Гоголь центр история создания: Гоголь-Центр. Афиша событий на январь и февраль

Содержание

Время перемен: как появился «Гоголь-центр»

Сегодня адрес улица Казакова, дом 8 хорошо знаком не только театралам. Сюда помнят дорогу таксисты города, любой хипстер, да и вообще все от Филиппа Киркорова до Ксении Собчак. Так, впрочем, было не всегда. Тропа к зданию бывшего железнодорожного депо изрядно подзаросла за 87 лет его не всегда динамичного существования. В августе 2012 года судьба театра имени Гоголя изменилась: Кирилл Серебренников был назначен его новым художественным руководителем, а через полгода, 2 февраля, двери открыл уже «Гоголь-центр».

Из второстепенного театра, затерянного где-то между Курским вокзалом и шаурменной, он стал местом притяжения, где не только смотрят спектакли, но приходят на премьеры фестивального кино, концерты и даже просто пообедать в кафе.

Появление «Гоголь-центра» тогда, в 2012 году, в театральной среде стало предчувствием эпохи радикальных перемен.

Он неожиданно возник на карте города и предложил новый, до тех пор почти незнакомый русскому театру формат существования. Его концепция, структура и ребрендинг оказались логическим продолжением самой эстетики спектаклей Кирилла Серебренникова. Режиссерский язык стал языком новой коммуникации театра и его зрителя: полифоничное и внестереотипное мышление художника теперь формировало не только серию высказываний, но и среду, этим высказываниям максимально адекватную. Чего только стоит лаконичный дизайн пространств театра, про который злопыхатели говорили что-то вроде «ломать — не строить». Голые стены из красного кирпича, ДСП, неон — принцип нового «гоголевского» минимализма, а для прежних зрителей, возможно, принцип «недоделанного ремонта».

Назначение Серебренникова оказалось одним из звеньев живительной театральной реформы Сергея Капкова. Например, театр Маяковского был отдан Миндаугасу Карбаускису, а театр Станиславского впоследствии возглавил Борис Юхананов. Каждый из новых руководителей оказался в своей собственной уникальной ситуации. В случае с театром имени Гоголя было ясно, что пространство было передано Серебренникову не для того, чтобы он разбудил дремлющий театральный организм, нежно припудрил некоторые изъяны его репертуара и штукатурки и продолжил существовать в уже заданных координатах. Режиссера пригласили для того, чтобы полностью переформатировать дом 8 на улице Казакова. Чтобы испытать новую систему — как эстетическую, так и экономическую: из театра, стремящегося к вечности, в котором у труппы бессрочные договоры, сделать куда более мобильную структуру. Далеко не все артисты театра имени Гоголя продолжили работать в этих стенах, все спектакли были разом изъяты из репертуара, а театр в одночасье закрыт на ремонт.

«Гоголь-центр» открылся спектаклем «00:00». В тот день он обнулил историю, вырвался из бывшего железнодорожного депо и помчался в плохо обозримое будущее. Четырьмя резидентами театрального направления стали: «Седьмая студия» — недавние выпускники Школы-студии МХАТ курса Кирилла Серебренникова; студия музыкального театра SounDrama под руководством Владимира Панкова, танцевальная компания «Диалог Данс» Ивана Естегнеева и Евгения Кулагина и артисты бывшего театра имени Гоголя. Но, оставаясь в первую очередь театром, о том, что он мультижанровое пространство, «Гоголь-центр» не забывал.

Здесь впору вспомнить, например, программу «Гоголь+», объединившую в себе кинопоказы, концерты, творческие встречи и театральную медиатеку. Или отдельное направление «Гоголь-кино», стараниями куратора которого Стаса Тыркина можно побывать на российских премьерах картин Джима Джармуша, Ларса фон Триера или Ксавье Долана.

Распахнутый навстречу новой Москве, «Гоголь-центр» стал городом внутри города, местом, в которое можно прийти в любое время дня и оказаться в гуще событий или просто усесться в местном кафе, за соседним столиком наверняка окажутся артисты, обсуждающие в перерыве между бесконечными репетициями будущие премьеры.

Изначально в основу репертуара «Гоголь-центра» легли спектакли, созданные Кириллом Серебренниковым и его учениками из «Седьмой студии» еще на проекте «Платформа». Так сюда перекочевали уже прославившиеся среди театралов «Отморозки», «Метаморфозы» и «Сон в летнюю ночь» (тот самый, который через несколько лет будет назван несуществующим).

Сцена из спектакля «Метаморфозы»

Сцена из спектакля «Отморозки»

Сцена из спектакля «Сон в летнюю ночь»

com

Среди первых появилась и «кинотрилогия»: «Братья» по фильму Лукино Висконти «Рокко и его братья», «Страх/Без страха», в основу которого лег фильм Райнера Вернера Фасбиндера «Страх съедает душу», и «Идиоты» по одноименной ленте Ларса фон Триера. «Идиоты» Серебренникова оказались на Авиньонском фестивале, впервые за долгое время заявив в афише самого знакового театрального фестиваля спектакль российского производства.

Серебренников не из режиссеров-ревнивцев, он не боится приглашать в «Гоголь-центр» новых и разных режиссеров, не только русских, но и зарубежных: Давида Бобе, Владислава Наставшева, Максима Диденко, Дениса Азарова, Филиппа Григорьяна и других. Но и для него самого эта пятилетка «Гоголь-центра» стала чуть ли не самой плодотворной в карьере. Собрав круг единомышленников на сцене и за кулисами, сформировав равноправную с этим кругом аудиторию, Серебренников выпустил одни из самых знаковых своих постановок: «Идиотов», «(М)ученика», «Кому на Руси жить хорошо», «Машину Мюллер», «Маленькие трагедии».

Сцена из спектакля «(М)ученик»

Сцена из спектакля «Кому на Руси жить хорошо»

Сцена из спектакля «Машина Мюллер»

Сцена из спектакля «Маленькие трагедии»

Горькая критика российских реалий обернулась не пустопорожней рефлексией, а подтверждением возможности альтернативы. «Гоголь-центр» стал местом силы, местом, задающим вопросы и одним своим существованием уже предоставляющим на них ответы.

Надежды 2012 года с каждым месяцем все рассеивались, а «Гоголь-центр» на удивление только креп. Правда, не без вмешательства извне: театр пережил эпоху доносов и нападок на спектакль «Отморозки» — как со стороны не видевших, но осудивших его за экстремизм зрителей, так и со стороны правоохранительных органов; долги и близость к банкротству; смену дирекции. Не пошатнулся и в тот момент, когда 23 мая 2017 года были совершены обыски, когда художественный руководитель оказался под домашним арестом, бывший директор — за решеткой, а один из ключевых спектаклей — «Сон в летнюю ночь» — был назван несуществующим. Пока следствие ищет доказательства совершения экономических преступлений, «Гоголь-центр» продолжает представлять доказательства своей художественной состоятельности, выпуская премьеры режиссера даже в отсутствие режиссера. Репетиции идут, выходят премьеры, залы наполняются еще стремительнее, чем прежде, — в таком невозмутимом и несгибаемом ритме «Гоголь-центр» празднует свое пятилетие.

Каждый год 2 февраля в театре проходит концерт в честь дня рождения. За тем, как готовились к юбилейному, специально для «РБК Стиль» подсмотрел редактор YouTube-канала «Гоголь-центра» Максим Чуклинов.

как «Гоголь-центр» стал символом свободного искусства в России

«Это новая вселенная», «Это место, которое разрывает напрочь», «Это родной дом, куда хочется возвращаться», «Это место силы» – так актеры театра описывали «Гоголь-центр» в 2018 году, а сегодня, можно сказать, ушла целая эпоха. Несколько часов назад стало известно, что Департамент культуры Москвы не будет продлевать контракт с художественным руководителем «Гоголь-центра» Кириллом Серебренниковым. В нашем материале рассказываем, что режиссер сделал для театра и почему «Гоголь-центр» без него – вовсе не «Гоголь-центр».

Кирилл Серебренников

Летом 2012 года Кирилла Серебренникова назначили новым художественным руководителем Московского драматического театра им. Н.В. Гоголя. А уже буквально через месяц было объявлено о расформировании театра и превращении его в «Гоголь-центр».

Задача, поставленная министерством культуры, была проста – сделать из «умирающего» Театра Гоголя культурный центр новой формации, куда могли бы ходить не только любители театра, но и стильная молодежь с «Винзавода» и «Армы».

Осенью его закрыли на полную реконструкцию. Благодаря тотальной «чистке» пространство стало куда более современным и все меньше походило на театр в традиционном смысле.

Так, в феврале 2013 года обновленный «Гоголь-центр» отрыл свои двери для первых посетителей. С того момента это пространство стало больше, чем просто театр. Под одной крышей Кирилл Серебренников сумел объединить лекторий, выставочное пространство, книжный магазин, образовательные программы и даже кинопоказы.

Вместо традиционных постановок зрителям были представлены экспериментальные спектакли, всевозможные перформансы и постановки, переосмысляющие мировую классику литературы. Каждая премьера становилась своего рода событием, потому что это было свежо и необычно.

Instagram: @gogolcenter Instagram: @gogolcenter

Самой первой постановкой, которую увидели зрители, были «Отморозки» по мотивам романа Захара Прилепина «Санькя». Правда, очень скоро посыпались жалобы от анонимных людей, возмущенных «разлагающим и экстремистским» содержанием спектакля. Так, в театр (который только-только открылся) стали приходить со всевозможными проверками. В результате чего закрыли спектакль «Человек-подушка» и отменили показ фильма «Показательный процесс: История «Пусси Райот»». Именно так восприняли свободное искусство неподготовленные зрители.

Проверки продолжались. Поэтому в 2015 году Кирилл Серебренников заявил, что театр не будет принимать участие в «Золотой маске», так как не хочет, чтобы его спектакли оценивали люди, ненавидящие «Гоголь-центр».

Ян Гэ, Никита Кукушкин, Евгений Сангаджиев, Ирина Старшенбаум и другие на сцене театра «Гоголь-центр»

За восемь лет «Гоголь-центр» стал, наверное, самым современным и, не побоимся этого слова, смелым театром такого масштаба на территории нашей страны. В репертуаре «Гоголь-центра» более 60 спектаклей, в каждый из которых была вложена любовь и частица свободы, которой нам порой так не хватает. И мы с уверенностью и даже гордостью говорим, что это место, где все еще сохранилось свободное искусство.

Безусловно, создание «Гоголь-центра» – заслуга не только Кирилла Серебренникова, но его роль в появлении искусства новой формации просто нельзя недооценивать!

история создания и сегодняшний репертуар

Москва — это город, где нет недостатка в известных театрах. Каждый из них имеет интересную историю и своего зрителя, который из года в год приходит посмотреть на игру любимых актеров. К числу таких очагов культуры столицы относится также бывший Московский драматический театр Гоголя, переформированный в «Гоголь-центр», который скоро будет праздновать свое 90-летие. Он находится по адресу: улица Казакова, дом 8а. Сегодня его художественным руководителем является К. С. Серебренников.

В 1925 году при ЦК профсоюза железнодорожников было решено организовать новое культурное учреждение. Им стал “отраслевой” театр, который получил название “Передвижной театр драмы и комедии”. Его творческий коллектив, во главе которого стал К. Голованов, сразу же начал вести большую культурно-просветительскую деятельность среди рабочих-железнодорожников. В частности, в первые годы своего существования театр часто выступал с разножанровыми сборными спектаклями-концертами на злобу дня, нередко носящими агитационно-публицистических характер. В 1934 году шефство над театром взяли ведущие артисты МХАТа (Второго) — И. Н. Берсенев, В. В. Готовцев и С. Г. Бирман. В результате их поддержки молодые актеры нового театра приобрели необходимые знания, позволившие им перейти через границу, отделяющую самодеятельность от профессионализма. В 1938 году театр возглавил Н. В. Петров, являющийся адептом реалистического искусства, который в разные годы поставил такие спектакли, как “Со всяким может случиться” Б. Ромашова, “Накануне” А. Н. Афиногенова и др.

В самый разгар Великой Отечественной войны театр переехал в здание дореволюционной постройки, расположенное по улице Казакова, которое и сегодня является его постоянным домом.

Деятельность в послевоенные годы

По завершении ВОВ, когда изголодавшиеся по искусству зрители вновь стали посещать культурные мероприятия, театр вышел на новый уровень своего развития. В 1959-м ему было присвоено имя Николая Васильевича Гоголя, и в честь этого события состоялась премьера спектакля по мотивам повести «Тарас Бульба».

С начала 60-х годов театр имени Гоголя получил новых руководителей. Во главе культурного учреждения встали А. Дунаев и Б. Голубовский, которые бережно сохраняли его традиции. Именно в этот период были поставлены такие спектакли, как «Ужин в Санлисе» Ануя, «Коллеги» по Аксенову, «Берег» по Бондареву, «Безобразная Эльза» Рислакки и другие.

История с 1987 по 2012 гг.

Особенно трудными, но и интересными для театра стали годы перестройки, лихие 90-ые и первое десятилетие нового века, когда руководство труппой было возложено на режиссера С. И. Яшина. Среди актеров, которые выступали на его сцене, можно отметить Игоря Угольникова, Юлию Авшарову, Александра Бордукова и других, а из наиболее удавшихся спектаклей — «Театральный роман» по М. Булгакову, «Мистраль», «Неизвестный Уильямс» и «Там вдали, за бугром» В. Максимова.

Финал истории

Каждая эпоха диктует свои законы, и должны пройти годы, прежде чем станет ясно, были ли обоснованы перемены или нет. Как бы то ни было, в августе 2012 года театр Гоголя получил нового художественного руководителя, которым стал Кирилл Серебренников. Спустя месяц он заявил о своих планах на создание современного многопрофильного культурного центра. Эта идея была встречена в штыки большинством членов труппы, что ратовали за сохранение традиций, которые складывались почти 90 лет непрерывного существования этого коллектива.

Борьба актеров оказалась безуспешной, в октябре 2012 года театр Гоголя прекратил свое существование, а на его базе был создан «Гоголь-центр». Он функционирует в том же здании на улице Казакова, а за прошедшие полтора года уже успел приобрести определенную известность у столичной публики.

«Гоголь-центр»

Сегодня резидентами этого культурного учреждения нового формата являются:

«Седьмая студия», возникшая на базе актерско-режиссерского курса К. Серебренникова в школе-студии МХАТ, где студентов готовят к участию в самых разных, в том числе авангардных проектах;
студия «Соун Драма», целью которой является объединение элементов театра, мюзикла и концерта;
компания «Диалог Данс», известная своими неординарными хореографическими постановками, в которых особое место уделяется и слову;
труппа бывшего МДТ имени Н. В. Гоголя.

Посетителей центра ждут интересные лекции и острые споры на самые актуальные темы, касающиеся современного искусства, в стенах дискуссионного клуба “Гоголь +” и премьеры кинокартин зарубежных режиссеров, не дошедшие до российского проката — в рамках проекта “Гоголь-кино”. Кроме того, им доступны раритетные записи великих спектаклей 20-21-го веков, которые хранятся в публичной медиатеке центра, а также предоставляется возможность стать зрителем музыкальных концертов и спектаклей самых интересных отечественных и европейских театральных режиссеров.

Театр Гоголя: актеры

Как уже было сказано, часть старой труппы МДТ сегодня является резидентами вновь созданного центра. Среди них старейшая актриса, которая пришла в драматический театр Гоголя еще в 1960-м году, — Майя Ивашкевич, а также Александр Мезенцев, Светлана Брагарник, Ольга Науменко, Ирина Выборнова, Олег Гущин, Анна Гуляренко, Сергей Реусенко, Вячеслав Гилинов и другие актеры.

Что касается нового поколения труппы, то в прошлом году им стала группа выпускников нескольких театральных вузов.

Режиссеры

Спектакли на сценах «Гоголь-центра» уже презентовали зрителям ряд известных и совсем молодых постановщиков. Например, выпускница школы-студии МХАТ 2013 года Женя Беркович представила там “Марину” по пьесе Л. Стрижак и “Русскую красавицу” по роману В. Ерофеева. Интересны также работы Дениса Азарова, Ивана Естегнеева, Евгения Кулагина, Владислава Наставшева, Владимира Панкова и других.

Время покажет, пошло ли на пользу МДТ имени Н. В. Гоголя преобразование в «Гоголь-центр». Одно очевидно — в столице появился “театр внутри города”, который одновременно является “городом внутри театра”, где можно познакомиться с современными тенденциями мирового искусства и увидеть исключительно интересные премьеры.

Живые души – Weekend – Коммерсантъ

«Гоголь-центр» отметил некруглую дату и сменил художественного руководителя. Чем бы ни обернулась для труппы и зрителей отставка Кирилла Серебренникова, созданный им театр уже изменил русскую театральную географию. Ольга Федянина о том, каким образом и почему радикальный «Гоголь-центр» оказался не только успешным, но и устойчивым культурным феноменом

Без предыстории

Выдающихся театров с десятилетней историей не бывает. Но становятся выдающимися театры в первые 10 лет, некоторые быстрее. «Гоголь-центру» исполнилось восемь с половиной.

Появление нового театра — трудоемкое и ненадежное событие: довольно большое число людей должно одновременно воодушевиться общей идеей, общей энергией. Долго такое воодушевление жить не может, и это, кстати, совершенно нетрагично, на его место приходят опыт, мастерство, слаженность, изощренность — и еще масса других полезнейших вещей, без которых театр на длинной дистанции тоже не состоится. Но то блаженное адреналиновое бешенство, которое отменяет разделение на день и ночь, на себя и других, на волшебство и шарлатанство, оно наилучшим и уникальным образом работает только в начале пути.

Необходимая оговорка. Театральное здание — вещь дорогостоящая, громоздкая и хотя бы поэтому страшно долговечная: если такому зданию повезет, то за время его существования в нем могут родиться и умереть несколько театров. Театр имени Ленинского комсомола жил и умер как театр Ивана Берсенева, а родился заново как театр Марка Захарова. Своего рода реинкарнация наизнанку — не душа странствует по разным телам, а в одно и то же тело заселяются разные души. Главное, чтобы живые.

«Гоголь-центр» стал живой душой Театра имени Гоголя в 2012 году.

Со стороны назначение Кирилла Серебренникова новым худруком выглядело почти как афронт.

Не хочется, как теперь говорят, обесценивать, но собственную память не обманешь: Театр имени Гоголя был одним из московских театров с наименее счастливой судьбой. Может быть, виной тому недружелюбная промзона на задворках Курского вокзала: попав туда, особенно в вечернее время, человек думал не о художественных впечатлениях, а о том, как бы побыстрее свалить. Может быть, проклятье советского номенклатурного прошлого — Клуб железнодорожников стал театром не по велению муз, а по профсоюзной разнарядке. Не помогло ни многолетнее тактичное художественное руководство Бориса Голубовского, ни профессиональная труппа, ни несколько ярких постановок в перестроечные годы под руководством Сергея Яшина.

В это несчастливое место в конце лета 2012 года Сергей Капков отправил Кирилла Серебренникова. Открытие обновленного театра для публики состоялось в феврале 2013.

Серебренников — воплощение деятельной режиссерской энергии, которая к тому же, редкий случай, оказалась в правильном месте в правильное время. К 2012-му он уже поставил массу успешных спектаклей в столичных театрах, от «Современника» до Большого, набрал и обучил яркий курс учеников и оказался в центре нескольких громких скандалов, что в 2010-х еще было естественной частью нормальной жизни в искусстве. Возглавляемая им «Платформа» на «Винзаводе» была изначально, напомним, вовсе не предметом интереса Следственного комитета и прокуратуры, а главным местом притяжения всех, кого в принципе в России интересовало современное искусство. В числе ее завсегдатаев, участников проектов и дискуссий были все заметные фигуры театрального мира — и не только российского.

Одновременно с этим премьеры Серебренникова одна за другой делали кассу в Художественном театре — и в принципе никто не удивился бы слишком сильно, если бы Олег Табаков сделал его своим преемником: некоторые, включая автора этих строк, до сих пор жалеют о том, что этого не произошло.

На фоне всего этого улица Казакова выглядела ссылкой. Всего через год она так больше не выглядела.

Превращение Театра имени Гоголя в «Гоголь-центр» — самый запоминающийся и, возможно, вообще главный российский театральный «ребрендинг» в XXI веке. Предыдущий — это приход Юрия Любимова в Театр на Таганке в 1964-м, их вообще интересно сравнивать по разным параметрам, включая временный и половинчатый либерализм «верхов». Как и Любимов, Серебренников и его команда изменили театральную (и не только театральную) географию города: периферия превратилась в центр.

Без страха

Среди видных постороннему взгляду свойств, человеческих и режиссерских, в Серебренникове особенно выделяется одно: бесстрашие. Не смелость, подразумевающая преодоление страха, а именно бесстрашие — незнание о страхе, его химическое отсутствие в организме. Это опасное свойство, оно притягивает, но всегда провоцирует ответную реакцию. Серебренников был бесстрашен и на старте «Гоголь-центра» — он не скрывал, что пришел строить совсем другой театр, не делал реверансов предшественникам и не обещал бережного отношения к традициям. Собственно, он ни к чему не обещал бережного отношения. Число увольнений из труппы и написанных в разные инстанции доносных писем было соответствующим.

Но его бесстрашие всегда было и художественным свойством, заразительным — ни его самого, ни его команду не останавливало то, что «так нельзя». Собственно, интерес публики к «Гоголь-центру» — это интерес к тому, что нельзя. Отсюда и распространенная легенда, которую повторяют даже московские таксисты, о том, что Серебренников — это тот, у кого «все на сцене без штанов и матом ругаются». Да, в афише «Гоголь-центра» есть спектакли, где и то и другое, но легенды не возникают из реальности. Дело не в отсутствии штанов, а в беспечном нарушении границ — и это не только границы общественно приемлемого, но и художественно привычного. Когда в спектакле «Барокко» драматические артисты поют оперные арии наперегонки с звездой Пермского театра оперы и балета Надеждой Павловой, вероятно, любители оперы имеют повод поморщиться. Когда в спектакле «Идиоты» в финале на сцену выходит детский кордебалет, состоящий из детей с синдромом Дауна, вероятно, кто-то возмущается: эксплуатация! Но ходят в «Гоголь-центр» именно за этим — на ежевечерний праздник нарушения границы.

Без единообразия

Возглавив театр, Серебренников, по общему мнению, должен был выстроить его «под себя», сообразно собственному представлению о прекрасном. По традиции театр дается худруку именно для того, чтобы он мог осуществлять там собственные амбиции. Для многих неожиданно Серебренников повел себя не только как главный режиссер, но и как генеральный продюсер своего театра, его интендант. Он широким жестом открыл «Гоголь-центр» для целой генерации многообещающих режиссеров.

Никто, кажется, не был озабочен стилистическим или тематическим единством этой пестрой афиши, тем не менее она никогда не выглядела складом случайных имен и названий. В «Гоголь-центр» звали и зовут, полагаясь на интуицию, на резонирующее совпадение внутренних ритмов, на общее чувство современного. Чувство это совсем не обязательно должно выражаться громогласно и провокативно: мало кто помнит, что первым спектаклем обновленного театра была нежнейшая «Митина любовь» Влада Наставшева, на которую и через годы после премьеры невозможно купить билеты.

Да, премьеры самого Серебренникова всегда — центральные события сезона, но «Гоголь-центр» так никогда и не стал «театром одного худрука». Задним числом это кажется частью общей негласной программы — если хочешь быть устойчивым, нужно стоять на многих ногах. Чем больше ног, тем лучше.

За первые восемь лет «Гоголь-центра», кроме самого Серебренникова, здесь поставили свои спектакли Владимир Панков, Владислав Наставшев, Давид Бобе, Денис Азаров, Алексей Мизгирев, Илья Шагалов, Женя Беркович, Евгений Григорьев, Сергей Виноградов, Тома Жолли, Максим Диденко, Филипп Авдеев, Игорь Бычков, Александр Горчилин, Антон Адасинский, Лера Суркова, Элмарс Сеньковс, Филипп Григорьян, Евгений Кулагин, Никита Кукушкин, Анна Абалихина, Иван Естегнеев, Антон Федоров, Семен Серзин.

Без сакральности

«Стратегия многоножки» «Гоголь-центра» — это еще и часть той модели театра, которая уже пару десятилетий существует в Европе и успех которой обозначает переход театра в новое время. Это модель многофункционального художественного пространства. В чем ее суть? В том, что та часть театра, которой он повернут к публике, может быть гораздо больше, чем просто спектакль. Вообще не обязательно приходить прямо к спектаклю или уходить сразу после него. Гардероб и кафе переходят друг в друга, и если вас днем занесло в Басманный район, то вы можете просто сесть здесь с компьютером и чашкой кофе или съесть такой же обед, какой рядом с вами будут есть актеры, вышедшие с репетиции. Здесь одно время работал хороший книжный магазин, а перед спектаклем в фойе кто-то из драматургов или режиссеров, как правило, выступает перед пришедшими заранее зрителями, рассказывая о чем-то, что образует контекст постановки. А можно, просто проходя мимо, попасть на камерный концерт, книжную презентацию, видеопоказ, лекцию или открытую дискуссию. Кирилл Серебренников открыл публике «Гоголь-центр» в первую очередь как место, в жизни которого можно принять участие. Это своего рода «светская» модель, отменяющая сакральность традиционного театра, где актеры-демиурги в уединении трудятся над выращиванием кристаллов художественного произведения, а потом занавес открывается и вам пару часов показывают блеск этих кристаллов. Сакральный театр Серебренникову, очевидно, был абсолютно неинтересен с самого начала, в первую очередь потому, что он никогда не был человеком разделения, границ, барьеров. Наоборот.

Без барьеров

Успех «Гоголь-центра» — это успех инклюзивности в самом широком смысле слова, то есть готовности и способности никого не исключать, обращаться ко всем сразу и со всеми одинаково. Премьерный партер «Гоголь-центра», вероятно, по сей день самый пестрый партер России: студенты, депутаты, инстаграмные девы, профессора, бизнесмены, жители окрестных домов, приезжие командированные, которым достался дефицитный билет, политические активисты, министерские чиновники, московские ларечники — большую их часть нельзя назвать словом «театралы». Но и те, кто на сцене, тоже не слишком похожи на привычных «людей театра» — и не слишком отличаются от своей публики. В юбилейном сборнике, посвященном 50-летию худрука «Гоголь-центра», есть замечательная статья Анатолия Смелянского, бывшего ректора Школы-студии МХАТ, в которой он описывает, как когда-то на первокурсников, отобранных Серебренниковым на вступительных экзаменах, отреагировала почтенная профессура этого заведения: «набрал гоблинов!» Актер «Гоголь-центра» очень мало похож на классического театрального актера, статного, осанистого и звучного,— хотя при необходимости может таковым притвориться.

Без подготовки

Для того чтобы быть зрителем этого театра, не нужно ничего специально знать. Он не школа жизни, не школа искусства и не спрашивает с вас никаких уроков. Он пробуждает любопытство — и умеет это любопытство продлить во времени.

В самом начале «Гоголь-центра» Серебренников показал, как хорошо театр может адаптировать главную медийную технику сегодняшней жизни — технику телевизионного сериала, технику тематического цикла. Первый сезон театра открылся тремя адаптациями классических киносценариев в обработке современных драматургов и постановке трех разных режиссеров. В следующих сезонах к этому добавился сериал «Звезда» — цикл поэтических спектаклей о пяти поэтах. После этого даже формально ничем не объединенные спектакли стали складываться в цепочки. Вот обработки русской классики — «Кому на Руси жить хорошо», «Мертвые души», «Обыкновенная история», «Маленькие трагедии». Вот малоизвестные в России европейские авторы — «Демоны» Ларса Нурена, «Машина Мюллер» по пьесам Хайнера Мюллера, «(М)ученик» Мариуса фон Майенбурга. Серебренников и «Гоголь-центр» умеют даже очень экзотические имена и названия не просто присвоить, но и сделать популярными. На самом деле эти спектакли и этот театр должны были бы стать любимыми детьми нашей культурной политики, если бы она сама верила в свои цели и задачи: можно не сомневаться в том, что большая часть публики «Гоголь-центра» отправилась читать Некрасова, Гоголя, Ахматову, Мандельштама, Пушкина после спектакля «Гоголь-центра», а не до. После премьеры «Машины Мюллер» в книжных магазинах Москвы за считаные дни закончился тираж единственного существующего издания пьес Мюллера, лежавший до этого на складах. Это вообще прекрасный талант самого Серебренникова — он увлекателен. Придуманные и поставленные им истории соблазняют смотреть дальше, читать дальше, вообще что-то самостоятельно делать дальше. Это очень оптимистичный дар, хотя рассказывает он в основном про совсем не оптимистичные вещи.

Без иллюзий

Единственный театральный язык, на котором «Гоголь-центр» разговаривает со своей публикой,— это язык сегодняшнего дня. Жесткий, находящий свои метафоры в самой беспросветной повседневности или концентрирующий повседневность до метафоры. Метафора эта может быть резкой, может быть пошлой, может быть кислотно-ядовитой, может быть поэтичной, но ее источник вы узнаете всегда, хотя бы подсознательно. В спектакле «Палачи» дело происходит в дешевой провинциальной пивной, которую держит вышедший на пенсию исполнитель смертных приговоров. В спектакле «Барокко» человек играет одной рукой на рояле, потому что вторая прикована наручниками к запястью полицейского. В спектакле «Маленькие трагедии» Демон встречается с человеком в привокзальном буфете, а пир во время чумы происходит в антураже дома для престарелых. В спектакле «Маяковский» крошка-сын провалится в канализационный люк около строительного ограждения на площади имени автора и главного героя. Слово «осовременивание», которым все это принято называть одобрительно или с осуждением, давно уже звучит так же скучно, как «классическое наследие». И главное, оно ничего не обозначает. «Гоголь-центр» ничего не «осовременивает» и не пытается пересказать Гоголя, Бунина или Кафку своими словами. Здесь пытаются из фрагментов сегодняшнего мира выстроить то пространство, те обстоятельства, в которых слова или хотя бы их обрывки могут прозвучать и быть услышаны. Это постлеонардовский, постгармоничный мир, в котором человек уже давно не мера всех вещей, ему нечем особенно гордиться и незачем выходить на авансцену с монологом. Он больше медиум, чем автор, больше проводник, чем проповедник. Кстати, хорошо бы в «Гоголь-центре» когда-нибудь поставили Данте.

Без паники

В день выхода этого журнала, 26 февраля 2021 года, после восьми с половиной лет Кирилл Серебренников покидает пост художественного руководителя созданного им «Гоголь-центра», передавая должность актеру, режиссеру и продюсеру Алексею Аграновичу.

Новое время открывается смешанными чувствами. То, что смена эта едва ли добровольная, ни для кого не секрет. То, что новый худрук — человек, очевидно, во всех отношениях для «Гоголь-центра» свой, позволяет надеяться на продолжение. То, что новый контракт подписан меньше чем на полтора года, внушает тревогу.

Как бы уместны ни были опасения, не стоит недооценивать запас прочности «Гоголь-центра». В предыдущие три года, из которых полтора Серебренников, ставший обвиняемым в абсурдном кафкианском процессе, провел под домашним арестом, фактически руководя труппой через адвоката и ассистентов, театр не отменил и не сдвинул ни одной премьеры. Это вполне наглядно доказывает, что на своих многочисленных ногах «Гоголь-центр» стоит хорошо. И, кстати о ногах: театр, возникший из энергии перемен, движения, развития, едва ли испугается следующего шага, даже если этот шаг вынужденный и ведет пока что в неизвестность. Собственно, именно тех, кто такие шаги умеет делать, и собирал в «Гоголь-центре» Кирилл Серебренников.

«Гоголь-центр»: избранное

Кино

Первый театральный сериал в «Гоголь-центре»: великое европейское кино на современной сцене. Русская «новая драма» переселяет триеровскую «Догму», итальянский неореализм и «новый немецкий фильм» на задворки российского большого города. Злые, отчаянные, сентиментальные, громкие истории, в которых современные аутсайдеры отвоевывают право на жизнь, на счастье или хотя бы на собственный угол

«Рокко и его братья» Лукино Висконти — послевоенная семейная сага о братьях, которых жесткое новое время калечит и воспитывает, соединяет и разводит одновременно. В спектакле «Гоголь-центра» боксерские поединки, которыми зарабатывают на жизнь два брата-антагониста, превращаются в бои без правил, а публику рассаживают вокруг ринга, на котором дерутся по-настоящему. Героев, у которых в этом мире нет имен, только погоняла — Тюха, Обмылок, Казан и Хоббит,— крепче семейных уз связывает бешеное «прорвемся». Но оно же сталкивает их в кровавой конкуренции. Как и у Висконти, самым стойким оказывается самый слабый.

Адаптация «Идиотов» Ларса фон Триера — первая постановка Серебренникова, полностью сделанная в «Гоголь-центре» и для него. Коммуна отщепенцев, в которой люди прикидываются «идиотами», чтобы добиться отклика и в конце концов раскола регламентированной повседневности, что в триеровской Европе конца ХХ века, что в серебренниковской России начала XXI выглядит одинаково провокационно — только наши родные «идиоты» гораздо более беззащитны. У Триера сюжет был обильно приправлен «поисками внутреннего идиота в себе»; в спектакле «Гоголь-центра» героям не до идеалистических метаний — им бы вовремя спасти шкуру, потому что мир вокруг них свою чудовищно смехотворную нормальность отстаивает до крови. Через несколько лет Серебренников выпустит вторую, исправленную и дополненную версию спектакля, показав, что тема «других» в России со временем лишь набрала болезненную остроту.

«Страх съедает душу» Райнера Вернера Фассбиндера — великий триумф новой немецкой сентиментальности: любовь пожилой арийской уборщицы к арабскому гастарбайтеру — социальная сказка с печальным концом. В спектакле Влада Наставшева незабываемо трогательную любовную пару — таджикского гастарбайтера и московскую пенсионерку — сыграют примадонна бывшего Театра имени Гоголя Светлана Брагарник и вчерашний студент Евгений Сангаджиев, а все действие будет происходить в декорации, собранной из пластиковых столов и стульев. Наставшев гораздо схематичнее Фассбиндера, но схематизм делает центральную тему совсем наглядной: любовь здесь — это защита от социального насилия, делающего людей безнадежно одинокими.

Поэты

Второй законченный цикл в афише «Гоголь-центра» объединен названием «Звезда»: опыт создания театральной формы для пяти поэтических судеб. Разность режиссерских темпераментов и стилей здесь не менее важна, чем разность темпераментов поэтических: Пастернак в акробатической хореографии Диденко, Мандельштам в пластике Адасинского, Кузмин, интонированный Наставшевым, Маяковский, разобранный на клипы Григорьяном, и Ахматова, монументальную текстологию которой создадут на сцене Серебренников с Аллой Демидовой

Четырехчастная композиция Диденко — это музыкально-поэтические «времена года», они же — четыре возраста поэта. Правда, в сценических пейзажах все бутафорское, от торчащих из планшета пшеничных колосьев до идиллических цветочных венков и Сталина, декламирующего «Гамлета». Поток бутафорских фигур и предметов складывается в бесконечный ряд метафор и иллюстраций: поэт несет на плечах женщину и ребенка, поэт поднимается в небо по акробатическому шесту, Сталин Никиты Кукушкина победоносно и смехотворно вышагивает в окружении карикатурной свиты, мнимые идиллии сменяются такими же мнимыми разрывами. Настоящий, живой вес здесь имеют не люди и предметы, а слова; слово превращает бутафорский, внешний мир в настоящий, картонный август становится летом только тогда, когда его зарифмуют в строки, а поэт у Диденко — это тот, кто превращает прозаическую, лубочную или страшную сказку реальности в стихи, то есть в быль.

Антон Адасинский увидел в Мандельштаме поэта «земли и крови», который архаикой стиха откликается на липкое варварство русской истории. В его спектакле поэт не только не сторонний наблюдатель, он буквально сливается с пейзажем, с досками, грязью, отбросами. Это Мандельштам, не просто уже попавший в лагерь, но в каком-то смысле никогда нигде, кроме этого лагеря не бывший, на него обреченный, изначально поставленный перед выбором между выгребной ямой и петлей. И он живет в немоте, отделенный от собственного голоса. Голос отдан существу, с самим поэтом неразлучному, но живущему своей жизнью (роль, в программке обозначенную как «душа гулящая, мать, тень, веревка», играет Чулпан Хаматова). Строчки стихов здесь буквально выцарапывают из земли ногтями.

Единственный спектакль цикла, взявший за основу не жизнь поэта, а одно из его произведений — впрочем, «Трагедия „Владимир Маяковский»» и сама предлагает себя в качестве (ранней) автобиографии. Для Григорьяна, режиссера-сценографа, режиссера-визуала, Маяковский, кажется, больше художник, чем поэт,— и в любом случае человек, спрятанный за маской, меняющий маски, в конце концов, весь состоящий из масок. А так как одна из главных масок Маяковского — маска актуальности, то спектакль переселяет нас в современную Москву, на площадь имени заглавного героя, прямиком в московское благоустройство, с его плиткой, перекопанными тротуарами и гастарбайтерами. Только здесь дырка в асфальте оборачивается порталом в другую реальность, в которой все образы и метафоры поэта существуют на самом деле — и губы для огромных поцелуев, и бочки злости, и старик, гладящий сухих черных кошек. Никита Кукушкин, декламирующий полный текст пьесы за Маяковского, сохраняет бесстрастие человека без свойств, но с огромным словарным запасом.

Русская классика

Постановки русской классической литературы, формально никогда не заявлявшиеся как тематический цикл, в афише «Гоголь-центра» тем не менее выглядят как единый блок. Они наследуют той традиции, в которой ставят не произведение, а автора, это «весь Гоголь» или «весь Пушкин» в одном спектакле. И в каждом из них есть не только автор, но еще и страна, которую узнаешь с первого взгляда независимо от века и города

Едва ли не самая камерная история, поставленная в «Гоголь-центре» — «всего лишь» рассказ о первой студенческой любви, со всеми ее томлениями и перепадами, с пропастью чувств и желаний, с ревностью, отчаянием и, в конце концов, самоубийством. Бунинскую любовь, которая всегда на грани физического срыва, двое актеров, занятые в спектакле Наставшева,— Филипп Авдеев и Александра Ревенко — проживают, практически не касаясь ногами земли. Действие выстроено вокруг формального трюка, броского и эффективного,— здесь играют не на горизонтальной плоскости, а на вертикальной: на стене с вбитыми в нее арматурными штырями. На них нужно удержаться, вокруг них приходится обвиваться, цепляясь руками и ногами, они мешают и дают опору одновременно. Телесное напряжение такой изощренной жизни на физическом пределе не заменяет, а высвобождает и усиливает чувство — и делает финальное отчаяние Мити, который считает себя обманутым и брошенным, действительно фатальным.

В своей версии гоголевской поэмы Серебренников обходится без твердого распределения ролей — и выводит на сцену компанию молодых актеров, готовых сыграть абсолютно все: от Чичикова до борзых щенков и птицы-тройки. Каждый персонаж здесь обозначается лишь несколькими броскими чертами, надолго не задерживаются ни на ком, главный герой торопится дальше — обмануть, обхитрить следующего провинциального дурачка. Правда, под провинциальными личинами скрываются то ли наглые гопники, то ли кровожадные зомби, так что в результате обманут, заморочат — и спасибо еще, что не убьют,— самого Чичикова. Часть гоголевских текстов стала основой для зонгов, написанных композитором Александром Маноцковым, и финальный хор «Русь, чего ты хочешь от меня?» в сегодняшней театральной Москве не менее узнаваем, чем когда-то «мы длинной вереницей идем за синей птицей».

Некрасовский зачин про семерых мужиков, которые отправляются на поиски ответа на вопрос, вынесенный в название поэмы, а находят только истории про горе-беды, создает в спектакле связь с «Мертвыми душами»: здесь и там — коллективный портрет, в котором отдельные черты, лица, истории выделяются из толпы, из хора и потом снова в нем растворяются. Как и в «Мертвых душах», время действия неопределимо, вернее, безгранично: «в каком году — рассчитывай, в какой земле — угадывай». Только в Некрасове стержень — не фантасмагория кругового обмана, а круговорот всеобщей несвободы, из века в век. Круговорот этот, вопреки ожиданиям, совершенно недепрессивный и очень обстоятельный — история тщетных поисков русского счастья занимает почти четыре часа, пролетающих, впрочем, очень быстро.

Из пушкинского собрания сочинений Серебренников выберет то, что формально не имеет российской прописки: четыре «маленькие трагедии» разыгрываются в дальних европейских странах и в давние времена. Правда, места действия у Пушкина более или менее условны: перед нами портреты человеческих страстей — зависть, скупость, ревность, высокомерие. В спектакле «Гоголь-центра» место и тема обозначены резко и сразу: спектакль начинается со стихотворения «Пророк», превращенного во встречу в убогом привокзальном буфете под звуки актуального телевизионного эфира, — и переходит в настоящий «черный рэп», соединяющийся с пушкинским текстом на слове «жги!». Судьба поэта, одержимого вполне современными демонами, объединяет все сюжеты спектакля: если Некрасов и Гоголь у Серебренникова отвечают за панораму, за круговорот вечной русской жизни, то вместе с Пушкиным в центре этой панорамы появляется фигура художника.

Посторонние

Иногда за унылым словом «популяризация» открывается совсем не унылая реальность. В «Гоголь-центре» берутся за авторов или темы, которые в нашем театре считаются либо слишком сложными, либо «несценичными», либо они по каким-то причинам просто не приживаются. И берутся не в жанре лабораторного эксперимента исследования, а превращая в театральный бестселлер, рассчитанный на широкую публику

Единственный спектакль «Гоголь-центра», сюжет которого не поддается не только краткому пересказу, но и вообще какой-нибудь словесной передаче, спектакль, который буквально невозможно вынести с собой из зала. Максим Диденко не стал даже пробовать превратить Хармса в благовоспитанного театрального автора с чем-то вроде темы или сюжета. Артисты «Гоголь-центра» на один вечер превращаются в пеструю цирковую труппу, а на сцене-арене живет разобранный на составляющие хармсовский «мыр» — отдельными словами перебрасываются как мячами, человеческие фигуры вынуждены прибегать к акробатическим ухищрениям. Хармс у Диденко получился довольно веселым обэриутом, в этом ярком абсурде без подготовки не прочитаешь ничего угрожающего — как будто бы мы все еще в ранних 20-х и у нас праздник революционного непослушания.

Русский театр по сей день боится Хайнера Мюллера, самого популярного драматурга послевоенной Европы, его пугает энергия деструкции, сочетание интеллектуальности и агрессии. Немногие российские постановки его пьес становились событиями в узких кругах. Серебренников соединил две самые известные пьесы Мюллера, «Квартет» и «Гамлет-машина», добавил к ним автобиографическую прозу и соединил все это с помощью кордебалета из 18 обнаженных перформеров (вполне, кстати, в соответствии с духом обеих пьес). Нагота при этом совсем не производит порочного впечатления — если что-то в спектакле и порочно, то это философские диалоги вполне одетых героев о любви, свободе и политике: ироничная констатация того, что все предосудительное находится у человека в голове, а не в штанах. Серебренникову этим спектаклем удалось то, чего русский театр ни до, ни после сделать не сумел: он на годы превратил Хайнера Мюллера в кассовый хит.

Из всех литературных гениев ХХ века Кафка по-прежнему наименее всех пригоден для театра — его дистиллированная словесность сопротивляется всем попыткам вывести ее за пределы книжной страницы. Серебренников берет за основу равенство между автором и его персонажами и создает мир, в котором люди настоящие и люди литературные живут бок о бок, встречаются, расстаются, влюбляются, переживают одни и те же истории, смотрят на одни и те же события под разными углами. В этом многолюдном паноптикуме точно больше трех измерений — за многомерность отвечают не только сами персонажи, но и видеоонлайны, и саундтрек, живущий собственной жизнью. Одни существа здесь вообще не похожи на людей, другие выглядят как скучные клерки в серых костюмах — но неизвестно, кто из них в результате окажется квинтэссенцией безумия. Серебренников выводит на сцену полное собрание сочинений Кафки, гигантский коллаж, в котором тот тщетно пытается найти хоть одно спокойное и безопасное место. Ему это не удастся даже после смерти, потому что в мире слов смерть автора ничего не меняет.

Еще один коллаж, формально без автора и без главного героя,— спектакль, который Серебренников сочинил и поставил во время домашнего ареста, спектакль, сделанный «по переписке». Парный портрет одной исторической эпохи и одного художественного стиля, которые на первый взгляд никакой пары составить не могут. Сменяющие друг друга эпизоды спектакля посвящены протестной эпохе 1960-х, вмещающей в себя бунтарство Энди Уорхола, Яна Палаха, Жан-Люка Годара, Ларисы Богораз и многих других. Но образы протеста здесь соединяются с барочными ариями, ансамблями и дуэтами, в которых режиссер и его труппа находят тот же огонь бунта, несогласия, неподчинения. Архивные кадры хроники и фрагменты художественных фильмов документируют мечту о свободе и восстание ради нее — в то время как эпизоды самого спектакля постепенно движутся от исторических событий к современности.

Здесь и сейчас

Слово «современный» применительно к «Гоголь-центру» вообще-то ничего не означает. Любой автор и любой сюжет интересуют «Гоголь-центр» только как обстоятельство современности. За этой исключительностью взгляда, превращающего все, на что он обращен, в сегодняшнюю реальность, сюда и ходит публика. И в этом смысле поэма Некрасова ничем не отличается от спектакля-акции «Похороны Сталина» или от любой новодрамовской пьесы. Но в афише «Гоголь-центра» есть некоторое число постановок, в которых «здесь и сейчас» обозначает не просто универсальную категорию или принадлежность к общей художественной программе, но и реальную злобу дня. Это, наверное, самые жесткие, самые неуютные спектакли «Гоголь-центра»

Автор пьесы считал ее притчей — и как притчу ставил ее в Берлине. Как притча она там и пользовалась огромным успехом: история про неблагополучного подростка, который открывает для себя Библию как спасительный якорь в унылом житейском море и на глазах превращается в фанатика, терроризирующего все свое окружение. Серебренников перепишет реалии под отечественное место действия и поставит один из самых известных своих спектаклей. В его «(М)ученике» безликая школьная повседневность оказывается абсолютно бессильной перед внезапно вспучивающимся злом, готовым идти до конца и уверенным в своей правоте. Спектакль, поставленный семь лет назад и тогда казавшийся некоторым преувеличением в своих инвективах современному обществу, с тех пор, к сожалению, лишь набрал актуальность.

Как и в «(М)ученике», Серебренников пересаживает европейский сюжет на отечественную почву, но здесь работа по адаптации текста превратилась в самостоятельную версию истории о бывшем палаче, который вынужден уйти на пенсию и открыть дешевую пивную после отмены в стране смертной казни. Между сегодняшним российским залом и соответствующим указом Бориса Ельцина — нет, не об отмене, лишь о «поэтапном сокращении применения» — гораздо меньшая историческая дистанция, чем у британских зрителей. К тому же сегодня никто не обещает незыблемости того моратория на смертную казнь, который за этим указом последовал. Палачи в «Гоголь-центре» пугают и своей узнаваемостью, и своим убожеством, но больше всего тем, что вполне готовы превратиться из героев вчерашнего дня в героев завтрашнего. Об этом каждую минуту спектакля помнит сам театр — и не дает забыть своей публике.

История, в которой начинается сезон гриппа и выясняется, что от температуры до безумия один шаг, может показаться благодушной сказкой о фантасмагории обычной жизни. Непредвиденную остроту добавила пандемия, официально объявленная через две недели после премьеры. Но вообще-то режиссер Федоров действительно довольно благодушен: ему нравятся и старый троллейбус, в котором помещается решительно все — от библиотеки до малогабаритной квартиры, и универсальные актеры «Гоголь-центра», которые за доли секунды из бытовой достоверности перескакивают в гриппозный делирий, и дух Бродского, заунывно предостерегающий «не выходи из комнаты», короче, вся эта пестрая панорама бредовой родной повседневности.

Дом недели: здание «Гоголь-центра» на улице Казакова, открывшееся как клуб для железнодорожников

«Место всеобщей радости, место интересного и содержательного отдыха» — вот так понимали роль послереволюционных клубов их организаторы и посетители.

Счастливая от сознания, что рабочий клуб становится реальностью, торжествовала Крупская: «Всего не перечесть, что можно устроить в рабочем клубе!»

В создании подобных учреждений культуры в особенности усердствовал профсоюз железнодорожников. Благами клубной жизни раньше прочих смогли воспользоваться мастеровые и рабочие станций и стальных магистралей.

Возле Курско-Нижегородского вокзала в 1925 году появился клуб, названный в честь Ефима Федоровича Кухмистерова, молотобойца вагоноремонтных мастерских станции «Депо» Московско-Курской железной дороги, первого председателя профсоюза московских железнодорожников.

Заодно стоит напомнить, что в 1920-е годы вокзал еще представлял собой статное классицистическое здание с башнями и колоннами — постройку 1896 года Николая Ивановича Орлова, архитектора службы пути Московско-Курской железной дороги.

Улица Казакова тогда еще называлась Гороховской. До революции здесь находились корпуса машиностроительного завода немца Карла Вейтхеля.

Бывшие мастерские и паровозное депо приняли под своды рабочий клуб, где проходили лекции и сборные концерты. Здесь базировался отраслевой Передвижной театр драмы и комедии.

Подобные учреждения культуры — примета советских 1920–1930-х годов, тогда в режиме экономии, когда страна преодолевала послевоенную разруху, значительно упрощались сценические постановки. Клубному театру требовалась самая скромная сцена, хотя бы керосиновое освещение, декорации самые аскетичные, разве что предмета два-три…

Труппа, где большинство актеров-железнодорожников были самодеятельными, но имелись и профессиональные, гастролировала по городам и весям, русская классика и современные пьесы игрались на заводах, полустанках и в клубах.

Работал в клубе им. Кухмистерова и кружок планеристов.

Своим планерам дерзкие кружкисты присвоили название КИК — в честь клуба. По воспоминаниям очевидцев, изделия, весьма посредственные, с плохими аэродинамическими качествами, садились почти там же, откуда взлетали.

Илья Ильф и Евгений Петров в «Одноэтажной Америке» об особенностях здания 1914 года постройки и его архитектуре упомянули вроде вскользь, но осадок, однако, оставался: «Тоне вдруг так захотелось в однодневный дом отдыха, так захотелось посмотреть, как композитор ухаживает за Клавой, так захотелось в узкий и непомерно длинный клуб Кухмистерова, что она весь день пролежала в постели».

Не только железнодорожники смогли позволить себе подобные культпросветучреждения.

В 1925 году, к примеру, Институт санитарной культуры организовал передвижной Театр санитарного просвещения.

Он открывался премьерой комедии Михаила Утенкова «Главпаразит», а в 1931 году Михаил Булгаков подписал с этим театром соглашение о постановке пьесы Натальи Венкстерн «Одиночка» в качестве режиссера.

Площадок в Москве, видимо, особо не хватало.

В истории сверхинтенсивной тогдашней художественной жизни отметился клуб им. Е. Ф. Кухмистерова Курской железной дороги. В марте 1928 года он принял у себя выставку Молодежного общества художников РОСТ, основанного выпускниками и студентами старших курсов ВХУТЕИНа и бывшими участниками ОМАХРР (Объединение молодежи Ассоциации художников революционной России).

В экспозиции помимо живописных и скульптурных работ преобладали эскизы и макеты театральных декораций. Тут же висели яркие плакаты, призывающие публику к дискуссии и активным высказываниям по поводу выставленных работ.

В списке членов РОСТа, в 1930 году, после второй же выставки, распавшегося, можно обнаружить Татьяну Маврину, Николая Ромадина, Нину Памятных, Михаила Недбайло, Софью Вепринцеву, Еву Левину-Розенгольц, Ольгу Соколову, Александра Щипицына.

Концепция деятельности РОСТа весьма рифмовалась с пространством. В феврале 1928 года РОСТом был принят текст декларации: «Мы предлагаем отказаться от прежних организационных форм работы и перейти к новым, построенным в соответствии с идеологической установкой, пойти по пути “нового передвижничества”. Мы считаем исходной организационной точкой клуб (заводской, профессиональный, районный). Вся внешняя работа производится через клубы, привлекает организованно, на культурной почве клуба, зрителя. Результаты работы в клубе определят и будут импульсировать внутреннюю работу общества».

Предполагалось также, что художники РОСТа будут периодически отчитываться перед советом клуба, а также были мечты о создании постоянно действующего литературно-методического бюро и привлечении к его работе профессиональных литературных работников для «систематизации и разработки отзывов организованного массового зрителя».

Мечты остались мечтами, а 4 ноября того же 1928 года в клубе им. Е. Ф. Кухмистерова состоялся торжественный вечер, посвященный запуску первенца советской индустрии — Электрозавода при участии председателя Высшего совета народного хозяйства Валерьяна Владимировича Куйбышева.

Празднование в честь выхода двухтысячного номера газеты «Гудок», печатного органа железнодорожников, разумеется, также прошло в клубе им. Кухмистерова. Билеты на вечер распределялись «через учкпрофсожи и дорожных уполномоченных “Гудка”».

В 1931 году Передвижной театр драмы и комедии был переименован в Московский театр транспорта (МОСТТ). Коллектив возглавил Кирилл Николаевич Голованов (1898–1954). Его жена-актриса до ухода на пенсию выступала в театре транспорта под сценическим псевдонимом Анфиса Андреева и была удостоена звания почетного железнодорожника. А их сын Ярослав Голованов стал известным журналистом.

Шефство над театром транспорта взял МХАТ 2-й и фактически им руководили ведущие мхатовские актеры Иван Берсенев, Владимир Готовцев и Серафима Бирман.

Совсем короткое время в театре играл будущий писатель Виктор Драгунский. Здесь он встретил свою первую жену, актрису Елену Петровну Корнилову.

В 1939 году МОСТТ стал называться Центральным театром транспорта, в 1959 году его переименовали в Московский драматический театр им. Н. В. Гоголя. Как раз подоспело 150-летие со дня рождения писателя, чей гипсовый бюст украсил фойе.

Среди режиссеров, в разное время возглавлявших театр, были Иван Петрович Петров, ученик Станиславского Иван Яковлевич Судаков, Владимир Александрович Гольдфельд, Петр Павлович Васильев, Александр Леонидович Дунаев, Борис Гаврилович Голубовский (автор книги «Шаг в профессию»). Голубовский был первым, кто поставил на сцене «Декамерона» Джованни Боккаччо.

В 2013 году Московский драматический театр им. Н. В. Гоголя пережил обновление.

Ремонт шел четыре месяца. Стены и арки очистили до кирпича, пробили как можно больше окон, положили бетонный пол. Для отделки и мебели выбрали ОСП. Из того же недорогого материала соорудили амфитеатр, заменив им ряды старых плюшевых кресел. В фойе появились зеркальные скульптуры Олега Ефремова, Анатолия Васильева, Анатолия Эфроса с цитатами и светодиодами. Но оставлены нетронутыми фасад фисташкового оттенка, наборные деревянные своды большого зала и хрустальные люстры.

Представлением «00:00» он открылся уже как «Гоголь-центр». От сцены до самого амфитеатра пролегли шпалы, по обе стороны от которых расположились зрители.

«Мы все начнем с нуля, — сообщил художественный руководитель “Гоголь-центра” Кирилл Серебренников. — Мы строим театр заново. Мы начинаем сочинять собственную историю и не знаем, сколько она будет длиться. Хочется верить, что долго».

Хочется верить и нам.

Современный театр стал мультижанровой платформой, местом свободного высказывания, где развиваются все виды искусства: кино, танец, музыка. В этом пространстве, как это уже случалось в 1928 году, работают художники: театр запустил программу «Гоголь-Арт». Уже при входе зрителей встречает дополненная видеомеппингом эпическая фреска Глеба Солнцева, в фойе второго этажа представлена инсталляция «Павильон для топорного чтения» Нестора Энгельке. Перед спектаклем всякий раз можно послушать лекцию драматурга Валерия Печейкина. Премьера постановки его пьесы «Человек без имени» (режиссер К. Серебренников) о «русском Фаусте», философе и мистике Владимире Одоевском намечена на 26 февраля.

До этого, 2 февраля, «Гоголь-центр» на улице Казакова, 8, отметит свой восьмой день рождения.

Фото: Евгений Чесноков, vk.com/tgogol, pustvu.com

Журнал Театр. • Гоголь-Центр впервые отправится с гастролями в Израиль

1, 2 и 4, 5 сентября на сцене Камерного театра в Тель-Авиве “Гоголь-центр” представит два спектакля Кирилла Серебренникова – “Мертвые души” и “Кому на Руси жить хорошо”.

Организатор гастролей в Израиле — некоммерческий проект M.ART, занимающийся популяризацией современной российской культуры в Нью-Йорке, Лондоне и Тель-Авиве. Гастроли осуществляются при поддержке Романа Абрамовича – об этом сообщает израильский информационный портал cursorinfo.co.il.

В “Мертвых душах” Кирилла Серебренникова история Чичикова не переносится в наше время буквально – в спектакле соседствуют разные эпохи. Герои поэмы Гоголя поселяются в тесном пространстве, среди стен из фанеры — в «коробке», откуда не могут найти выхода. На сцене десять “игроков” – десять актеров, каждый из которых играет несколько ролей, и помещики мгновенно превращаются то в бабок, то в деревенских алкашей, то в лошадей, то в собачью стаю.

Специально для спектакля известный современный композитор Александр Маноцков написал песни, положив на музыку гоголевские «лирические отступления». Философские тексты о России исполняются хором из актеров, напоминая зонги в духе Бертольда Брехта. Чичикова играют в два состава Один Байрон и Семен Штейнберг (они же исполняют и роль Манилова). Премьера состоялась 5 января 2014 года.

Спектакль “Кому на Руси жить хорошо” состоит из трех частей: “Спора”, в котором звучит знаменитый вопрос, “Пьяной ночи” и финального “Пира на весь мир”. Именно для создания этой постановки Серебренников вместе с актерами летом 2014 года устроили основательную экспедицию по Ярославской области. Так что, в спектакль вошли настоящие документальных актерские наблюдения за реальной деревенской российской действительностью.

“Вся поэма Некрасова, написанная уже после отмены крепостного права, задается вопросами свободы и рабства. Она про невозможность обретения свободы и удобство привычного рабства. Надо очень любить и хорошо понимать свою страну, чтобы написать эти строки: «Ты и убогая, ты и обильная, ты и могучая, ты и бессильная, Матушка Русь!», – рассказывал о постановке сам режиссер. Премьера спектакля состоялась 15 сентября 2015 года.

Братья, отзывы на спектакль, постановка Гоголь-центр – Афиша-Театры

«Назад в будущее».

Был такой бородатый советский анекдот: «Вот какие запчасти ни тащишь с завода — как начинаешь дома собирать, всё равно выходит автомат Калашникова».

Посмотрев премьерный показ спектакля «БРАТЬЯ» хочу рассказать о своих впечатлениях.

В истории про братьев Rоcсo есть огромное пространство для психологической драмы. Сюжет близок к жизни. Молодые парни, приезжие и бедные. Они вынуждены заниматься уличными боями без правил. Каждый из них сталкивается с агрессией большого города по-своему. Каждый из них пропускает эту драму через свои страхи и свою мудрость или свою слабость. Одно и то же условие, бедность и враждебный город, приводят к разным поступкам братьев. От благородства до преступления.

Город жесток своей слабостью. Город глуп своими легкомысленными людьми. Люди превращаются в толпу, в силу стальных механизмов, сминающих тебя в кровавый «йогурт». Люди безразличны, как стадо бизонов, идущих на водопой. Они просто идут на тебя и давят. Словно флаг, в их руках зажат махито, а вместо голов вычурное, Эго, в виде огромного фаллоса, покрытого фиалками и с запахом ванили.

«…а ты вчера на ринге убил брата. И у тебя звенит в ушах. Ты требуешь от города похвалы за свою преданность его глупости. За жертву, которую ты отдал,
в желании ласки не полученной ранее. Тебе не важно, как и кто тебе ее даст. Тебе просто нужно ее получить. Любым способом».

Они кричат со всех сторон: «еще, еще». Эти люди вокруг, с горящими глазами и красными лицами. Момент столкновения страха и силы. Опыта и хитрости. Терпение боли, ради изматывания врага. Выжидание момента слабости. Словно вспышки кинокадров — воспоминания из юности. Преодоление своей нерешительности. Звериный взгляд. Превращение страха в агрессию. Мимолетные взгляды публики. Доказать им! После десятого изматывающего раунда, вы с врагом, уже братья. Теперь каждый видит, сколько чудовищных усилий прилагает соперник. Сколько боли он терпит, чтобы убить тебя. Ты начинаешь уважать его за стойкость. Через мгновение уважать уже будет некого…

Звон в ушах продолжается, когда ты идешь по городу, безразличному к твоему сегодняшнему взрослению ].

Через минуту после начала действа, я примерно так представлял себе дальнейшую историю. И еще, я очень надеялся на мудрость режиссера.

Эксплуатация современных визуальных средств, заменила человеческий ум, на человеческий инстинкт. Она не сделала произведение авангардным, и тем более, прогрессивным. Во время спектакля ты не думаешь, а только реагируешь. Реагируешь инстинктивно на резкие звуки, грязную брань, сексуальное женское тело, жесткую музыку, удары бейсбольной биты по декорациям. Возникает желание пойти уе**ть «гопнику» (прошу прощения за мой французский), а не разобраться в человеческой драме.
Я хочу думать, а не реагировать!

Очень жалко, что не заметна единственная спасительная для сценария линия любви «Обмылка» и Нади. Линии, которая могла превратить историю о почти «уголовниках» в психологическую драму. Показать борьбу души за свет. Создать у зрителя ощущение надежды. Показать, скрытую, благородную сторону души героев оказавшихся на самом «дне». Вместо этого, грязный караоке бар, с такой же пошлой «серенадой», лишь усиливает ощущение безысходности. Проститутка видится не «Магдаленой», а ушлой шлюхой, которой «туда и дорога». И вся сцена видится продолжением общего «декаданса».
И наступает, так любимое в русском современном кино, «раскрашивание черного холста черными красками».

Я понимаю желание режиссера сделать сцену максимально близкой к жизни. Но Искусство, это не «идеальное воспроизведение реальности». Искусство, это подчеркивание ключевых моментов, ради воплощения идеи. А «шокировать» зрителя, для того, что бы его запутать, отвлечь от идеи это дурной прием. И дурной вкус.

Возвращаясь к советскому анекдоту, хочу сказать, о форме «повествования». К сожалению, у нас опять получился «автомат Калашникова». В девяностые годы бандитские сериалы разыгрывали на улицах, потом ещё десять лет по телевидению. А теперь наша старая «кляча» была tune’нгована в ателье Aston Martin! И Ура! Даешь субсидии на вторую серию!

Автор мог сказать: «Я так вижу, потому что я так чувствую». А я скажу, фраза: «Не мы такие, жизнь такая» — низкого происхождения и большой глупости. Пока мы не перестанем размышлять, как пятнадцатилетняя шпана, пока мы не научимся ответственности за свои действия с малолетства, мы будем не личностью, а быдлом. И главной мыслью пьесы, я бы сделал идею о том, как «не допустить совершения глупостей из-за слабости» и о том, что «силен человек духом, а не мускулами».

В конце спектакля режиссерская ошибка. Монолог о том, что «ЗАКОН, ЭТО ЗАКОН И ОН ЗАКОН ДЛЯ ВСЕХ» (прошу прощения за неточность цитаты), вовсе не является главной мыслью, этой пьесы. Я понимаю желание наделить спектакль сильной идеей. Но двухчасовое действо, направлено на рассмотрение совсем других тонкостей человеческих отношений (см. выше), и пьесу нельзя наделять смыслом, который «тебе» очень нравится, идя против логики повествования.

Качество спектакля определяется тем, насколько точно режиссер смог реализовать идею. Все просто. Тема раскрыта – отлично. Все остальное (игра актеров, внутренние переживание автора, предпосылки создания, свет, костюмы, звук и т.д.) потом.

В спектакле «БРАТЬЯ» тема не раскрыта. Смысл повествования до конца не определен автором. Видно желание использовать «все сразу», в результате чего происходит идеологическое «метание» в стороны. Художественные средства работают на отвлечение, а не на поддержку идеи. Попытка эксплуатации внимания зрителя.

Вывод: посмотрите лучше фильм «ДОГВИЛЬ» (Dogville — Lars von Trier ), не пожалеете.

история создания и репертуар

Москва – город, в котором нет недостатка в известных театрах. У каждого из них интересная история и свой зритель, который из года в год приходит посмотреть на игру любимых актеров. К числу таких центров культуры столицы относится и бывший Московский драматический театр имени Гоголя, преобразованный в Гоголь-центр, которому скоро исполнится 90 лет. Он находится по адресу: улица Казакова, 8а. Сегодня его художественным руководителем является К. С. Серебренников.

Театр имени Гоголя (Москва): история создания

В 1925 году при ЦК Профсоюза железнодорожников было принято решение об организации нового учреждения культуры. Им стал «промышленный» театр, который получил название «Передвижной театр драмы и комедии». Его творческий коллектив во главе с К. Головановым сразу же начал проводить большую культурно-просветительскую работу среди железнодорожников. В частности, в первые годы своего существования театр часто выступал с разножанровыми спектаклями-концертами на злобу дня, нередко носившими агитационно-публицистический характер.В 1934 году над театром взяли шефство ведущие артисты МХТ (Второго) И. Н. Берсенев, В. В. Готовцев и С. Г. Бирман. В результате их поддержки молодые актеры нового театра получили необходимые знания, позволившие им перейти грань, отделяющую самодеятельность от профессионализма. В 1938 году театр возглавил приверженец реалистического искусства Н. В. Петров, поставивший в разные годы такие спектакли, как Б. Ромашов, Накануне А. Н. Афиногенов и другие.

В разгар Великой Отечественной войны театр переехал в здание дореволюционной постройки, расположенное по улице Казакова, которое до сих пор является его постоянным домом.