Художники революции 1917 года: Судьбы русских художников до и после революции. Информация к выставке «Некто 1917»

художник и власть • Arzamas

Как и кому авангард проиграл битву за власть — и как появилось новое советское искусство

Автор Галина Ельшевская

В 1921 году художник Константин Юон, который до того был славен своими пейзажами и изображением церковных куполов, написал картину «Новая пла­нета». Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара. Чуть позже такой же багровый шар появился в композиции Ивана Клюна, соратника Малевича. Он же — в картине Климента Редько «Полуночное солнце», и его же держит в мускулистых руках рабочий с одноименной картины Леонида Чупятова, ученика Кузьмы Петрова-Водкина.

1 / 2

Константин Юон. Новая планета. 1921 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 2

Леонид Чупятов. Рабочий. 1928 годarteology.ru

Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощу­щают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца пони­мают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства.

Казалось бы, все как и прежде: художники объединяются, размежевываются, громыхают манифестами, устраивают выставки, переходят из группы в группу. Однако после революции в привычном для них пространстве появляется новое и очень активное действующее лицо — государство. У него власть, оно владеет множественными способами поощрения и взыскания: это и закупки, и устрой­ство выставок, и разнообразные формы покровительства. «Кого люблю, того дарю».

И это непривычная ситуация, ведь прежде государство не слишком интересо­валось художественными затеями. Царь Николай II дал как-то деньги на изда­ние журнала «Мир искусства», но только потому, что его об этом попросили, сам журнал он вряд ли читал. А теперь власть собралась властвовать везде. И так, как ей это удобно. 

Поэтому, забегая вперед, когда в 1932 году государство декретом прикроет все художественные объединения, это будет с его стороны совершенно логичным жестом. Невозможно управлять тем, что движется и меняет вид. Цветущая сложность, конечно, хороша, но она же порой напоминает массовую драку у трактира; а если сделать все единообразным, то и вражда прекратится, и контролировать искусство будет проще. 

О вражде поговорим потом, а сейчас — о том, как это присутствие внешней силы в лице государства меняет условия игры. Например, групповые манифе­сты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызы­вающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний — потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декла­рации о намерениях, отправляемые начальству. Притом что большинство ху­дожников искренне готовы служить революции — но своими художествен­ными средствами и так, как они это понимают. 

Говоря о послереволюционных художественных объединениях, попробуем сна­чала выделить те, которые не совсем объединения, а скорее школы. Какой-то значительный художник, учитель, своего рода гуру — и его ученики. Такие школы могли быть действительно чисто учебными предприятиями, как, например, школа Петрова-Водкина, просуществовавшая с 1910 по 1932 год, — но могли быть оформлены и как художественные сообщества. 

Например, Уновис («Утвердители нового искусства») — сообщество учеников Казимира Малевича, существовавшее в Витебске в 1920–1922 годах. Это было действительно объединение — с манифестом, написанным Малевичем, с вы­ставками и другими коллективными мероприятиями, с ритуалами и атрибу­тикой. Так, члены Уновиса носили нарукавные повязки с изображением чер­ного квадрата, на печати организации тоже был черный квадрат. Программа-максимум объединения состояла в том, что супрематизм должен сыграть роль мировой революции и распространиться не только в России, но и по всему ми­ру, став универсальным языком, — такой художественный троцкизм. Покинув Витебск, члены Уновиса найдут пристанище в петроградском Гинхуке — Го­сударственном институте художественной культуры, научном учреждении. 

1 / 2

Участники группы Уновис. 1920 годevitebsk.com

2 / 2

Занятия в мастерской Уновиса — Казимир Малевич стоит у доски. Сентябрь 1920 годаthecharnelhouse.org

Объединением, хотя и странного толка, была также школа еще одного аван­гардиста, Михаила Матюшина. В 1923 году оформилась группа «Зорвед» (на­звание образовано от слов «зрение» и «ведение») с манифестом «Не искусство, а жизнь». Речь там шла о расширенном смотрении и тренировке зрительного нерва для формирования нового видения. Матюшин этим занимался всю жизнь, и это было явно не то, чем жила страна. Тем не менее в 1930-м Матю­шин с еще одной группой учеников организовал «Коллектив расширенного наблюдения» (КОРН) и успел провести одну выставку. Работы матюшинцев по форме более всего напоминали биоморфную абстракцию; теория там зани­мала более существенное место, чем практика. 

Группа «Коллектив расширенного наблюдения». 1930-е годыГосударственный музей истории Санкт-Петербурга

В 1925 году статус объединения получает и школа Павла Филонова, она названа «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. Специального мани­феста у МАИ не было, но в этом качестве существовали прежние манифестные тексты Филонова — «Сделанные картины» 1914 года и «Декларация мирового расцвета» 1923 года. В них изложен филоновский метод аналитической прора­ботки каждого элемента картины, результатом которой должна стать формула. Многие работы Филонова так и называются — «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата». Потом сам Филонов из МАИ уйдет, и школа просуществует до 1932 года без лидера, но по его заветам. 

Но все эти школы-объединения, собиравшиеся вокруг центральных фигур ста­рого, дореволюционного авангарда, теперь оказываются совершенно не в мейн­стриме. При этом фраза критика Абрама Эфроса про то, что авангард «стал официальным искусством новой России», совершенно точно фиксирует поло­жение дел в первые годы десятилетия. Авангард действительно влиятелен, но это другой авангард, иначе ориентированный.

Самое простое (хотя не самое точное) — сказать, что главный сюжет двадцатых годов — это активное противостояние художников авангарда и художников очень быстро набирающего силу антиавангарда. Но в начале двадцатых аван­гардное искусство испытывает кризис и само, без всякой посторонней помощи. Во всяком случае, его испытывает искусство с высокими амбициями, которое занято исключительно поисками всеобщего языка и проповедью нового виде­ния. Оно не востребовано никем, кроме узкого круга его творцов, их адептов, друзей и врагов из того же поля. Но теперь быть востребованным — это важно; одной лабораторной работы с учениками в Инхуке и Гинхуке недостаточно, надо приносить пользу.

В этой ситуации рождается концепция производственного искусства. Она от­части воспроизводит утопию модерна — преобразовать мир, создав новые формы всего того, с чем человек сталкивается каждый день, спасти человека правильной красотой. Все должно быть современным и прогрессивным — от одежды до посуды. И художество в этом случае оправдывает свое суще­ствование: оно прикладное, даже полезное. Супрематические и конструкти­вистские ткани, фарфор, одежда, типографика, книга, плакат и фотография — всем этим занимаются теперь художники-авангардисты. Это Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие. 

1 / 3

Сергей Чехонин. Блюдо с лозунгом «Царству рабочих и крестьян не будет конца». 1920 годКоллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж

2 / 3

Варвара Степанова в платье из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 годГосударственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

3 / 3

Николай Суетин. Молочник с крышкой из сервиза «Бабы». 1930 годКоллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж

При этом интересно, что супрематические вещи — например, посуда, созда­ваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать. 

1 / 2

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 годуMuseum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

2 / 2

Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годыФотография Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Идеологическое обоснование производственного искусства происходило в об­ществе «Леф» («Левый фронт искусств») и в издаваемых им журналах «Леф» и «Новый Леф». Это было объединение литераторов, существовавшее с 1922 года, тон там задавали Маяковский и Осип Брик. И речь шла в основ­ном о литературе — в частности, о литературе факта, об отказе от сочинений в пользу документальности, а еще о работе на соцзаказ и жизнестроительстве. Но вокруг Лефа кучковались и художники-конструктивисты, и архитекторы, например братья Веснины, Моисей Гинзбург. На основе Лефа возникает Объ­единение современных архитекторов (группа ОСА). 

1 / 5

Обложка журнала «Леф», № 2, 1923 годavantgard1030.ru

2 / 5

Обложка журнала «Леф», № 3, 1923 годthecharnelhouse.org

3 / 5

Обложка журнала «Новый Леф», № 1, 1927 годthecharnelhouse.org

4 / 5

Обложка журнала «Новый Леф», № 3, 1927 годthecharnelhouse.org

5 / 5

Обложка журнала «Новый Леф», № 6, 1927 годАукционный дом «Империя»

Леф — в своем роде крайняя точка на карте художественных объединений двадцатых годов. На другом полюсе — АХРР — Ассоциация художников рево­люционной России (потом название преобразуется в Ассоциацию художников революции и потеряет одно «р»). Это — поздние остаточные передвижники и другие. Товарищество передвижных выставок, художественно неактуальное уже лет тридцать, все это время существовало, набирая к себе художников из числа недоучек. Формально товарищество прекращает свое существование только в 1923 году — и его участники автоматически становятся членами АХРРа.

АХРР говорит: у нас теперь новое время, случилась революция, сейчас идет социалистическое строительство. И искусство должно это новое время — его приметы, сюжеты, события — просто честно фиксировать. А о средствах выра­жения вообще не заботиться. 

Маленькое отступление. В какой-то момент часть российского фейсбука открыла для себя ахровского художника Ивана Владимирова. В его исключи­тельно плохих по исполнению картинах была хроника первых послереволю­ционных лет. Как грабят дворянскую усадьбу. Как лежит мертвая лошадь и на­род раздирает ее на части, потому что это 1919 год и голод. Как судят поме­щика и попа — и вот сейчас их расстреляют. Люди стали перепощивать под­борки картин Владимирова, комментируя это так: оказывается, и в первые послереволюционные годы художники весь этот ужас осознавали. Однако это именно сегодняшнее восприятие, а у Владимирова такой оценки не было. Он, как акын или как бесстрастный репортер, запечатлевал то, что видел, — а видел многое. К тому же работал Владимиров милиционером. 

Иван Владимиров. «Долой орла!» 1917 годWikimedia Commons, Государственный музей политической истории России

Получается, живопись АХРРа — это искусство факта. Вспомним, что Леф отста­ивал литературу факта. На некотором идеологическом уровне эстетические противоположности смыкаются.

Или был такой ахровский художник Ефим Чепцов. У него есть картина «Пере­подготовка учителей». Изображена комната, в ней люди, среди них есть доре­волюционные типажи (их двое), есть другие. Они читают брошюры, мы можем видеть названия брошюр — «Третий фронт», «Красная зорька», «Рабочее про­свещение». Но вопрос — почему это переподготовка, а не просто подготовка, экзамен? Простодушный художник пытается в названии картины досказать ту мысль, которую не смог изобразить красками, — и не мог бы, потому что в слове «переподготовка» есть идея длительности. Он как бы берет название «Переподготовка» с одной из этих брошюр, не понимая, что это не книга, а картина. И такое происходит очень часто. 

Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 годmuseum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галерея

Бескрасочные и наивные работы художников раннего АХРРа отсутствием вся­кой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, совсем ран­нем. Когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически: какая красота, когда мир во зле лежит и задача искусства — зло обличать? Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события — до красоты ли тут? Красная армия побеждает, сельячейка заседает, транспорт налаживается. Все это следует изо­бразить, оставить документальное свидетельство. Художник как бы добро­вольно уходит из картины, здесь нет его индивидуального присутствия. И этот уход парадоксальным образом сближает ахровцев и с массовым производствен­ным искусством, и с принципиально анонимными учениками Малевича из Уновиса, которые не подписывали свои картины. 

1 / 2

Ефим Чепцов. Заседание сельячейки. 1924 годФотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

2 / 2

Михаил Греков. Трубачи Первой конной армии. 1934 годWikimedia Commons

Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистиче­ского реализма, чьим кредо сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии». Но уже в 1920-е то, что делают ахровцы, нахо­дит отклик во многих властных структурах — потому что это простое и понят­ное искусство. Главными покровителями АХРРа становятся военные — Красная армия, Реввоенсовет и нарком Ворошилов лично. Художники работают по со­циальному заказу, и это прописано в программе объединения: это здесь не счи­тается чем-то предосудительным. Мы исполняем актуальные заказы, поэтому мы и есть актуальные художники. А у кого государственные заказы, у того и государственные деньги.

Члены АХРРа (слева направо) Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Гри­горьев и Павел Радимов. 1926 год Wikimedia Commons

Между обозначенными полюсами — АХРРом и Лефом — карта объединений 1920-х годов напоминает художественное кочевье. Люди переходят из группы в группу, этих групп очень много, все не перечислить. Назовем только неко­торые. 

Часть из них была образована художниками условно старшего поколения — сложившимися еще до революции. Например, Общество московских худож­ников — это в основном бывшие «бубновые валеты»: Кончаловский, Машков и прочие. В своем манифесте они отстаивают права обычной картины, которые отрицают производственники, — так что здесь они консерваторы. Но говорят, что эта картина, конечно, не может быть прежней: она должна отражать реа­лии сегодняшнего дня и отражать их без формализма — то есть без излишней сосредоточенности на художественных приемах, идущей якобы в ущерб содер­жанию. Характерно, что до дискуссии о формализме, которая даст повод репрессиям против творческих профессий, еще около десяти лет, но слово уже употребляется с негативным оттенком, и поразительно, что произносят его бывшие скандалисты и возмутители спокойствия. Бороться с формализмом — это своеобразное почвенничество: у нас примат содержания, а эксперименты с формой — это западное. Общество московских художников оставит за собой традицию так называемой московской школы — густого, тяжелого письма, а бывшие «валеты» идеально придутся ко двору в соцреализме.

Еще одно объединение «бывших» — тех, кто выставлялся и с «Миром искус­ства», и с «валетами», и на символистской выставке «Голубая роза» — это «Четыре искусства». Здесь Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Четыре искусства — потому что, кроме живописцев, скульпторов и графиков, в объединение входят еще и архитекторы. В их манифесте не заявлено никакой единой программы — это сообщество людей, дорожащих индивидуальным. И вообще, это очень спокой­ный манифест, в своем роде беззубый. Там есть ритуальные слова про новую тематику, но главный упор — на то, что пластическую культуру надо сохра­нять. Многие из участников «Четырех искусств» окажутся преподавателями Вхутемаса-Вхутеина и воспитают студентов, которые будут создавать «под­шкафное» искусство, не связанное с восторжествовавшим соцреализмом.

Назовем еще два объединения, которые не очень заметны на общем фоне, но позволяют оценить широту спектра. Во-первых, это НОЖ (Новое общество живописцев), существовавшее с 1921 по 1924 год. Это юный десант в Москву, там преобладали одесситы — Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий, Алек­сандр Глускин. Они успели провести всего одну выставку, но в их картинах, особенно у Адливанкина, чувствуется стилистика примитива и комическая интонация, которой в советском искусстве почти не будет. Такой вот реа­лизм — но со своей особой интонацией: полностью упущенная возможность в истории русского искусства.

1 / 2

Самуил Адливанкин. Первый сталинский маршрут. 1936 годФотография Юрия Абрамочкина / РИА «Новости»

2 / 2

Амшей Нюренберг. Буржуазная сволочь. 1929 годWikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея

А во-вторых, это «Маковец». Это объединение было создано вокруг художника Василия Чекрыгина, который погиб в 25 лет, оставив поразительную графику. Туда входили самые разные люди — Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам художник недооцененный; Сергей Романович, ученик и адепт Михаила Ларионова; Сергей Герасимов, в будущем соцреалист и автор знаменитой кар­тины «Мать партизана». А название обществу придумал религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого, Раиса Флоренская, тоже в «Маковце» состояла. Маковец — это холм, на котором Сергий Радонежский основал мона­стырь, Троице-Сергиеву лавру. 

Группа художников общества «Маковец». 1922 год Фотография Роберта Иохансона / Wikimedia Commons

Художникам «Маковца» был не чужд пророческий и планетарный пафос аван­гарда: они мечтали о соборном, объединяющем всех искусстве, символом которого для них стала фреска. Но поскольку фреска в голодной, разваленной стране невозможна, то все искусство должно мыслиться как некоторый к ней подход, как эскизы. Эскизы к какому-то самому главному тексту о человече­стве — отсюда ремейки старых мастеров, обращение к религиозной тематике. Очень несвоевременное это было искусство. 

Но ведь маргинальным совсем скоро окажется и все остальное. Ко второй поло­вине десятилетия на поле остались лишь две основные силы, противостоящие друг другу. Но в будущем им вместе предстоит сформировать приметы «совет­ского стиля». Имеются в виду АХРР и ОСТ — Общество станковистов, «самая левая среди правых группировок», как про него говорили. На выставках ОСТа экспонировались наиболее обсуждаемые работы тех лет — «Оборона Петро­града» Александра Дейнеки, «Шар улетел» Сергея Лучишкина, «Аниська» Давида Штеренберга и другие. «Оборона Петрограда» — своего рода символ времени: «двухэтажная» композиция, где в верхнем регистре возвращаются с фронта раненые, а в нижнем им на смену идет шеренга красноармейцев. В ОСТ входили также Александр Лабас, Юрий Пименов, Соломон Никритин, Петр Вильямс; многие здесь вышли из авангарда. А лицом объединения стал Дейнека, который покинул ОСТ за несколько лет до его закрытия. В Ленингра­де своеобразным дублером ОСТа было общество «Круг художников». Его ли­цом стал Александр Самохвалов, пробывший членом общества всего три года, но написавший «Девушку в футболке» — самый жизнеутверждающий типаж эпохи. Характерно, что через 30 лет под самохваловскую девушку будет стили­зована главная героиня фильма про 30-е годы «Время, вперед!» — во всем, вплоть до полосатой футболки. 

1 / 4

Александр Дейнека. «Оборона Петрограда». 1964 год

Авторское повторение картины 1928 года.

Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

2 / 4

Сергей Лучишкин. Шар улетел. 1926 годФотография Михаила Филимонова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

3 / 4

Давид Штеренберг. Аниська. 1926 годФотография Абрама Штеренберга / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

4 / 4

Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 годФотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

В самом словосочетании «общество станковистов» заявлена антилефовская позиция. ОСТ — за станковую живопись, за картину, а Леф — за массовое про­изводство и дизайн, за посуду и плакаты. Однако к середине 1920-х АХРР влиятельнее Лефа: производственная утопия уже пережила свою активную пору. И на самом деле главный спор ОСТ ведет именно с АХРРом — спор о том, каким должно быть современное искусство. Вместо вялого натуроподобия и описательности — у ОСТа резкие ракурсы, монтаж, силуэтная манера письма. Живопись графична и напоминает монументальный плакат. Герои непременно молоды и оптимистичны, они занимаются спортом, управляют машинами и сами уподоблены хорошо работающим машинам. Здесь воспеваются город­ские и производственные ритмы, слаженная коллективная работа, здоровье и сила. Физически совершенный человек — он же и духовно совершенный; такой новый человек и должен стать гражданином нового социалистического общества. 

Конечно, это характерно не для всех художников объединения, а только для его ядра. Но вот в этом упоении техникой и слаженным трудом остовцы, как ни парадоксально, близки конструктивистам из Лефа, против которых вроде бы направлена их программа.

И вот на рубеже двадцатых мы видим начало какого-то нового противостоя­ния. С одной стороны — пафос ОСТа, который потом перейдет в соцреализм. Это радость от того, как замечательно все движется — люди, поезда, автомо­били, дирижабли и самолеты. Как совершенна техника. Как прекрасны кол­лективные усилия, они ведут к победе. А с другой стороны — полностью про­тивоположные эмоции, темы и выразительные средства «Маковца», «Четырех искусств» и других. Это тишина и статика: комнатные сцены, камерные сю­жеты, живописная глубина. Люди пьют чай или читают книги, они живут так, будто за стенами дома ничего нет — и уж точно нет ничего величественного. Живут, словно следуя словам Михаила Булгакова из «Белой гвардии»: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы!» 

И вот этому тихому, с лирическими и драматическими оттенками, предстоит в 1930-е годы уйти в подполье. А культ молодости и правильного управления механизмами выведет к парадам и спортивным праздникам, к ощущению сли­янности с ликующей толпой. Но это случится уже после того, как ЦК ВКП(б) своим постановлением 1932 года «О перестройке литературно-художествен­ных организаций» все эти организации запретит, а вместо них создаст единый Союз художников. И начнется следующий, растянувшийся на два с лишним десяти­летия «имперский» период истории советского искусства. Господство социали­стического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.

Что еще почитать про искусство 1920-х годов:

Крусанов А. Русский авангард. В 3 т. Книга 1, 2. М., 2003.
Ройтенберг О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» Из истории художественной жизни. 1925–1935.М., 2004.
Шатских А. Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922.М., 2001.
Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932.М., Берн, 1993.
Советское искусство 1920–30-х годов.Л., 1988.  

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Авангардисты Октябрьской революции: почему их эпоха быстро закончилась

• Фисун Гюнер
• BBC Culture

29 марта 2017

Автор фото, Getty Images

Октябрьская революция 1917 года, сломав старые порядки, породила и новую культуру. Художники молодой страны Советов создавали смелые и новаторские работы — естественно, на благо государства. Однако эпоха экспериментов оказалась недолгой, рассказывает обозреватель BBC Culture, посетивший выставку в лондонской Королевской академии художеств.

Если бы эта стальная спиралевидная конструкция была действительно построена, она бы на 91 метр превзошла Эйфелеву башню — самое высокое искусственное сооружение в мире на тот момент.

И она сохраняла бы за собой звание самого высокого здания в мире на протяжении более чем 50 лет — вплоть до 1973 года, когда первые арендаторы въехали в офисы башен-близнецов Всемирного торгового центра.

Памятник III Интернационалу, также известный как башня Татлина, был спроектирован российским художником и архитектором Владимиром Татлиным в 1919 году, после Октябрьской революции 1917 года. Его проект отличался радикальной новизной подхода.

Стальной каркас должен был заключать в себе три геометрические фигуры из стекла — куб, цилиндр и конус. Предполагалось, что они будут вращаться вокруг своей оси со скоростью один оборот в год, в месяц и в день соответственно.

Во внутренней части планировалось разместить зал съездов, палату законодательного собрания и информационное бюро III Коммунистического интернационала (Коминтерна) — организации, занимавшейся распространением идей мирового коммунизма.

Автор фото, Victor Velikzhanin/TASS

Подпись к фото,

Макет неосуществленного проекта памятника III Интернационалу («башня Татлина»)

Общая высота башни составила бы более 396 метров.

Однако этот дорогостоящий (Россия была нищей страной, в которой в то время шла гражданская война) и непрактичный (возможна ли такая конструкция в принципе и где, в конце концов, взять столько стали?), невероятно смелый символ современности так и не был построен.

Сегодня он знаком нам только по фотографиям давно уничтоженного исходного макета и реконструкциям.

Татлин был радикальным художником-авангардистом и до большевистского переворота; его дореволюционные конструкции из дерева и металла, которые он называл «контррельефами», были гораздо скромнее по размерам, чем его башня, однако они перевернули традиционное представление о скульптуре.

Вскоре Татлин стал главным апологетом революционного искусства, задачей которого была поддержка утопического идеала страны Советов.

Новое направление в искусстве, решительно отвергавшее все прошлое, было предназначено для граждан нового мира, устремленных исключительно в будущее.

Оно стало известно под названием «конструктивизм» и заняло место в колонне авангарда — рядом с супрематизмом Казимира Малевича (чей «Черный квадрат», написанный в 1915 году, представляет собой своего рода рубеж в живописи) и его последователя Эля Лисицкого.

Автор фото, Alamy

Подпись к фото,

Символика плаката Эля Лисицкого «Клином красным бей белых»: Красная армия, сокрушающая заслоны антикоммунистических и империалистических сил

Великолепные геометрические абстракции супрематизма превратили станковую живопись в самый радикальный пример использования чистых форм и цветов, и именно Лисицкий наиболее энергично ставил супрематизм на службу власти.

Созданная им в 1919 году литография «Клином красным бей белых» политизирована до предела.

Красный клин, врезавшийся в белый круг, символизирует Красную армию, сокрушающую заслоны антикоммунистических и империалистических сил белой армии.

В этой ранней работе умело обыгрывается пустое и занятое объектами пространство. Позже этот стиль породит проуны — «проекты утверждения нового», как называл их сам Лисицкий: серию абстрактных картин, графических работ и эскизов, в которых приемы супрематизма будут переведены из двухмерного в трехмерное визуальное измерение.

Интересно, что в 1980-е годы именно эта работа вдохновила Билли Брэгга назвать свою группу музыкантов-активистов лейбористской партии «Красный клин».

Дети революции

Размышляя об искусстве и дизайне первых десяти советских лет, мы обычно вспоминаем только таких крупных новаторов, как художница Любовь Попова, которая вскоре призвала отказаться от «буржуазной» станковой живописи и заявила, что задача художника — создавать произведения для народа и нового общества.

Конечно, не можем мы пройти мимо и Александра Родченко — возможно, крупнейшего фотографа, дизайнера-графика и полиграфиста своей эпохи.

Его рекламный плакат 1924 года, на котором Лиля Брик, приставив ладонь ко рту, призывает покупать книги советского издательства «Ленгиз», — возможно, самое известное изображение в истории советского искусства.

Автор фото, Aleksandr Saverkin/TASS

Подпись к фото,

На знаменитом плакате Родченко (1924) Лиля Брик призывает покупать книги

Однако в те первые послереволюционные годы в России одновременно существовало множество течений и стилей в искусстве.

Не все из них стали известными, ведь западных искусствоведов уже давно интересует только радикальная эстетика российского авангарда.

При этом они с готовностью закрывают глаза на его политический подтекст и не обращают внимания на содержательную часть, подчеркивая лишь чисто формальные аспекты искусства.

Ради справедливости надо признать, что такая же судьба была уготована религиозным и мистическим произведениям искусства (приведем в пример хотя бы эзотерические мотивы, которыми пронизана история модернизма). Нам достаточно воспринимать эти работы как живописные полотна и формы: мы игнорируем большую часть символов, которые уже ни о чем нам не говорят.

В огромной экспозиции, охватывающей собой целую эпоху, мы неожиданно сталкиваемся с мало известными за пределами России художниками, которые поддерживали молодое советское государство, используя самые разные художественные приемы.

Здесь традиционный стиль побеждает новизну, а символизм разбивает наголову абстракции.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Ленин был консерватором в вопросах искусства. Такое, консервативно-идеалистическое, искусство в итоге и победило в советской России

Мы видим самые первые ростки социалистического реализма — идеализированного метафорического стиля, в котором героический рабочий класс строит социалистическую утопию под портретами Ленина и Сталина, выполненными в духе реализма XIX века.

Сам Ленин, который умер в 1924 году, по его собственному признанию, был консерватором в вопросах искусства и считал, что авангардизм оттолкнет пролетариат.

Погашенное пламя

Например, здесь можно увидеть большую модель бронзовой скульптуры, проект которой, как и башни Татлина, так и не был реализован.

Памятник, в котором прослеживаются некоторые черты кубофутуризма, посвящен памяти Якова Свердлова — большевистского лидера, умершего во время пандемии гриппа в 1918 году (сегодня некоторые историки считают, что именно Свердлов отдал приказ о расстреле царской семьи Романовых).

Несмотря на некоторые формальные реверансы в сторону модернизма, в скульптуре Веры Мухиной уже можно разглядеть все романтизированные элементы соцреализма: над головой Свердлов держит факел, вокруг его массивного тела развевается плащ, волосы отброшены назад, а голова наклонена, словно герой целеустремленно и мужественно борется с яростным ветром сопротивления.

Автор фото, Sergei Bobylev/TASS

Подпись к фото,

Памятник Веры Мухиной «Пламя Революции» так и не был сооружен, но его проект сохранился: уменьшенная копия выставлена в Третьяковской галерее

Позже, при Сталине, Мухина стала ведущей женщиной-скульптором эпохи соцреализма: она была награждена множеством медалей и премий, а ее триумфом стала скульптура «Рабочий и колхозница» для парижской Всемирной выставки 1937 года, герои которой взирали сверху вниз на столь же монументального имперского орла на павильоне нацистской Германии.

Серп и молот, которые они держали над головами, пришел на смену факелу. К тому моменту Мухина уже отреклась от последних пережитков авангардизма.

К середине 1920-х годов, после смерти Ленина, Советы уже приступили к пересмотру своих революционных достижений, пытаясь построить новую государственную мифологию.

Из сонма шаблонной безвкусицы выделялся Александр Дейнека — удивительно талантливый представитель соцреализма.

Его самая известная работа «Оборона Петрограда» была написана в 1928 году и изображала события Гражданской войны в октябре 1919 года, когда в город вошли белые войска.

Несмотря на бесспорно пропагандистскую цель картины, в ней есть нечто необычное и даже поэтическое.

Автор фото, Victor Velikzhanin/TASS

Подпись к фото,

«Оборона Петрограда» Александра Дейнеки

Измученные солдаты бредут по платформе в верхней части полотна, образуя своего рода фриз, а внизу в обратном направлении уверенно маршируют крепкие рабочие — бойцы революции, вооруженные и готовые умереть за свое государство.

Однако эпоха смелого эксперимента, вдохновлявшая ранних абстракционистов, уже подходила к концу.

К началу 1930-х годов Сталин начал борьбу с авангардом: Родченко, Малевич и многие другие были вынуждены отказаться от своих «формалистских» взглядов.

В этой удушливой атмосфере работа художников, писателей и режиссеров подвергалась жесткой цензуре, каждый их шаг контролировался сверху.

Тому, кто не хотел оказаться в ГУЛАГе, не оставалось иного выхода как подчиниться.

С воцарением социалистического реализма как единственного официально одобренного стиля невероятно динамичная, но короткая история российского авангардизма и художников-новаторов подошла к концу.

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Многие советские художники-новаторы быстро перековались и стали соцреалистами. Однако в работах наиболее талантливых из них сохранилась необычная поэтичность (на снимке — посетитель галереи у картины Александра Дейнеки)

Автор фото, Getty Images

Подпись к фото,

Соцреализм в итоге победил, поскольку был официально одобрен советской властью

Октябрьская революция в картинах русских художников

2017 год ознаменован столетием Октябрьской революции, которая не только в корне изменила ход истории, но и имела огромное влияние на развитие искусства. В связи с этим журнал Porusski вспоминает самые значимые работы русских художников, посвященные переломным событиям Октября 1917 года.

В первую очередь хочется отметить, что с Октябрьской революцией связано появление крупнейшего объединения людей творческих профессий – Ассоциации Художников Революционной России. Самые талантливые живописцы, скульпторы и графики собрались вместе, чтобы создавать новое искусство, которое укрепляло бы веру народа в советскую власть и социалистические идеи в целом. Одним из главных ориентиров в творчестве представителей АХРР стал реализм, так как первыми в нее вошли известные художники из Товарищества передвижников. Быт Красной Армии, крестьян, рабочих и деятелей революции – вот основные темы, понятные массам в регионах, чья поддержка была очень важна для большевиков.

Согласно уставу, главными задачами АХРР стало: оказание «материальной, научной и технической помощи» деятелям изобразительного искусства, а также «содействие развитию задатков художественного творчества и изобразительных способностей среди трудящихся».

Одним из самых ярких представителей АХРР и соцреализма стал Николай Борисович Терпсихоров, служивший в Красной Армии и объездивший весь СССР в послевоенное время. Путешествия вдохновляли Терпсихорова, в них он знакомился с бытом колхозников, невероятной культурой отдаленных регионов Союза и невероятной красотой своей Родины. В конце своего творческого пути Николай Борисович ушел от соцреализма и посвятил себя пейзажной живописи.

Абсолютным сторонником идеологии АХРР был и выдающийся художник Александр Герасимов.  И, хотя художественные приемы Герасимова иногда не были каноничны для соцреализма и часто вызывали споры критиков, ему удалось создать один из самых ярких и распространенных образов В. И. Ленина и стать любимым художником Иосифа Сталина.

Третьяковская галерея собрала картины, написанные в год революции

Выставка «Некто 1917» открывается двумя картинами. Справа – «На Руси (Душа народа)» Михаила Нестерова: прекрасные, лучшие, русские люди с иконами и хоругвями идут вслед за чистым душой мальчиком к Богу. Напротив – «Смутное» Василия Кандинского, абстрактная композиция с непонятной пестрой сердцевиной и чрезвычайно депрессивным серым фоном. Дальше экспозиция так и разделится на противоположные части. По самой живописи: традиционное фигуративное искусство и беспредметный авангард, а между ними картины модернистские, в меру условные. И по сюжетам – отражающим действительность и независимым от нее. Не отражающих жизнь работ большинство, не то чтобы художники были не от мира сего, нет, некоторые состояли в партиях, практически все понимали, что из войны и беспорядков без потерь страна не выйдет. Но напрямую в искусстве никто об этом не высказывался.

Документы

На выставке есть отдельный раздел с документальной хроникой событий 1917 г. К ней издана книга-каталог со статьями о художественной жизни и рынке в революционные годы, о развитии авангарда и о художниках-евреях. Также приведены фрагменты из дневников художников – очевидцев событий.

В год столетия русских революций Третьяковская галерея решила показать лучшие, важные и знаковые работы, созданные художниками России в катастрофический год гибели империи и двух революций. Как ни странно, никакого предчувствия эпохального перелома и ужасов братоубийственной войны в сотне с лишним картин выставки не найдется.

Конечно, по лицам крестьян из цикла Бориса Григорьева «Расея» видно, что русский народ не богоносец, но этот художник вообще предпочитал не идеализировать портретируемых, то ли в силу мизантропии, то ли просто манера письма у него была резкая. Полная ему противоположность – Кузьма Петров-Водкин со своими нежнейшими живописными идиллиями, где крестьянки изящны и иконолики и народ трудится в сладком «Полдне. Лето» в полной гармонии друг с другом и мирозданием.

Единственный из показанных в «Некто 1917» художников, кто смотрел прямо и трезво в лицо грядущему хаму, – Илья Репин. В его «Большевиках» свиномордый солдат отбирает хлеб у бедных детишек. Рядом, в идеологическом центре выставки, в том месте, где в советское время красовался бы образ Ленина, висят два портрета Александра Керенского. Репин написал председателя Временного правительства с явной теплотой и уважением, а Исаак Бродский – мастеровито и сухо, впоследствии в портреты советских вождей он будет вкладывать куда больше лести и сантиментов. Ленина на выставке нет, не писали его русские художники в 1917 г. В разделе «Лица эпохи» совсем другие герои: Феликс Юсупов у Яна Рудницкого красив и печален, Максим Горький у Валентины Ходасевич тоже щеголеват и грустен, только написаны они принципиально по-разному.

Вообще, выставка, отмечающая столетие революций, в Третьяковке получилась более про время художественное, а не историческое, не про революцию, а про искусство. Про богатство и многообразие творческих поисков прекрасных художников, работающих кто традиционно, кто новаторски, но интересно и сильно. Это был год создания шедевров: идеалистичных «Философов» Нестерова, знаменитой картины «Над городом» Марка Шагала с летящими в небесах влюбленными, яркого беспредметного «Динамического супрематизма» Казимира Малевича и абсолютно новаторской «Зеленой полосы» Ольги Розановой.

Вместе с ними можно увидеть еще десятки очень интересно решенных и артистичных картин разного направления: от условной, почти геометрической, «Беженки» Александра Древина до сухого и эстетского «Портрета танцовщицы» Юрия Анненкова, от афиши кафе «Питтореск» в стиле капризного модерна Георгия Якулова до суровой «Селедки» Давида Штеренберга, от салонного и томного «Портрета М. Г. Лукьянова» Константина Сомова до пестрого и яркого «Тверского бульвара» Аристарха Лентулова, от купеческих красот Бориса Кустодиева до умствований Василия Кандинского.

Среди вещей очень и мало известных есть и по-новому открывшиеся именно на «Некто 1917». Дерзкая до безумности картина Лентулова «Мир, торжество, освобождение» – где некто человекообразный пляшет над карикатурным имперским орлом и на его стилизованном теле нарисованы натуралистичные гениталии – на этой выставке видится не шутовской, а зловещей.

Русская живопись и революция 1917 года

Революция 1917 года начала совершенной новый этап в русской живописи, который выразился как в разработке новых ее форм, так и в осмыслении  новых, до этого невиданных событий в России.

Можно уверенно отметить, что революционные события этого рубежного для нашей страны года заложили базис и уникальной культурной революции, к слову, не имевшей тогда никаких мировых аналогов. Содержание данного феномена также не может иметь каких-либо однозначных характеристик.

С Октябрьской революции русская живопись оказалась в ситуации, когда:

• Повсеместно реализовывалась идея партийности любого искусства, т.е. исключался существовавший и даже отчасти идеализиризующийся в Серебряном веке принцип свободы творчества. Что в итоге свелось к активной политизации всей культурной сферы, а особенно — искусства и литературы.
• Шло активное «культурное просвещение» всех, в том числе и неграмотных слоев граждан бывшей империи, и их приобщение к национальным достижениям искусства.

Русские художники и революция – новые организации, новые задачи

Октябрь 1917 года в основном круто изменил положение и характер деятельности мастеров, чья художественная жизнь и манера уже сложились. Следует отметить, что революция, в первую очередь, воззвала к работе молодых художников, что естественно. Однако возникшие в первом ее порыве многочисленные и многообразные платформы просуществовали в целом лишь пять следующих лет. Новые художники явили себя как дерзновенные новаторы, крушившие все и отрывавшие экспериментальные пути.

Из числа крупных же дореволюционных мастеров согласие с революцией обрели представители:

Возникают же в отечественной живописи на революционном подъеме абсолютно новые направления:

• «Уновис» как представитель уже революционного авангарда (просуществовал 1 год) – входили М.Шагал, К.Малевич, Л.Лисицкий. Задача объединения – новые формы и новое «чистое искусство» (Расшифровка аббревиатуры – «Утвердители нового искусства»)
• Группа художников «НОЖ» — по задачам и формам она была близка с идеями «Бубнового валета»
• «Пролеткульт» — возникает как объединение на принципе создания новой культуры (пролетарской), противопоставленной всему наследию классики

Меж тем, на художественном поприще России, изменившемся с революцией 1917 года, продолжали существовать и художественные группы, державшиеся традиционных форм и глубин философского осмысления – это объединения:

• «Четырех искусств» — К.Петров-Водкин, Н.Тырса, А.Кравченко
• «Маковца»  — отец П.Флоренский, В.Чекрыгин

Революция  — новые смыслы и жанры живописи

Вождь революционных событий В.Ленин видел в живописи, так же как и в кино, огромный потенциал для:

• Образования населения (общего), т.е. ликвидации его безграмотности
• Просвещения путем агитации, т.е. художественной пропаганды новых идей
• Культурной революции, по словам Ильича, необходимой для «отсталой страны»

Так появились в России целые агитационно-массовые направления, соединяющие в себе живопись, кино, театр, слово.

По стране поехали расписанные художниками пароходы и поезда, на которых к народу отправлялись ораторы, театральные группы, киномеханики т.д.  Также эти агитпоезда везли с собой газеты, плакаты и иную продукцию печати, являясь по своей сути на тот момент аналогом СМИ. В тяжелое пятилетие после Октября России почти не располагала иными средствами информации.

Стены и корпуса таких агитационных пароходов и поездов были смыслово украшены либо плакатной графикой, либо художественными панно с использованием примитивных форм и техники, что могли быть доступны необразованному человеку.

Такая живопись непременно дополнялась текстом, объясняющим содержание, а также обязательно мотивирующим зрителя к действию.

Как наиболее мобильный и оптимально-информативный жанр в тогдашней революционной России самой востребованной стала графика, а именно – рисунок (газетный или журнальный) и плакат.

Советский плакат – виды, темы, художники

Основными видами, рожденного революцией вместе с новой страной жанра плаката, стали:

• Героический и политический тип (худ. Д.С. Моор, В.Маяковский)
• Сатирический тип (худ. В.Н. Денни, М.М. Черемных)

Агитационная и информативная «нагрузка»  в плакате давалась в простой, но яркой, емкой графике. Лозунги к ней имели художественную выразительность и быстро воспринимались и запоминались даже при коротком знакомстве.

Советские художники, работавшие в плакатном жанре, вывели его на высокий уровень техники, обладая как своими уникальными манерами, так и личным художественным мастерством.

На самом деле, плакат как вид или жанр живописи, появился ранее – еще в 19 веке, но в молодой стране, победившей народной революции, он родился заново и стал целым самостоятельным художественным явлением.

Задачи и функции советского плакатного искусства

Еще в мировую войну газетная графика играла значительную роль, сравнимую с действием прямого или психологического оружия, крушившего врага и поднимающего на бой.

Во времена последующего за войной строительства плакат продолжал реализовывать те же задачи, являясь идеологическим средством. Как покажет вся история СССР, в ней не будет ни одного значительного события или явления, которые останутся вне своего плакатного осмысления.

Таким образом, главными функциями советского плаката являлись:

• Агитация
• Информация
• Сатира
• И позднее добавившаяся к ним задача – рекламы (с 20-х гг.)

А для целей – это еще и эстетическое воспитание.

Постепенно как жанр, безупречно справляющийся с идеологическими задачами, плакат выводится в целом как главный вид живописи. Революция «закрепляет» за ним статус настоящего «высокого искусства», так в стране:

• Проводятся тематические плакатные выставки
• Эти произведения включаются в фонды музеев
• Помещаются в архивы
• Открываются учебные курсы

К чести работавших в этом виде искусства художников следует непременно добавить, что, несмотря на всю глобальную заполитизированность плакатного жанра, его искусство всегда воплощалось на высокохудожественном уровне. Отчасти поэтому в дальнейшем в функции советского плаката добавились, кроме вышеназванных, и задачи:

• Коммуникации – как связи народа и власти
• Имиджевые – как формирующие образ самой власти
• Воспитательные – как разрабатывающие нравственные и социальные темы

О влиянии же революции 1917 на русскую культуру в целом — см. здесь

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь

Революция в интерпретации современных художников | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

В рамках7-ой московской биеннале современного искусства художники из России и Нидерландов представляют выставку EVOLUTION/РЕВОЛЮШН/REVISION. Корреспондент DW поговорила с авторами уникальных инсталляций.

В год столетия революции участники выставки предлагают взглянуть на эту тему более широко и осмыслить революцию как универсальное понятие: французская, русская, китайская культурная, сексуальная… Художники двух стран решили каждый по-своему ответить на вопрос, можем ли мы сегодня говорить о революции как об эволюционной парадигме развития человечества. Российские авторы инсталляций попытались вовлечь в свои произведения опыт своих предков. В то же время участвующие в выставке голландские художники предложили по-новому взглянуть на социальные и психологические проблемы человека XXI века.

Выставка в музее-заповеднике «Царицыно» открыта до 12 ноября. 

Смотрите также:

• 1917-й в детских рисунках: красные ленты, «Марсельеза» и митинги

  Глазами школьников

  На выставке «Я рисую революцию!» в Государственном историческом музее с 19 апреля по 19 июня будет представлено около 150 рисунков детей, очевидцев событий 1917 года в Москве. Зритель увидит, как дети изображали политических деятелей, как менялся их взгляд на происходящее, как они встретили первую годовщину переворота. Осенью часть рисунков покажут в Немецком историческом музее в Берлине.

• 1917-й в детских рисунках: красные ленты, «Марсельеза» и митинги

  Долгожданная революция

  По словам куратора выставки Евгения Лукьянова, дети встретили с радостью Февральскую революцию 1917 года. В своих сочинениях они писали, что ходили по улицам, пели запрещенную «Марсельезу», надевали красные ленточки и кричали лозунги о свободе слова и свободе от монархии и диктатуры.

• 1917-й в детских рисунках: красные ленты, «Марсельеза» и митинги

  Свободная Россия

  На этом рисунке видны триумфальная барочная арка Красных ворот и колокольня церкви Трех Святителей, которые были снесены в 1927 году. В феврале дети писали «Я русскую революцию никогда не забуду» и «Меня охватило радостное чувство любви ко всем». Школьные сочинения и рисунки сто лет назад собирал известный педагог Василий Воронов.

• 1917-й в детских рисунках: красные ленты, «Марсельеза» и митинги

  Пятый номер в бюллетене

  Рисунки практически все безымянные, говорит куратор выставки Евгений Лукьянов в интервью DW, поэтому судьбы детей неизвестны. «Долой временное правительство и буржуев!» — это типичный лозунг, который был на устах и на плакатах. Номер 5 — это номер большевиков в списках партий на выборах в Учредительное собрание.

• 1917-й в детских рисунках: красные ленты, «Марсельеза» и митинги

  Московские «хвосты»

  Очереди («хвосты») стали главной приметой конца 1916 года и начала 1917 года. Продовольственный кризис, затронувший в первую очередь крупные города, стал первым признаком неблагополучия для детей: «При царе хлеба было мало, а сечас еще меньше. В сентябре стали выдавать по-четверть фунта, а где и совсем не дадут», читаем в одном из детских воспоминаний.

• 1917-й в детских рисунках: красные ленты, «Марсельеза» и митинги

  Спекулянт

  Так дети изображали спекулянтов — «худшего вида буржуев», рассказывает куратор выставки. Тогда пропаганда говорила о том, что «во всем виноваты жиды и немцы», об этом писали и дети. Однако это семейное влияние, потому что ребенок ничего не понимал, считает Евгений Лукьянов. На рисунках можно увидеть разные взгляды — от откровенно националистических до атеистических.

• 1917-й в детских рисунках: красные ленты, «Марсельеза» и митинги

  Штурм поезда

  Еще одна примета того времени — это поезда, которые стали символом движения страны к лучшей жизни. «Поездов было мало, и движение по стране было затруднено. В Москву поезда приезжали и уезжали заполненные, поэтому их брали штурмом», поясняет куратор.

• 1917-й в детских рисунках: красные ленты, «Марсельеза» и митинги

  Передвижение революционеров

  По словам Евгения Лукьянова, автомобили с вооруженными солдатами были интересными объектами для детей. «Настроене у всех было радосное. По улицам ездили грузовики с солдатами, в руках которых находились ружья», — пишет один из тогдашних московских школьников.

• 1917-й в детских рисунках: красные ленты, «Марсельеза» и митинги

  Бои в Москве

  В октябре 1917 года в Москве применялась тяжелая артиллерия. В результате много домов в центре города сгорело, погибло, по разным оценкам, более тысячи человек. В воспоминаниях детей говорится: «Все эти дни выходить из дома было опасно, и мы не могли достать хлеба, четыре дня мы питались картофелем».

• 1917-й в детских рисунках: красные ленты, «Марсельеза» и митинги

  Битва за Кремль

  Кремль изображен со стороны Красной площади. Над зубчатой стеной в ноябре 1917 года летают ядра, Никольская башня — в зияющих пробоинах, купола Успенского собора пробиты. По словам куратора выставки, Кремль был сильно разрушен и если бы столица не была перенесена в Москву, то неизвестно, когда бы его восстановили.

• 1917-й в детских рисунках: красные ленты, «Марсельеза» и митинги

  Бои около Кремля

  Революционные события в Москве разворачивались в центре. На Театральной площади в Москве в октябре 1917-го шли ожесточенные бои. На рисунке — зеленый броневик с надписью «СР и СД», что означает «Совет рабочих и солдатских депутатов».

• 1917-й в детских рисунках: красные ленты, «Марсельеза» и митинги

  После Октябрьской революции

  После взятия большевиками власти 10 ноября прошли похороны большевиков около кремлевской стены, а похороны юнкеров и офицеров, которые были последним оплотом Временного правительства, были на братском кладбище за пределами города.

• 1917-й в детских рисунках: красные ленты, «Марсельеза» и митинги

  Да здравствует Фридрих Адлер!

  Фридрих Адлер — приверженец австромарксизма, который тоже пришел к власти после революции. Это демонстрирует всемирное значение событий в России 1917 года, подчеркивает куратор выставки. В октябре в Немецком историческом музее в Берлине откроется выставка, посвященная всемирному значению русской революции.

  Автор: Элина Ибрагимова

Чем кончились мечты о революции | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

В Русском музее проходит выставка «Мечты о мировом расцвете», приуроченная к 100-летию революционных событий в России. Выставка уникальная, нередко меняющая общепринятые представления о творческой и личной биографии тех или иных художников.  

Куратор выставки Евгения Петрова на фоне «Девушек в поле» Малевича (1928 — 1929 гг.)

Как отмечает заместитель директора Русского музея по научной работе и куратор выставки Евгения Петрова, «и до революции, и в течение 1920-х годов, и даже в начале 1930-х практически все художники, и беспредметники, и так называемые реалисты, кроме тех, кто вообще отрицал революцию, как Борис Григорьев, считали, что Россия — источник мировой революции. И все мечтали, что она, мировая революция, вот-вот произойдет».

Составителям экспозиции удалось проследить, как политические события, видоизменявшие Россию с начала XX века, а не только в 1917 году, отразились на творчестве художников: от Серова с Репиным — до Петрова-Водкина с Малевичем и Филоновым. При этом каждая картина сопровождена пояснительным текстом, либо написанным самим художником, либо его современником, сходно с ним мыслившим.

Борис Ермолаев, «Краснофлотцы». 1934 г.

Выставка показывает, как реагировали на одни и те же события как художники, писавшие в реалистической манере, так и беспредметники. Эффект поразительный, когда смотришь на крестьянок Малевича и сравниваешь их с вполне «реальными» жницами-ударницами Алексея Пахомова. Кроме того, и это самое важное, выставка к последнему залу экспозиции дает понять, чем в итоге кончились «мечты»: мирового расцвета достичь не удалось, а те, кто о нем мечтал, совершая революцию в живописи, были отставлены, затравлены, забыты.

Серов без персиков

Оказывается, мечтал о переменах в обществе и Валентин Серов. За этим великим русским художником, автором любимой абсолютно всеми «Девочки с персиками», закрепилась слава портретиста, переписавшего почти всю русскую элиту своего времени. На выставке в Русском музее можно увидеть его произведения, казавшиеся критикам «странными». А появились эти работы в связи с трагическими событиями 1905 года, которые глубоко потрясли Серова: «То, что пришлось видеть мне из окон Академии художеств 9 января, не забуду никогда, — пишет он, — сдержанная, величественная, безоружная толпа, идущая навстречу кавалерийским атакам и ружейному прицелу, — зрелище ужасающее… Кем же предрешено это избиение? Никому и никогда не стереть этого пятна…»

В 1905 году Серов пишет картину «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», иллюстрирующую расстрел мирной демонстрации. Не было в ней никаких персиков, зато была горькая ирония, отражающая недоумение художника относительно самой возможности произошедшего. Современники отмечали, что Серов очень изменился после событий 1905 года: стал угрюм, неразговорчив, ушел в себя. Изменилась и его живописная манера.

Мифы об авангардистах

Историки и искусствоведы, как в России, так и за рубежом, часто ставят в один ряд два понятия: «революция» и «русский авангард». Может создаться ошибочное впечатление, что расцвет модернизма в России пришелся на 1917 год. Как отмечает заместитель директора Русского музея по научной работе Евгения Петрова: «Расцвет авангарда — это конец 1900-х — начало 1910-х годов. Уже в 1911 году Кандинский создал абстракцию, в 1915-м появились «Черный квадрат» и «Красный квадрат» Малевича. В середине 1920-х годов они все почувствовали, что наступает пора цензуры. Им становится все труднее и труднее: их не пускают на выставки, их запрещают. В середине 1920-х годов авангард остается разве что в тех формах, в которых он был создан».

«Уже в 1920-е мы имеем дело с полным непониманием того, что представители авангарда сделали, в том числе и для революции. Безусловно, авангард после революции пошел на спад, — подводит итог Петрова. — Кандинский уехал и не вернулся в Россию. Родченко фактически ушел в фотографию. Башня Татлина так и не была построена. Татлин вообще в 1930-е годы писал натюрморты… Это была трагедия для художников. Безусловно».

«Блокада» Малевича

Казимир Малевич, человек, совершивший по истине революцию в живописи, известный и обожаемый во всем мире, в середине 1920-х фактически влачил жалкое существование. Его лишили пособия, не давали выставляться, даже задержали по подозрению в шпионаже… В 1930 году, после смерти Владимира Маяковского, сетуя друзьям на свое положение, он, явно намекая на мысли о сведении счетов с жизнью, писал: «Идти за Маяковским как-то неудобно».

В центре снимка — Казимир Малевич

От супрематизма Малевич, в поисках форм, более простых и понятных «новой публике», перешел к супранатурализму, но и это не спасло положения. В 1932 году он пишет: «никуда не пускают и ничего не дают», «блокада кругом», «на выставке нашего брата изолировали как диких формалистов, как врагов». «Черный квадрат» причислили к вредному для советского народа «буржуазному искусству», и Малевичу осталось лишь горько смеяться в недоумении: «… я подлинный герой, революционер, приведший искусство буржуазное к тупику».

«Филоновщина»

В 1920-х годах «диктатура пролетариата» не обошла своим пристальным вниманием и наиболее верного ей авангардиста — Павла Филонова. Как отмечает в каталоге к выставке Евгения Петрова: «В 1929 году почти год простояла в Русском музее готовая к показу выставка его работ, но она так и не открылась по цензурным соображениям. На другие экспозиции тогда его работы не принимались… Он должен был исполнить две-три работы на производственные темы в реалистическом духе. Филонов долго сопротивлялся, но под огромным напором друзей и жены согласился. Одна из картин должна была изображать передовую работницу швейной фабрики. Филонов поехал туда в поисках натуры. Художник увидел пожилую женщину, которая привлекла его внимание своей обычностью. Ее он и начал писать, акцентируя внимание на обыкновенном лице и отсветах в ее очках. Показанный холст вызвал резкую критику. От Филонова ждали оптимистического образа героини-ударницы, а он представил некрасивую пожилую женщину. В результате картину не утвердили…»

Павел Филонов, «Цветы мирового расцвета». 1915 г. Из цикла «Ввод в мировой расцвет». Эта картина «подарила» название выставке.

До конца жизни творчество одного из лидеров русского авангарда называли враждебной советскому строю «филоновщиной», а картины его находились вплоть до 1980-х годов под неофициальным запретом для показа.

Предчувствие конца

Картина Кузьмы Петрова-Водкина «1919 год. Тревога», согласно идее составителей выставки, собственно, и показывает, чем кончились «мечты о мировом расцвете». За окном — ночь, в углу освещенной комнаты — детская кроватка с малышом, по центру — взволнованная женщина, прижимающая к себе девочку лет семи, мужчина, отец семейства, выглядывает в окно. Учитывая, что картина была написана в 1934 году, можно предположить, что тревожит героев полотна. «Что касается «Тревоги», то… это… боязнь за то, чтобы не дрогнули завоевания революции», — опишет картину сам автор.

Смотрите также:

• Московские жемчужины архитектурного авангарда

  Главный шедевр

  Выдающемуся архитектору Константину Мельникову удалось построить немного: его авангардизм с середины 1930-х годов, мягко говоря, не поощрялся властью. В стране господствовал так называемый «сталинский ампир», совершенно несовместимый с новаторскими принципами Мельникова. Но свой главный проект он все же сумел реализовать — дом-мастерскую в Кривоарбатском переулке в Москве.

• Московские жемчужины архитектурного авангарда

  Монография Павла Кузнецова

  Дому-мастерской Мельникова посвящена богато иллюстрированная монография Павла Кузнецова, который с 2014 года руководит работой по созданию музея Константина и Виктора Мельниковых. Книга вышла одновременно на русском и английском языках в немецком издательстве DOM Publishers. На снимке — спальня на первом этаже.

• Московские жемчужины архитектурного авангарда

  Мастерская

  Это мастерская художника и архитектора на втором этаже дома. Над ней приподнят мезонин, откуда и сделан снимок.

• Московские жемчужины архитектурного авангарда

  Портрет в интерьере

  Константин Мельников в своем доме: слева — в 1960-е годы, справа — в 1972 году. Этот снимок сделал, кстати говоря, знаменитый французский фотограф Анри Картье-Брессон. В гостях у признанного на Западе мастера авангарда бывали многие зарубежные знаменитости — в то время, как он преподавал проектирование и начертательную геометрию во Всесоюзном заочном инженерно-строительном институте.

• Московские жемчужины архитектурного авангарда

  Уникальный особняк

  Эта фотография открывает книгу. Так дом Мельникова выглядит сейчас. А построен он был в 1927-1929 годах. Этот жилой особняк в центре Москвы уникален. Константин Мельников использовал множество конструктивных новинок, создал оригинальную пространственную композицию, продумал каждую деталь планировки… В ходе работы над домом Мельников запатентовал несколько технических изобретений.

• Московские жемчужины архитектурного авангарда

  Цифра «8»

  Это модель дома-мастерской Мельникова, выполненная в 1927 году. Дом представляет собой два разновысоких цилиндра, врезанных друг в друга (абрис фундамента — на снимке внизу) так, что они образуют в плане цифру «8». Наверху — открытая терраса. На всю высоту второго этажа протянулось огромное панорамное окно. Стены заднего цилиндра прорезаны шестигранными вертикальными окнами.

• Московские жемчужины архитектурного авангарда

  План фасадов

  Один из многочисленных планов дома-мастерской Константина Мельникова с расчетами. Южный — главный — фасад обращен к Кривоарбатскому переулку. Он имеет строго фронтальную симметричную композицию. Здесь находится единственный вход в дом.

• Московские жемчужины архитектурного авангарда

  Гараж на Новорязанской улице

  Одна из других построек Константина Мельникова — гараж на Новорязанской улице. Построен в 1926-29 годах. Металлические конструкции перекрытий разработал инженер Владимир Шухов. Гараж строился для грузовиков, потом его использовали как автобусный парк, сейчас — и как троллейбусный. Многочисленные пристройки исказили исторический облик этого уникального памятника архитектуры.

• Московские жемчужины архитектурного авангарда

  Дом культуры имени Русакова

  Еще один выдающийся проект Мельникова — Дом культуры имени Русакова в Москве. Этот рабочий клуб был построен в 1929 году. Лишь в конце 2012 года началась капитальная реставрация здания. Пришлось, в частности, открыть заложенные кирпичем стеклянные проемы. В ходе реконструкции этому шедевру авангарда почти полностью был возвращен исторический облик. ДК Русакова отдан в аренду Театру Виктюка.

• Московские жемчужины архитектурного авангарда

  Гараж Госплана

  На фотографии 1936 года — последняя из сохранившихся построек Константина Мельникова. Гараж для машин Госплана СССР был построен Мельниковым в соавторстве с его коллегой Владимиром Курочкиным. Он расположен на Авиамоторной улице в Москве. В советское время в нем располагался таксопарк, позже — автосервис. До недавнего времени в этом великолепном здании находилась одна из энергетических компаний.

  Автор: Ефим Шуман

• Выставка женского авангарда

  Уникальные марионетки

  Александра Экстер, «Полишинель», 1926.

• Выставка женского авангарда

  Таинственная незнакомка

  Марте Дона, «Кубистская голова», 1917.

• Выставка женского авангарда

  Меланхоличный ландшафт

  Марианна Веревкина, «Город в Литве», 1914.

• Выставка женского авангарда

  Рисунок тушью

  Якоба ван Хемскерк, «Дома в Зуидерланд», 1914.

• Выставка женского авангарда

  Автор костюмов к «Аэлите»

  Александра Экстер в своем парижском ателье в 1920-е годы.

• Выставка женского авангарда

  Красочная кокетка

  Сигрид Хьертен, «Женщина в меховом пальто и красной шляпке», 1915.

• Выставка женского авангарда

  Кубистские фрукты

  Соня Делоне, «Португальский рынок», 1915.

• Выставка женского авангарда

  Русский авангард

  Наталья Гончарова, «Работа в саду», 1908.

  Автор: Ольга Солонарь

Революция

: русское искусство 1917–1932 | Выставка

Спустя сто лет после русской революции эта мощная выставка исследует один из самых важных периодов современной мировой истории через призму новаторского искусства.

Обратите внимание: онлайн-билеты уже распроданы. Ограниченное количество билетов можно купить лично в кассе. В часы пик может потребоваться постановка в очередь.

Известные художники, в том числе Кандинский, Малевич, Шагал и Родченко, были среди тех, кто пережил роковые события 1917 года, которые положили конец столетиям царского правления и потрясли российское общество до самых его основ.

В суматохе искусство процветало, поскольку бурлили дебаты о том, какую форму должно принять новое «народное» искусство. Но оптимизм был недолгим: к концу 1932 года жестокое подавление Сталина опустило занавес творческой свободы.

Вдохновленные замечательной выставкой, показанной в России незадолго до сталинского подавления, мы отметим историческое столетие, сосредоточив внимание на 15-летнем периоде с 1917 по 1932 год, когда возможности изначально казались безграничными, а русское искусство процветало во всех сферах.

Эта обширная выставка — впервые — исследует весь художественный ландшафт послереволюционной России, охватывая смелые новаторские композиции Кандинского, динамичные абстракции Малевича и супрематистов, а также появление социалистического реализма, которое должно было произойти. определяют коммунистическое искусство как единственный стиль, принятый режимом.

Мы также включим фотографии, скульптуру, создание фильмов таких пионеров, как Эйзенштейн, и вызывающие воспоминания пропагандистские плакаты золотой эры графического дизайна.Человеческий опыт будет воплощен в жизнь с помощью полномасштабного воссоздания квартиры, предназначенной для коммунального проживания, с предметами повседневного обихода, начиная от продуктовых талонов и текстиля до блестяще оригинального советского фарфора.

Революционные сами по себе, эти работы вместе отражают как идеалистические устремления, так и суровую реальность Революции и ее последствий.

Все цены на билеты включают 2,50 фунта стерлингов за распечатку путеводителя по галерее.

11 февраля — 17 апреля 2017 г.

Суббота — четверг 10.00 — 18.00
Пятница 10.00 — 22.00

18 фунтов (без пожертвования 16 фунтов).Возможны уступки. Друзья РА и лица младше 16 лет, если их сопровождает платный взрослый, идут бесплатно.

Main Galleries, Burlington House

Искусство русской революции глазами современника

«Победа над Солнцем, русский авангард и не только» в Музее Израиля, Иерусалим, вид из инсталляции (все изображения предоставлены Музеем Израиля, Иерусалим)

ИЕРУСАЛИМ. Часто говорят, что революционное искусство может быть косвенно связано с современными политическими революциями.Вот почему активность Жака-Луи Давида во время Французской революции вызывает бурные дискуссии. И именно поэтому так много анализируется политическое значение картин Гюстава Курбе 1840-х годов. Как же тогда мы должны понимать отношения между русским модернистским искусством и большевистской революцией 1917 года?

«Победа над солнцем, русский авангард и не только» , выставка в Музее Израиля в Иерусалиме, берет свое название из оперы « Победа над солнцем » (1913) композитора Михаила Матюшина.Алексей Крученых был автором либретто, а Казимир Малевич разработал костюмы и абстрактные декорации. Это празднование торжества новой эстетики вдохновило Малевича на создание самой известной работы Малевича «Черный квадрат» (1915). А Малевич, как отмечается в прекрасном каталожном эссе Лолы Кантор-Казовски, разработал «довольно герметичную и авторитарную [эстетическую] систему, требующую беспрекословного следования ее принципам […]». Таким образом, он был таким же догматиком, как и большевики.

Спектакль начинается с фильма Михаила Карасика « К утверждателю нового искусства » (2010), четырехминутного 55-секундного видеоролика, в котором образы Малевича и поэта Даниила Хармса иронически вставляются в историю политической жизни России 20-х годов и ХХ века. 30-е годы, период подавления их революционного искусства.Затем выставка разделена на три части: модернистские революционные образы художественных революционеров; работы этих художественных революционеров после прихода к власти Сталина; и, наконец, искусство, созданное после смерти Сталина во время короткой оттепели, созданной в 1960-х годах Никитой Хрущевым, в сопровождении хорошей подборки более поздних российских и постсоветских работ, отвечающих революционным традициям.

Казимир Малевич, Русский, «Композиция» (1915) холст, масло, 80 x 80 см, Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Екатеринбург (фото © Екатеринбургский музей изобразительных искусств)

Таким образом, нам предоставляется возможность сравнить искусство революции с его более поздними интерпретациями деятелей советской эпохи, а также современных российских художников.Выставка включает в себя различные картины и эскизы костюмов Малевича, документацию к версии Victory , предложенной Эль Лисицким в 1920 году, его соперником, а также рисунки и литографии Лисицкого (1918–19), посвященные Песаху . Была Гадя .

Есть комната, полная книг различных художников-революционеров, и есть инсталляции 21 века, такие как прогулка Вадима Захарова по История русского искусства от русского авангарда до Московской концептуальной школы (2003) и Ильи и « Туалет в углу » (2004 г.) Эмилии Кабаковой, а также некоторые картины, в том числе «Двойной автопортрет » (1972 г.) Виталия Комара и Александра Меламида и « Слава КПСС» Эрика Булатова (2003–2005 гг.).Все эти более поздние художники скептически или даже цинично относятся к ценности революционной традиции; никто из них не пишет супрематических картин. Действительно, многие из них эмигрировали на Запад.

Виталий Комар и Александр Меламид, «Двойной автопортрет, из серии« Соц-арт »» (1972), холст на картоне, масло, диаметр: 92 см, собрание Давида и Кэтрин Бирнбаум (© Komar & Melamid, фото Наоми ван дер Ланде)

Советский супрематизм был одним из важнейших модернистских стилей, достойным быть рядом с французским кубизмом, итальянским футуризмом и немецким экспрессионизмом.Русская революция, теперь почти все согласятся, была беспрецедентной катастрофой, историческим тупиком. Но художественная традиция, представленная в этой выставке, по-прежнему вызывает огромный интерес. На карту поставлено, как показывает блестящая организация шоу, правильное понимание взаимосвязи между художественной и политической революцией.

Все недавние российские художники, представленные на выставке, сардонически относятся к супрематизму, потому что они слишком хорошо знают на личном опыте условия жизни в России и судьбу СССР.Но как посторонний может понять их историю?

Любые утверждения о политических последствиях художественно революционного кубизма Пабло Пикассо или абстрактного экспрессионизма Джексона Поллока должны быть в высшей степени спекулятивными, поскольку эти художники не претендовали на то, чтобы быть активистами. Но советские художники 1917 года действительно стремились стать политическими революционерами.

Казимир Малевич, «Хулиган», эскиз костюма к опере М. Матюшина и А. Крученых «Победа над солнцем», 1-й футуристический театр, Санкт-Петербург.Петербург »(1913), бумага, графит, акварель, 26,7 x 21 см, Санкт-Петербургский государственный музей театра и музыки (фото © Санкт-Петербургский государственный музей театра и музыки)

Революция по определению предполагает радикальное изменение образа действий. Малевич (и его русские сверстники) в 1915 году создали революционные картины, не похожие ни на одно из более ранних произведений искусства; а в 1917 году Ленин (и его товарищи) создали радикально новую систему правления в революционном разрыве с царизмом.Но каковы же тогда отношения между этими двумя очень разными революциями — революцией Малевича в его мастерской и революцией Ленина в Кремле? Каковы же связи между созданием совершенно новых визуальных артефактов и созданием революционного нового политического порядка?

Если мы попытаемся эмпирически связать Малевича и Ленина, убедительную связь между искусством и политикой установить очень сложно, если вообще возможно. Октябрьскую революцию никто из художников заранее не представлял, хотя и приветствовал ее, когда она наступила; и ни Ленин, ни Сталин никогда не проявляли никакого сочувственного интереса к эстетически революционному абстрактному искусству.

Художественно-революционный французский кубизм 1907–1914 гг. Не сопровождался какими-либо связанными с этим политическими изменениями; и радикально оригинальное искусство американского абстрактного экспрессионизма конца 1940-х годов не привело ни к каким драматическим политическим событиям. Но Россия — это особый случай, потому что за искусством Малевича 1915 года двумя годами позже последовала политическая революция.

Эрик Булатов, «Красный горизонт» (1971–72) холст, масло, 140 x 180 см, Музей авангардного мастерства (МАГМА), Эрик Булатов (© ADAGP, Париж, 2018, фото предоставлено Музеем авангардного мастерства )

Это может показаться совершенно отдельными разработками.Если, однако, вслед за Гегелем (и Марксом) мы предположим, что любая культура имеет окончательное единство, то мы ожидаем (и найдем), что революционное искусство неизбежно связано с революционной политикой. Марксисту не нужно искать эмпирические связи между искусством и политическим развитием, потому что он считает, что они обязательно связаны.

Как мы все знаем, в политическом мире такое гегельянско-марксистское мышление больше не кажется убедительным. Но в истории искусства они сохраняют большой престиж.Книга Т. Дж. Кларка Прощание с идеей: эпизоды из истории модернизма (1999) — с ее политическим описанием Дэвида, советского революционного искусства и абстрактного экспрессионизма — и ученые, связанные с октябрем , продолжают развивать этот образ мышления. И поэтому эта великолепная выставка, которая не будет путешествовать, представляет интерес не только для специалистов. Здесь есть что увидеть и понять. Любой, кто заинтересован в понимании эстетического модернизма и сложных взаимоотношений искусства и политики, найдет много интересного.Поскольку многие художники были евреями, а также из-за того, что некоторые произведения русского авангарда оказались в Израиле, Иерусалимский музей является естественным домом для этой выставки, которая содержит многочисленные займы из Франции и России и сопровождается полным каталог.

Победа над Солнцем, русским авангардом и не только продолжается в Музее Израиля (Дерех Руппин 11, Иерусалим) до 10 июня.

Связанные

Художественная жизнь в Советском Союзе после Октябрьской революции 1917 года • Арзамас

Как авангард потерял свою заявку на власть и как зародилось новое советское искусство

Автор Галина Ельшевская

В 1921 году художник Константин Юон, ранее известный своими пейзажами и изображениями церковных куполов, представил публике свою картину Новая планета .На нем была изображена толпа крохотных человечков, активно жестикулирующих и наблюдающих за рождением гигантской малиновой сферы. Немного позже такая же малиновая сфера появилась в композиции товарища Малевича Ивана Клюна. Эту же сферу можно было увидеть на картине Климента Редько Полуночное солнце , а на картине Леонида Чупятова, ученика Петрова-Водкина, ее удерживали мускулистые руки рабочего .

1/2

Константин Юон. Новая планета. 1921 Государственная Третьяковская галерея

2/2

Леонид Чупятов. Рабочий. 1928 arteology.ru

Показательно совпадение мотивов в работах самых разных художников. Все чувствовали, что происходящие изменения носят планетарный характер, но никто толком не понимал роль художника в этом новом мире. Это была не просто личная заинтересованность в поиске оплачиваемой работы; это был существенный вопрос о новой функции искусства.

Многие вещи казались одинаковыми — художники объединялись и ссорились друг с другом, они выпускали громовые манифесты, организовывали выставки и перемещались между разными художественными объединениями. Но после революции в привычной вселенной вокруг них появился новый и очень активный главный герой — государство. Государство обладало властью и обладало множеством средств поощрения и наказания, таких как государственные закупки, организация выставок и различные формы патронажа.

И ситуация эта была необычной, так как до революции государство никогда не уделяло большого внимания искусству. Император Николай II выделил деньги на издание журнала Мир Искусства , но сделал это только после того, как его об этом попросили. Вряд ли он сам читал журнал. Но теперь власть планировала доминировать во всех сферах жизни и делать это по своему усмотрению.

Поэтому, немного забегая вперед, было вполне логично, что в 1932 году государство издало указ о запрете всех творческих объединений.Невозможно управлять вещами, которые движутся и трансформируются сами по себе. Сложность процветания, конечно, хороша, но слишком часто она напоминает разгул вне бара. Если все сделать единообразным, враждебность прекратится, и искусство будет легче контролировать.

Мы поговорим о враждебности позже, а теперь обратимся к наличию внешней силы, а именно к состоянию, и к тому, как она изменила условия игры. Групповые манифесты, которые раньше были адресованы городу и миру и выглядели довольно возмутительно, теперь получили конкретного адресата.Заявления художников о готовности отразить в своем творчестве новые революционные идеи очень быстро стали напоминать ритуальные заклинания, потому что именно этого в обязательном порядке требовало государство. В общем, это уже были не манифесты, а скорее заявления о намерениях, представленные руководству. Большинство художников, конечно, были искренне готовы служить революции, но они хотели сделать это своими художественными приемами и в соответствии со своими представлениями.

Говоря о послереволюционных художественных объединениях, начнем с тех, которые больше походили на школы, чем на общины.Обычно они формировались вокруг выдающегося художника или учителя, своего рода гуру, включая его учеников. Такие школы могли быть фактическими образовательными предприятиями, такими как школа Петрова-Водкина, которая действовала между 1910 и 1932 годами, но другие были созданы как художественные объединения.

Одним из них был УНОВИС (аббревиатура от «Защитники нового искусства») — объединение учеников Казимира Малевича, действовавшее в Витебске с 1920 по 1922 год. Это было реальное объединение, с написанным Малевичем манифестом, с выставками. и другие мероприятия по построению команды, а также свои собственные ритуалы и атрибуты.Члены ЮНОВИС носили нарукавные повязки с изображением черного квадрата, который также украшал печать организации. Конечная цель ассоциации заключалась в том, чтобы супрематизм сыграл роль глобальной революции, распространившись по России и всему миру, чтобы стать универсальным языком. Как бы художественный троцкизм. Покинув Витебск, сотрудники УНОВИСа нашли убежище в Ленинградском ГИНХУКе, Государственном институте художественной культуры, научном учреждении.

1/2

Члены группы УНОВИС.1920 evitebsk.com

2/2

Сессия в мастерской УНОВИС — Казимир Малевич у доски. Сентябрь 1920 года thecharnelhouse.org

Школа другого авангардиста, Михаила Матюшина, тоже была объединением, хотя и странным. В 1923 году Матюшин создал группу под названием Зорвед, Визиологический центр, манифест которой гласил: «Не искусство, а жизнь». Группа стремилась расширить поле зрения и тренировать зрительные нервы, чтобы сформировать новый способ видения.Матюшин посвятил этому всю свою жизнь, но это явно не было чем-то, что волновало страну в те годы. Тем не менее в 1930 году Матюшин и еще одна группа его учеников организовали группу КОРН, Коллектив расширенного наблюдения, и сумели организовать одну групповую выставку. Работы Матюшина и его учеников напоминали биоморфные абстракции. Теория для них была намного важнее практики.

«Коллектив расширенного наблюдения».1930-е годы Государственный музей истории Санкт-Петербурга

В 1925 году школе Павла Филонова был присвоен статус художественного объединения. Он назывался «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. У «Мастеров» не было специального манифеста, использовавшего в качестве руководства предыдущие тексты Филонова, в том числе его Сделанных картин , 1914 и Декларацию всеобщего цветения 1923 года. Эти тексты представляли метод аналитической обработки Филонова для каждого из элементов картины. , что должно было привести к определенной формуле.Так назывались многие работы Филонова — «Формула весны» , «Формула петроградского пролетариата» и другие. Позднее Филонов покинул МАИ, но школа просуществовала до 1932 года; без лидера, но в соответствии с его наследием.

Но ни одна из этих школ и ассоциаций, собравшихся вокруг центральных фигур старого, дореволюционного авангарда, больше не была мейнстримом, несмотря на замечание Абрама Эфроса о том, что авангард «стал официальным искусством нового. Россия », очень подходящая для описания ситуации начала 1920-х годов.Движение авангарда действительно имело влияние, но это был другой авангард, с другой направленностью.

Самый простой, хотя и упрощенный, способ объяснить это — сказать, что основная история 20-х годов — это активная борьба между художниками-авангардистами и художниками антиавангарда, набирающего обороты. Но правда в том, что в начале 1920-х годов искусство авангарда переживало собственный кризис, без какой-либо посторонней помощи.По крайней мере, это можно сказать о тех художниках с высокими амбициями, которые заняты исключительно поиском универсального языка и проповедью этого нового видения. В этом особо никому не было нужды, кроме узкого круга его создателей, их единомышленников, друзей и врагов из той же области. Но сейчас было важно быть востребованным. Мало просто работать со своими учениками в ИНХУКе и ГИНХУКе, нужно было как-то приносить пользу.

Эта ситуация породила концепцию индустриального искусства.В определенной степени это было воспроизведением модернистской утопии, которая стремилась преобразовать мир через создание новых форм для повседневных вещей и спасти человечество с помощью правильного вида красоты. Все, от одежды до посуды, должно было быть современным и прогрессивным. Это позволило искусству оправдать свое существование как нечто прикладное и даже полезное. Художники-авангардисты теперь занимались производством супрематических и конструктивистских тканей, фарфора, одежды, печати, книг, плакатов и фотографий.Среди них были Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие.

1/3

Сергей Чехонин. Табличка с лозунгом «Царству рабочих и крестьян никогда не будет конца». 1920 Из собрания Музея Императорского фарфорового завода / Эрмитажа

2/3

Варвара Степанова в платье из ткани по ее рисункам. 1920 Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

3/3

Николай Суетин.Молочник с крышкой из набора Baby . 1930 Из собрания Музея Императорского фарфорового завода / Эрмитажа

.

В то же время супрематические предметы, такие как посуда, созданная учениками Малевича под его опекой, никоим образом не были практичными и даже не стремились достичь полезности. Малевич мыслил универсальными категориями, и в этом его посуда, так называемые полчашки, была похожа на его проекты небоскребов для людей будущего.Он ничего не делал для тех, кто жил здесь и сейчас. В то же время широко использовались продукты конструктивизма, будучи функциональными: посуду можно было использовать, одежду можно было носить, а здания были пригодны для работы и отдыха.

1/2

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Создан в 1918 году. Музей изящных искусств, Хьюстон / Bridgeman Images / Fotodom

2/2

Казимир Малевич. Модели архитектонов. 1920-е годы Фото Педро Менендеса / CC BY-NC-ND 2.0

Идеологическое обоснование индустриального искусства осуществлялось обществом LEF, сокращенно от «Left Front», и его публикациями, журналами LEF и New LEF . Это было литературное объединение, созданное в 1922 году, и его тон задавали Маяковский и Осип Брик. В основном они были озабочены литературой, обсуждая литературу фактов и отказываясь от творческого письма в пользу документирования реальности, а также выполнения социального поручения и построения нового образа жизни.Но ЛЕФ также привлек ряд художников и архитекторов-конструктивистов, таких как братья Веснины и Моисей Гинзбург. LEF был основой для создания Организации современных архитекторов, известной как группа OSA.

1/5

Обложка журнала LEF , № 2, 1923 г. avantgard1030.ru

2/5

Обложка журнала LEF , № 3, 1923 г. thecharnelhouse.org

3 / 5

Обложка Новый журнал LEF , No.1, 1927 thecharnelhouse.org

4/5

Обложка New LEF , No. 3, 1927 thecharnelhouse.org

5/5

Обложка New LEF , No. 6, 1927 Аукционный дом Империя

LEF был одной из крайностей на карте творческих объединений того десятилетия. На противоположном полюсе находилось АХРР, Ассоциация художников революционной России. Позже группа потеряла одну из букв «R» в аббревиатуре, превратившись в Ассоциацию художников революции.Это были остатки движения «Передвижники », или Ассоциации передвижных художественных выставок, потерявшей свою актуальность около 30 лет назад, хотя и продолжавшей действовать с тех пор, привлекая художников, бросивших художественные школы. Только в 1923 году объединение « Передвижники » было официально упразднено, а его члены автоматически стали членами АХРР.

Мотивирующая идея АХРР заключалась в том, что Россия переживает новый период социалистического строительства, и что искусство должно честно фиксировать эту новую эпоху, ее особенности, мотивы и события.Средство выражения здесь не имело значения.

Небольшое отступление: был момент, когда российская аудитория Facebook обнаружила одного из членов ассоциации, художника Ивана Владимирова. Его исключительно плохо выполненные картины рассказывают о первых послереволюционных годах. Разграбление имения дворянина. Мертвую лошадь раздирают люди, потому что 1919 год и царит голод. Суд над помещиком и священником прямо перед расстрелом.Люди начали репостить подборки картин Владимирова с комментариями типа «Я не знал, что художники осознавали весь этот ужас в первые послереволюционные годы». Но вы должны понимать, что «ужас» на этих картинах — результат современного восприятия, в то время как Владимиров не делал никаких суждений. Он был бесстрастным репортером, запечатлевшим то, что видел — и видел многое. Плюс учтите, что Владимиров был милиционером.

Иван Владимиров. Долой орла! 1917 Wikimedia Commons, Государственный музей политической истории России

Итак, живопись Ассоциации художников революции — это искусство факта. Как упоминалось ранее, LEF защищал литературу о фактах. На определенном идеологическом уровне сошлись эстетические противоположности.

Или возьмем другого художника товарищества по имени Ефим Чепцов. Одна из его работ называется Переподготовка учителей . На ней изображена комната с людьми, парочка которых похожа на дореволюционные типы.Они читают брошюры, названия которых разборчивы — Третий фронт , Red Dawn и Educating Workers . Но вот вопрос — почему это «переподготовка», а не просто «подготовка учителей» или «экзамен»? Простодушный художник пытался использовать название картины, чтобы передать идею, которую он не мог передать одной только краской — да и в любом случае он не мог этого сделать, потому что слово «переподготовка» подразумевает определенную временную глубину. Вместо этого он взял слово «переподготовка» из одной из изображенных брошюр, не понимая, что он дает название не книге, а картине.И это было чем-то вполне обычным в то время.

Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 Museum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галерея

Унылые наивные картины художников раннего Товарищества по своему пренебрежению к эстетике напоминают произведения самого начала периода Передвижников . В начале истории движения « передвижники», «» или «передвижники» идеологически отвращались к самой идее красоты в живописи.Как можно было говорить о красоте, когда в мире было зло, которое искусство должно было осудить? Мир сейчас находился в состоянии революционного перехода, но все происходило так быстро, и все события нужно было запечатлеть, так у кого было время для красоты? Красная Армия побеждала, собирались крестьянские советы, строилась инфраструктура. Все это нужно было изобразить, чтобы оставить документальные доказательства. Художники, казалось, оставляли свои картины без какого-либо личного присутствия.Как ни парадоксально, этот уход приблизил художников Ассоциации к массовому промышленному искусству и к анонимным ученикам Малевича из УНОВИСа, которые принципиально не подписывали свои картины.

1/2

Ефим Чепцов. Заседание сельской коммунистической ячейки. 1924 Фото РИА Новости, Государственная Третьяковская галерея

2/2

Михаил Греков. Трубачей 1-й кавалерийской. 1934 Wikimedia Commons

Чуть позже, в 1930-х годах, эта программа стала основой социалистического реализма, кредо которого было «изображать реальность в ее революционном развитии.«Но даже в начале 1920-х годов работы художников Ассоциации находили отклик у многих в коридорах власти, потому что их искусство было простым и легким для понимания. Ассоциация нашла своих основных покровителей среди военных — Красную Армию, Революционный совет и самого наркома Ворошилова. Художники работали в соответствии с «социальным заказом», и это даже было прописано в программе ассоциации. Это никоим образом не считалось предосудительным. «Мы выполняем соответствующие заказы, что делает нас актуальными художниками», — думали они.И тот, кто получает комиссию от государства, получает деньги государства.

Члены Союза художников революционной России (слева направо): Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Григорьев и Павел Радимов. 1926 Wikimedia Commons

Глядя между этими двумя полярными противоположностями — Ассоциацией художников революционной России и Левого фронта — множество художественных объединений 1920-х годов напоминает карту кочевых странствий.Люди переходили из одной группы в другую, а групп было так много, что трудно перечислить их все. Упомянем лишь некоторые из них.

Некоторые из них были сформированы художниками старшего поколения, которые возникли до революции 1917 года. Общество московских художников, например, состояло в основном из бывших бубновых валетов, таких как Петр Кончаловский, Илья Машков и другие. . Их манифест защищал права на обычную живопись, в которых отказывали промышленные художники, поэтому в этом отношении они были консерваторами.В то же время они заявили, что живопись сама по себе не может быть такой же, как раньше — она ​​должна отражать современную реальность и делать это без «формализма», то есть чрезмерной концентрации на художественных методах в ущерб предмету картины. Достаточно характерно, что хотя пройдет еще десять лет, прежде чем обсуждение формализма приведет к чистке творческих классов, это слово уже использовалось с негативным подтекстом. Удивительно, но именно бывшие хулиганы и смутьяны использовали его в этом коннотации.Борьба с формализмом шла в русле «почвенной» традиции русской интеллигенции. Идея заключалась в том, что мы, русские, больше ценим предмет, а Запад экспериментирует с формами. Общество московских художников переняло традицию так называемой московской школы живописи, которая предполагала использование глубоких и тяжелых мазков, и поэтому бывшие Кнавы стали идеальным вариантом для социалистического реализма.

Еще одним объединением старожилов — тех, кто когда-то выставлял свои работы с Мир Искусства, и Валеты, а также на выставке символистов «Голубая роза», было сообщество Four Arts.Среди них были Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Он получил название «Четыре искусства», потому что, помимо художников, скульпторов и графиков, в его состав входили архитекторы. Однако в их манифесте не провозглашалось единой объединительной программы, поскольку это было сообщество людей, которые превыше всего ценили личность. В целом это был очень спокойный манифест, практически «безобидный». По поводу нового сюжета были произнесены ритуальные слова, но главное — необходимость сохранения образной культуры.Многие участники Four Arts в конечном итоге преподают в Высших художественно-технических мастерских в Москве и Ленинграде, где они подготовили ряд студентов, которые будут создавать андеграундное искусство, свободное от каких-либо связей с торжествующим социалистическим реализмом.

Назовем две другие ассоциации, которые были не очень заметны на общем фоне того времени, но которые дают хорошее представление о широком диапазоне тогдашних токов. Одним из них было НОЖ (в переводе с английского «нож»), Новое общество художников, существовавшее с 1921 по 1924 год.Это было юношеское вторжение в Москву, в основном одесские художники, такие как Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий и Александр Глускин. Им удалось провести всего одну выставку, но их картины, особенно Адливанкина, отличались примитивистским стилем и юмористическим оттенком, который практически не встречался в советском искусстве. Это был реализм, но со своим особым тоном, и он стал чем-то вроде упущенной возможности в истории русского искусства.

1/2

Самуил Адливанкин. Первый заполярный полет в честь Сталина. 1936 Фото Юрия Абрамочкина / РИА Новости

2/2

Амшей Нюренберг. Буржуазная свинья. 1929 Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея

Еще одна группа — Маковец. Его центральной фигурой был Василий Чекрыгин, который погиб в возрасте 25 лет, оставив после себя удивительные графические работы. Эта группа была очень разнообразной по своему составу. Одним из участников был Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам недооцененный художник.

Другой был Сергей Романович, ученик и единомышленник Михаила Ларионова. Еще одним был Сергей Герасимов, будущий социалист-реалист, автор знаменитой картины Мать партизана . Группу крестил религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого Раиса Флоренская также была членом Маковца. Маковец — так назывался холм, на котором православный духовный лидер преподобный Сергий Радонежский основал Троицкий монастырь в Сергиевом Посаде.

Художники Маковецкого общества. 1922 г. Фотография Роберта Йохансона / Wikimedia Commons

Маковцы были не против пророческого и планетарного пафоса авангарда. Они мечтали об инклюзивном искусстве, которое могло бы объединить всех, и чей символ они нашли на фресках. Но поскольку фрески невозможно было создать в такой голодной и опустошенной стране, все искусство нужно было рассматривать как эскиз, как попытку приблизиться к фрескам. Художники делали наброски какого-то неизвестного, но принципиального текста о человечестве, что привело к ремейкам старых мастеров и обращению к религиозной тематике.Очевидно, это был очень несвоевременный вид искусства.

С другой стороны, все остальное очень скоро тоже останется на полях. Ко второй половине 1920-х годов существовали только две основные силы, которые противостояли друг другу, но в будущем им придется работать вместе, чтобы сформировать черты «советского стиля». Одно — Ассоциация художников революционной России, а второе — ОСТ, Общество станковых художников, которое современники называли «самой левой из правых групп».На выставках OST были представлены самые обсуждаемые картины тех лет — Оборона Петрограда, Александра Дейнеки, Улетевший шар, Сергея Лучишкина, Аниска, Давида Штеренберга и другие. Оборона Петрограда — символ своего времени, «двухэтажная» композиция, изображающая в верхнем регистре возвращение раненых с фронта, а в нижнем — марш следующей группы бойцов Красной Армии. . Среди своих участников OST также насчитал Александра Лабаса, Юрия Пименова, Соломона Никритина и Петра Вильямса.Многие из них возникли в авангардном движении. Дейнека стал плакатом группы, но ушел из OST за несколько лет до его окончания. В Ленинграде у ОСТа было своеобразный аналог, известный как «Кружок художников». Ее номинальным главой был Александр Самохвалов, который был членом всего три года, но нарисовал Девушка в футболке, самый жизнеутверждающий архетип того периода. Характерно, что девушку Самохвалова через 30 лет использовали в качестве руководства по стилю для главной героини фильма « Время, вперед !, », действие которого происходило в 1930-х годах.Даже ее полосатая футболка была такой же.

1/4

Александр Дейнека. Оборона Петрограда. 1964. Авторская обработка картины 1928 года Фото РИА Новости, Государственная Третьяковская галерея

2/4

Сергей Лучишкин. Воздушный шар улетел. 1926 Фото Михаила Филимонова / РИА Новости; Государственная Третьяковская галерея

3/4

Давид Шеренберг. Аниска. 1926 Фото Абрама Штеренберга / РИА Новости; Государственная Третьяковская галерея

4/4

Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 Фото А. Свердлова / РИА Новости; Государственная Третьяковская галерея

Само словосочетание «Общество станковых художников» было декларацией анти-ЛЕФ-позиции. OST — это станковая живопись и живопись в целом, а LEF — массовое производство и дизайн, посуда и плакаты. Однако к середине 1920-х годов Ассоциация художников-революционеров была уже более влиятельной, чем Левый фронт. Период активности постановочной утопии закончился.Главный спор был между OST и Ассоциацией, битва за будущее современного искусства. Вместо половинчатого подражания натуре и описательности художников Товарищества для OST были характерны резкие перспективы, сборка и контурная кисть. Картины стали графическими и напоминали монументальные плакаты. Главные герои неизменно были молоды и оптимистичны. Они занимались спортом и управляли машинами, и сами были похожи на хорошо смазанные машины. Картины OST воспевали городские и индустриальные ритмы, упорядоченный коллективный труд, здоровье и мощь.Физически совершенный человек совершенен духовно, и такие новые мужчины и женщины должны были стать гражданами нового социалистического общества.

Конечно, это было верно не для всех художников общества, только для его ядра. Но в своем опьянении технологиями и упорядоченным трудом участники OST были, как это ни парадоксально, близко к конструктивистам LEF, предполагаемой главной цели программы OST.

Итак, в конце 20-х годов мы являемся свидетелями начала нового конфликта.С одной стороны, пафос OST, позже преобразованный в соцреализм. Все это было о счастье всего, что движется вперед — людей, поездов, машин, цеппелинов и самолетов. Совершенство техники и красота коллективных усилий, ведущих к победе. На другом — совершенно противоположные эмоции, сюжеты и визуальные инструменты Маковца, Four Arts и других. Их картины были тихими и статичными: обстановка в помещении, сдержанные предметы, живописная глубина. Люди пили чай или читали книги, которые, казалось, жили так, как будто за их стенами ничего не было — уж точно ничего грандиозного или величественного.Они жили в соответствии со словами Михаила Булгакова из романа Белая гвардия : «Никогда не снимайте абажур с лампы».

В 30-е годы все это тихое искусство с его лирическим и драматическим подтекстом уйдет в подполье. Культ молодости и правильной эксплуатации машин приведет к масштабным парадам и спортивным праздникам, к ощущению слияния с ликующей толпой. Но это произойдет только в 1932 году, когда ЦК Коммунистической партии издал постановление «О преобразовании литературных и художественных организаций», упразднив все эти объединения и создав вместо них единый Союз художников.Это знаменовало начало следующего, «имперского» периода в истории советского искусства, который продлится более двадцати лет. Превосходство социалистического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.

Ускоренный курс № 1

Русское искусство ХХ века

Ускоренный курс № 1

Русское искусство ХХ века

«Большие перемены: революции в русской живописи, 1895-1917»

Выставка картин в музее Боннефантен в Маастрихте, завершившаяся в минувшие выходные, дала ошеломляющее представление о захватывающем периоде (1895-1917) художественных потрясений последних дней. годы царской России.

Многие из примерно 90 картин вряд ли известны на Западе, а некоторые даже никогда не выставлялись за пределами России. Большинство из них было предоставлено Третьяковской галереей в Москве и Государственным Русским музеем в Санкт-Петербурге.

Молодое поколение художников в этот период отреагировало на изменения в обществе и восстало против условностей и закостенелого художественного мира академий. Они были в активном контакте с крупными фигурами в других художественных формах, включая музыку, театр, балет и литературу, путешествовали за границу, прежде всего во Францию, Германию и Италию, и участвовали в ожесточенных дебатах и ​​полемике.

Они отвернулись от реалистической живописи, а также от художников Передвижников, таких как Илья Репин, которые улавливали социальные и популярные темы, но продолжали писать традиционным способом. Они искали новые средства и формы выражения. Многие из них вернули домой импульсы и идеи, с которыми они столкнулись в Западной Европе, соединив их с русскими традициями и развивая их дальше.

Начиная с картин-символистов, таких как картины молодого Казимира Малевича, через работы под влиянием итальянского футуризма, районизма Михаила Ларионова, неопримитивизма его партнерши Натальи Гончаровой, русский стиль футуризма, известный как кубофутуризм, и первый абстрактные конструктивистские и супрематические картины Малевича, Любови Поповой и Ольги Розановой — весь этот волнующий период присутствовал в Маастрихте.

Наряду с такими известными художниками, как Малевич, Владимир Татлин (три работы которых были выставлены в Маастрихте) и Василий Кандинский, сыгравшие важную роль после русской революции 1917 года, многие малоизвестные или практически неизвестные художники в Запад выставлялись. Хотя лишь меньшинство из них позже поддержало революцию и сознательно поставило свое искусство на службу построению нового социалистического общества, на выставке явно предвосхищался дух 1917 года.

Выставка была хорошо задумана и способствовала пониманию дореволюционного периода в русской живописи. Все началось с презентации художников серией портретов. Также имелась круглая комната, в которой каждая художественная группа или выставка, их концепции, дебаты, разногласия и социальная среда были представлены посредством текстов, изображений и плакатов.

Вплоть до XVIII века в русской живописи по-прежнему преобладала иконопись, но затем началось быстрое развитие, параллельное западноевропейскому и постоянный обмен с западным искусством.В 1898 году появился влиятельный журнал «Мир искусства ». Этот журнал и одноименная художественная группа сыграли важную роль в объединении художников, получивших образование в России, с художественными тенденциями, которые развились в остальной Европе.

Заявленной целью была интеграция всех художественных форм и их международное сотрудничество. С этой целью группа организовывала выставки русских и западноевропейских художников в Москве и Петербурге, а также взаимные визиты.

Важные роли в этой группе сыграли Сергей Дягилев, который работал в театре и организовал знаменитый Ballets Russes (1909), и художник Леон Бакст. В Маастрихте выставлялся знаменитый портрет Дягилева Бакста, на котором он застенчиво смотрит на зрителя, засунув руки в карманы брюк. Слева на заднем плане сидит старуха, няня его детства, скрестив руки на коленях. Картина изображает зарождение новой эпохи, одновременно вспоминая традиционные корни.

В то же время внимание художников изобразительного искусства сместилось с того, что было представлено, на то, как это было представлено.

Некоторые художники, такие как Николай Рерих [или Николай Рерих], восстали против устоявшегося мира искусства, пытаясь изобразить внутренний мир сказок и символизма, в котором мифические фигуры или существа, животные и пейзажи выражали только миры снов, атмосферу и чувство тревоги и трепета. Другие, такие как Архип Куинджи, экспериментировали с пейзажами, в которых основное внимание уделялось почти исключительно цвету.

Особенно впечатляют работы Михаила Врубеля. Среди них были не только прекрасные картины, но и работы на бумаге. Его эскизы едва ли напоминают реальные объекты, но открывают новые пространства и миры, в которые зритель может спроецировать себя. Его картины, как и два портрета его жены и сына, не связаны с реалистичным изображением, узнаванием или перспективой, а скорее с атмосферой или духовным чувством, выраженным через скудную палитру цветов, в которой преобладают коричневые и серые тона.

На многих картинах символистов этот объект с первого взгляда не узнаваем. Некоторые указывают на абстрактную живопись, которую Кандинский и Малевич разработают вскоре после этого.

Последний был представлен на выставке с его более поздними абстрактными картинами, а также с его более ранними символистскими работами в нежных желтых и оранжевых тонах. Экспонаты, отслеживающие трансформацию Малевича в полностью абстрактную живопись супрематического движения через кубизм, хорошо скомпонованы и представляют собой подборку известных, а также редко выставляемых картин.

Кубистические картины Малевича, такие как Корова и Скрипка 1913 года и его полностью абстрактная работа Supremus , написанная им в 1915-1916 годах после знаменитого Черного квадрата (1915), были еще более провокационными. Он понимал супрематизм как образ, который полностью отбрасывает объекты и ограничивается четкими цветами и геометрическими формами.

После революции Малевич играл ведущую роль в отделе изобразительного искусства Наркомпроса.Вместе со своими учениками он создавал прототипы для промышленности, графического дизайна и архитектурных моделей. Во второй половине 1920-х его состояние пошло на убыль, поскольку сталинский режим все больше подавлял художников-авангардистов. В 1927 году он снова смог выставиться в Варшаве и Берлине, и он посетил Баухаус. Его книга Мир как необъективность (1926) появилась позже в серии книг Баухауза.

Различные творческие коллективы, действовавшие до Первой мировой войны, в том числе Бубновый валет и Ослиный хвост, просуществовали недолго.Как заявил Малевич, 1908–1910 годы были годами большой «неопределенности». Он писал, что каждые шесть месяцев представление художника о мире менялось.

Художники, такие как Илья Машков, Петр Кончаловский и Роберт Фальк, принадлежали к «Бубновому валету», поскольку познакомились с работами Поля Сезанна, Анри Матисса и Андре Дерена в Париже. Малевич тоже был участником этой группы в течение короткого периода, прежде чем перешел в «Ослиный хвост». Бубновый валет был площадкой для различных экспериментов и художественных стилей, сыграв ключевую роль в развитии русского авангарда.

Самыми известными работами этой группы были « Портрет мальчика в расписной рубашке » (1909) Машкова, «Обнаженная» Фалька . Крым (1916) и необычный Автопортрет Машкова с Петром Кончаловским (1910). В последнем произведении художник и его друг изображены энергичными и мускулистыми гимнастами, повернутыми лицом к зрителю, сидя в комнате со скрипкой и партитурой в руках соответственно. Слева пианино, справа накрытый стол и на заднем плане две овальные картины, напоминающие традиционную русскую цветочную живопись.

Еще один пример стремительного развития отдельных выдающихся художников в этот период — Ларионов, один из немногих художников, уже выставлявшихся на Западе. В разные творческие периоды своей карьеры он создал серию необычайно самобытных работ. Вместе со своим партнером Гончаровой Ларионов, несомненно, был одним из самых новаторских художников в России в период до 1917 года. Вместе они основали группу Donkey’s Tail (1), после недолгого общения с Бубновым валетом и Малевичем.

Вместе Ларионов и Гончарова экспериментировали с разными художественными стилями, в том числе с кубофутуризмом, который был дальнейшим развитием кубизма и футуризма. Они создали новую форму искусства, которую назвали районизмом.

В книге «Районисты и футуристы: манифест» (1913) Ларионов постулировал аналогию между специальной теорией относительности Эйнштейна и анатомией света как изображения четвертого измерения. Картины районистов, представленные в Маастрихте, « Районский пейзаж » Ларионова и «Голова быка », ограничены несколькими цветами, распределенными по холсту в виде диаграмм.

Гончарова, которая также создавала декорации и костюмы для балета Дягилева Ballet Russes , сознательно ориентируясь на русские традиции. В 1913 году она писала: «Я узнала все, что может дать мне Запад. Теперь я стряхиваю пыль со своих ног и покидаю Запад, моя дорога ведет к источнику всего искусства: Востоку ». В ее более поздних работах использовался неопримитивизм, понимаемый как возвращение к простоте и изображение существенного в духе африканского и азиатского искусства. Этот стиль какое-то время пропагандировал и Пабло Пикассо, в частности, соединив его с элементами русского народного искусства.

Среди менее известных художников Запада, выставленных в Маастрихте, были Аристарх Лентулов и Павел Филонов.

Соучредитель «Бубнового валета» Лентулов был представлен на выставке несколькими крупными картинами. Согласно путеводителю, такого количества работ этого художника на Западе еще никогда не было. Он писал футуристические или кубистические пейзажи и города на больших холстах переливающимися цветами, напоминающими Августа Макке и Пауля Клее.

Лентулов принадлежал к той группе художников, которые сначала посвятили себя новой ориентации в преподавании русского искусства после 1917 года. С 1919 года он читал лекции во Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские), цели которых были сопоставимы с целями Баухаус в Германии. Татлин, Попова и Кандинский также преподавали в Вхутемасе.

Лентулов вместе с другими членами группы «Бубновый валет», такими как Машков и Кончаловский, приспособился к сталинским культурным доктринам в конце 1920-х годов и рисовал сияющих комсомольцев или коллективизированных крестьян.Другие, такие как Малевич и Татлин, которые после революции развили свое искусство и стали участвовать в строительстве социализма, смирились или отчаянно искали способы выжить. Третьи эмигрировали на Запад.

Пять больших картин Филонова, представителя русского футуризма, показывают чрезвычайно самостоятельное развитие этого художника. Сын пролетарских родителей, он обучался в основном на вечерних курсах и как самоучка. Особенно впечатляет картина 1911-1912 годов под названием «« Те, кому нечего терять »».На нем изображены вытянутые и изогнутые фигуры в разных позах, заключенные в переплетенных кубистических зданиях. Картина написана в серых, голубоватых и красновато-коричневых тонах.

Комментируя свое искусство, которое он определил как аналитическое, Филонов писал: «Благодаря нашей теории мы взяли жизнь как таковую в живописи, и ясно, что любые дальнейшие выводы или открытия будут исходить из этого, потому что все исходит из жизни. и даже пустоты не существует вне жизни. Отныне люди будут жить, расти, говорить и думать в картинах, и они вернутся к тайнам жизни великих и несчастных людей настоящего и будущего, чьи корни, а также вечный источник лежат внутри нас.(2)

Картина под названием Война с Германией (1914-15) ясно показывает, что Филонов имел в виду под аналитическим искусством. Монументальная картина выполнена в коричневых и бежевых тонах с небольшими вкраплениями зеленого. Практически ничего не узнаваем; все разделено небольшими призматическими формами, что создает динамику ужаса.

Филонов тесно сотрудничал с поэтом Владимиром Маяковским, создавая декорации для его спектакля «Владимир Маяковский: Трагедия ». Филонов служил в армии с осени 1916 года до февральской революции 1917 года на румынском фронте.Он вернулся в Петроград в 1918 году и в мае-июне 1919 года участвовал в «Первой государственной бесплатной выставке произведений художников всех направлений» в Зимнем дворце, где 22 его картины были показаны под названием «Вселенское цветение».

В 1923 году Филонов стал профессором Академии художеств и сотрудником Института художественной культуры (Инхук) в Ленинграде, которым руководил Малевич. Филонов и его искусство вышли из моды в 1930-е годы. Он умер в 1941 году от голода и легочной инфекции в Ленинграде, который тогда находился в блокадном состоянии.

Выставка в Маастрихте дает исчерпывающий обзор различных тенденций в русском авангарде и дает понять, что взрыв художественного творчества после 1917 года был подготовлен в течение двух предыдущих десятилетий.

Примечания

1. Название группы произошло от имени Ларионова, который намеревался высмеять французский авангард. По его мнению, искусство в Париже уже нельзя было отличить от низкопробных работ, которые мог создать даже осел.

2.Рукопись в Институте русской литературы Пушкинского дома, Санкт-Петербург.

Подпишитесь на электронную рассылку МСВС

Обзор «Революция: русское искусство 1917-1932 гг.»: Современное движение в движении

История российского искусства начала 20-го века часто отображалась на международных выставках, на которых живопись и скульптура русского авангарда сочетаются с произведениями их европейских сверстников, благоприятным культурным ландшафтом, в котором рассказывается история современного русского искусство в значительной степени темнеет с возвышением Владимира Ленина и Октябрьской революцией 1917 года.«Революция: русское искусство 1917-1932 гг.» — новаторская выставка, состоящая из более чем 200 работ, которые сейчас проходят в Королевской академии в Лондоне, исследует глубоко политический контекст, который сформировал русское искусство всех эстетических направлений в быстро меняющийся период между приходом большевиков и начало русской революции и жестокое подавление Иосифа Сталина в 1932 году. После 15 лет страстных дебатов о роли и формах, которые должно теперь принять советское искусство, русский социалистический реализм будет господствовать.

Выставка к столетию, вдохновленная советской выставкой 1932 года, которая прослеживала первые полтора десятилетия послереволюционного искусства России, была организована Джоном Милнером и Натальей Мюррей из Института искусств Курто и Энн Дюма Королевской академии.Включая живопись, скульптуру, архитектуру, кинопроизводство, керамику и популярные вещицы, он предлагает очень информативный, блестяще всеобъемлющий и поучительный пример того, как искусство и политика могут взаимодействовать в эпоху все более авторитарного правления.

Выставка разделена на широкие тематические сегменты и открывается в ярко-красной галерее салютом Владимиру Ленину (1870-1924). Чтобы поддержать основные мифы и легитимность зарождающегося советского государства, лидер коммунистов призвал к новой культуре, которая была бы коллективной в своем производстве, политической по своему посланию и легко доступной для общественности.Как видно из портрета Исаака Бродского «Владимир Ленин и демонстрация» (1919), уличные фестивали и рабочие протесты несли весть цели и надежды зачастую неграмотным массам России. Яркие, украшенные лозунгами баннеры, графические политические плакаты и культовые картины советских лидеров заменили русские иконы и романовские образы имперского прошлого.

Во втором зале выставки фотографии, картины и плакаты изображают советских рабочих как героев, которыми они станут в новом материалистическом обществе.«Комсомол за рулем» Аркадия Шайкета, потрясающая фотография анонимного рабочего у руля сверкающей новой промышленной машины, сделанная в 1929 году, доказывает, что коллективный потенциал физического труда используется с современными технологиями, а также красота фотографии в качестве аргумента. . Родственное послание и эстетика, заимствованная из фотографии и плаката, делают картину Николая Денисовского «Чугунный выход» (1930) столь же обнадеживающей. Три короткометражных экспериментальных фильма, в том числе немой документальный фильм Дзиги Вертова 1929 года «Человек с кинокамерой», свидетельствуют о том, что Советский Союз принял еще одно технологическое новшество, которое могло бы прославить незаписанную жизнь простого человека и успех Октябрьской революции.

Неуемная сила пролетариата — тема, пронизывающая весь спектакль, — незабываемо запечатлена в архетипической картине Бориса Кустодиева «Большевик» (1920). Непоколебимый взгляд и громовая походка его непоколебимого гиганта, размахивающего красным знаменем, маршируя по многолюдным городским улицам, наводят на мысль как о неудержимых силах масс, так и о страхах перед тем, что они могут развязать. Точно так же и историческая картина Александра Дейнеки «Оборона Петрограда» (1928), которая увековечивает скандальную кампанию Льва Троцкого по спасению бывшей имперской столицы (современный Санкт-Петербург).Петербург), изображает неиссякаемый поток вооруженных тружеников, готовых умереть за дело.

Подрыв пропаганды: наследие русской революции 1917 года в нонконформистском искусстве

7 ноября 2017

Подрыв пропаганды: наследие русской революции 1917 года в нонконформистском искусстве

из коллекции Dodge в Зиммерли

Нью-Брансуик, штат Нью-Джерси. Обещания радикальных перемен и лучшей жизни для масс вызывали революции на протяжении всей истории.Но история также слишком часто демонстрирует, что не только эти идеалы поспешно отвергаются, но и еще более репрессивная система заменяет предыдущую. 2017 год знаменует собой столетнюю годовщину одной из таких революций: когда большевики во главе с Владимиром Лениным той осенью захватили контроль над российским правительством после нескольких месяцев беспорядков после отречения царя Николая от престола в начале года, чтобы сформировать Советский Союз. Чтобы осмыслить последствия, которые с тех пор повлияли на тон мировой политики, Художественный музей Циммерли в Рутгерсе представляет в память русской революции 1917/2017 с почти 90 фотографиями, картинами, рисунками, скульптурами и работами в смешанной технике.Хотя выставка включает в себя подборку работ, созданных в течение 1920-х годов, она фокусируется на уникальном видении художников, активных в нонконформистском движении с конца 1950-х по 1991 год. Они исследовали возможные политические, социальные и культурные последствия революции сверх ожидаемых. пропаганда. Большая часть работ взята из известной Коллекции нонконформистского искусства Советского Союза Нортона и Нэнси Додж Циммерли, в которой сохранились работы отдельных лиц и коллективов, которые бросили вызов ограничениям, наложенным на искусство коммунистическим правительством во второй половине 20-го века. век.Выставка служит примером непрекращающихся столкновений художников и политиков, а также напоминанием о творческом потенциале человеческого духа даже в ограниченных условиях. Выставка продлится до 18 февраля 2018 года.

«Эта политическая революция совпала с революцией в искусстве, поскольку художники разработали новаторские подходы к визуальным формам в 1910-1920-х годах», — отмечает Юлия Туловская, куратор русского и советского нонконформистского искусства.«По этой причине две революции часто связаны. Однако большевистская революция не привела к этим новаторским изменениям в искусстве — художники уже начали свои смелые эксперименты задолго до этого. Вдобавок романтическое понимание революции быстро улетучилось в памяти, а свободный дух художественных экспериментов оказался неприемлемым для политической повестки дня ».

Как и многие российские граждане, художники, развивавшие радикальные, порой утопические идеи авангардного движения в начале ХХ века, рассматривали падение Российской империи как начало новой эпохи, обещавшей процветание и уравновешенную жизнь. социальная структура общества.В годы сразу после революции многие художники действительно почувствовали беспрецедентную творческую свободу и даже с энтузиазмом восприняли официальную риторику. Они задокументировали ежегодные памятные мероприятия, которые в первые годы были простыми и органичными. На фотографиях Николая Петрова Парада на Красной площади 1 мая в Москве , сделанного в 1926 году, запечатлено относительно неформальное митинг, посвященный Международному дню трудящихся, или Первомайскому дню. На фотографиях изображены участники марша в обычной одежде, со знаменами и идущие без определенного строения.И между участниками и наблюдателями мало различий.

Но иллюзия прогрессивного общества быстро рассеялась. Посиделки, которые были несколько случайными, к 1930-м годам превратились в роскошные представления, несмотря на постоянно мрачные экономические условия. Празднование укрепило авторитет режима и представило идеализированный образ нового советского гражданина: сильного, спортивного и дальновидного. Тысячи физически здоровых участников, одетых в одинаковую форму и соблюдающих хореографический порядок, стали легко различимы для зрителей.Такие художники, как Александр Родченко, Аркадий Шайхет и Иван Шагин задокументировали множество этих тщательно продуманных парадов на Красной площади в Москве. Серия фотографий Георгия Зельмы, на которой изображены спортсменов на Параде на Красной площади (1931 г.), спортсменов на параде, на Красной площади (1936 г.) и на Параде чемпионов на Красной площади в Москве (1938 г.), подчеркивает героический коллективный дух. утверждение советского рабочего-спортсмена как сверхчеловека.

Помимо парадов обещание Революции блестящего будущего для всех граждан было отменено.Репрессивная политика устранила любые ростки инакомыслия (в конечном итоге более 30 миллионов жизней были потеряны из-за казней и бесчеловечных условий трудового лагеря). Политическая повестка дня распространялась на искусство, утверждая, что социалистический реализм является единственным санкционированным стилем искусства, призванным подтвердить успех большевиков. Приемлемые образы ограничивались символами Революции, прославлением ее лидеров и (в первую очередь инсценированными) образами благополучной советской жизни. Но после Второй мировой войны художники республик Советского Союза все больше разочаровывались.К концу 1950-х они сформировали нонконформистское движение. Их также часто называют неофициальными или диссидентскими художниками, они отказывались игнорировать недостатки системы, часто присваивая официальные темы и применяя противоречивые коннотации, чтобы высмеять иконографию. Хотя художники в основном делили работу между внутренними кругами друзей и коллег, не рекламируя и не выставляя свои работы публично, им все же грозили серьезные последствия: многие потеряли свою официальную работу или были сосланы; другим даже грозило тюремное заключение.

Ряд художников раскрыл жестокие условия тюремной системы, воспоминания из личного опыта. Борис Свешников работал ночным сторожем в столярной мастерской во время пребывания в лагерях ГУЛАГа. Он использовал эту возможность для создания рисунков, составляющих серию Трудовой лагерь Ветлосиан (1949-50, 1952), изображающих заключенных, сгруппированных вместе на вырисовывающихся пустых местах. Леонид Ламм изначально занимал официальную должность в Москве, иллюстрировал около 400 книг по темам, которые правительство считает приемлемыми.Но когда он также стал активным деятелем нонконформистских художественных кругов, власти обратили на это внимание. Пять акварелей Ламма запечатлели клаустрофобные камеры и дворы Бутырской тюрьмы, которые он создал во время отбывания наказания в середине 1970-х годов. На фотографиях Анатолия Котлерова запечатлены безлюдные остатки разрушающихся построек, заросшая трава и разбросанная мебель в сталинском трудовом лагере. Хотя это место не установлено, это мог быть любой из 53 лагерей жестокой системы ГУЛАГа.

Нонконформистское движение продолжало набирать обороты.Некоторые художники вернулись к теме ежегодных праздников, но с целью разоблачить их фальшивую и повторяющуюся натуру. На фотографиях Бориса Михайлова из Red Series в 1960-х и 1970-х годах пустые выражения лиц участников предполагают отсутствие энтузиазма во время марша. В своей серии Красные идут (сфотографированы в 1972 и 1974 годах, напечатаны в 1991 году) Иван Петрович также показывает, что ежегодные праздничные обычаи, укоренившиеся в ритуалах через полвека после революции, превратились в экстравагантные, предсказуемые и обязательные зрелища.

Другие художники использовали тонкие — и очевидные — символы, чтобы напоминать зрителям, что их повседневная жизнь находится под надзором правительства. Суровая безымянная картина Леонарда Лапина 1970-х годов отсылает к повсеместному распространению сталинского Большого террора: 1937 год (20-я годовщина революции и разгар политических чисток) запечатлен на спине человека. На его затылке появляется красная звезда, напоминающая цель и указывающая на продолжающуюся физическую, а также идеологическую угрозу гражданам, как историческую, так и современную.На крупномасштабной картине Эрика Булатова , улица Красикова (1977) изображена группа людей, идущих на работу. Когда они направляются к возвышающемуся рекламному щиту, изображающему быстро идущего Ленина, фигура выглядит так, будто он собирается сойти с двухмерной поверхности прямо на пешеходную дорожку, чтобы встретить их.

По мере того, как Советский Союз быстро приходил в упадок в течение последнего десятилетия 1980-х годов, художники все больше подчеркивали провал революции и коммунистического режима, часто создавая культовые сюжеты, одновременно юмористические и остро критикующие власть.Виталий Комар и Александр Меламид, бежавшие из Советского Союза в Нью-Йорк в 1978 году, сотрудничали более 30 лет. Как и ряд других их картин, Сталин перед зеркалом (1982) из ​​их серии Ностальгический социалистический реализм имитирует академический характер официального советского искусства, но при этом содержит элемент пародии. Сталин сидит, сложив руки в молитве, но его «алтарь» — зеркало. Даже будучи вовлеченным в подразумеваемое поклонение себе, он остается способным «всегда наблюдать» за массами через свое отражение.Леонид Соков, который в 1980 году также иммигрировал в Нью-Йорк, охватывал широкий спектр культурных контекстов: как высокий, так и низкий, переплетая социалистический реализм и западный модернизм. Его концептуальный портрет 1989 года Вокруг русской идеи — Солженицын представляет известного писателя Александра Солженицына, чья книга, получившая Нобелевскую премию Архипелаг ГУЛАГ , во многом основана на его собственном опыте в сталинских трудовых лагерях. Изгнанный из Советского Союза более чем на два десятилетия, он вернулся после его распада и позиционировал себя как новый духовный наставник.Соков представляет Солженицына как пророка в этой иконоподобной части, заменяя традиционный золотой фон свинцом, а нимб — медвежьей шкурой, что также обрамляет произведение. Эта трансформация традиционной иконографии отражает трагическую судьбу России в ХХ веке.

Коллекция нонконформистского искусства Советского Союза Нортона и Нэнси Додж в Художественном музее Циммерли в Рутгерсе является крупнейшей и наиболее полной коллекцией неофициального советского искусства в мире.Коллекция включает более 20 000 работ более 1000 художников из России и республик СССР. Коллекция была собрана американским экономистом Нортоном Доджем во время его многочисленных деловых поездок в Советский Союз с 1960-х по начало 1970-х годов, а также благодаря отношениям с художниками, которые позже переехали в Соединенные Штаты. Zimmerli предоставляет возможности для изучения и демонстрации этих произведений искусства, которые в противном случае могли бы быть потеряны из-за времени и обстоятельств, а также позиционирует Dodge Collection в глобальном диалоге об искусстве, особенно его значении для развития концептуального искусства в 1970-х и 1980-х годах. .

В память о русской революции, 1917/2017 , на выставке с 14 октября 2017 года по 18 февраля 2018 года, организована Юлией Туловской, куратором русского и советского нонконформистского искусства.

Выставка стала возможной благодаря благотворительному фонду Avenir Foundation и благотворительному фонду Dodge — Нэнси Рюайл Додж, попечитель.

ZIMMERLI ART MUSEUM | RUTGERS

В художественном музее Джейн Вурхиз Циммерли хранится более 60 000 произведений искусства, от древнего до современного.В постоянной коллекции представлены особенно богатые коллекции французского искусства XIX века; Русское искусство от икон до авангарда; Советское нонконформистское искусство из коллекции Dodge; и американское искусство с заметными коллекциями гравюр. Кроме того, небольшие группы предметов старины, картины старых мастеров, а также произведения искусства, вдохновленные Японией, и оригинальные иллюстрации к детским книгам представляют собой репрезентативные примеры исследовательской и педагогической деятельности музея в Рутгерсе. Zimmerli, один из крупнейших и наиболее известных университетских художественных музеев в стране, расположен в кампусе Нью-Брансуика в Рутгерсе, Государственный университет Нью-Джерси.Основанный в 1766 году, Рутгерс является восьмым старейшим высшим учебным заведением Америки и ведущим государственным исследовательским университетом.

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ ПОСЕТИТЕЛЯ

Вход в Художественный музей Циммерли в Рутгерсе бесплатный. Музей расположен на 71 Гамильтон-стрит (на Джордж-стрит) в кампусе College Avenue Университета Рутгерса в Нью-Брансуике. Отель Zimmerli находится в нескольких минутах ходьбы от железнодорожного вокзала NJ Transit в Нью-Брансуике, на полпути между Нью-Йорком и Филадельфией.

Художественный музей Циммерли открыт со вторника по пятницу с 10:00 до 16:30, в субботу и воскресенье с полудня до 17:00, а также в первый вторник месяца с 10:00 до 21:00. Музей закрыт по понедельникам и главным праздникам, а также в августе месяце.

PaparazZi Café открыто с понедельника по четверг с 9:00 до 16:30 и в пятницу с 9:00 до 14:00 и предлагает широкий выбор блюд на завтрак, обед и закуски. Кафе закрыто в выходные и праздничные дни, а также в августе.

Для получения дополнительной информации посетите веб-сайт музея www.zimmerlimuseum.rutgers.edu или позвоните по телефону 848.932.7237.

ОПОРА

Деятельность, выставки и программы Zimmerli частично финансируются Рутгерсом, Государственным университетом Нью-Джерси, а также доходами от фонда Avenir Foundation Endowment и Andrew W. Mellon Foundation, среди прочего. Дополнительную поддержку оказывают Совет искусств штата Нью-Джерси и поместье Виктории Дж.Мастробуоно; и жертвователи, члены и друзья музея.

###

С кем связаться:

MoMA.org | Интерактивные | Выставки | 1998 | Родченко

Октябрьская революция 1917 года в России была одним из величайших потрясений двадцатое столетие. Его лидеры представляли себе новое общество, полностью преобразованное в соответствии с их радикальной программой социальной справедливости. Небольшая группа продвинутых художников вскоре приняла это видение и стремилась создать новые формы искусства, которые помогли бы создать новое общество.Александр Родченко (1891–1956) был одним из самых талантливых и плодовитых художников. Эта выставка является первой в Соединенных Штатах, где представлен исчерпывающий обзор его работ. Родченко был глубоко привержен идеалам Революции, и его творчество нельзя понять отдельно от бурной и, в конечном счете, трагической истории России в 1920-х и 1930-х годах. Династия Романовых, правившая Россией на протяжении трех веков, пала во время Первой мировой войны в феврале 1917 года.Октябрьская революция, возглавляемая Владимиром Ильичом Лениным и его большевистской партией, свергнула демократическое Временное правительство, возникшее после отречения царя. Большевики, вскоре назвавшие себя Коммунистической партией, намеревались установить воинствующую диктатуру от имени рабочего класса. Они вышли победителями в начале 1921 года, после трех лет кровопролитной гражданской войны, а в 1922 году они переименовали Российскую империю в Союз Советских Социалистических Республик (СССР). Рост промышленности в конце девятнадцатого века был одной из сил, свергнувших царя, но в начале 1920-х годов Россия оставалась аграрной страной, в основном населенной неграмотными крестьянами.Технический прогресс был краеугольным камнем коммунистической социальной программы, и он стал главной целью Иосифа Сталина, который выиграл борьбу за власть, спровоцированную смертью Ленина в январе 1924 года. В 1928 году Сталин приступил к реализации своего амбициозного Первого пятилетнего плана быстрой индустриализации и развития. насильственная коллективизация сельского хозяйства, которая потребовала огромных человеческих потерь. Он правил жестоким тоталитарным государством до своей смерти в 1953 году. В течение 1930-х годов миллионы россиян были заключены в тюрьмы или казнены. Самостоятельное искусство было подавлено, а остатки революционного авангарда выжили лишь постольку, поскольку приспособились к требованиям сталинского режима. Родченко, родившийся в 1891 году, достиг художественной зрелости с революцией. С 1918 по 1921 год, когда он стал заметным в новой культурной бюрократии, он придерживался весьма новаторской программы абстрактной живописи и скульптуры. Вместе с другими художниками, в том числе со своей вечной соратницей Варварой Степановой, он основал конструктивистское движение. Связывая авангардную цель художественного прогресса с политической целью социального прогресса, конструктивисты считали свои систематические исследования материальной и формальной логики искусства необходимыми для создания коммунистического общества. В 1921 году движущая логика теорий Родченко и его идеал социальной активности побудили его объявить конец живописи и заняться альтернативными медиа на службе общества. Этот смелый ход привел его к широкому исследованию многих областей дизайна, а также фотоколлажей и фотографии. В 1920-е годы оптимизм и остроумие вскармливали искреннюю фантазию Родченко об идеальном мире, приведенном в порядок художником-инженером, но этот плодотворный парадокс не мог долго сохраняться в политическом и культурном климате сталинизма. Добавить комментарий Отменить ответ Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены * Комментарий * Имя * Email * Сайт 2019 © Все права защищены. Карта сайта