Гоголь центр история создания: Гоголь-Центр. Афиша событий на январь и февраль

Содержание

Время перемен: как появился «Гоголь-центр»

Сегодня адрес улица Казакова, дом 8 хорошо знаком не только театралам. Сюда помнят дорогу таксисты города, любой хипстер, да и вообще все от Филиппа Киркорова до Ксении Собчак. Так, впрочем, было не всегда. Тропа к зданию бывшего железнодорожного депо изрядно подзаросла за 87 лет его не всегда динамичного существования. В августе 2012 года судьба театра имени Гоголя изменилась: Кирилл Серебренников был назначен его новым художественным руководителем, а через полгода, 2 февраля, двери открыл уже «Гоголь-центр».

Из второстепенного театра, затерянного где-то между Курским вокзалом и шаурменной, он стал местом притяжения, где не только смотрят спектакли, но приходят на премьеры фестивального кино, концерты и даже просто пообедать в кафе.

Появление «Гоголь-центра» тогда, в 2012 году, в театральной среде стало предчувствием эпохи радикальных перемен.

Он неожиданно возник на карте города и предложил новый, до тех пор почти незнакомый русскому театру формат существования. Его концепция, структура и ребрендинг оказались логическим продолжением самой эстетики спектаклей Кирилла Серебренникова. Режиссерский язык стал языком новой коммуникации театра и его зрителя: полифоничное и внестереотипное мышление художника теперь формировало не только серию высказываний, но и среду, этим высказываниям максимально адекватную. Чего только стоит лаконичный дизайн пространств театра, про который злопыхатели говорили что-то вроде «ломать — не строить». Голые стены из красного кирпича, ДСП, неон — принцип нового «гоголевского» минимализма, а для прежних зрителей, возможно, принцип «недоделанного ремонта».

© пресс-служба «Гоголь-центра»

Назначение Серебренникова оказалось одним из звеньев живительной театральной реформы Сергея Капкова. Например, театр Маяковского был отдан Миндаугасу Карбаускису, а театр Станиславского впоследствии возглавил Борис Юхананов. Каждый из новых руководителей оказался в своей собственной уникальной ситуации. В случае с театром имени Гоголя было ясно, что пространство было передано Серебренникову не для того, чтобы он разбудил дремлющий театральный организм, нежно припудрил некоторые изъяны его репертуара и штукатурки и продолжил существовать в уже заданных координатах. Режиссера пригласили для того, чтобы полностью переформатировать дом 8 на улице Казакова. Чтобы испытать новую систему — как эстетическую, так и экономическую: из театра, стремящегося к вечности, в котором у труппы бессрочные договоры, сделать куда более мобильную структуру. Далеко не все артисты театра имени Гоголя продолжили работать в этих стенах, все спектакли были разом изъяты из репертуара, а театр в одночасье закрыт на ремонт.

«Гоголь-центр» открылся спектаклем «00:00». В тот день он обнулил историю, вырвался из бывшего железнодорожного депо и помчался в плохо обозримое будущее. Четырьмя резидентами театрального направления стали: «Седьмая студия» — недавние выпускники Школы-студии МХАТ курса Кирилла Серебренникова; студия музыкального театра SounDrama под руководством Владимира Панкова, танцевальная компания «Диалог Данс» Ивана Естегнеева и Евгения Кулагина и артисты бывшего театра имени Гоголя. Но, оставаясь в первую очередь театром, о том, что он мультижанровое пространство, «Гоголь-центр» не забывал.

© пресс-служба «Гоголь-центра»

Здесь впору вспомнить, например, программу «Гоголь+», объединившую в себе кинопоказы, концерты, творческие встречи и театральную медиатеку. Или отдельное направление «Гоголь-кино», стараниями куратора которого Стаса Тыркина можно побывать на российских премьерах картин Джима Джармуша, Ларса фон Триера или Ксавье Долана.

Распахнутый навстречу новой Москве, «Гоголь-центр» стал городом внутри города, местом, в которое можно прийти в любое время дня и оказаться в гуще событий или просто усесться в местном кафе, за соседним столиком наверняка окажутся артисты, обсуждающие в перерыве между бесконечными репетициями будущие премьеры.

Изначально в основу репертуара «Гоголь-центра» легли спектакли, созданные Кириллом Серебренниковым и его учениками из «Седьмой студии» еще на проекте «Платформа». Так сюда перекочевали уже прославившиеся среди театралов «Отморозки», «Метаморфозы» и «Сон в летнюю ночь» (тот самый, который через несколько лет будет назван несуществующим).

Сцена из спектакля «Метаморфозы»

© gogolcenter.com

Сцена из спектакля «Отморозки»

© gogolcenter.com

Сцена из спектакля «Сон в летнюю ночь»

© gogolcenter.

com

Среди первых появилась и «кинотрилогия»: «Братья» по фильму Лукино Висконти «Рокко и его братья», «Страх/Без страха», в основу которого лег фильм Райнера Вернера Фасбиндера «Страх съедает душу», и «Идиоты» по одноименной ленте Ларса фон Триера. «Идиоты» Серебренникова оказались на Авиньонском фестивале, впервые за долгое время заявив в афише самого знакового театрального фестиваля спектакль российского производства.

Серебренников не из режиссеров-ревнивцев, он не боится приглашать в «Гоголь-центр» новых и разных режиссеров, не только русских, но и зарубежных: Давида Бобе, Владислава Наставшева, Максима Диденко, Дениса Азарова, Филиппа Григорьяна и других. Но и для него самого эта пятилетка «Гоголь-центра» стала чуть ли не самой плодотворной в карьере. Собрав круг единомышленников на сцене и за кулисами, сформировав равноправную с этим кругом аудиторию, Серебренников выпустил одни из самых знаковых своих постановок: «Идиотов», «(М)ученика», «Кому на Руси жить хорошо», «Машину Мюллер», «Маленькие трагедии».

Сцена из спектакля «(М)ученик»

© gogolcenter.com

Сцена из спектакля «Кому на Руси жить хорошо»

© gogolcenter.com

Сцена из спектакля «Машина Мюллер»

© gogolcenter.com

Сцена из спектакля «Маленькие трагедии»

© gogolcenter.com

Горькая критика российских реалий обернулась не пустопорожней рефлексией, а подтверждением возможности альтернативы. «Гоголь-центр» стал местом силы, местом, задающим вопросы и одним своим существованием уже предоставляющим на них ответы.

Надежды 2012 года с каждым месяцем все рассеивались, а «Гоголь-центр» на удивление только креп. Правда, не без вмешательства извне: театр пережил эпоху доносов и нападок на спектакль «Отморозки» — как со стороны не видевших, но осудивших его за экстремизм зрителей, так и со стороны правоохранительных органов; долги и близость к банкротству; смену дирекции. Не пошатнулся и в тот момент, когда 23 мая 2017 года были совершены обыски, когда художественный руководитель оказался под домашним арестом, бывший директор — за решеткой, а один из ключевых спектаклей — «Сон в летнюю ночь» — был назван несуществующим. Пока следствие ищет доказательства совершения экономических преступлений, «Гоголь-центр» продолжает представлять доказательства своей художественной состоятельности, выпуская премьеры режиссера даже в отсутствие режиссера. Репетиции идут, выходят премьеры, залы наполняются еще стремительнее, чем прежде, — в таком невозмутимом и несгибаемом ритме «Гоголь-центр» празднует свое пятилетие.

 

Каждый год 2 февраля в театре проходит концерт в честь дня рождения. За тем, как готовились к юбилейному, специально для «РБК Стиль» подсмотрел редактор YouTube-канала «Гоголь-центра» Максим Чуклинов.

 

как «Гоголь-центр» стал символом свободного искусства в России

«Это новая вселенная», «Это место, которое разрывает напрочь», «Это родной дом, куда хочется возвращаться», «Это место силы» – так актеры театра описывали «Гоголь-центр» в 2018 году, а сегодня, можно сказать, ушла целая эпоха. Несколько часов назад стало известно, что Департамент культуры Москвы не будет продлевать контракт с художественным руководителем «Гоголь-центра» Кириллом Серебренниковым. В нашем материале рассказываем, что режиссер сделал для театра и почему «Гоголь-центр» без него – вовсе не «Гоголь-центр».

Кирилл Серебренников

Летом 2012 года Кирилла Серебренникова назначили новым художественным руководителем Московского драматического театра им. Н.В. Гоголя. А уже буквально через месяц было объявлено о расформировании театра и превращении его в «Гоголь-центр».

Задача, поставленная министерством культуры, была проста – сделать из «умирающего» Театра Гоголя культурный центр новой формации, куда могли бы ходить не только любители театра, но и стильная молодежь с «Винзавода» и «Армы».

Осенью его закрыли на полную реконструкцию. Благодаря тотальной «чистке» пространство стало куда более современным и все меньше походило на театр в традиционном смысле.

Так, в феврале 2013 года обновленный «Гоголь-центр» отрыл свои двери для первых посетителей. С того момента это пространство стало больше, чем просто театр. Под одной крышей Кирилл Серебренников сумел объединить лекторий, выставочное пространство, книжный магазин, образовательные программы и даже кинопоказы.

Вместо традиционных постановок зрителям были представлены экспериментальные спектакли, всевозможные перформансы и постановки, переосмысляющие мировую классику литературы. Каждая премьера становилась своего рода событием, потому что это было свежо и необычно.

Instagram: @gogolcenter Instagram: @gogolcenter

Самой первой постановкой, которую увидели зрители, были «Отморозки» по мотивам романа Захара Прилепина «Санькя». Правда, очень скоро посыпались жалобы от анонимных людей, возмущенных «разлагающим и экстремистским» содержанием спектакля. Так, в театр (который только-только открылся) стали приходить со всевозможными проверками. В результате чего закрыли спектакль «Человек-подушка» и отменили показ фильма «Показательный процесс: История «Пусси Райот»». Именно так восприняли свободное искусство неподготовленные зрители.

Проверки продолжались. Поэтому в 2015 году Кирилл Серебренников заявил, что театр не будет принимать участие в «Золотой маске», так как не хочет, чтобы его спектакли оценивали люди, ненавидящие «Гоголь-центр».

Ян Гэ, Никита Кукушкин, Евгений Сангаджиев, Ирина Старшенбаум и другие на сцене театра «Гоголь-центр»

За восемь лет «Гоголь-центр» стал, наверное, самым современным и, не побоимся этого слова, смелым театром такого масштаба на территории нашей страны. В репертуаре «Гоголь-центра» более 60 спектаклей, в каждый из которых была вложена любовь и частица свободы, которой нам порой так не хватает. И мы с уверенностью и даже гордостью говорим, что это место, где все еще сохранилось свободное искусство.

Безусловно, создание «Гоголь-центра» – заслуга не только Кирилла Серебренникова, но его роль в появлении искусства новой формации просто нельзя недооценивать!

история создания и сегодняшний репертуар

Москва — это город, где нет недостатка в известных театрах. Каждый из них имеет интересную историю и своего зрителя, который из года в год приходит посмотреть на игру любимых актеров. К числу таких очагов культуры столицы относится также бывший Московский драматический театр Гоголя, переформированный в «Гоголь-центр», который скоро будет праздновать свое 90-летие. Он находится по адресу: улица Казакова, дом 8а. Сегодня его художественным руководителем является К. С. Серебренников.

В 1925 году при ЦК профсоюза железнодорожников было решено организовать новое культурное учреждение. Им стал “отраслевой” театр, который получил название “Передвижной театр драмы и комедии”. Его творческий коллектив, во главе которого стал К. Голованов, сразу же начал вести большую культурно-просветительскую деятельность среди рабочих-железнодорожников. В частности, в первые годы своего существования театр часто выступал с разножанровыми сборными спектаклями-концертами на злобу дня, нередко носящими агитационно-публицистических характер. В 1934 году шефство над театром взяли ведущие артисты МХАТа (Второго) — И. Н. Берсенев, В. В. Готовцев и С. Г. Бирман. В результате их поддержки молодые актеры нового театра приобрели необходимые знания, позволившие им перейти через границу, отделяющую самодеятельность от профессионализма. В 1938 году театр возглавил Н. В. Петров, являющийся адептом реалистического искусства, который в разные годы поставил такие спектакли, как “Со всяким может случиться” Б. Ромашова, “Накануне” А. Н. Афиногенова и др.

В самый разгар Великой Отечественной войны театр переехал в здание дореволюционной постройки, расположенное по улице Казакова, которое и сегодня является его постоянным домом.

Деятельность в послевоенные годы

По завершении ВОВ, когда изголодавшиеся по искусству зрители вновь стали посещать культурные мероприятия, театр вышел на новый уровень своего развития. В 1959-м ему было присвоено имя Николая Васильевича Гоголя, и в честь этого события состоялась премьера спектакля по мотивам повести «Тарас Бульба».

С начала 60-х годов театр имени Гоголя получил новых руководителей. Во главе культурного учреждения встали А. Дунаев и Б. Голубовский, которые бережно сохраняли его традиции. Именно в этот период были поставлены такие спектакли, как «Ужин в Санлисе» Ануя, «Коллеги» по Аксенову, «Берег» по Бондареву, «Безобразная Эльза» Рислакки и другие.

История с 1987 по 2012 гг.

Особенно трудными, но и интересными для театра стали годы перестройки, лихие 90-ые и первое десятилетие нового века, когда руководство труппой было возложено на режиссера С. И. Яшина. Среди актеров, которые выступали на его сцене, можно отметить Игоря Угольникова, Юлию Авшарову, Александра Бордукова и других, а из наиболее удавшихся спектаклей — «Театральный роман» по М. Булгакову, «Мистраль», «Неизвестный Уильямс» и «Там вдали, за бугром» В. Максимова.

Финал истории

Каждая эпоха диктует свои законы, и должны пройти годы, прежде чем станет ясно, были ли обоснованы перемены или нет. Как бы то ни было, в августе 2012 года театр Гоголя получил нового художественного руководителя, которым стал Кирилл Серебренников. Спустя месяц он заявил о своих планах на создание современного многопрофильного культурного центра. Эта идея была встречена в штыки большинством членов труппы, что ратовали за сохранение традиций, которые складывались почти 90 лет непрерывного существования этого коллектива.

Борьба актеров оказалась безуспешной, в октябре 2012 года театр Гоголя прекратил свое существование, а на его базе был создан «Гоголь-центр». Он функционирует в том же здании на улице Казакова, а за прошедшие полтора года уже успел приобрести определенную известность у столичной публики.

«Гоголь-центр»

Сегодня резидентами этого культурного учреждения нового формата являются:

  • «Седьмая студия», возникшая на базе актерско-режиссерского курса К. Серебренникова в школе-студии МХАТ, где студентов готовят к участию в самых разных, в том числе авангардных проектах;
  • студия «Соун Драма», целью которой является объединение элементов театра, мюзикла и концерта;
  • компания «Диалог Данс», известная своими неординарными хореографическими постановками, в которых особое место уделяется и слову;
  • труппа бывшего МДТ имени Н. В. Гоголя.

Посетителей центра ждут интересные лекции и острые споры на самые актуальные темы, касающиеся современного искусства, в стенах дискуссионного клуба “Гоголь +” и премьеры кинокартин зарубежных режиссеров, не дошедшие до российского проката — в рамках проекта “Гоголь-кино”. Кроме того, им доступны раритетные записи великих спектаклей 20-21-го веков, которые хранятся в публичной медиатеке центра, а также предоставляется возможность стать зрителем музыкальных концертов и спектаклей самых интересных отечественных и европейских театральных режиссеров.

Театр Гоголя: актеры

Как уже было сказано, часть старой труппы МДТ сегодня является резидентами вновь созданного центра. Среди них старейшая актриса, которая пришла в драматический театр Гоголя еще в 1960-м году, — Майя Ивашкевич, а также Александр Мезенцев, Светлана Брагарник, Ольга Науменко, Ирина Выборнова, Олег Гущин, Анна Гуляренко, Сергей Реусенко, Вячеслав Гилинов и другие актеры.

Что касается нового поколения труппы, то в прошлом году им стала группа выпускников нескольких театральных вузов.

Режиссеры

Спектакли на сценах «Гоголь-центра» уже презентовали зрителям ряд известных и совсем молодых постановщиков. Например, выпускница школы-студии МХАТ 2013 года Женя Беркович представила там “Марину” по пьесе Л. Стрижак и “Русскую красавицу” по роману В. Ерофеева. Интересны также работы Дениса Азарова, Ивана Естегнеева, Евгения Кулагина, Владислава Наставшева, Владимира Панкова и других.

Время покажет, пошло ли на пользу МДТ имени Н. В. Гоголя преобразование в «Гоголь-центр». Одно очевидно — в столице появился “театр внутри города”, который одновременно является “городом внутри театра”, где можно познакомиться с современными тенденциями мирового искусства и увидеть исключительно интересные премьеры.

Живые души – Weekend – Коммерсантъ

«Гоголь-центр» отметил некруглую дату и сменил художественного руководителя. Чем бы ни обернулась для труппы и зрителей отставка Кирилла Серебренникова, созданный им театр уже изменил русскую театральную географию. Ольга Федянина о том, каким образом и почему радикальный «Гоголь-центр» оказался не только успешным, но и устойчивым культурным феноменом

Без предыстории

Выдающихся театров с десятилетней историей не бывает. Но становятся выдающимися театры в первые 10 лет, некоторые быстрее. «Гоголь-центру» исполнилось восемь с половиной.

Появление нового театра — трудоемкое и ненадежное событие: довольно большое число людей должно одновременно воодушевиться общей идеей, общей энергией. Долго такое воодушевление жить не может, и это, кстати, совершенно нетрагично, на его место приходят опыт, мастерство, слаженность, изощренность — и еще масса других полезнейших вещей, без которых театр на длинной дистанции тоже не состоится. Но то блаженное адреналиновое бешенство, которое отменяет разделение на день и ночь, на себя и других, на волшебство и шарлатанство, оно наилучшим и уникальным образом работает только в начале пути.

Необходимая оговорка. Театральное здание — вещь дорогостоящая, громоздкая и хотя бы поэтому страшно долговечная: если такому зданию повезет, то за время его существования в нем могут родиться и умереть несколько театров. Театр имени Ленинского комсомола жил и умер как театр Ивана Берсенева, а родился заново как театр Марка Захарова. Своего рода реинкарнация наизнанку — не душа странствует по разным телам, а в одно и то же тело заселяются разные души. Главное, чтобы живые.

«Гоголь-центр» стал живой душой Театра имени Гоголя в 2012 году.

Со стороны назначение Кирилла Серебренникова новым худруком выглядело почти как афронт.

Не хочется, как теперь говорят, обесценивать, но собственную память не обманешь: Театр имени Гоголя был одним из московских театров с наименее счастливой судьбой. Может быть, виной тому недружелюбная промзона на задворках Курского вокзала: попав туда, особенно в вечернее время, человек думал не о художественных впечатлениях, а о том, как бы побыстрее свалить. Может быть, проклятье советского номенклатурного прошлого — Клуб железнодорожников стал театром не по велению муз, а по профсоюзной разнарядке. Не помогло ни многолетнее тактичное художественное руководство Бориса Голубовского, ни профессиональная труппа, ни несколько ярких постановок в перестроечные годы под руководством Сергея Яшина.

В это несчастливое место в конце лета 2012 года Сергей Капков отправил Кирилла Серебренникова. Открытие обновленного театра для публики состоялось в феврале 2013.

Серебренников — воплощение деятельной режиссерской энергии, которая к тому же, редкий случай, оказалась в правильном месте в правильное время. К 2012-му он уже поставил массу успешных спектаклей в столичных театрах, от «Современника» до Большого, набрал и обучил яркий курс учеников и оказался в центре нескольких громких скандалов, что в 2010-х еще было естественной частью нормальной жизни в искусстве. Возглавляемая им «Платформа» на «Винзаводе» была изначально, напомним, вовсе не предметом интереса Следственного комитета и прокуратуры, а главным местом притяжения всех, кого в принципе в России интересовало современное искусство. В числе ее завсегдатаев, участников проектов и дискуссий были все заметные фигуры театрального мира — и не только российского.

Одновременно с этим премьеры Серебренникова одна за другой делали кассу в Художественном театре — и в принципе никто не удивился бы слишком сильно, если бы Олег Табаков сделал его своим преемником: некоторые, включая автора этих строк, до сих пор жалеют о том, что этого не произошло.

На фоне всего этого улица Казакова выглядела ссылкой. Всего через год она так больше не выглядела.

Превращение Театра имени Гоголя в «Гоголь-центр» — самый запоминающийся и, возможно, вообще главный российский театральный «ребрендинг» в XXI веке. Предыдущий — это приход Юрия Любимова в Театр на Таганке в 1964-м, их вообще интересно сравнивать по разным параметрам, включая временный и половинчатый либерализм «верхов». Как и Любимов, Серебренников и его команда изменили театральную (и не только театральную) географию города: периферия превратилась в центр.

Без страха

Среди видных постороннему взгляду свойств, человеческих и режиссерских, в Серебренникове особенно выделяется одно: бесстрашие. Не смелость, подразумевающая преодоление страха, а именно бесстрашие — незнание о страхе, его химическое отсутствие в организме. Это опасное свойство, оно притягивает, но всегда провоцирует ответную реакцию. Серебренников был бесстрашен и на старте «Гоголь-центра» — он не скрывал, что пришел строить совсем другой театр, не делал реверансов предшественникам и не обещал бережного отношения к традициям. Собственно, он ни к чему не обещал бережного отношения. Число увольнений из труппы и написанных в разные инстанции доносных писем было соответствующим.

Но его бесстрашие всегда было и художественным свойством, заразительным — ни его самого, ни его команду не останавливало то, что «так нельзя». Собственно, интерес публики к «Гоголь-центру» — это интерес к тому, что нельзя. Отсюда и распространенная легенда, которую повторяют даже московские таксисты, о том, что Серебренников — это тот, у кого «все на сцене без штанов и матом ругаются». Да, в афише «Гоголь-центра» есть спектакли, где и то и другое, но легенды не возникают из реальности. Дело не в отсутствии штанов, а в беспечном нарушении границ — и это не только границы общественно приемлемого, но и художественно привычного. Когда в спектакле «Барокко» драматические артисты поют оперные арии наперегонки с звездой Пермского театра оперы и балета Надеждой Павловой, вероятно, любители оперы имеют повод поморщиться. Когда в спектакле «Идиоты» в финале на сцену выходит детский кордебалет, состоящий из детей с синдромом Дауна, вероятно, кто-то возмущается: эксплуатация! Но ходят в «Гоголь-центр» именно за этим — на ежевечерний праздник нарушения границы.

Без единообразия

Возглавив театр, Серебренников, по общему мнению, должен был выстроить его «под себя», сообразно собственному представлению о прекрасном. По традиции театр дается худруку именно для того, чтобы он мог осуществлять там собственные амбиции. Для многих неожиданно Серебренников повел себя не только как главный режиссер, но и как генеральный продюсер своего театра, его интендант. Он широким жестом открыл «Гоголь-центр» для целой генерации многообещающих режиссеров.

Никто, кажется, не был озабочен стилистическим или тематическим единством этой пестрой афиши, тем не менее она никогда не выглядела складом случайных имен и названий. В «Гоголь-центр» звали и зовут, полагаясь на интуицию, на резонирующее совпадение внутренних ритмов, на общее чувство современного. Чувство это совсем не обязательно должно выражаться громогласно и провокативно: мало кто помнит, что первым спектаклем обновленного театра была нежнейшая «Митина любовь» Влада Наставшева, на которую и через годы после премьеры невозможно купить билеты.

Да, премьеры самого Серебренникова всегда — центральные события сезона, но «Гоголь-центр» так никогда и не стал «театром одного худрука». Задним числом это кажется частью общей негласной программы — если хочешь быть устойчивым, нужно стоять на многих ногах. Чем больше ног, тем лучше.

За первые восемь лет «Гоголь-центра», кроме самого Серебренникова, здесь поставили свои спектакли Владимир Панков, Владислав Наставшев, Давид Бобе, Денис Азаров, Алексей Мизгирев, Илья Шагалов, Женя Беркович, Евгений Григорьев, Сергей Виноградов, Тома Жолли, Максим Диденко, Филипп Авдеев, Игорь Бычков, Александр Горчилин, Антон Адасинский, Лера Суркова, Элмарс Сеньковс, Филипп Григорьян, Евгений Кулагин, Никита Кукушкин, Анна Абалихина, Иван Естегнеев, Антон Федоров, Семен Серзин.

Без сакральности

«Стратегия многоножки» «Гоголь-центра» — это еще и часть той модели театра, которая уже пару десятилетий существует в Европе и успех которой обозначает переход театра в новое время. Это модель многофункционального художественного пространства. В чем ее суть? В том, что та часть театра, которой он повернут к публике, может быть гораздо больше, чем просто спектакль. Вообще не обязательно приходить прямо к спектаклю или уходить сразу после него. Гардероб и кафе переходят друг в друга, и если вас днем занесло в Басманный район, то вы можете просто сесть здесь с компьютером и чашкой кофе или съесть такой же обед, какой рядом с вами будут есть актеры, вышедшие с репетиции. Здесь одно время работал хороший книжный магазин, а перед спектаклем в фойе кто-то из драматургов или режиссеров, как правило, выступает перед пришедшими заранее зрителями, рассказывая о чем-то, что образует контекст постановки. А можно, просто проходя мимо, попасть на камерный концерт, книжную презентацию, видеопоказ, лекцию или открытую дискуссию. Кирилл Серебренников открыл публике «Гоголь-центр» в первую очередь как место, в жизни которого можно принять участие. Это своего рода «светская» модель, отменяющая сакральность традиционного театра, где актеры-демиурги в уединении трудятся над выращиванием кристаллов художественного произведения, а потом занавес открывается и вам пару часов показывают блеск этих кристаллов. Сакральный театр Серебренникову, очевидно, был абсолютно неинтересен с самого начала, в первую очередь потому, что он никогда не был человеком разделения, границ, барьеров. Наоборот.

Без барьеров

Успех «Гоголь-центра» — это успех инклюзивности в самом широком смысле слова, то есть готовности и способности никого не исключать, обращаться ко всем сразу и со всеми одинаково. Премьерный партер «Гоголь-центра», вероятно, по сей день самый пестрый партер России: студенты, депутаты, инстаграмные девы, профессора, бизнесмены, жители окрестных домов, приезжие командированные, которым достался дефицитный билет, политические активисты, министерские чиновники, московские ларечники — большую их часть нельзя назвать словом «театралы». Но и те, кто на сцене, тоже не слишком похожи на привычных «людей театра» — и не слишком отличаются от своей публики. В юбилейном сборнике, посвященном 50-летию худрука «Гоголь-центра», есть замечательная статья Анатолия Смелянского, бывшего ректора Школы-студии МХАТ, в которой он описывает, как когда-то на первокурсников, отобранных Серебренниковым на вступительных экзаменах, отреагировала почтенная профессура этого заведения: «набрал гоблинов!» Актер «Гоголь-центра» очень мало похож на классического театрального актера, статного, осанистого и звучного,— хотя при необходимости может таковым притвориться.

Без подготовки

Для того чтобы быть зрителем этого театра, не нужно ничего специально знать. Он не школа жизни, не школа искусства и не спрашивает с вас никаких уроков. Он пробуждает любопытство — и умеет это любопытство продлить во времени.

В самом начале «Гоголь-центра» Серебренников показал, как хорошо театр может адаптировать главную медийную технику сегодняшней жизни — технику телевизионного сериала, технику тематического цикла. Первый сезон театра открылся тремя адаптациями классических киносценариев в обработке современных драматургов и постановке трех разных режиссеров. В следующих сезонах к этому добавился сериал «Звезда» — цикл поэтических спектаклей о пяти поэтах. После этого даже формально ничем не объединенные спектакли стали складываться в цепочки. Вот обработки русской классики — «Кому на Руси жить хорошо», «Мертвые души», «Обыкновенная история», «Маленькие трагедии». Вот малоизвестные в России европейские авторы — «Демоны» Ларса Нурена, «Машина Мюллер» по пьесам Хайнера Мюллера, «(М)ученик» Мариуса фон Майенбурга. Серебренников и «Гоголь-центр» умеют даже очень экзотические имена и названия не просто присвоить, но и сделать популярными. На самом деле эти спектакли и этот театр должны были бы стать любимыми детьми нашей культурной политики, если бы она сама верила в свои цели и задачи: можно не сомневаться в том, что большая часть публики «Гоголь-центра» отправилась читать Некрасова, Гоголя, Ахматову, Мандельштама, Пушкина после спектакля «Гоголь-центра», а не до. После премьеры «Машины Мюллер» в книжных магазинах Москвы за считаные дни закончился тираж единственного существующего издания пьес Мюллера, лежавший до этого на складах. Это вообще прекрасный талант самого Серебренникова — он увлекателен. Придуманные и поставленные им истории соблазняют смотреть дальше, читать дальше, вообще что-то самостоятельно делать дальше. Это очень оптимистичный дар, хотя рассказывает он в основном про совсем не оптимистичные вещи.

Без иллюзий

Единственный театральный язык, на котором «Гоголь-центр» разговаривает со своей публикой,— это язык сегодняшнего дня. Жесткий, находящий свои метафоры в самой беспросветной повседневности или концентрирующий повседневность до метафоры. Метафора эта может быть резкой, может быть пошлой, может быть кислотно-ядовитой, может быть поэтичной, но ее источник вы узнаете всегда, хотя бы подсознательно. В спектакле «Палачи» дело происходит в дешевой провинциальной пивной, которую держит вышедший на пенсию исполнитель смертных приговоров. В спектакле «Барокко» человек играет одной рукой на рояле, потому что вторая прикована наручниками к запястью полицейского. В спектакле «Маленькие трагедии» Демон встречается с человеком в привокзальном буфете, а пир во время чумы происходит в антураже дома для престарелых. В спектакле «Маяковский» крошка-сын провалится в канализационный люк около строительного ограждения на площади имени автора и главного героя. Слово «осовременивание», которым все это принято называть одобрительно или с осуждением, давно уже звучит так же скучно, как «классическое наследие». И главное, оно ничего не обозначает. «Гоголь-центр» ничего не «осовременивает» и не пытается пересказать Гоголя, Бунина или Кафку своими словами. Здесь пытаются из фрагментов сегодняшнего мира выстроить то пространство, те обстоятельства, в которых слова или хотя бы их обрывки могут прозвучать и быть услышаны. Это постлеонардовский, постгармоничный мир, в котором человек уже давно не мера всех вещей, ему нечем особенно гордиться и незачем выходить на авансцену с монологом. Он больше медиум, чем автор, больше проводник, чем проповедник. Кстати, хорошо бы в «Гоголь-центре» когда-нибудь поставили Данте.

Без паники

В день выхода этого журнала, 26 февраля 2021 года, после восьми с половиной лет Кирилл Серебренников покидает пост художественного руководителя созданного им «Гоголь-центра», передавая должность актеру, режиссеру и продюсеру Алексею Аграновичу.

Новое время открывается смешанными чувствами. То, что смена эта едва ли добровольная, ни для кого не секрет. То, что новый худрук — человек, очевидно, во всех отношениях для «Гоголь-центра» свой, позволяет надеяться на продолжение. То, что новый контракт подписан меньше чем на полтора года, внушает тревогу.

Как бы уместны ни были опасения, не стоит недооценивать запас прочности «Гоголь-центра». В предыдущие три года, из которых полтора Серебренников, ставший обвиняемым в абсурдном кафкианском процессе, провел под домашним арестом, фактически руководя труппой через адвоката и ассистентов, театр не отменил и не сдвинул ни одной премьеры. Это вполне наглядно доказывает, что на своих многочисленных ногах «Гоголь-центр» стоит хорошо. И, кстати о ногах: театр, возникший из энергии перемен, движения, развития, едва ли испугается следующего шага, даже если этот шаг вынужденный и ведет пока что в неизвестность. Собственно, именно тех, кто такие шаги умеет делать, и собирал в «Гоголь-центре» Кирилл Серебренников.


«Гоголь-центр»: избранное

Кино

Первый театральный сериал в «Гоголь-центре»: великое европейское кино на современной сцене. Русская «новая драма» переселяет триеровскую «Догму», итальянский неореализм и «новый немецкий фильм» на задворки российского большого города. Злые, отчаянные, сентиментальные, громкие истории, в которых современные аутсайдеры отвоевывают право на жизнь, на счастье или хотя бы на собственный угол

«Рокко и его братья» Лукино Висконти — послевоенная семейная сага о братьях, которых жесткое новое время калечит и воспитывает, соединяет и разводит одновременно. В спектакле «Гоголь-центра» боксерские поединки, которыми зарабатывают на жизнь два брата-антагониста, превращаются в бои без правил, а публику рассаживают вокруг ринга, на котором дерутся по-настоящему. Героев, у которых в этом мире нет имен, только погоняла — Тюха, Обмылок, Казан и Хоббит,— крепче семейных уз связывает бешеное «прорвемся». Но оно же сталкивает их в кровавой конкуренции. Как и у Висконти, самым стойким оказывается самый слабый.

Адаптация «Идиотов» Ларса фон Триера — первая постановка Серебренникова, полностью сделанная в «Гоголь-центре» и для него. Коммуна отщепенцев, в которой люди прикидываются «идиотами», чтобы добиться отклика и в конце концов раскола регламентированной повседневности, что в триеровской Европе конца ХХ века, что в серебренниковской России начала XXI выглядит одинаково провокационно — только наши родные «идиоты» гораздо более беззащитны. У Триера сюжет был обильно приправлен «поисками внутреннего идиота в себе»; в спектакле «Гоголь-центра» героям не до идеалистических метаний — им бы вовремя спасти шкуру, потому что мир вокруг них свою чудовищно смехотворную нормальность отстаивает до крови. Через несколько лет Серебренников выпустит вторую, исправленную и дополненную версию спектакля, показав, что тема «других» в России со временем лишь набрала болезненную остроту.

«Страх съедает душу» Райнера Вернера Фассбиндера — великий триумф новой немецкой сентиментальности: любовь пожилой арийской уборщицы к арабскому гастарбайтеру — социальная сказка с печальным концом. В спектакле Влада Наставшева незабываемо трогательную любовную пару — таджикского гастарбайтера и московскую пенсионерку — сыграют примадонна бывшего Театра имени Гоголя Светлана Брагарник и вчерашний студент Евгений Сангаджиев, а все действие будет происходить в декорации, собранной из пластиковых столов и стульев. Наставшев гораздо схематичнее Фассбиндера, но схематизм делает центральную тему совсем наглядной: любовь здесь — это защита от социального насилия, делающего людей безнадежно одинокими.


Поэты

Второй законченный цикл в афише «Гоголь-центра» объединен названием «Звезда»: опыт создания театральной формы для пяти поэтических судеб. Разность режиссерских темпераментов и стилей здесь не менее важна, чем разность темпераментов поэтических: Пастернак в акробатической хореографии Диденко, Мандельштам в пластике Адасинского, Кузмин, интонированный Наставшевым, Маяковский, разобранный на клипы Григорьяном, и Ахматова, монументальную текстологию которой создадут на сцене Серебренников с Аллой Демидовой

Четырехчастная композиция Диденко — это музыкально-поэтические «времена года», они же — четыре возраста поэта. Правда, в сценических пейзажах все бутафорское, от торчащих из планшета пшеничных колосьев до идиллических цветочных венков и Сталина, декламирующего «Гамлета». Поток бутафорских фигур и предметов складывается в бесконечный ряд метафор и иллюстраций: поэт несет на плечах женщину и ребенка, поэт поднимается в небо по акробатическому шесту, Сталин Никиты Кукушкина победоносно и смехотворно вышагивает в окружении карикатурной свиты, мнимые идиллии сменяются такими же мнимыми разрывами. Настоящий, живой вес здесь имеют не люди и предметы, а слова; слово превращает бутафорский, внешний мир в настоящий, картонный август становится летом только тогда, когда его зарифмуют в строки, а поэт у Диденко — это тот, кто превращает прозаическую, лубочную или страшную сказку реальности в стихи, то есть в быль.

Антон Адасинский увидел в Мандельштаме поэта «земли и крови», который архаикой стиха откликается на липкое варварство русской истории. В его спектакле поэт не только не сторонний наблюдатель, он буквально сливается с пейзажем, с досками, грязью, отбросами. Это Мандельштам, не просто уже попавший в лагерь, но в каком-то смысле никогда нигде, кроме этого лагеря не бывший, на него обреченный, изначально поставленный перед выбором между выгребной ямой и петлей. И он живет в немоте, отделенный от собственного голоса. Голос отдан существу, с самим поэтом неразлучному, но живущему своей жизнью (роль, в программке обозначенную как «душа гулящая, мать, тень, веревка», играет Чулпан Хаматова). Строчки стихов здесь буквально выцарапывают из земли ногтями.

Единственный спектакль цикла, взявший за основу не жизнь поэта, а одно из его произведений — впрочем, «Трагедия „Владимир Маяковский»» и сама предлагает себя в качестве (ранней) автобиографии. Для Григорьяна, режиссера-сценографа, режиссера-визуала, Маяковский, кажется, больше художник, чем поэт,— и в любом случае человек, спрятанный за маской, меняющий маски, в конце концов, весь состоящий из масок. А так как одна из главных масок Маяковского — маска актуальности, то спектакль переселяет нас в современную Москву, на площадь имени заглавного героя, прямиком в московское благоустройство, с его плиткой, перекопанными тротуарами и гастарбайтерами. Только здесь дырка в асфальте оборачивается порталом в другую реальность, в которой все образы и метафоры поэта существуют на самом деле — и губы для огромных поцелуев, и бочки злости, и старик, гладящий сухих черных кошек. Никита Кукушкин, декламирующий полный текст пьесы за Маяковского, сохраняет бесстрастие человека без свойств, но с огромным словарным запасом.


Русская классика

Постановки русской классической литературы, формально никогда не заявлявшиеся как тематический цикл, в афише «Гоголь-центра» тем не менее выглядят как единый блок. Они наследуют той традиции, в которой ставят не произведение, а автора, это «весь Гоголь» или «весь Пушкин» в одном спектакле. И в каждом из них есть не только автор, но еще и страна, которую узнаешь с первого взгляда независимо от века и города

Едва ли не самая камерная история, поставленная в «Гоголь-центре» — «всего лишь» рассказ о первой студенческой любви, со всеми ее томлениями и перепадами, с пропастью чувств и желаний, с ревностью, отчаянием и, в конце концов, самоубийством. Бунинскую любовь, которая всегда на грани физического срыва, двое актеров, занятые в спектакле Наставшева,— Филипп Авдеев и Александра Ревенко — проживают, практически не касаясь ногами земли. Действие выстроено вокруг формального трюка, броского и эффективного,— здесь играют не на горизонтальной плоскости, а на вертикальной: на стене с вбитыми в нее арматурными штырями. На них нужно удержаться, вокруг них приходится обвиваться, цепляясь руками и ногами, они мешают и дают опору одновременно. Телесное напряжение такой изощренной жизни на физическом пределе не заменяет, а высвобождает и усиливает чувство — и делает финальное отчаяние Мити, который считает себя обманутым и брошенным, действительно фатальным.

В своей версии гоголевской поэмы Серебренников обходится без твердого распределения ролей — и выводит на сцену компанию молодых актеров, готовых сыграть абсолютно все: от Чичикова до борзых щенков и птицы-тройки. Каждый персонаж здесь обозначается лишь несколькими броскими чертами, надолго не задерживаются ни на ком, главный герой торопится дальше — обмануть, обхитрить следующего провинциального дурачка. Правда, под провинциальными личинами скрываются то ли наглые гопники, то ли кровожадные зомби, так что в результате обманут, заморочат — и спасибо еще, что не убьют,— самого Чичикова. Часть гоголевских текстов стала основой для зонгов, написанных композитором Александром Маноцковым, и финальный хор «Русь, чего ты хочешь от меня?» в сегодняшней театральной Москве не менее узнаваем, чем когда-то «мы длинной вереницей идем за синей птицей».

Некрасовский зачин про семерых мужиков, которые отправляются на поиски ответа на вопрос, вынесенный в название поэмы, а находят только истории про горе-беды, создает в спектакле связь с «Мертвыми душами»: здесь и там — коллективный портрет, в котором отдельные черты, лица, истории выделяются из толпы, из хора и потом снова в нем растворяются. Как и в «Мертвых душах», время действия неопределимо, вернее, безгранично: «в каком году — рассчитывай, в какой земле — угадывай». Только в Некрасове стержень — не фантасмагория кругового обмана, а круговорот всеобщей несвободы, из века в век. Круговорот этот, вопреки ожиданиям, совершенно недепрессивный и очень обстоятельный — история тщетных поисков русского счастья занимает почти четыре часа, пролетающих, впрочем, очень быстро.

Из пушкинского собрания сочинений Серебренников выберет то, что формально не имеет российской прописки: четыре «маленькие трагедии» разыгрываются в дальних европейских странах и в давние времена. Правда, места действия у Пушкина более или менее условны: перед нами портреты человеческих страстей — зависть, скупость, ревность, высокомерие. В спектакле «Гоголь-центра» место и тема обозначены резко и сразу: спектакль начинается со стихотворения «Пророк», превращенного во встречу в убогом привокзальном буфете под звуки актуального телевизионного эфира, — и переходит в настоящий «черный рэп», соединяющийся с пушкинским текстом на слове «жги!». Судьба поэта, одержимого вполне современными демонами, объединяет все сюжеты спектакля: если Некрасов и Гоголь у Серебренникова отвечают за панораму, за круговорот вечной русской жизни, то вместе с Пушкиным в центре этой панорамы появляется фигура художника.


Посторонние

Иногда за унылым словом «популяризация» открывается совсем не унылая реальность. В «Гоголь-центре» берутся за авторов или темы, которые в нашем театре считаются либо слишком сложными, либо «несценичными», либо они по каким-то причинам просто не приживаются. И берутся не в жанре лабораторного эксперимента исследования, а превращая в театральный бестселлер, рассчитанный на широкую публику

Единственный спектакль «Гоголь-центра», сюжет которого не поддается не только краткому пересказу, но и вообще какой-нибудь словесной передаче, спектакль, который буквально невозможно вынести с собой из зала. Максим Диденко не стал даже пробовать превратить Хармса в благовоспитанного театрального автора с чем-то вроде темы или сюжета. Артисты «Гоголь-центра» на один вечер превращаются в пеструю цирковую труппу, а на сцене-арене живет разобранный на составляющие хармсовский «мыр» — отдельными словами перебрасываются как мячами, человеческие фигуры вынуждены прибегать к акробатическим ухищрениям. Хармс у Диденко получился довольно веселым обэриутом, в этом ярком абсурде без подготовки не прочитаешь ничего угрожающего — как будто бы мы все еще в ранних 20-х и у нас праздник революционного непослушания.

Русский театр по сей день боится Хайнера Мюллера, самого популярного драматурга послевоенной Европы, его пугает энергия деструкции, сочетание интеллектуальности и агрессии. Немногие российские постановки его пьес становились событиями в узких кругах. Серебренников соединил две самые известные пьесы Мюллера, «Квартет» и «Гамлет-машина», добавил к ним автобиографическую прозу и соединил все это с помощью кордебалета из 18 обнаженных перформеров (вполне, кстати, в соответствии с духом обеих пьес). Нагота при этом совсем не производит порочного впечатления — если что-то в спектакле и порочно, то это философские диалоги вполне одетых героев о любви, свободе и политике: ироничная констатация того, что все предосудительное находится у человека в голове, а не в штанах. Серебренникову этим спектаклем удалось то, чего русский театр ни до, ни после сделать не сумел: он на годы превратил Хайнера Мюллера в кассовый хит.

Из всех литературных гениев ХХ века Кафка по-прежнему наименее всех пригоден для театра — его дистиллированная словесность сопротивляется всем попыткам вывести ее за пределы книжной страницы. Серебренников берет за основу равенство между автором и его персонажами и создает мир, в котором люди настоящие и люди литературные живут бок о бок, встречаются, расстаются, влюбляются, переживают одни и те же истории, смотрят на одни и те же события под разными углами. В этом многолюдном паноптикуме точно больше трех измерений — за многомерность отвечают не только сами персонажи, но и видеоонлайны, и саундтрек, живущий собственной жизнью. Одни существа здесь вообще не похожи на людей, другие выглядят как скучные клерки в серых костюмах — но неизвестно, кто из них в результате окажется квинтэссенцией безумия. Серебренников выводит на сцену полное собрание сочинений Кафки, гигантский коллаж, в котором тот тщетно пытается найти хоть одно спокойное и безопасное место. Ему это не удастся даже после смерти, потому что в мире слов смерть автора ничего не меняет.

Еще один коллаж, формально без автора и без главного героя,— спектакль, который Серебренников сочинил и поставил во время домашнего ареста, спектакль, сделанный «по переписке». Парный портрет одной исторической эпохи и одного художественного стиля, которые на первый взгляд никакой пары составить не могут. Сменяющие друг друга эпизоды спектакля посвящены протестной эпохе 1960-х, вмещающей в себя бунтарство Энди Уорхола, Яна Палаха, Жан-Люка Годара, Ларисы Богораз и многих других. Но образы протеста здесь соединяются с барочными ариями, ансамблями и дуэтами, в которых режиссер и его труппа находят тот же огонь бунта, несогласия, неподчинения. Архивные кадры хроники и фрагменты художественных фильмов документируют мечту о свободе и восстание ради нее — в то время как эпизоды самого спектакля постепенно движутся от исторических событий к современности.


Здесь и сейчас

Слово «современный» применительно к «Гоголь-центру» вообще-то ничего не означает. Любой автор и любой сюжет интересуют «Гоголь-центр» только как обстоятельство современности. За этой исключительностью взгляда, превращающего все, на что он обращен, в сегодняшнюю реальность, сюда и ходит публика. И в этом смысле поэма Некрасова ничем не отличается от спектакля-акции «Похороны Сталина» или от любой новодрамовской пьесы. Но в афише «Гоголь-центра» есть некоторое число постановок, в которых «здесь и сейчас» обозначает не просто универсальную категорию или принадлежность к общей художественной программе, но и реальную злобу дня. Это, наверное, самые жесткие, самые неуютные спектакли «Гоголь-центра»

Автор пьесы считал ее притчей — и как притчу ставил ее в Берлине. Как притча она там и пользовалась огромным успехом: история про неблагополучного подростка, который открывает для себя Библию как спасительный якорь в унылом житейском море и на глазах превращается в фанатика, терроризирующего все свое окружение. Серебренников перепишет реалии под отечественное место действия и поставит один из самых известных своих спектаклей. В его «(М)ученике» безликая школьная повседневность оказывается абсолютно бессильной перед внезапно вспучивающимся злом, готовым идти до конца и уверенным в своей правоте. Спектакль, поставленный семь лет назад и тогда казавшийся некоторым преувеличением в своих инвективах современному обществу, с тех пор, к сожалению, лишь набрал актуальность.

Как и в «(М)ученике», Серебренников пересаживает европейский сюжет на отечественную почву, но здесь работа по адаптации текста превратилась в самостоятельную версию истории о бывшем палаче, который вынужден уйти на пенсию и открыть дешевую пивную после отмены в стране смертной казни. Между сегодняшним российским залом и соответствующим указом Бориса Ельцина — нет, не об отмене, лишь о «поэтапном сокращении применения» — гораздо меньшая историческая дистанция, чем у британских зрителей. К тому же сегодня никто не обещает незыблемости того моратория на смертную казнь, который за этим указом последовал. Палачи в «Гоголь-центре» пугают и своей узнаваемостью, и своим убожеством, но больше всего тем, что вполне готовы превратиться из героев вчерашнего дня в героев завтрашнего. Об этом каждую минуту спектакля помнит сам театр — и не дает забыть своей публике.

История, в которой начинается сезон гриппа и выясняется, что от температуры до безумия один шаг, может показаться благодушной сказкой о фантасмагории обычной жизни. Непредвиденную остроту добавила пандемия, официально объявленная через две недели после премьеры. Но вообще-то режиссер Федоров действительно довольно благодушен: ему нравятся и старый троллейбус, в котором помещается решительно все — от библиотеки до малогабаритной квартиры, и универсальные актеры «Гоголь-центра», которые за доли секунды из бытовой достоверности перескакивают в гриппозный делирий, и дух Бродского, заунывно предостерегающий «не выходи из комнаты», короче, вся эта пестрая панорама бредовой родной повседневности.

Дом недели: здание «Гоголь-центра» на улице Казакова, открывшееся как клуб для железнодорожников

«Место всеобщей радости, место интересного и содержательного отдыха» — вот так понимали роль послереволюционных клубов их организаторы и посетители.

Счастливая от сознания, что рабочий клуб становится реальностью, торжествовала Крупская: «Всего не перечесть, что можно устроить в рабочем клубе!»

В создании подобных учреждений культуры в особенности усердствовал профсоюз железнодорожников. Благами клубной жизни раньше прочих смогли воспользоваться мастеровые и рабочие станций и стальных магистралей.

Возле Курско-Нижегородского вокзала в 1925 году появился клуб, названный в честь Ефима Федоровича Кухмистерова, молотобойца вагоноремонтных мастерских станции «Депо» Московско-Курской железной дороги, первого председателя профсоюза московских железнодорожников.

Заодно стоит напомнить, что в 1920-е годы вокзал еще представлял собой статное классицистическое здание с башнями и колоннами — постройку 1896 года Николая Ивановича Орлова, архитектора службы пути Московско-Курской железной дороги.

Улица Казакова тогда еще называлась Гороховской. До революции здесь находились корпуса машиностроительного завода немца Карла Вейтхеля.

Бывшие мастерские и паровозное депо приняли под своды рабочий клуб, где проходили лекции и сборные концерты. Здесь базировался отраслевой Передвижной театр драмы и комедии.

Подобные учреждения культуры — примета советских 1920–1930-х годов, тогда в режиме экономии, когда страна преодолевала послевоенную разруху, значительно упрощались сценические постановки. Клубному театру требовалась самая скромная сцена, хотя бы керосиновое освещение, декорации самые аскетичные, разве что предмета два-три…

Труппа, где большинство актеров-железнодорожников были самодеятельными, но имелись и профессиональные, гастролировала по городам и весям, русская классика и современные пьесы игрались на заводах, полустанках и в клубах.

Работал в клубе им. Кухмистерова и кружок планеристов.

Своим планерам дерзкие кружкисты присвоили название КИК — в честь клуба. По воспоминаниям очевидцев, изделия, весьма посредственные, с плохими аэродинамическими качествами, садились почти там же, откуда взлетали.

Илья Ильф и Евгений Петров в «Одноэтажной Америке» об особенностях здания 1914 года постройки и его архитектуре упомянули вроде вскользь, но осадок, однако, оставался: «Тоне вдруг так захотелось в однодневный дом отдыха, так захотелось посмотреть, как композитор ухаживает за Клавой, так захотелось в узкий и непомерно длинный клуб Кухмистерова, что она весь день пролежала в постели».

Не только железнодорожники смогли позволить себе подобные культпросветучреждения.

В 1925 году, к примеру, Институт санитарной культуры организовал передвижной Театр санитарного просвещения.

Он открывался премьерой комедии Михаила Утенкова «Главпаразит», а в 1931 году Михаил Булгаков подписал с этим театром соглашение о постановке пьесы Натальи Венкстерн «Одиночка» в качестве режиссера.

Площадок в Москве, видимо, особо не хватало.

В истории сверхинтенсивной тогдашней художественной жизни отметился клуб им. Е. Ф. Кухмистерова Курской железной дороги. В марте 1928 года он принял у себя выставку Молодежного общества художников РОСТ, основанного выпускниками и студентами старших курсов ВХУТЕИНа и бывшими участниками ОМАХРР (Объединение молодежи Ассоциации художников революционной России).

В экспозиции помимо живописных и скульптурных работ преобладали эскизы и макеты театральных декораций. Тут же висели яркие плакаты, призывающие публику к дискуссии и активным высказываниям по поводу выставленных работ.

В списке членов РОСТа, в 1930 году, после второй же выставки, распавшегося, можно обнаружить Татьяну Маврину, Николая Ромадина, Нину Памятных, Михаила Недбайло, Софью Вепринцеву, Еву Левину-Розенгольц, Ольгу Соколову, Александра Щипицына.

Концепция деятельности РОСТа весьма рифмовалась с пространством. В феврале 1928 года РОСТом был принят текст декларации: «Мы предлагаем отказаться от прежних организационных форм работы и перейти к новым, построенным в соответствии с идеологической установкой, пойти по пути “нового передвижничества”. Мы считаем исходной организационной точкой клуб (заводской, профессиональный, районный). Вся внешняя работа производится через клубы, привлекает организованно, на культурной почве клуба, зрителя. Результаты работы в клубе определят и будут импульсировать внутреннюю работу общества».

Предполагалось также, что художники РОСТа будут периодически отчитываться перед советом клуба, а также были мечты о создании постоянно действующего литературно-методического бюро и привлечении к его работе профессиональных литературных работников для «систематизации и разработки отзывов организованного массового зрителя».

Мечты остались мечтами, а 4 ноября того же 1928 года в клубе им. Е. Ф. Кухмистерова состоялся торжественный вечер, посвященный запуску первенца советской индустрии — Электрозавода при участии председателя Высшего совета народного хозяйства Валерьяна Владимировича Куйбышева.

Празднование в честь выхода двухтысячного номера газеты «Гудок», печатного органа железнодорожников, разумеется, также прошло в клубе им. Кухмистерова. Билеты на вечер распределялись «через учкпрофсожи и дорожных уполномоченных “Гудка”».

В 1931 году Передвижной театр драмы и комедии был переименован в Московский театр транспорта (МОСТТ). Коллектив возглавил Кирилл Николаевич Голованов (1898–1954). Его жена-актриса до ухода на пенсию выступала в театре транспорта под сценическим псевдонимом Анфиса Андреева и была удостоена звания почетного железнодорожника. А их сын Ярослав Голованов стал известным журналистом.

Шефство над театром транспорта взял МХАТ 2-й и фактически им руководили ведущие мхатовские актеры Иван Берсенев, Владимир Готовцев и Серафима Бирман.

Совсем короткое время в театре играл будущий писатель Виктор Драгунский. Здесь он встретил свою первую жену, актрису Елену Петровну Корнилову.

В 1939 году МОСТТ стал называться Центральным театром транспорта, в 1959 году его переименовали в Московский драматический театр им. Н. В. Гоголя. Как раз подоспело 150-летие со дня рождения писателя, чей гипсовый бюст украсил фойе.

Среди режиссеров, в разное время возглавлявших театр, были Иван Петрович Петров, ученик Станиславского Иван Яковлевич Судаков, Владимир Александрович Гольдфельд, Петр Павлович Васильев, Александр Леонидович Дунаев, Борис Гаврилович Голубовский (автор книги «Шаг в профессию»). Голубовский был первым, кто поставил на сцене «Декамерона» Джованни Боккаччо.

В 2013 году Московский драматический театр им. Н. В. Гоголя пережил обновление.

Ремонт шел четыре месяца. Стены и арки очистили до кирпича, пробили как можно больше окон, положили бетонный пол. Для отделки и мебели выбрали ОСП. Из того же недорогого материала соорудили амфитеатр, заменив им ряды старых плюшевых кресел. В фойе появились зеркальные скульптуры Олега Ефремова, Анатолия Васильева, Анатолия Эфроса с цитатами и светодиодами. Но оставлены нетронутыми фасад фисташкового оттенка, наборные деревянные своды большого зала и хрустальные люстры.

Представлением «00:00» он открылся уже как «Гоголь-центр». От сцены до самого амфитеатра пролегли шпалы, по обе стороны от которых расположились зрители.

«Мы все начнем с нуля, — сообщил художественный руководитель “Гоголь-центра” Кирилл Серебренников. — Мы строим театр заново. Мы начинаем сочинять собственную историю и не знаем, сколько она будет длиться. Хочется верить, что долго».

Хочется верить и нам.

Современный театр стал мультижанровой платформой, местом свободного высказывания, где развиваются все виды искусства: кино, танец, музыка. В этом пространстве, как это уже случалось в 1928 году, работают художники: театр запустил программу «Гоголь-Арт». Уже при входе зрителей встречает дополненная видеомеппингом эпическая фреска Глеба Солнцева, в фойе второго этажа представлена инсталляция «Павильон для топорного чтения» Нестора Энгельке. Перед спектаклем всякий раз можно послушать лекцию драматурга Валерия Печейкина. Премьера постановки его пьесы «Человек без имени» (режиссер К. Серебренников) о «русском Фаусте», философе и мистике Владимире Одоевском намечена на 26 февраля.

До этого, 2 февраля, «Гоголь-центр» на улице Казакова, 8, отметит свой восьмой день рождения.

Фото: Евгений Чесноков, vk.com/tgogol, pustvu.com

Журнал Театр. • Гоголь-Центр впервые отправится с гастролями в Израиль

1, 2 и 4, 5 сентября на сцене Камерного театра в Тель-Авиве “Гоголь-центр” представит два спектакля Кирилла Серебренникова – “Мертвые души” и “Кому на Руси жить хорошо”.  

Организатор гастролей в Израиле — некоммерческий проект M.ART, занимающийся популяризацией современной российской культуры в Нью-Йорке, Лондоне и Тель-Авиве. Гастроли осуществляются при поддержке Романа Абрамовича – об этом сообщает израильский информационный портал cursorinfo.co.il.

В “Мертвых душах” Кирилла Серебренникова ис­то­рия Чи­чико­ва не пе­рено­сит­ся в на­ше вре­мя бук­валь­но – в спектакле соседствуют разные эпохи. Ге­рои по­эмы Го­голя по­селя­ют­ся в тес­ном прост­ранс­тве, сре­ди стен из фа­неры — в «ко­роб­ке», от­ку­да не мо­гут най­ти вы­хода. На сцене десять “игроков” – десять актеров, каждый из которых иг­рает нес­коль­ко ро­лей, и по­мещи­ки мгно­вен­но прев­ра­ща­ют­ся то в ба­бок, то в де­ревенс­ких ал­ка­шей, то в ло­шадей, то в со­бачью стаю.

Спе­ци­аль­но для спек­такля из­вест­ный сов­ре­мен­ный ком­по­зитор Алек­сандр Ма­ноц­ков на­писал пес­ни, по­ложив на му­зыку го­голевс­кие «ли­ричес­кие отс­туп­ле­ния». Фи­лософс­кие текс­ты о Рос­сии ис­полня­ют­ся хо­ром из ак­те­ров, напоминая зон­ги в ду­хе Бер­толь­да Брех­та. Чи­чико­ва иг­ра­ют в два сос­та­ва Один Бай­рон и Се­мен Штей­нберг (они же ис­полня­ют и роль Ма­нило­ва). Премь­ера сос­то­ялась 5 ян­ва­ря 2014 го­да.

Спектакль “Кому на Руси жить хорошо” состоит из трех частей: “Спора”, в котором звучит знаменитый вопрос, “Пьяной ночи” и финального “Пира на весь мир”. Именно для создания этой постановки Серебренников вместе с актерами летом 2014 года устроили основательную экспедицию по Ярославской области. Так что, в спектакль вошли настоящие документальных актерские наблюдения за реальной деревенской российской действительностью.

“Вся по­эма Нек­ра­сова, на­писан­ная уже пос­ле от­ме­ны кре­пост­но­го пра­ва, за­да­ет­ся воп­ро­сами сво­боды и рабс­тва. Она про не­воз­можность об­ре­тения сво­боды и удобс­тво при­выч­но­го рабс­тва. На­до очень лю­бить и хо­рошо по­нимать свою стра­ну, что­бы на­писать эти стро­ки: «Ты и убо­гая, ты и обиль­ная, ты и мо­гучая, ты и бес­силь­ная, Ма­туш­ка Русь!», – рассказывал о постановке сам режиссер. Премь­ера спектакля сос­то­ялась 15 сен­тября 2015 го­да.

Братья, отзывы на спектакль, постановка Гоголь-центр – Афиша-Театры

«Назад в будущее».

Был такой бородатый советский анекдот: «Вот какие запчасти ни тащишь с завода — как начинаешь дома собирать, всё равно выходит автомат Калашникова».

Посмотрев премьерный показ спектакля «БРАТЬЯ» хочу рассказать о своих впечатлениях.

В истории про братьев Rоcсo есть огромное пространство для психологической драмы. Сюжет близок к жизни. Молодые парни, приезжие и бедные. Они вынуждены заниматься уличными боями без правил. Каждый из них сталкивается с агрессией большого города по-своему. Каждый из них пропускает эту драму через свои страхи и свою мудрость или свою слабость. Одно и то же условие, бедность и враждебный город, приводят к разным поступкам братьев. От благородства до преступления.

Город жесток своей слабостью. Город глуп своими легкомысленными людьми. Люди превращаются в толпу, в силу стальных механизмов, сминающих тебя в кровавый «йогурт». Люди безразличны, как стадо бизонов, идущих на водопой. Они просто идут на тебя и давят. Словно флаг, в их руках зажат махито, а вместо голов вычурное, Эго, в виде огромного фаллоса, покрытого фиалками и с запахом ванили.

«…а ты вчера на ринге убил брата. И у тебя звенит в ушах. Ты требуешь от города похвалы за свою преданность его глупости. За жертву, которую ты отдал,
в желании ласки не полученной ранее. Тебе не важно, как и кто тебе ее даст. Тебе просто нужно ее получить. Любым способом».

Они кричат со всех сторон: «еще, еще». Эти люди вокруг, с горящими глазами и красными лицами. Момент столкновения страха и силы. Опыта и хитрости. Терпение боли, ради изматывания врага. Выжидание момента слабости. Словно вспышки кинокадров — воспоминания из юности. Преодоление своей нерешительности. Звериный взгляд. Превращение страха в агрессию. Мимолетные взгляды публики. Доказать им! После десятого изматывающего раунда, вы с врагом, уже братья. Теперь каждый видит, сколько чудовищных усилий прилагает соперник. Сколько боли он терпит, чтобы убить тебя. Ты начинаешь уважать его за стойкость. Через мгновение уважать уже будет некого…

Звон в ушах продолжается, когда ты идешь по городу, безразличному к твоему сегодняшнему взрослению ].

Через минуту после начала действа, я примерно так представлял себе дальнейшую историю. И еще, я очень надеялся на мудрость режиссера.

Эксплуатация современных визуальных средств, заменила человеческий ум, на человеческий инстинкт. Она не сделала произведение авангардным, и тем более, прогрессивным. Во время спектакля ты не думаешь, а только реагируешь. Реагируешь инстинктивно на резкие звуки, грязную брань, сексуальное женское тело, жесткую музыку, удары бейсбольной биты по декорациям. Возникает желание пойти уе**ть «гопнику» (прошу прощения за мой французский), а не разобраться в человеческой драме.
Я хочу думать, а не реагировать!

Очень жалко, что не заметна единственная спасительная для сценария линия любви «Обмылка» и Нади. Линии, которая могла превратить историю о почти «уголовниках» в психологическую драму. Показать борьбу души за свет. Создать у зрителя ощущение надежды. Показать, скрытую, благородную сторону души героев оказавшихся на самом «дне». Вместо этого, грязный караоке бар, с такой же пошлой «серенадой», лишь усиливает ощущение безысходности. Проститутка видится не «Магдаленой», а ушлой шлюхой, которой «туда и дорога». И вся сцена видится продолжением общего «декаданса».
И наступает, так любимое в русском современном кино, «раскрашивание черного холста черными красками».

Я понимаю желание режиссера сделать сцену максимально близкой к жизни. Но Искусство, это не «идеальное воспроизведение реальности». Искусство, это подчеркивание ключевых моментов, ради воплощения идеи. А «шокировать» зрителя, для того, что бы его запутать, отвлечь от идеи это дурной прием. И дурной вкус.

Возвращаясь к советскому анекдоту, хочу сказать, о форме «повествования». К сожалению, у нас опять получился «автомат Калашникова». В девяностые годы бандитские сериалы разыгрывали на улицах, потом ещё десять лет по телевидению. А теперь наша старая «кляча» была tune’нгована в ателье Aston Martin! И Ура! Даешь субсидии на вторую серию!

Автор мог сказать: «Я так вижу, потому что я так чувствую». А я скажу, фраза: «Не мы такие, жизнь такая» — низкого происхождения и большой глупости. Пока мы не перестанем размышлять, как пятнадцатилетняя шпана, пока мы не научимся ответственности за свои действия с малолетства, мы будем не личностью, а быдлом. И главной мыслью пьесы, я бы сделал идею о том, как «не допустить совершения глупостей из-за слабости» и о том, что «силен человек духом, а не мускулами».


В конце спектакля режиссерская ошибка. Монолог о том, что «ЗАКОН, ЭТО ЗАКОН И ОН ЗАКОН ДЛЯ ВСЕХ» (прошу прощения за неточность цитаты), вовсе не является главной мыслью, этой пьесы. Я понимаю желание наделить спектакль сильной идеей. Но двухчасовое действо, направлено на рассмотрение совсем других тонкостей человеческих отношений (см. выше), и пьесу нельзя наделять смыслом, который «тебе» очень нравится, идя против логики повествования.

Качество спектакля определяется тем, насколько точно режиссер смог реализовать идею. Все просто. Тема раскрыта – отлично. Все остальное (игра актеров, внутренние переживание автора, предпосылки создания, свет, костюмы, звук и т.д.) потом.

В спектакле «БРАТЬЯ» тема не раскрыта. Смысл повествования до конца не определен автором. Видно желание использовать «все сразу», в результате чего происходит идеологическое «метание» в стороны. Художественные средства работают на отвлечение, а не на поддержку идеи. Попытка эксплуатации внимания зрителя.

Вывод: посмотрите лучше фильм «ДОГВИЛЬ» (Dogville — Lars von Trier ), не пожалеете.

история создания и репертуар

Москва – город, в котором нет недостатка в известных театрах. У каждого из них интересная история и свой зритель, который из года в год приходит посмотреть на игру любимых актеров. К числу таких центров культуры столицы относится и бывший Московский драматический театр имени Гоголя, преобразованный в Гоголь-центр, которому скоро исполнится 90 лет. Он находится по адресу: улица Казакова, 8а. Сегодня его художественным руководителем является К. С. Серебренников.

Театр имени Гоголя (Москва): история создания

В 1925 году при ЦК Профсоюза железнодорожников было принято решение об организации нового учреждения культуры. Им стал «промышленный» театр, который получил название «Передвижной театр драмы и комедии». Его творческий коллектив во главе с К. Головановым сразу же начал проводить большую культурно-просветительскую работу среди железнодорожников. В частности, в первые годы своего существования театр часто выступал с разножанровыми спектаклями-концертами на злобу дня, нередко носившими агитационно-публицистический характер.В 1934 году над театром взяли шефство ведущие артисты МХТ (Второго) И. Н. Берсенев, В. В. Готовцев и С. Г. Бирман. В результате их поддержки молодые актеры нового театра получили необходимые знания, позволившие им перейти грань, отделяющую самодеятельность от профессионализма. В 1938 году театр возглавил приверженец реалистического искусства Н. В. Петров, поставивший в разные годы такие спектакли, как Б. Ромашов, Накануне А. Н. Афиногенов и другие.

В разгар Великой Отечественной войны театр переехал в здание дореволюционной постройки, расположенное по улице Казакова, которое до сих пор является его постоянным домом.

Деятельность в послевоенные годы

В конце Великой Отечественной войны, когда изголодавшаяся публика вновь стала посещать культурные мероприятия, театр вышел на новый уровень своего развития. В 1959 году ему было присвоено имя Николая Васильевича Гоголя, и в честь этого события состоялась премьера спектакля по повести «Тарас Бульба».

С начала 60-х годов Гоголевский театр получил новых руководителей. Во главе учреждения культуры стояли А. Дунаев и Б. Голубовский, бережно хранившие свои традиции. Именно в этот период были поставлены такие спектакли, как «Ужин в Санлисе» Ануя, «Коллеги» Аксенова, «Берег» Бондарева, «Безобразная Эльза» Рислакки и другие.

История с 1987 по 2012 год

Особенно трудными, но и интересными для театра стали годы перестройки, лихие 90-е и первое десятилетие нового века, когда руководство труппой было возложено на директора С. И. Яшина.Среди актеров, выступавших на его сцене, можно отметить Игоря Угольникова, Юлию Авшарову, Александра Бордукова и других, а из наиболее успешных спектаклей — «Театральный роман М. Булгакова», «Мистраль», «Неизвестный Вильямс» и «За бугром». В. Максимов.

Финал истории

Каждая эпоха диктует свои законы, и должны пройти годы, прежде чем станет ясно, оправданы изменения или нет. Как бы то ни было, в августе 2012 года Театр имени Гоголя получил нового художественного руководителя, которым стал Кирилл Серебренников.Через месяц он объявил о своих планах по созданию современного мультикультурного центра. Эта идея была встречена в штыки большинством членов труппы, выступавших за сохранение традиций, сложившихся за почти 90 лет непрерывного существования этого коллектива.

Борьба актеров не увенчалась успехом, в октябре 2012 года Театр имени Гоголя прекратил свое существование, а на его базе был создан «Гоголь-центр». Он функционирует в том же здании на улице Казакова и за последние полтора года уже успел снискать себе определенную известность у столичной публики.

Гоголь-центр

Сегодня резидентами этого культурного учреждения нового формата являются:

  • «Седьмая студия», возникшая на базе актерско-режиссерского курса К. Серебренникова в Школе-студии МХАТ, где студентов готовят к участию в различных проектах, в том числе авангардных проектах;
  • студия «Sun Drama», целью которой является объединение элементов театра, мюзикла и концерта;
  • компания «Диалог Дэнс», известная своими необычными хореографическими постановками, в которых особое место отводится слову;
  • труппа бывшего МДТ им.В. Гоголь.

Посетителей центра ждут интересные лекции и острые полемики по самым актуальным вопросам, касающимся современного искусства, в стенах дискуссионного клуба «Гоголь+» и премьеры фильмов зарубежных режиссеров, не дошедших до российского проката в в рамках проекта «Гоголь-кино». Кроме того, им доступны редкие записи великих спектаклей 20 и 21 веков, которые хранятся в общественном медиацентре центра, а также возможность стать зрителем музыкальных концертов и спектаклей самых интересных отечественных и европейских театральных режиссёров.

Театр Гоголя: актеры

Как уже было сказано, часть старой труппы МДТ сегодня являются резидентами вновь созданного центра. Среди них старейшая актриса, пришедшая в драмтеатр имени Гоголя еще в 1960 году, — Майя Ивашкевич, а также Александр Мезенцев, Светлана Брагарник, Ольга Науменко, Ирина Выборнова, Олег Гущин, Анна Гуляренко, Сергей Реусенко, Вячеслав Гилинов и другие актеры.

Что касается нового поколения труппы, то в прошлом году это была группа выпускников нескольких театральных вузов.

Режиссер

Спектакли на сценах «Гоголь-центра» уже представили зрителю ряд известных и совсем молодых режиссеров. Например, выпускник Школы-студии МХАТ 2013 года Женя Беркович представил там «Марину» по пьесе Л. Стрижак и «Русскую красавицу» по роману В. Ерофеева. Также интересны работы Дениса Азарова, Ивана Естегнева, Евгения Кулагина, Владислава Наставшева, Владимира Панкова и других.

Пошло ли на пользу МДТ им. Н.В. Гоголя превращение в «Гоголь-центр» покажет время. Очевидно одно – в столице появился «театр в городе», который также является «городом внутри театра», где можно познакомиться с современными тенденциями мирового искусства и увидеть крайне интересные премьеры.

История музейных зданий. Едем в гости к Николаю Гоголю / Новости города / Сайт Москвы

Последние четыре года своей жизни Николай Гоголь провел в особняке на Никитском бульваре. Приехав туда в 1848 году по приглашению своего друга графа Александра Толстого, он работал над вторым томом романа «Мертвые души».В 1851 году в этом доме он читал свою пьесу «Ревизор» актерам Малого театра и литераторам. Сегодня это единственный в России музей, посвященный писателю.

Как менялся господский дом

Место, где сейчас стоит Дом-музей Николая Гоголя, впервые упоминается в документах XVII века. В то время земля принадлежала сотнику Ивану Бутурлину, который построил здесь каменный дворец, а позже стал собственностью Алексея Плохова, который разбил возле нее сад. После этого дом принадлежал Марии Федоровне Салтыковой.

В начале XIX века участок перешел к коллежскому асессору Дмитрию Болтину. На его глазах здание начало приобретать свой нынешний вид. Новый владелец перенес парадный вход в усадебный дом на Никитском бульваре, который к тому времени только начал возводиться. Он достроил часть дома, а перед ним построил хозяйственный корпус.

Пожар 1812 года внес свои коррективы в историю господского дома.Старые деревянные постройки были сожжены, и даже каменные дома сильно пострадали. Болтин не захотел заниматься реконструкцией, продал все и переехал в Нижний Новгород. Усадьбу купил участник Бородинского сражения генерал-майор Александр Талызин. Новый хозяин привел свое имущество в порядок. При нем на главном доме и служебном корпусе появились одинаковые аркады с балконами. После его смерти господский дом унаследовала родственница генерал-майора, титулярная советникница Талызина.

В то же время граф Александр Толстой вернулся в Москву из долгого европейского путешествия. Ему понравился усадебный дом на Никитском бульваре, которым в то время владела Ольга Николаевна Талызина. А вскоре, в 1848 году, сюда приехал погостить друг графа Николай Гоголь. Первоначально усадьбу снимали Толстые, они купили ее после смерти писателя.

Печали последнего дома

С 1832 по 1848 год Гоголь бывал в Москве между заграничными поездками.Его любимым городом был Рим, и писатель тосковал по итальянской столице с ее удивительной архитектурой и прекрасным климатом. В Вечном городе он познакомился с Александром Толстым, а позже, поселившись в Москве, Александр Толстой пригласил писателя в свой господский дом на Никитском бульваре. Именно в этом доме Гоголь создал второй том романа «Мертвые души». Считается, что Толстой стал прототипом одного из персонажей — генерал-губернатора.

Николай Гоголь жил в двух комнатах на первом этаже с выходом в парадный вестибюль.Его очень забавляла простая обстановка, состоящая из нескольких стульев, двух столов, двух диванов, пары шкафов и камина.

«Здесь о Гоголе заботились, как о ребенке, давая полную свободу во всем. Он ни о чем не заботился. Обед, завтрак, чай и ужин подавались там, где он велел. Его белье стирали и раскладывали по комодам. духами-невидимками, если бы и его не наложили на него духи-невидимки», — вспоминал друг Толстого, поэт и переводчик Николай Берг.

О том, что здесь живет автор книг «Мертвые души», «Женитьба», «Вечера на хуторе близ Диканьки», быстро стало известно студентам Московского университета, и многие из них пытались с ним встретиться. 5 ноября 1851 года в одной из комнат состоялось специальное чтение «Ревизора». Свою к тому времени уже известную пьесу Гоголь читал в присутствии писателей Сергея и Ивана Аксаковых, Ивана Тургенева, Григория Данилевского, актеров Малого театра Михаила Щепкина, Прова Садовского и Сергея Шумского. Казалось, что в жизни писателя наступили тихие, счастливые годы.Но это было лишь затишье перед бурей, в Москве Гоголь пережил серьезный кризис.

В январе 1852 года его поразило известие о скоропостижной смерти Екатерины Хомяковой, его хорошей подруги. В то же время графа Толстого посетил священник Матфей Константиновский, мнению которого Гоголь очень доверял.

Дом на Никитском бульваре стал последним жилищем писателя. В феврале 1952 года он начал плохо себя чувствовать, с каждым днем ​​ухудшаясь. Николай Гоголь потерял аппетит, потерял силы и не мог встать с постели.Хозяева дома даже вызвали консилиум, на котором писателю поставили диагноз менингит, который впоследствии не подтвердился. Его лечили по всем правилам тогдашней медицины: теплая ванна, горчичники, пиявки. Но ничего не помогло.

Известно, что в то время писатель был подвержен распространенной фобии быть погребенным заживо. Такие опасения он высказывал еще до болезни. Гоголь просил не хоронить его тело, пока не появятся явные признаки тления.«Даже во время самой болезни на меня находили моменты жизненного онемения, сердце и пульс перестали биться…» — писал он.

21 февраля умер Гоголь. Ему могло бы исполниться 43 года через месяц.

Новые владельцы

В 1857 году территория, на которой располагался господский дом, увеличилась. Анна Толстая купила у соседки участок, примыкавший к зданию усадьбы с северной стороны. В 1876 году его владелицей стала Мария Столыпина, вдова губернского предводителя дворянства Афанасия Столыпина, а затем ее дочь Наталья.

Частично перестроила здание усадьбы. Деревянный первый этаж в восточной части убрали, а вместо него возвели каменный. Переделала она и комнаты на первом этаже — как раз те, где жил Николай Гоголь. К зданию, выходящему на бульвар, пристроили двухэтажный доходный дом. Проект в стиле модерн разработан архитектором Александром Мейснером.

Следующий владелец — Мария Каткова, племянница Натальи Столыпиной.Заказала к дому лестницу из несгораемых материалов, она до сих пор стоит.

После революции дом отдали под коммуналки.

Единственный музей в России

В 1923 году в некоторых помещениях главного корпуса господского дома размещалась библиотека, на появлении которой настояла Надежда Крупская. В середине 1960-х здание полностью отдали под библиотеку. В 1970-х годах его реконструировали, оригинальные элементы отделки сохранить не удалось.

В 1959 году во дворе был установлен памятник Гоголю. Скульптор Николай Андреев создал ее еще в 1909 году, но раньше она стояла на Пречистенском бульваре (с 1924 года — Гоголевском).

Мемориальные комнаты на первом этаже были открыты в 1974 году. В 1979 году библиотеку решили переименовать в имя Гоголя. Сотрудники восстановили интерьер помещения по архивным документам, воспоминаниям тех, кто посещал Николая Гоголя. Однако мемориальных предметов было не так много.

Дом Гоголя — Мемориальный музей

В 2005 году библиотека стала мемориальным центром. В 2009 году здесь открылся единственный в России музей Николая Гоголя.

Экспозиция музея размещена в шести залах первого этажа. Каждая комната имеет свою главную тему. В гостиной есть камин, в котором сжигались рукописи второго тома «Мертвых душ». На столе книги и предметы из личной коллекции потомков сестры писателя. В комнате памяти есть посмертная маска Гоголя. Он умер в самой теплой комнате на первом этаже, куда его привезли уже тяжелобольным.

В коридоре можно увидеть дорожный сундук — напоминание о страсти писателя к перемене мест. В кабинете имеется текст пяти глав второго тома, с большим трудом восстановленный по черновикам, которые душеприказчик нашел в бумагах Гоголя после его смерти. В кабинете стоит письменный стол — писатель любил работать стоя за таким столом.

На сегодняшний день фонд библиотеки насчитывает более 250 тысяч книг. Прижизненных и поздних изданий Гоголя насчитывается более 300 томов.

Помимо музея и библиотеки, в Доме Гоголя есть выставочный зал и арт-пространство «Новое крыло», открытое в 2014 году. Оно расположено в доходном доме Катковых, построенном в 1910–1912 годах по проекту архитектора Дмитрия Челищева. Здесь проходят выставки современного искусства.

Сегодня в Доме Гоголя проходят лекции по искусству и литературе, спектакли, творческие занятия для детей, концерты, а также ежегодные международные конференции «Гоголевские чтения».

История музейных зданий. Едем в гости к Николаю Гоголю

Последние четыре года своей жизни Николай Гоголь провел в особняке на Никитском бульваре. Приехав туда в 1848 году по приглашению своего друга графа Александра Толстого, он работал над вторым томом романа «Мертвые души». В 1851 году в этом доме он читал свою пьесу «Ревизор» актерам Малого театра и литераторам. Сегодня это единственный в России музей, посвященный писателю.

Как менялся господский дом

Место, где сейчас стоит Дом-музей Николая Гоголя, впервые упоминается в документах XVII века. В то время земля принадлежала сотнику Ивану Бутурлину, который построил здесь каменный дворец, а позже стал собственностью Алексея Плохова, который разбил возле нее сад. После этого дом принадлежал Марии Федоровне Салтыковой.

В начале XIX века участок перешел к коллежскому асессору Дмитрию Болтину.На его глазах здание начало приобретать свой нынешний вид. Новый владелец перенес парадный вход в усадебный дом на Никитском бульваре, который к тому времени только начал возводиться. Он достроил часть дома, а перед ним построил хозяйственный корпус.

Пожар 1812 года внес свои коррективы в историю господского дома. Старые деревянные постройки были сожжены, и даже каменные дома сильно пострадали. Болтин не захотел заниматься реконструкцией, продал все и переехал в Нижний Новгород.Усадьбу купил участник Бородинского сражения генерал-майор Александр Талызин. Новый хозяин привел свое имущество в порядок. При нем на главном доме и служебном корпусе появились одинаковые аркады с балконами. После его смерти господский дом унаследовала родственница генерал-майора, титулярная советникница Талызина.

В то же время граф Александр Толстой вернулся в Москву из долгого европейского путешествия. Ему понравился усадебный дом на Никитском бульваре, которым в то время владела Ольга Николаевна Талызина.А вскоре, в 1848 году, сюда приехал погостить друг графа Николай Гоголь. Первоначально усадьбу снимали Толстые, они купили ее после смерти писателя.

Печали последнего дома

С 1832 по 1848 год Гоголь бывал в Москве между заграничными поездками. Его любимым городом был Рим, и писатель тосковал по итальянской столице с ее удивительной архитектурой и прекрасным климатом. В Вечном городе он познакомился с Александром Толстым, а позже, поселившись в Москве, Александр Толстой пригласил писателя в свой господский дом на Никитском бульваре.Именно в этом доме Гоголь создал второй том романа «Мертвые души». Считается, что Толстой стал прототипом одного из персонажей — генерал-губернатора.

Николай Гоголь жил в двух комнатах на первом этаже с выходом в парадный вестибюль. Его очень забавляла простая обстановка, состоящая из нескольких стульев, двух столов, двух диванов, пары шкафов и камина.

«Здесь о Гоголе заботились, как о ребенке, давая полную свободу во всем.Ему было все равно. Обед, завтрак, чай и ужин подавались везде, где он заказывал. Нижнее белье его стирали и клали в комоды невидимые духи, если только его не надевали и на него невидимые духи», — вспоминал друг Толстого, поэт и переводчик Николай Берг.

О том, что здесь живет автор книг «Мертвые души», «Женитьба», «Вечера на хуторе близ Диканьки», быстро стало известно студентам Московского университета, и многие из них пытались с ним встретиться. 5 ноября 1851 года в одной из комнат состоялось специальное чтение «Ревизора».Свою к тому времени уже известную пьесу Гоголь читал в присутствии писателей Сергея и Ивана Аксаковых, Ивана Тургенева, Григория Данилевского, актеров Малого театра Михаила Щепкина, Прова Садовского и Сергея Шумского. Казалось, что в жизни писателя наступили тихие, счастливые годы. Но это было лишь затишье перед бурей, в Москве Гоголь пережил серьезный кризис.

В январе 1852 года его поразило известие о скоропостижной смерти Екатерины Хомяковой, его хорошей подруги. В то же время графа Толстого посетил священник Матфей Константиновский, мнению которого Гоголь очень доверял.

Дом на Никитском бульваре стал последним жилищем писателя. В феврале 1952 года он начал плохо себя чувствовать, с каждым днем ​​ухудшаясь. Николай Гоголь потерял аппетит, потерял силы и не мог встать с постели. Хозяева дома даже вызвали консилиум, на котором писателю поставили диагноз менингит, который впоследствии не подтвердился. Его лечили по всем правилам тогдашней медицины: теплая ванна, горчичники, пиявки. Но ничего не помогло.

Известно, что в то время писатель был подвержен распространенной фобии быть погребенным заживо.Такие опасения он высказывал еще до болезни. Гоголь просил не хоронить его тело, пока не появятся явные признаки тления. «Даже во время самой болезни на меня находили моменты жизненного онемения, сердце и пульс перестали биться…» — писал он.

21 февраля умер Гоголь. Ему могло бы исполниться 43 года через месяц.

Новые владельцы

В 1857 году территория, на которой располагался господский дом, увеличилась. Анна Толстая купила у соседки участок, примыкавший к зданию усадьбы с северной стороны.В 1876 году его владелицей стала Мария Столыпина, вдова губернского предводителя дворянства Афанасия Столыпина, а затем ее дочь Наталья.

Частично перестроила здание усадьбы. Деревянный первый этаж в восточной части убрали, а вместо него возвели каменный. Переделала она и комнаты на первом этаже — как раз те, где жил Николай Гоголь. К зданию, выходящему на бульвар, пристроили двухэтажный доходный дом. Проект в стиле модерн разработан архитектором Александром Мейснером.

Следующий владелец — Мария Каткова, племянница Натальи Столыпиной. Заказала к дому лестницу из несгораемых материалов, она до сих пор стоит.

После революции дом отдали под коммуналки.

Единственный музей в России

В 1923 году в некоторых помещениях главного корпуса господского дома размещалась библиотека, на появлении которой настояла Надежда Крупская. В середине 1960-х здание полностью отдали под библиотеку.В 1970-х годах его реконструировали, оригинальные элементы отделки сохранить не удалось.

В 1959 году во дворе был установлен памятник Гоголю. Скульптор Николай Андреев создал ее еще в 1909 году, но раньше она стояла на Пречистенском бульваре (с 1924 года — Гоголевском).

Мемориальные комнаты на первом этаже были открыты в 1974 году. В 1979 году библиотеку решили переименовать в имя Гоголя. Сотрудники восстановили интерьер помещения по архивным документам, воспоминаниям тех, кто посещал Николая Гоголя.Однако мемориальных предметов было не так много.

Дом Гоголя — Мемориальный музей

В 2005 году библиотека стала мемориальным центром. В 2009 году здесь открылся единственный в России музей Николая Гоголя.

Экспозиция музея размещена в шести залах первого этажа. Каждая комната имеет свою главную тему. В гостиной есть камин, в котором сжигались рукописи второго тома «Мертвых душ». На столе книги и предметы из личной коллекции потомков сестры писателя.В комнате памяти есть посмертная маска Гоголя. Он умер в самой теплой комнате на первом этаже, куда его привезли уже тяжелобольным.

В коридоре можно увидеть дорожный сундук — напоминание о страсти писателя к перемене мест. В кабинете имеется текст пяти глав второго тома, с большим трудом восстановленный по черновикам, которые душеприказчик нашел в бумагах Гоголя после его смерти. В кабинете стоит письменный стол — писатель любил работать стоя за таким столом.

На сегодняшний день фонд библиотеки насчитывает более 250 тысяч книг. Прижизненных и поздних изданий Гоголя насчитывается более 300 томов.

Помимо музея и библиотеки, в Доме Гоголя есть выставочный зал и арт-пространство «Новое крыло», открытое в 2014 году. Оно расположено в доходном доме Катковых, построенном в 1910–1912 годах по проекту архитектора Дмитрия Челищева. Здесь проходят выставки современного искусства.

Сегодня в Доме Гоголя проходят лекции по искусству и литературе, спектакли, творческие занятия для детей, концерты, а также ежегодные международные конференции «Гоголевские чтения».

Создать музей — это как запустить спутник в космос Интервью с Верой Викуловой

 — Фонд «Русский мир» — Журнал — Статьи — Создать музей — это как запустить спутник в космос Интервью с Верой Викуловой

Создать музей — это как запустить спутник в космос Интервью с Верой Викуловой

История достойна пера самого Гоголя: к 200-летию со дня его рождения открывается первый музей, посвященный великому писателю. До этого у его «благодарных потомков» просто не было времени.

Дом, в котором умер великий писатель, находится в самом центре Москвы. Дом, построенный в конце XVI века, был всего лишь четырехлетней страницей в биографии Гоголя. Он жил в доме с 1848 по 1852 год, здесь же сжег второй том «Мертвых душ», написал ряд писем и создал «Избранные места из переписки с друзьями». Здесь же он получил от графини Анны Виельгорской отказ на предложение руки и сердца.Сегодня в этом доме на Никитском бульваре располагается Библиотека-музей Гоголя, который состоит из шести выставочных залов площадью 503 квадратных метра. В здании находится музей нового поколения, смело и субъективно освещающий жизнь и творчество Гоголя. В гоголевский мир проникаешь через звуки, световые эффекты, продуманный сценарий, богатые инсталляции из хрусталя, мраморные плазменные экраны и предметы интерьера середины XVIII века. Аудиогид описывает выставки на русском, английском, немецком и французском языках.

Хотя художник Леонтий Озерников работал в специальном координационном комитете, ему была предоставлена ​​значительная творческая свобода при оформлении выставок. Его письменный стол взмывает вверх на крыльях, а в камине лежит рукопись, блестящая лицами его персонажей и бывших у Гоголя, зажженная, но не горящая. В каждой комнате есть предмет, символ, который не дает музею превратиться в какую-то бессвязную фантазию. С «Русским Миром» пообщалась Вера Викулова, директор Центральной городской библиотеки Мемориальный центр «Дом Гоголя».ru о новом музее.

– Госпожа Викулова, на кого рассчитан Дом Гоголя?

— Для очень широкого круга лиц. Любители русской литературы, иностранцы, школьники кто угодно. У нас запланирована большая программа для малообеспеченных слоев общества, а также для людей с ограниченными возможностями.

– Есть ли в музее предметы, представляющие историческую ценность?

– Конечно. Коллекция содержит около 1500 предметов, которые собирались с 1972 года.Часть нам подарил Литературный музей. Прямо сейчас мы получаем довольно много новых артефактов. Некоторые из них были куплены, а другие подарены. У нас большая коллекция произведений искусства более 250 картин, графики и редких книг. Есть также предметы быта, такие как мебель, фотографии, и археологическая коллекция, включающая такие предметы, как печные изразцы и фляги, которые были найдены в ямах во время реставрационных работ в наших подвалах. Существует около 525 прижизненных изданий Гоголя, включая книги и редкие документы.Известны и такие произведения, как посмертная маска писателя работы скульптора Николая Рамазанова, портрет Гоголя работы неизвестного художника 1850-х годов, офорт Константина Маковского «Николай Гоголь читает Ревизора, 5 ноября». , 1851 год». Недавно мы приобрели бюст Гоголя работы скульптора Николая Баха, очень редкий предмет, датируемый 1897 годом. Есть также выставки, которые имеют гораздо более близкое отношение к Гоголю. Пуговица от жилетки и кусок сгоревшего имения в Васильевке.Это действительно первый в России всеобъемлющий музей Гоголя.

– Сам все делал?

– Сотрудники музея не могли сами создавать эти выставки. Над ними работало около сотни человек. Среди них были Леонтий Озерников, член Союза художников России, и ряд специалистов историков, обойщиков, стеклодувов и др. В Гусь-Хрустальном были сделаны стеклянные установки, которые даже при разбитии никого не ранят.Каждая деталь экспозиции была одобрена ученым советом, в состав которого вошли гоголеведы, в том числе члены группы известного литературоведа Юрия Манна. Финансирование предоставил город Москва, а Министерство культуры оказало помощь в проведении выставок. Наш штат музейных экскурсоводов работает с нами уже довольно давно. Как видите, создание музея — дело серьезное. Это как запуск спутника в космос. Мы начали работать задолго до юбилея. В 2001 году был разработан проект и принято решение об увеличении размеров здания.Мы знали, что не можем создать музей только в двух комнатах. Тогда мы решили сделать многофункциональный культурный комплекс. В конце концов, многие музеи сегодня — это не организации с узкой направленностью в какой-то одной области. Каждое заведение старается развивать свою изюминку, чтобы привлечь посетителей. Например, в Москве есть несколько элитных библиотек имени Лосева и Тургенева. Они усердно работают, чтобы увеличить популярность и сохранить наследие тех, чьи имена они носят. Часто устраивают музейные приемы.

Наш случай особенный. Место, его памятные стены все указывает на создание музея, и, возможно, на нечто большее, чем музей. Возможно, мемориальный центр, где можно было бы показывать выставки, вести научную работу, размещать уникальную библиотеку, собрание всех книг Гоголя, переведенных на все языки. Место, где можно было бы проводить театрализованные представления и литературные вечера. Лучший памятник писателю – это книга и ее читатель посетитель, который снова и снова возвращается в Дом Гоголя, чтобы посетить музей, поработать над книгой в читальном зале, посмотреть спектакль или послушать музыку в театре зал или просто пообщаться с окружающими в стенах этого благородного особняка, где когда-то жил великий писатель.


Автор: Оксана Прилепина

Гоголь-центр – Блоги и бродячие статьи

Репост блога «Театр Плюс» №224. Интересно читать пять лет спустя. По крайней мере для меня. Это отправная точка моего настоящего. Это рассказ о том, как Борис Юхананов принял старый Драматический театр Станиславского, где я сейчас работаю. Я могу быть несколько предвзятым, но все же скажу: эксперимент Юхананова в Станиславском (ныне Электротеатр Станиславский) имел оглушительный, незаурядный успех.Юханановская переделка этого театра едва ли не удивительна. С момента открытия в 2015 году Электротеатр поставил 44 новых спектакля, 19 из которых — дебюты молодых режиссеров, а 10 — новаторские оперы. Ни один русский театр, драматический или музыкальный, не ставил за столь короткое время столько новаторских опер. Взрыв творчества, который Юхананов обрушил на Москву, поразителен и беспрецедентен. Несколько менее удачным было назначение Клима художественным руководителем Центра драматургов и режиссеров. Он поставил там несколько высоко оцененных спектаклей, но так и не смог произвести впечатление своим авторитетом в театре. Год или два назад там новым художественным руководителем был назначен Владимир Панков. Клим продолжает заниматься своими экспериментами, но резонанса не было, на что многие надеялись. Еще одна интересная заметка: официальная атака на Кирилла Серебренникова. Не могу сказать, что это стало отправной точкой нынешнего преследования, потому что раньше были и другие инциденты. Но картина проясняется — здесь мы видим устоявшуюся схему преследования Серебренникова еще в 2013 году.Я не буду комментировать все ниже, но скажу, что слухи о том, что Анатолий Васильев снова получит помещение в Москве, так и не подтвердились. На моей фотографии выше Борис Юхананов выступает в своей студии МИР-4 в ноябре 2012 года.

04 июля 2013 г.
Джон Фридман

Моя бабушка говорила о маленьких городках: «Мигнешь и пропустишь».

Примерно так я думаю об изменениях, происходящих в московском театре в последнее время. Закрой глаза.Откройте их снова. Посмотри. То, что вы увидите, будет отличаться от того, что вы видели несколько минут назад.

Самая громкая новость произошла в понедельник с назначением Бориса Юхананова и Клима руководителями Драматического театра имени Станиславского и Центра драматургов и режиссеров соответственно. Я перейду к этому через минуту. Но эти два огромных события являются частью более широкого контекста.

В среду художественный руководитель Гоголь-центра Кирилл Серебренников разместил на своей странице в Facebook зловещий текст.Он был вызван в полицию для дачи показаний по делу о его постановке «Человека-подушки» Мартина МакДонаха, поставленной шесть лет назад во МХАТе. Серебренников не говорит, да и не надо: Это в связи с новыми законами о детях, насилии и искусстве.

Серебренников предоставил что-то похожее на расшифровку беседы со следователем. Вот один вопрос, за которым следует ответ директора:

.

«В чем заключается концепция (идея) постановки?»

«Гуманизм. Художник всегда помеха полицейскому государству. Дети не должны страдать. Ублюдки должны быть наказаны. Когда воцарится государственная тирания, [государство] рухнет. Подонки всегда прикрываются заботами о детях. Тоталитаризм — это зло».

Меня там не было. Не знаю, насколько верна эта цитата. Но представьте, что это хотя бы наполовину менее эффективно, и это все равно замечательный обмен.

Серебренников более чем намекает, что он был вызван для дачи показаний в результате личной вендетты госслужащего, не любящего ни его, ни его искусство.Если да, то это не смягчает угрожающего характера инцидента.

Это единичный случай? Начало государственной травли театральных деятелей?

С этим каверзным вопросом, повисшим в воздухе, я возвращаюсь к самой злободневной теме московского театра на этой неделе — преобразованиям Центра Станиславского и Драматурга и Режиссера.

Юхананов, 55 лет, и режиссер/драматург Клим, 60 лет, легендарные фигуры в этом городе.Выпускники актерско-режиссерских курсов Анатолия Васильева и Анатолия Эфроса в ГИТИСе в 1980-е годы, они всю свою жизнь были экспериментаторами. Оба по существу были бездомными в профессиональном смысле.

Юхананов много лет руководил лабораторией Васильевского училища драматического искусства, но его работы редко выставлялись на всеобщее обозрение. Единственным исключением стала блестящая «Повесть о достойном человеке» 2002 года. В последние несколько лет он руководит МИР-4, собственной экспериментальной студией и школой, расположенной в комплексе Artplay к востоку от Курского вокзала.

Клим, уроженец Украины, практически не бывает в Москве с тех пор, как в середине 1990-х приехал в Санкт-Петербург для постановки нескольких высоко оцененных работ. До этого он зарекомендовал себя как бунтарь и блестящий художник с собственной недолговечной московской мастерской. С тех пор как в начале 2000-х перестал работать в Петербурге, в основном жил, преподавал и писал в Киеве. Многие из его сложных пьес — он на самом деле отвергает это определение и называет их «текстами для театра» — поставлены по всей России.

Однако в прошлом году Клим снова ворвался на московскую сцену. Громкое празднование 60-летия в Центре Мейерхольда в декабре 2012 года объявило о его возвращении. В течение года преподавал в разных местах, прежде всего в Школе театральных руководителей Центра Мейерхольда.

И для Клима, и для Юхананова это будет первый опыт управления репертуарным домом.

К этому переходному моменту оба пришли благодаря новому подходу к управленческим поискам, установленному Москомкультурой.Контракты с нынешними художественными руководителями Валерием Беляковичем в Станиславском и Михаилом Угаровым в Центре драматургии и режиссуры должны были истечь в конце сезона, и Комитет по культуре объявил конкурс на замещение вакансий.

С 21 мая по 10 июня поступило 15 заявок от отдельных лиц или коллективов, излагающих свое видение успешной театральной организации. В Центр Станиславского поступило 8 заявок, в Центр драматургов и режиссеров — 7.В процессе приняли участие действующие художественные руководители обеих площадок. Заявки были отправлены избранной группе театральных экспертов, которые сузили поле, а затем дали рекомендации. Окончательный выбор сделал комитет по культуре.

Невозможно обойти одну огромную проблему, с которой столкнулись оба новых руководителя театра. Каждая организация была в смятении, претерпевая многочисленные смены руководства в последнее время. Несомненно, в каждом учреждении будет оппозиция изменениям.

Но, отметив серьезность этого потенциального препятствия, не будем забегать вперед. Прямо сейчас у этих двух артистов и у этих двух театров есть исключительная возможность пробиться в новых направлениях.

После объявления назначений Юхананов сказал: «Я к этому готов. Я готов взяться за театр».

Его высокоэстетичный, часто вызывающий стиль, сочетающий в себе тщательную постановку с импровизационной игрой, сильно отличается от всего, с чем когда-либо сталкивался Станиславский.Именно по этой причине, надо полагать, это увлекательный выбор. Вот театр, который за последние десять лет перепробовал семь или восемь художественных руководителей, ни один из которых не продержался более двух лет, никто не занимается только топтанием на месте, несмотря на замечательные намерения.

Одни шоу были лучше, другие хуже. Но факт остается фактом: Станиславский попал в страшную колею. Можно возразить, что со времен постановки Владимиром Мирзоевым «Хлестакова» в 1996 году в этом доме не было настоящего события.

В Центре драматургии и режиссуры Клим входит в дом, который потерял руль после смерти основателя Алексея Казанцева в 2007 году. Несколько лет он продолжал существовать с некоторым успехом, поддерживая первоначальный курс Казанцева на поиск новых писателей и развитие молодых режиссеров и актеров. Однако, когда два года назад Угаров, новаторский соучредитель мощного Театра.doc, был назначен художественным руководителем, проблемы начали нарастать.

Это был театр, ориентированный на современную работу, обычно с сильным социальным посылом.Клим, писатель и режиссер с большой философской глубиной, обычно работающий с классикой, скорее всего, повернет репертуар заведения в новом направлении.

Трудно переоценить потенциальное влияние этих назначений. Если они добьются успеха, они присоединятся к нескольким другим возрожденным театрам города, в том числе к Гоголь-центру, Театру Ермоловой и Театру имени Пушкина, в проекте возрождения, подобного которому этот город не видел десятилетиями.

Для придания пикантности имейте в виду, что это далеко не последнее крупное нововведение.

Анатолий Васильев вскоре должен вернуться в Москву в официальном качестве учителя и директора собственной школы. Между тем, почва в его бывшем театре «Школа драматического искусства» меняется, так как несколько бывших руководителей лабораторий незаметно ушли со сцены, оставив на своих местах только худрука Игоря Ятксо и режиссера Дмитрия Крымова. Что-то там назревает.

Кроме того, скоро все изменится во всемирно известном Театре на Таганке, который продолжает жить в суматохе после ухода Юрия Любимова два года назад.

Наконец, в завершение этой пьесы, я должен добавить, что в среду высоко оцененный молодой режиссер Василий Бархатов был назначен художественным руководителем Санкт-Петербургского Михайловского оперного театра. Бархатов, которому в конце этого месяца исполнится 30 лет, имел многочисленные успешные постановки в Мариинском, Большом и других залах.

Ожидаются ли еще изменения? Я гарантирую это. Не моргайте. Быть в курсе.

О компании — Театральный центр Далласа

1979–1980

«Человек на все времена» Роберта Болта.Режиссер Мэри Сью Джонс.
«Иллюзия: музыкальный театр чудес» Рэндольфа Таллмана, Стивена Маккенрота, Джона Хенсона и Джона Логана. Режиссер Джон Хенсон. Мировая премьера.
Рождественская песнь Чарльза Диккенса. Режиссер Брайант Дж. Рейнольдс.
Хитрый лис автора Ларри Гелбарта. Режиссер Райланд Мерки.
Праздник, Филлип Бэрри. Режиссер Джон Логан.
Да, Хью Леонард. Режиссер Джудит Келли Дэвис.
Воплощения. Исполняют принцесса Монако Грейс и Джон Уэстбрук.

ВНИЗ ЦЕНТРАЛЬНАЯ СЦЕНА
Штопаное дерево Трея Холла. Режиссер Ханна Кьюсик. Мировая премьера. Открытие 23 октября 1979 г.
Переправа ангела Аллена Хиббарда. Режиссер Майкл Скуддей. Мировая премьера. Открытие 11 декабря 1979 г.
«Доктор Джекил и мистер Хайд» Джима Марвина по роману Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Режиссер С. П. Хендри. Открытие 8 апреля 1980 г.
Деревенское ухаживание Джорджа Бернарда Шоу. Режиссер Кэмпбелл Томас.Открытие 29 мая 1980 г.

ЮДЖИН МАККИННИ НОВАЯ ПЬЕМА ДЛЯ ЧТЕНИЯ
Смерть и дева Джона Гарднера. Режиссер Джудит Дэвис.

1978–1979

«Помни» Престона Джонса. Режиссер Джудит Дэвис.
«Сон в летнюю ночь» Уильяма Шекспира. Режиссер Рэндольф Таллман.
Техасская трилогия Престона Джонса. Режиссер Пол Бейкер.
«Генерал дьявола» Карла Цукмайера, перевод Ингрид Комар. Режиссер Гарри Баквиц.
«Как вам это понравится» Уильяма Шекспира. Режиссер Кен Латимер.
«Кровавые деньги» М. Г. Джонстона, музыку написал Джим Эбботт. Режиссер Джон Логан. Мировая премьера.
«Убить пересмешника» Харпер Ли. Режиссер Робин Флэтт.

ВНИЗ ЦЕНТРАЛЬНАЯ СЦЕНА
Чердак Афродита Салли Нетцель. Режиссер Роберт А. Смит. «
года в процессе создания» Гленна Аллена Смита. Режиссер Кен Латимер.

ВОЛШЕБНАЯ ЧЕРЕПАХА
Раггеди Энн

1977–1978

Equus Питера Шаффера.Режиссер Райланд Мерки.
«Воображаемый больной» Мольера, перевод Алека Стокуэлла, музыка Бертольда Карьера. Режиссер Альбер Миллер.
Туалетные столики Джека Хейфнера. Режиссер Райланд Мерки.
«Ночь игуаны» Теннесси Уильямса. Режиссер Джудит Дэвис.
«Трое на лошади» Джона Сесила Холма и Джорджа Эбботта. Режиссер Кен Латимер.
Firekeeper от Марка Медоффа. Режиссер Пол Бейкер. Мировая премьера.
Королевская семья Джорджа С. Кауфмана и Эдны Фербер.Режиссер Райланд Мерки.

ВНИЗ ЦЕНТРАЛЬНАЯ СЦЕНА
Дверная пьеса Салли Лори. Мировая премьера.
Сигаретник Дэвида Бломквиста. Мировая премьера.
Ночной визит Роя Хадсона. Мировая премьера.
Леди Баг, Леди Баг, улетай домой Мэри Роде. Режиссер Крис Хендри. Мировая премьера.
Внутри Белой комнаты, Пол Р. Бассет. Мировая премьера.
Interweave, разработанный Mime Act по сценарию Робин Флэтт. Мировая премьера.

ВОЛШЕБНАЯ ЧЕРЕПАХА
Эквипойз.Книга и слова Фила Пеннингрота, музыка Говарда Квиллинга.
Белоснежка от труппы пантомимы.
Тигр в движении. Книга и слова Гиффорда Вингейта, музыка Роберта Р. Смита-младшего.
Приключения Тома Сойера Марка Твена. Книга, слова и музыка Сэма Л. Розена.

1976–1977

«Шерлок Холмс и проклятие знака четырех» Денниса Розы по роману сэра Артура Конан Дойля. Режиссер Кен Латимер.
«Однажды в жизни» Мосса Харта и Джорджа С.Кауфман. Режиссер Райланд Мерки.
Скапино! Фрэнк Данлоп и Джим Дейл из оперы Мольера «Фурбери де Скапен». Режиссер Робин Флэтт.
«Три сестры» Антона Чехова в переводе Роберта В. Корригана. Режиссер Кен Латимер.
Что-то происходит. Книга Джеймса Макдональда, Дэвида Воса и Роберта Герлаха. Режиссер Джон Хенсон. Музыку поставила Пэм Нэгл.
«Солнечный свет Санта-Фе» Престона Джонса. Режиссер Джон Логан. Мировая премьера.
Equus Питера Шаффера. Режиссер Райланд Мерки.
Absurd Person Singular Алана Эйкборна. Режиссер Кен Латимер.

ВНИЗ ЦЕНТРАЛЬНАЯ СЦЕНА
Ladyhouse Blues Кевина О’Моррисона. Мировая премьера.
«Дети Кеннеди» Роберта Патрика.
Будьте счастливы! Джон Хесон, Джон Логан, Рэндольф Таллман и Стивен Маккенрот. Мировая премьера.
Зона боевых действий Пола Р. Бассета. Мировая премьера.
«Посвящение отшельнику» Льюиса Клеклера. Мировая премьера.

ВОЛШЕБНАЯ ЧЕРЕПАХА
Марко Поло от Джонатана Леви.
Золушка в исполнении труппы пантомимы. Мировая премьера.
Гензель и Гретель в исполнении труппы пантомимы. Мировая премьера.
Сказка о мышонке Аниты Густафсон.
Спящая красавица Брайана Уэя.

1975–1976

«

Граф Дракула» Теда Тиллера по роману Брэма Стокера. Режиссер Джудит Дэвис.
Суббота, воскресенье, понедельник Эдуардо де Филиппо, английская адаптация Кейта Уотерхауса и Уиллиса Холла. Режиссер Дэвид Хили.
Мэнни. Музыка Рэндольфа Таллмана и Стивена Маккенрота, слова Гленна Аллена Смита.Режиссер Долорес Ферраро. Мировая премьера.
«Место на равнинах Магдалены» Престона Джонса. Режиссер Кен Латимер. Мировая премьера.
«Много шума из ничего» Уильяма Шекспира. Режиссер Робин Лавджой.
Неподвижная песня Салли Лори. Режиссер Пол Бейкер. Мировая премьера.
«Шерлок Холмс и проклятие знака четырех» Денниса Розы по роману сэра Артура Конан Дойля. Режиссер Кен Латимер.
Сэм от Салли Нетцель. Режиссер Брайан Дж. Рейнольдс. Мировая премьера.

ВНИЗ ЦЕНТРАЛЬНАЯ СЦЕНА
Чудесная война Чарльза Бичли III. Мировая премьера.
Противостояние у Бивера и Сосны автора Салли Нетцель. Мировая премьера.
Канзада и мальчики Сэма Хейвенса. Мировая премьера.
Лица США в исполнении труппы пантомимы. Мировая премьера.
Зеркало под орлом автора Филип К. Льюис.

ВОЛШЕБНАЯ ЧЕРЕПАХА
Леди Свобода, Празднование 76 года труппой пантомимы. Мировая премьера.
Pocahantas автора Ауранда Харриса.
Приключения Братца Кролика.Книга и слова Пэта Хейла, музыка Пола Спонга по рассказам Джоэла Чандлера.
Road to Yonder: The Boyhood Adventures of Abe Lincoln Памела Дженсен, песни Кэролайн Пайнс. Мировая премьера.

1974–1975

Джек Руби, Всеамериканский мальчик Джона Логана совместно с Полом Бейкером. Режиссер Пол Бейкер. Прочтите обзор Time Лэнса Морроу
Chemin de Fer Жоржа Фейдо, перевод Барнетта Шоу, адаптацию Сюзанны Гроссман и Пакстона Уайтхеда.Режиссер Дэвид Персли.
Последняя встреча рыцарей Белой Магнолии, Престон Джонс. Режиссер Пол Бейкер.
Самый старый из ныне живущих выпускников, Престон Джонс. Режиссер Пол Бейкер. Мировая премьера.
Лу Энн Хэмптон Лаверти Оберлендер Престон Джонс. Режиссер Пол Бейкер.
«Наследуй ветер» Джерома Лоуренса и Роберта Э. Ли. Режиссер Джером Лоуренс.
Мезальянс Джорджа Бернарда Шоу. Режиссер Линда Догерти.
Путешествие в Джефферсон (ранее As I Lay Dying) Уильяма Фолкнера.Режиссер Пол Бейкер.
Влюбчивая блоха. Книга Джерри Дивайна по мотивам «Школы жен» Мольера. Музыка и слова Брюса Монтгомери. Режиссер Кен Латимер.
Променад, Всем! Дэвид В. Робисон. Режиссеры Рэнди Мур и Джудит Дэвис.

ВНИЗ ЦЕНТРАЛЬНАЯ СЦЕНА
Мой пьющий кузен, Фрэнк Джарретт.
Почему они никогда не говорят о первой миссис Фиппс? Сью Энн Ганн. Режиссер Линн Трэммелл. Мировая премьера.
«Щенок здесь больше не живет» Айрис Рософски.Мировая премьера.
Мед из кислого дерева Т. Алана Досса. Мировая премьера.
La Turista от Сэма Шепарда.

ВОЛШЕБНАЯ ЧЕРЕПАХА
Чи-Чин-Пуи-Пуи, адаптация японских народных сказок Кё Одзава, перевод Йоичи Аоки и Т. Алана Досса. Мировая премьера.
Сказки братьев Гримм, постановка Театра басен. Мировая премьера.
Ганс Бринкер и серебряные коньки автора Шарлотта Б. Чорпеннинг.
Король Мидас и золотое прикосновение Луизы Мосли. Мировая премьера.

1973–1974

Тело Джона Брауна Стивена Винсента Бенета.Режиссер Джудит Дэвис.
Адриан VII Петра Луки, основанный на Адриане Седьмом о. Рольфе (барон Корво). Режиссер Кен Латимер.
«Сон в летнюю ночь» Уильяма Шекспира, музыка и слова Рэндольфа Талмана и Стивена Маккенрота. Режиссеры Рэндольф Таллман и Стивен Маккенрот. Мировая премьера.
Горнило Артура Миллера. Режиссер Майкл Денди.
Жак Брель жив и здоров в Париже Эрика Блау и Морта Шумана, на основе слов и комментариев Бреля, музыка Жака Бреля.Режиссер Джо Бусар.
Джек Руби, всеамериканский мальчик Джона Логана совместно с Полом Бейкером. Режиссер Пол Бейкер. Мировая премьера.
Мышьяк и старые кружева Джозефа Кессельринга. Режиссер Рэндольф Таллман. «
Табачная дорога» Джека Киркланда по роману Эрскина Колдуэлла. Режиссер Кен Латимер.

ВНИЗ ЦЕНТРАЛЬНАЯ СЦЕНА
Знакомство с туземцами, Дэниел Тернер. Мировая премьера.
Последняя встреча рыцарей Белой Магнолии, Престон Джонс.Мировая премьера.
Дорогой Люгер от Керри Ньюкомб. Мировая премьера.
Лу Энн Хэмптон Лаверти Оберлендер Престон Джонс. Мировая премьера.
Любопытный в Лос-Анджелесе, Гленн Аллен Смит. Мировая премьера.
Предохранитель Салли Нетцель. Мировая премьера.
Волшебная ночь автора Славомир Мрожек.
Чарли от Славомира Мрожека.

ВОЛШЕБНАЯ ЧЕРЕПАХА
Пиноккио Брайана Уэя, в сотрудничестве с Уорреном Дженкинсом, по рассказу Карло Коллоди.
«Рождественский соловей» Филлис Ньюман Грофф.
Басни Эзопа. Книга Эда Грачика, слова Марти Конина и Эда Грачика, музыка Ширли Хансен.
Аладдин и его чудесная лампа, постановка Fable Theater. Мировая премьера.

ИГРОКИ ЯНУСА
Зачарованная ночь, Славомир Мрожек.
Чарли от Славомира Мрожека.

1972–1973

Влияние гамма-лучей на ноготки Человека-на-Луне автора Пол Зиндел. Режиссер Майкл Денди.
«Счастливый охотник» Жоржа Фейдо в переводе Барнетта Шоу.Режиссер Джон Райх.
Жизнь с отцом Говарда Линдси и Рассела Крауса. Режиссер Дэвид Персли.
Лето и дым, Теннесси Уильямс. Режиссер Мэри Сью Джонс.
Бармаглот Джерома Лоуренса и Роберта Э. Ли. Режиссер Джером Лоуренс. Мировая премьера.
Как любит другая половина автора Алан Эйкборн. Режиссер Салли Нетцель.
«Мария Стюарт» Фридриха фон Шиллера в переводе Стивена Спендера. Режиссер Кен Латимер.
«Ночной дозор» Люсиль Флетчер.Режиссер Джон Фиглмиллер.

ВНИЗ ЦЕНТРАЛЬНАЯ СЦЕНА
Юбилей Антона Чехова, на английском и испанском языках (испанская версия адаптирована Лео Лавандеро).
Предложение руки и сердца Антона Чехова на английском и испанском языках (испанская версия адаптирована Лео Лавандеро).
Финал Сэмюэля Беккета.
Быть молодым, одаренным и черным. Портрет Лоррейн Хэнсберри в ее собственных словах, адаптированный Робертом Немироффом.
Старые времена Гарольда Пинтера.
Луна на радужной шали, Эррол Джон.
«Если увидишь дам», Джеймс Крамп. Мировая премьера.
Послушники Дениз Чавес. Мировая премьера.
Quincunx от Селии Карстон. Мировая премьера.

ВОЛШЕБНАЯ ЧЕРЕПАХА
Хайди Джоанны Спайри, адаптированная Люсиль Миллер.
Винни-Пух А. А. Милна, адаптированный Кристин Сергель.
«Красные башмачки» Робина Шорта по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсона.
Приключения Рэггеди Энн и Рэггеди Энди Джонни Груэлла в адаптации Кевина Келли.Спектакль театра Басня. Мировая премьера.
Расскажи мне сказку, постановка Fable Theater. Мировая премьера.

THE JANUS PLAYERS
День отсутствия Дугласа Тернера (тур).
Предложение руки и сердца Антона Чехова на английском и испанском языках (испанская версия адаптирована Лео Лавандеро).
Сборник стихов чернокожих и чикано «Люди говорят» (тур). Мировая премьера.

1971–1972

Ночь, проведенная Торо в тюрьме Джеромом Лоуренсом и Робертом Э.Ли. Режиссер Пол Бейкер совместно с Каки Даулинг и Дэвидом Эйерсом.
Лев зимой автора Джеймс Голдман. Режиссер Дон Эйтнер.
Школа злословия, Ричард Бринсли Шериден. Режиссер Кэмпбелл Томас.
Белоснежка и известные басни. Сценарий аранжирован Стефани Рич. Режиссер Стефани Рич совместно с Робин Флэтт. Мировая премьера.
JB Арчибальда Маклиша. Режиссер К. Бернард Джексон.
«Лисистрата» Аристофана в переводе Патрика Дикинсона.Режиссер Такис ​​Музенидис.
Наш город, Торнтон Уайлдер. Режиссер Кен Латимер.
Дом из голубых листьев автора Джон Гуаре. Режиссер Салли Нетцель.
Ветер в ветвях Сассафраса Рене де Обальдиа, перевод Джозефа Фостера. Режиссер Райланд Мерки. Американская премьера.

ЦЕНТРАЛЬНАЯ СЦЕНА ВНИЗУ
Цена Артура Миллера. Режиссер Престон Джонс.
Выход из короля автора Эжен Ионеско.
Дорогая любовь, Джером Китти. Режиссер Престон Джонс.
Я читал, ты черный автора Льюис Клеклер. Мировая премьера.
Перья Керри Ньюкомб. Мировая премьера.
Салон от Салли Нетцель. Мировая премьера.

ВОЛШЕБНАЯ ЧЕРЕПАХА
Спящая красавица Брайана Уэя.
Джек и бобовый стебель автора Салли Нетцель. Мировая премьера.
Красная шапочка, постановка Fable Theater. Мировая премьера.
«Три медведя», постановка театра «Басня». Мировая премьера.
Приключения Тома Сойера Марка Твена. Книга, слова и музыка Сэма Л.Розен.
Гусь на свободе, постановка Fable Theater. Мировая премьера.
«Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла, постановка Fable Theater. Мировая премьера.

THE JANUS PLAYERS
Дракула Гамильтона Дина и Джона Л. Балдерстона, экранизация романа Брэма Стокера.
Оттенки черного и коричневого — оригинальный мюзикл The Janus Players. Мировая премьера.
Церемонии в темных стариках Лонн Старейшина III. Режиссер Реджинальд Монтгомери
«Чудовище Франкенштейна» Салли Нетцель по роману Мэри Шелли.Режиссер Джудит Дэвис. Мировая премьера.
La Conquista de Mexico от El Teatro De Campesino. Режиссер Сесилия Флорес.

1970–1971

Farce ‘N Flick Б. М. Свободы, музыка Рэймонда Аллена. Режиссер Б. М. Свобода. Мировая премьера.
Фанточчини от Салли Нетцель. Режиссер Фрэнк Шефер.
Гамлет ESP Уильяма Шекспира, адаптированный Полом Бейкером. Режиссер Пол Бейкер.
Питер Пэн сэра Джеймса М. Барри. Режиссер Рут Байерс.
«Чайка» Антона Чехова в переводе Давида Магаршака.Режиссер Пол Бейкер.
Харви от Мэри Чейз. Режиссер Кен Латимер.
Ночь, проведенная Торо в тюрьме Джеромом Лоуренсом и Робертом Э. Ли. Режиссер Пол Бейкер совместно с Каки Даулинг и Дэвидом Эйерсом. «
Яблоня» Джерри Бока и Шелдона Харника по рассказам Марка Твена, Фрэнка Р. Стоктона и Жюля Фейффера. Режиссер Ли Теодор.
Частная жизнь Ноэля Кауарда. Режиссер Рокко Буфано.
Юлий Цезарь Уильяма Шекспира. Режиссер Рэнди Мур.

ВНИЗ ЦЕНТРАЛЬНАЯ СЦЕНА
«Покойный Кристофер Бин» Сидни Ховарда.
В ожидании Годо, Сэмюэл Беккет.
Анна Кристи от Юджина О’Нила.
Дорогой лжец. Адаптировано из переписки Бернарда Шоу и миссис Патрик Кэмпбелл Джерома Китти.
«Слуга» Стратиса Карраса, перевод Евангелоса Вутсинаса.
«Дневник сумасшедшего» Николая Гоголя, адаптированный Доном Эйтнером и Томом Трупом из оригинального перевода Родни Паттерсона. Американская премьера.

ВОЛШЕБНАЯ ЧЕРЕПАХА
Золушка Салли Нетцель. Мировая премьера.
Красавица и Чудовище Салли Нетцель. Мировая премьера.
Крысолов из Хэмлина. Книга и слова Эвана Томпсона и Джоан Шепард, музыка Джо Бусара.

THE JANUS PLAYERS
«Антигона» Жана Ануя, адаптированная Льюисом Галантьером.
День отсутствия автора Дуглас Тернер Уорд.

Признания Достоевским и Гоголем ограниченности писателей

Джорджианна Марун
(WR 100, статья 3)

Скачать это эссе

Одним из наиболее разочаровывающих осознаний большинства писателей в течение их карьеры является то, что их работа, независимо от того, насколько усердно они пытаются обработать ее, чтобы донести определенные сообщения до своих читателей, всегда может быть неправильно истолкована и понята.И Достоевский, и Гоголь опубликовали работы, которые иллюстрируют и обсуждают эту проблему, как имплицитно, так и эксплицитно. В «Бедняках » Достоевский показывает, через реакцию своего главного героя Макара Девушкина на гоголевскую «Шинель», то, как публика склонна приписывать литературе свои собственные значения в зависимости только от того, какое сообщение они хотят из нее извлечь. (Девушкин, бедный переписчик, живущий в Петербурге, получает экземпляр рассказа от своей наперсницы Варвары и вскоре после этого сердито пишет ей, что он его оскорбил. ) Гоголь в «Шинели» дает возможность таким читателям, как Девушкан, неверно интерпретировать его произведение, делая его двусмысленным по смыслу и посылу. Однако в «Портрете» он напрямую решает проблему неправильного прочтения несколькими способами, иллюстрируя наихудший сценарий, когда художник теряет контроль над последствиями своих произведений для своей аудитории. Достоевский показывает, через попытки Девушкина литературной критики в Бедняки , общий результат двусмысленности, которую Гоголь создает в своем творчестве: читатели, не понимающие назначения литературы и принимающие ее только за чистую монету, будут неверно истолковывать ее, что приведет к путанице. о своем месте в обществе.Фактически, он использует Девушкина для представления литературных критиков своего времени; Достоевский чувствует, что критики часто упускают из виду основные моменты анализируемых ими произведений, но, тем не менее, уверены в своих интерпретациях. В конце концов, и Достоевский, и Гоголь, по сути, смиряются со знанием того, что некоторые люди обязаны выводить смыслы, которые авторы никогда не намеревались передать из своих произведений, и каждый использует свои рассказы, чтобы показать свое понимание ограниченности писателей и всех художников. неизбежно сталкиваются.

Гоголь впервые обращается к этой проблеме в «Шинели», создавая второстепенного персонажа, преувеличенно и комично перевирающего литературу. Его повествование начинается с анекдота о полицейском, который думает, что его лично высмеял литературный материал, и который «ясно заявляет, что правительственные указы гибнут, а его собственное святое имя решительно используется напрасно. И в качестве доказательства он приложил к своему прошению огромный фолиант. . . в котором на каждой десятой странице появляется полицмейстер, кое-где даже в совершенно пьяном виде» (394).Полицейский, конечно, задуман как карикатура, возмутительный пример, но в Бедняки Девушка примерно так же отзывается и о самой «Шинели», думая, что она написана о нем, и с единственной целью оскорбить его. Девушкан интерпретирует «Шинель» как прямолинейный рассказ о бедном, трудолюбивом человеке, притесняемом обществом и, как прямой результат, встречающем неприятный конец. Он очень эмоционально отзывается на рассказ, потому что он, как и Акакий Акакиевич, бедный переписчик, у которого, кажется, мало шансов обрести мирское богатство или статус. Действительно, Достоевский намеренно создает Девушкина похожим на Акакия Акакиевича персонажем, хотя и более реалистичным и многомерным, способным вступить в отношения с другим человеком (Варварой), а Акакий Акакиевич привязан только к своей новой шинели.

Однако четкая сказка, которую читает Девушкан, не совсем та, что рассказывает Гоголь. В то время как Акакий Акакиевич действительно плохой переписчик, над которым постоянно издеваются те, кто богаче и могущественнее его самого, Гоголь намекает, что его навязчивая идея с его новой шинелью отражает материалистическую тенденцию, и что эта тенденция, а не его низшее положение, является причиной о его возможном падении и смерти.Акакий умирает после того, как у него украли пальто, когда он идет домой с вечеринки, устроенной для него в более богатой части Санкт-Петербурга, подразумевая, что, если бы он не наслаждался мирскими удовольствиями, которые пришли с его новым пальто, он не был бы у него украли пальто, он был вынужден идти домой по холоду и заболел. Девушка упускает из виду этот конкретный подтекст, а также не соглашается с тем, что Акакий Акакиевич вообще умирает, рассматривая концовку «Шинели» как последнее оскорбление беспомощного человека, лишенного искупительных качеств.Однако на самом деле Гоголь позволяет Акакию Акакиевичу отомстить тем, кто его мучил — в виде призрака он крадет пальто « важного лица », ругавшего его за несколько дней до смерти, и, возможно, обретает некоторую власть в смерть, которой у него никогда не было в жизни, так как он бродит по городу Санкт-Петербургу (415). Девушкин, как и многие читатели, намекает Достоевский, полностью игнорирует или неправильно понимает эту грань истории и вместо этого читает ее как незамысловатый рассказ о неизбежных страданиях, который весьма отличается от двусмысленного, многослойного повествования, которое действительно создал Гоголь.

В то время как Гоголь в «Шинели» кратко упоминает о тех, кто умышленно неправильно понимает литературу, он подробно обсуждает этот вопрос в «Портрете», рассказе, который фокусируется на двух разных художниках и их возможной потере контроля над тем, что происходит с их искусством. и тех, кто соприкасается с искусством. Заглавный портрет — это картина жестокого ростовщика, написанная художником, имя которого никогда не называлось. После смерти ростовщика картина приобретает сверхъестественные качества и несет с собой злобный дух ростовщика, переходя от художника к ряду других людей, которые после ее приобретения испытывают внезапные перемены в своем состоянии к худшему.Гоголь показывает, что живописец, который намеревался создать не могучую силу зла, а лишь реалистическую, хорошо написанную картину, не имеет возможности ни остановить живописный путь разрушения, ни убедить людей, еще не соприкоснувшихся с что это разрушит их жизнь. В первой части рассказа другой художник, Чартков, вынужден по финансовым причинам писать картины, которые не требуют реальных усилий и чувств, но считаются шедеврами большого таланта, еще раз показывая, что художник вкладывает в свою работу и то, что аудитория получает от этого, может быть совершенно не связано.При этом Чартков чувствует, что его картины стали «холодными и скучными». . . однообразный, предопределенный, [и] давно изношенный» (367), он упоминается в местных газетах как «заслуженный» и «уважаемый» живописец большого мастерства (368). Писатели, восхваляющие его, как Девушкан, не понимают замыслов художников, ссылка Гоголя на критиков своего времени, которые, по его мнению, были введены в заблуждение.

Гоголь фактически переписал «Портрет» через семь лет после его первоначальной публикации, придав фантастическим элементам рассказа повышенную роль во втором издании и сделав все, что в его силах, чтобы повлиять на то, что читатели усвоят из его произведения (Басом 419).Интересно, что, как отмечает Энн Мари Бэсом в своей статье «Фантастическое в двух версиях гоголевского портрета [так в оригинале]», «фантастическое ставит под вопрос природу самой реальности; другими словами, он спрашивает, действительно ли то, что мы воспринимаем как природу реальности, является природой реальности» (Basom 420). Вторая, более читаемая, версия «Портрета» подчеркивает сверхъестественные элементы истории, используя акцент на явлениях, не зависящих от персонажей, чтобы показать неотъемлемую возможность непонимания и неправильного толкования в мире.Учитывая основные темы самой повести, это решение Гоголя было не случайным. «Окончательный» вариант текста отражает осознание Гоголем своей неспособности определить, как люди воспримут его собственное произведение, и — через бедственное положение первого живописца в рассказе, который большую часть жизни пытается стереть влияние портрета ростовщика на него повлияла тревога, вызванная этим осознанием.

В « Бедные люди » Достоевский признает работу Гоголя и показывает свое собственное понимание многих людей, которые неизбежно неправильно истолковывают его работу через изображение Девушкина.Попытки Девушкина понять литературу ярче всего проявляются в его возмущенном отклике на «Шинель» и в его попытках переписать книгу так, как он считает более подходящим: «Но гораздо лучше было бы не оставлять [Акакий Акакиевич] вообще умереть. . . а сделать так, чтобы его шинель нашлась, чтобы тот генерал узнал больше о его добродетелях, пригласил его в свой кабинет, повысил в чине и дал хорошую прибавку к жалованию, чтобы тогда, видите ли, порок был бы наказан и добродетель восторжествовала бы» (68).Интересно, что в то время как бедная жизнь Девушкина во многом повторяет жизнь Акакия Акакиевича, нечто очень похожее на его переписанную версию «Шинели» действительно происходит ближе к концу его собственной истории: ему дают повышение и кое-какую работу получше, тем самым он получает несколько более высокую должность. социальный статус. Однако вскоре после этого Варвара уезжает, чтобы выйти замуж за богатого помещика по имени Быков, а это означает, что она больше не сможет писать письма Девушкину, которые были одним из единственных источников радости в его жизни.Отчаяние, которое вызывает у Девушкина отъезд Варвары, намного перевешивает то счастье, которое он испытал от внезапной перемены судьбы. Достоевский наводит читателей, знакомых с творчеством Гоголя, на мысль, что он действительно может намереваться переписать «Шинель» с более добрым, нежным концом, только для того, чтобы оставить Девушкина, как и Акакия Акакиевича, в мрачном конце и показать, что повесть Гоголя была написана так было по какой-то причине и не может быть изменено просто потому, что некоторым людям это может показаться слишком суровым.

Благодаря его попыткам заново изобрести «Шинель» читатели узнают, что Девушкан не является искушенным читателем литературы и не понимает, что не все истории задуманы как притчи, преподающие незамысловатые нравственные уроки.Его чрезмерное упрощение текста предназначено Достоевским для отражения и высмеивания того, как некоторые критики его времени неверно истолковывали Гоголя; в своем эссе «Текстичность и интертекстуальность в «Бедняках» Достоевского» указывает Ребекка Эпштейн-Матвеева,

Через прямое неправильное прочтение своим героем и без того пародийного текста Достоевский дает преувеличенную версию прочтения гоголевских текстов современными критиками. В то же время автор как бы предвосхищает сочувственный ответ Белинского [ведущего критика] Девушкину.. . таким образом, автору удалось одновременно и переписать «Шинель» и ее главного героя, и издеваться над прямолинейным чтением способом, незаметным для ведущего литературного критика того времени. (543)

Аргументация Эпштейна-Матвеева поддерживает мнение, что Достоевский, намеренно проводя параллели с «Шинелью» в Бедняках , стремится продолжить дискуссию о литературной интерпретации, начатую, по его мнению, Гоголем. Изображая Девушкина как некоего литературного критика-любителя, среди многих других его функций, Достоевский дает читателям тонкое руководство, как не читать его рассказы, и намекает, что от литературного произведения почти всегда можно извлечь больше, чем то, что нужно. становится очевидным при первом просмотре текста.Поймут ли его читатели намек или нет, от него не зависит.

Через Девушкина и его взаимодействие с литературным миром Достоевский открывает многочисленные возможности для литературной критики. Непоколебимое мнение Девушкина о собственном понимании письма — он полагает, что его понимание литературы настолько велико, что он легко мог бы сам быть автором, и иногда между делом сообщает Варваре, что это единственное мнение, которое стоит услышать по поводу что является хорошей книгой, а что нет — это часть того, как Достоевский характеризует литературоведов и менее наблюдательных читателей вообще.Через интерпретацию Гоголя своим персонажем Достоевскому удается как способствовать восприятию Девушкина как представителя критиков, не понимающих сложных смыслов романов, так и привлечь Гоголя и его творчество через аллюзию к обсуждению литературной интерпретации. При этом он показывает ключевое сходство между собой и Гоголем: понимание того факта, что большинство читателей не поймут смысл их произведений точно так, как они намеревались, и признание этого факта в своих рассказах.Это признание показывает, что они не только понимают свои ограничения как авторы, но и могут иногда до некоторой степени обходить эти ограничения, высмеивая их таким образом, что проницательные читатели лучше понимают, как их произведение должно было быть прочитано.

Работы цитируются

Басом, Энн Мари. «Фантастическое в двух вариантах «Портрета» Гоголя». Славянско-Восточно-Европейский журнал . 38.3 (1994): 419–437. Распечатать.

Достоевский, Федор. Бедняки и другие истории . Лондон: Книги пингвинов. 1988. Печать.

Эпштейн-Матвеев Ребекка. Текстуальность и интертекстуальность в романе Достоевского « Бедняки ». Славянско-Восточноевропейский журнал . 39.4 (1995): 535–551. Распечатать.

Гоголь, Николай.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.