Фовизм в музыке: Фовизм. Анри Матисс. Музыка: likbez_a_m

Содержание

Фовизм. Анри Матисс. Музыка: likbez_a_m — LiveJournal

Матисс, Анри (1869—1954) Музыка. 1910 La Musique Холст, масло. 260 × 389 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В 1905 г. на выставке в Париже художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген и несколько других экспонировали свои произведения, которые за резкое противопоставление необыкновенно ярких цветов и нарочитую упрощенность форм критика назвала произведениями «диких» — les fauves, а все направление получило название «фовизм». У фовистов с их пониманием соотношения пятен чистого цвета, сведенным к контуру лаконичным рисунком, простым, «по-детски» линейным ритмом, оказались огромные возможности для решения декоративных задач. Самым талантливым из фовистов был несомненно Анри Матисс (1869— 1954). Матисс учился в Академии Жюльена и в мастерской Гюстава Моро, много копировал в Лувре старых мастеров, особенно Шардена и Пуссена, от которых идет его крепкая пластическая форма («Фрукты и кофейник», 1897— 1898).

Матисс, Анри (1869—1954) Фрукты и кофейник. 1899. Холст, масло. Эрмитаж.

Он прошел через увлечение импрессионистами, но в поисках повышенной интенсивности, яркости и силы цвета, чистого и звучного, совсем не соответствующего видимому, пришел к упрощенности и плоскостности форм. Интересуясь чисто формальными задачами, прежде всего живописными, он отказался от сюжетной повествовательности. Предметом его изображений служат самые простые и несложные мотивы: пестрые ткани и кресла, цветы, обнаженное или полуобнаженное тело. Его не интересует передача освещения, в его полотнах почти нет объема, пространство лишь намечено.

Повышенная звучность цвета, крупные красочные плоскости, не раздробленные полутонами, условность формы и пространства с их схематизированными линиями — все эти качества в полной мере проявились в декоративных работах Матисса. Панно «Танец» и «Музыка» (1910) были написаны художником по заказу московского собирателя новой живописи П. И. Щукина, для его особняка. Панно объединяет не только тема, но близкие выразительные средства.

Матисс, Анри (1869—1954) Танец. 1910 Холст, масло. 260 × 391 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург Особый интерес в искусстве фовистов* представляет творчество

На сине-зеленом фоне изображены красные фигуры: полные стремительного движения, динамики —в «Танце», где все подчинено ритму хоровода, и статики, покоя —в «Музыке». В обоих панно нет никакой индивидуализации образов, исследователями остроумно замечено, что даже трудно понять пол изображенных. Но все подчинено общему плоскостному и цветовому ритму.

Вместе с тем Матисс — не символист, он не навязывает цвету символико-аллегорический смысл. Его картины не надо разгадывать, как ребус. Это образы, полные спокойствия, созерцательности, ясности, утонченно-живописные или бурно оптимистические по колориту. Справедливо, однако, отмечено исследователями, что его оптимизм — результат нарочитого ухода от трагических коллизий эпохи. И в этом определенная ограниченность художественного мировоззрения и искусства Матисса. Цвет — основное выразительное средство в полотнах художника.

Матисс, Анри (1869—1954) Красная комната, 1908

При всей лаконичности, условности и обобщенности он дается в сложных градациях, даже тогда, когда это как будто большие локальные пятна, как в «Красной комнате» (1908). Позже, в 20—40-е годы, раскрытие сложных взаимосвязей цвета усиливается. Именно утонченными цветовыми соотношениями создается поэтический и гармоничный образ беспредельно многообразной природы. Но человеческая фигура в полотнах Матисса трактуется только как часть этого изысканного узора, вплетенная в орнаментальную вязь.

Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб.—3-е изд., перераб. и доп.—М.: Высш. шк., 2000.— 368 с.

Хронологический список всех произведений, выставленных на канале

Буйство цвета и света. Фовизм.

Расцвел и отцвел 19 век, конец которого был насыщен новыми явлениями и тенденциями в искусстве, родил много разных творческих направлений, открыл много новых имен, ставших знаменитыми. Казалось бы, что еще можно сделать с цветом и красками, светом и тенью, с мазком и штрихом, композицией и формой? Многие молодые художники, учившиеся у признанных мэтров, Гюстава Моро, Эжена Каррьера или Леона Бонна, копировавшие в Лувре старых мастеров, насытившись романтизмом, импрессионизмом, нео- и постимпрессионизмом, символизмом, начали испытывать сомнения, неудовлетворенность, желание новых ощущений.

«Живопись наружно так проста,
Что уму нельзя не обмануться,
Но к интимной пластике холста
Можно только чувством прикоснуться.»
И.Губерман
Однажды два молодых художника, два земляка, Андре Дерен и Морис Вламинк, случайно встретившись и разговорившись, выяснили, что обоим нравится Ван Гог, недавно умерший и не успевший еще стать великим, а считавшийся «грубым отщепенцем» и маргиналом. Считается, что это был «первый разговор фовизма», направления, ставшего фундаментом и родоначальником авангардизма.
Молодые люди почувствовали симпатию друг к другу, разъехавшись, продолжали бурную переписку, обсуждая свои мысли об искусстве и своем будущем в нем. Дерен писал: «Я уверен, что реалистический период живописи закончился. Собственно живопись только начинается». Шел 1901 год, живопись начинает мыслиться как нечто отдельное от объекта изображения, как некая самоценная вещь, в которой важен не объект, а сочетание элементов самой живописи – цвета, линии, пятна. Картина – такой же независимый предмет, как, например стол или стул, она должна перестать быть «рабом реальности». Эти новые мысли и идеи нашли живой отклик среди друзей Дерена и Вламинка, многие своими путями пришли к похожим идеям и даже попробовали их на холсте. К этому времени и Анри Матисс (биография его хорошо известна), подражавший до этого импрессионистам и пуантилистам, отдает теперь предпочтение чистым, несмешанным краскам, широким энергичным штрихам и мазкам.

«Для меня важнее всего — выразительность. Я не отделяю свое чувство жизни от способа, каким я его передаю.»
Анри Матисс

Гийом Аполлинер говорил, что в Матиссе — «сочетаются самые нежные качества Франции: сила ее простоты и мягкость ее света».

И вот на Осеннем салоне 1905 в Париже в одном зале с Анри Матиссом выставилась группа художников из 7 человек, работы которых шокировали публику, позже к ним присоединились еще трое. Писатель и репортер «Фигаро» Камиль Моклер написал в своем отчете о посещении выставки: «Такое ощущение, что на головы публики была вылита банка желтой краски».

В одном зале со всеми этими «бунтарями и хулиганами» находилась только одна вполне «нормальная» неоклассическая скульптура, которая резко контрастировала с буйством красок на картинах молодых художников. Один из критиков, Луи Воксель, назвал эту скульптуру «Донателло среди диких зверей», и словечко «дикие (les fauves)» подхватил Матисс – неформальный лидер группы, и так явление обрело свое имя, как новое направление в живописи – ФОВИЗМ. У него не было четко сформулированной программы, манифеста или своей теории, в отличие от сложившегося в тот же период немецкого экспрессионизма. Характерные особенности фовизма: предельно интенсивное звучание открытых чистых цветов, повышенная «свтоносность» («краски буквально взрывались от света», – писал впоследствии Дерен), сведение формы к простым очертаниям, отказ от традиционной светотеневой моделировки, организация пространства только с помощью цвета. Оставался один шаг до абстрактного искусства, но ни один из объединения фовистов не сделал его. Все фовисты пошли после 1907 года своими путями в искусстве, используя фовизм как некий этап на пути экспериментальных поисков в области живописных средств. Этому способствовало влияние творчества Сезанна, эксперименты группы Пикассо, поиски в области развития кубизма, экспрессионизма, символизма и других новых направлений в искусстве, привлекавших молодых художников.

Андре Дерен (1880-1954) родился в семье кондитера в парижском пригороде Шату, окончил школу с премией «за выдающиеся успехи по рисованию и естественным наукам», учился у местного живописца Жакомена. Профессия художника в его среде не считалась серьезной и прибыльной, поэтому он поступил на подготовительные курсы инженерного факультета при Политехнической школе. В свободное время учился в студии символиста Эжена Каррьера, где познакомился со своими будущими соратниками, Матиссом, Пюи и Марке. Новое искусство, которым он увлекся, получалось веселым и шокирующим, хулиганистым и диким. Дерен как раз был одним из самых диких и буйных.

Заметно влияние пуантилистов Сёра и Синьяка, но в отличие от их ровных горизонтальных мазочков Дерен располагает свои мазки так, чтобы передать направление движения воды, света или предметов.

В 1907 году Дерен, будучи уже достаточно известным художником, почти все его работы куплены, начинает потихоньку уставать от фовизма. Он знакомится с группой Пикассо, которая, развивая наследие Сезанна, двигалась в сторону кубизма. Друг и соратник Дерена, Морис де Вламинк, которого считают родоначальником экспрессионизма в среде фовистов, в своих пейзажах, натюрмортах и портретах вознес цвет до уровня самостоятельного изобразительного средства.

Он родился в семье музыкантов, которые дали ему начальное музыкальное образование. Уже в 16 лет он покинул дом, работал механиком и делал спортивную карьеру как гонщик-велосипедист. Переболев тифом, вынужден был оставить спорт, стал зарабатывать уроками музыки и игрой на скрипке в оркестре. Знакомство с Дереном, а позже и с Матиссом привело его к увлечению живописью в мастерской на острове Шату.

Он никогда не учился рисовать, гордился тем, что был самоучкой, но занятие искусством не давало ему возможность прокормить себя, и он зарабатывал на жизнь, работая музыкантом в варьете на Монмартре и сочиняя эротические рассказы, иллюстрации к которым рисовал друг Дерен.

Альбер Марке родился в 1875 году в Бордо, очень рано проявил способности к рисованию, учился в Школе изящных искусств, в классе Гюстава Моро. Начинал Марке карьеру художника под сильным влиянием творчества импрессионистов, но, присоединившись к группе фовистов, начинает писать колоритные, насыщенные цветом и светом пейзажи, отличительной чертой которых была точка зрения – как будто художник писал их с высоты.

Любимая тема – вода, Сена и море. И.Эренбург писал: «Я пошел к Марке и долго глядел на пейзажи – вот чего мне не хватало – серой воды на холсте» («Люди, годы, жизнь»).

Море он изображает постоянно, оно может быть и главным героем его картины и второстепенным, являясь лишь фоном.

Жорж Брак – живописец, скульптор, гравер, декоратор, родился в 1882 году в Аржантее в семье ремесленников. Изобразительному искусству учился сначала у отца-самоучки, затем в художественной школе Гавра и в Академии Эмбера в Париже.

В начале своего творчества был связан с фовизмом, писал в основном пейзажи, используя сложные цветовые гаммы.

Анри-Аншиль-Эмиль-Отон Фриез родился в 1879 году в Гавре. Дед и отец были капитанами дальнего плавания, эта же карьера была уготована и юному Отону. Мать передала ему свою любовь к музыке, искусству, и с 12 лет он начинает учиться в Городской школе изящных искусств у того же учителя, у которого учились рисунку Брак и Дюфи. Главной темой его работ в начале творчества были изображения портов и морских гаваней.

В Париже, «переболев» импрессионизмом, Фриез знакомится с Матиссом и Руо и с 1905 года становится приверженцем фовизма. Работы этого периода, часто изображающие как бы увиденные с высоты пейзажи или изображения человеческих тел, принадлежат к лучшим работам Фриеза.

Но с 1908 года художник резко меняет манеру письма, отходит от принципов фовизма, перейдя к схематичной упрощенной форме изображения.

Рауль Дюфи родился в 1887 году в бедной многодетной семье и вынужден был с 14 лет работать, зарабатывая на жизнь, хотя уже в школе проявились его художественные способности. Он посещает вечерние курсы живописи при художественной академии в Гавре, здесь знакомится с Жоржем Браком и Отоном Фриезом, будущими своими соратниками в искусстве. Дюфи удается получить стипендию города Гавра, он отправляется в Париж и учится в ателье Леона Бонна при школе изящных искусств.

Отойдя от импрессионистской манеры, в которой он писал до 1905 года, художник посвящает себя фовизму, много ездит по Франции, рисует, и в 1906 году открывается первая персональная выставка Дюфи в галерее Берты Вайль.

Влияние Сезанна и Пикассо, интерес к структуре формы предмета и желание изобразить ее на полотне приводит его к кубизму.

Кес Ван Донген, нидерландский художник, родился 1877 году близ Роттердама, учился в Королевской Академии изящных искусств в Роттердаме , для практики рисовал сценки из жизни матросов и проституток в городском квартале красных фонарей.

В 1899 году переехал в Париж, познакомился с группой фовистов, участвовал в Осеннем салоне 1905 года, рисовал карикатуры для одной парижской газеты.

Жорж Руо родился в 1871 году в Париже, в бедной семье, в рабочем квартале рядом с кладбищем Пер-Лашез под грохот пушек во времена Парижской коммуны. Его дед, служитель почты, увлекался коллекционированием гравюр Калло и литографий Домье. Жорж два года учился у художника-витражиста, потом – в Академии изящных искусств у Гюстава Моро. Моро считал его своим любимым учеником и завещал ему после своей смерти быть хранителем его музея.

После знакомства с учениками Моро, Матиссом и Марке, Руо стал их сторонником и одним из основателей Осеннего салона, выставлялся вместе с фовистами, но держался несколько в стороне, избегая свойственной им декоративности.

Жан Пюи (1876-1960), считался «полудиким» в группе фовистов, потому что он одновременно дружил с лучшими представителями фовизма, и в то же время, как бы стоял в сторонке. Свойство его характера, противостоять какому бы то ни было давлению, отразилось и в творчестве.

Не поддаваясь чужому влиянию, Пюи упрямо стремился к классической законченности произведения и чувству строгой меры в цветовом строе, не разделяя полностью увлечения фовистов безудержной яркостью.

Шарль Камуан родился 1879 году в Марселе, отучившись в местной художественной школе, перебрался в Париж, где познакомился с Матиссом, Марке, Вламинком и Мангеном. Присоединившись к группе фовистов, он, однако, считался «самым импрессионистичным» в своем окружении.

С 1904 года Камуан начинает участвовать в Осеннем салоне и галерее Берты Вейль, где прошла его персональная выставка. В дальнейшем был некоторое время дружен с Сезанном, восхищение им проявилось и в его работах того времени.

Луи Вальта родился в 1869 году в Дьеппе в богатой семье судовладельцев, получил образование в версальском лицее Ош. Поселившись на Лазурном берегу в Антиоре, он жил там почти безвылазно, чем очень удивлял своих собратьев-художников.

Именно там он находил то, что было ему нужно для творчества: море, скалы, закаты и шум прибоя. Вольта запечатлел на своих полотнах всю красочность окружающей его природы, экспрессии его картин способствовала техника фовизма с его буйством красок и контрастностью тонов.

Анри Шарль Манген родился в 1874 году в Париже, учился в Школе изящных искусств у Гюстава Моро, делал копии с полотен художников Возрождения в Лувре, некоторое время, как и все, находился под большим влиянием импрессионизма, но дружба с Матиссом и его сподвижниками, участие в Осеннем салоне изменили его манеру письма.

Многие из его средиземноморских пейзажей представляли собой пик его карьеры в качестве художника – фовиста.

Фовизм как направление в живописи просуществовал всего несколько лет в самом начале 20 века, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его новаторские приемы нашли свое отражение в творчестве экспрессионистов, абстракционистов и в появившемся в конце века движении «Новых диких» (о них позже). Все фовисты пошли после 1907 года своими путями в искусстве, используя фовизм как некий этап на пути экспериментальных поисков в области живописных средств. Этому способствовало влияние творчества Сезанна, эксперименты группы Пикассо, поиски в области развития кубизма, экспрессионизма, символизма и других новых направлений в искусстве, привлекавших тогда молодых художников.

Слайдшоу по теме:

Ссылки:
http://et.wikipedia.org/wiki/Fovism
http://staratel.com/pictures/matisse/zametki.htm
http://adindex.ru/publication/gallery/2011/05/5/65287.phtml
http://gallerix.ru/lib/fovizm-v-zhivopisi/
Первая публикация поста — в блоге «Ботинок»:http://botinok.co.il/blog

Как в Россию пришли постимпрессионизм и фовизм • Расшифровка эпизода • Arzamas

Содержание третьей лекции из курса Ильи Доронченкова «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России»

В 1904 году петербургский журнал «Мир искусства» перестал выходить. На некоторое время русские модернисты утратили печатный орган, который помогал знакомить заинтересованного читателя с тем, что происходило в современном зарубежном художественном мире. Но процесс не остановился. Мирискусники познакомили в своем журнале читающую русскую публику с очень широким спектром имен. Это было поразительное время, когда происходило открытие того, что Грабарь называл абсолютной terra incognita, того огромного мира современной живописи, который в России знали, по признанию того же Грабаря, ну, дюжина-полторы художников — те, кто путешествовал за рубеж, и те, у кого был живой интерес к актуальному, необычному, революционному искусству. Это десятилетие — своего рода десятилетие некрологов. Если мы посмотрим периодику той поры, то очень многие явления современной западной живописи приходят к русскому читателю поначалу как некролог того или иного художника. Первый номер журнала «Мир искусства» в 1898 году открывался стилизованным в духе модерна, в духе ар-нуво объявлением о смерти «великого французского художника» Пьера Пюви де Шаванна. Назвать этого символиста «великим» было само по себе уже дерзостью для русского журналиста.

К концу выхода журнала «Мир искусства» русская публика, в общем, более или менее была осведомлена о том, что творится в современном художественном мире Европы, и началось постепенное выстраивание стержневой линии развития современной живописи, и ключевую роль здесь сыграла Всемирная выставка 1900 года в Париже, «выставка столетия», когда на ретроспективной экспозиции стало понятно, что именно из импрессионизма растет современное искусство и что импрессионизм — столь же великая живопись, как живопись XVI или XVII веков, знакомая каждому европейцу по собранию Лувра. «Мир искусства» не успел опубликовать те фотографии, которые были сделаны в коллекции Сергея Ивановича Щукина. Эти фотографии, эти иллюстрации были изданы в 1905 году в недолго жившем московском журнале «Искусство». Перед тем как они там появились, Игорь Грабарь написал Мстиславу Добужинскому в личном письме:

«„Мир искусства“ снимал в прошлом году массу фотографий из коллекции картин Щукина. Теперь их покупает, кажется, „Искусство“. Ей-богу, это большее событие, чем все последние политические».

Это письмо датировано 20 февраля 1905 года, и очень просто вспомнить, что последнее политическое событие — это массовый расстрел царскими войсками на петербургских улицах мирной рабочей демонстрации, Кровавое воскресенье, 9 января 1905 года. Это письмо помогает нам понять, чем же для современников были картины импрессионистов и постимпрессионистов в русском контексте. Это был переворот устоявшейся системы ценностей, сопоставимый с тем, что начиналось в России, — с социальной революцией.

Первые годы ХХ века для Европы — это не просто эпоха принятия импрессионизма как канонического искусства, как искусства, равного искусству прошлого. Это время открытия того, что приходит на смену импрессионизму, что вырастает как бы из него и что пока не имеет имени. Мы сейчас называем творчество Сезанна, Гогена, Ван Гога постимпрессионизмом, но в годы, о которых идет речь, этот термин еще не появился. Его придумал английский искусствовед Роджер Фрай в 1910 году, когда ему понадобилось как-то обозначить то искусство, которое пришло после импрессионизма, после Эдуарда Мане. Поэтому выставка в Grafton Gallery в Лондоне, организованная Фраем, называлась «Мане и художники-постимпрессионисты». Пока же эти люди не имеют единого имени, но всем понятно, что на фоне импрессионизма, внутри импрессионизма, в полемике с ним появилось некое новое явление, которое сейчас выходит, как Атлантида. Для нас эти три имени — это три кита живописи конца XIX века, но для людей начала ХХ столетия каждый из них был неоткрытым континентом и каждый из них представлял проблему, которую нужно решать, потому что живопись Сезанна, Гогена и Ван Гога разрушала огромное количество конвенций, с которыми массовой публике XIX века было очень комфортно в выставочных залах.

В 1903 году в Париже открылась новая прогрессивная большая художественная выставка, к этому моменту уже четвертый мегасалон. Он получил название Осеннего, поскольку открывался в октябре и длился месяц. Он был своего рода альтернативой двум огромным официальным салонам — Салону Елисейских Полей и Салону Марсова поля, а также альтернативой всеядному Салону независимых, который был создан в 80-е годы XIX века и куда можно было принести, по сути дела, любую картину и выставить ее там. Жюри там не было, что позволяло, с одной стороны, показывать живопись совершенно непригодную для официальных выставок, а с другой стороны, открывало ворота для огромного количества дилетантов. В этих салонах интересное терялось. Осенний салон должен был, сохранив модель, создать некую площадку, где было бы комфортно современным живописным исканиям. Собственно, эта задача была успешно решена, поскольку, в частности, жюри создавалось участниками Салона, выбиралось из художников, и, кроме того, этот Салон поставил своей задачей не только показать современное искусство, его прогрессивные искания, но и создать очень важную вещь — генеалогию современного искусства. Сейчас, когда мы имеем дело с безбрежным

contemporary art, мы почти не сталкиваемся с очень важной проблемой, с которой столкнулось начало ХХ века. Тот абсолютно новый художественный язык, которым заговорила живопись начиная с импрессионизма, должен был быть объяснен и понят — прежде всего той публикой, которая привыкла к классическому искусству, но не была удовлетворена искусством официальным, искусством, которое следовало условностям и стереотипам. Для того чтобы это сделать, был один очень действенный ход — показать, что новая живопись на самом деле укоренена в традиции.

В 1903 году в конце октября в Осеннем салоне была открыта комната, посвященная Гогену — художнику, о котором слышали, которого время от времени видели, сочинения которого, посвященные таитянскому мифу, читали. Это была очень маленькая выставка, восемь картин. Но через несколько дней у Амбруаза Воллара, одного из самых предприимчивых и решительных, смелых дилеров современного искусства, была открыта большая выставка — 50 картин с рисунками и монотипиями. Через год в Осеннем салоне прошла большая ретроспектива Сезанна — 31 полотно. В 1906 году Осенний салон показал большую ретроспективу Гогена — 227 картин из 24 частных коллекций. И вот эти выставки переворачивали представление европейца о современной живописи. Во-первых, они показывали, что радикальные поиски той поры имеют отцов и дедов. А во-вторых, они открывали для широкого зрителя тех художников, про которых люди в основном слышали, но очень мало видели. Это действительно были поворотные годы, когда создавалась мифология великих отцов современной живописи — Сезанна, Гогена и Ван Гога.

Уже тогда стало понятно, что каждый из этих мастеров представляет собой большую проблему. Особенно трудным в России было усвоение Сезанна, как это ни странно, потому что мы знаем, что нет страны, более благодарной Сезанну за художественную науку, чем наша. В общем, нигде, кроме как в России, не сложилось явление, которое мы называем русским сезаннизмом. Но первый подход к весу, первая попытка осознать Сезанна русской критикой была драматичной. Степан Яремич, член мирискуснического движения, приятель Бенуа, в своем отзыве на выставку Сезанна писал:

«Что за ужасный глаз! Как портретист он не пишет своих персонажей, а оплевывает их и бьет по щекам. Невозможно без боли смотреть на искривленные в каких-то судорогах лица со скошенными глазами и сбитыми черепами. Это коллекция исключительных уродов, грязных и безжизненных, которые собраны и законопачены в банки таким же вялым и без всякой жизнеспособности любителем невозможного».

Игорь Грабарь, который был одним из самых осведомленных в современных художественных поисках русским критиком, признавался в своем разочаровании. Сезанн для него был самым серьезным разочарованием за длительную европейскую поездку 1904 года. Он видел его экспозицию в берлинской галерее Пауля Кассирера:

«Никогда Сезанну не встать рядом не только с такими гигантами, как Моне, Мане и Дега, но и с такими большими мастерами, как Ренуар. Во всем искусстве Сезанна есть одно огромное необычайное достоинство — это его искренность. Искренность — гораздо более редкая гостья в современном искусстве, чем это принято думать. Энергичные натюрморты с суровыми и почти металлическими контурами, бодрыми, не компромиссными, а смело говорящими за себя красками, — в них есть какая-то откровенная нагота природы, та слегка циническая нагота, которая в тысячу раз милее и драгоценнее ханжеских и лицемерных нарядов, в которых щеголяет ординарное выставочное искусство. И вот, несмотря на все то хорошее, что я наговорил по адресу Сезанна, я все же ушел с его выставки совершенно разочарованным. Я не нашел в ней самого главного — того grand art, большого искусства, перед которым преклоняется столько людей, мнением которых я искренне дорожу. Он интересный, но не великий художник».

Александр Шервашидзе, русский живописец и театральный художник, который также известен под своей абхазской фамилией Чачба — он был потомком последних правителей независимой Абхазии, — человек, укорененный в парижской художественной жизни, проведший десятилетие в столице Франции, был первым, кто попытался создать симпатичный образ Сезанна:

«Между всеми художниками, принимавшими участие в движении живописи последней четверти XIX столетия, Сезанн остался до сих пор наиболее неизвестным, неоцененным и непонятым. Нет колебания, нет сомнения, вся жизнь — долгий труд, посвященный преследованию одной цели, одной химеры: воспроизвести точные впечатления… окружающей жизни. Он не имел учителей, он один, он единственный, и судьба подарила ему величайшее благо, которое можно пожелать каждому выдающемуся человеку, — одиночество».

Шервашидзе постарался объяснить Сезанна единственным возможным в этот момент, как ему кажется, способом — он представил его в образе одинокого романтического гения, человека, одержимого одной задачей — правдивая передача собственного впечатления, и таким образом постарался приблизить его к пониманию читателей. Как бы то ни было, язык этих художников представлял поначалу очень серьезную проблему для понимания, усвоения, оправдания. Но сразу стало понятно, что эти три мастера начинают выполнять примерно ту самую роль, которую импрессионизм выполнял в 1890-е годы: еще не совсем было понятно, про что это, но было ясно, что это разрыв с прошлым и что это свобода.

Очень хорошо показывают, чем искусство постимпрессионистов было для молодых живописцев той поры, письма Кончаловского из Парижа к своему другу Илье Машкову. Для него творчество открываемых там Сезанна, Ван Гога, а потом Матисса знаменовало прежде всего освобождение от условностей и открытие целого мира возможностей, которые были совершенно непредставимы для человека, прошедшего художественную школу с ее неизбежной рутиной, пусть даже в очень мягком варианте Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Вот что пишет Кончаловский из столицы современной живописи:

«Действительно, если Сезанн и Ван Гог показали, что самое ценное в искусстве — сохранение ребяческого чувства, не забитого условностями, созданными долгими веками, если они показали, что освобождение от всех этих традиций есть истинный смысл настоящего искусства, этим одним они открыли для нас целый мир образцов в тех самых фресках, которые теперь перед Вами».

А Машков едет в это время изучать фрески раннего итальянского Возрождения, и здесь очень интересно получается, что для этого поколения нет принципиального различия между тем, что называлось «итальянские примитивы», и живописью Сезанна и Гогена. Собственно говоря, идея простоты как освобождение от условностей, как возвращение к подлинности проступает здесь с особой силой. Это же стержневая идея европейской культуры как минимум с XVIII века, если не дальше. То, что мы воспринимаем как искусство, ориентированное в будущее, или искусство современности, людьми той поры понималось как результат сложного взаимодействия между абсолютно новым художественным языком и традицией, причем традицией максимально глубокой, той традицией, которая очищена от школы, рутины, которая уводит нас к первозданной простоте.

Зачерпнувший французской художественной свободы Кончаловский не разделяет свой опыт художника, приобщающегося к революционной живописи, и человека, борющегося с рутиной русской жизни. Он пишет другу:

«Мое разгоряченное воображение скверно рисует мне мою родину. Я так тоскую, что скоро из меня сделают серого раба, лишь только я перееду границу. Раб начинается в таможне, когда жандарм спросит паспорт. Вы не подумайте, что я затрагиваю наше политическое положение — мы уже далеко двинулись в этом отношении, и скорее не мы, а народ. Но сидит где-то это тихое рабство. Разве можно в России любить Сезанна или Гогена? Вы должны любить свое, русское, а эти шалости надо бросить. Не буду больше расстраивать Вас и себя, вдохну, что есть здесь светлого и высокого, и постараюсь прибыть с маской презрения на лице — другого выхода нет. И колоссальная выдержка, и колоссальная вера, и любовь должны сопровождать въезжающего в Россию. Надо быть гранитным!»

Напоминаю, что в это время русский человек почти не мог увидеть Гогена. Один Гоген был куплен Михаилом Морозовым, первым русским коллекционером, собиравшим постимпрессионистов, но в целом как феномен он мог быть скорее почувствован, чем узнан. Но уже в ноябре 1905 года Валерий Брюсов в своем журнале «Весы» в статье «Свобода слова» полемизирует не с кем-нибудь, а с господином Лениным и его статьей «Партийная организация и партийная литература», которая впоследствии стала одной из основ советской теории культуры. Эта классическая статья требует от художника сознательно социально-политического выбора, заявленной позиции. Она выступает против того, что большевики называли буржуазным пониманием свободы творчества. В этой статье, очень точно бьющей в слабые места ленинской прагматики, касающейся художественного творчества, Брюсов неожиданно прибегает к имени Гогена:

«„Свободны ли вы от Вашего буржуазного издателя, господин писатель, от Вашей буржуазной публики, которая требует от Вас порнографии?“ — спрашивает господин Ленин. Я думаю, что на этот вопрос не один кто-нибудь, а многие твердо и смело ответят: да, мы свободны. Разве Артюр Рембо не писал своих стихов, когда у него не было никакого издателя, ни буржуазного, ни небуржуазного, и никакой публики, которая могла бы потребовать от него порнографии или чего-нибудь другого? И разве не писал Поль Гоген своих картин, которые упорно отвергались разными жюри и не находили себе до самой смерти художника никаких покупателей?»

Есть ощущение, что Брюсов немножечко бравирует этим именем, он демонстрирует свою причастность, свою осведомленность, и можно быть уверенным, что, если Владимир Ильич прочитал ответ Брюсова, имя Гогена осталось для него совершенно пустым звуком. Но это тоже знак того, о чем писал Добужинский: в художественном сознании на фоне политических перемен происходит очень важный концептуальный переворот — новая живопись выстраивает свою иерархию, свою последовательность и выявляет логику развития. Эта живопись, стремительно открываемая в России, как и во всей остальной Европе, узнается сразу. Еще современный историк искусства Марина Бессонова в свое время очень хорошо показала, что русские молодые художники, которых мы еще даже авангардом не можем назвать, усваивали то, что мы сейчас считаем эволюцией современной живописи, растянувшейся на десятилетия, в очень конденсированный период — несколько лет, если не месяцев. Гоген и Сезанн узнавались практически одновременно с Матиссом, и это тоже способствовало особой живописной проблематике и энергии развития молодой русской живописи 1900–10-х годов.

Павел Муратов, который был офицером, уйдя с военной службы, после поездки в Европу вернулся убежденным поклонником современной французской живописи, и в первое десятилетие ХХ века он начал вырастать в самого, одного из самых влиятельных модернистских критиков. Именно ему было суждено подвести итог десятилетию открытий. В одной из своих статей 1907 года он написал:

«Лет семь или восемь тому назад русская живопись переживала хорошее, бодрое время. Тогда, познавая свое, мы широко распахнули дверь навстречу всему, что было новым или, вернее, казалось нам новым на Западе. В широко распахнутую дверь хлынул целый поток всевозможных влияний и в один миг сокрушил бытовую живопись передвижников. Наша живопись уже принадлежит общему потоку живописи всеевропейской. Это, пожалуй, единственное из наших искусств, которое может быть полно воспринято иными культурами… Приобщение к всеевропейской живописи было едва ли не главной причиной подъема, испытанного в конце прошлого столетия. Да и тихое разочарование последних дней дано нам тоже как мера близости и связи с живописным искусством Запада».

Помимо замечательно точно и твердо сформулированного смысла новой открытости русской живописи миру, здесь есть несколько странных для современного читателя утверждений. Во-первых, например, о том, что русская живопись действительно является тем из русских искусств, которые могут быть поняты другими нациями. Мы обычно считаем, что к такого рода искусствам относится у нас великая литература Толстого и Достоевского, музыка Чайковского и Мусоргского и театр. Но русская живопись, с точки зрения современника-наблюдателя, действительно за несколько лет усвоила уроки современной французской живописи и начала разговаривать на языке, адекватном тому, на котором говорили художники Европы этого времени, она не нуждалась в переводе. Второе — это некое разочарование, высказанное человеком 1907 года. Мы-то понимаем, что это время расцвета русского изобразительного искусства: это «Мир искусства», это «Голубая роза», это, наконец, готовность, беременность русского искусства тем, что мы назовем потом русским авангардом. Но современник говорит о некоем разочаровании. Действительно, это надо немного пояснить, чтобы стало более понятным, что происходило затем в русской живописи, да и в мировой тоже.

На интернациональных европейских выставках за авангард, за радикальные поиски отвечал в основном пуантилизм, дивизионизм, неоимпрессионизм; то явление, которое было ответвлением импрессионизма, то явление, которое вослед Жоржу Сёра постаралось превратить мир в мозаику из мазков, сделанных чистым цветом, которая собирается в глазу зрителя, что превращает и художника, и зрителя в такую оптическую машину, механизм, некую мечту философов XVIII века. Эта манера живописания была очень привлекательна, очень популярна, очень распространена, но одновременно она утомляла очень быстро. И, если мы почитаем обзоры русских критиков, посвященные французским выставкам начала века, например Дягилева, мы увидим, что Дягилев заговорил очень рано о полупередовом искусстве. То есть речь идет о том, что открытия революционной живописи XIX века тиражируются и превращаются в свою противоположность. Тот же Муратов написал замечательно:

«Французский импрессионизм поразительно быстро приспособился к заурядной, безвкусной салонной живописи. Кто же не пишет теперь светлыми красками и кто не видит окрашенных теней?»

А Шарль Морис, соратник Гогена, французский литератор-символист, прямо говорил:

«Импрессионизм не способен ни к какому развитию. Художник-импрессионист является не человеком, а скорее прекрасным механизмом. Для него существует только окрашенный свет, поглощаемый и отражаемый предметами».

Напомню, что для современника импрессионизм — это вот эти вот красочные мозаики, это не вдохновенные картины Клода Моне или Огюста Ренуара 1870-х годов. Поэтому чуткий наблюдатель вроде Александра Шервашидзе, пишущего в русских журналах, журналах из Парижа, говорит в эти годы: «В Париже готовятся перемены. Что это за перемены — не знает пока никто». На самом деле теперь мы понимаем, что поворотной точкой на пути современной живописи стал Осенний салон 1905 года, когда там в одном из залов были показаны полотна движения, сложившегося вокруг Анри Матисса, известного нам теперь как фовизм, когда на смену дробному мировидению пуантилистов пришел очень цельный колористический взгляд. Собственно говоря, проблема пуантилизма была решена. Мириады точек слились в огромные пятна, и эти пятна не давали отойти, эти картины все еще были результатом диалога художника с природой. Но очень важно, что художник взял на себя активную роль — не просто аналитика, а синтетика. Теперь это был индивидуальный образ природы, исключительно интенсивный и совершенно живописный. Это живопись, которая говорила сама о себе собственным языком. Она не рассказывала историй, она не уносила в символистские запредельные миры. Эта картина была здесь и сейчас, но при этом она открывала колоссальную свободу художника и требовала от зрителя умного соучастия.

Обложка журнала «Золотое руно». Январь 1906 годаWikimedia Commons

Исключительно важную роль в знакомстве русского художественного мира и русского читателя с современным художественным процессом, в выстраивании системы новых приоритетов, в объяснении русскому человеку, откуда берется современная живопись, сыграл символистский журнал «Золотое руно». Символизм к этому времени, к первому десятилетию ХХ века, стал, по сути дела, авангардом русского литературного и театрального развития. В 1904 году Валерий Брюсов, претендовавший на роль, в сущности, единоличного лидера русского символизма, стал издавать в Москве журнал «Весы». Это был новаторский для России журнал, базирующийся на модели французского литературного издания Mercure de France. Брюсов отошел от любимой русской интеллигенцией модели толстого журнала, который содержит и беллетристику, и статьи о текущем политическом моменте, экономическую аналитику, рецензии на литературу. «Весы» были журналом поджарым, элегантным и космополитическим. Там был колоссальный раздел культурной хроники, писавшийся корреспондентами, которые жили в Париже, как Волошин, в Берлине, в других европейских центрах. В то же время эта претензия на объективность была маской, потому что «Весы» были вопиюще партийным журналом, который отстаивал принципы, именуемые передовой русской критикой, точнее, критикой, разделявшей либеральные и народно-демократические взгляды, декадентством. Брюсов категорически отстаивал абсолютную свободу художника. Это был по-своему эстетский журнал, который пропагандировал в изобразительном искусстве довольно узкий круг художественных явлений. Например, если бы гипотетический читатель «Весов» не открывал никакого другого издания, он был бы твердо убежден, что главный художник современности в Европе — французский символист Одилон Редон, настолько большое внимание журнал Брюсова уделял ему.

«Золотое руно» появилось в конце 1906 года как альтернатива «Весам». Символизм — это была небольшая относительно семья художников, литераторов, театральных деятелей, такие сообщающиеся, переливающиеся сосуды. Как мы понимаем, это история постоянной дружбы, вражды, соревнования и конкуренции. И, наверное, правы те исследователи литературы, которые говорят о том, что в литературном и теоретическом отношении «Золотое руно» находилось в негативной зависимости от журнала Брюсова. Причем там, где Брюсов отстаивал идею абсолютной свободы художника от общества, «Золотое руно» пропагандировало идеи мистического анархизма, реалистического символизма и разработанной Вячеславом Ивановым концепции соборного творчества, которая пыталась примирить интеллигентскую индивидуалистичность и национальные и социальные задачи, стоявшие перед русским обществом. Но в нашем контексте роль «Золотого руна» совершенно исключительна. Это снова роль троянского коня. Символистский журнал пронес в своем брюхе ту живопись, которая на самом деле опровергала символизм. И это непростая и любопытная история.

Художественный отдел «Золотого руна» контролировался сначала молодыми живописцами из группы «Голубая роза», которые видели в художнике Викторе Борисове-Мусатове пример для подражания, которые вдохновлялись его живописью и которые пожалуй что первыми в нашем искусстве окончательно уничтожили связный сюжетный рассказ. Их живописные произведения подражали скорее музыке, чем слову, тому самому совершенному искусству, которое может выражать наши душевные состояния гораздо более истинно, чем вербальные, потому что «мысль изреченная есть ложь», а мысль, почувствованная, услышанная и перелитая в музыку, остается подлинностью. И это, конечно, очень большое искушение для живописи. Но в то же время внутри художественного отдела «Золотого руна» крылась измена, и молодой очень одаренный живописец Михаил Ларионов, один из отцов русского авангарда, именно в среде «Золотого руна» стал тем, кем мы его теперь знаем, — художником, который стремительно от собственного варианта импрессионизма перешел к живописи, вдохновленной Ван Гогом, Гогеном и Сезанном, то есть к тому, что теперь в русском искусствознании называется неопримитивизм.

Этот журнал в своей художественной политике стремился естественным образом отстраниться от «Мира искусства». «Мир искусства» — космополитический, европейский, петербургский журнал — подчеркивал в русском искусстве его западную составляющую. И вот русский художник-символист Василий Милиоти, когда он пытался склонить Александра Николаевича Бенуа, к тому моменту уже не молодого дерзкого критика и искусствоведа, а, в сущности, арбитра вкуса русской живописи и критики, человека, сформировавшего свой авторитет, — когда он пытался склонить Бенуа к сотрудничеству с «Золотым руном», он писал:

«…мы должны идти к самоутверждению вне подражания и слепого поклонения, к национальному выявлению, поглотив нашей ориентально-славянской натурой западную утонченность, вернуться к своей земле, источнику силы, оставаясь самими собой, вырастить цветы общеевропейской культуры; на венециановской почве То есть на почве живописи национальной, народной, живописи Алексея Венецианова., удобренной Западом, прийти к самоутверждению, которое, верю, будет грандиозным откровением. Одним словом, не только „западное“ русское, но и русско-русское нужно вспомнить… В этом вижу я задачу журнала нашего времени».

Нетрудно догадаться, что эта проповедь утонченного интеллигентского почвенничества, вполне логичная после космополитизма «Мира искусства», не встретила большого энтузиазма со стороны Александра Бенуа. И его можно понять, потому что «Золотое руно» поначалу особенно было символом всего того, что претило утонченному петербургскому эстету. «Золотое руно» выглядело вызывающе дорого. Если мы бы могли раскрыть номер этого журнала, мы были бы поражены тем, насколько плотная и одновременно фактурная бумага использована. Там были вальяжно широкие, совершенно ненужные поля, изысканный шрифт, и первые полгода этот журнал с наклеенными иллюстрациями под тонкой папиросной бумагой издавался на двух языках — русском и французском. Это очень интересные амбиции, потому что, если «Мир искусства» транслировал в Россию то, что происходило на Западе, «Золотое руно» пыталось транслировать на Запад то, что происходило в молодом искусстве в России. То, что этот двуязычный журнал продержался только полгода, совершенно понятно: реально спроса на «Золотое руно» в Париже не было. Но сама по себе задача научить европейцев русскому искусству, познакомить их с ним — задача, в общем, очень актуальная, очень показательная. Русские мальчики, как говорил Достоевский, вернут тебе карту звездного неба исправленной. И вот русские мальчики, усвоившие первые уроки импрессионизма, постимпрессионизма и символизма, постарались показать себя на Западе.

Андрей Рублев. Троица. XV век Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Надо сказать, что именно в 1906 году состоялось событие, к которому «Золотое руно» прямого отношения не имело, но которое действительно знаменует первый очень важный и решительный шаг похода на Запад: Сергей Дягилев организовал в Осеннем салоне огромную ретроспективу русской живописи. Собственно говоря, теперь по модели этой ретроспективы строятся все большие выставки русского искусства за границей. Дягилев начал с иконописи, и то, что для нас звучит более чем естественным, для современников было новаторством. Я напомню, что русское интеллигентное общество открывало икону как искусство и как символ национальной идентичности очень постепенно. Для образованного русского человека XIX века икона была частью обихода, она была повсюду, поскольку наша страна была официально православной, это была государственная религия. Но то, что повсюду, то вызывает меньше всего внимания. Кроме того, старые русские иконы записывались, а не расчищались, когда они теряли свой цвет и их нужно было как-то поновить. Они были скрыты окладами, лики коптились свечами, и вот та праздничная одухотворенная радость, которую мы переживаем в Третьяковской галерее или Русском музее сейчас, она не была доступна человеку XIX века. Расчистки икон начались достаточно поздно: в 1905 году была частично раскрыта «Троица» Андрея Рублева. И вот 1913 год, когда прошла выставка к 300-летию дома Романовых, стал точкой невозврата, после которой икона действительно превратилась, с одной стороны, в символ русской национальной идентичности, умозрение в красках, а с другой стороны, оказалась чрезвычайно актуальной для современных художественных поисков.

Вот Дягилев интуитивно ощутил эту целостность русского искусства, начав его генеалогию с иконописи, а дальше он сделал несколько очень важных ударений. В дягилевской концепции русской живописи очень большую роль играл XVIII век, и мы знаем, что Сергей Дягилев действительно сделал огромные усилия для того, чтобы преодолеть то пренебрежительное отношение, которое было воспитано народно-демократической интеллигенцией XIX века к этому аристократическому творчеству, чуждому русскому национальному духу. Дягилев уделял очень большое внимание русской живописи первой половины XIX века и относительно мало показал парижанам передвижников. Зато он развернул очень впечатляющую картину молодых поисков русской живописи, он привез нескольких из этих молодых людей в Париж: Михаил Ларионов, Сергей Судейкин смогли увидеть то, что творится во Франции, в режиме реального времени. Они видели Осенний салон, и я напомню, что именно в этом Осеннем салоне была колоссальная ретроспектива Гогена. Гоген был первым постимпрессионистом, который был довольно адекватно понят русскими художниками. Из всех постимпрессионистов самым чуждым нашей традиции остался Ван Гог с его открытым драматизмом, с его совершенно индивидуалистической взрывной манерой живописи. Наиболее плодотворным оказался Сезанн, но для понимания Сезанна нужна была привычка и нужны были усилия. А вот Гоген оказался русскому человеку, молодому живописцу очень, полагаю, понятным. Он ярок, цветист, экзотичен, поэтому привлекателен. Он содержателен, потому что, в отличие от натюрмортов Сезанна, где драма абсолютно живописная — это отношения между яблоком и кофейником, — у Гогена нам рассказана архетипическая мифология на фоне бесконечно привлекательной утопии Таити. Неслучайно Гончарова потом давала понять, что для того, чтобы в России найти Таити, нужно сесть на пригородный поезд. Гоген действительно оказался очень близок русскому человеку, и здесь совпадение нашей экспозиции с его ретроспективой в Осеннем салоне действительно является тем, что принято называть провиденциальным совпадением.

«Золотое руно» смогло привлечь к сотрудничеству несколько очень важных французских критиков. Это прежде всего Александр Мерсеро, который писал под псевдонимом Эсмер-Вальдор. Это человек, который был одним из центров «Кретейского аббатства» — своего рода коммуны в окрестностях Парижа, которая объединяла таких литераторов, как Жорж Дюамель, Шарль Вильдрак, Жюль Ромен, Рене Аркос и других. Затем Мерсеро был очень важным участником кубистического движения и организовывал выставки Мондриана и Бранкузи. И вот именно Мерсеро, его дружба с теми художниками, которые в эту пору являются участниками, являются членами фовистской фаланги, а затем начнут формировать кубизм, позволило «Золотому руну» выступить организатором нескольких очень важных выставок. Помимо Мерсеро, на страницах «Золотого руна» публиковались статьи Шарля Мориса, это символистский литератор, который был фактически соавтором Гогена в его знаменитой книге «Ноа Ноа», к этому моменту быстро приобретающей статус культовой, поскольку она воплощала драгоценные для европейского человека индустриальной эпохи идеи первобытного эскапизма, побега к естественному человеку в первобытный рай. И третьим важным участником «Золотого руна» с французской стороны был живописец Морис Дени.

Морис Дени был одним из столпов группы «Наби» — движения в постимпрессионизме, которое сформировалось во Франции в конце XIX века и которое нам особенно дорого, потому что «Наби» поставило перед собой проблему не социальной функции искусства впрямую, а проблему функции искусства как терапии. Дело в том, что «Наби» на исходе XIX века постарались решить ту проблему, которая была осознана романтиками в начале XIX века. Эта проблема — нарастающий распад целостности. Искусство XIX века — искусство станковое, а станковая картина производится на рынок, когда художник, в общем, не знает, кто ее купит, а может, не купит и никто. И вот это ощущение ненужности художника от момента непроданной картины до экзистенциальной проблемы художнического одиночества, отчуждения, исключения из прагматичного буржуазного общества, это переживание требовало от искусства решения фундаментальной задачи — возвращения искусства в жизнь. Искусство должно формировать среду. XIX век хорошо помнил, что великое искусство — это искусство стиля, где матерью является архитектура и все искусства встроены в единую модель, в единую систему синергетическую, которая воздействует на человека целостно. И воздействие это, в общем, воспитательное, преобразующее. Из немецкого языка история искусства заимствовала выражение, которое, в общем, используется без перевода — Gesamtkunstwerk, то есть целостное, интегральное произведение искусства, в котором различные художества действуют солидарно, но сверхзадачей является преображение человеческой души и человеческой натуры. И вот «Наби», что по-еврейски означает «пророки» — это сознательно принятое на себя имя, — по-разному решали эту задачу интегральной художественной среды. Они занимались монументально-декоративной живописью, они пытались сформировать монументально-декоративные ансамбли для конкретных квартир и особняков. Собственно говоря, это было немножко парадоксальное решение проблемы, потому что искусство, преобразующее человека, — это, в общем, искусство социальное — это искусство церкви, театра, вокзала, тех пространств, где собираются массы. «Наби» работали с кланами и семьями, они создавали декорации, и это не приниженное слово. Декоративная эстетика этой поры — одна из центральных художественных и социальных проблем. Декорации для особняков и апартаментов, где человеку должно было быть удобно, где человек чувствовал себя дома, легко, комфортно, где он мог отдохнуть и одновременно, в случае с Морисом Дени, восстановить потерянную символическую традицию. Морис Дени был человеком, который отрефлексировал идеологию французского национализма и традиционализма. Он попытался создать искусство, базирующееся на принципах Раннего Возрождения, христианства, воспитывающее представление о великой Франции и ее культуре как культуре разума и ясности. И вот этот вот революционер-консерватор был одним из важных участников журнала «Золотое руно».

Из того, что писали русские критики журнала и французы, мы можем понять, что задача на самом деле в художественной области перед «Золотым руном» стояла крайне амбициозная. Шарль Морис писал на страницах «Золотого руна»:

«Новые течения французского искусства настоятельно взывают к инициативе поэта. Именно слово всегда должно повелевать хаосом. Пластические искусства после чудных технических открытий, от которых, однако, они погибли бы, оставаясь их зачарованными рабами, нуждаются в порядке, как и само общество. Надо привести в порядок смуту сомнений, надо сделать это, и с избытком богатства».

Критики и теоретики символизма стремятся здесь адаптировать к своим задачам тот художественный язык, который был выработан Гогеном, Сезанном и Ван Гогом. Они стремятся подчинить художественную стихию и художественный механизм, то есть импрессионистическое видение, ненавистное им, потому что они видят в импрессионизме выражение позитивизма, воплощение позитивизма, мироощущения, отрицающего трансцендентность. Вот в творчестве Сезанна, Ван Гога и Гогена импрессионисты прочитывают прежде всего стоящее за этими холстами мистическое содержание. Они пытаются тот абсолютно новаторский живописный язык, который они чувствуют в полотнах этих живописцев, поставить на службу своему мироощущению, своему мировидению. Проблема заключается в том, что развитие современной живописи Европы отрицало этот символистский подход, отрицало вне живописи стоящие задачи. И в этом отношении роль «Золотого руна» действительно парадоксальна. Символистская проповедь, символистское стремление создать целостную иерархию и превратить современный художественный язык в средство выражения универсальных, но не принадлежащих живописи ценностей, столкнулось с интересами молодого художественного поколения, которое все дальше уходило от задач символизма.

Поль Сезанн. Портрет мадам Сезанн в желтом кресле. 1888–1890 годыArt Institute of Chicago

Благодаря усилиям русской художественной редакции и связям Александра Мерсеро в 1908 году, 5 апреля, в Москве открылась выставка «Салон „Золотого руна“». И эта выставка была следующим важнейшим шагом в формировании новой картины мирового художественного развития и в приобщении молодой русской живописи к этому развитию после выставки Дягилева в Петербурге в 1899 году. Она включала 250 произведений 14 русских и более чем 50 европейских художников, в основном французов. Среди русских мастеров большая часть принадлежала к символистам, к «Голубой розе», это были Павел Кузнецов, Мартирос Сарьян, Василий Милиоти, а также будущие лидеры авангарда Михаил Ларионов и Наталия Гончарова. А вот французский отдел представлял собой ретроспективу современной живописи, и в ней достаточно отчетливо прочитывалась импрессионистская составляющая: от Дега и Писсарро к пуантилизму — Синьяк, Тео ван Риссельберг, а затем — символизм, там был очень широкий символистский спектр — от Одилона Редона к Морису Дени. Что не менее важно, может быть, более важно: впервые на этой выставке были публично показаны в России произведения Сезанна, например «Портрет мадам Сезанн в желтом кресле» из Чикагского художественного института, Гогена и Ван Гога.

Винсент Ван Гог. Ночное кафе в Арле. 1888 годYale University Art Gallery

Ван Гог, например, был представлен совершенно уникальным шедевром «Ночное кафе в Арле», который тогда принадлежал Ивану Абрамовичу Морозову, а с 1933 года — Стивену Кларку, который, купив его во время сталинских распродаж Сталинские распродажи — продажа в 1929—1934 годах картин из коллекции Эрмитажа правительством СССР, которая была предпринята, чтобы пополнить бюджет. Всего из запасников и экспозиций было отобрано 2880 картин и другие ценности; 48 картин были проданы безвозвратно (часть впоследствии возвращена), в частности полотна Яна ван Эйка, Рембрандта, Рафаэля, Тициана, картины из коллекции фламандской и нидерландской живописи. наряду с тремя другими произведениями из московского музея нового западного искусства, затем подарил это полотно музею своего родного Йельского университета. Кроме того, эта выставка показывала произведения французского авангарда. Французским авангардом были фовисты, и они были представлены здесь произведениями Матисса (четыре полотна), Брака, Дерена, Ле Фоконье, Метценже, ван Донгена и многих других. Собственно говоря, московский зритель получил очень представительный срез современного искусства, которое одновременно было встроено в историческую последовательность. Это был уникальный случай, когда можно было проследить живописную логику развития от импрессионистов через постимпрессионистов к нашим современникам.

Русская критика отреагировала на эту выставку достаточно разнообразно. Нет смысла приводить комические отклики от журналистов, которые писали о вопиющих поисках французской живописи и комических усилиях русских художников. Правда, можно отметить, что здесь звучал характерный для русской журналистики лейтмотив: французы, конечно, ужасны, они кочевряжатся, но тем не менее делают это гораздо лучше русских, потому что у них хорошая художественная выучка, а у наших и этого нет. Но было еще два существенных мотива, связанных с тем, чтó русский человек увидел на выставке 1908 года. С одной стороны, русские критики, даже очень симпатизирующие современной французской живописи, продолжали повторять, что французское искусство в основе своей прежде всего технично и лишено русской одухотворенности. Как говорил Муратов, «лучшие черты русского искусства — его религиозность, его глубина и его лиризм. Главному нам нельзя научиться и не надо учиться у современного Запада — может быть, сейчас и лучше поберечь себя от той технической пустоты, которая теперь там господствует». Собственно говоря, этот отклик вполне в русле общей политики «Золотого руна», а именно придания смысла изощренной технике постимпрессионистов. Еще один очень важный мотив — это попытка сделать то революционное искусство, которое увидел москвич в 1908 году, понятным образованному читателю. Вот что пишет Игорь Грабарь по поводу постимпрессионистов:

«Недаром деды и отцы новейшего поколения Сезанн и Гоген с Ван Гогом так часто предательски „классичны“. Помню, как, придя однажды на гогеновскую выставку прямо из Лувра, я был поражен близостью того и этого искусства. Хороший Сезанн — почти старый венецианец, и первоклассный Ван Гог недалек от Рембрандта. Его „Ночное кафе“, бывшее на выставке, — потрясающее произведение, могущее стать рядом с великими созданиями прошлого. Этот зелено-оранжевый холст, — может быть, лучшее из всего, что было здесь выставлено, — прямо непостижим своей властной, гипнотизирующей убедительностью».

Русские модернисты, таким образом, выбрали единственную верную стратегию для того, чтобы сделать искусство понятным относительно широкой образованной аудитории: нужно было акцентировать в нем то, что соединяет его с привычными ценностями — ценностями великой европейской живописи, искусства музеев.

Эта модель выставки, которая одновременно показывает современность и представляет родословную этой современности, оказалась исключительно актуальной. Ровно этот самый принцип и положил в основу своей новаторской экспозиции в Лондоне в 1910 году Роджер Фрай. Вторая выставка «Золотого руна», в которой участвовали современные западные художники, прошла через год, в январе и феврале 1909 года. У нее была хорошая публика — около восьми тысяч человек, что для Москвы того времени много. И организаторы ставили своей задачей «ярче осветить особенности развития молодой русской живописи и ее новые задачи… подчеркнуть черты развития, общие русскому и западному искусству… Здесь — преодоление эстетизма и историзма, там — реакция против неоакадемизма, в который выродился импрессионизм». Мы видим снова, что здесь сформулирована символистская повестка дня, однако показ современной французской живописи саму эту повестку опровергал. В этот раз ретроспективного отдела не было. Здесь было 152 картины русских и французских живописцев, десять участников французского отдела были поголовно фовистами. Это были Вламинк, Дерен, ван Донген, Ле Фоконье, Марке и другие. Матисс был представлен относительно невыразительно, потому что в этот момент у него в Берлине проходила персональная экспозиция. Но что особенно интересно — на этой выставке мы впервые увидели явление, опровергающее уже и фовизм.

Жорж Брак. Большая обнаженная. 1908 годMusée National d’Art Moderne

Жорж Брак выставил несколько картин, среди которых были, в сущности, формулирующие проблематику кубизма, трансформирующие фовистскую красочность и фовистскую плоскостность в трехмерные монохромные объемы, где главной проблемой художника становилась структура, становилась самодовлеющая конструкция произведения, стремительно приближающаяся к тому, чтобы стать независимой от внешней реальности объекта. И наиболее эффектным примером этой тенденции была так называемая «Большая обнаженная» Жоржа Брака, которую типологически можно сопоставить с центральным произведением европейского авангарда начала ХХ века — со знаменитой картиной Пабло Пикассо «Авиньонские девки», которой русский зритель, как и европейский зритель этой поры, видеть практически не мог.

Пабло Пикассо. Авиньонские девки. 1907 годMoMA / © Estate of Pablo Picasso

Символистские критики журнала и этот тренд охарактеризовали со своей колокольни. Вот один из них писал:

«Везде выражается это стремление к синтезу, к упрощению, к подчеркиванию типических черт в противоположность импрессионизму. Рисунки Брака похожи на геометрические чертежи. Брак сводит центр картины к нескольким априорно схваченным им комбинациям. Вокруг этой архитектурной схемы и группируются все детали».

Критик очень точно определил задачу Брака, описал впечатление от этой картины, но от него укрылось то обстоятельство, что ни Брак, ни его соратник Пикассо не ставили перед живописью трансцендентных задач. Эта символистская повестка дня развитием европейской живописи, как французской, так и молодой русской, была очень скоро опровергнута. Но роль «Золотого руна» в приобщении русского искусства к мировому художественному процессу от этого меньше не становится.

Музыка | Великие художники

Анри Матисс «Музыка», 1910

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Фовизм

Работая над мужскими фигурами при написании картины, Матисс стремился свести их к элементарным формам. Он осознанно лишал героев индивидуальности, наделяя их почти идентичными чертами лица и телосложением, чтобы изображённое воспринималось зрителем как единое целое. Своей главной задачей художник считал достижение цветовой гармонии полотна с опорой на контраст: следуя поставленной цели, он окрасил фигуры персонажей в яркий пунцовый оттенок, сбалансировав его интенсивными цветами синего неба и зелёной травы. Таким образом, Матисс сумел усилить выразительность палитры за счёт яркости всего лишь трёх цветов — «небесной лазури, розовой свежести тел и зелени холма». Примечательно, что мужские фигуры изначально были обведены чёрным контуром, лишь впоследствии заполненным краской. Фон в «Музыке», предельно упрощённый художником, играет второстепенную роль.

Всего на холсте изображено пятеро персонажей, двое из которых играют на музыкальных инструментах — скрипке и двуствольной свирели, а остальные поют. Поза музыканта-скрипача была детально, точно воспроизведена Матиссом, поскольку тот сам владел игрой на скрипке. Все люди на картине находятся в неподвижности, оцепенении. Матисс сознательно выписал их силуэты упругими, гибкими линиями, чтобы придать полотну музыкальный ритм.
Поиск композиционного решения не давался автору картины легко: известно, что Матисс неоднократно переписывал сцену. Так, в первоначальной версии «Музыки» у ног скрипача находилась собака. По мнению ряда исследователей творчества художника, это было отголоском древнегреческого мифа об Орфее, зачаровывавшем своей игрой на лире и людей, и животных.

Сам Матисс не упоминал о какой-либо трактовке «Музыки». Существует лишь предположение о том, что изображённые в правой части холста три подогнувших колени фигуры могут олицетворять нотные знаки, а скрипач символизирует скрипичный ключ. Другие искусствоведы полагают, что пунцовый, зелёный и синий оттенки композиции соответственно символизируют три стихии — огонь, землю и воздух.

Стили и направления живописи

Существует огромное разнообразие стилей и направлений в изобразительном искусстве. Часто они не имеют четко выраженных границ и плавно переходят из одного в другой, находясь в непрерывном развитии, смешении и противодействии. В рамках одного исторического художественного стиля всегда зарождается новый, а тот, в свою очередь, переходит в следующий и т.д. Многие стили сосуществуют одновременно и поэтому «чистых стилей» вообще не бывает. У нас вы можете заказать портрет по фотографии на холсте.

Абстракционизм

(произошло от лат. abstractio – удаление, отвлечение) – направление искусства, отказавшееся от приближенного к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма – достижение гармонии, создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Главными представителями абстракционизма были: Василий Кандинский (1866-1944), Пабло Пикассо (1881-1973).

Авангардизм

(произошло от фр. avant-garde – передовой отряд) – совокупность экспериментальных, модернистских, подчеркнуто необычных, поисковых начинаний в искусстве 20 века. Авангардными направлениями являются: фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм, акционизм, поп-арт, концептуальное искусство.

Академизм

(от фр. academisme) – направление в европейской живописи XVI-XIX веков. Основывалось на догматическом следовании внешним формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение над формой искусства древнего античного мира и эпохи Возрождения. Академизм восполнял в себе традиции античного искусства, в которых идеализирован образ натуры, компенсируя при этом норму красоты. В этом стиле писали Аннибале, Агостино и Лодовико Карраччи.

Акционизм

(от англ. action art – искусство действия) – хэппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации и ряд других форм возникших в авангардистском искусстве 1960-х годов. В соответствии с идеологией акционизма художник должен заниматься организацией событий, процессов. Акционизм стремится стереть грань между искусством и действительностью. Наиболее известный представитель акционизма – Джексон Поллок.

Алла прима

(аля прим) (произошло от итал. alla prima – в первый момент) – разновидность техники масляной живописи, предусматривающая выполнение картины (или её фрагмента) за один сеанс, без предварительных прописок и подмалевка.

Ампир

(произошло от франц. empire – империя) – стиль в архитектуре и декоративном искусстве возникший во Франции в начале XIX в., в период Первой Империи Наполеона Бонапарта. Ампир – финал развития классицизма. Для воплощения величества, изысканности, роскоши, мощи и воинской силы Ампиру характерно обращение к античному искусству: древнеегипетским декоративным формам (военные трофеи, крылатые сфинксы…), этрусским вазам, помпейской росписи, греческому и римскому декору, ренессансных фрескам и орнаментам. Главным представителем этого стиля был Ж.Л.Давид (картины “Клятва Горациев” (1784), “Брут” (1789))

Анималистика

(произошло от лат. animal – животное) – жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения являются животные.

Аппликация

(произошло от лат. applicatio – прикладывание) – способ создания орнаментов, изображений путём наклеивания на холст разноцветных кусочков какого-либо материала.

Анахронизм

(от греч. ana – обратно и hronos – время), другое название – гиперманьеризм – одно из направлений постмодернизма, предлагающее авторскую интерпретацию искусства прошлого. Анахронизм возник в конце 1970-х гг. в Италии, позднее и во Франции. Мастера анахронизма: Карло Мария Мариани, Омар Галлиани, Луиджи Онтани, Стефано ди Стасио, Убальдо Бартолини, Антонио Аббате, Жан Гаруй.

Андеграунд

(от англ. underground – подполье, подземелье) – ряд художественных направлений в современном искусстве, противопоставляющих себя массовой культуре, мейнстриму. Андеграунд отвергает и нарушает принятые в обществе политические, моральные и этические ориентации и типы поведения, внедряя в повседневность асоциальное поведение. В советский период в силу строгости режима почти всякое неофициальное, т.е. не признанное властями, искусство оказывалось андеграундом.

Арте повера

(от ит. arte povera – бедное искусство) – художественное направление, объединившее художников из Рима, Турина, Милана и Генуи во второй половине XXв. Художники арте повера визуализировали диалог между природой и индустрией, используя промышленные или нехудожественные материалы, хотели освободить творчество от ограничений традиционных форм искусства и художественного пространства, а также играли с политическим измерением индустриальных материалов. Движение стало заметным явлением на международной арт-сцене, находясь в противостоянии и диалоге с минимализмом в Америке, который также использовал индустриальные материалы. С точки зрения художников арте повера, минимализм занимался аспектами формы и не затрагивал поэтические, политические и исторические проблемы, которые были важны для арте повера. Арте повера не было объединением художников, имеющим свой манифест. Это было прежде всего движение, которое при помощи куратора и критика было признано и классифицировано в своей совокупности.

Ар нуво

(от фр. art nouveau, буквально – новое искусство) – распространённое во многих странах (Бельгия, Франция, Англия, США и др.) название стиля модерн. Самый известный художник этого направления живописи: Альфонс Муха.

Арт деко

(от фр. art deco, сокр. от decoratif)- направление в искусстве в середине 20 века, обозначившее синтез авангарда и неоклассицизма, пришло на смену конструктивизму. Отличительные признаки этого направления: усталость, геометрические линии, роскошь, шик, дорогие материалы (слоновая кость, крокодиловая кожа). Самым известным художником этого направления является Тамара де Лемпицка(1898-1980).

Аэрография

Техника живописного письма аэрографом (в переводе воздушная кисть – прибор для тонкого распыления краски сжатым воздухом) по трафарету.

Барокко

(произошло от итал. barocco – странный, причудливый или от порт. perola barroca – жемчужина неправильной формы, существуют и другие предположения о происхождении этого слова) – художественный стиль в искусстве позднего Возрождения. Отличительные признаки этого стиля: преувеличенность размеров, изломанность линий, обилие декоративных подробностей, тяжесть и колоссальность.

Бидермейер

(от нем. biedermeier – простодушный, обывательский) – направление в немецком и австрийском искусстве, распространённое в 1815-1848 годах. Стиль является ответвлением романтизма, пришедшего на смену ампиру, поэтому его иногда называют смесь ампира с романтизмом. В бидермейере формы стиля ампир преобразовывались в духе интимности и домашнего уюта. Для стиля характерно тонкое, тщательное изображение интерьера, природы и бытовых деталей. Представители бидермейера в живописи: Г. Ф. Керстинг, Людвиг Рихтер, Карл Шпицвег, Мориц фон Швинд и Фердинанд Вальдмюллер.

Батальный жанр

(произошло от фр. bataille – битва) – жанр изобразительного искусства, в котором изображаются темы войны: сражения, военные походы.

Бытовой жанр

(жанровая живопись) – жанр изобразительного искусства, в котором изображаются обыденные сцены из повседневной жизни человека без прикрас.

Ванитас

(от лат. vanitas, букв. – «суета, тщеславие») – жанр живописи эпохи барокко, аллегорический натюрморт, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп. Подобные картины, ранняя стадия развития натюрморта, предназначались для напоминания о быстротечности жизни, тщетности удовольствий и неизбежности смерти. Наибольшее распространение получил во Фландрии и Нидерландах в XVI и XVII веках, отдельные примеры жанра встречаются во Франции и Испании.

Ведута

жанр Венецианской живописи 18 века, в котором изображается городской пейзаж в виде панорамы, с соблюдением масштаба и пропорций. Великий представитель этого стиля в живописи – венецианский художник Каналетто (1697-1768). В России родоначальником архитектурной ведуты были живописцыФ.Я.Алексеев, М.Н.Воробьёв, С.Ф.Щедрин.

Веризм

(от итал. il verismo, от слова vero – истинный, правдивый) – реалистическое направление в итальянском изобразительном искусстве конца XIX века. Термин возник в XVII веке, употреблялся в изобразительном искусстве и обозначал реалистическую струю в живописи барокко. Затем термин возрождается во второй половине XIX века, являясь обозначением (весьма неопределёнными расплывчатым) реалистического и натуралистического направления в итальянском искусстве. Самыми известными художниками этого направления являютсяДж. Фаттори, С. Лега, Т. Синьрини, О. Боррани, В. Кабьянка,Дж. Аббати и др.

Возрождение

или РЕНЕССАНС (от фр. renaissance, итал.rinascimento) – эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи – XIV-XVI века. Отличительная черта эпохи возрождения – светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» – так и появился термин. Рисуя картины традиционной религиозной тематики, художники начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане, что позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными. Это резко отличало их творчество от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении. Наиболее известные художники этого периода: Сандро Боттичелли (1447-1515),Леонардо да Винчи (1452-1519), Рафаэль Санти (1483-1520),Микеланджело Буонарроти (1475-1564), Тициан (1477-1576),Антонио Корреджо (1489-1534), Иероним Босх (1450-1516),Альбрехт Дюрер (1471-1528).

Геометрический абстракционизм

вид абстрактного искусства, композиции которого построены из ограниченного набора правильных форм и основных цветов.

Гиперреализм

ФОТОРЕАЛИЗМ, СУПЕРРЕАЛИЗМ – стиль в живописи и скульптуре, основанный на фотореализации объекта. Гиперреализм возник в США в середине 20 века. Главная цель гиперреализма показать действительность.

Городской пейзаж

(архитектурный пейзаж) – жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения являются городские улицы, здания.

Готика

(произошло от итал. gotico – непривычный, варварский) – период в развитии средневекового искусства, охватывавший почти все области культуры и развивавшийся на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV век. Готика завершила развитие европейского средневекового искусства, возникнув на основе достижений романской культуры, а в эпоху Возрождения искусство средневековья считалось «варварским». Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению. Готика в своем развитии подразделяется на Раннюю готику, Период расцвета, Позднюю готику.

Графика

искусство изображения предметов контурными линиями и штрихами. Иногда в графике допускается применение цветных пятен, но здесь они играют вспомогательную роль.

Гризайль

(произошло от фр. grisaille, от gris – серый) – вид декоративной живописи, выполняемой в разных оттенках какого-либо одного цвета (чаще серого). Гризайль применяется с 17 века, широко распространена в росписях интерьеров классицизма, главным образом как имитация скульптурного рельефа.

Дадаизм

(произошло от фр. dadaisme, dada – деревянная лошадка; в переносном смысле – бессвязный детский лепет) – модернистское литературно-художественное течение 1916-1922 годов, для которого характерны сознательный иррационализм и демонстративный антиэстетизм. Зародился во время Первой мировой войны в Цюрихе (Швейцария), как реакция на последствия войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Исходя из этого, дадаисты считали, что современную европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства. Самые известные дадаисты: Ханс Арп (1886-1966), Марсель Дюшан (1887-1968),Макс Эрнст (1891-1976), Филипп Супо (1897-1990), Тристан Тцара (1896-1963).

Декоративная живопись

живопись, созданная с целью украшения интерьера или дополнения к дизайну помещения.

Дивизионизм

(от франц. division – разделение), пуантилизм – направление неоимпрессионизма, письмо раздельными четкими мазками в виде точек или мелких квадратов. Смешение цветов с образованием оттенков происходит на этапе восприятия картины зрителем. Самые известные художники, писавшие в этом стиле:Жорж Сёра (1859 – 1891), Поль Синьяк (1863-1935), Анри Матисс (1869-1954), Камиль Писсарро, Люсьен Писсарро, Анри Эдмон Кросс, Шарль Теофил Ангран, Максимилиан Люс, Ипполит Птижан, Жорж Леммен, Тео Ван Риссельберге, Джованни Сегантини, Николай Мещеряков.

Импрессионизм

(от фр. impression – впечатление) – направление в европейской живописи, зародившееся во Франции в середине 19 века. Импрессионисты избегали всяких подробностей в рисунке и пытались уловить общее впечатление от того, что видит глаз в конкретный момент. Этого эффекта они достигали при помощи цвета и фактуры. Самые известные художники этого направления живописи: Мане, Ренуар, Сезанн, Дега, Моне, Писсарро.

Караваджизм

стиль европейской живописи эпохи барокко, появившийся в Риме в конце XVI века. Основоположником этого стиля считается Караваджо. Караваджо оказал огромное влияние на развитие европейской реалистической живописи.
Революция Караваджо в области формы и иконографии живописи явилась результатом радикального изменения отношений между художником и внешним миром. Для караваджизма характерны: демократизм художественных идеалов; интерес к непосредственному воспроизведению натуры; драматизация изображения с помощью контрастов света и тени; стремление передать ощущение осязаемой материальности предметов; крупные планы; монументализация жанровых мотивов; бытовая трактовка религиозных и мифологических сюжетов.

Китч

кич (от нем. kitsch – безвкусица) – термин, обозначающий одно из наиболее одиозных явлений массовой культуры, синоним псевдоискусства, в котором основное внимание уделяется экстравагантности внешнего облика, крикливости его элементов. По сути, китч – разновидность постмодернизма. Китч – это массовое искусство для избранных. Произведение, принадлежащее к китчу, должно быть сделано на высоком художественном уровне, в нем должен быть увлекательный сюжет, но это не настоящее произведение искусства в высоком смысле, а искусная подделка под него. В китче могут быть глубокие психологические коллизии, но там нет подлинных художественных открытий и откровений.

Классицизм

(произошло от лат. classicus – образцовый) – художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве 17 – начала 19 вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства, как идеальному эстетическому эталону. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым, обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное и неизменное. В каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства.

Клуазонизм

(от фр. cloison – перегородка) – термин, перенесенный в живопись из прикладного искусства. Суть данной системы заключается в том, что все полотно разделяется на несколько плоскостей разного цвета в соответствии с изображаемыми фигурами или предметами. Каждая из этих плоскостей очерчивается причудливо изгибающейся широкой контурной линией, как в витражах свинцовыми перегородками. Главная роль в клуазонизме отводится чистым контрастным цветам, которые придают живописной плоскости особый декоративный эффект, поднимая линию горизонта и разрушая привычную перспективу натурного пространства. Фигуры уплощаются и становятся похожими на тени. Эта манера письма разработана Эмиль Бернаром и Л.Анкетеном в 1887 г.

Конструктивизм

направление в советском искусстве 20-х гг. ХХ в. Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу конструирования окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми.

Космизм

(от греч. kosmos – организованный мир, kosma – украшение) – художественно-философское мировоззрение, в основе которого располагается знание о Космосе и представление о человеке как о гражданине Мира, а также о микрокосмосе, подобном Макрокосмосу. Космизм связан с астрономическими знаниями о Вселенной.

Кубизм

(от фр. cubisme, произошло от cube – куб) – модернистское направление в живописи начала ХХ века, которое выдвинуло на первый план формальную задачу конструирования объёмной формы на плоскости, сведя к минимуму изобразительно-познавательные функции искусства. Слово “кубисты” было употреблено в 1908 и 1909 французским критиком Л. Воселем как насмешливое прозвище группы художников, изображавших предметный мир в виде комбинации геометрических тел или фигур. Самый известный художник этого направления живописи: Пабло Пикассо (1881-1973).

Кубофутуризм

направление в искусстве авангарда в начале ХХ века, соединившее в себе наработки итальянских футуристов и французских кубистов.
Самые известные художники кубофутуризма: Казимир Малевич,Давид Бурлюк, Иван Клюин, Александра Экстер, Наталья Гончарова, Надежда Удальцова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Иван Пуни.

Лоуброу арт

ПОП-СЮРРЕАЛИЗМ (от англ. lowbrow – малообразованный, непритязательный) – направление в изобразительном искусстве, возникшее в Лос-Анджелесе в конце 1970-х годов. На становление лоуброу арта повлияли панк-музыка, поп-искусство и другие субкультуры. У истоков движения стояли подземные карикатуристы Роберт Уильямс и Гэри Пэнтер, и художники Гэри Байсмэн и Тим Бискуп.)

Лучизм

живописное направление в русском искусстве 1910-х гг. Придумали этот стиль М. Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова.
Лучизм это абстрактное искусство, основанное на вмещение световых спектров и светопередачи.

Маньеризм

(от итал. manierismo, от maniera – манера, стиль) – стиль в искусстве, основанный на усвоении манеры какого-нибудь большого мастера или определенной художественной школы.

Метареализм

(произошло от греч. meta – между, после, через и геalis – вещественный, действительный) – реализм многих реальностей, связанных непрерывностью метаболических превращений и перемен состояний. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, свёрнутая в математическую формулу. Метареальный образ, метаморфоза, метабола – способ взаимосвязи всех этих реальностей, утверждение их растущего единства.

Мизерабилизм

(от фр. miserable – несчастный) – направление изобразительного искусства, зародившееся во Франции после 1940-х годов. В рамках данного направления, на первое место выносятся принципы фигуративности, сюжетно-драматическое начало в живописи и графике, с подчеркиванием трагической обреченности, «покинутости» человека в мире. Основоположником мизерабилизма считается Франсис Грюбер.

Минимализм

(произошло от англ. minimal art – минимальное искусство) – художественное течение, исходящее из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творческого самоограничения художника. Для минимализма характерен отказ от субъективности, репрезентации, иллюзионизма. Отвергая классические приемы и традиционные художественные материалы, минималисты используют промышленные и природные материалы простых геометрических форм и нейтральных цветов (черный, серый), малых объемов, применяют серийные, конвейерные методы индустриального производства. Минимализм возник в США в первой половине 60-х гг. Среди наиболее репрезентативных минималистов: К. Андре, М. Бочнер,У. Де Мариа, Д. Флэвин, С. Ле Витт, Р. Мэнголд, Б. Мэрден, Р. Моррис, Р. Раймэн.

Модерн

(произошло от фр. moderne – новейший, современный) – cтиль в европейском и американском иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-XX вeкoв. Модерн переосмысливал и стилизовал черты искусства разных эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax асимметрии, орнаментальности и декоративности. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, природных линий. Этим oбъяcняeтcя нe тoлькo интepec к pacтитeльным opнaмeнтaм в пpoизвeдeнияx мoдepнa, нo и caмa иx кoмпoзициoннaя и плacтичecкaя cтpyктypa – oбилиe кpивoлинeйныx oчepтaний, oплывaющиx, нepoвныx кoнтypoв, напоминающих pacтитeльныe фopмы. Художники, писавшие в стиле модерн: Поль Гоген (1848-1903), Густав Климт (1862-1918).

Модернизм

(произошло от итал. modernismo – «современное течение») – общее название направлений искусства и литературы конца 19-20 века: кубизм, дадаизм, сюрреализм, модерн, футуризм, экспрессионизм, абстрактное искусство, функционализм, неоимпрессионизм, постимпрессионизм и т. п.

Натюрморт

(в переводе с фр. – мертвая, неодушевленная натура) – это художественное изображение различных предметов быта. Ими могут быть: посуда, домашняя утварь, фрукты, овощи, цветы, дичь или любое их сочетание. Самые известные школы в написание натюрморта – фламандская и голландская, в которых по-своему решили задачу передачи цвета и композиции.

Наив, наивное искусство

изобразительные виды народного искусства; творчество художников-самоучек; а также самодеятельное искусство.

Натурализм

(произошло от лат. naturalis – природный) – направление в литературе и искусстве последней трети 19 века, стремившееся к объективно точному и бесстрастному воспроизведению наблюдаемой реальности. Считается, что натурализм воспроизводит реальность без ее идейного осмысления, художественного обобщения, критической оценки и отбора.

Неоклассицизм

Де Стиль – термин, обозначающий художественные явления последней трети XIX-XX вв., которым присуще обращение к традициям античного искусства, искусства эпохи Возрождения или классицизма. Возникновение неоклассицизма обусловлено стремлением противопоставить некие “вечные” эстетические ценности тревожной и противоречивой реальности. Самый известный художник этого направления живописи: Адольф Вильям Бугро (1825-1905)

Неопластицизм

одна из ранних разновидностей абстрактного искусства. Создан к 1917 году нидерландским живописцем П. Мондрианом и др. художниками входившими в объединение “Стиль”. Для неопластицизма характерно, по словам его создателей, стремление к “универсальной гармонии”, выразившееся в строго уравновешенных комбинациях крупных прямоугольных фигур, четко разделенных перпендикулярными линиями черного цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра (с добавлением белого и серого тонов).

Неореализм

художественное направление, получившее развитие в изобразительном искусстве в середине XX века в ряде стран Европы и в США, представители которого на фоне модернистского искусства провозгласили возврат к реалистическим ценностям традиционных изобразительных форм.

Неоэкспрессионизм

направление в современной живописи, которое возникло в конце 1970-х и доминировало на арт-рынке до середины 1980-х. Неоэкспрессионизм возник в Европе как реакция на концептуальное и минималистическое искусство 1970-х. Неоэкспрессионисты вернулись к образности, фигуративности, живой и эмоциональной манере, ярким насыщенным цветам.

Ню

(произошло от фр. nu – нагой, раздетый) – один из жанров изобразительного искусства, посвященный изображению нагого тела, преимущественно женского. В своём развитии ню тесно связан с изображением обнажённого человеческого тела и воплощает идеал красоты данной страны и эпохи. Ню зарождается в эпоху Возрождения в рамках мифологического, аллегорического, исторического и бытового жанров. Формирование ню как жанра происходит в 17 веке с распространением идей сенсуализма: изображения нагого тела проникаются откровенно чувственным началом.

Оп-Арт

(от англ. ор art, сокращение от optical art – оптическое искусство) – неоавангардистское течение в изобразительном искусстве, одна из поздних модификаций абстрактного искусства. В оп-арте эффекты пространственного перемещения, слияния и “парения” форм достигались введением резких цветовых и тональных контрастов, ритмических повторов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий.

Орфизм

(от фр. orphisme, от Orpһée – Орфей) – направление во французской живописи 1910-х гг. Название дано в 1912 французским поэтом Аполлинером живописи художника Робер Делоне. Орфизм связан с кубизмом, футуризмом и экспрессионизмом. Основные особенности живописи этого стиля эстетизм, пластичность, ритмичность, изящество силуэтов и линий.
Мастера орфизма: Робер Делоне, Соня Терк-Делоне,Франтишек Купка, Франсис Пикабиа, Владимир Баранов-Россине, Фернан Леже, Морган Рассел.

Парсуна

(искаженное лат. persona – личность, особа) – первоначально синоним современного понятия портрет вне зависимости от стиля, техники изображения, места и времени написания. Понятие парсуна в значении произведения переходного периода от иконописи к светской портретной живописи предложено И.М. Снегирёвым в 1854 году.

Пастораль

(произошло от фр. pastorale, пастушеский, сельский) – жанр поэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь.

Примитивизм

стиль живописи, зародившийся в XIX-XX веках. Примитивисты намеренно упрощали картину, делая её формы примитивными, как народное искусство, творчество ребенка или первобытного человека. Основное отличие от наивного искусства: наив – живопись непрофессионалов, а примитивизм – стилизованная живопись профессионалов. Самыми известными художниками этого направления являются Марк Шагал, Нико Пиросмани.

Поп-арт

(произошло от англ. popular art – популярное, общедоступное искусство или от pop – отрывистый звук, лёгкий хлопок) – буквально: искусство, производящее взрывной, шокирующий эффект – неоавангардистское направление в изобразительном искусстве. Поп арт получил распространение со 2-й половины 1950-х гг. в США. Художники этого направления воспроизводят буквально типичные предметы современного быта (вещи домашнего обихода, упаковку товаров, фрагменты интерьеров, детали машин…), популярные печатные изображения известных личностей, вырезки из газет или включают эти предметы и изображения в композиции. Отличительная черта поп-арта – сочетание вызова с безразличием. Все одинаково ценно или бесценно, одинаково красиво или безобразно, одинаково достойно или недостойно. Самые известные художники поп арта: Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг и Энди Уорхол.

(произошло от фр. слова portrait) – это художественное изображение человека с передачей его внутреннего мира. Делится на индивидуальный, групповой, парадный, автопортрет.

Постимпрессионизм

(произошло от фр. postimpressionisme, от лат. post – после и импрессионизм) – совокупность направлений, возникших во французском искусстве во второй половине 1980-х годов и пришедших на смену импрессионизму. Началом постимпрессионизма принято считать середину 1880-х, когда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован Манифест символизма (1886) поэта Жана Мореаса. Новые течения декларировали неприятие эстетики импрессионизма и реализма. Их объединяла готовность передавать в картинах не сиюминутные, но длительные, сущностные состояния жизни, как материальные, так и духовные. Поиски шли различными путями: это и пуантилизм (Жорж Сёра,Поль Синьяк), и символизм Поля Гогена.

Постмодернизм

(произошло от фр. postmodernisme – после модернизма) – новый художественный стиль, отличающийся от модернизма возвратом к красоте вторичной реальности, повествовательности, обращением к сюжету, мелодии, гармонии вторичных форм. Для постмодернизма характерно заимствование из разных эпох, регионов и субкультур стилей, образных мотивов и художественных приемов.

Прерафаэлитизм

(произошло от англ. pre перед и raphaelitism – Рафаэль) – эстетико-мистическое направление в английской поэзии и живописи во второй половине XIX в, образовавшееся в начале 50-х годов с целью борьбы против условности в английском искусстве викторианской эпохи, против академических традиций и слепого подражания классическим образцам.

Проторенессанс

(произошло (от греч. protos – первый и фр.Renaissance – Возрождение) – переходное направление в итальянском искусстве от эпохи Средневековья к эпохе Возрождения.

Пуантилизм

(дивизионизм) (произошло от фр. pointiller – писать точками) – направление неоимпрессионизма, письмо раздельными четкими мазками в виде точек или мелких квадратов. Смешение цветов с образованием оттенков происходит на этапе восприятия картины зрителем. Самые известные художники, писавшие в этом стиле: Жорж Сёра (1859 – 1891), Поль Синьяк (1863-1935), Анри Матисс (1869-1954).

Пуризм

(от фр. pur – чистый) – направление в живописи и архитектуре XX века, ищущее при создании своих произведений эстетической ясности, точности, подлинности в изображении. Это течение было создано французским художником Амеде Озенфаном и архитектором Ле Корбюзье в 1918 году с написанием ими художественного манифеста «После кубизма». Идеальной пропорцией в пуризме рассматривается золотое сечение и отвергается декоративность и манерность.

Реализм

(произошло от лат. геalis – вещественный, действительный) – направление в искусстве, характеризующееся изображением социальных, психологических и прочих явлений, максимально соответствующим действительности. Самые известные реалисты: Илья Репин, Иван Шишкин, Василий Поленов, Василий Суриков, Исаак Левитан.

Рококо

(происходит от фр. rococo, rocaille) – стиль в искусстве и архитектуре, зародившийся во Франции в начале 18 века. Отличался грациозностью, легкостью, интимно-кокетливым характером. Придя на смену тяжеловесному барокко, рококо явился одновременно и логическим результатом его развития, и его художественным антиподом. Со стилем барокко рококо объединяет стремление к завершённости форм, однако если барокко тяготеет к монументальной торжественности, то рококо предпочитает изящество и лёгкость.

Романтизм

(произошло от фр. romantisme) – идейное и художественное направление в европейской и американской живописи конца 18 – начала 19 веков, выдвигавшее на первый план индивидуальность, наделяя ее идеальными устремлениями. Романтизм выделял главенство воображения и чувств. Его основная социально-идеологическая предпосылка – разочарование в буржуазной цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе. Самые известные живописцы этого жанра: Э. Делакруа, И.К. Айвазовский (1817-1900).

Иппический жанр

(произошло от греч. hippos – лошадь) – жанр изобразительного искусства, в котором главным мотивом является изображение лошади.

Исторический жанр

жанр изобразительного искусства, посвященный историческим событиям и деятелям, а также социально значимым явлениям в истории общества.

Каприччо

(произошло от итал. capriccio, буквально – каприз, прихоть) – архитектурный пейзаж-фантазия. Самые известные художники писавшие каприччо: Франческо Гварди, Антонио Каналетто.

Марина

МОРСКОЙ ПЕЙЗАЖ (произошло от фр. marine, итал.marina, от лат. marinus – морской) – жанр изобразительного искусства, изображающий морской вид. Яркий представитель этого жанра – И.К.Айвазовский (1817-1900).

Сентиментализм

(произошло от лат. sentiment – чувство) – направление западного искусства второй половины XVIII., выражающее разочарование в цивилизации, основанной на идеалах разума. Сентиментализм провозглашает чувство, уединенное размышление, простоту сельской жизни “маленького человека”. Идеологом сентиментализма считается Ж.Ж.Руссо. Художники, писавшие в этом жанре: Я.Ф. Хаккерт, Р.Уилсон, Т.Джонс, Дж.Форрестер, С.Дэлон.

Символизм

(происходит от фр. symbolisme) – одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Художники символисты: Обри Бердслей, Михаил Врубель.

Стрит-арт

(от англ. street art – уличное искусство) – искусство, получившее развитие на улицах и в городских публичных местах. Включает в себя граффити, тэги, трафаретное граффити, стикер-арт, постеры, видео проекции, флэш-мобы и уличные инсталляции.

Материал подготовлен студией Art-Spb

Как бы фовизм (и немного абстракции): lerabel — LiveJournal

Не успела выложить до майских, жалко, теперь пост скорее всего пройдет незамеченным, но для отчетности — пусть будет.

На улице по-прежнему хмарь и серость, зелень тоже вылезать не торопится, не говоря уже о весеннем цветении, и краски реального мира совершенно не радуют.
Зато у нас в студии — Матисс и фовисты!

Если и были в истории живописи художники, которые ближе всего стояли к детскому рисунку, то это, безусловно, они — Андре Дерен, Морис Вламинк, Рауль Дюфи и, конечно же, Анри Матисс. Именно их живопись шокировала в начале 20 века парижских обывателей невероятными, ослепительными и столь далекими от реальности цветами, что они даже заслужили прозвище «диких» (фр. fauve) — и оно прижилось, став, как оно часто бывает, через время искусствоведческим термином.

Хотя Матисс, которого мы смотрим отдельно, и считается основателем фовизма, на самом деле он и глубже, и многообразнее, чем прочая разномастная колористическая живопись. Мы говорим и о символике цвета в картинах мастера, и о необычном мире его пространств, и о музыке, переданной через движение фигур и изгибы орнаментов. И, конечно же, о волшебной линии Матисса — гибкой, причудливой, стремительной, о его чудесном умении несколькими линиями передать не только форму и ритм, но характер и эмоции. Мне самой Матисс симпатичнее Пикассо, и, кажется, это передалось ученикам.

Потом мы пишем пейзажи в фовистической манере. Она, впрочем, тоже разная у каждого из представителей стиля: кто-то выстраивает тщательные композиции, показывает объем и тоновые моделировки, кто-то пишет вольно, небрежно, плоскостно, без всякой перспективы; у кого-то — легкие тающие формы или, совсем наоборот, толстые и грубоватые контуры-обводки. Объединяет их всех одно — цвет. Звонкий, насыщенный, порой совершенно неправдоподобный, ослепительный, дразнящий, преображающий серый, бесцветный мир в настоящий праздник. И наша нынешняя живопись — это прежде всего яркие, открытые краски, возможность писать локальными цветами, класть пестрые мазки, обводить. Истинное удовольствие получают малыши, для которых рисовать так — естественно. К этому заданию многие обновляют гуашь, остальные старательно отмывают краски под краном, чтобы цвета вновь стали чистыми.

Рисунки на выходе — словно фейерверк на фоне уличного безрадостного пейзажа.

Ниязматова Адель, 6 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Дышковец Соня, 7 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Пискова Саша, 7 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Салимов Гоша, 7 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Семенова Ксюша, 7 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Куликова Полина, 8 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Андреева Уля, 8 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Сухоруков Сережа, 8 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Фроленко Соня, 9 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Попова Алина, 10 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Алиева Алина, 10 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Губенок Арина, 10 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Пасторино Лиза, 10 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Сокольская Ксюша, 10 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Слепов Саша, 10 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Кропанев Женя, 11 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Шарапова Ксюша, 11 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Самочатова Вероника, 11 лет

Посмотреть на Яндекс.Фотках

И, чтобы не писать отдельного поста, покажу здесь же пару коллажей с детскими работами, сделанными после презентации по абстрактному искусству. Мы смотрели Кандинского, Малевича, Мондриана и т.п. говорили о символике цвета, о его музыкальности, о том, как удавалось Кандинскому, Делоне или Гончаровой передать форму и цвет предмета без самого предмета (словно улыбка Чеширского кота, которая остается, когда исчезает кот). Поэтому я просила моих «абстракционистов» заранее придумывать тему, а в конце мы давали композиции название, и тут уж народ изощрялся по всякому — «Карнавал волшебных сердец», «Внутри атома», «Радость у берега», «Праздник отличного настроения» и т.п., а один пятилетний мальчик назвал свой шедевр «Мой самый лучший рисунок». Работы делались за 20-30 минут без предварительных набросков, прямо гуашью по чистому листу.

Абстрактные композиции младшей студии:

Посмотреть на Яндекс.Фотках

Абстракции от старших студийцев:

Посмотреть на Яндекс.Фотках

В центр коллажей я поставила по картине Кандинского, для сравнения:)

Да, и мы уже начали сюрреалистические картины, получается забавно.

Музыка — NeWestMuseum

На том же зеленом холме, что и женщины «Танца», у Анри Матисса обитают (а может быть, восходят туда ради священного ритуала) обнаженные юноши «Музыки». У них не менее великанский рост и тот же цвет кожи. Но если лиц женщин, кроме одной, увидеть нельзя – там важнее контуры тел, – то здесь каждое лицо почти навязчиво представлено анфас, невидящие глаза обращены прямо к нам, но не выражают ничего; они словно обращены внутрь и ограждают юношей от всего, что должно остаться вовне. Нам никогда не узнать, что исполняют два музыканта, скрипач, флейтист и три певца. Сам стиль изображений столь упрощен, что заставляет вспоминать о детских рисунках или о преднамеренно быстрых карикатурах. Однако общий тон всего происходящего слишком серьезен, чтобы заподозрить автора этой живописи в желании подшутить над зрителем.

У старых мастеров, равно как у их салонных последователей рубежа веков, в музицирующих и танцующих персонажах обычно легко узнаются современники автора. Но этого невозможно сделать, глядя на героев «Музыки». Они не только освобождены от одежд, но вообще лишены всяких исторических признаков, если не считать античной флейты и появившейся позднее скрипки.

Персонажей обоих панно, выполненных Матиссом по заказу С. И. Щукина, принимали порой за первобытных людей. Но такой подход заводил в тупик, поскольку матиссовская живопись не имела ничего общего с теми «историческими» полотнами парижских салонов, на которых реконструировалась жизнь дикарей и давался костюмированный бал на археологическую тему.

Впрочем, мало объясняла в них и попытка отнести героев Матисса не к реальному, хронологически обозначаемому, а символическому ряду. Символисты приучили зрителей к совершенно другим иносказаниям.

Юноши Матисса отдаются музыке с самозабвением творческого акта, так что тему картины и всего ансамбля можно сформулировать как взаимоотношения человека с жизнью посредством искусства.

Музыка, когда она трактовалась в живописи не в жанрово-бытовом ключе, а символически, особенно в средневековом искусстве, нередко воплощала в себе понятие вселенской гармонии. Конечно, «Музыка» далека от гармонического лада христианского искусства, но, как и «Танец», она ставит акцент на трансцендентном, при этом космическая тема здесь преломляется через тему человека.

Взятые по отдельности «Танец» и «Музыка» не выявляют до конца замысел художника. Вместе – в великом диалектическом противостоянии – они говорят неизмеримо больше. В соответствии с некоторыми философскими концепциями рубежа веков женщина выступает в ансамбле носительницей принципа единства, мужчина – принципа разделения и индивидуализма. Два пола антагонистичны и ищут соединения. В конечном счете «Музыка» сделалась настолько же статичной, насколько динамичным запечатлелся «Танец». Окончательное состояние «Музыки» выражает чудесную оцепенелость персонажей, захваченных магией звуков.

NSPA: Песни с улиц »Архив блога» Фовизм: празднование цвета в искусстве

Их картины поражали общепринятую чувствительность, искусствоведы с презрением вскинули носы, публика открыла рот и ахнула от их непочтительных мазков; Можно с уверенностью сказать, что «фовисты» вызвали настоящую бурю в мире искусства начала 20-го, ^{-го и}-го века.

Фовизм был авангардным движением в искусстве, которое стало очень популярным во Франции в конце 19-го, ^-го,-начале 20-го, ^-го, веков.Проще говоря, это направление в искусстве произвело революцию в использовании цвета в искусстве. Классические коды приписывали цвету описательную функцию, ограничивая его цель имитацией оттенков, наблюдаемых в мире природы. Однако фовисты считали, что цвет имеет более высокую цель; что его можно и нужно использовать для выражения внутренних чувств и эмоций художника. Следовательно, эти художники прибегали к использованию ярких цветов в картинах, часто прямо из тубуса. Также заметны широкие мазки, приятная простота содержания и изображения с толстыми, грубо нарисованными линиями и поразительным отсутствием деталей.Это позволяет зрителю сосредоточиться и ощутить эмоциональную тягу картины, а не восхищаться ее красотой. Именно из-за этого безудержного, часто неестественного использования цвета фовисты и получили свое название. Увидев выставку фовистских картин в Осеннем салоне в 1950 году, уважаемый искусствовед Луи Вакселль назвал художников «фовистами», или дикими зверями, и с тех пор это имя прижилось! Анри Матисс и Андре Дерен считаются самыми влиятельными художниками-фовистами.Другие известные художники-фовисты — Альбер Марке, Рауль Дюфи и Морис де Вламинк.

Фовизм — это постимпрессионистское движение, и хотя фовисты восстали против тонкого использования цвета в импрессионизме, они черпали вдохновение у нескольких постимпрессионистов, таких как Ван Гог, Клод Моне и Поль Сезанн. На них даже оказали влияние другие художественные движения, такие как символизм, примитивизм и неоимпрессионизм. Фовисты были очарованы африканской скульптурой, и абстракция, которую они заметили в этих скульптурах, вдохновила их на привнесение абстрактного оттенка в свои собственные работы.Фовизм, хотя и был недолговечным художественным движением, повлиял на несколько более поздних художественных движений, таких как экспрессионизм и кубизм. Это также изменило способ использования цвета в искусстве и воодушевило художников, чтобы они гордо и бесстрашно выражали себя и свои временные видения.

Чтобы помочь вам лучше понять фовизм, вот несколько картин, которые иллюстрируют характеристики этого движения.

Женщина в шляпе — Анри Матисс

Эта картина демонстрирует все важные черты фовизма, такие как яркие цвета, свободные мазки и отрывочная незавершенность.

Изображение предоставлено: wikipedia

Open Window, Коллиур — Анри Матисс

Считается одной из самых значительных картин школы фовистов. Поразительная насыщенная палитра и широкие мазки создают эффект непосредственности.

Мост Чаринг-Кросс — Андре Дерен

Что ж, мы надеемся, что эта статья пробудила в вас интерес к еще одному направлению в искусстве.Если да, прочтите это подробно.

Musical Eyes: Pressed And On Street Art and Fauvism

Перемещение пространства в обратном направлении, медленное мигание при движении с искаженной скоростью… воображаемые побочные эффекты Pressed And бесконечны.Музыка, которую создают вместе Мэт Джонс и Эндрю Гамлет, может поднять вас с места и безжалостно подтолкнуть вперед — это уникальное путешествие по текстуре. И впечатления не останавливаются только на звуке; их дебютный мини-альбом «Imbue Up» превратился в свободный фильм, премьера которого недавно состоялась на кинофоруме Художественного музея Экленда и онлайн на стадионах и святынях.

One не предназначен для создания звуковых текстур, таких как Pressed And, работая изолированно, поэтому я попросил их поделиться с нами некоторыми из своих визуальных идей.Ответы на бумаге кажутся несовместимыми, Мэт склоняется к граффити, а Эндрю — к фовизму, но если рассматривать их бок о бок, 100-летний разрыв быстро сокращается.

У каждого из вас есть свои сольные проекты, Mat as Мне в лицо дождь. и Эндрю как ArnHao . Можете ли вы рассказать нам, как ваше сотрудничество стало Pressed And и каков ваш вклад в звук?

AH: ArnHao — это мое сотрудничество с Артуро «Trizz» Холмсом II; у нас перерыв, но у нас есть неизданные материалы, которые мы оба хотели бы опубликовать.

Что касается сольного материала, я делаю эмбиент-гитару и саундскейп. «Pinnacle Cow» более или менее представляет звучание моего сольного материала. Я записал эту песню после прогулки по Аппалачской тропе, где я встретил крупный рогатый скот, стоящий на лугу с видом на прекрасные просторы Голубого хребта.

Мэт и я познакомились через общего друга, Триппа Гоббла (который позже стал соучредителем Denmark Records). Мы с Триппом руководили студенческим звукозаписывающим лейблом UNC Vinyl Records, а Мэт выступил на одной из наших ежегодных презентаций и записал EP для нашей ежемесячной серии VR Presents.

Примерно через год после первой встречи ArnHao должен был выступить на шоукейсе Denmark Records, но в итоге ему пришлось отменить. Трипп попросил Мэта заменить АрнХао, так как мне идет дождь. Мы с Мэттом поболтали после его выступления и решили начать вместе работать над материалом. Примерно через два месяца у нас появилась наша первая песня «Etching», которая представлена на Imbue Up.

MJ: На самом деле у нас нет определенных ролей в создании песен. Если кто-то из нас придумывает что-то интересное, неважно, что это такое, мы оставляем это себе.Как правило, я делаю большую часть вокальных семплов, а Эндрю — большую часть атмосферы.

Mat, помимо того, что вы музыкант, вы также работаете визуальным художником , используя основные элементы формы и цвета для создания композиций, которые вы описываете как чисто эстетические . Насколько ваше визуальное искусство переплетается с музыкой? Основаны ли они на одних и тех же основных концепциях?

MJ: Я думаю, что музыка и искусство точно происходят из одного места.Когда я делаю что-то, я обычно концентрируюсь на технической стороне дела, независимо от того, что я делаю. Только в конце я могу оглянуться назад и понять, что все означает.

B В основе ваших картин и Оливера Вернона лежат элементы, которые, кажется, заимствованы из уличного искусства. Что насчет граффити тебя привлекает? Какие еще художники / виды искусства вы ищете для вдохновения?

MJ: Мне очень нравится идея, когда кто-то рисует на стене, которая им не принадлежит.Несмотря на то, что в нем есть свои отрицательные стороны (например, вы только что разрушили чью-то собственность, и кому-то придется убирать за вами), я думаю, что это прекрасное изображение чего-то по сути человеческого. Люди рисуют на стенах тысячи лет, и здорово, что мы до сих пор считаем это значимым. Думаю, большинство художников, которые мне нравятся, связаны с уличным искусством и граффити, потому что в этом виде искусства такой акцент делается на интересных цветах и композициях. Это то, что мне в первую очередь нравится в Оливере Верноне, Августине Кофи… и Эсифе, хотя его цвета и композиция интересны более тонко.Escif также очень умен и забавен, что всем нравится.

Насыщенный насыщенный цвет и акцент на свойствах, присущих живописи — мазку кисти, накоплению пигмента и т. Д., Были основным направлением деятельности Дериана и Матисса в годы их фовизма. Эндрю, можешь ли ты провести эстетические параллели того, как ты подходишь к звуку как к художественной среде, и к искусству, которое тебе нравится?

AH: В то время как экстремальные проявления цвета характеризовали эстетику фовизма, звуковая текстура и богатство гармонии отражают мой подход к звуку.Примерно в то время, когда я впервые начал понимать гитару, я заинтересовался джазом. Это забавно, потому что джазовые исполнители описывают вариации гармонии как «цвет», и именно здесь я развил свое чутье на сложные аккорды и голоса.

Но в отличие от джаза и его импровизации, мои работы просты и изысканны, как у фовистов. Я считаю, что «цвета» может быть достаточно, чтобы наполнить произведение определенными эмоциями.

В вашем недавнем эпизоде Imbue Up каждый трек визуализировали разные видеохудожники, и вы не указали, как он должен выглядеть.Насколько важно для Pressed And, чтобы музыку сопровождало визуальное искусство, и почему было решено не руководить артистами?

MJ: Мне кажется, что наличие чего-то визуального делает это гораздо более интересным для людей. Я всегда думал, что музыка и искусство — это связь с другими людьми, поэтому я предполагаю, что мы хотели бы добиться этого любыми возможными средствами. Что касается того, чтобы не руководить видеооператорами, я думаю, что это просто соответствовало музыке … когда мы с Эндрю делаем музыку, мы не пытаемся направлять что-либо определенным образом, мы просто ищем что-то вокруг в темноте, пока не найдем что-то, что нас удовлетворяет.Я чувствую, что если вы не навязываете какое-то направление тому, что делаете, то вы можете найти что-то более подлинное, что, надеюсь, нашло отражение в видео, которые снимали все.

AH: Было доверие, что музыка направит видеохудожников к тому, что вдохновит их на создание. Таким образом, это был скорее эксперимент в отношении того, как исполнители будут воспринимать свои песни и как их восприятие объединится в единое целое.Я действительно впечатлен некоторыми темами, которые возникли в результате. Похоже, видеохудожники уловили, среди прочего, воду, космос и сексуальную энергию. Кроме того, не направляя видеохудожников, мы фактически позволили созданию фильма стать перформативным искусством. Я думаю, что работа закончилась прекрасным заявлением о нашем нынешнем коллективном понимании человеческой свободы воли или ее отсутствии. Для себя, как и для многих других в последнее время, я чувствовал себя очень неуправляемым над многими переменными в моей жизни, но, как предполагает создание Imbue Up, возможно, в этом хаосе есть некий порядок.

Спасибо Мат. Спасибо, Андрей.

Их дебютный EP Imbue Up вышел на Crash Symbols. Вы можете транслировать / купить кассету ограниченного выпуска здесь.

Изображения сверху вниз.

Оливер Вернон: Спитфайр — 2009
Оливер Вернон: Перекрестный огонь # 3-2008
Оливер Вернон: Земля обетованная — 2007
Мэт Джонс: Хорошо — 2011
Мэт Джонс: вот как я с вами поговорю — 2011
Андре Дерен: Мост Чаринг-Кросс — 1905
Анри Матисс: Ла Мулад — 1905
Андре Дерен: Paysage à L’Estaque — 1906
Анри Матисс: Ла Мулад (Летний Коллиур) — 1905

Фовизм: определение, искусство и характеристики — видео и стенограмма урока

Определение фовизма

Использование цвета и формы в таких произведениях, как работы Гогена, стало источником вдохновения для фовизма, просуществовавшего с 1903 по 1908 год.Его начали французские художники Анри Матисс и Андре Дерен. Позднее к движению присоединились Морис де Вламинк, Альбер Марке и Анри Манген. Характеристики фовизма включают:

Радикальное использование неестественных цветов, которое отделяет цвет от его обычной репрезентативной и реалистической роли, придавая цветам новое эмоциональное значение
Создание сильной, единой работы, которая кажется плоской на холсте
Отображение индивидуальных выражений и эмоций художника вместо создания картин, основанных на теориях о том, как должны выглядеть картины с объектами, представленными так, как они появляются в природе
Смелые мазки кистью с использованием краски прямо из тюбика вместо ее подготовки и смешивания

Представьте деревья, которые не обязательно должны быть зелеными и коричневыми, людей, которые должны быть синими и зелеными, и красное небо на картинах.Все эти идеи, выражающие чувства художника через несколько иррациональное использование цвета, создают стиль фовизма.

Примеры фовизма

Несколько художников стали ассоциироваться с движением фовизма. Одним из самых известных был француз Анри Матисс (1869-1954). Матисс создавал картины в стиле фовистов, в том числе одну из своих самых известных картин, «Танец » (1910). Изначально картина была заказана русскому промышленнику.Матисс создал несколько версий The Dance , прежде чем прийти к последней версии, которую можно увидеть здесь.

Анри Матисс, Танец, 1910

Чувствуете ли вы легкую воздушность танцоров на заднем плане, поскольку они почти отскакивают от земли под ними? Оранжево-красный цвет танцоров развивается на протяжении всех версий работы, начиная с фигур персикового цвета и становясь более представительным для ритуала, выполняемого с их затемненными цветами.Самая известная фовистская работа Матисса — Le Bonheur de Vivre (1905–1906), что переводится как «Радость жизни».

Вторым крупным игроком в фовистском движении был еще один француз, Альбер Марке (1875-1947). Работы Марке в основном посвящены пейзажам, морским пейзажам и портретам.

Взгляните на картину Марке Bassin du Roy , написанную в Гавре, Франция в 1906 году. Обратите внимание на почти нереалистичные способы изображения зданий и то, как они становятся еще более расфокусированными, когда вы видите их отражения в воде. .

Альбер Марке, Бассен дю Руа, 1906 год.

Марке какое-то время рисовал в стиле фовист, прежде чем перенял стиль, близкий к постимпрессионистской зависимости от реальности.

Фовизм проложил путь аналитическому кубизму, который испанский художник Пабло Пикассо создал совместно с Жоржем Браком как средство абстрактного выражения идей с использованием геометрических форм. Фовизм также привел к экспрессионистскому движению, которое сосредоточилось на цветах и абстрактных формах и создании очень эмоциональных и заставляющих задуматься работ уже в 1930-х годах как в Германии, так и в Соединенных Штатах.

Краткое содержание урока

Французское движение живописи Фовизм возник в начале 20 века как способ выражения эмоций художника посредством радикального использования цвета. К «диким зверям» или фовистам относились Анри Матисс и Альбер Марке . Они были вдохновлены художниками-постимпрессионистами, такими как Поль Гоген , и его стремлением использовать цвет для передачи эмоций в картину.

Картины фовистов часто окрашены плоскими областями цвета, и такие картины, как «Танец » Матисса, воплощают эту идею.Движение свободно связанных художников началось в 1903 году и распалось к 1908 году, уступив место кубизму и экспрессионизму.

Движение в один миг: фовизм | арт

Как Анри Матисс основал художественное движение ХХ века на фоне скандала в мире искусства

Они позвонили в номер VII Cage Centrale . Картины, выставленные здесь, в Осеннем салоне Большого дворца в Париже с 18 октября по 25 ноября 1905 года, были настолько яркими по своему выбору цвета и примитивными мазками кисти, что представляли собой умышленное оскорбление даже для изощренного европейского искусства. ценители, впитавшие в себя инновации импрессионизма за несколько лет до этого.Критики были шокированы, коллекционеры возражали, а некоторые представители культурного класса Парижа даже посетили выставку, чтобы посмеяться над выставленными «нелепыми произведениями».

Картины, которые мы теперь рассматриваем как отправную точку для художественного движения, известного как фовизм — стиль, очевидный в ранних залах нынешней знаменитой выставки Сони Делоне в Тейт — были встречены не с одобрением, а с досадой. Яркие, неуместные пигменты, используемые Анри Матиссом, Андре Дереном, Морисом де Вламинком, нарушали правила точного хроматического изображения, которые оставались на месте со времен Возрождения.Почему прекрасные художники предпочитают рисовать такими отвратительными красками? Отчасти, оказывается, чтобы обидеть.

Андре Дерен (1905) Анри Матисс

Осенний салон — это ежегодная авангардная выставка, которая началась несколькими годами ранее. Тем не менее, большая часть представленного искусства таких художников, как Мане и Энгра, далеко не шокирующая, даже если судить по стандартам начала 20 века. Напротив, оргия неуместных основных цветов, выставленных в зале VII, по-прежнему вызывает дикие взгляды, спустя более века после того, как они были впервые представлены.

Это было намеренно. Художники, представленные в зале VII, уже шесть месяцев назад выставлялись вместе в Салоне независимых, который Матисс — самый старший художник в группе — помогал наблюдать. Однако на этой более ранней выставке работы этих авангардистов были вкраплены среди произведений примерно шестисот других художников.

Осенний пейзаж (ок. 1905) — Морис де Вламинк

Изначально комитет Осеннего салона посоветовал Матиссу не представлять некоторые из его более неестественных картин, таких как шокирующий портрет его жены «Женщина в шляпе».Однако соучредитель салона, художник Жорж Десваллиер, был другом Матисса, и он не только позаботился о том, чтобы работы Анри и его помощников были представлены на выставке, но и сгруппировали их вместе, усилив впечатление.

Помимо этих ярких полотен, Зал VII также включал в себя несколько простых неоклассических скульптур, и именно это решение куратора привело парижского критика Луи Вокселля к описанию экспозиции как «un Donatello parmi les fauves» или «Донателло среди диких животных». .Воксель сделал замечание Матиссу, сначала как дружеский; однако позже он опубликовал эту строчку в газетной статье о шоу, и поэтому термин «фовизм» прижился.

Рыбацкие лодки в Коллиуре (1905) Андре Дерен

Эта линия, дружба и провокационная группировка художников, побудила британского историка Ричарда Кавендиша описать фовизм как первое направление в искусстве, которое выиграло от скандала. Действительно, эту умышленную провокацию нельзя недооценивать.Однако, хотя картины вызывали споры, художники честно пытались обновить их форму. Как мы выражаемся в «Искусстве во времени», фовизм был «попыткой изобразить ощущения от просмотра и переживания сцены или события».

Действительно, в отличие от более поздних, более вызывающих разногласия художественных движений, таких как футуризм или сюрреализм, фовизм не был движением с манифестом. Вместо этого его ключевыми участниками были близкие друзья, которые искренне хотели увести живопись от более ранних инноваций импрессионизма.В этом качестве они преуспели; Василий Кандинский посетил спектакль и был впечатлен; Соня Делоне, приехавшая в Париж в 1905 году, была одной из первых учениц этой школы; Гертруда Стайн купила «Женщину в шляпе»; а влиятельный коллекционер Амбруаз Воллар покровительствовал Дерену и Вламинку.

Желтая обнаженная (1908) Сони Делоне

На самом деле, краткосрочное бегство фовизма было завершено не общественным возмущением, а интенсивностью самой работы. Жорж Брак, художник, работавший в стиле фовизма, позже сказал, что нельзя жить в постоянном кризисе, и к 1908 году отказался от диких ярких стилей ради столь же сложного, хотя, возможно, более мрачного стиля живописи: Кубизм.Но это уже другая история.

Чтобы лучше понять, как Осенний салон и другие выставки изменили историю искусства, получите копию нашей книги «Салон на биеннале». Тем временем, чтобы понять, как это движение вписывается в более широкий круг истории, купите копию Art In Time.

фовизм | Определение, искусство и факты

Фовизм , стиль живописи, который процветал во Франции на рубеже 20-го века. Художники-фовисты использовали чистый яркий цвет, агрессивно нанесенный прямо из тюбиков с краской, чтобы создать на холсте ощущение взрыва.

Анри Матисс: Портрет мадам Матисс. Зеленая линия
Портрет мадам Матисс. Зеленая линия , картина маслом Анри Матисса, 1905 г .; в Statens Museum for Kunst, Копенгаген. 40,5 х 32,5.
Королевский музей изящных искусств, Копенгаген, с разрешения мадам Маргерит Дутуит, с разрешения S.P.A.D.E.M. 1973 г., компания French Reproduction Rights, Inc.
Британская викторина
Лучшая викторина по искусству
От символики до скульптуры — эта викторина познакомит вас с вашей художественной стороной.
Фовисты рисовали прямо с натуры, как это делали импрессионисты до них, но фовистские работы были наделены сильной экспрессивной реакцией на изображаемые предметы. Впервые официально выставленные в Париже в 1905 году, фовистские картины шокировали посетителей ежегодного Осеннего салона; одним из этих посетителей был критик Луи Воксель, который из-за жестокости своих работ окрестил художников fauves («дикие звери»).
Лидером группы был Анри Матисс, который пришел к стилю фов после экспериментов с различными постимпрессионистскими подходами Поля Гогена, Винсента Ван Гога и Жоржа Сёра.Исследования Матисса привели его к отказу от традиционных изображений трехмерного пространства и к поиску нового пространства изображения, определяемого движением цвета. Он экспонировал свою знаменитую Женщина в шляпе (1905) на выставке 1905 года. На этой картине живые мазки цвета — синего, зеленого и красного — образуют энергичный, выразительный взгляд на женщину. Нанесение неочищенной краски, оставлявшее незащищенными участки необработанного холста, в то время приводило зрителей в ужас.
Другими крупными фовистами были Андре Дерен, который учился в школе вместе с Матиссом в 1898–1999 годах, и Морис де Вламинк, который был другом Дерена.Они разделяли интерес Матисса к выразительной функции цвета в живописи, и впервые они представили их вместе в 1905 году. В фовистских картинах Дерена каждый тон пейзажа переводится в чистый цвет, который он наносил короткими резкими мазками. Волнующиеся водовороты интенсивного цвета в работах Вламинка обязаны выразительной силе Ван Гога.
Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас
Три молодых художника из Гавра, Франция, также испытали влияние смелых и ярких работ Матисса.Отон Фриес обнаружил, что эмоциональные коннотации ярких фовских цветов избавляют от посредственного импрессионизма, который он практиковал; Рауль Дюфи разработал беззаботную орнаментальную версию смелого стиля; и Жорж Брак создал определенное чувство ритма и структуры из маленьких цветных пятен, предвещая свое развитие кубизма. Альбер Марке, сокурсник Матисса по Школе изящных искусств в 1890-х годах, также участвовал в фовизме, как и голландец Кеес ван Донген, который применил этот стиль к изображениям модного парижского общества.Другими художниками, связанными с фовистами, были Жорж Руо, Анри Манген, Шарль Камуан и Жан Пюи.
Рауль Дюфи: Шато и лошади
Шато и лошади , холст, масло Рауля Дюфи, 1930; в коллекции Филлипса, Вашингтон, округ Колумбия
Коллекция Филлипса, Вашингтон, округ Колумбия
Для большинства этих художников фовизм был переходным этапом обучения. К 1908 году возродившийся интерес к видению Поля Сезанна порядка и структуры природы заставил многих из них отказаться от бурной эмоциональности фовизма в пользу логики кубизма.В одиночку Матисс следовал избранному им курсу, достигая тонкого баланса между своими эмоциями и миром, который он рисовал.
Анри Матисс: Декоративная фигура на декоративном фоне
Декоративная фигура на декоративном фоне , картина маслом Анри Матисса, 1925–26; в Национальном музее современного искусства в Париже.
S.P.A.D.E.M., Париж / V.A.G.A., Нью-Йорк, 1985; фотография, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж
Фовизм — Энциклопедия Нового Света
Фовизм получил свое начало и свое название на выставке 1905 года, проходившей в Парижском Salon d’Automne , где он и был провозглашенный новым стилем под руководством неофициального лидера группы Анри Матисса, который должен был стать самым стойким фовистом.Работы художников-фовистов, отмеченные смелыми транспозициями, энергичными мазками и эмоциональным использованием цвета, были вдохновлены импрессионизмом и работами Винсента Ван Гога и Поля Синьяка.
Фовизм был первым из основных авангардных течений в европейском искусстве двадцатого века. Они стремились порвать с традиционными представлениями в искусстве. Однако вместо того, чтобы просто бросать вызов зрителю, их энергичное видение включало в себя диссонирующие цветовые группы и смелые формы, которые должны были доставить удовольствие и вызвать чувство благополучия.
Хотя группа просуществовала недолго, фовисты были одними из первых художников двадцатого века, которых вдохновило незападное искусство, такое как японские гравюры, ближневосточный текстиль, керамика и картины. Морис де Вламинк, которого считали одним из самых смелых фовистов, цитировал, говоря, что фовизм был не изобретением, не позицией, а способом бытия, действия, мышления, дыхания. ^[1]
Les Fauves
После их первой выставки в 1905 году искусствовед Луи Воксель ввел термин Fauves (французское слово «дикие звери») — первоначально уничижительный термин — для разрозненное собрание художников, собравшихся под руководством Анри Матисса.Хотя группа не придерживалась строго набора принципов, они объединились благодаря дружбе и общим философским взглядам на свое искусство. И Матисс, и Андре Дерен учились у Гюстава Моро, профессора Школы изящных искусств в Париже и художника-символиста. Он заставлял своих учеников мыслить вне рамок формальной эстетики и следовать своему собственному видению.
Дерен, который должен был рисовать фовистские виды городских пейзажей Лондона (мост Чаринг-Кросс, Лондон, 1905), сказал о стиле инаугурации группы:
Фовизм был нашим испытанием огнем…Это были годы фотографии. Это могло повлиять на нас и сыграть определенную роль в нашей реакции на что-либо, напоминающее снимок жизни … Цвета стали зарядом динамита. Ожидалось, что они будут излучать свет … с помощью наших плоских тонов мы даже сохранили заботу о массе, придавая, например, пятну песка тяжесть, которой он не обладал, чтобы выявить текучесть воды, легкость неба … Великая заслуга этого метода заключалась в том, чтобы освободить изображение от любого подражательного и условного контакта. ^[2]
Стиль и тематика
Фовизм характеризуется яркостью цветов часто наносится без смешивания из серийно выпускаемых тюбиков с краской и наносится на широкие плоские поверхности. ^[3] Фовцы предпочитали сочетание дополнительных оттенков, таких как роза с бледно-зеленым (см. The Beach at Sainte-Adresse , Raoul Dufy 1906). Также фаворитом были драгоценные и роскошные цвета, такие как бирюзовый, лиловый и насыщенный синий. На картине Матисса «« Открытое окно », Коллиур (1905)» можно увидеть рыбацкие лодки Коллиура с ярко-красными мачтами, плывущими по розовой и бледно-голубой воде.В то время как некоторые области следовали естественному цвету объектов, другие могли быть полностью искусственными, но очень эмоциональными.
В картинах Матисса La Danse и Дерена «Две баржи», используются яркие синие, оранжевые, красные и другие яркие цвета, чтобы привлечь внимание зрителя. Матисс считал, что свет не может быть воспроизведен в живописи, но должен быть представлен цветом (см. Красная комната (Гармония в красном) . ^[4]
). парусники и пляжные сцены.Их привлекали смелые узоры и насыщенные цвета, такие как те, что обычно встречаются на променаде на берегу моря (см. The Beach at Trouville Albert Marquet 1906). Праздники были любимой темой художников ХХ века, и фовисты не были исключением. В то время как более ранние жанры искусства изображали обычных людей в повседневной деятельности, фовисты искали красочные места.
Лондонские городские пейзажи, вдохновленные более ранними работами Клода Моне, также пользовались популярностью, как и виды из курортных городов, таких как Сен-Тропе и Сент-Адресс.Один критик прокомментировал « Open Window » Матисса: «…» Здесь присутствует лирическая свежесть и чистота цвета, своего рода веселая неформальная непосредственность, что является новым. Даже схематичность и несоответствия кажутся достоинствами на данном этапе … ^[5]
Влияния
Изогнутые линии и смелые цвета фовизма были вдохновлены разнообразными произведениями искусства от Дуччо ди Буонинсенья до Жан-Огюста Доминика Энгра эпохи Возрождения. период до романтизма. Влияние африканских фетишей, полинезийской резьбы по дереву и скульптур древней Центральной и Южной Америки можно также увидеть в неожиданных формах и ярких цветах фовизма.
Многие художники, которых нельзя строго отнести к фовистам, прошли через период фовизма — такие художники, как партнер Пикассо по кубизму, Жорж Брак, голландский художник Кес ван Донгес и Альбер Марке. Среди других последователей фовизма: Шарль Камуан, бельгийский художник Анри Эвенпоэль, французские художники Жан Пюи, Отон Фриез и швейцарская художница Алиса Байи. После Матисса дольше всех в этом жанре работал Рауль Даффи.
Фовизм был переходной фазой для большинства художников, которые к 1908 году, возобновив интерес к видению порядка и структуры Поля Сезанна, отказались от фовизма в пользу кубизма.Один Матисс продолжал идти по начатому им курсу.
Наследие
Как и другие новые формы авангардного искусства в начале двадцатого века, фовизм поначалу вызывал критику и тревогу. Однако, будучи первым в серии новых художественных движений, фовизм оказал огромное влияние на подъем экспрессионизма, орфизма и развитие абстрактного искусства.
Андре Дерен считал, что цвет должен использоваться для создания выразительного и эмоционального содержания изображения.Его искусство, наряду с другими фовистами, предвосхитило более поздние работы, посвященные исключительно взаимодействию цвета и формы, такие как созданные художником цветового поля Марком Ротко. ^[6]
Загадочный арт-дилер и меценат Амбруаз Воллар поощрял таких протогов фовистов, как Морис де Вламинк и Жорж Руо, расширяться в другие медиа, включая керамику, гравюры, скульптуру и даже мебель. ^[7]
Современный французский художник Эмиль Белле сказал, что он основывает свои методы на работах художников-фовистов.
Примечания
↑ Джон Ревальд, Коллекция Джона Хэя Уитни, Национальная галерея искусств, Вашингтон.
↑ Джон Ревальд, Коллекция Джона Хэя Уитни, Национальная галерея искусств, Вашингтон.
↑ Джейн Тернер, (ред.), Словарь искусств (Oxford University Press, 1996, ISBN 0-19-517068-7).
↑ Ричард Г. Тэнси и Фред С. Кляйнер, Искусство Гарднера сквозь века (Harcourt Brace, 1996).
↑ Джон Ревальд, Коллекция Джона Хэя Уитни, Национальная галерея искусств, Вашингтон.
↑ Ричард Г. Тэнси и Фред С. Кляйнер, Искусство Гарднера сквозь века (Harcourt Brace, 1996).
↑ Ребекка А. Рабинов (ред.), Сезанн — Пикассо, Амбруаз Воллар, покровитель авангарда (Yale University Press, 2006).
Ссылки
Rabinow, Rebecca A. (ed.). Сезанн — Пикассо, Амбруаз Воллар, покровитель авангарда . Издательство Йельского университета, 2006. ISBN 0-300-11779-5
Ревальд, Джон. Коллекция Джона Хэя Уитни . Национальная художественная галерея, Вашингтон. ISBN 0894680668
Танси, Ричард Г. и Фред С. Кляйнер. Искусство Гарднера сквозь века . Harcourt Brace, 1996. ISBN 0155011413
Тернер, Джейн (ред.). Художественный словарь . Oxford University Press, 1996. ISBN 0-19-517068-7
Дополнительная литература
Denvir, Bernard. 1978. Фовизм и экспрессионизм . Вудбери, Нью-Йорк: Barron’s.ISBN 0812008782
Гердтс, Уильям Х. 1997. Цвет модернизма: американские фовисты . 29 апреля — 26 июля 1997 г. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Галереи Холлис Таггарт.
Жири, Марсель. 1982. Фовизм, происхождение и развитие . Нью-Йорк: Коллекция изящных искусств Альп. ISBN 0933516584
Опплер, Эллен К. 1976. Пересмотр фовизма . Выдающиеся диссертации по изобразительному искусству. Нью-Йорк: Garland Pub. ISBN 0824019997
Уитфилд, Сара.1991. Фовизм . Мир арт-сериала. Лондон: Темза и Гудзон.
Внешние ссылки
Все ссылки получены 26 марта 2017 г.
Кредиты
Энциклопедия Нового Света писатели и редакторы переписали и дополнили статью Википедия в соответствии со стандартами New World Encyclopedia . Эта статья соответствует условиям лицензии Creative Commons CC-by-sa 3.0 (CC-by-sa), которая может использоваться и распространяться с указанием авторства.Кредит предоставляется в соответствии с условиями этой лицензии, которая может ссылаться как на участников Энциклопедии Нового Света, участников, так и на самоотверженных добровольцев Фонда Викимедиа. Чтобы процитировать эту статью, щелкните здесь, чтобы просмотреть список допустимых форматов цитирования. История более ранних вкладов википедистов доступна исследователям здесь:
История этой статьи с момента ее импорта в Энциклопедию Нового Света :
Примечание. могут применяться ограничения на использование отдельных изображений, на которые распространяется отдельная лицензия.
Фовизм — Важные картины | TheArtStory
1911
The Red Studio
Художник: Анри Матисс
В The Red Studio Матисс демонтировал традиционные различия между передним планом и фоном, фигурой и пространством. И цвет, и перспектива в этой работе ненатуралистичны: холст представляет собой одно широкое поле насыщенного малинового цвета. Когда его спросили об этом выборе цвета, Матисс прокомментировал: «Где я взял красный цвет — конечно, я просто не знаю.Я обнаруживаю, что все эти вещи … становятся тем, чем они являются для меня, только когда я вижу их вместе с красным цветом ». Нежные, бледные очертания мебели и стен на самом деле являются подмалевкой, открывающейся из-за красного цвета, и они не соответствуют друг другу. с любой традиционной системой перспективы. Вместо этого пространство уплощается и преувеличивается, так что зрителю кажется, что он смотрит в студию с возвышенной точки зрения. Хотя такое выразительное использование цвета и пространства является фовистским, упрощение форм и статичность The Red Studio указывает путь от фазы фовизма Матисса к его растущему интересу к незападным источникам и его возможной связи с Ecole de Paris.
Западные мастера от Рембрандта до Курбе рисовали свои собственные студии, но вместо того, чтобы показывать себя в работе, как они это делали, Матисс пробуждал свой творческий процесс и внутреннее видение. Red Studio также включает в себя ассортимент фовистских картин художника, а также скульптуры и керамику, коробку карандашей или пастели, рюмку и растение в горшке, которые привносят нотку природного ландшафта в этот интерьер.