписываются, по предложению Кабакова, двойным именем. Неразделимые 24 часа в сутки, они постоянно что-то обсуждают, дорабатывают детали предстоящих инсталляций. Безусловно, есть и сам Илья, но он один только когда пишет картины.

Помимо картин он работает над книгой воспоминаний. Также его волнует судьба музеев в мире, судьба друзей и как обстоят дела у художников в России. Ему интересно, как сейчас живут современные художники. Ему важно, чтобы искусство в России жило и были последователи, развивалась среда для творчества.

Конец дороги — Коммунизм

Илья Кабаков — наиболее известный представитель московского концептуализма, изобретатель концептуального альбома и тотальной инсталляции, прославившей его на Западе. После эмиграции в 1980-х, Илья Кабаков работает в полноправном партнерстве с женой Эмилией, соратницей и соавтором. В 1950-1970-х, как и многие советские неофициальные художники, не вписывающиеся своим художественными видением в соцреалистические каноны СССР, Кабаков работал книжным иллюстратором, был вполне успешным оформителем детских книг и журналов. Возможно, именно профессия оказала наибольшее влияние на его живописные и графические работы, и это проявилось не только в стилистике. Кабаков использовал как метод простоту «детского» рисунка: сквозь эту простоту незаметно проступает абсурд, а за ним — вскрываются неожиданные смыслы и экзистенциальные чувства. Наиболее известно творчество Ильи Кабакова начиная с 1970-х годов, когда он начинает обращается к советскому быту как художественной тематике.

Представленный рисунок «Конец дороги — Коммунизм» один из нескольких рисунков на этот мотив, созданных Ильей Кабаковым в 2012 году. Вполне возможно, что это стало своеобразной реакцией художника на активные протестные движения тех лет в России, связанные с общественным недовольством политической властью. Кабаков обращается к устовявшися образам в его искусстве — летающие люди и «революционные» советские красные флаги, будто говоря, что всё новое — это хорошо забытое старое. В 1970–1974 годах Илья Кабаков создает альбом «Десять персонажей», где с помощью рисунков и текстов излагаются истории мечтателей, не признанных и не понятых социальным окружением. Среди них — «Полетевший Комаров», который рассказывает, как он вышел на балкон и увидел летающих людей. Затем эти люди становились бесплотнее, прозрачнее, теряли части тела и совсем исчезли, как и сам Комаров. Трактовок может быть множество, даже есть в конце истории варианты с разных точек зрения трех Кабаковских персонажей. Может, люди, словно освобожденные от угнетения властью, воспаряют в воздухе, а может — окрыленные своей внутренней свободой и мечтами. Стоит вспомнить инсталляцию Ильи Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» 1986 года, в которой персонажу удалось радикально вырваться из окружающей невыносимой реальности и последовать за мечтой.

На представленном рисунке «Конец дороги — Коммунизм» люди не просто летят, их несут паруса из флагов — тех самых красных флагов, которые у постсоветского человека ассоциируются с несбывшийся утопией коммунизма, а вернее — с тоталитарной властью. Может, рисунок о том, что красные флаги революционеров нового времени, из вдохновляющих надежд могут превратится в такие же тяжелые вериги? А может, Илья Кабаков говорит здесь о тех, кого до сих пор по жизни несет идеология СССР — в неведомое «светлое будущее», по дороге из правил и стереотипов, давно потерявших свою актуальность? Кто эти люди — желающие перемен или застрявшие в прошлом — вопрос остается открытым. Но объединяет обе версии то, что это «граждане» со своими национальными представлениями, осознанием идентичности. И эту мысль дополняет наиболее крепкий образ рисунка, устойчиво и уверенно ползущий по земле — черепаха с красным флагом на панцире. В интервью с Борисом Гройсом в сборнике «Диалоги» 2010 года Илья Кабаков говорит: «Национальный панцирь является неизбежным — с чем мы сейчас благополучно и существуем». Черепаху в этом работе можно считать наиболее «закостеневшим» типом «гражданина», или же — обобщенной, усиленной метафорой. Простой рисунок разворачивается в многозначную притчу, предлагающей множество путей для размышлений. Завершить хотелось бы словами Илья Кабакова из интервью в «Художественном Журнале» №23 1999 года, где он, называя себя «больным советским человеком», приводит стихотворение Льва Халифа, которое в несколько измененном виде было популярно в «подпольном» самиздате с 1950-х:

Из чего твой панцирь, черепаха? —
Я спросил и получил ответ:
— Он из пережитого мной страха,
И брони надежней в мире нет. V

Борис Гройс, Илья Кабаков. Ужас

БОРИС ГРОЙС (Б.): Ты часто говоришь об ужасе и пишешь о нем в своих мемуарах. Конечно, мы оба не можем в этот момент не испытывать определенного чувства ужаса перед той авантюрой, которой является — кроме всего прочего — наша беседа, так что начать с обсуждения темы ужаса кажется отчасти даже естественным. И все же: почему ужас?

ИЛЬЯ КАБАКОВ (И.): Я боюсь так многого, что оно образует целую энциклопедию страха. Все эти страхи переходят один в другой и сливаются в единый общий ужас. Ужас этот — какой-то рев вроде слитного колокольного звона, на фоне которого переливаются большие и мелкие страхи.

Б.: Это напоминает понятие ужаса, как оно было сформулировано Кьеркегором, а потом Хайдеггером. Это ужас не только перед личной смертью, но и перед возможностью исчезновения всего сущего. В мире внутренне заложена возможность его исчезновения. Пугает ли тебя именно эта возможность?

И.: Ты говоришь о страхе не быть. У меня он был доминирующим примерно до 35 лет. Но есть и другой страх: страх бытия. Это страх того, что меня нет даже тогда, когда я живу и что-то желаю. Страх, что я говорю, улыбаюсь, работаю, как обезьяна, дрессированная другими. Именно страх перед такой жизнью заставляет дрожать мои поджилки. Но страха Апокалипсиса у меня нет: у меня всегда была глубокая внутренняя интуиция, что этот мир никуда не исчезнет. Наличие бытия, его монотонность, его унылость я воспринимаю как тотальное постоянство. И я хотел бы включить свою монотонность в монотонность мира. Я не верю в иную, светлую жизнь, я не верю в преображение жизни. Я верю только в ее унылую монотонность.

Б.: Ты говоришь, что все время только отражаешь мнения и намерения других, что живешь отчужденной, безличной жизнью. Но не придумываешь ли ты сам все эти чужие мнения и намерения? Не являются ли это отчужденное существование и все эти бесчисленные другие только твоими собственными фантазмами?

Илья Кабаков. «В шкафу сидящий Примаков», 1971

И.: Я думаю, что это ощущение собственного несуществования связано у меня с тем, что я жил в детстве не в семье, а в достаточно террористическом, репрессивном мире детского общежития. Отсюда мое повышенное ощущение социальности. Окруженный со всех сторон своими сверстниками, учителями и т. д., я постоянно реагировал на их ожидания и вопросы почти автоматически. Постоянный страх ответить неправильно, невпопад заставляет меня и сейчас имитировать ответ еще прежде, чем я понимаю смысл, содержание и цель вопроса. Когда ко мне обращаются, я не успеваю подумать, могу ли и должен ли я ответить. Я отвечаю так же автоматически, как обезьяна дергает лапой. Страх ответить невпопад — это и есть для меня страх небытия. Для меня смерть — это неучастие в коммуникации. Я и сейчас в Германии переживаю эту выброшенность из коммуникации самым трагическим образом: я плохо говорю по-немецки и вижу по глазам моего собеседника, как он устает от меня. Это напоминает мне то, что было в детстве, — страх, что меня не возьмут играть в футбол, что я не знаю, хорошо ли играет такой-то шахматист. Между прочим, так же, как я боюсь не ответить на вопрос другого, я боюсь задать ему вопрос. Так, я стараюсь сам никогда не звонить, если этого можно избежать. Другой имеет для меня всегда большую ценность, чем я сам, всегда реальнее, чем я сам.

Б.: Твоя ориентация на других очень чувствуется в твоих работах, поскольку они полны цитат. Особенно часто ты используешь цитаты из, так сказать, безличных, ни к кому специально не обращенных текстов: уличных плакатов, объявлений и т. д. Видимо, тебя нервирует, раздражает, что есть какие-то тексты или визуальные знаки, которые не вступают с тобой в коммуникацию, которые безразличны к факту твоего существования, и ты хочешь заставить их коммуницировать с собой, чтобы избежать ужаса несуществования в результате отсутствия коммуникации.

И.: Да, это, конечно, так.

Б.: Особенно часто ты цитируешь знаки запрета или угрозы. Зачем — чтобы избежать страха, нейтрализовать его?

И.: Мои страхи очень инфантильны: они связаны со следующим простейшим ощущением: они, т. е. взрослые — или начальство, или просто другие — могут сделать со мной все что угодно. Может быть, это ощущение, что «они могут сделать со мной все что угодно», связано со спецификой советской жизни — но оставим это… Важно, что моя реакция на страх есть всегда: улизнуть, ускользнуть, убежать. В этом страхе нет ничего параноидального. Я постоянно испуган до смерти, но я, конечно, понимаю, что машина уничтожения не направлена специально на меня. Образ несущегося на большой скорости поезда является здесь хорошим сравнением: машина уничтожения работает на автоматическом режиме, не видит меня, и я могу спастись, если вовремя убегу.

Б.: Но остается важный вопрос: почему ты все время цитируешь в своем искусстве эти сигналы и образы уничтожения? Ты, видимо, все же хочешь как-то повлиять на эту машину уничтожения, уговорить ее, вступить с ней в контакт, а не просто избежать.

И.: Просто все эти знаки ужаса внутри меня: я наполнен ими или, точнее, кто-то наполнил ими меня. И при этом я нарушаю огромное число запретов и правил, которые я хорошо знаю или должен знать. Я всегда знал: нужно быть добрым, порядочным, терпеливым, нужно жить в какой-то системе. И всего этого я не делаю. Образ классического «сверх-я» всегда во мне присутствует, и мой страх является результатом невыполнения всех этих правил. Тут, впрочем, интересно, что я одновременно всегда знал, что не хочу и не буду эти правила выполнять: у меня нет для этого времени, мне это не по силам и, потом, это как-то не вполне меня удовлетворяет.

Б.: Ты хочешь сказать, что все эти нормы замечательно хороши, но не имеют отношения к тебе лично.

И.: Нет, я скорее чувствую себя, как ребенок, который сбежал с урока. Он все-таки знает, что это нехорошо, и не говорит «катись все к чертовой матери», а осознает свою вину. И он испытывает страх перед директором школы, хотя, с другой стороны, все же знает, что особенного ничего с ним не случится: не убьют же его.

Б.: Иначе говоря, для тебя не ставится вопрос: или — или. Между выполнением и невыполнением моральных обязательств существует какой-то средний путь: обсуждения, соглашения, уговоры, компромиссы, которые длятся до бесконечности. Мне кажется, что, когда ты говоришь, что жизнь бесконечна и что небытия нет, ты имеешь в виду, что всегда остается возможность для коммуникации и интерпретации, что никогда на наступает момента абсолютного морального оправдания или осуждения, никакой этической завершенности.

И.: Совершенно согласен. Тот, кто запустил этот мир в действие и внедрил этот панический страх, видимо, ожидал, что этот страх заставит лучше разобраться в созданном им мире. В страхе есть некая дверь, которая в момент крайнего ужаса всегда приоткрыта.

Б.: Выходит, что, несмотря ни на что, у тебя есть все же какое-то фундаментальное доверие к миру.

И.: Да-да, у меня нет чувства последнего ужаса. Мне всегда казалось, что есть ситуации, которые я не выдержу физиологически, но не, так сказать, онтологически. Я, например, безумно всю жизнь боялся ареста. Панически. Я знал, что при аресте со мной что-то должно произойти: разрыв сердца или мозга. Паника является основным

фоном моего существования. Как-то в институте один человек во время игры в домино начал издеваться надо мной, причем угроза была не морального порядка — такую я могу выдержать, — а чисто физическая. При очередном оскорблении я запустил в него молотком и, к счастью, не попал. Драки не было, но я знал, что этот человек ждет момента — ударить, убить. И с этого момента я долго жил в ужасе, пока он действительно страшно не ударил меня по голове — это было как освобождение. Я думаю, человека можно убить таким ожиданием.

Б.: Ты жил почти всю свою жизнь в условиях очень нормированного и репрессивного советского общества, в котором действительно очень опасно отойти от любой из норм. И, конечно, базой этого общества в основном является страх. В то же время ты сам относился к числу тех, кто постоянно нарушал эти нормы, которые абсолютное большинство населения соблюдало. Ты нарушал их на

I уровне твоего искусства, которое противоречило очень жесткому канону официального советского искусства. Ты нарушал их на уровне повседневной жизни, поскольку любой неофициальный художник, которым ты являлся, находился все эти годы в определенном смысле вне закона и, чтобы выжить, вынужден был все эти законы и нормы постоянно обходить. В то же время ты описываешь себя как очень трусливого человека. Здесь возникает противоречие, которое, однако, как мне кажется, можно все же разрешить. А именно, ты с самого начала чувствовал себя в подпольном состоянии, с самого начала испытывал страх перед жизнью, и, может быть, именно поэтому твой переход в действительно подпольное состояние не был психологически столь уж резким. Такой переход, видимо, более резко переживается как раз теми, кто чувствует себя в обычной жизни уверенно, комфортно, надежно. Ты же как бы по самой своей психологической конституции человек из подполья, и подпольное существование со всеми его страхами — твоя психологическая норма.

И.: То, что ты говоришь, абсолютно верно. Дело в том, что мое подпольное существование началось не тогда, когда я начал рисовать не то, что полагалось в СССР, а прежде всего уже в школе, где была раздвоенность на жизнь для них и для себя. Обычно люди, как мне кажется, живут вначале «для себя», а потом наращивают внешнюю шкуру «для других». А я с самого начала был во внешней шкуре, еще полый, еще «до себя». Мне очень трудно было родиться. Реален был только шум вокруг меня, вся эта беготня. Постепенно это рождение произошло. Но я очень строго различал себя внешнего и внутреннего. Улыбка, голос, как я моргаю — все это внешняя реакция на другого, без внутреннего импульса. Это и является сердцевиной ужаса. При этом поразительно, что я был уже без меня, что я был мной уже без моего согласия. Мало того: тот, кем я уже был, мне не нравился. Если бы он был энергичным, красивым, талантливым и т. д., то я, возможно, еще захотел бы стать им. Но тот, кем я был, мне был страшно неприятен: заискивающий, хитрый, с отвратительным лицом и профилем, абсолютно бездарный, некрасивый физически, с большой грудной клеткой, с некрасивыми ногами. А должен был родиться умный, образованный, невероятно талантливый, очень тонкий — и даже, возможно, красивый.

Б.: Создание этого персонажа и есть цель твоего искусства?

И.: Ну конечно, нет. Это то, что называется «я-идеал». Тот, кто родился на самом деле, является сложным конгломератом личностей, дискурсом между ними — это большое заседание, крупное учреждение. Допустим, какое-то издательство: директор придирается к редактору, но не может без него обойтись, редактор смеется над бухгалтером и т. д.

Б.: Впрочем, хотя ты и нарушал все время законы Советской власти, но не вступал с ней в прямую конфронтацию, и, вероятно, это не случайно.

И.: Да, не случайно. Дело в том, что в 60-х годах не было такого ощущения, как в авангарде 20-х годов, что старый мир кончился, что все будут жить в новом мире, — тогда грань между старым и новым была очень ясна. В 60-е годы казалось, что мир прекрасной и проклятой советской действительности не кончится никогда, что тысячелетнее царство Рейха, или там Советского Союза, осуществилось навсегда. Очень действовала эта стабильность огромной страны. Я могу быть с ней не согласен, но так, чтобы быть партикулярным на все 100%, чтобы меня не уличили. Щели в этом мире не было никакой. Сейчас, когда все это кончилось — и Советская власть, и Советский Союз, — мне с моим опытом трудно в это поверить. Вообще, Бог знает, что сейчас происходит.

Б.: Если теперь вернуться к твоим работам: не использовал ли ты в них цитаты из советской действительности, потому что ты верил в их вечность? Тогда, используя их, ты и сам как бы приобщался к вечности. Страх вообще связан с определенным эротическим притяжением. К тому же вечное — это вечная тема искусства. Советский материал становится здесь своего рода обещанием бессмертия.

И.: Абсолютно нет. В этой связи мы уже раньше обсуждали различие между моей концепцией советских знаков и концепцией Эрика Булатова. Я думаю, что ужас перед ними у нас одинаковый. Но для Эрика эти знаки непреходимы, непреодолимы в жизни. Они торжествуют в своем вечном сиянии, не подлежащем угасанию. Поэтому «Слава КПСС», Ленин, Брежнев и т. д. рисуются неподвижно, сверхматериально. А у меня этого нет. Я их вижу в направлении исчезновения. Поэтому любая советская открытка для меня — это старая и оборванная открытка.

Б.: Но почему же ты тогда говоришь, что это вечная система, если она у тебя исчезает?

И.: Она исчезает, как бы проседая, разваливаясь, чтобы осуществиться в виде мусора. А мусор для меня существует вовеки, как сама жизнь. Поэтому сверкающий красками плакат я уже вижу валяющимся на земле. Он превратился в мусор и останется в качестве мусора навеки.

Б.: Не кажется ли тебе, что твои работы отличаются в этом смысле и от работ, скажем, Энди Уорхола, который, также работая с элементами массовой культуры, берет вещи, которые вызывают эротический восторг, как Мерилин Монро, или ужас, как электрический стул. Они для него тоже такие вечные иконы.

И.: Нет, нет, для меня мир — это прежде всего скука, тягомотина: вагонная скука, скука пребывания у родственников по обязанности, которую я испытывал многие годы. Поэтому мне не страшны никакие советские плакаты. Мне страшна улица Бердянска, по которой я должен слоняться в жаркий день. Ужас, что я должен там провести две недели, превышает ужас любого символа.

Б.: Может быть, у тебя и не было конфронтаций с Советской властью, поскольку она была для тебя только частью этой вселенской скуки?

И.: Вне всякого сомнения.

Б.: Мне хочется в связи с этим обратиться к роли текстов в твоих работах, которые всегда выполняют роль комментария. Все твои работы содержат как бы самооценки того, что в них изображено. Мне кажется, что здесь, кроме всего прочего, сказывается страх чужой оценки, боязнь чужой реакции. Ты постоянно хочешь предвосхитить чужую оценку, интегрировать ее в свою собственную работу и тем самым парализовать ее.

И.: Вне сомнения. Здесь страх не быть адекватно понятым и панический страх невнимания другого.

Б.: Ты сам поэтому создаешь искусственное поле реакции.

И.: Да, я как бы заклинаю поле невнимания. Я его оглаживаю, как вредную и неприятную собаку. Невнимание — это когда человек говорит, стоя перед картиной: «Может, пойдем, а то мы в кино опоздаем».

Б.: В результате ты создаешь какой-то мир воображаемых людей, которые реагируют на твои работы, комментируют, интерпретируют, оценивают их и т. д. И ты коммуницируешь с этими воображаемыми людьми, когда у тебя не получается коммуникация в реальном мире, и таким образом компенсируешь недостаток этой реальной коммуникации.

И.: Вне сомнения. Таким образом перекрывается, нейтрализуется поле невнимания.

Б.: Ты говоришь, что жизнь монотонна и страшна своей скукой. Но ведь и твое искусство монотонно. Кажется, естественно было бы сделать такой вывод: раз жизнь монотонна, следует средствами искусства сделать что-то яркое, волнующее, создать какой-то оазис интересного. Зачем же эту жизненную скуку еще и дублировать средствами искусства?

И.: Вопрос этот переводит разговор в совершенно другую плоскость. Кажется, что воспроизведение скуки совершенно тавтологично, что это в свою очередь скучное дело. Но оказывается — у меня в этом большой опыт, — что когда говоришь о скуке, то делаешь это с большим ажиотажем: перевод скуки из жизни в искусство оказывается исключительно интересным делом. Я помню, что, когда я наклеивал старые квитанции, у меня было ощущение, что я открываю новые миры, хотя это были только старые квитанции.

Илья Кабаков. «Белое облако», 1974

Б.: А не возникает ли эта эйфория от того, что хотя скука остается, но страх скуки снимается. Тем, что присваиваешь в своих работах мир скуки, обживаешь его, ты снимаешь страх. Можно ведь сказать, что все искусство представляет собой машину по преодолению страха. Вспомним, с чего начиналось искусство: с наскальных изображений зверей, на которых охотились, с танцевального воспроизведения их движений.

И.: Абсолютно верно. Искусство не преодолевает скуку жизни, оно также скучно, как и жизнь, но в самом акте перехода от жизни к искусству открывается какая-то дверь, и скука перестает быть сплошной. Я строго различаю скуку исполнительства от почти мгновенного решения, скажем, наклеивать те же квитанции. Мне было очень скучно рисовать все эти альбомы, но, когда я решил их делать, что-то произошло внутри меня — я это очень хорошо почувствовал.

Б.: Скажи, а не возникает ли это одномоментное переживание «не-скуки» от того, что ты в этот момент переводишь скуку жизни в зону музейности, в зону обозреваемых культурных феноменов, в зону сравнения с какими-то другими произведениями искусства?

И.: Абсолютно. Для меня всегда было важно точное различение во мне художника и человека. Если бы обо мне как о человеке сказали, что я художник, я бы не поверил или считал бы, что дело плохо. Я уже говорил, что поступил в художественную школу еще до того, как осознал себя художником. Когда я это осознал, я пришел в ужас: мне было ясно, что мне не надо этим заниматься, что я ленив, бездарен, что у меня нет чувства цвета. И оттого я хотел узнать: почему я художник? Бывают такие еврейские мальчики, которых с детства помимо их желания заставляют играть на скрипке: им надо или совсем бросить скрипку, или все же стать скрипачами.

Художественные объекты — это что-то прекрасное, что делали Пушкин, Репин и т. д., а я тут человек посторонний: для меня эти объекты находятся в одном ряду с диваном, электрической лампочкой и т. д. Но я знаю, что если эту лампочку из жизни перевесить на стену, то она попадет в мир бессмертия, и я освобожусь от страха той скуки, с которой эта лампочка висит в комнате на своем месте.

Б.: Получается, что для тебя искусство самым традиционным образом есть синоним бессмертия.

И.: Вне сомнения. Музей и вся культура для меня являются полем бессмертия. И культура для меня — это зона бесстрашия. Это тот родной дом, где тебя не ударят, не убьют. Моя жизненная парадигма — это родиться под забором, а потом

познакомиться с прекрасной принцессой, которая гуляет в саду и которая за то, что этот мальчик, скажем, перевернется три раза через голову, скажет: «Пустите этого мальчика в дом». Это попадание с улицы в дом, из провинции в город, из бытия в небытие.

Б.: Тут, конечно, возникает вопрос, насколько это твое понимание художественного акта типично для художника, для искусства в целом. То же самое делал Дюшан, когда помещал писсуар на выставку. Но то же делал и уже упомянутый тобой Репин, когда рисовал казаков в пространстве, занятом раньше прекрасными итальянскими девушками. То же делали и голландские художники, которые писали еду вместо сакральных объектов и т. д. Вообще описанная тобой стратегия кажется универсальной для искусства. Этот вопрос меня вообще очень занимает: мне кажется, что у любого художника — даже если он принадлежит к самому радикальному авангарду — есть внутренняя интуиция универсальности своего художественного жеста, его репродуктивности.

И.: За любым новым лежит нормальное, привычное. Все нормальное — скучно узнается. Но эта скука является скукой покоя и радости, а не скукой тревоги. Счастье — это скука без страха. Самое интересное было бы жить скучно, но без страха.

Б.: У тебя здесь привычное возникает на уровне жизни, а не на уровне собственно искусства.

И.: Может быть. Мне невыносимо скучно слушать Баха или смотреть на «Венеру перед зеркалом» Веласкеса, но это очень приятная скука.

Б.: Вернемся, однако, к страху. Для тебя источник страха — это другие и ты постоянно стремишься к коммуникации с ними, чтобы снять этот страх. Но кто для тебя другие? Это, например, зрители, комментаторы или другие художники?

И.: Прежде всего это те, которые непосредственно окружают меня в жизни которые не периодически оказываются рядом со мной, а более или менее постоянно У них очень громкие голоса.

Второй уровень голосов — это зрители, вообще голоса культуры, шум голосов — вплоть до шума в автобусе.

Первые голоса говорят очень громко: «Ты должен это сделать!» Но для меня важнее более тихие голоса второго ряда, которые оценивают мои работы. Именно они решают вопрос: быть мне или не быть. Потому что для меня быть — это все же быть во втором, дальнем слое. Бытие для ближнего — говорить это, конечно, страшно и аморально — я не воспринимаю как подлинное бытие.

Мало того: чем ближе мне человек, тем менее я воспринимаю мое бытие с ним как подлинное. Для меня важны мнения людей, мне посторонних, — во много раз важнее мнения людей близких именно потому, что они близкие. Допуск к культуре является для меня вопросом жизни и смерти, первостепенным вопросом. Поэтому те голоса, которые говорят обо мне «его не пустить» или которые вообще обо мне не говорят, являются для меня смертоносными. А эти дальние голоса погружены в море голосов, и я все время стараюсь различить их, выделить их в общем шуме. Ориентация в мире у меня как у летучей мыши. Благодаря голосам я понимаю, куда можно пойти, а куда нельзя. При этом интонация голоса для меня часто важнее того, что сказано.

И, наконец, есть еще третий голос, который редко говорит, но является для меня самым значительным, способным заглушить все остальные голоса. Он говорит обычно очень кратко: «Давай, давай, ничего» или «Дело очень плохо, ничего у тебя не получится».

Б.: Ты знаешь, меня очень заинтересовало, что ты сказал по поводу остроты этого вопроса: «примут меня или не примут». Потому что современное искусство во многом живет мифом о художнике, который замыкает свой слух для всех таких голосов. Более того, считается просто недостойным ориентироваться на такие голоса: это означает приспосабливаться к господствующим вкусам, к определенным общим представлениям об искусстве. Художник же, напротив, считает своим долгом бороться против такого приспособления, быть неконформистом. Современный художник стремится скорее к молчанию, чтобы из этого абсолютного молчания создать нечто, что было бы действительно индивидуальным. Он боится быть ориентированным на чужие голоса, чтобы не потерять себя, чтобы не стать приспособленцем.

И.: Тот, кто говорит художнику: заткни уши и твори, — мне глубоко отвратителен. Ибо в злополучной триаде художник — произведение — зритель приоритет, несомненно, принадлежит зрителю. Иначе зачем я это делаю? С того момента, как я начинаю нечто делать, внешняя оценка этого становится для меня доминирующей.

Особенно важно, чтобы незнакомые другие замечали меня, чтобы они говорили обо мне — не обязательно тогда, когда они у меня в гостях и обязаны высказываться о моих работах. Вот я встречаю сплошь и рядом: «Как сказал Гройс…» И при этом говорят походя, не желая специально обсудить Гройса. Это и есть то попадание в безличное поле голосов, к которому я стремлюсь. Если говорить откровенно — а мы ведь говорим откровенно, — то моя цель состоит именно в попадании в этот безличный хор голосов культуры.

Б.: Но как ты различаешь, что культура, а что — некультура? Почему, например, для тебя директор Третьяковской галереи, т. е. голос официальной советской культуры, на которую ты не ориентируешься, это голос некультуры, а, скажем, голос директора Центра Помпиду в Париже — это голос культуры?

И.: Критерием является следующее: у меня, конечно, есть внутренний голос, который имеет опыт общения с «идеальными культурными объектами», как те же Веласкес или Бах. Я уже говорил, что для меня голоса различаются прежде всего по тембру. И вот когда я встречаю людей, у которых такой же тембр голосов, как и у тех идеальных объектов культуры прошлого, я иду им навстречу, потому что тогда я уверен, что их голоса тоже относятся к полю культуры.

Публикуется по русскому оригиналу книги «Die Kunst des Fiiehens. Dialog uber Angst, das heilige Weiss und den sowjetischen Mull», Care Hanser Veriag, Munchen-Wien, 1991.

В разговоре с Ильей и Эмилией Кабаковыми — Журнал № 40 декабрь 2012

Антон Видокле: Я хотел бы начать с вопроса о художественной независимости. Ваше творчество кажется мне примером одной из самых независимых художественных практик в том смысле, что вы представляете собой всеобъемлющую личную смысловую вселенную, парадоксальным образом развивающуюся в довольно тоталитарных условиях. Считается, что добиться этого труднее в репрессивной среде, где речь и художественное выражение ограничены, как в бывшем СССР.Тем не менее, мне кажется, что на самом деле это может быть проще, чем сделать это в нашей нынешней неолиберальной реальности, в которой механизмы сдерживания более замаскированы, а контроль носит преимущественно экономический характер. Есть ли способ сохранить художественную независимость в мире, где все так сильно изменилось?

Илья Кабаков: Мы обсудим, как работы художника, приехавшего из Советского Союза (осенью 1987 года), были восприняты на «Западе». Это было время окончания холодной войны, и был определенный интерес к тому, что происходило в Советском Союзе, будь то кураторы, директора музеев или галеристы.Более того, это подогревалось абсолютными ценностями русского девятнадцатого века — творениями композиторов и писателей, а также русским авангардом начала двадцатого века. Следовательно, можно было сказать, что было потенциальное внимание. С другой стороны, это было полное опровержение всего, что было сделано в графике в советское время. Таким образом, можно сказать, что по отношению к нашему поколению было смесь предвкушения и одновременно своего рода фундаментального скептицизма.

Это была очень интересная ситуация, в которой то, что понималось как мир культуры, мир людей, было всей прошлой культурой человечества, и вся эта культура находилась за пределами Советского государства. В Советской стране существовала замороженная вечность, которой не было конца. Его прошлое можно было найти только в музейных пространствах: библиотеках, консерваториях, музеях и театрах. Реальная жизнь была опровергнута, реальной жизни в материальном смысле не было, а на «культурном» уровне был соцреализм, созданные формы, за которыми следили цензоры, — формы рисунка, танца, народного творчества и т. Д.

Вернемся к образу Маугли, человека, который испытывает отвращение к сегодняшней советской повседневной жизни, который хочет выскочить за пределы того, что обрушивается на нас в виде «культуры» из репродукций и телевидения, кто хочет выйти за рамки этой советской мерзости; человеческая природа отвергла все это. Это очень интересно, потому что крайняя фальшь, ложь и агрессия, которые были в советской культуре со всех сторон, от поэзии до книг и радио, воспринимались как нечто нечеловеческое.Это была утопическая мифология; все мы должны были стать какими-то советскими героями, повсюду бушевала битва за качество, битва за высокие идеалы. Во всем этом было что-то нечеловеческое. А для Маугли человек был той нормой, которую искали за пределами повседневной советской действительности. А именно, центральная точка в этом конфликте между реальностью и тем, что Маугли должен был представить, изобрести для себя, находился в прошлом мире, в западном мире, существующем за пределами советского государства, в исчезающей России девятнадцатого века.

Первым инстинктивным шагом было выяснить, что лежит за пределами этой идеологии. История человечества идеализировалась и воспринималась как история людей с их собственной человеческой цивилизацией. Но мы жили в мире нечеловеческих существ, и казалось, что это окончательно и навсегда. В этом смысле не было различий: это правильно, а это неправильно. Все советское, что производилось, всегда ложь, мерзость. Это был своего рода очень серьезный радикализм, в значительной степени присутствующий в школах.Но чтобы хоть как-то выжить в советском обществе, приспособляемость считалась очевидной.

Не было ни воинов, ни революционеров, кроме пяти или шести диссидентов. Жизнь состояла из двух слоев, каждый человек был шизофреником. У любого человека — фабричного рабочего, колхозника, интеллигента, художника — раздвоение личности. Все с детства знали, что нужно для выживания в этой стране — как нужно лгать, как приспосабливаться, что рисовать, что петь, как танцевать. К 1950-м годам был набросан весь репертуар, все меню; к тому времени обсуждений не было вообще, как было при Маяковском.Это было настолько чудовищно ложным, что под этой корой возник автономный слой другого вида человеческого существования. За кражу на фабрике рабочий мог получить большую честь в своей семье. Он учил своего ребенка порядочности, но каждый день приносил домой украденную колбасу или молоко. Это было нормой в советской жизни. Для внешнего мира была одна структура — в основном словесная болтовня, все эти встречи, борьба за мир. А потом была «человеческая» жизнь, которая происходила на кухне, среди близких родственников и друзей.В 1950-х годах можно было поговорить с близкими друзьями на кухне, к тому времени уже была гарантия, что никто не будет бегать и болтать о том, что там обсуждалось. После смерти Каннибала эта двойная жизнь утвердилась, ее признали абсолютно все, включая официальные органы тайной полиции. Было очень строгое различие между общественной и домашней, кухонной жизнью.

Попытка разобраться, из чего состоит человеческая культура, была освоена в нашей художественной школе, где было сформировано несколько кружков «самообразования».После занятий собиралась группа из пяти учеников, и у каждого была своя собственная роль. Учителей не было совсем. Это было естественное желание вдохнуть кислород, как у лягушек, живущих на дне болота.

Один студент занимался только стихами — ему достались сборники Цветаевой, Мандельштама, Ахматовой, западных поэтов. Другой, по имени Данильцев, курировал музыкальное образование — собирал пластинки. У каждого был свой дом, кроме меня, я жила в общежитии интерната.Хавин, ставший впоследствии известным архитектором, отвечал за литературную часть, а еще один отвечал за театр. Кто-то другой отвечал за философию. Мы сформировали круг тех, кто был посвящен в «универсальные» знания. Мы очень гордились тем, что не принадлежим к советскому миру, а после школы дышали другим кислородом. Такой образ жизни вне советской действительности сохранился после того, как мы закончили школу и перешли в институт. Мы регулярно ходили в консерватории, библиотеки и театры.Это была своего рода саморазвивающаяся, почти интеллектуальная среда. Это инстинктивное влечение к культуре, знаниям и желание узнать, что же находится по ту сторону, за забором, советского скотного двора. Это, естественно, превратилось в место встречи неофициального мира искусства. Нам очень повезло, что в 1957 году в Москве сложился кружок поэтов, художников, музыкантов. Это была целая «цивилизация» от шестидесяти до семидесяти человек. Главный вопрос, который сейчас задается: «Как вы жили, на чем существовали?» Каждый каким-то образом зарабатывал себе на жизнь — кто-то иллюстрировал детские книги; Андрей Монастырский работал в библиотеке.У каждого человека была своя биография двойного существования. Во внутреннем мире об этом никто не говорил, никто не жаловался на то, как тяжело жить в советском мире. Мы были людьми, которые существовали автономно, поэты каждый день читали свои стихи в студиях. Такие же персонажи были бы из Ленинграда, где такой же мир существовал параллельно. Жизнь была невероятно насыщенной, хотя, конечно, не было ни выставок, ни галерей, ни коллекционеров.

У нас были свои философы, такие как Борис Гройс, и религиозные мыслители, наиболее известным из которых был Женя Шифферс.И была целая группа музыкантов, модернистов, которые тоже протестовали по-своему. Было огромное количество поэтов, в основном из Ленинграда.

AV: Мне сказали, что эта неофициальная сфера очень большая, что у нее есть своя торговля. Некоторые вещи покупались при случае, и таким образом можно было существовать. Но это пропитание было ориентировано на Запад, и уникальность вашей позиции и позиции московских концептуалистов заключалась в том, что вы были оппозицией внутри оппозиции.

IK: Это правда, мир неофициального искусства не был монолитным, у него было только одно общее — это отвращение к советской жизни и культуре. Это было похоже на тюрьму, на лагерь. Внутри этого лагеря было много-много бараков с автономными и идеологически непересекающимися позициями. Все молчаливо это признавали, но было взаимное уважение, как между заключенными в лагере. У каждого барака была своя идеология. Некоторые бараки не были ориентированы на запад.Я написал об этом целую книгу, в которой выделяются эти группы: «1960–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве». Некоторые имели возможность зарабатывать деньги за счет иностранцев. Но концептуальная группа не очень на это ориентировалась. Страх продать иностранцу, например, для меня был безумием.

AV: Какие могли быть последствия?

IK: Вас немедленно посадили в тюрьму как валютного спекулянта на черном рынке.Единственное, что могло быть, — это обмен; вы можете попросить камеру взамен.

Эмилия Кабакова: Любые валютные операции с иностранцами преследовались в уголовном порядке.

IK: Более того, весь этот круг находился под пристальным вниманием КГБ. Некоторых затащили на допрос, а некоторых фигур не трогали. В глазах чиновников было очень важно, чтобы это не носило антисоветского характера. Западная концепция искусства напоминала сон о встрече молодого человека с женщиной.Уехать из страны было невозможно; можно было только эмигрировать. Запад воспринимался как процветающая культурная цивилизация. В концептуальном кругу было очень сильное желание ориентироваться на эту культуру, а не сравнивать себя с советской традицией. Я мечтал делать то, что нравится Западу. Я был одним из тех, кого в советское время называли гровельщиком Запада. Я создавал свои работы, думая о том, что о них скажет западный куратор. Для многих критерием был сам художник и его идеи — если они были реализованы, этого было достаточно.У меня была горячая реакция на то, что обо мне скажет авторитетный западный человек, знаток. Для меня западная история искусств была началом и концом моего горизонта.

Я бы вообразил, что где-то есть какой-то мир, где я буду чувствовать себя как дома, как один из них. К мнению коллег я был довольно равнодушен. Такое извиняющееся отношение к иностранцам существовало среди моих друзей и меня на протяжении, наверное, тридцати лет нашей неофициальной художественной жизни — с 1960-х по 1980-е годы.Эти тридцать лет прошли изолированно, за исключением редких визитов представителей западной «экспертной» группы. Жизнь, которая зародилась в 1960-х, однообразно перетекла в 1970-е и 1980-е. Сменились поколения неофициальных художников, но образ жизни остался прежним. Брежневская эпоха была настолько стабильной, все связи проверены, что казалось, что этот советский «рай» просуществует тысячелетия. Все до такой степени были согласны с тем, как, сколько и где украсть, что говорить и где говорить.Мое поколение находится между поколением страха и поколением относительного спокойствия. Страх оставался, но все понимали, что если ты будешь соблюдать все правила, тебя никто не тронет. Следующее поколение концептуального круга больше не было сковано страхом, оно было более свободным и имело меньше фобий и разочарований. Я бы причислял к этому поколению Монастырского, Захарова, Альберта, Пригова, Сорокина. Возможно, не было такой большой разницы в возрасте, но содержание их психики уже было другим.А то, что нам все-таки удалось поймать, — домашняя галерея «Детский сад», группа «Мухоморы» — жила оптимистично, шаловливо, не принимая во внимание советские реалии, и существовала в относительно свободном мире. Это шкала от страха и скручивания до движения лап и некоторых видов танца. Я говорю только о поколениях 1960-х, 1970-х и 1980-х годов. Считается, что наиболее активная работа художников-концептуалистов пришлась на 1970-е годы, но сейчас я делаю градацию психики от испуганного до не испуганного.Мое поколение, а также поколение Булатова и Васильева имело определенную связь с советскими правилами, знаками. Мы, как Комар и Меламид, всегда задумывались о наличии советских идеологических знаков. Соц-арт возник как юмористическая реакция на присутствие советской символики.

AV: Где вы впервые увидели работы Лисицкого или Малевича? Как это произошло?

ИК: Я их тогда не видел. Наше образование в художественной школе и институте было построено таким образом, что западная история искусства была представлена вплоть до барбизонов.Не было ни импрессионистов, ни Пикассо, ни Матисса. Наше визуальное самообразование было спорадическим, оно не было методическим или тщательным. Книги о Малевиче не продавались, его работы не выставлялись, в Пушкинском музее была всего одна картина Кандинского, при этом она выставлялась как работа французского художника, а Антонова повесила ее только в конце 1970-х. . Поэтому наше образование, «знание» Запада формировалось из воздуха. Возникло ощущение чувствительности ноздрей, такое, что, имея три-четыре молекулы, можно было поймать в воздухе что-то, что могло быть Малевичем или Кандинским.Это из области иррациональных фантомов — например, в тюрьме, когда молодой человек не видел женщину, но вызвал ее в воображении на основе порнографических граффити.

AV: Мне кажется, я хотел бы спросить о ваших рисунках с Черным квадратом конца 1960-х годов.

IK: Вы, вероятно, имеете в виду Sitting-in-the-Closet Primakov . В то время в моем сознании не было такого Черного квадрата. Было сознание черноты закрытого туалета.Трудно сказать, что я знал и чего не знал. Сработала какая-то культурная генетика, и она начала работать. Это очень важный и важный момент в сегодняшнем стирании прошлого. У нынешнего поколения экстравертов нет реального объекта мечты. Они реагируют на любой внешний раздражитель — Путин, Шмутин, у них рука дергается, потому что что-то беспокоит. Наше поколение более замкнуто. Это то, что заложено в сознании, в способности развивать культурные фантазии, знаки.Манипуляция этими знаками — удел интроверта. Эти образы возникают в тот момент, когда, оказавшись в полной изоляции, вы ориентируетесь на все культурное поле в целом. Это гигантское поле образов — страна и родина интроверта. Экстраверт действует по-разному — все куда-то бегут, так что я тоже туда бегаю. Для интроверта не имеет значения, живет он в Америке или Европе, ваша родина — поле культуры. Это всегда в вашем воображении.Он постоянно функционирует и производит. Это судьба людей, оторванных от реальных культурных явлений, вовлеченных только в собственное воображение. Для интроверта важны три компонента: память, фантазия и рефлексия. Все это описывается как формулы культурного производства — память о культуре, размышления о культуре и воображение возвращения в «то» время. В нашем кругу никогда ничего существенного не обсуждалось — кто с кем живет, кто что купил, сколько это стоит и так далее.Обсуждались только темы культурной рефлексии.

AV: Когда вы, например, приехали в Австрию, разочаровались ли вы в Западе?

IK: Как раз наоборот! Я был очарован. Я попал в настоящий мир искусства. Это было счастливое время после окончания холодной войны. Западный мир встретил приехавшего из СССР художника с большими ожиданиями. Пришла советская волна. А по закону «волн» он начал спадать в конце 1980-х — середине 1990-х годов.То же самое произошло позже с Таиландом, Китаем и так далее. Большой интерес вызвали кураторы и музейщики. Я был включен в этот процесс как какой-то экзотический персонаж.

АВ: Этнографического характера.

IK: Совершенно верно. Поскольку я приехал из СССР, я не вел себя как хулиган, я рисовал, любил их, смотрел на советскую действительность их глазами. Это очень важный момент — я не был патриотом. Я не был русским художником, который хотел показать Западу русское искусство.Концептуальная позиция заключалась в том, чтобы взглянуть на советскую жизнь глазами приехавшего туда «иностранца».

Это была позиция наблюдателя. Мои инсталляции были хорошо приняты, потому что это была проекция западного сознания на мир, незнакомый Западу. В мою задачу входило показать обычный, банальный советский мир с его общностью, языком, убогостью, сентиментальностью. Этот взгляд пошел по стопам традиции «маленького человека» девятнадцатого века, исходящей от Гоголя, через Достоевского и Чехова.Это не героический советский человек и не западный сверхчеловек. Это интерес к простому и банальному.

В западном искусстве меня поразила невероятная индивидуалистическая изоляция, одиночество и исключительность, от Поллока до кого угодно. Для меня это было очень неприятно. Я увидел в этом деформацию западной идеологии, потому что образ маленького человечка исходит из традиции Просвещения. Интеллигент в этом смысле понимается не как атрибут класса, а как некая норма личности.Он заботится, приносит жертвы и сострадателен. Русский интеллектуал в образе XIX века — цельная личность. Не дворянин, а интеллигент, а именно простолюдин. Эта традиция вошла в кровавый ХХ век и совсем недавно исчезла. Конец эпохи интеллигенции.

Я считаю, что единственная функция искусства — поддерживать эту традицию. Повторяю, я говорю в отношении супермена-художника, образ которого сейчас существует на Западе, чемпиона в своей области.Но когда я переехал в Австрию в 1988 году, образ западного мира и модернизма был очень сильным. Теперь у меня есть серьезные размышления по поводу модернизма. Но двадцать пять лет назад я принимал абсолютно все. Произошла полная идеализация западной художественной жизни.

AV: Вам когда-нибудь приходило в голову, что эти иностранные кураторы, которые будут приезжать, не до конца понимают, что вы делаете? В конце концов, западному человеку очень трудно понять советскую дематериализацию.

ИК: Полностью согласен. Я чувствовал определенный интерес Запада к этому миру, но понимал, что контекст и содержание советской жизни для них недоступны. Но они кое-что слышали. Для меня было важно, чтобы они этим интересовались. Для меня этого было достаточно. Для меня было достаточно того, что они позволили мне выйти на сцену, но что касается того, что означал мой танец там, я полностью осознавал, что они практически не понимали никаких движений моего тела. То, что я говорил о моем «западном» взгляде на Россию, тоже было иллюзией.К тому времени взгляды Запада настолько изменились, что трудно сказать, было ли оно таким же, как во время гастролей Дягилева. На самом деле Запад вплоть до сегодняшнего дня в принципе отвергает то, что было сделано Советской Россией. На это есть причина. Существует огромная традиция адаптации западного мира к далеким цивилизациям. Была японская волна, африканская и китайская волны. Но не русский. Ведь можно сказать, что он такой же, как у нас, только отталкивающий.Наш ребенок тоже, только паршивый. По сей день существует отвращение и неприятие всего, что исходит из Советской России.

АВ: Включая русский авангард?

IK: Нет, конечно, исключение. Это понимается как русская версия западного авангарда. Мы приближаемся к нашей теме, к Лисицкому. Русский авангард принял парадигму западной художественной эволюции, понимая ее не как критическое отношение к прошлому, а как нормальное эволюционное движение.Они заметили формальные изменения в западном художественном процессе. К 1905–1907 гг. Возникло ощущение, что старый мир закончился.

AV: Сегодня у нас нет такого представления.

ИК: Конечно, нет. Несмотря на то, что все изменилось, такого восприятия конца старого мира нет. Новый мир должен был нести космическое восприятие. Новый космос. Все идеи приходят из космоса, а не из общественной жизни. Русский авангард считал, что наступила новая космическая эра.Технологии, пароходы, самолеты, паровые двигатели воспринимались как знаки космоса. На Западе такого космизма не было. Ближе всего к этому подходят итальянские футуристы, но они слишком технологичны. Все русские авангардисты были провидцами, мистиками, от Филонова до Малевича. Вы должны помнить, что мы говорили о радикальном отрицании прошлого, существования, как если бы оно умерло. Он сгнил, превратился в Черный квадрат.

AV: Космос, конечно, тоже черный.

ИК: Для Малевича он был белый, например. И для Лисицкого он тоже был белым. Это, конечно, свидетельствует о невероятном энтузиазме по поводу приближения будущего. Было замечено, что оно принимает различные формы: в лингвистических формах, например, в работах Крученых и Хлебникова, а затем Хармса; и в визуальных формах, в форме супрематизма. Степень космизма той эпохи до конца не изучена. Все понимали происходящее в новой России как социальную утопию.Космизм не проявляет своей природы, только в полетах на ракетах. Циолковский воспринимал ракеты как средство доставки вещей в космические города. Важно отметить, что творчество этих художников не было строго формалистическим, они касались не только искусства. В значительной степени они несли на себе миротворческий, космический опыт. Они попытались проиллюстрировать это своим искусством. Вы можете рассматривать Малевича как иллюстратора его мистических идей. Достаточно прочитать написанные им тексты. Понятно, что он был в состоянии возбуждения, экзальтации от космических фантазий.Запад плохо воспринял этот аспект. Западный материализм, прагматизм и рационализм не хотят адаптировать это художественное мышление. Хотя мистиков, таких как Клее, например, на Западе было огромное количество.

AV: Не космическая мистика.

IK: Не космические, а другие паломники: мистики подсознания, тот самый злополучный сюрреализм, Дали и так далее. Признание модернизма непоколебимой художественной доктриной пришло очень поздно.По сути, это произошло после войны, когда стали появляться музеи современного искусства. В то время место пророков заняли канонизированные фигуры. В конце концов, узкая группа формалистов победила, прежде всего благодаря Матиссу и Пикассо. Модернизм отверг идеологию передачи содержания и перешел в область чистых знаков, пятен, свитков и запятых. Эта формализация оказалась основной линией модернистского мышления, по-своему тоже религиозного. Модернизм утратил содержательный смысл.В конце концов, формалистическая пустота подготовила почву для появления поп-арта, который уже является областью не эстетики, а этики и этики цинизма.

AV: Нет ли чего-то общего между цинизмом поп-арта и иронией, которая содержится в ваших работах?

IK: Ирония всегда наполнена содержанием. Это всегда взгляд какой-то традиции на что-то чуждое. Это традиция романтизма, немецких романтиков.Романтик всегда смеялся над чем-то низким, не соответствующим его идеалам. Но поп-арт циничен по отношению к потребителю, а модернизм его игнорировал. С момента появления художников-импрессионистов художник освободился от потребителя. Художник — чистый продюсер. Это производство ни для кого. Потребитель остался за реалистами. Поп-арт снова обращается к потребителю, но этого потребителя художник не уважает. Уорхол сделал важный поворот: коллекционер — такой глупый зверь, который купит все на уровне своего собственного понимания.Это китч, комиксы. Он будет есть то, что привык есть. Но он не только зверь, но и сноб. Циничные насмешки по отношению к покупателю составляют основу этой продукции, и каждый из художников поп-арта, начиная с ухмылки и хихиканья, кончает фабричным производством. Сам он становится буржуазным животным. Уорхол был в этом очень умен. Его искусство комментирует небытие, смерть в продолжающейся жизни.

Тема «труп в жизни» очень распространена. Бойс тоже такая фигура, своего рода медиум смерти.Конечно, Уорхол — это полное отчаяние, его нельзя охарактеризовать просто как цинизм и коммерческое производство, как и других, таких как Лихтенштейн, Розенквист. Я больше симпатизирую абстрактному экспрессионизму — Ротко и Барнетту Ньюману — это ясно. Барнетт Ньюман очень точно формулирует понятие высокого. Искусство — это царство возвышенного. Давайте обсудим еще кое-что: художественный ген в области искусства соткан из трех нитей. Первый — это царство возвышенного. В старом искусстве преобладали предметы возвышенного.Без него не было мотивации рисовать — высокое заложено в самом задании по искусству, в сюжете. Вторая нить — это артистизм. Это как некая форма врожденного чувства гармонии и равновесия. Он может иметь изысканные и многослойные формы, а может быть простым. Признак артистичности — это когда художник видит на картине не детали, а картину целиком, как единое целое, состоящее из деталей. Так, например, с этой точки зрения Ingres нехудожественный. Для всех великих художников существует баланс и господство над целым.В них воплощен ген артистизма — Тициан, Рембрандт, Микеланджело. Но Леонардо слишком концептуален и аналитичен, он не зацикливается на целостности целого. Третий компонент — гуманность и гуманизм. Среди великих художников нет мизантропов, а их много в модернизме.

Возвращаясь к советскому художественному образованию: нас учили героической истории искусства. Нам показали только вершины, нам никогда не показали интервалы, настоящий художественный процесс. Приехав на Запад, я понял, что творческим процессом занимаются все.И самое интересное было то, что не было моделей, которым нужно было следовать. Эта модельная советская педагогика действительно проникла в мою психику — вам уже двадцать пять лет, а Рафаэль был вашим ровесником! То же самое было в спорте, балете и т. Д. Итак, почему мы говорили об этом?

Нам предложили выставку в Van Abbemuseum в Эйндховене, которая должна была быть основана, прежде всего, конечно, на сопоставлении двух эпох, двух эпох: эпохи начала Советской власти и перемен в конце ее. Советская власть, когда стало понятно, к чему привели эти изменения.Главной парадигмой была надежда и установление нового мира, а также разочарование и ничтожество этого мира. Отец, который сказал нам, что все будет хорошо, и сын, который сказал: смотри, старик, куда ты приехал.

На выставке мы представляем работы Кабакова наряду с работами Лисицкого, целиком ориентированного на будущее; для него все строится. Кабаков обращен к оценке того, что уже построено. Тематизация восьми залов выставки делится на разные темы этого проекта.Лисицкий воспринимается как человек, который устремляется в космическое пространство и устраивает различные виды человеческой деятельности с этой космической точки зрения. В отличие от Малевича, он ренессансный. Этот тип способен работать во многих жанрах, во многих профессиях, не зажиматься. Таким образом, Лисицкий работает как художник, иллюстратор, архитектор, дизайнер и полиграфист, работая от рисунков до инсталляций. Это восходит к эпохе Возрождения, как Леонардо и Микеланджело. Такой универсальный тип сегодня не приветствуется в западном арт-сообществе.Если вы делаете одно, вам не нужно делать другое. Существует ужасающая специализация, при которой все остальное воспринимается как хобби. Я сам являюсь одной из жертв этой коридорной системы. Но в прошлом это могло сойти с рук, поэтому такая личность, как Лисицкий, воспринимается довольно уважительно, но также анахронично, применительно к разным жанрам художника: любой жанр воспринимается как средство выражения определенных идей.

Эти идеи выражаются буквально, архитектурно, визуально, объективно и так далее.Во времена данного «автора» доминирует определенный жанр. Расскажу здесь о себе: когда ты делаешь альбомы, ты практически не делаешь ни картин, ни инсталляций. Интересно посмотреть, как это отразилось на классике — когда Рембрандт переходит от картин к гравюрам и гравюрам или когда Микеланджело стремительно бросается от живописи к скульптуре. Некоторым жанрам нужно дать отдых в голове, чтобы обновиться. Так было и с Лисицким: за Проунами, следуют архитектурные проекты, и именно тогда он делает свои эскизы для Водного стадиона.

Тип ренессанс тесно связан, страшно сказать, с комиссией, формой предложения. Западный художник до импрессионистов вообще мало рисовал в свободное время, он был перегружен заказами. Они были его стимулом.

AV: Сейчас параллельная ситуация, когда комиссии идут от кураторов.

ИК: Они минимальные. Но в известном смысле мир неофициального искусства тоже имел таких покровителей.Например, продукция Оскара Рабина всегда имела большое количество потребителей. Однако это ужасная двойственная ситуация. Художнику, который знает, что он желанен, трудно удержаться на подиуме свободы. Он знает, что они хотят того, что он уже сделал. Боится рисковать. Хотя такой востребованный художник, как Пикассо, много импровизировал. Но в большом количестве его работ присутствует печать промышленного производства. То же самое и с более поздним Матиссом. Мне сложно судить; к счастью, я никогда не попадал в такую ситуацию.Никто не стоит в очереди, и только благодаря Эмилии кое-что продается.

AV: Главный вопрос — независимость художника и искусства. Как это можно поддерживать сегодня, когда в мире искусства столько всего изменилось? Все думают, что в тоталитарной ситуации сохранить независимость сложно, но на самом деле это могло быть проще, чем в той ситуации, в которой мы находимся сейчас.

ИК: Я думаю, что каждый раз имеет свой репертуар сложностей, трудностей и свои ответы на эти вызовы.В каждую эпоху человек находит то, что его беспокоит, и есть те, у кого есть предложения по поиску решений, и те, кто думает, что что-то сделать невозможно. В некоторые эпохи бывает конкуренция; в одни эпохи внешнее давление, в другие — полная свобода, которая тоже бросает вызов не менее ужасный. У каждой эпохи есть свои проблемы.

Наблюдая за собой, я понял, что существую в трех несовпадающих возрастах: юность, средний возраст и пожилой возраст. Они различаются не только физиологией, но и целыми задачами, которые человек ставит перед собой в каждом возрасте.Труднее всего в молодом возрасте. Это связано с тем, что цель этого века — воскликнуть: «Я тоже здесь!» Неслышимость своего голоса в потоке других — одна из главных фобий, неврозов молодого человека. Если родители или школа не подтолкнули его в каком-то направлении, то он предоставлен самому себе, как кошка, брошенная в воду. В этой ситуации полного одиночества у него нет языка, на котором можно говорить. Нет речи. Он должен выучить какую-то форму речи.Если у тебя есть профессиональные навыки, это большая удача. Большинство молодых современных художников обречены, если не принадлежат к школе. Школа — это переход от «Я думал об этом» к «Я могу это сделать». Крик «Я здесь!» как правило, воплощает в себе какое-то действие, привлекающее к себе внимание. Внимание не только художественного сообщества, но и всего социума. Вот почему так популярны арт-акции. Художественное действо делается для того, чтобы оказаться в мире искусства.Одновременно совершающий действие участвует в общественно-политической жизни. Происходит очень важный момент смешения арт-сцены и социальной реальности. Это смешение ведет к настоящему безумию. Эту деятельность стимулирует огромное количество кураторов. Аргумент в пользу этого обычно связан с авангардом — ведь авангардисты тоже хулиганы. Но по большей части это была форма протеста, которая была антихудожественной: вы рисуете на холсте, а я — на собственном теле.Их функционирование было расположено в рамках эпатажа и в рамках художественной среды. Сегодня это обычный социальный протест, который теперь приписывают искусству. Все, что происходит в социальном и политическом пространстве, теперь можно задним числом отнести к сфере искусства, посредством чего куратор, являющийся здесь законной фигурой, может решать, что такое искусство. Это заражение создает странную ситуацию, дестабилизирующую сознание самого автора. Его называют художником со стороны.Классический пример — Курбе, перевернувший Вандомскую колонну. Это осталось в истории, но этот поступок был политическим хулиганством. Как мы говорим, мы не любим его как художника за это. Второй пример из моей студенческой жизни. Была игра, когда студенты садились в автобус и смотрели, кто громче всех произнесет слово «дерьмо» в общественном месте. Последний будет ужасно кричать. Это пример того, как социальное оскорбление рассчитывает на успех в арт-сообществе. И первые акционисты, и арт-группа «Война / Война» вписываются в эту традицию.

Вторая группа людей — традиция клоунады. В его основе — полное высмеивание всего, что происходит вокруг нас. Это право на издевательство. Этим воспользовались многие: группа «Синие носы» и другие. Линия от Ленинградского метрополитена особенно активно развивалась в 1990-е годы.

Третья группа очень популярна и динамична — это разговоры об искусстве. Он привлекает большое количество интеллектуально ориентированных художников. Сама болтовня и разговоры заменяют художественную продукцию.Мир концептуальных групп 1970-х также был построен на диалогах. Я нахожу это в этих диалогах, которые мне удалось прочитать, Бреннера, Осмоловского — и, конечно, ясно, что я человек из прошлой эпохи, и я не могу понять актуальности или сегодняшней возбудимости. Но я глубоко убежден, что в принципе это не очень эффективное мероприятие. Разговоры того же Монастырского были размышлениями о том, что действительно было сделано. Проще говоря, разговоры о моих собственных представлениях о том, что художник должен создавать что-то, что останется в культуре, неэффективны.В моем понимании мир культуры сопоставляется или косвенно связан с любой социальной структурой. Да, он питается образами, раздражениями и фобиями социального.

EK: Это отражение социального, но не социального мира.

IK: Все разговоры — кстати, авангардистские — об искусстве как части социального процесса привели к невероятной примитивизации, политизации художественных результатов.

Когда художник спускается в социум, он непременно должен слиться с ним.Это неизбежно. Социум побеждает его. В конце советской власти социум настолько оторвался от художественной жизни, что сохранить автономию художественного сознания было несложно. Сегодня кажется, что художник может творить все, что ему заблагорассудится. Но на самом деле это профессиональная, точная деятельность, как теннис, имеющая свои границы, свои правила. Каждый раз игра новая, но целиком определяется правилами. Нет свободы. Это видно с третьего, зрелого возраста. В первом веке кажется, что все можно.Во втором возрастном периоде, как только вы обретете голос, перед вами встает задача занять место среди современников. Вы должны быть участником этого процесса наравне со своими сверстниками. Вам нужно знать, чем занимаются ваши соседи, вам нужно быть членом собственного вагона. Третий период связан с ощущением, что ваш вагон уже никуда не едет. Другие вагоны поезда едут в разные стороны.

EK: Я бы не сказал, что вагоны никуда не едут.Либо вам удалось сесть в этот вагон, либо нет, и этот вагон отправляется в будущее.

ИК: Ваш поезд уже не идет, даже в свое время. Идут другие поезда, другие поколения, художники, мысли, другие цели. Что происходит с художником третьей, зрелой возрастной группы? У каждого человека он разный. Кто-то может бродить и продолжать выпускать свою продукцию. По большей части то, что делает художник этой возрастной группы, — это то, чего ему удалось достичь в средний период.Кто-то деградирует, устает, кого-то обстоятельства вынуждают продолжать производить, как Шагал, которого жена заставляла делать ужасные букеты.

EK: Но некоторые редкие люди находят второе дыхание.

IK: Это очень уникальное явление. Меня ужасно тянуло к прошлому. У меня даже возникла иллюзия, что барокко — самый интересный и актуальный период будущего. Для меня барокко — это то, чем была Древняя Греция для художников эпохи Возрождения.Это мой личный психоз. Когда искусство заходит в тупик, как в позднем средневековье, обычно начинается движение назад, как в эпоху Возрождения. Возрождение прошлого с новым сознанием дало феноменальный результат. Я также вижу развитие генетического кода, о котором я говорил ранее, в направлении возрождения живописи в стиле барокко и барокко. После модернизма нам остается неконфронтационная живопись, в ней нет драматизма. У каждого человека свой образ мира.Барокко было драматической картиной мира, и оно хорошо пережило долгий «отдых». Модернизм ввел плоскостность, а затем ушел из глубины. То, что начинается с модернизма, — это традиция пачкать плоский белый холст в самых разных вариантах. Я говорю о выравнивании глубины, но в период модернизма «глубина» отдохнула, как в санатории. Барокко могло вернуть глубину живописи и, в свою очередь, глубину изображения миру. Это гипотеза, но я готов в нее поверить.

AV: Многие современные художники, философы отмечали, что настоящий момент отличается ощущением беспочвенности. Как будто мы постоянно куда-то падаем, или летим, или исчезаем. В ваших работах присутствует мотив полета, падения, исчезновения. В результате происходит своего рода дезориентация нормального понимания субъекта и объекта, времени и пространства, модернизма и современности.

ИК: Это связано с важным моментом, который произошел в последнюю эпоху.И чем эта эпоха отличается от многих прошлых эпох. У каждого человека своя программа. Сегодняшняя программа — как выжить в этом мире. Этим вопросом задается каждый. И это довольно известное «как»: квартира, машина, отпуск, зарплата, дети и так далее. Есть абсолютно нормальный репертуар ответов на вопрос «как выжить в этом мире?» Все знают «как»…

EK: Вместо «почему».

ИК: Исчез вопрос в прежнем виде.«Почему я живу в этом мире?» Он настолько примитивен, что даже сама постановка вопроса непонятна. Но все же на протяжении всего двадцатого века люди задавались этим вопросом. И в девятнадцатом веке они полностью прониклись им. А в прежние эпохи это был принципиальный вопрос. «Как» было животным вопросом. «Почему» было религиозным вопросом. Это означало, что ваша человеческая жизнь служила чему-то большему. Вопрос «почему» часто сводит на нет программу вопроса «как».На вопрос «почему» нет однозначного ответа, но сама постановка такого вопроса переносит вас в другую сферу существования. С того момента, как существо начинает задавать вопрос «почему», оно становится человеком. Большинство избегает ответа на вопрос «почему» и «детям лучше не знать об этом», чтобы не расстраивать их. Но здесь мы сталкиваемся с трудностями при ответе на вопрос «почему»: я либо свободный человек, либо медиум, слуга, «посланник», как в работе Хармса, посредник чего-то, чего я не могу понять.Тогда ответ на вопрос «почему» может выглядеть так: я выполняю миссию, которая во много раз превышает мою маленькую жизнь. Кому-то нужно, чтобы я родилась. В некоторых случаях это может быть полностью культурный ответ. Это могло быть воспроизведение гена, непрерывной линии.

EK: Реле.

IK: Реле, которое вызывало меня, чтобы передать что-то другим. За моей спиной есть что-то, что заботилось о моем существовании и придавало ему смысл.Не обо мне физически, а о смысле моей повседневной деятельности. Я представитель бесконечного культурного процесса, который был до меня.

EK: Культурная миссионерская работа.

IK: Да, есть религиозная миссионерская работа, есть культурная миссионерская работа. Вы убеждены, что культура связана с тайной нашего происхождения, что она имеет, с одной стороны, религиозный характер, а с другой — игривый, эстетический характер. Прекрасный пример такого «моста» есть в творчестве Пушкина.Он взял европейские традиции и изобрел русский литературный язык. Это была его миссия. В юном возрасте вы обнаруживаете, что нет никаких ориентиров, нет ни неба, ни земли. В среднем возрасте цепляешься за современников. Но в старшем возрасте вы все больше и больше слышите своего рода код культурной передачи. Этот период начался для меня уже лет пять назад. Я хорошо слышу прошлое, но появляется какое-то безразличие к своим современникам.

Илья и Эмилия Кабаковы по возвращении в Россию: «Наше искусство универсально» | Инсталляция

Прошло более 30 лет с тех пор, как Илья Кабаков покинул Советский Союз, и 45 лет с тех пор, как эмигрировала семья его жены Эмилии, и большая часть их работ вдохновлена воспоминаниями и символами старой советской жизни.Россияне моложе 30 лет не будут помнить ни Советский Союз, который изображают инсталляции художников-концептуалистов, ни мечты о побеге, которые они вдохновляли, но даже раннее искусство по-прежнему остается актуальным. Он отражает те маленькие небеса, которые мы создаем в наших больших адах, как описывает это Эмилия.

Но ведь речь идет не о Советском Союзе, не так ли?

«Универсален. Это о страдании, страхе, трагедии человека », — говорит Эмилия, сидя в мраморном атриуме столичного отеля« Метрополь ».«Половина художника», как она себя называет, совершила длительную поездку в Москву, чтобы подготовить ретроспективу в Третьяковской галерее. Ее 85-летний муж Илья останавливался в их доме в Маттитаке, Лонг-Айленд.

Взять, к примеру, унитаз.

Туалет, 1992 … совмещенная советская гостиная и общественный туалет. Фотография: Дирк Пауэлс

«Русские действительно обижаются и говорят:« Почему вы говорите, что мы живем в туалете? »- говорит Кабаков, когда из вестибюля доносится фортепианная музыка. «А я говорю: дело не в тебе.Это метафора жизни. Например, мы живем в Америке. У нас есть президент, который является посмешищем для всего мира. Это туалет. Но в любом туалете можно устроиться поудобнее. И мы живем комфортно ».

Не то чтобы это было легко. К тому времени, когда он уехал из Советского Союза, Илье уже было 55. «Он взял с собой весь свой багаж, культурные ценности, которые кормили его в стране», — говорит Эмилия. «Илью спасает великолепная фантазия. Все его работы основаны на фантазиях, будь то Америка, Франция или Россия.

«Человек, который полетел в космос из своей квартиры». Илья Кабаков, 1985. Фотография: Илья и Эмилия Кабаковы.

Кабаковы, возможно, самые важные ныне живущие художники страны, часть элитной группы советских эмигрантов, в которую входят Иосиф Бродский или Михаил Барышников. . Они известны образованным россиянам и олигархам-коллекционерам, но, возможно, их статус не так превозносится, как на Западе. Есть попытки изменить это. Помимо нынешней ретроспективы, 6 сентября в московском Музее современного искусства «Гараж» состоится премьера нового фильма о паре художников «Бедные люди».

Антон Желнов, московский журналист и режиссер фильма, сказал: «Они свободные и негромкие. Кабаков — идеальный герой [для фильма]. Он не такой политический, как Бродский, но он также изгой, нашедший там свое место и сделавший себя тем, кем он является сегодня ».

Переехав в США, Кабаковы стремились заново изобрести свое искусство, уделяя все больше внимания паблик-арту и инсталляциям в городах по всему миру.

«Эмилия сказала, что они не хотят, чтобы их ассоциировали только с коммунальными квартирами», — сказал Желнов.

Русские также ценят искусство пары за его повествовательные аспекты, как в «Лабиринте» («Альбом моей матери»), лабиринте, заполненном текстами из трагических воспоминаний матери Ильи. «Тексты написаны на классическом русском языке, который следует за« Маленьким человеком »Гоголя, Чеховым или Достоевским, и он пронизывает все его работы», — сказала Тамара Вехова, владелица московской галереи, консультировавшая по фильму.

Московская выставка завершает ретроспективный цикл «Не всех заберут в будущее», проходивший в Эрмитаже в Санкт-Петербурге и галерее Тейт Модерн в Лондоне.

Не всех заберут в будущее. Фото: Нил Холл / EPA

За последнее десятилетие Кабаковы также построили передвижной проект под названием «Корабль толерантности», расширяющуюся серию мероприятий, которые перемещаются из города в город по всему миру с идеей объединения сообществ вокруг искусства. «Все принимают участие», — взволнованно говорит Эмилия. «Белый, зеленый, черный, красный, все».

Почему толерантность? Эмилии первое, что приходит в голову, — это распри на ее приемной родине.«Вместо Соединенных Штатов Америки мы получаем американские штаты», — говорит она. «Каждый живет сам по себе. И я пришел не для этого. Я приехал в другую страну ».

Илья и Эмилия Кабаковы: Не всех заберут в будущее в Требяковской галерее, Москва, 7 сентября — 13 января.

Мнимая русская реальность — В разговоре с Ильей и Эмилией Кабкаовы

Сотрудничая с 1988 года, одно из самых влиятельных партнерств в сфере современного искусства рассказывает Изабелле Грохолиски о жизни в «советской реальности», своих новаторских инсталляциях и создании наследия.

Илья Кабаков начал свою карьеру в Москве в 1950-х годах иллюстратором детских книг и стал одним из ключевых участников группы неофициальных художников-концептуалистов, работающих там.Как неофициальный художник, работавший при советской власти, он и его коллеги находились под почти постоянным наблюдением властей. Это подавляющее присутствие государства побудило творческие изобретения избегать цензуры и допросов, таких как маскировка идентичности и создание художественного языка, который был подрывным, оставаясь незамеченным как таковой властями.

Эти реалии советской эпохи постоянно меняли творчество Ильи Кабакова. Кабаков был первым художником, который эффективно передал неповторимую атмосферу своей родины в международном масштабе, и тем не менее его творения всегда находили отклик на универсальном уровне.В браке с 1992 года Илья и Эмилия Кабаковы начали совместную работу еще в 1988 году. Будучи пионерами инсталляционного искусства, они с тех пор создали огромное количество работ, которые хранятся в крупных частных и государственных коллекциях по всему миру, включая Музей современного искусства в Нью-Йорк, Центр Помпиду в Париже, Stedelijk Museum в Амстердаме и Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге.

Я поехал в дом пары на Лонг-Айленде, чтобы обсудить их работы, которые будут представлены на предстоящей распродаже произведений русского искусства, важность их инсталляций и то, как они видят свою историю и свои усилия по созданию прочного присутствия.

На предстоящей распродаже произведений русского искусства мы будем предлагать Под снегом № 18 из одноименной серии, охватывающей 2004–2006 годы. В этой прекрасной картине сразу приходит на ум понятие «неподвижность» — неподвижность в идиллическом смысле, известном в немецком романтическом понятии «Рухе», но также и как нечто негативное, например, застой.

Кабаков Илья (1933 г.р.) и Кабаков Эмилия (1945 г.р.), Под снегом № 18 , 2005 г. Холст, масло, карандаш. Архивный номер 518. 172,8 х 404 см. Предполагаемая стоимость: 180-250 тысяч фунтов стерлингов. Эта работа выставлена на продажу Русское искусство 30 ноября на Christie’s в Лондоне

Эмилия Кабакова: Да. Последние 25 лет коммунизма, с эпохи Брежнева, это была тишина, застой, как когда снег покрывает поверхность. Потом наступила перестройка — оттепель — и дела стали налаживаться; образы, воспоминания. Но иногда то, что мы считаем застоем, на самом деле похоже на рай, потому что идея рая — это идея некой стабильности.
Илья Кабаков: Под снегом — это изображение таяния снега, и вы начинаете видеть, что скрыто под ним. Ее можно сравнить с Белой Часовней в нашей инсталляции Странный город , которая недавно была выставлена в Большом дворце (см. Ниже). Есть фрагменты реальности, проходящие сквозь белую поверхность, и это фрагменты воспоминаний. Эти воспоминания не приходят как единое целое, но чем больше смотришь, тем больше понимаешь их как глобальную, тотальную память и, следовательно, как реальность.
Есть разные этапы. Сначала энтузиазм, потом реальность, потом пессимизм, а потом ничего, космическая пустота.
Эти фрагменты из прошлого также являются частью изображений, которые сейчас создаются. В этом смысле будущего нет: будущее будет только повторять прошлое. Каждый раз, когда какое-то поколение пытается совершить прыжок, каждый прыжок несет с собой что-то, что уже произошло. Результат всегда будет одинаковым.
Я не принадлежу к поколению Эль Лисицкого, поэтому я не вижу «будущее» таким же образом. Но я действительно восхищаюсь Лисицким. Он был невероятным мечтателем, фантазером. Он уехал в Германию и вместе с Мохой-Надь и другими работал над созданием международной конструктивистской школы, движимой горячим энтузиазмом.
Драйв был такой же с Малевичем. Есть разные этапы. Сначала идет энтузиазм, затем реальность, затем пессимизм, а затем ничего, космическая пустота … и затем цикл начинается снова.«Космическая мысль» очень ярко выражена в России — «космос» появляется, когда страна уходит в пустоту. Когда страна или культура становятся пустыми, появляется кто-то вроде Малевича. Нам нужно подождать.
В этой продаже мы также предлагаем более раннюю работу, Инна Гавриловна Сычева: Чьи это крылья? , который основан на темах, которые также часто появлялись в вашем творчестве — различных персонажах или альтер-эго, а также различных пространствах, таких как общие кухни, которые вы создали как часть своих «общих инсталляций».Основано ли ваше видение и понимание мира на вашем опыте советской России?
EK: В самом начале да. Вначале это было основано на российской действительности, но на самом деле это не только реальность — уловка здесь в том, что это основано на фантазии об этой реальности. Это не документальное подтверждение советской реальности, а скорее своеобразное понимание и страх перед реальностью — и, следовательно, с воображаемой российской реальностью.

Илья Кабаков (р.1933), Инна Гавриловна Сычева: Чьи это крылья ?, 1990. Бумага, карандаш, тушь, цветной карандаш. 22 х 28,2 см. Оценка: 3000-5000 фунтов стерлингов. Эта работа выставлена на продажу Russian Art 30 ноября на Christie’s в Лондоне

IK: Да, это была фантастическая реальность. Вопрос в том, как создать и передать этот контекст? Должна быть атмосфера, аура — советский объект имеет значение только тогда, когда его окружает аура.Идея «тотальной инсталляции» впервые появилась в Москве в 1984 году, а затем была полностью реализована в Нью-Йорке 1988 года в Ronald Feldman Fine Arts с 10 персонажами .
Вопрос был в том, как перенести эту ауру в американскую галерею, чтобы она не исчезла? Было принято решение построить камеру, замкнутое пространство, куда зрители входят и понимают, что они больше не в Америке, а в каком-то странном, необычном пространстве, которое им незнакомо, но эмоционально стимулирует их.
Многие воспринимают эти установки как негативные; но это потому, что мы хотели создать атмосферу советской жизни, а это была пугающая жизнь.
Мы создали это, построив пространство с потолком, полом, комнатами, где зритель сталкивается с очень специфической средой, а затем все объекты оживают в этом пространстве. Поскольку это пространство влияло на все чувства и эмоции, мы назвали его «тотальной инсталляцией».
Здесь зритель со всех сторон окружен инсталляцией, теряет свободу, чувствует себя в ловушке и становится ее жертвой.Многие воспринимают эти установки как негативные; но это потому, что мы хотели создать атмосферу советской жизни, а это была пугающая жизнь. Это жизнь ГУЛАГов, коммуналок, полиции.

Илья Кабаков, Человек, улетевший в космос из квартиры , 1984. Фото любезно предоставлено Эмилией Кабаковой

Мы создали много таких пространств — коммунальные квартиры, кухни и многие другие. Все эти пространства объединяет одно качество: они оказывают полное влияние на зрителя.С самого первого шага в инсталляции, после первой двери, зритель находился в очень специфической атмосфере.
Позже созданные нами несоветские инсталляции о жизни в целом — как ироничные, так и глубоко эмоциональные — все еще следуют тому же творческому процессу, чтобы иметь мощное воздействие «тотальной инсталляции».

Илья и Эмилия Кабаковы, The Strange City , Grand Palais, 2014. Фотография любезно предоставлена Эмилией Кабаковой

На протяжении всей вашей карьеры были разные личности, которые не только появлялись как персонажи в ваших работах, но и меняли эго. вы, кажется, беретесь за дело; например, вы были в какой-то момент «Шарлем Розенталем», вы были «Илья и Эмилия», «Спиваков», «Илья Кабаков», «Степан Яковлевич Коселев» и так далее.
EK: Вы правы. Это дает определенную свободу и определенный побег. В какой-то момент жизни каждого мы хотим убежать от реальности где угодно и где угодно. Очень часто наш образ «человечка» сравнивают с гоголевским «человечком», но в нашем случае дело не только в лучшей одежде или лучшей работе, как того хотят все эти «человечки» в литературной традиции, но бегство к утопии, абсолютно оторванной от реальности.
IK: Проблема заключается в судьбе человека, в том, что он родился в определенной среде и, например, испытал ужас оказаться в мире жестокости; когда ты не в мире людей, а в мире, полном дикости.Я всегда сравниваю это с жизнью Маугли Редьярда Киплинга.

Илья и Эмилия Кабаковы, Корабль толерантности , Нью-Йорк, 2013. Фото Джени Фридлянд

Маугли не помнит, что он человек; он долгое время был животным, потому что его воспитывали в окружении животных, но однажды он находит руины какого-то города, дворцов и начинает вспоминать, что когда-то он был человеком. Этот образ человека, который начинает вспоминать, что он человек, но все еще окружен животным миром, жизненно важен.
В Советском Союзе были какие-то островки или оазисы посреди дикой природы — четыре места: консерватория, театр, музей и библиотека. Когда вы приехали в эти места, вы почувствовали себя в культурной среде, где процветает культура, а не дикость. Это были последние остатки культуры, которые почему-то сохранились. Увидеть эти останки было очень важно для людей, которые думали, что все кончено. Тогда стало необходимо быть частью этих маленьких островов, этих культурных памятников.
В какой-то момент в документальном фильме Амэя Валлаха « Илья и Эмилия Кабаковы: Enter Her e» вы упоминаете, что идеальным местом для экспонирования произведений искусства является Музей, архетипическим примером которого является Музей Метрополитен; что в этом пространстве есть что-то, что усиливает присутствие произведений искусства и следов всех цивилизаций…
EK: Потому что это своего рода подтверждение, подтверждение вечности. Музей подобен сокровищнице, защитному замку.В этом есть постоянство.
IK: Это было важное понятие для московских неофициальных художников. У меня была фантазия, что все мои картины будут висеть в музеях и что они всегда будут в музее. О судьбе картин было много фантазий таких художников, как Павел Филонов и скульптор Эрнст Неизвестный, которые тоже только представляли свое искусство в музеях. Михаил Шварцман, как и до него Василий Кандинский, создавал духовные симфонии.
В России есть традиция изображать свои картины не на стене над диваном, а в храме.И еще у меня есть эта безумная идея, только я не хочу видеть свое искусство в храме; Я хотел бы видеть свои работы в рамках истории искусства.
У художников два периода времени: короткий, в среднем от двух до четырех лет, но есть также шанс, что вы останетесь в исторической культуре.
Художнику очень важно отразить свою эпоху. Как и у актера, который выступает на сцене, у вас есть только ограниченное количество времени и небольшая сцена, и это ваша сцена и ваше время.У вас есть программа, которую нужно выполнить. Если вам удастся выступить на этой сцене, то можно с уверенностью сказать, что ваша работа как артиста значима. Если вы просто стоите и не выступаете, значит, вы не выполнили свою программу.
Вот и все. Все довольно просто — у художников есть два временных периода: короткий, в среднем около двух-четырех лет, но есть шанс и надолго остаться в своей эпохе надолго, а если повезет, то вы останется в исторической культуре.
I На вашей предстоящей выставке, которая откроется в галерее Pace в Нью-Йорке 11 декабря, вы покажете некоторые из своих последних работ, которые продолжат нить памяти …
IK: Эта работа изображает столкновение двух временных периодов, двух изображений; Основное прошлое составляют образы, характерные для классической живописи. Это полное прошлое. Это покрыто отрывочными воспоминаниями о советской эпохе.
Я сконцентрирован на классической живописи, потому что я чувствую, что сегодня нам нужно заново включить барокко в наши дни.Иногда, чтобы двигаться вперед, нужно оглянуться назад — так же, как Микеланджело оглянулся на древнеримскую скульптуру и дал ей новую жизнь — в этом истинный смысл «Возрождения». Это моя интуиция. Если это сработает, мы можем двигаться дальше.
Основное изображение вверху: Илья и Эмилия Кабаковы в своей студии, 2013 год. Джейсон Шмидт / Trunk Archive. Отдел русского искусства благодарит Анастасию Троицкую за помощь в подготовке этого интервью.
Чтобы узнать больше, интервью и видео, посетите Christie’s Daily
Q&A: Илья Кабаков о создании инсталляций в советском стиле в галереях Хиршхорн и Тейт Модерн | Искусство на продажу
УСЛОВИЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ
Дата вступления в силу: 12 февраля 2014 г.Последнее обновление: 27 января 2021 г.
Благодарим вас за посещение Artspace.com («Сайт»), принадлежащего и управляемого Artspace LLC. («Артспейс»). Использование вами Сайта означает, что вы прочитали, поняли и согласны с этими условиями использования («Условия»). Если вы не согласны с настоящими Условиями, вы не можете получить доступ к Сайту или использовать его. Мы можем время от времени изменять Условия без предварительного уведомления. Положения, содержащиеся в данном документе, заменяют все предыдущие уведомления или заявления, касающиеся наших Условий в отношении этого Сайта.Мы рекомендуем вам часто проверять наш Сайт, чтобы видеть действующие Условия и любые изменения, которые могли быть в них внесены. Используя Сайт после любых изменений Условий, вы соглашаетесь с такими изменениями.
Использование сайта
Сайт представляет собой онлайн-торговую площадку для продавцов с соответствующей квалификацией («Продавец»), которые могут предлагать продажу товаров («Предметы») потенциальным покупателям («Покупатели»). Любая продажа Предмета напрямую между Покупателем и Продавцом регулируется настоящими Условиями.
Artspace предоставляет вам доступ к Сайту и возможность его использования при условии соблюдения вами Условий и Политики конфиденциальности Сайта, доступных по адресу https://www.artspace.com/privacy_policy. Никакие материалы с Сайта не могут быть скопированы, воспроизведены, переизданы, загружены, размещены, переданы или распространены каким-либо образом, кроме случаев, специально разрешенных на Сайте.
Сайт, включая все его содержимое, такое как текст, изображения и HTML-код, используемый для создания страниц («Материалы»), является нашей собственностью или собственностью наших поставщиков, партнеров или лицензиаров и защищен патентом, товарный знак и / или авторские права в соответствии с законодательством США и / или других стран.За исключением случаев, предусмотренных в настоящем документе, вы не можете использовать, загружать, выгружать, копировать, распечатывать, отображать, выполнять, воспроизводить, публиковать, изменять, удалять, добавлять, лицензировать, публиковать, передавать или распространять любые Материалы с этого Сайта целиком или частично, для каких-либо общественных или коммерческих целей без нашего специального письменного разрешения. Мы предоставляем вам личную, неисключительную, непередаваемую лицензию на доступ к Сайту и на использование информации и услуг, содержащихся здесь.
Роль Artspace
Роль Artspace прямо ограничивается предоставлением доступа к Сайту и его обслуживанием для продавцов, покупателей и пользователей.Artspace является посредником, а не агентом или доверенным лицом для любого продавца, покупателя или пользователя для каких-либо целей. Artspace не несет ответственности за фактическую продажу любого Предмета и не контролирует информацию, предоставленную продавцами, покупателями или пользователями, а также их действия или бездействие. Artspace не зависит от продавца, покупателя и пользователя, и никакие партнерские отношения, совместные предприятия, отношения между работником и работодателем или франчайзером-франчайзи не создаются и не создаются в результате работы этого Сайта компанией Artspace.
Artspace может, но не обязана, предоставлять посреднические услуги между покупателем и продавцом в связи с обслуживанием клиентов или вопросами разрешения споров.В случае, если Artspace по своему усмотрению выбирает предоставление посреднических услуг, тогда решение Artspace является окончательным и обязательным для всех сторон и не может быть обжаловано, оспорено или отменено.
Ваша учетная запись и доступ
Сайт доступен пользователям 18 лет и старше, которые не были приостановлены или удалены Artspace по какой-либо причине. Этот Сайт не предназначен для детей младше 13 лет и сознательно не собирает информацию от таких несовершеннолетних детей. Вы заявляете, что вы не являетесь лицом, которому запрещено получать услуги в соответствии с законодательством США или другой применимой юрисдикции.Принимая во внимание использование вами Сайта, во время регистрации и в любое время, когда вы добровольно вводите информацию в свою учетную запись, вы соглашаетесь предоставлять правдивую, точную, актуальную и полную информацию о себе. Мы оставляем за собой право аннулировать вашу учетную запись, отказать в обслуживании, удалить или отредактировать контент по своему усмотрению по любой причине в любое время, в том числе в результате нарушения настоящих Условий использования, без предварительного уведомления. Учетные записи недействительны там, где это запрещено законом.
Нарушение авторских прав.Уведомление и процедуры снятия.
Если вы считаете, что ваша работа была скопирована способом, который представляет собой нарушение авторских прав, предоставьте нашему агенту по авторским правам следующую письменную информацию: (i) электронную или физическую подпись лица, уполномоченного действовать от имени владельца авторские права; (ii) описание защищенной авторским правом работы, права на которую, по вашему мнению, были нарушены; (iii) описание того, где на Сайте находится материал, который, по вашему мнению, нарушает авторские права; (iv) ваш адрес, номер телефона и адрес электронной почты; (v) ваше заявление о том, что вы добросовестно полагаете, что оспариваемое использование не разрешено владельцем авторских прав, его агентом или законом; и (vi) ваше заявление, сделанное под страхом наказания за лжесвидетельство, о том, что приведенная выше информация в вашем уведомлении является точной и что вы являетесь владельцем авторских прав или уполномочены действовать от имени владельца авторских прав.С нашим агентом по авторским правам для уведомления о претензиях о нарушении авторских прав на Сайте можно связаться следующим образом:
Агент по авторским правам:
Artspace LLC
65 Bleecker St. 8th Floor
New York, NY, 10012
Электронная почта: [email protected]
Факс: 646-365-3350
Если вам станет известно, что материал появляется на этом сайта в нарушение авторских прав, пожалуйста, сообщите нам по электронной почте по адресу [email protected]
Правила, ограничения и изменения Сайта
Мы оставляем за собой право по любой причине, по нашему собственному усмотрению и без вашего уведомления, прекратить, изменить, приостановить или прекратить работу любого аспекта Сайта, включая, помимо прочего, информацию, продукты, данные, текст, музыку, звук, фотографии, графику, видео, сообщения или другие материалы («Контент»), функции и / или часы доступности, и мы не несем ответственности перед вами или какой-либо третьей стороной за это.Мы также можем налагать правила и ограничения на использование Сайта или ограничивать ваш доступ к части или всему Сайту без уведомления или штрафных санкций. Мы имеем право изменить эти правила и / или ограничения в любое время по нашему собственному усмотрению.
Особые запрещенные виды использования
Сайт может использоваться только в законных целях лицами, пользующимися авторизованными услугами Artspace. Вы несете ответственность за свои собственные коммуникации, включая загрузку, передачу и размещение информации, а также за последствия их публикации на Сайте или через него.Artspace прямо запрещает любое использование Сайта и требует от всех пользователей согласия не использовать Сайт в следующих случаях:
Публикация неполной, ложной, неточной или чужой информации;
выдача себя за другое лицо;
Создание или поощрение поведения, которое составило бы уголовное преступление, повлекло бы за собой гражданскую ответственность или иным образом нарушило бы любой городской, региональный, национальный или международный закон или постановление или которое не соответствует принятому Интернет-протоколу;
Размещение материалов, которые защищены авторским правом или иным образом принадлежат третьей стороне, если вы не являетесь владельцем авторских прав или не имеете разрешения владельца на их размещение;
Размещение материалов, раскрывающих коммерческую тайну, если вы не являетесь их владельцем или не имеете разрешения владельца;
Размещение материалов, нарушающих любую другую интеллектуальную собственность, право на неприкосновенность частной жизни или публичность;
Передача или передача (любыми средствами) информации или программного обеспечения, полученного с сайта, в зарубежные страны или определенные иностранные государства в нарушение законов США об экспортном контроле;
Попытка каким-либо образом вмешаться в работу сетей Сайта или Artspace или сетевой безопасности, или попытка использовать сервис Сайта для получения несанкционированного доступа к любой другой компьютерной системе.
Злоупотребление привилегией «Пригласить друга» любым способом, включая, помимо прочего, многократное приглашение под разными псевдонимами и / или под разными адресами электронной почты.
Злоупотребление специальными скидками, наградами или поощрениями, предлагаемыми Artspace. Если не указано иное, только одно предложение является ценным на человека, максимум два на семью.

Правила безопасности
Нарушение безопасности системы или сети может повлечь за собой гражданскую или уголовную ответственность.Мы будем расследовать происшествия и можем привлекать правоохранительные органы и сотрудничать с ними в судебном преследовании пользователя или пользователей, причастных к таким нарушениям. Вам запрещается нарушать или пытаться нарушить безопасность Сайта, включая, помимо прочего, следующее:
Доступ к данным, не предназначенным для вас, или вход на сервер или учетную запись, доступ к которым у вас нет;
Попытка исследовать, сканировать или протестировать уязвимость системы или сети или нарушить меры безопасности или аутентификации без надлежащей авторизации;
Попытка помешать работе любого пользователя, хоста или сети, в том числе, без ограничений, посредством отправки вируса, червя, троянского коня или другого вредоносного кода на Сайт, перегрузки, «наводнения», «почтовой бомбардировки» или « грохот »; или отправка нежелательной электронной почты, включая продвижение и / или рекламу продуктов или услуг, или
Подделка любого заголовка пакета TCP / IP или любой части информации заголовка в любом сообщении электронной почты или группы новостей.

Пользовательский контент
Вы несете ответственность за любой Пользовательский контент, который вы публикуете на сайте. Под «Пользовательским контентом» мы подразумеваем любой контент, который вы публикуете на сайте, который может включать обзоры, комментарии, загрузку изображений, подписи, участие в форумах, подборку или создание коллекций произведений искусства и другие подобные функции, которые позволяют вам добавлять контент на сайт. Мы не несем ответственности за идентифицирующую личность или другую информацию, которую вы решили отправить в качестве Пользовательского контента, и оставляем за собой право удалить любой Пользовательский контент, созданный любым пользователем, по нашему собственному усмотрению.Вы понимаете, что как только вы публикуете Пользовательский контент, ваш контент становится общедоступным. Мы не несем ответственности за конфиденциальность любого Пользовательского контента, поэтому, если вы не хотите, чтобы кто-либо читал или видел этот контент, не отправляйте и не размещайте его на Сайте.
Если мы разрешаем вам загружать Пользовательский контент, вы не можете:
предоставлять Пользовательский контент, который вы не имеете права отправлять, если у вас нет разрешения владельца; это включает материалы, защищенные чьими-либо авторскими правами, патентами, коммерческой тайной, конфиденциальностью, гласностью или любыми другими правами собственности;
подделывать заголовки или манипулировать другими идентификаторами, чтобы скрыть происхождение любого Пользовательского контента, который вы предоставляете;
предоставлять любой Пользовательский контент, содержащий ложь, ложь или искажения, которые могут нанести вред нам или кому-либо еще;
предоставлять Пользовательский контент, который является незаконным, непристойным, дискредитирующим, клеветническим, угрожающим, порнографическим, преследующим, вызывающим ненависть, расовым или этническим оскорблением, или поощрять поведение, которое будет считаться уголовным преступлением, повлечет за собой гражданскую ответственность, нарушит любой закон или является в противном случае неприемлемо;
выдавать себя за другое лицо или лгать о вашей аффилированности с другим физическим или юридическим лицом в вашем Пользовательском Контенте;
использовать метатеги или любой другой «скрытый текст», используя названия продуктов или товарных знаков наших или наших поставщиков в вашем Пользовательском контенте; или
предоставлять Пользовательский контент, который унижает нас или наших поставщиков, партнеров, подрядчиков, галереи, художников, учреждения, дистрибьюторов, представителей и аффилированных лиц.
Если специально не предусмотрено иное, если вы публикуете контент или отправляете материал на Сайт, вы предоставляете нам неисключительное, бесплатное, бессрочное, безотзывное и полностью сублицензируемое право на использование, воспроизведение, изменение, адаптацию, публикацию, перевод , создавать производные работы, распространять и отображать такой контент по всему миру на любых носителях. Вы заявляете и гарантируете, что владеете или иным образом контролируете все права на контент, который вы публикуете; что содержание является точным; что использование предоставленного вами контента не нарушает настоящие Условия или какие-либо законы или постановления; и содержание не причинит вреда любому физическому или юридическому лицу.Мы имеем право, но не обязаны отслеживать и редактировать или удалять любые действия или контент. Пользовательский контент поступает из множества источников. Мы не одобряем и не поддерживаем какие-либо взгляды, мнения, рекомендации или советы, которые могут содержаться в Пользовательском контенте, а также не ручаемся за его точность или надежность, полезность, безопасность или права интеллектуальной собственности в отношении любого Пользовательского контента. Мы не несем ответственности и не берем на себя ответственность за любой Пользовательский контент, размещенный вами или любой третьей стороной.
Продажа на Artspace
Взаимоотношения сторон
Продавец несет ответственность за точное описание и цену Товаров, которые он предлагает для продажи.Покупатель несет полную ответственность за определение стоимости, состояния и подлинности Приобретаемые товары и для оплаты покупной цены Продавцу, включая любые продажи. налог, НДС или импортные / экспортные пошлины.
Роль Artspace прямо ограничена, как указано в пункте выше, озаглавленном «Роль Artspace ». Artspace полагается на продавцов за такую информацию и не несет ответственности ни за какие способ описания или цены Товаров на Сайте, предоставленный продавцом.Artspace не несет ответственность за доставку платежа от вас Продавцу, если мы явно не согласны быть.
Товаров в наличии на сайте
Все товары, представленные на Сайте, предлагаются для продажи при наличии. Некоторые предметы отображаемые на Сайте уникальны и предлагаются Продавцами, которые обычно имеют розничную торговлю. возможности продажи Предмета независимо от Artspace, и, следовательно, некоторые Предметы могут быть недоступны.
Сайт предназначен для предоставления Покупателю доступа к Предметам в том виде, в каком их представляют Продавцы.Соответственно, Artspace не проверяет информацию, предоставленную Продавцом (или его представитель, продающий Предмет), и Artspace не делает никаких заявлений и не дает никаких гарантий в отношении в отношении Продавца, Товара или информации, относящейся к Товару.
Продажи «как есть»
Все товары, представленные на Сайте, продаются «как есть» и «со всеми дефектами». Ни Продавец, ни Artspace дает любые гарантии или заверения, явные или подразумеваемые, в отношении любых Покупатель в отношении любого Предмета, включая, помимо прочего, его состояние, товарность, пригодность для определенной цели, качество, редкость, важность, происхождение, дизайнер или создатель, выставки, литература, историческое значение, или относительно того, приобретает ли Покупатель какие-либо право на воспроизведение или иное право интеллектуальной собственности на любой объект.Никакого заявления нигде, в устной или письменной форме считается любой такой гарантией, гарантией или заявлением.
Аукционы
Artspace может делать доступными аукционы Artspace, на которых продавцы могут предлагать товары для продажи с аукциона тому, кто предложит самую высокую цену. Artspace не зависит от покупателей и продавцов, которые участвуют в аукционах Artspace, и никакие агентства, партнерства, совместные предприятия, сотрудники-работодатели или франчайзеры-франчайзи или фидуциарные отношения не создаются и не создаются в результате работы аукционов Artspace.Artspace может, но не обязана, предоставлять посреднические услуги между покупателем и продавцами с использованием аукционов Artspace. Artspace оставляет за собой право по собственному усмотрению и в любое время, в том числе во время аукциона, отказать или отозвать разрешение продавцам предлагать товары или покупателям подавать заявки.
Как работают торги
Все заявки должны быть в долларах США. Участвующие продавцы и покупатели могут быть обязаны зарегистрироваться на сайте, могут выбрать имя пользователя и пароль и должны согласиться с этими условиями.Покупатели должны зарегистрировать действующую кредитную карту в Artspace и согласиться уплатить покупателю премию в пользу Artspace, которая будет добавлена к выигравшей цене предложения. Премия покупателя составляет 15% от цены выигравшей заявки для заявок на некоторые лоты аукциона. Победитель торгов должен уплатить покупную цену плюс надбавку покупателя в качестве окончательной покупной цены. Соглашения между покупателями и продавцами не регулируются Конвенцией ООН о договорах международной купли-продажи товаров, применение которой прямо исключается.
Ставки подаются путем нажатия кнопки «Ставка» на сайте; все заявки являются окончательными и не могут быть изменены или отозваны после подачи. Все заявки будут регистрироваться Artspace, и такая запись будет представлять собой окончательное и окончательное определение и запись каждой заявки и максимальной ставки.
Резервная цена продавца
Продавцы могут установить минимальную цену для аукциона («Резервная цена»). Продавец не обязан принимать заявки на сумму ниже Резервной цены.Если ставки размещаются ниже резервной цены продавца, участник торгов будет уведомлен о том, что ставка ниже резервной цены.
Торги в Artspace
Artspace может через своих сотрудников подавать заявки на аукционы, для которых установлена Резервная цена. Artspace может (1) подать начальную заявку от имени продавца по Резервной цене, (2) размещать одиночные или последовательные заявки от имени продавца в ответ на другие заявки, которые ниже Резервной цены. Ни при каких обстоятельствах Artspace не будет делать ставки выше Резервной цены.
Сделайте ставку
Введите любую сумму ставки, если она больше или равна «Следующей минимальной ставке» (отображается под полем ставки), и нажмите «Разместить ставку». Это автоматически разместит прямую ставку при следующем приращении и сохранит поданную вами ставку (если она выше, чем «Следующая минимальная ставка») в качестве вашей «максимальной ставки». Вы получите электронное письмо с подтверждением вашей ставки и получите уведомление по электронной почте, когда ваша ставка будет перебита.
Делая ставку, каждый покупатель безотзывно разрешает Artspace немедленно списать с зарегистрированной кредитной карты покупателя сумму, равную премии покупателя.
Обратите внимание, что если аукцион переходит к физическому событию в реальном времени (на странице аукциона это будет указано, и заявитель будет отмечен как таковой по электронной почте), то участник, предложивший самую высокую цену после закрытия онлайн-аукциона, будет начальной ставкой на мероприятии, а будет уведомлен в течение 48 часов после мероприятия, если ставка является окончательной победившей ставкой или была перебита кем-либо на мероприятии.
Увеличение ставок
Делая ставку, введите максимальную сумму, которую вы готовы заплатить за работу.Ввод «максимальной ставки» не обязательно означает, что вы заплатите эту цену, вы можете заплатить меньше. Система аукционов будет делать прокси-ставки от вашего имени в размере, не превышающем вашу максимальную ставку. После того, как вы введете максимальную ставку, ваша текущая ставка будет отображаться в размере «Следующая минимальная ставка». По ходу аукциона Artspace будет сравнивать вашу ставку с ставками других участников. Когда ваша ставка перебита, система автоматически делает ставку от вашего имени в соответствии с шагом ставки, установленным для этого аукциона, до (но никогда не превышая) вашей максимальной ставки.Мы увеличиваем вашу ставку на столько, сколько необходимо для сохранения вашей позиции как участника, предлагающего самую высокую цену. Ваша максимальная ставка остается конфиденциальной, пока ее не превысит другой участник торгов. Если ваша максимальная ставка перебита, вы получите уведомление по электронной почте, чтобы вы могли сделать еще одну ставку.
Если аукцион является выгодным аукционом или аукционом с физическим мероприятием (что будет отмечено на странице аукциона), все онлайн-ставки будут перенесены на это мероприятие, и Artspace или организация, проводящая мероприятие, продолжат отслеживать ваши ставки лично. и продолжайте делать ставки по доверенности от вашего имени до максимальной ставки.Победители будут уведомлены в течение 48 часов после закрытия аукциона. Если с вами не связались Artspace, значит, вы не предложили самую высокую цену.
Закрытие аукциона
После закрытия каждого аукциона Artspace отдельно подтверждает самую высокую ставку продавцу и уведомляет покупателя, сделавшего самую высокую ставку, о том, что ставка была успешной, и о сумме премии покупателя, причитающейся Artspace, которая будет снята с кредитной карты покупателя. После этого Artspace взимает с кредитной карты покупателя сумму в размере премии покупателя.
После получения премиального предложения от покупателя Artspace отправит электронное письмо как успешному покупателю, так и продавцу и предоставит каждому имя, адрес, номер телефона и адрес электронной почты другого; После этого покупатель и продавец несут единоличную ответственность за организацию передачи оплаты покупной цены в течение 24 часов с момента отправки электронного письма Artspace и за быструю доставку товаров после получения хороших денежных средств. Если по какой-либо причине после первоначального подтверждения Artspace выигравшей заявки покупатель отменяет транзакцию или не производит платеж продавцу, покупатель остается ответственным перед Artspace в отношении полной премии покупателя, и Artspace оставляет за собой право дополнительно удержать такую премию покупателя. на любые другие средства правовой защиты, имеющиеся у него по закону или по справедливости.
Любой спор относительно аукциона любого предмета разрешается между покупателем и продавцом и без участия Artspace. Продавец несет полную ответственность за получение оплаты от покупателя. Artspace не гарантирует и не несет никакой ответственности за работу покупателей или продавцов, участвующих в аукционе.
Ответственность аукционных покупателей и продавцов
Товары, предлагаемые на аукционах Artspace, должны быть материальными товарами, отвечающими требованиям Сайта.Продавцы не должны предлагать какие-либо товары для продажи или завершать какие-либо транзакции, инициированные на аукционах Artspace, которые нарушают или могут привести к нарушению Artspace любого применимого закона, статута, постановления или постановления. Artspace оставляет за собой право по собственному усмотрению в отношении того, соответствует ли конкретный элемент требованиям Сайта, и это решение является окончательным.
Продавцы, предлагающие товары, должны опубликовать описание предлагаемых товаров и могут установить минимальную резервную цену, минимальную сумму превышения ставки и прекращение аукциона товаров.Продавцы соглашаются принять самую высокую ставку сверх установленной резервной цены и доставить предложенные товары покупателю, сделавшему такую максимальную ставку. Любые товары, предлагаемые с использованием информации регистрационного журнала продавца, будут считаться Artspace и любым покупателем, участвующим в торгах, как предложенные или уполномоченные этим продавцом. Продавцы несут полную ответственность за описание, состояние, подлинность и качество предлагаемых товаров. Продавцы заявляют, что они соблюдают все применимые законы, включая, помимо прочего, те, которые касаются передачи технических данных, экспортируемых из США или страны, в которой проживает продавец, а также ограничений на импорт или экспорт товаров из страны продавца. в страну покупателя.
Размещая товары на аукционах Artspace, каждый продавец заявляет и гарантирует, что он / она владеет свободным и рыночным правом собственности на предлагаемые товары, и что продажа любому покупателю будет свободна и свободна от любых залогов или обременений. Продавцы соглашаются с тем, что Artspace Auctions будет публиковать изображения и информацию на английском языке, относящуюся к товарам, предлагаемым продавцами. Продавцы несут исключительную ответственность за описания товаров и весь другой контент, предоставленный Artspace продавцом. Каждый продавец соглашается с тем, что Artspace может переформатировать контент, представленный продавцами, чтобы наилучшим образом удовлетворить потребности и форматирование аукционов Artspace.Продавцы предоставляют Artspace бессрочную, безотзывную, бесплатную лицензию на использование информации о листинге в других разделах сайта по нашему собственному усмотрению.
Продавцы несут ответственность за отгрузку товаров покупателям, выигравшим торги, после получения покупной цены. Продавцы должны осуществить отгрузку сразу после получения от покупателей хороших денежных средств. Продавцы несут ответственность за сбор всех применимых налогов с успешного покупателя и за перевод таких налогов в соответствующий налоговый орган.
Покупатель несет ответственность за определение стоимости, состояния и подлинности товара. Покупатели, участвующие в аукционах Artspace, заявляют и гарантируют, размещая любую ставку, что они готовы, желают и могут оплатить цену покупки, все применимые налоги и премию покупателя в течение 24 часов после закрытия аукциона, если они выиграют. участник торгов. Любые заявки, поданные с использованием информации из регистрационного журнала покупателя, считаются сделанными или утвержденными этим покупателем.Каждый покупатель, делающий любую ставку, заявляет и гарантирует, что такие заявки не являются результатом какого-либо сговора или другого антиконкурентного соглашения и в остальном соответствуют федеральным законам и законам штата. Каждый покупатель несет ответственность за уплату налога штата Нью-Йорк и местного налога с продаж, любого применимого налога на использование, любого федерального налога на роскошь или любых других налогов, начисляемых при покупке товаров. Покупатель несет исключительную ответственность за идентификацию и получение любого необходимого разрешения на экспорт, импорт или другое разрешение на доставку товаров, а также за определение того, подлежат ли товары каким-либо экспортным или импортным эмбарго.
Artspace не отвечает за подачу материалов на аукционы; Нет заверений или гарантий
Продавцы и покупатели соглашаются с тем, что Artspace не несет ответственности и не делает никаких заявлений или гарантий (явных или подразумеваемых) в отношении предлагаемых товаров, включая, помимо прочего, товарную пригодность, пригодность для определенной цели, точность описания товаров. , физическое состояние, размер, качество, редкость, важность, средний размер, происхождение, подпадают ли товары под экспортные или импортные ограничения или эмбарго, отгрузка или доставка, упаковка или погрузочно-разгрузочные работы, платежеспособность покупателя, способность продавец, чтобы получить покупную цену, или любые другие заверения или гарантии любого рода или характера.Artspace не несет ответственности за какие-либо ошибки или сбои при выполнении ставок, размещенных онлайн, включая, помимо прочего, ошибки или сбои, вызванные (1) потерей подключения к Интернету или программному обеспечению для онлайн-торгов любой стороной, (2) поломкой или сбой программного обеспечения для онлайн-торгов, или (3) поломка или отказ интернет-соединения или компьютера продавца или покупателя, или (4) какие-либо ошибки или упущения в связи с процессом торгов.
Открытые вакансии на страницах вакансий
Мы можем перечислить открытые вакансии на этом веб-сайте.Эти сообщения предназначены только для информационных целей и могут быть изменены без предварительного уведомления. Вы не должны толковать какую-либо информацию на этом Сайте или доступную через Сайт как предложение о приеме на работу. Вы также не должны истолковывать что-либо на этом веб-сайте как продвижение или предложение о приеме на работу, не разрешенное законами и постановлениями вашего региона.
Политика конфиденциальности; Информация о пользователе
В ходе использования Сайта вас могут попросить предоставить нам определенную информацию.Использование нами любой информации, которую вы предоставляете через Сайт, регулируется нашей Политикой конфиденциальности, доступной по адресу artspace.com/privacy. Мы настоятельно рекомендуем вам ознакомиться с нашей Политикой конфиденциальности. Вы признаете и соглашаетесь с тем, что несете единоличную ответственность за точность и содержание такой информации.
Международное использование
Мы контролируем и управляем Сайтом из наших офисов в Соединенных Штатах Америки, и вся информация обрабатывается в Соединенных Штатах. Мы не заявляем, что материалы на Сайте подходят или доступны для использования в других местах.Лица, которые выбирают доступ к Сайту из других мест, делают это по собственной инициативе и несут ответственность за соблюдение местных законов, если и в той мере, в какой это применимо.
Вы соглашаетесь соблюдать все применимые законы, правила и положения в связи с использованием вами Сайта. Не ограничивая общность вышеизложенного, вы соглашаетесь соблюдать все применимые законы в отношении передачи технических данных, экспортируемых из США или страны, в которой вы проживаете.
Права собственности
В отношениях между вами и Artspace (или другой компанией, чьи товарные знаки появляются на Сайте), Artspace (или соответствующая компания) является владельцем и / или уполномоченным пользователем любого товарного знака, зарегистрированного товарного знака и / или знака обслуживания. на Сайте и является владельцем авторских прав или лицензиатом Контента и / или информации на Сайте, если не указано иное.
За исключением случаев, предусмотренных в настоящем документе, использование Сайта не дает вам лицензии на какой-либо Контент, функции или материалы, к которым вы можете получить доступ на Сайте, и вы не можете изменять, сдавать в аренду, сдавать в аренду, одалживать, продавать, распространять или создавать производные работы такого Контента, функций или материалов, полностью или частично.Любое коммерческое использование Сайта строго запрещено, за исключением случаев, разрешенных в настоящем документе или одобренных нами иным образом. Вы не можете загружать или сохранять копии любого Контента или экранов для любых целей, за исключением случаев, предусмотренных Artspace. Если вы используете Сайт, за исключением случаев, предусмотренных в данном документе, при этом вы можете нарушить авторское право и другие законы США и других стран, а также применимые законы штата и можете нести ответственность за такое несанкционированное использование. Мы не предоставляем никаких лицензий или других разрешений пользователям наших товарных знаков, зарегистрированных товарных знаков, знаков обслуживания, других материалов, защищенных авторским правом, или любой другой интеллектуальной собственности, размещая их на Сайте.
Информация на Сайте, включая, помимо прочего, весь дизайн сайта, текст, графику, интерфейсы, а также выбор и расположение, защищена законом, в том числе законом об авторском праве.
Названия продуктов, логотипы, рисунки, заголовки, графика, слова или фразы могут быть защищены законом в качестве товарных знаков, знаков обслуживания или торговых наименований Artspace LLC или других организаций. Такие товарные знаки, знаки обслуживания и торговые наименования могут быть зарегистрированы в США и за рубежом.
Без нашего предварительного письменного разрешения вы соглашаетесь не отображать и не использовать наши товарные знаки, знаки обслуживания, торговые наименования, другие материалы, защищенные авторским правом, или любую другую интеллектуальную собственность каким-либо образом.
Ссылки с Сайта и на Сайт
Вы можете иметь возможность ссылаться на сторонние веб-сайты («Связанные сайты») с Сайта. Однако связанные сайты не просматриваются, не контролируются и не исследуются нами каким-либо образом, и мы не несем ответственности за содержание, доступность, рекламу, продукты, информацию или использование информации о пользователях или других материалах любых таких связанных сайтов или любых дополнительных ссылки, содержащиеся в нем. Эти ссылки не означают, что мы одобряем или ассоциируем Связанные сайты.Вы несете исключительную ответственность за соблюдение соответствующих условий обслуживания Связанных сайтов, а также любых других обязательств в соответствии с законами об авторском праве, секретности, клевете, порядочности, конфиденциальности, безопасности и экспорте, относящимися к использованию таких Связанных сайтов и любого контента. содержащиеся на нем. Ни при каких обстоятельствах мы не несем ответственности, прямо или косвенно, перед кем-либо за любые убытки или ущерб, возникшие в результате или вызванные созданием или использованием Связанных сайтов или информации или материалов, доступ к которым осуществляется через эти Связанные сайты.По всем вопросам обращайтесь к администратору этого сайта или веб-мастеру. Мы оставляем за собой исключительное право по собственному усмотрению добавлять, изменять, отклонять или удалять без предварительного уведомления любую функцию или ссылку на любой из Связанных сайтов с Сайта и / или вводить различные функции или ссылки для разных пользователей.
Мы должны предоставить разрешение для любого типа ссылки на Сайт. Чтобы получить наше разрешение, вы можете написать нам по указанному ниже адресу. Тем не менее, мы оставляем за собой право отклонить любой запрос или отменить любое предоставленное нами разрешение на создание ссылки через такой другой тип ссылки, а также потребовать прекращения действия любой такой ссылки на Сайт по нашему усмотрению в любое время.
ВОЗМЕЩЕНИЕ ВОЗМЕЩЕНИЯ
Вы соглашаетесь защищать, освобождать от ответственности и защищать Artspace LLC, ее директоров, должностных лиц, сотрудников, агентов, поставщиков, партнеров, подрядчиков, галереи, художников, учреждения, дистрибьюторов, представителей и аффилированных лиц от любых претензий и обязательств. , убытки, издержки и расходы, включая разумные гонорары адвокатам, каким-либо образом возникающие в связи с использованием вами Сайта, в связи с ним, нарушением вами любого закона, нарушением вами Условий или размещением или передачей данных любого Пользователя Контент или материалы, размещаемые вами на Сайте или через него, включая, помимо прочего, заявления третьих лиц о том, что любая информация или материалы, которые вы предоставляете, нарушают права собственности третьих лиц.Вы соглашаетесь сотрудничать настолько полно, насколько это необходимо для защиты любого иска. Ваше обязательство по возмещению убытков останется в силе после прекращения действия настоящих Условий и использования вами Сайта.
ОТКАЗ ОТ ГАРАНТИЙ
ВЫ ПОНИМАЕТЕ И СОГЛАШАЕТЕСЬ С ТО, ЧТО:
САЙТ, ВКЛЮЧАЯ, БЕЗ ОГРАНИЧЕНИЙ, ВСЕ СОДЕРЖАНИЕ, ФУНКЦИИ, МАТЕРИАЛЫ И УСЛУГИ ПРЕДОСТАВЛЯЮТСЯ НА УСЛОВИЯХ «КАК ЕСТЬ» ИЛИ «В КАЧЕСТВЕ ДОСТУПНО», ИЛИ «КАК ДОСТУПНО». ЛЮБОЙ ВИД ГАРАНТИЙ, ЯВНЫХ ИЛИ ПОДРАЗУМЕВАЕМЫХ, ВКЛЮЧАЯ, БЕЗ ОГРАНИЧЕНИЙ: (I) ЛЮБУЮ ГАРАНТИЮ НА ИНФОРМАЦИЮ, ДАННЫЕ, УСЛУГИ ОБРАБОТКИ ДАННЫХ ИЛИ БЕСПЕРЕБОЙНЫЙ ДОСТУП; (II) ЛЮБЫЕ ГАРАНТИИ ОТНОСИТЕЛЬНО ДОСТУПНОСТИ, ТОЧНОСТИ, ПОЛНОМОСТИ, ПОЛЕЗНОСТИ ИЛИ СОДЕРЖАНИЯ ИНФОРМАЦИИ; (III) ЛЮБЫЕ ГАРАНТИИ НАИМЕНОВАНИЯ, НЕСУЩЕСТВЛЕНИЯ ПРАВ, КОММЕРЧЕСКОЙ ЦЕННОСТИ ИЛИ ПРИГОДНОСТИ ДЛЯ КОНКРЕТНОЙ ЦЕЛИ; ИЛИ (IV) ЛЮБЫЕ ЗАЯВЛЕНИЯ ИЛИ ГАРАНТИИ В ОТНОШЕНИИ ХАРАКТЕРА, РЕПУТАЦИИ ИЛИ ДЕЛОВОЙ ПРАКТИКИ ПРОДАВЦА.Artspace НЕ ГАРАНТИРУЕТ, ЧТО САЙТ ИЛИ ФУНКЦИИ, СОДЕРЖАНИЕ ИЛИ УСЛУГИ, ПРЕДОСТАВЛЯЕМЫЕ НА ЭТОМ, БУДУТ СВОЕВРЕМЕННЫМ, БЕЗОПАСНЫМ, БЕСПЕРЕБОЙНЫМ ИЛИ БЕЗОШИБОЧНЫМ, ИЛИ ЧТО ДЕФЕКТЫ БУДУТ ИСПРАВЛЕНЫ. Artspace НЕ ДАЕТ ГАРАНТИЙ, ЧТО САЙТ БУДЕТ СООТВЕТСТВОВАТЬ ОЖИДАНИЯМ ИЛИ ТРЕБОВАНИЯМ ПОЛЬЗОВАТЕЛЕЙ. НИКАКИЕ СОВЕТЫ, РЕЗУЛЬТАТЫ ИЛИ ИНФОРМАЦИЯ ИЛИ МАТЕРИАЛЫ, УСТНЫЕ ИЛИ ПИСЬМЕННЫЕ, ПОЛУЧЕННЫЕ ВАМИ ЧЕРЕЗ САЙТ, НЕ СОЗДАЮТ КАКИХ-ЛИБО ГАРАНТИЙ, НЕ ПРЕДОСТАВЛЯЕМЫХ ЯВНО ЗДЕСЬ. ЕСЛИ ВЫ НЕ УДОВЛЕТВОРЕНЫ САЙТОМ, ВАШЕ ЕДИНСТВЕННОЕ СРЕДСТВО — ПРЕКРАЩЕНИЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ САЙТА.
ЛЮБОЙ ПОКУПАТЕЛЬ ДОЛЖЕН НАПРАВЛЯТЬ ВСЕ ПРЕТЕНЗИИ ПО ЛЮБОМУ ПРЕДМЕТУ ПРОДАВЦУ И ДОЛЖЕН РАЗРЕШИТЬ ЛЮБЫЕ СПОРЫ ОТНОСИТЕЛЬНО ЛЮБОГО ПРЕДМЕТА НАПРЯМУЮ С ПРОДАВЦОМ.
Artspace НЕ ПОДТВЕРЖДАЕТ, НЕ ГАРАНТИРУЕТ ИЛИ ГАРАНТИРУЕТ ЛЮБЫЕ ПРОДУКТЫ ИЛИ УСЛУГИ, ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ИЛИ ПРЕДОСТАВЛЯЕМЫЕ ПРОДАВЦАМИ ИЛИ ОТ ИМЕНИ ПРОДАВЦОВ НА САЙТЕ ИЛИ ЧЕРЕЗ САЙТ. Artspace НЕ ЯВЛЯЕТСЯ СТОРОНОЙ КАКИХ-ЛИБО СДЕЛОК МЕЖДУ ПОКУПАТЕЛЯМИ И ПРОДАВЦАМИ (ЕСЛИ НЕ ЗАПРОСИТСЯ И НЕ УВЕДОМЛЕННО СТОРОНАМ В НАПИСИ).
ЛЮБОЙ МАТЕРИАЛ, ЗАГРУЖЕННЫЙ ИЛИ Иным образом ПОЛУЧЕННЫЙ ПРИ ИСПОЛЬЗОВАНИИ САЙТА, ДЕЛАЕТСЯ НА ВАШ СОБСТВЕННЫЙ УСМОТРЕНИЕ И РИСК, И ВЫ НЕСЕТЕ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНУЮ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ЗА ЛЮБОЙ УЩЕРБ, ПРИЧИНЕННЫЙ В РЕЗУЛЬТАТЕ ЗАГРУЗКИ ЛЮБОГО МАТЕРИАЛА.
Artspace НЕ ПОДТВЕРЖДАЕТ, НЕ ГАРАНТИРУЕТ НИКАКИХ ПРОДУКТОВ ИЛИ УСЛУГ, ПРЕДЛАГАЕМЫХ ИЛИ ПРЕДОСТАВЛЯЕМЫХ ОТ ИМЕНИ ТРЕТЬИХ СТОРОН НА САЙТЕ ИЛИ ЧЕРЕЗ САЙТ. Artspace НЕ ЯВЛЯЕТСЯ СТОРОНОЙ И НЕ МОНИТОРИРУЕТ ЛЮБЫЕ СДЕЛКИ МЕЖДУ ПОЛЬЗОВАТЕЛЯМИ И ТРЕТЬИМИ СТОРОНАМИ БЕЗ ПРЯМОГО УЧАСТИЯ КОМПАНИИ.
ВЫПУСК
ВЫ ЯВНО СОГЛАШАЕТЕСЬ ВЫПУСТИТЬ Artspace, LLC., ЕГО АФФИЛИРОВАННЫХ ЛИЦ ИЛИ ЛЮБЫХ ИХ ДИРЕКТОРОВ, ДОЛЖНОСТНЫХ ЛИЦ, СОТРУДНИКОВ, АГЕНТОВ, ПАРТНЕРОВ, ДОЧЕРНИХ ПРЕДПРИЯТИЙ, ПОДДЕРЖКОВ, ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ, ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ, ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ, ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ, ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ, ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ «ОСВОБОЖДЕННЫЕ СТОРОНЫ»), И КАЖДОЕ ИЗ ВЫШЕИЗЛОЖЕННОГО, ОТ ЛЮБЫХ И ВСЕХ СПОСОБОВ ДЕЙСТВИЙ, ПРЕТЕНЗИИ ИЛИ ПРИЧИНЫ ИСКА ИЛИ ИСКУССТВА, ПО ЗАКОНУ ИЛИ СОБСТВЕННОСТИ, И ОТ ЛЮБЫХ И ВСЕХ УБЫТКОВ, УБЫТКОВ, ИЗДЕРЖЕК ИЛИ РАСХОДОВ, ВКЛЮЧАЯ БЕЗ ОГРАНИЧИТЕЛЬНЫЕ СУДЕБНЫЕ ИЗДЕРЖКИ И РАСХОДЫ АДВОКАТОВ, КОТОРЫЕ ВЫ МОЖЕТЕ ИМЕТЬ ПРОТИВ ОСВОБОЖДЕННЫХ СТОРОН ИЛИ ЛЮБОЙ ИЗ НИХ, ИЗВЕСТНЫЕ ИЛИ НЕИЗВЕСТНЫЕ, НЕРАКРЫТЫЕ ИЛИ НЕРАЗКРЫТЫЕ, ВОЗНИКАЮЩИЕ ИЛИ ОТНОСЯЩИЕСЯ К СПОРУ.ВЫ ДАЛЕЕ ОТКАЗЫВАЕТЕСЬ ОТ ЛЮБЫХ ПРИМЕНИМЫХ ПРАВ, СООТВЕТСТВУЮЩИМ РАЗДЕЛУ 1542 ГРАЖДАНСКОГО КОДЕКСА КАЛИФОРНИИ, И ЛЮБОМ ПОДОБНОМУ ЗАКОНУ ЛЮБОЙ ПРИМЕНИМОЙ ЮРИСДИКЦИИ, КОТОРЫЙ ГОВОРИТ: ВРЕМЯ ВЫПОЛНЕНИЯ РАЗРЕШЕНИЯ, КОТОРОЕ, ЕСЛИ ЕГО ИЗВЕСТНО, ДОЛЖНО ОКАЗАТЬ Существенное влияние на его расчет с должником «.
ОГРАНИЧЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ. , ПРЕДСТАВИТЕЛИ ИЛИ СОДЕРЖАНИЕ ИЛИ ПОСТАВЩИКИ УСЛУГ НЕСУТ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ЗА ЛЮБЫЕ КОСВЕННЫЕ, ОСОБЫЕ, СЛУЧАЙНЫЕ, КОСВЕННЫЕ, ПРИМЕРНЫЕ ИЛИ КАРАТНЫЕ УБЫТКИ, ВОЗНИКАЮЩИЕ В РЕЗУЛЬТАТЕ ИЛИ НЕПОСРЕДСТВЕННО ИЛИ КОСВЕННО СВЯЗАННЫЕ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ, ИЛИ НЕВОЗМОЖНОСТЬЮ ИСПОЛЬЗОВАТЬ, ИЛИ НЕВОЗМОЖНОСТЬЮ ИСПОЛЬЗОВАТЬ МАТЕРИАЛ СВЯЗАННЫЕ С ЭТИМ, ВКЛЮЧАЯ, БЕЗ ОГРАНИЧЕНИЙ, ПОТЕРЮ ДОХОДОВ, ИЛИ ОЖИДАЕМУЮ ПРИБЫЛЬ, ИЛИ УТРАТУ БИЗНЕСА, ДАННЫХ ИЛИ ПРОДАЖ, ИЛИ СТОИМОСТИ ЗАМЕЩЕННЫХ УСЛУГ, ДАЖЕ ЕСЛИ КОМПАНИИ ИЛИ ЕЕ ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВУ ИЛИ ТАКОЕ ИНДИВИДУАЛЬНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ ПРЕДОСТАВЛЯЛИСЬ ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ.В НЕКОТОРЫХ ЮРИСДИКЦИЯХ НЕ ДОПУСКАЕТСЯ ОГРАНИЧЕНИЕ ИЛИ ИСКЛЮЧЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ, поэтому НЕКОТОРЫЕ ИЗ ВЫШЕУКАЗАННЫХ ОГРАНИЧЕНИЙ МОГУТ НЕ ПРИМЕНЯТЬСЯ К ВАМ. НИ ПРИ КАКИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ ОБЩАЯ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ Artspace перед вами ЗА ВСЕ УБЫТКИ, УБЫТКИ И ПРИЧИНЫ ДЕЙСТВИЙ (БЕЗ ОГРАНИЧЕНИЙ, ВКЛЮЧАЯ, НО НЕ ОГРАНИЧИВАЮЩАЯСЯ НЕБРЕЖНОСТЬЮ ИЛИ ИНЫМ ОБРАЗОМ), ВЫЯВЛЯЮЩИЕСЯ ИЗ УСЛОВИЙ ИЛИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ВАМИ САЙТА, ПРЕВОСХОДЯТ В СБОРЕ, $ 100.00. БЕЗ ОГРАНИЧЕНИЙ ВЫШЕ, НИ ПРИ КАКИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ Artspace ИЛИ ЕЕ ОТВЕТСТВЕННЫЕ ОФИЦЕРЫ НЕ ДИРЕКТОРЫ, СОТРУДНИКИ, АГЕНТЫ, ПРЕЕМНИКИ, ДОЧЕРНИЕ ПРЕДПРИЯТИЯ, ПОДРАЗДЕЛЕНИЯ, ДИСТРИБЬЮТОРЫ, ПОСТАВЩИКИ, ФИЛИАЛЫ ИЛИ ТРЕТЬИ СТОРОНЫ, ПРЕДОСТАВЛЯЮЩИЕ ИЛИ ЛЮБЫЕ СТОРОНЫ, ПРЕДОСТАВЛЯЮЩИЕ ЛИБО СЛУЖБЫ, ПРЕДОСТАВЛЯЮЩИЕ ЛИБО СЛУЖБА ИЛИ ИНЫМ ОБРАЗОМ, СВЯЗАННЫМ С УТЕРЬЮ ЛЮБЫХ ДАННЫХ ИЛИ ИНФОРМАЦИИ, СОДЕРЖАЩЕЙСЯ В ВАШЕЙ УЧЕТНОЙ ЗАПИСИ, ИЛИ ИНЫМ ОБРАЗОМ, ХРАНЯЮЩИМСЯ ИЛИ ОТ ИМЕНИ Artspace.
Настоящим вы подтверждаете, что предыдущий параграф применяется ко всему контенту, товарам и услугам, доступным через Сайт.
Применимое право / юрисдикция
Вы соглашаетесь с тем, что настоящие Условия регулируются законами штата Нью-Йорк, за исключением его коллизионных норм. Обратите внимание, что использование вами Сайта может регулироваться другими местными, государственными, национальными и международными законами. Вы прямо соглашаетесь с тем, что исключительная юрисдикция для разрешения любых претензий или споров с Artspace, касающихся каким-либо образом вашего использования Сайта, находится в государственных и федеральных судах округа Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, и вы также соглашаетесь и прямо соглашаетесь на осуществление персональная юрисдикция в судах штата и федеральных судах округа Нью-Йорк.Кроме того, вы прямо отказываетесь от права на суд присяжных в любом судебном разбирательстве против Artspace, ее материнской компании, дочерних компаний, подразделений или аффилированных лиц или их соответствующих должностных лиц, директоров, сотрудников, агентов или правопреемников в соответствии с настоящими Условиями или в связи с ними. Любая претензия или основание для иска, которое вы имеете в отношении использования Сайта, должны быть предъявлены в течение одного (1) года после возникновения претензии.
Согласие на обработку
Предоставляя любую личную информацию Сайту, все пользователи, включая, помимо прочего, пользователей в Европейском Союзе, полностью понимают и недвусмысленно соглашаются на сбор и обработку такой информации в Соединенных Штатах.
Любые запросы относительно настоящих Условий следует направлять нам по указанному ниже адресу.
Риск потери
Товары, приобретенные на нашем Сайте, отправляются сторонним перевозчиком в соответствии с контрактом на поставку. В результате риск утраты и права собственности на такие предметы могут перейти к вам после того, как мы доставим их перевозчику.
Приобретение
Artspace и ее партнеры стремятся к полной точности описания и цен на продукты на Сайте. Однако из-за характера Интернета случайные сбои, перебои в обслуживании или ошибки могут привести к появлению неточностей на Сайте.Artspace имеет право аннулировать любые покупки, цена которых указана неточно. Если отображаемая цена выше фактической, вам может быть возмещена переплата. Если отображаемая цена меньше фактической, Artspace аннулирует покупку и попытается связаться с вами по телефону или электронной почте, чтобы узнать, хотите ли вы приобрести товар по правильной цене.
Вы признаете, что временные перебои в доступности Сайта могут происходить время от времени как обычные события.Кроме того, мы можем принять решение о прекращении предоставления доступа к Сайту или любой его части в любое время и по любой причине. Ни при каких обстоятельствах Artspace или ее поставщики не несут ответственности за любой ущерб, возникший в результате таких перебоев или недоступности.
Уведомления
Уведомления вам могут быть отправлены по электронной или обычной почте. Сайт также может предоставлять уведомления об изменениях в Условиях или по другим вопросам, отображая уведомления или ссылки на уведомления для вас на Сайте.
Конкурсы
В случае возникновения разногласий относительно личности лица, подавшего заявку, заявка будет считаться поданной лицом, на имя которого зарегистрирована учетная запись электронной почты.Все розыгрыши будут проводиться под наблюдением Спонсора. Решения спонсоров являются окончательными и обязательными по всем вопросам, связанным с этим конкурсом. Спонсоры оставляют за собой право по своему собственному усмотрению дисквалифицировать любого человека, которого они сочтут, по своему собственному усмотрению, вмешивающимся в процесс подачи заявки или работу Конкурса или веб-сайта, расположенного по адресу www.artspace.com; нарушать Условия использования Веб-сайта; действовать в нарушение настоящих Официальных правил; действовать подрывным образом или с намерением раздражать, оскорблять, угрожать или беспокоить любого другого человека.Если по какой-либо причине этот Конкурс не может быть проведен в соответствии с планом из-за заражения компьютерным вирусом, ошибок, взлома, несанкционированного вмешательства, мошенничества, технических сбоев или любых других причин, которые, по единоличному мнению Спонсора, коррумпируют или влияют на администрацию , безопасности, справедливости, целостности или надлежащего проведения этого Конкурса, Спонсор оставляет за собой право отменить, прекратить, изменить или приостановить Конкурс.
Ограничение ответственности
СПОНСОР НЕ НЕСЕТ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЗА ЛЮБЫЕ ОШИБКИ, УПУЩЕНИЯ, ПЕРЕРЫВ, УДАЛЕНИЕ, ДЕФЕКТ, ЗАДЕРЖКУ В РАБОТЕ ИЛИ ПЕРЕДАЧЕ, ОТКАЗ ЛИНИИ СВЯЗИ, КРАЖУ ИЛИ УДАЛЕНИЕ ИЛИ НЕСАНКЦИОНИРОВАНИЕ ДОСТУПА.СПОНСОР НЕ НЕСЕТ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЗА ЛЮБЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИЛИ ТЕХНИЧЕСКИЕ НЕИСПРАВНОСТИ ЛЮБОЙ ТЕЛЕФОННОЙ СЕТИ ИЛИ ТЕЛЕФОННЫХ ЛИНИЙ, КОМПЬЮТЕРНЫХ ОНЛАЙН-СИСТЕМ, СЕРВЕРОВ, КОМПЬЮТЕРНОГО ОБОРУДОВАНИЯ, ПРОГРАММНОГО ОБЕСПЕЧЕНИЯ, ОТКАЗА ЛЮБОЙ ЭЛЕКТРОННОЙ ПОЧТЫ ИЛИ ТЕХНИЧЕСКОЙ НЕИСПРАВНОСТИ, ПОЛУЧЕННОЙ В SPCO, ЧТОБЫ ПОЛУЧИТЬ ПРОФИЛЬ ОШИБКА ЧЕЛОВЕКА ИЛИ ЗАГРУЗКА ТРАФИКА В ИНТЕРНЕТЕ ИЛИ НА ЛЮБОМ ВЕБ-САЙТЕ, ИЛИ ЛЮБОЙ ИХ КОМБИНАЦИИ. СПОНСОР НЕ НЕСЕТ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЗА ЛЮБОЙ НЕПРАВИЛЬНЫЙ ИЛИ НЕТОЧНЫЙ ЗАХВАТ ИНФОРМАЦИИ ИЛИ ОТСУТСТВИЕ ТАКОЙ ИНФОРМАЦИИ, ВЫЗВАННОЕ ПОЛЬЗОВАТЕЛЯМИ ВЕБ-САЙТА, ВЗАИМОДЕЙСТВИЕМ ИЛИ ВЗЛОМОМ ИЛИ ЛЮБЫМ ОБОРУДОВАНИЕМ ИЛИ ПРОГРАММИРОВАНИЕМ, СВЯЗАННЫМ С ИЛИ ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ.СПОНСОР НЕ НЕСЕТ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЗА ТРАВМЫ ИЛИ ПОВРЕЖДЕНИЕ КОМПЬЮТЕРА УЧАСТНИКОВ ИЛИ ДРУГОГО ЛИЦА, СВЯЗАННОГО ИЛИ РЕЗУЛЬТАТЫ УЧАСТИЯ В ЭТОМ КОНКУРСЕ ИЛИ ИЛИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ВЕБ-САЙТА. НИ ПРИ КАКИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ СПОНСОР ИЛИ ИХ РОДИТЕЛЬСКИЕ КОМПАНИИ, ДИСТРИБЬЮТОРЫ, ФИЛИАЛЫ, ДОЧЕРНИЕ ПРЕДПРИЯТИЯ, ОФИЦЕРЫ, ПРОДАВЦЫ И АГЕНТСТВА, КАЖДЫЙ из ИХ ОТВЕТСТВЕННЫХ ДИРЕКТОРОВ, ДОЛЖНОСТНЫХ ЛИЦ, СОТРУДНИКОВ, ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ И ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ИЛИ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ИЛИ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ КОМПАНИИ KI , ВКЛЮЧАЯ ПРЯМЫЕ, КОСВЕННЫЕ, СЛУЧАЙНЫЕ, КОСВЕННЫЕ ИЛИ КАРАТЕЛЬНЫЕ УБЫТКИ, ВОЗНИКАЮЩИЕ В РЕЗУЛЬТАТЕ ВАШЕГО УЧАСТИЯ В ЭТОМ КОНКУРСЕ, ДОСТУПА И ИСПОЛЬЗОВАНИЯ САЙТА ИЛИ ЗАГРУЗКИ С САЙТА И / ИЛИ ПЕЧАТИ МАТЕРИАЛОВ, ЗАГРУЖЕННЫХ С САЙТА.БЕЗ ОГРАНИЧЕНИЙ ВЫШЕ, ВСЕ НА ВЕБ-САЙТЕ И В ЭТОМ КОНКУРСЕ ПРЕДОСТАВЛЯЕТСЯ «КАК ЕСТЬ», БЕЗ КАКИХ-ЛИБО ГАРАНТИЙ, ЯВНЫХ ИЛИ ПОДРАЗУМЕВАЕМЫХ, ВКЛЮЧАЯ, НО НЕ ОГРАНИЧИВАясь, ПОДРАЗУМЕВАЕМЫЕ ГАРАНТИИ ТОВАРНОЙ ЦЕННОСТИ И ПРИГОДНОСТИ НАРУШЕНИЕ. В НЕКОТОРЫХ ЮРИСДИКЦИЯХ МОГУТ НЕ РАЗРЕШИТЬСЯ ОГРАНИЧЕНИЯ ИЛИ ИСКЛЮЧЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЗА СЛУЧАЙНЫЕ ИЛИ КОСВЕННЫЕ УБЫТКИ, ИЛИ ИСКЛЮЧЕНИЕ ПОДРАЗУМЕВАЕМЫХ ГАРАНТИЙ, ПОЭТОМУ НЕКОТОРЫЕ ИЗ ВЫШЕУКАЗАННЫХ ОГРАНИЧЕНИЙ ИЛИ ИСКЛЮЧЕНИЙ МОГУТ НЕ ОТНОСИТЬСЯ К ВАМ.ПРОВЕРЬТЕ ВАШЕ МЕСТНОЕ ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВО НА ЛЮБЫЕ ОГРАНИЧЕНИЯ ИЛИ ОГРАНИЧЕНИЯ, КАСАЮЩИЕСЯ ЭТИ ОГРАНИЧЕНИЯ ИЛИ ИСКЛЮЧЕНИЯ.
Споры
В качестве условия участия в Конкурсе вы соглашаетесь с тем, что любые споры, которые не могут быть разрешены между сторонами, претензии и причины действий, возникающие в связи с этим Конкурсом или связанные с ним, или присужденными призами, или решением Решение о победителе решается в индивидуальном порядке, без обращения в какую-либо форму группового иска, исключительно в арбитражном порядке в соответствии с правилами коммерческого арбитража Американской арбитражной ассоциации, вступившими в силу на тот момент.Кроме того, в любом таком споре вам ни при каких обстоятельствах не разрешается получать вознаграждения, и вы тем самым отказываетесь от всех прав требовать штрафных, случайных или косвенных убытков или любых других убытков, включая гонорары адвокатов, кроме ваших фактических убытков. личные расходы (т. е. расходы, связанные с участием в этом Конкурсе), и вы отказываетесь от всех прав на умножение или увеличение убытков. Все вопросы и вопросы, касающиеся конструкции, действительности, толкования и исковой силы настоящих Официальных правил, или ваших прав и обязанностей или прав и обязанностей Спонсора в связи с этим Конкурсом, регулируются и толкуются в соответствии с законами штата. Нью-Йорка, U.S.A. без применения его правил коллизионного права, и все судебные разбирательства должны проходить в этом штате в городе и округе Нью-Йорк.
В качестве условия участия в Конкурсе вы соглашаетесь с тем, что любые споры, которые не могут быть разрешены между сторонами, претензии и причины действий, возникающие в результате или связанные с этим Конкурсом, или любыми присужденными призами, или определением победителя разрешается в индивидуальном порядке, без обращения в какую-либо форму группового иска исключительно в арбитражном порядке в соответствии с правилами коммерческого арбитража Американской арбитражной ассоциации, вступившими в силу.Кроме того, в любом таком споре вам ни при каких обстоятельствах не разрешается получать вознаграждения, и вы тем самым отказываетесь от всех прав требовать штрафных, случайных или косвенных убытков или любых других убытков, включая гонорары адвокатов, кроме ваших фактических убытков. личные расходы (т. е. расходы, связанные с участием в этом Конкурсе), и вы отказываетесь от всех прав на умножение или увеличение убытков. Все вопросы и вопросы, касающиеся конструкции, действительности, толкования и исковой силы настоящих Официальных правил, или ваших прав и обязанностей или прав и обязанностей Спонсора в связи с этим Конкурсом, регулируются и толкуются в соответствии с законами штата. Нью-Йорка, U.S.A. без применения его правил коллизионного права, и все судебные разбирательства должны проходить в этом штате в городе и округе Нью-Йорк.
В качестве условия участия в Конкурсе вы соглашаетесь с тем, что любые споры, которые не могут быть разрешены между сторонами, претензии и причины действий, возникающие в результате или связанные с этим Конкурсом, или любыми присужденными призами, или определением победителя разрешается в индивидуальном порядке, без обращения в какую-либо форму группового иска исключительно в арбитражном порядке в соответствии с правилами коммерческого арбитража Американской арбитражной ассоциации, вступившими в силу.Кроме того, в любом таком споре вам ни при каких обстоятельствах не разрешается получать вознаграждения, и вы тем самым отказываетесь от всех прав требовать штрафных, случайных или косвенных убытков или любых других убытков, включая гонорары адвокатов, кроме ваших фактических убытков. личные расходы (т. е. расходы, связанные с участием в этом Конкурсе), и вы отказываетесь от всех прав на умножение или увеличение убытков. Все вопросы и вопросы, касающиеся конструкции, действительности, толкования и исковой силы настоящих Официальных правил, или ваших прав и обязанностей или прав и обязанностей Спонсора в связи с этим Конкурсом, регулируются и толкуются в соответствии с законами штата. Нью-Йорка, U.S.A. без применения его правил коллизионного права, и все судебные разбирательства должны проходить в этом штате в городе и округе Нью-Йорк. В случае разногласий относительно личности победителя на основании адреса электронной почты, победившая заявка будет объявлена авторизованным владельцем учетной записи с адресом электронной почты, указанным во время подачи заявки. «Уполномоченный владелец учетной записи определяется как физическое лицо, которому адрес электронной почты назначается поставщиком доступа в Интернет, поставщиком онлайн-услуг или другой организацией (например,g., бизнес, образование, учреждение и т. д.), который отвечает за назначение адресов электронной почты для домена, связанного с отправленным адресом электронной почты
Связь с нами
Чтобы связаться с нами с любыми вопросами или проблемами в связи с этим Соглашения или Сайта, или чтобы предоставить нам какое-либо уведомление в соответствии с настоящим Соглашением, перейдите в раздел «Контакты» или напишите нам по адресу:
Artspace LLC
65 Bleecker St. 8th Floor
New York, NY, 10012
Электронная почта: service @ artspace .com
Факс: 646-365-3350
Общая информация
Условия представляют собой полное соглашение между вами и Artspace и регулируют использование вами Сайта, заменяя любые предыдущие соглашения между вами и Artspace.Вы также можете подпадать под действие дополнительных положений и условий, применимых к определенным частям Сайта.
Вы соглашаетесь с тем, что между Artspace и вами не существует совместных предприятий, партнерских отношений, трудовых или агентских отношений в результате настоящего Соглашения или использования вами Сайта.
Любые претензии или основания для иска, которые могут возникнуть у вас в отношении Artspace или Сайта, должны быть предъявлены в течение одного (1) года после возникновения претензии или основания для иска.
Наша неспособность реализовать или обеспечить соблюдение какого-либо права или положения Условий не означает отказ от такого права или положения.Если какое-либо положение Условий будет признано судом компетентной юрисдикции недействительным, стороны, тем не менее, соглашаются, что суд должен попытаться реализовать намерения сторон, отраженные в этом положении, а другие положения Условий остаются в полная сила и эффект.
Вы не можете переуступать Условия или какие-либо свои права или обязанности в соответствии с Условиями без нашего явного письменного согласия.
Условия действуют в пользу правопреемников, правопреемников и лицензиатов Artspace.Названия разделов в Условиях предназначены только для удобства и не имеют юридической или договорной силы.
© Copyright 2021, Artspace LLC. Все права защищены.
Я подтверждаю, что ознакомился с условиями использования Artspace.
Интервью Ильи и Эмилии Кабаковы
Это небольшой фрагмент интервью художника Антона Видокле с Ильей и Эмилией Кабаковыми. Полный текст доступен в каталоге Лисицкий — Кабаков, Утопия и реальность .
Антон Видокле: Многие современные художники, философы отмечали, что настоящий момент отличается ощущением беспочвенности. Как будто мы постоянно либо падаем в какое-то место, либо летим в какое-то место, либо исчезаем. В ваших работах присутствует мотив полета, падения, исчезновения. В результате происходит своего рода дезориентация нормального понимания субъекта и объекта, времени и пространства, модернизма и современности.
Илья Кабаков: Это связано с важным моментом, который произошел в последнюю эпоху.И чем эта эпоха отличается от многих прошлых эпох. У каждого человека своя программа. Сегодняшняя программа — как выжить в этом мире. Этим вопросом задается каждый. И это хорошо известно как: квартира, машина, отпуск, зарплата, дети и т. Д. На вопрос «как выжить в этом мире?» Есть абсолютно нормальный репертуар ответов «как»…
Эмилия Кабакова: Вместо «почему».
Илья Кабаков: Итак. Исчез вопрос, который задавался ранее.«Почему я живу в этом мире?» Он настолько примитивен, что даже сама его постановка непонятна. Но еще в 20 веке люди задавались этим вопросом. А в 19 веке они полностью им прониклись. А в прежние эпохи это был принципиальный вопрос. «Как» было животным вопросом, а «Почему» — вопросом религии. Это означало, что ваша человеческая жизнь служила чему-то большему. Вопрос «почему» часто сводит на нет программу вопроса «как». На вопрос «почему» нет однозначного ответа, но сама постановка такого вопроса переносит вас в другую сферу существования.С того момента, как существо начинает задавать вопрос «почему», оно становится человеком. Большинство избегает ответа на вопрос «почему» и «детям лучше не знать об этом», чтобы не расстраивать их. Но здесь мы сталкиваемся с трудностями при ответе на вопрос «почему»: я либо свободный человек, либо медиум, слуга, «посланник», как у Хармса, посредник чего-то, чего я не могу понять. Тогда ответ на вопрос «почему» может выглядеть так: я выполняю миссию, которая во много раз превышает мою маленькую жизнь.Кому-то нужно, чтобы я родилась. В некоторых случаях это может быть полностью культурный ответ. Это могло быть воспроизведение гена, непрерывной линии.
Илья и Эмилия Кабаковы | Интервью с радио Йельского университета WYBCX
Илья и Эмилия Кабаковы, «Пустой музей» (2004), инсталляция, звук, свет. Фото Германа Фельдхауса.
Мы встречаем Кабаковых холодным февральским днем в их инсталляции Пустой музей в Центре скульптуры в Лонг-Айленд-Сити.Это большой зал, похожий на классический европейский музей-галерею девятнадцатого века. Точечные светильники на стене показывают, что картины не выставляются.
Параллельно с «Пустым музеем» Кабаковы проводят выставку в галерее Шона Келли и только что опубликовали необычный каталог-raisonné, охватывающий их инсталляционные работы с 1983 по 2000 год. Два больших тома на почти тысяче страниц с сотнями цветных пластин. это визуальная метафора их истории и влияния в мире искусства.
PRAXIS (Rail) : Что вас обоих волнует сейчас?
Эмилия : Самое интересное на данный момент — это проект — Утопия, город, мечта, реальность, если это возможно. У нас есть проект по планировке утопического города.
Илья : В основе очень четкая разница между реальностью и мечтой. Искусство не представляет собой реальность, это отдельный мир, и они живут в этом мире, в мечтах, фантазиях; это не имеет отношения к реальности.
Эмилия : Очень часто люди спрашивают, как вы думаете, можете ли вы повлиять на реальность? Что вы думаете?
Rail : Мы всегда смотрим сквозь призму реальности, не так ли?
Эмилия : Не всегда.
Илья : Абсолютно нет. Может быть, это потому, что мы приехали из России, а Россия — особенное место. Это нереальная страна, нереальная страна.
Rail : Как так? В отличие от Америки?
Илья : Америка больше реальности, это твоя рука, это твоя голова; а в России совсем другое.В России я смотрю на тебя, и это мои мечты, моя фантазия о тебе. И это общий момент, общий принцип. Как и в литературе, мы говорим о реальности, но это не реальность.
Rail : Это состояние души?
Эмилия : Это состояние ситуации, а не только душевное состояние. Например, здесь вам дан президент; вы выбираете президента, более или менее. Мы можем снимать квартиру или нет, пожениться и развестись, если хотим, мы можем уехать в другую страну и вернуться.Нам даны миллионы вариантов или, по крайней мере, иллюзия выбора. В России с самого начала выбора нет. В этой стране триста лет были над татарами, потом был царь, и вы не выбираете его, затем революция — и вы не выбираете, на чьей вы стороне, вы либо внутри, либо вне, враг состояние или нет.
Итак, вы идете по пути, выбранному для вас родителями или государством, или какой-то властью, от начала до самого конца.
Илья : На западе это основа реальности, тогда есть моя реакция на реальность — что мало можно изменить? Но основа здесь — реальность (топание ногой по полу).В России все с точностью до наоборот. Во-первых, это мой разум, моя реакция, моя фантазия; затем я меняю реальность перед собой.
Rail : Мне трудно понять это с американской точки зрения.
Илья : Совершенно верно! Это уникальная ситуация.
Эмилия : Вот почему, когда наши два президента разговаривают, американский и русский, и американец говорит: «Я его понял, я вижу в его глазах — его душу…» Простите? (Илья смеется) Его душа — иллюзия! Потому что в этой стране все иллюзия.
Илья : По-русски это спектакль, маска, олицетворение, каждый персонаж — как театр, это абсолютно фальшивка, это не реальность.
Rail : Есть ли там лицо реальности?
(Оба смеются)
Эмилия : Мы не знаем, что говорим — это тоже неправда!
Илья : Не критично, не конкретно. Мечты и реальность. Например, какой была русская революция, это мечты коммунистов, которые претворяют свои мечты в реальность.Пытаетесь изменить реальность, моделируя свои мечты? Это невозможно.
Эмилия : Посмотрите на разницу между революцией в России и, скажем, фашизмом. Фашизм начинается как Демократическая партия, первоначальной идеей было улучшение жизни, стремление к позитивной жизни. В России первоначальная идея была мечтой. Мечта! Мечта полностью. Что-то из этого мира. Утопия.
Rail : О чем мечта?
Эмилия : Все в раю.Денег там нет, все работают, потому что хотят работать, плату никто не просит… Мы все друзья…
Rail : Для меня это звучит религиозно или духовно.
Эмилия : Это утопический проект, мечта человечества. Но в любом другом обществе мечта используется как мечта. Религия — это тоже только мечта.
Илья : Хорошая сторона мечты и фантазии — это много творчества. В театре, танцах, музыке много творчества — потому что это жизнь мечты.
Rail : Все эти создатели пытаются осуществить эту мечту?
Эмилия : Здесь у вас много творческого потенциала, например, у вас есть каналы — способы создания чего-то реального, реального — здесь [Америка].
Rail : Нравится экспонат?
Илья : Да, но здесь физическое, физическое. Конечным продуктом творчества здесь является продукт. Либо дом, либо замок, либо деньги. В Советском Союзе творчество снова было мечтой.Это был сон о сне. Это должен быть роман, рассказ, фильм, музыка, стихи, где-нибудь, где это возможно. Потому что на самом деле ничего построить нельзя. Вы не можете создать что-то физически приемлемое.
Rail : Но вы создавали предметы?
Илья : Мир искусства — это мир грез, мир фантазий, в котором живут люди, здесь это безостановочно. Вы делаете эту выставку в мире искусства, это не реальность. Это очень счастливое место, потому что оно похоже на постоянную мечту, как джаз, без перерыва, он просто продолжает играть.
Эмилия : Вы говорили о создании предметов, чего-то реального. Нет, в Советском Союзе вообще ничего реального не создавали. Это был сон о сне; все, что они создали, было не о реальности, а о мечте. Так что конечный продукт на самом деле тоже был фантастикой.
Мы сделали произведение «Самый счастливый человек в мире». Мужчина сбежал в кинотеатр. Он построил себе квартирку и живет в ней. Он смотрит фильм. Дискуссия заключалась в том, должны ли мы использовать американскую голливудскую мечту, с которой все знакомы, или мы используем российские советские фильмы.И знаешь, что? Когда мы начали смотреть, советские фильмы были лучше, мечта была больше! Потому что в американских фильмах есть какие-то оттенки реальности. Возможно, есть персонаж, который не является девушкой из материального мира, но он может стать девушкой из материального мира. Не исключено, что в этой жизни она может осуществить свою мечту. То, что вы видите в советских фильмах, — это стопроцентная мечта! Этого никогда не могло случиться. Вы увидите красивые поля…
Илья : В большом городе люди танцуют, играют, все счастливы.
Rail : Звучит так чувственно.
Эмилия : Он такой красивый, что можно часами смотреть. Это больше, чем жизнь, это мечта не только для вас лично, она коллективная и имеет большое значение.
Rail : Итак, вы оба на западе, и у вас все хорошо здесь, как это передает то, что вы делаете, с разных точек зрения?
Эмилия : Он [Илья] все еще смотрит на мир сквозь сон.Он практически не имеет связи с реальностью. Я делаю и то, и другое. Я всегда говорил: «Хорошо, я мечтатель, я вижу свои сны, просыпаюсь и пытаюсь воплотить их в жизнь». Вот почему я на западе. Если бы я был на востоке, я бы сидел на кухне и разговаривал с друзьями о том, как я хочу изменить общество, а затем ложился бы спать. Просыпайтесь утром и примите реальность как сон, потому что это нереально. Вечером то же самое, сидим с друзьями и обсуждаем перемены в обществе.
Rail : В этой стране мы не так вовлечены в мир грез.
Эмилия : Это другое поколение, другое воспитание, другая культура. Даже в этой стране мы нашли людей, которые скажут: «Разве это не фантастика, что этот проект никогда не будет реализован, он останется проектом мечты — на самом деле, пожалуйста, не осознавайте этого». Это университетские мечтатели. Другой вид фантастического мира, общество грез.
Rail : университетские мечтатели?
Эмилия : Да.
Rail : Это какой-то мечтатель академического типа?
Эмилия : Совершенно верно! Это теоретический план, но на самом деле то же самое.Это очень плотное общество, не имеющее ничего общего с реальностью и живущее в замкнутом сообществе. Они прекрасно понимают такие вещи. Вы можете сесть и обсудить это, потому что это то, что они читают.
Илья : Конечно, есть вопрос, кто заплатил деньги за мечту — как университет, кто платит за университет. Это серьезный момент. Галерея — это больше реальность, а музей — нет.
Эмилия : Каким-то образом нам удается перемещаться между фантазией и реальностью, поэтому мы больше связаны с музеями и некоммерческими организациями, чем с галереями.Это дает нам возможность не так сильно угождать реальности.
Rail : Есть ли у вас частная поддержка и спонсорство вашей работы?
Эмилия : Нет, совсем нет. У нас почти нет коллекционеров, потому что очень мало предметов, но у нас есть большая поддержка со стороны музеев. Если у нас двадцать выставок в год, то только одна-две галереи.
Rail : А вы предметы не продаете?
Эмилия : Абсолютно нет.Иногда мы продаем инсталляции музеям.
Rail : Общественная приемная в Нью-Йорке?
Эмилия : Советская публика никогда не видела Кабакова, так, как это все делается для западной публики.
Илья : Есть много уровней, искусствовед, искусствовед, религиозный человек, мистик, и есть нормальный человек, который не знает мира искусства, он смотрит, читает и говорит: «Ой». Это нормальная реакция, это многоуровневый опыт.
Илья и Эмилия Кабаковы, «Пустой музей» (2004), инсталляция, звук, свет. Фото Германа Фельдхауса.
Эмилия : Используя искусство инсталляции, вы даете людям возможность участвовать, размышлять всеми возможными способами. Что у вас на уме, какие знания? Ваш фон, ваши воспоминания. Вы должны не торопиться. В каком-то смысле это четвертое измерение. Вы приходите сюда, это другое окружение, вы размышляете над своими воспоминаниями и историей. Все эти эмоциональные уровни здесь.
Помню, там была инсталляция с советской музыкой и живописью, и это было темное пространство. Входит женщина и сидит четыре часа. Она американка, и мне стало очень любопытно. Я вхожу и спрашиваю, почему она здесь сидит. Она говорит: «Я не знаю, я сижу здесь и смотрю вниз за этот барьер, там ничего нет, я смотрю на эту фотографию и внезапно вспоминаю свое детство и то, как моя мама привела меня на Macy’s Parade». Это не имело никакого отношения к картинке!
Илья : Это другой принцип, это остановка времени, это не то, что вы видите искусство, понимаете его и двигаетесь дальше.Нет, процесс происходит внутри вас, пока вы сидите и забываете о своих встречах и т. Д., Видите в себе библиотеку и создаете связи, ассоциации. Это серьезный момент, потому что если вы приедете с друзьями, это катастрофа для установки. Я говорю и целую тебя, это катастрофа. Приходи один и возвращайся, это внутреннее.
Илья и Эмилия Кабаковы, «20 способов получить яблоко, слушая музыку Моцарта» (фрагмент), предоставлено галереей Sean Kelly, Нью-Йорк.
Эмилия : Иногда люди даже не видят пространство — оно уже в их сознании.Они размышляют и думают, что видят то, чего нет. Например, кто-то пришел на эту выставку и сказал: «Потрясающе, я помню, русские кухни выглядели именно так, и этот запах…» Где вы видите здесь кухню? Какой запах? Но они видят и нюхают эти вещи, потому что так задействована память. Или вы искусствовед, и ваша память полна картин, вы приходите и видите стену, это классический музей, и вы видите классические картины на стене — их здесь нет, но это именно то, что вы собираетесь увидеть .
Rail : Это то, что я видел. [ Смеется ]
Эмилия : Вот именно, вы видите ряд классических картин, потому что это то, что есть. Им не обязательно быть здесь, вы их проецируете.
Кто-то говорит, что это церковь, потому что играет музыка, они не видят места. Так что зритель — активный участник.
Илья : Смыслов много, людей много.
Rail : Вы просите другого настроения.Это очень требовательно.
Эмилия : Совершенно верно. Это тотальная установка.
Илья : Нормальный вид на западе таков: я стою здесь, а вы стоите там, так что между нами нормальное расстояние. Я прихожу к вам, и это ваше произведение искусства, понимаю я это или нет, оно отделено от меня, я независим. Эта работа противоположна этому принципу. Как зритель я являюсь частью этого пространства; это внутри меня и вне меня. У меня это есть в моих снах, и я смотрю на эту ситуацию, и эти сны связаны с моими снами, это встреча с моей фантазией, которая у меня была раньше.Это не ново, это не информация; это то, что вы очень хорошо знаете. Но в новой ситуации вы можете исследовать ассоциации. Это не агрессивно, это антиагрессивно.
Rail : Отличается ли реакция Европы от реакции Америки на вашу работу?
Илья : В Америке много личной истории, но не столько коллективной.
Эмилия : Здесь личное, нравится мне это или не нравится. Это обо мне или о них.
Каждая инсталляция — это повествование, и Европа имеет более повествовательную историю, и Америка не привыкла к повествованию в искусстве, с которым можно связываться. Таким образом, люди тратят меньше времени и уделяют меньше времени себе. Раньше живопись была окном в другой мир. Инсталляция — это окно в ваше собственное «я». Видео — это теперь окно во весь мир или во все, что вы хотите спроецировать. Инсталляции дают вам возможность провести время с собой. Он находится между вами и вашими воспоминаниями, размышлениями, знаниями, чувствами — всем, чем вы обладаете как личность.Ничто другое не дает вам этих возможностей, потому что вы один, уединенный в установке.
Rail : Какие вопросы вам здесь задают?
Эмилия : Несколько дней назад у нас было интервью, которое было фантастическим, очень глубоким, на превосходном уровне культурного понимания с множеством параллелей с мечтами, литературой и жизнью. Эти люди знали, о чем говорили. Они были американцами.
Потом подошел другой искусствовед и спросил: «А яблоки в холодильнике держите?» Я сказал, вы храните их в холодильнике? Затем она спросила: «А в его детстве что-нибудь случалось с яблоком?» Я сказал да, яблоко ударило его по голове, но она не поняла связи.
Прелесть Америки в том, что если у вас есть проект, люди готовы вам помочь. В России я всегда говорю: если у тебя есть проект, тебя убьют. [ Смеется ] Вместе с вашим проектом! Но в некотором смысле у Америки есть такие бесконечные возможности. Как общество здесь все находится в переходном периоде, все происходит приспосабливаться. Мы летим на ракете и пытаемся все наладить.
Илья : Давайте не будем забывать, что это мечты об Америке, это фантастика.
Эмилия : Точка зрения.
Rail : Рассказывать о мечте увлекательно. Мы оба чувствуем, что здесь что-то не так, мы так много боремся с арендой и реалиями. Мы мечтаем о сне, которого не совсем понимаем. Ищем мост…
Эмилия : Может быть, мост есть, а вы его еще не нашли. Или еще не строили?
Rail : Вот почему разговаривать с вами так увлекательно. Возможно, вы и есть тот мост.У тебя есть какой-нибудь совет? Как ты доехал?
Эмилия : Я такая, я очень американка с русским упрямством. Я хочу это, я собираюсь получить это, я собираюсь сломать стену, чтобы получить это, но если я найду дверь, я хочу воспользоваться ею. (Все смеются) Я поищу дверь!
Еще немаловажно то, что каждый американец — мечтатель. Вы пришли сюда, чтобы построить новый мир, новую жизнь. Когда ты приходишь как художник, чтобы сделать проект, это мечта. Вы не говорите, что мы собираемся заработать миллион долларов с помощью этого проекта, вы говорите, я не знаю, он может быть невыгодным и людям он может даже не понравиться, но с художественной точки зрения это великая мечта, и знаете что, вы получите поддержку.
Rail : Всем нравится поддерживать мечту.
Эмилия : Не всегда можно жить в реальности. Я никогда не говорю, что хочу этим заниматься, потому что это принесет прибыль. Люди, которые хотят вам помочь, уже знают, как это делать, как зарабатывать деньги, но у них нет мечты. У них есть реальность, когда они зарабатывают деньги и тратят их в реальности — как насчет того, чтобы потратить их на мечту? Это очень интересно!
Rail : Это самая вдохновляющая вещь, которую я когда-либо слышал!
Илья : Это важный момент — когда хочешь денег, мечты больше нет.[ Смеется ] Это очень серьезный момент.
Эмилия : Карл Маркс и Энгельс. Один из них был мечтателем, а другой всю жизнь поддерживал эту мечту. Это была мечта, поддержанная капиталистическими деньгами. Энгельс заплатил за двух жен, мало ли детей. Он ни разу в жизни не работал. Другой парень все время работал на своей фабрике, чтобы заплатить мечтателю, типичному капиталисту, всегда платя за другого! Мечтатель! Потому что мечта была больше жизни.Это идеальное сочетание.
Илья : Ван Гог с братом и многое другое…
Rail : Как дела на выставке в галерее Шона Келли, вы продаете там какие-нибудь предметы?
Эмилия : У Шона Келли есть несколько картин на продажу и несколько рисунков, но их немного. Там это мечта.
Rail : А ваш следующий проект, Utopia City ?
Эмилия : Да, сейчас самый большой проект — Utopia City .Этого может никогда не случиться.
Rail : Сможем ли мы посетить?
Эмилия : Конечно, можно побывать, и ты его увидишь: весь утопический город, нереализованные проекты. Один из них — центр космической энергии, центр творчества, я не буду раскрывать вам подробности… [ Смеется, ]
Rail : Считаете ли вы, что сила искусства способна изменить мир? Будет ли следующий проект Utopia как-то добавляться к коллективному проекту?
Эмилия : Может, может … изменить мир.Знаешь что? Когда я, например, продвигаю этот проект — а вы можете себе представить, он дорогостоящий — сейчас происходит множество реалий, таких как война и терроризм. Разве мы не думаем, что нам нужна утопия в этом мире? Может, Утопия — это какое-то неожиданное спасение. Потому что мы можем смотреть на религию, но мы уже были там. Мы перепробовали все — войну, переговоры — назовите это, мы были там, но как насчет Утопии? На самом деле мы еще не пробовали, может, стоит. Может быть, нам стоит построить что-то в качестве примера — не настоящего — проекта, художественного проекта и посмотреть, как это повлияет на всех в реальности.
Рельс : Влияние? Меняется сама реальность?
Эмилия : Это зависит от того, как люди воспринимают фантазию и реальность. Например, мы сделали проект под названием Дворец проектов. То есть проекты, которые являются фантастикой, а вовсе не про реальность. Это художественный проект; это не имеет ничего общего с реализацией. Этот проект был установлен в Германии как арт-проект. Там живет человек-мечтатель, но при этом очень реалистичный изобретатель. Он серьезно подсел на этот проект.Он строил разные проекты по всему городу. Он организовал дворец творчества на базе Дворца проектов. Он сказал: «Я думаю, что нам нужно творчество, я думаю, что молодым людям нужен шанс проявить творчество». Он бизнесмен, который абсолютно верит, что фантазия может быть реальностью. Он просто хочет это сделать. Он купил здание, построил комнаты, и люди работали там, создавая свои фантазии.
Делия Баджо и Брэйнард Кэри — PRAXIS, арт-коллаборация, чьи проекты были показаны в P.S.1, MoMA и на Биеннале Уитни 2002 г. Еще они пишут книгу и снимают художественный фильм. Их проекты можно увидеть на сайте www.twobodies.com
Концепция и повествование: Интервью Эмилии и Ильи Кабаковых
Инсталляция «Илья и Эмилия Кабаковы: Новые картины», 2015-2016 гг. В галерее Pace. Фотография Тома Баррата, любезно предоставлена Pace.
ЭРИК СУТФИН: Как сотрудничество функционирует в связи с акцентом модернизма на автономии художника?
ЭМИЛИЯ И ИЛЬЯ КАБАКОВ: Это очень интересный вопрос, особенно если учесть, что все больше художников работают в парах.Очевидно, есть причины, по которым в некоторых случаях совместный процесс может быть лучше, чем в одиночном процессе. Можно сказать, что личность каждого художника, работающего в сотрудничестве с другим, раскрывает гораздо больше, чем когда он / она работает самостоятельно.
Илья и Эмилия Кабаковы, The Two Times, 2014. Холст, масло, 75 x 112 дюймов. Предоставлено художниками и Пейс.
Одна из ваших целей состояла в том, чтобы восстановить натяжение картины или ее потенциальную возможность разрыва.Одна из стратегий для вас — это фигурация, в частности, обращение к живописи в стиле барокко. Что такого особенного в фигуративной живописи, которое содержит возможность возникновения трудностей или конфликтов?
Возврат к живописи и подход в стиле барокко имеют две стороны: одни элементы работают над разрывом, а другие объединяют все на холсте.
Первый — это коллаж из всех элементов картины, фрагментарности. Это особая техника, которую мы используем для таких картин, чтобы объединить эти элементы.Элементы коллажа могут состоять из изображений разного времени, но целостность создается за счет использования единого художественного подхода к этим элементам, происходящим из разных эпох, в нашем случае это стиль Пьера Боннара.
Кажется, что растущие масштабы и амбиции вашей работы — в частности, эволюция от выставки Помпиду 1995 года до презентации Monumenta 2014 года — напрямую связаны с постоянно расширяющимся мировым рынком искусства. Как растущая глобализация и децентрализация «мира искусства» повлияли на вашу практику?
Мы приехали из страны, где не существовало арт-рынка, и очень легко продолжать игнорировать его.Если речь идет об арт-рынке, это уже такая закрытая территория, что мы боимся даже начинать такое обсуждение. То же самое и с глобализацией. В некоторых аспектах это работает очень хорошо, но в других создает катастрофу для художников, особенно молодых.
Масштаб нашей работы увеличивается в зависимости от идей и концепций и не имеет ничего общего с рынком, глобализацией или децентрализацией. Масштаб инсталляции в Помпиду в 1995 году был с учетом идеи, которую мы представили, и пространства, которое было доступно нам, так же, как и проект в 2014 году в Monumenta .
Как роль институтов повлияла на объем и масштаб ваших проектов?
Это было основным фактором влияния на наши проекты, как в музеях, так и в других художественных учреждениях. Мы делаем различие между выставкой в музее и выставкой в галерее. Галерея может ограничить ваш масштаб и воображение, и во многих случаях для продажи используется уже существующая работа. Музей, kunsthalle , kunstverein или общественное пространство имеет очень специфическую ауру и атмосферу.Это стимулирует ваше воображение и фантазию, давая свободу, которая приходит с пространством. К сожалению, единственным ограничением является бюджет.
Илья и Эмилия Кабаковы, The Two Times, 2014. Холст, масло, 75 x 112 дюймов. Предоставлено художниками и Пейс.
Каких масштабов вы надеетесь достичь и какое отношение амбиции и масштаб имеют к вашему представлению о мире искусства как об утопической фантазии?
Самый идеальный результат того, чего мы пытаемся достичь, — это наша последняя выставка в Гран-Пале в 2014 году на презентации Monumenta .Большой дворец был утопическим проектом, стеклянным дворцом конца 19-го, ^-го,-го века. Для нас возможность реализовать утопический грандиозный проект в этом великолепном пространстве была и остается лучшим, идеальным проектом в мире искусства.
Считаете ли вы, что ваша работа вызывает ностальгию по тем временам, когда узнаваемые образы пользовались большей популярностью, чем они могут вместить сегодня?
Интерес к живописи — определенно ностальгический интерес, но в то же время всегда есть скрытая надежда, что жизнь ваших картин будет принадлежать будущему.
Можете ли вы обсудить, как репрезентативная живопись функционирует как концептуальный, а не чисто повествовательный прием в вашей практике.
ЭМИЛИЯ: Все картины созданы на основе проекта, как концепция, так и повествование. Даже если используется повествование, концепция есть. Но надо сказать, что русский концептуализм построен на повествовании.
ИЛЬЯ: Все мои картины — концептуальные работы. Это означает, что эти картины — это не только метод объяснения и представления меня как традиционного художника и живописца, который всю свою жизнь работает в одной среде или в одном «визуальном коридоре», но, скорее, для представления различных проектов, которые все время приходят в голову.Они появляются не рационально, как это сделал бы любой уважающий себя художник, а спонтанно — одно за другим или одновременно.
.

«Сейчас экстраверты командуют парадом, но так будет не всегда» (интервью) — Искусство — OpenSpace.ru

Илья Кабаков, художник – Архив

«Илья работает только с фантазией» • ARTANDHOUSES

Вы переехали в Америку раньше Ильи Кабакова. Чем занимались, прежде чем стать его женой и соавтором?

Как вы решили работать вместе? Для двух творческих личностей это сложный выбор?

Иногда проводят параллели между вашим тандемом и испанским — Сальвадором Дали и Галой. А вам свойственна экспрессия, или вы как-то направляете мужа?

Почему потом решили пожениться, начиналось ведь всё с деловых отношений?

А какие сейчас цели?

Много вообще подделок?

Какова основная тема вашей нынешней ретроспективы?

Часть экспозиции посвящена мифологизации быта советского строя. Для западного зрителя это интересно и сегодня?

Но вот тема эскапизма, побега от реальности связана и с фактом биографии, и с философской подоплекой в целом?

На встрече со зрителями Петербурге вы говорили о музее как о храме, где можно спрятаться, и что так делал и Кабаков в СССР. С чем это было связано?

Вы могли бы представить, как сложилась бы ваша жизнь здесь, в России?

Из чего тогда складывается мировосприятие художника?

А какие-то новости из внешнего мира рассказываете мужу?

Как прошла выставка в Tate?

Какие у вас сейчас впечатления от поездок в Россию?

Они делятся с вами мыслями, переживаниями?

Иногда люди делятся ностальгическими воспоминаниями. Вам это свойственно?

Повелитель мусора – Weekend – Коммерсантъ

спецпроект

«Зайчики», 1994 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Смерть собачки Али», 1969 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

Анна Евгеньевна Королева: Чья эта муха?», 1987 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Жизнь мух», 1992 Сергей Киселев / Коммерсантъ

«Жизнь мух», 1992 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Жизнь мух», 1992 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Жизнь мух», 1992 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Коммунальная кухня», 1994 Akira Nakamura

«Коммунальная кухня», 1994 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Коммунальная кухня», 1994 Ilya & Emilia Kabakov / Bildrecht, Vienna 2014

«Коммунальная кухня», 1994 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«10 персонажей», 1988 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«10 персонажей», 1988 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«10 персонажей», 1988 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Объекты из его жизни», 2005 Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

«Объекты из его жизни», 2005 Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

«НОМА, или Московский концептуальный круг», 1993 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«НОМА, или Московский концептуальный круг», 1993 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«НОМА, или Московский концептуальный круг», 1993 Elke Walford

«НОМА, или Московский концептуальный круг», 1993 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Лабиринт (Альбом моей матери)», 1990 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Лабиринт (Альбом моей матери)», 1990 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Лабиринт (Альбом моей матери)», 1990 D James Dee

«Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1985 Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

«Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1985 Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

«Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1985 Ilya Kabakov Photo © Tate (Andrew Dunkley)

«Вертикальная опера», 2000 Adagp, Paris

«Модель вертикальной оперы», 1998 Ilya & Emilia Kabakov, Bildrecht, Wien 2014

«Памятник исчезнувшей цивилизации», 1999 Photo by Shobha

«Памятник исчезнувшей цивилизации», 1999 Дмитрий Лекай / Коммерсантъ

«Памятник исчезнувшей цивилизации», 1999 Дмитрий Лекай / Коммерсантъ

«Памятник исчезнувшей цивилизации», 1999 Дмитрий Лекай / Коммерсантъ

«В будущее возьмут не всех», 2001 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«В будущее возьмут не всех», 2001 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«В будущее возьмут не всех», 2001 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«В будущее возьмут не всех», 2001 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«В будущее возьмут не всех», 2001 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Вне этой ямы, этой больницы есть человеческая и художественная жизнь»

Что Илья Кабаков знает о себе

«Бедные люди. Кабаковы». Режиссер Антон Желнов, 2018

Категории:

Подписка

Внутри своей скорлупки, в центре мира. Илья Кабаков и его чувство космоса

Конец дороги — Коммунизм

Борис Гройс, Илья Кабаков. Ужас

В разговоре с Ильей и Эмилией Кабаковыми — Журнал № 40 декабрь 2012

Илья и Эмилия Кабаковы по возвращении в Россию: «Наше искусство универсально» | Инсталляция

Мнимая русская реальность — В разговоре с Ильей и Эмилией Кабкаовы

Q&A: Илья Кабаков о создании инсталляций в советском стиле в галереях Хиршхорн и Тейт Модерн | Искусство на продажу

Использование сайта

Роль Artspace

Ваша учетная запись и доступ

Нарушение авторских прав.Уведомление и процедуры снятия.

Агент по авторским правам:

Правила, ограничения и изменения Сайта

Особые запрещенные виды использования

Правила безопасности

Пользовательский контент