Posted in Разное

Фантастическая литература: Фантастическая литература

   12.04.2021  Leave a comment

Содержание

Фантастическая литература

Если 19 век почти полностью может считаться веком натурализма и реализма, а большая часть двадцатого — веком критического или социалистического реализма в России, то уже в конце 20-го века фантастика гордо подняла голову. И вряд ли кто-то будет отрицать, что наше время — эра фантастики, сказки, ужасов, мистики. Все то, что у нас хотели насильственно отобрать, вновь возвращается к нам мощным потоком. Некоторые помнят, что уже в советсткую эпоху проснулся интерес к научной фантастике, к приключениям, тайнам, неизведанному. будущему.Тогда фантастика подвергалась мощному влиянию идеологии, однако наперекор всему появлялись и настоящие бриллианты (Иван Ефремов, братья Стругацкие, Станислав Лем).На самом деле проблески фантастического в русской литературе были довольно яркими уже в начале 20-го века, не чуждались мистики и классики (вспомним Гоголя, Достоевского, Булгакова с его «Мастером и Маргаритой», «Дьяволиадой»). Фантастика органично уживалось у Алексея Николаевича Толстого с глубоким историзмом («Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина»).Строго академическая наука сколько угодно может относиться к данному жанру с пренебрежением, предпочитая «медленные» тексты, психологические и лирические «погружения», однако авантюрное и приключенческое начало, искорки шального воображения всегда украшали литературу, они не были чужды и великим писателям. Человеческая душа всегда тянулась к неизведанному. А когда долгое время делают упор на чем-то одном, оно рано или поздно надоедает, вот и у нас произошло так, что от самой приземлённой, «колхозно-деревенской» и городской литературы, глобальной политизированности, мы перешли к полету фантазии, к ведьмам и нечистой силе, космическим путешествиям и лазерным бластерам. Полки в магазинах теперь буквально ломятся от грозных томов фэнтези и фантастики!

Бывает сложно найти среди сотен различных книг данных жанров что-то действительно оригинальное, интересное, самобытное. В данном разделе мы будем размещать рецензии на произведения современных писателей и классиков, русских и зарубежных.

Мы поразмышляем о жанрах, проследим их эволюцию, сравним разные произведения в поисках сходства, переходящих мотивов, узнаем творческую историю некоторых книг.

Вы сможете оставлять свои комментарии, спорить с нами и помогать нам быть ближе к истине.

Фантастическая литература

Что же такое фантастика и почему она так привлекает нас? Стоит сказать, что определений фантастики существует великое множество, однако ни одно из них не может считаться исчерпывающим и максимально точным, т.к. она принимает разные формы и вводится в произведения разными способами. Под этим словом понимали и метод, и прием моделирования новой реальности.

Фантастическим мы называем вымышленное, причудливое, невозможное в действительности, по крайней мере с точки зрения современных научных представлений. Ведь часто оказывалось, что невозможное вчера для нас — простая, скучная обыденность. В этом и заключается одна из задач данного жанра и направления —

прогностическая функция, позволяющая предугадывать возможное течение событий, описывать изобретения и открытия, которые могут быть сделаны в дальнейшем, но которые на данном историческом этапе не существуют.

В основе любого произведения данного жанра лежит фантастическое допущение. Существует переходная зона между фантастикой и не-фантастикой. Одно произведение можно отнести к фантастике целиком, в другом же случае оно может быть даже реалистическим, но содержащим отдельные элементы фантастики. Но эти элементы не играют ключевой роли, не влияют кардинально на развитие сюжета, структуру художественного мира. Эти две ситуации необходимо различать. Если учитывать эту особенность некоторых произведений, тогда и некоторые в целом реалистические произведения классиков можно будет причислить к разряду текстов с фантастическими элементами.

Почему-то многие считают, что фантастическое произведение не может при этом быть максимально реалистичным, что это противоположные методы. На самом деле такое противопоставление даже не вполне корректно по своей сути, ведь фантастика — это жанр (хотя некоторые писатели и расширяют термин до метода и направления), а реализм — художественный метод. И во многих произведениях того же Михаила Афанасьевича Булгакова используется реалистическая манера повествования, несмотря на необычайный фон событий, сюжет, ситуацию, несуществующее изобретение. Именно этим и отличаются настоящие, большие писатели и авторы от средних и менее талантливых, что умеют заставлять поверить в самые невозможные и причудливые гипотезы, создавать свои вселенные так убедительно, что ты видишь их словно собственными глазами во всех подробностях, задумываешься, что она, может, при определенных обстоятельствах могла бы существовать.

Фантастическая идея может касаться какого-то одного-единственного события или фактора, политической и социальной системы, прошлого. Во всем же остальном автор старается придерживаться правды жизни и правды характеров. Ведь выдумать можно все что угодно, за исключением характера. Глубина и убедительность психологических портретов и определяет, проникнемся ли мы сочувствием к вымышленным героям. Кроме того, настоящий фантаст всегда старается придерживаться заданных правил своей реальности, не противоречить самому себе, сказанному в текстах ранее.

Некоторые критики фантастики напирают на то, что реалистичную картину создать гораздо сложнее, что для этого нужен жизненный опыт, знание человека, обстоятельств, проблем. Но ведь воссоздать характер человека в необычных ситуациях, человека будущего сложнее всего. Как изобразить то, с чем ты непосредственно не сталкивался, с чем нет готового сравнения? За основу можно взять быт людей схожих профессий в реальности, но такая аналогия действует далеко не всегда.  И как можно создать характер и личность фантастического существа? Вот задача, которая окажется многим реалистам не по зубам.

Фантастам приходится быть провидцами. Они должны быть широко эрудированны, знать о современных достижениях науки или же о человеческой истории. Ведь особое место в жанре занимает научная фантастика. Нередко на страницах их произведений рождаются и умирают целые миры и развитые, интересные и необычные культуры и народы с собственным языком (вспомним хотя бы Фрэнка Герберта с циклом «Хроники Дюны»). Чтобы создать нечто подобное, нужно обладать поистине колоссальными познаниями и очень сильным воображением. Писатель должен знать практически обо всем.

Обычно люди, критикующие жанр, и не понимает сути и разнообразия самого жанра, плохо владеют темой и любят искажать факты. Фантастика позволяет взглянуть на наши же собственные проблемы со стороны, увидеть, во что они могут развиться в будущем. Для этого писатели и используют гиперболы, сгущение красок. Эти произведения могут предостеречь нас от многих угроз и опасностей.

Не менее важна и развлекательная функция фантастики. Интересные, экзотические приключения, напряженный сюжет, динамика, экшен, добрый или наоборот злой, черный юмор — не за это мы так часто влюбляемся в произведения, не этого ли так часто ищем и жаждем получить? И в этом нет ничего плохого, по сути. Каждый ищет что-то, чего не хватает в серой, часто абсурдной, бессмысленной и жестокой жизни, которую не всегда можно изменить. Кто-то прячется от проблем в книгах, фильмах, компьютерных играх. Ведь там, в этих вымышленных, подчас жестоких, но прекрасных мирах зло часто все же бывает наказано, большинство проблем можно решить взмахом меча или же заклинанием. Там на помощь угнетенным приходят рыцари и волшебники, обычные люди обретают сверхъестественные способности и могут отомстить обидчикам.

Есть, конечно, и множество произведений, которые не имеют никакой особой ценности, а повторяют изъезженные темы, шаблонные сюжеты. В которых не найти ни тщательной проработки мира, ни каких-либо интересных идей, а психологические портреты карикатурны и поверхности. Это «массовая литература» и развлекательные произведения. Однако и они имеют право на существование, т.к. выполняют определенную роль, у них есть тысячи поклонников. А все определяется необходимостью.

Немалую роль в жанре играет и информационная, пропагандистская и популяризаторская, а также воспитательная функция. Из фантастических произведений мы можем многое узнать о науке, культуре, истории. Они прививают определенные идеалы детям и подросткам, пробуждает интерес к исследованию, развитию, знаниям, подают положительный пример. Нередко писатели использовали свое творчество для пропаганды определенной идеологии. Часто это вело к упрощению, схематизации, утрированию, художественная ценность подобных текстов была крайне низка. Но не всегда любая пропаганда идеологии вредна, наоборот, книги, в которых не воплощаются никакие личные, философские, социальные и другие взгляды авторов  не отличаются большой глубиной. Главное не превращать творчество в еще одно средство политической борьбы. Нужно сказать, что все эти функции не специфичны для жанра, они присущи всей литературе, да и кино в целом. Они реализуются не по отдельности, а одновременно. Правда, в отдельных случаях какие-то из этих функций нарочито исключаются автором.

Фантастические произведения могут как описывать определенные приключения, так и изображать некой производственный или научный процесс, путешествие в космос или же ход сражения. А есть книги, где фантастика выступает фоном, а главное в тексте — это личные взаимоотношения и проблемы героев. Поэтому можно выделить три вида фантастических сюжетов: приключенческий, производственный (будничная действительность, военные действия и т.п.) и

любовно-бытовой. Во многих крупных произведениях с одинаковым успехом используются все три вида одновременно.

Конфликты, вокруг которых строится повествование, тоже могут быть разнообразными. Это не только типичное для фэнтези противостояние абсолютного добра со вселенским злом, но и очень сложные хитросплетения ситуаций. Добро может быть противопоставлено даже добру, случается и такое. Человек может сражаться не только с какими-то отрицательными персонажами, но и с самой природой (С. Лем, Роберт Шекли), суровыми условиями, космосом, болезнью. Положительные герои могут оказываться на такими простыми и добрыми, а злодеи, наоборот, нередко совершают правильные действия. Мир фантастики может и не делиться четко на черное и белое.  И такие ситуации наиболее интересны и правдивы. Действующими лицами в фантастике могут быть простые люди, рыцари или же колдуны, ангелы и демоны и даже боги и сам дьявол.

Ужасы и фэнтези также можно отнести во многих случаях к поджанрам фантастики, однако об особенностях каждого жанра, а также об их  истории, нам еще предстоит более подробно поговорить. Ведь история их намного древнее, чем кажется на первый взгляд.

10 фантастических книг, заслуживающих вашего внимания

Политика публикации отзывов

Приветствуем вас в сообществе читающих людей! Мы всегда рады вашим отзывам на наши книги, и предлагаем поделиться своими впечатлениями прямо на сайте издательства АСТ. На нашем сайте действует система премодерации отзывов: вы пишете отзыв, наша команда его читает, после чего он появляется на сайте. Чтобы отзыв был опубликован, он должен соответствовать нескольким простым правилам:

1. Мы хотим увидеть ваш уникальный опыт

На странице книги мы опубликуем уникальные отзывы, которые написали лично вы о конкретной прочитанной вами книге. Общие впечатления о работе издательства, авторах, книгах, сериях, а также замечания по технической стороне работы сайта вы можете оставить в наших социальных сетях или обратиться к нам по почте [email protected].

2. Мы за вежливость

Если книга вам не понравилась, аргументируйте, почему. Мы не публикуем отзывы, содержащие нецензурные, грубые, чисто эмоциональные выражения в адрес книги, автора, издательства или других пользователей сайта.

3. Ваш отзыв должно быть удобно читать

Пишите тексты кириллицей, без лишних пробелов или непонятных символов, необоснованного чередования строчных и прописных букв, старайтесь избегать орфографических и прочих ошибок.

4. Отзыв не должен содержать сторонние ссылки

Мы не принимаем к публикации отзывы, содержащие ссылки на любые сторонние ресурсы.

5. Для замечаний по качеству изданий есть кнопка «Жалобная книга»

Если вы купили книгу, в которой перепутаны местами страницы, страниц не хватает, встречаются ошибки и/или опечатки, пожалуйста, сообщите нам об этом на странице этой книги через форму «Дайте жалобную книгу».

Недовольны качеством издания?
Дайте жалобную книгу

» Шекспира описан в Dramatis Personae как «Фантастический».

Следует отметить, что в обиходе слово «фантастический» стало обычным одобрительным термином, синонимом «великий» или «блестящий», и это в значительной степени вытеснило первоначальное значение этого слова. Тем не менее, Краткий Оксфордский словарь английского языка по-прежнему перечисляет первоначальное значение первым, а популярное значение — вторым и описывается как «неформальный».

См. Также

фантастическая литература, фантастика или фантастика?

Фантастическая литература и представление реальности в JSTOR

Abstract

Todo estudio dedicado a la literatura fantástica Implica una oposición que en la mayoría de los casos queda implícita. El destino de lo fantástico parece ser unaategoría negativa planteada en contra de todo lo que se considera como normal, natural y objetivo.Esto no constituiría una oposición tan радикальный si los supuestos dados del discurso filosófico se consideraran como pertenecientes a un enfoque específico sobre un segmento de la realidad pero, como propongo excinar en este trabajo, el saber total tiende a concept. La base de mis reflexiones es un estudio Compartivo de tres obras que pueden considerarse como Principales dentro de una perspectiva en torno a lo fantástico: Введение в фантастическую литературу Цветана Тодорова, Фэнтези: Подрывная литература Розмари Джексон, и En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortazar de Jaime Alazraki.La Definición de lo fantástico como algo esencialmente «otro» frente a otros géneros literarios wave de la exclusión logocéntrica de la diferencia y el deseo de reprimir al otro. La pregunta Principal de este trabajo podría formularse en los siguientes términos: ¿la ambigüedad, tiene que situarse marginalmente entre dos absolutos — Ser / Nada — о привычке неизбежно эль-lenguaje, destruyendo así las Basis de lasocial de lasostias de laço?

Информация о журнале

Revista Canadiense de Estudios Hispánicos [RCEH] было основано в 1976 году и является официальным изданием Канадской ассоциации латиноамериканцев.Задача журнала с момента его создания заключалась в том, чтобы стать международным форумом в Канаде для обмена знаниями и интеллектуальными исследованиями в области латиноамериканских исследований по широкому спектру методов и подходов. Публикуя передовые, высококачественные, наводящие на размышления работы выдающихся канадских и зарубежных ученых, журнал служит связующим звеном между канадскими исследователями латиноамериканских исследований и международным сообществом. Мы стремимся и дальше оставаться форумом передового опыта для исследователей в области латиноамериканских исследований — культуры, литературы и кино ‚и мы отмечаем, что RCEH в настоящее время считается одним из ведущих журналов в нашей дисциплине.

Информация об издателе

RCEH является официальным изданием Канадской ассоциации латиноамериканцев. Он распространяется по всему миру и принимает исследовательские работы по языку, литературе, кино и истории культуры латиноамериканского мира, написанные на любом из испанских языков, на французском или английском языках. В журнале также есть обзорный раздел. Издает три ежегодных выпуска, один из которых — монография. С момента своего создания цель RCEH состояла в том, чтобы создать форум для международного диалога по латиноамериканским исследованиям.Статьи должны быть строгими и оригинальными и вносить значительный вклад в область их исследований. La RCEH es la publicación oficial de la Asociación Canadiense de Hispanistas. Tiene una diffusión mundial y acepta trabajos devestigación sobre lengua, literatura, cine, e Historiaultural del mundo hispánico, redactados en cualquiera de las lenguas hispánicas, en francés o en inglés. La revista consta, asimismo, de una sección de Reseñas. Publica tres números anuales, uno de los cuales es un monográfico.Desde sus comienzos el objetivo de la RCEH ha sido constituir un foro de diálogo internacional sobre los Estudios Hispánicos. Los artículos deben ser rigurosos y originales y constituir una aportación importanta su área devestigación.

Х. П. Лавкрафт и фантастическая литература:

Содержание

1. Введение

2. Фантастика: определение литературного жанра
2.1 Проблема терминологии
2.2 Минималистичные концепции фантастики
2.2.1 « Einführung» Цветана Тодорова в «die fantastische Literatur»
2.2.2. Theorie der phantastischen Literatur
Уве Дерста 2.3 Максималистические концепции фантастического
2.3.1 «Сверхъестественный ужас» Г. ​​П. Лавкрафта в литературе
2.3.2 « Die phantastische Literatur
» Флориана Марзина 2.4 Резюме

3. Фантастическое в американской литературе
3.1 Фантастическая традиция в Америке
3.1.1 Монстры с моря
3.1.2 Страх неизвестного
3.1.3 Пуританский образ жизни
3.1.4 Колдовство
3.1.5 Одержимость смертью
3.1.6 Упадок региона
3.2 Некоторые американские авторы фантастического романа
3.2.1 Вашингтон Ирвинг
3. 2.2 Натаниэль Хоторн
3.2.3 Эдгар Аллан По
3.2.4 Генри Джеймс
3.2.5 Стивен Кинг

4.Странные истории космического страха: фантастика в Г. П. Лавкрафте
4.1 Затворник, мечтатель, расист или гений: жизнь Х. П. Лавкрафта
4.2 Литературные достижения Г. П. Лавкрафта
4.3 Литературные влияния Х. П. Лавкрафта
4.4 Х. П. Лавкрафт как культовая фигура и его влияние на современную популярную культуру
4.5 Литература космического страха: концепция фантастической фантастики Х. П. Лавкрафта
4.6 Краткое изучение трех рассказов Г. П. Лавкрафта
4.6.1 Данвичский ужас
4.6.2 Ужас на Красном крючке
4.6.3 Зов Ктулху

5. Заключение

6. Список цитируемых и использованных работ

1. Введение

Сколько себя помню, мне нравились истории, которые так или иначе касались сверхъестественного или фантастического, будь то в форме фильмов или литературы. В детстве меня не особо интересовали обычные истории о «счастливых маленьких эльфах в сказочной стране» и тому подобное, но я предпочитал читать истории о вампирах — это, конечно же, истории о вампирах, адаптированные для юных читателей, а они не хотели Никого не пугают, кроме самых слабонервных, но это все равно были вампирские сказки.Интерес к фильмам ужасов появился у меня в относительно раннем возрасте, несмотря на то, что мое первое знакомство с этим жанром было довольно неприятным. Первым фильмом ужасов, который я увидел, был римейк фильма « The Fly » 1980-х годов, классика жанра, который изначально был выпущен в 1950-х годах, и он буквально напугал меня до чертиков. Это было так плохо, что в середине фильма, слишком напуганный, чтобы смотреть его дальше, я зарылся лицом в подушку и начал кричать, как психически больной псих, и я даже не буду говорить об ужасных кошмарах, которые мне снились в течение этих недель. что последовало.

Тем не менее, как это ни странно, этот опыт, по-видимому, не травмировал меня настолько, чтобы я всю оставшуюся жизнь держал руки подальше от таких предметов. Вскоре мой интерес к жанру фильмов ужасов возродился, и я обнаружил много классических фильмов, которые не устал смотреть по сей день. Помимо фильмов, я все чаще обращался к повествованиям на сверхъестественные темы. Эти темы будут варьироваться от научной фантастики (ах, эти старые добрые истории о Перри Родане …) до фэнтези (к счастью, я обнаружил трилогию Властелин колец задолго до — по общему признанию превосходной — киноверсии Питера Джексона, иначе я бы никогда не узнал прочтите эту веху в фэнтези-литературе) до более кровавых ужасов Стивена Кинга, Клайва Баркера и им подобных.В частности, моя оценка романов Стивена Кинга побудила меня исследовать область более классической «истории ужасов» (по общему признанию, неудобный и очень часто неуместный термин, но я вернусь к нему позже в этой статье), поскольку эти истории и их соответствующие авторы, очевидно, оказали большое влияние и источник вдохновения для работы Кинга. Сначала это привело меня к Г.П. Лавкрафту, единственному представителю жанра, которым я, вероятно, больше всего восхищаюсь, а затем и к таким писателям, как Эдгар Аллан По, Натаниэль Хоторн или Вашингтон Ирвинг, некоторые из рассказов которых я читал и по большей части, я очень ценил меня в годы учебы в университете.

Трудно сказать, что именно очаровывает меня и многих других в жутких, леденящих кровь и часто довольно мрачных темах, преобладающих в этой области литературы и кино. Я не очень разбираюсь в психологии, поэтому у меня нет амбиций выдвигать подробный научный аргумент об этом феномене; на самом деле, я даже не уверен, действительно ли это можно объяснить адекватно. Тем не менее я всегда считал, что увлечение людей такими историями должно каким-то образом быть связано с нашими атавистическими инстинктами.Человечество может считать себя очень развитым и далеким от своих животных корней, но на самом деле мы все еще несем с собой наши склонности к насилию и агрессии, точно так же, как мы подвержены побуждению накормить или воспроизвести себя. Поскольку мы не можем позволить этим агрессивным тенденциям развиваться в организованном, более или менее цивилизованном обществе, в котором мы живем, мы должны подавлять их. Но должна быть часть нашего мозга, что-то вроде «темного» уголка нашего разума, в котором они всплывают и в конечном итоге приводят к нашему увлечению зловещими, отрицательными аспектами жизни.И здесь вступают в игру жанры фантастических фильмов и литературы, поскольку вполне возможно, что они служат своего рода средством, позволяющим нам заниматься зловещими, негативными аспектами нашей личности, не переживая их на самом деле, например, с помощью совершать акты насилия или, в более общем плане, делать что-то, что не соответствует нормам и ценностям нашей культуры и поэтому считается неприемлемым в современном обществе.

Однако, несмотря на все это, фантастическая литература и фильмы ужасов никогда бы не стали для многих людей приятными, если бы не тот факт, что часть нас всегда осознает, что происходящее в этих историях — всего лишь вымысел.Например, когда мы смотрим фильм ужасов, мы знаем, что это всего лишь продукт индустрии развлечений с актерами и различными спецэффектами, и мы способны отличить то, что происходит на экране, от реальной жизни — то, чем ребенок не является. всегда умею, что могло бы объяснить мою несколько истерическую реакцию при просмотре моего первого такого фильма. Как следствие, мы можем спокойно откинуться на спинку дивана дома или на своих местах в кинотеатре, наблюдая, как актеры умирают медленно, довольно болезненно, в то же время набивая себя попкорном или картофельными чипсами и выпивая пару пива.В конце концов, кто бы захотел смотреть фильмы ужасов — или читать страшилки — если бы они были неинтересными?

Оставляя в стороне такие соображения, я хотел бы сделать несколько замечаний о цели и структуре этой статьи, которая называется «H. П. Лавкрафт и литература фантастики: исследования в литературном жанре ». Как предполагает это название, я попытаюсь указать на некоторые из основных характеристик этого литературного жанра и объединить этот довольно теоретический подход с изучением творчества одного из его самых выдающихся представителей, вышеупомянутого американского писателя Говарда Филлипса Лавкрафта (1890- 1937 г. ).

Следовательно, первая большая часть этой статьи будет посвящена краткому исследованию жанра фантастической литературы в целом, в частности весьма проблематичной задаче определения отличительных характеристик этого жанра. Вторая часть будет посвящена вкладу американских авторов в жанр фантастической литературы. Здесь я попытаюсь осветить фантастические традиции в Америке (особенно в Новой Англии) и распространенные особенности и темы, характерные для этой американской ветви жанра, а также представлю некоторых из наиболее важных американских авторов фантастики.Наконец, третий раздел этой статьи будет о жизни и творчестве одного из ведущих американских писателей в области фантастической прозы Х. П. Лавкрафта. После взгляда на жизнь и личность Лавкрафта, критической оценки его литературных достижений и литературных влияний и обсуждения его влияния на современную популярную культуру, я рассмотрю его конкретную концепцию фантастической литературы и аспекты его творчества, которые его связывают. так же как и те, которые отличали его от других (американских) писателей фантастики.Краткие тематические исследования трех рассказов Лавкрафта завершат эту статью.

2. Фантастика: определение литературного жанра

2.1 Проблема терминологии

Прежде чем мы сможем рассмотреть некоторые из различных попыток определить фантастику как литературный жанр, нам сначала придется рассмотреть другой связанный с этим вопрос — вопрос терминологии, который действительно является весьма проблематичным. В конце концов, прежде чем кто-либо сможет даже подумать о разработке тщательно продуманного аргумента относительно определяющих характеристик литературного жанра, он должен придумать подходящий ярлык для этого жанра, ярлык, который он использует более или менее последовательно, развивая свой аргумент.Поначалу это может показаться тривиальным, и это, безусловно, относится к большинству литературных жанров, которые известны под одним недвусмысленным термином, принятым и соответственно используемым каждым, кто имеет с ними дело. Однако в случае с фантастикой дело обстоит гораздо сложнее.

Термины, которые обычно применялись в области литературы, также известной как фантастика (термин, которого я буду в основном придерживаться в этой статье), включают готическую фантастику, сверхъестественную фантастику, историю о привидениях, странную сказку, фэнтези, фантастику и другие. .Этого неполного списка должно быть достаточно, чтобы продемонстрировать полную неразбериху и анархию, царящие в отношении терминологии в области фантастической литературы. Одна из основных причин такого неудовлетворительного положения дел заключается в том, что за исключением Франции, откуда берет свое начало термин «фантастика» или le fantastique , в области фантастической литературы практически не проводились серьезные академические исследования до 1970-е годы (см. Durst 2001, стр. 18 и сл.).В английских, американских или немецких энциклопедиях, например, литературный термин «фантастика» не использовался до середины 1960-х годов, тогда как французские энциклопедии включали статьи под этим заголовком еще в девятнадцатом веке. Очевидно, фантастические рассказы, или contes fantastiques , традиционно пользовались гораздо большим уважением во Франции, чем в большинстве других стран, где многие академические критики с презрением отвергали фантастическую литературу как низшую форму литературы, не заслуживающую серьезного внимания.В Соединенных Штатах, например, фантастические рассказы почти полностью исчезли из более или менее респектабельных мейнстримных или популярных журналов примерно к 1930-м годам и с тех пор публиковались почти исключительно в сомнительных журналах по криминальной фантастике. Это превращение фантастического в своего рода «андерграундный» или «культовый» феномен, безусловно, не помогло развеять неблагоприятную репутацию, которую он имел у большинства академических критиков.

Как указывалось выше, ситуация в некоторой степени изменилась в 1970-х годах, что в основном связано с принятием очень влиятельной (и весьма противоречивой) теоретической работы Цветана Тодорова по фантастической литературе, Introduction à la littérature fantastique (1970), которая будут кратко обсуждены на более позднем этапе в этой статье. Вслед за Тодоровым появилось большое количество научных публикаций о фантастике в литературе, особенно в Германии, где исследования в этой области получили довольно широкое распространение и были даже более распространены, чем во Франции в течение некоторого времени. Однако в последние годы научный интерес к фантастике, похоже, значительно уменьшился не только в Англии и Америке, которые в действительности никогда не последовали их примеру, но также во Франции и Германии, где появилась книга Уве Дерста Theorie der phantastischen. Literatur (2001) — одна из немногих крупных работ, опубликованных за последние пару лет.К сожалению, все исследования фантастики, проведенные до сих пор, так и не смогли навести порядок в терминологическом хаосе, упомянутом ранее.

Несмотря на множество различных ярлыков, под которыми до сих пор обсуждают фантастику, ярлык «фантастика», несмотря на все его недостатки, по-прежнему кажется наиболее точным. «Готическая фантастика» — термин, очень тесно связанный с готическими романами конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков, и поэтому кажется несколько неудобным, если использовать его для чего-либо, написанного за пределами этого периода (ср.Джоши 1990, стр. 2 и след.). «Сверхъестественная фантастика» (также иногда называемая «сверхъестественным ужасом»), будучи относительно широким термином, охватывающим большую часть фантастического, имеет решающий недостаток, заключающийся в том, что он не охватывает те фантастические тексты, в которых никогда не говорится однозначно о существовании сверхъестественное (как, например, в случае со знаменитым коротким романом Генри Джеймса Поворот винта ), или те, чей результат явно отрицает существование сверхъестественного, предлагая научное или иным образом реалистичное объяснение странным событиям происходящее в повествовании (как и в случае с теми текстами, в которых оказывается, что главный герой только видел сны или галлюцинации).«История о привидениях» использовалась некоторыми авторами (включая Питера Пензольдта в его ранней работе Сверхъестественное в художественной литературе (1952)) в качестве прикрытия для всевозможных сверхъестественных историй, даже тех, которые не связаны с привидениями или привидениями. основанный на предположении, что в большинстве сверхъестественных историй действительно присутствуют призраки. Хотя это предположение само по себе весьма сомнительно, также кажется нелогичным, что «история о привидениях» может означать что угодно, кроме истории с привидением в ней. Следовательно, «история о привидениях» в собственном узком смысле может быть ярлыком только для относительно небольшой части фантастического.

Проблема с «странным рассказом» или «сверхъестественным вымыслом», очень общим термином, который, по словам С.Т. Джоши, ведущего мирового эксперта в области исследований Лавкрафта, включает фэнтези, сверхъестественный ужас, несверхъестественный ужас и квази-науку. художественная литература (ср. Джоши, 1990, стр. 6), заключается в том, что она слишком тесно связана с творчеством Лавкрафта и некоторых его литературных партнеров. Термин «странная сказка» используется неоднократно, а также дает определение в длинном эссе Лавкрафта « Сверхъестественный ужас в литературе » (1927), и, хотя это определенно очень подходящий ярлык для его специфической концепции фантастической литературы, в нем также есть некоторые последствия, делающие целесообразным использовать термин «фантастика» как общий термин для всего жанра (см. главу 2.3.1).

«Фантазия» очень трудно определить, потому что она имеет поразительное разнообразие форм, но большая часть ее, кажется, попадает в категорию «фантазии воображаемого мира», то есть действие происходит в воображаемом мире, где действуют законы физики. реального мира вообще не должны существовать (см. Джоши 1990, стр. 9). Одним из лучших примеров этой формы фэнтези-литературы является книга Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец ». В целом, фантастическая литература — несмотря на сходство — имеет некоторые отличительные особенности, отличающие ее от фантастической литературы, так что ее следует рассматривать как отдельный литературный жанр, а не как подкатегорию фантастического.То же самое и с научной фантастикой, хотя некоторые рассказы Лавкрафта, а также рассказы многих других авторов фантастики, очевидно, включают элементы научной фантастики, а также фэнтези.

И, наконец, «фантастика ужасов» — это ярлык, который немедленно вызывает изображения убийц с топорами, резни бензопилой и зомби, жаждущих человеческой плоти. Хотя есть еще что-то вроде «психологического ужаса», не имеющего ничего общего с подобными предметами, термин «ужас» по-прежнему сильно пахнет кровопролитием и кровопролитием.Эти вещи, конечно, занимают достойное место в спектре фантастической литературы, но они составляют лишь небольшую его часть, так что «фантастика ужасов» вряд ли может быть подходящим ярлыком для всего жанра. Следовательно, несмотря на его недостатки и тот факт, что он не очень часто используется в англо-американской литературе, «фантастическая литература», тем не менее, является наиболее подходящим термином, хотя бы потому, что нет лучшего слова, чтобы заменить его.

2.2 Минималистичные концепции фантастики

Теперь, когда вопрос о том, как обозначить область литературы, которую мы рассматриваем в этой статье, более или менее решен, мы можем обратиться к цели определения характеристик, которые отличают ее от других литературных жанров.Как мы увидим сейчас, эта задача еще более сложна. Трудности начинаются уже с того факта, что среди академических критиков существуют значительные разногласия относительно того, можно ли вообще рассматривать фантастику как литературный жанр, не говоря уже о вопросе о том, когда она впервые возникла. Соответственно, некоторые ученые зашли так далеко, что отрицали существование литературного жанра фантастики, постулируя, что фантастика — это просто эстетическая категория, подобная прекрасному, возвышенному или уродливому, и что эстетические категории как таковые независимы. любых жанровых границ (ср.Durst 2001, стр. 21 и сл.). Они продолжают утверждать, что фантастика на самом деле существовала всегда, хотя в прошлом ей давали разные названия. Такое понимание фантастического как эстетической категории подразумевает, что этот термин может использоваться для обозначения других форм искусства за пределами области повествовательной литературы, и действительно не совсем необычно встретить такие ярлыки, как «фантастическая поэзия», «Фантастическая драма», «фантастическая картина», «фантастический фильм» или даже «фантастическая музыка». ”

Другие определяют фантастику не как жанр, а как структуру, взгляд, который имеет смысл, когда фантастика рассматривается как область литературы, в которой структура фантастического является важной чертой. Третьи, включая вышеупомянутого С.Т. Джоши, заявляют, что фантастика стала определенным литературным жанром только тогда, когда она ушла в «подполье», то есть примерно в 1930-х годах, когда появление журналов для целлюлозы, особенно в Соединенных Штатах, изгнало его в своего рода «подполье». литературного гетто (ср.Джоши 1990, стр. 3-4). Хотя у всех этих различных точек зрения, несомненно, есть свои предпочтения, особенно с учетом трудностей выявления определяющих жанр черт фантастической литературы, все же может быть весьма поучительно и полезно попытаться хотя бы попытаться дать определение фантастики как литературного жанра. , независимо от того, чем в итоге обернется такая попытка.

Глядя на усилия, которые были предприняты в этой области до сих пор, можно различить два основных направления мысли: так называемые минималистические концепции фантастического и максималистические концепции .Проще говоря, разница между этими двумя подходами к определению фантастической литературы заключается в количестве авторов, текстов или тем, которые включены под ярлыком «фантастическая литература»: в то время как максималистские концепции склонны рассматривать фантастику как довольно обширную и слабо определенный жанр, содержащий большое количество авторов и текстов, минималистические концепции склонны рассматривать фантастику как более четко определенный жанр, то есть они гораздо более эксклюзивны в отношении количества авторов и текстов, которые считаются принадлежащими к нему.По сей день максималистские подходы все еще более распространены в области теоретического дискурса, тогда как минималистские подходы представлены лишь меньшинством ученых.

Общей чертой всех минималистических концепций фантастики является представление о том, что фантастическая литература основана на неразрешенном споре между двумя несовместимыми, то есть противоречащими друг другу объяснениями событий в повествовании (см. Дерст 2001, стр. 37 и далее). События можно объяснить двумя разными способами: в соответствии с законами природы, т.е.е. в результате естественных причин или в результате причин, которые прямо противоречат законам природы («сверхъестественные» причины). Первой крупной работой, основанной на таком понимании фантастического, был структуралистский подход цветана Тодорова болгарского происхождения Introduction à la littérature fantastique [1] , который был первоначально опубликован в 1970 году и до сих пор остается одним из самых влиятельных. но также одно из самых противоречивых теоретических исследований в области фантастической литературы.

2.2.1 Einführung Цветана Тодорова в die fantastische Literatur

Согласно Цветану Тодорову, фантастика — это столкновение двух противоположных реальностей, одна из которых носит естественный характер, а другая — сверхъестественный характер. Как только текст четко выбирает одну из этих двух противоречащих друг другу реальностей, фантастика остается позади, и текст переходит в область соседнего жанра (ср. Durst 2001, p. 37). Определяющим элементом фантастики является неопределенность , которую ощущает читатель в отношении действительности законов природы:

Das Fantastische liegt im Moment dieser Ungewißheit; sobald man sich für die eine oder die andere Antwort entscheidet, verläßt man das Fantastische und tritt in ein benachbartes Genre ein […]. Das Fantastische ist die Unschlüssigkeit, die ein Mensch empfindet, der nur die natürlichen Gesetze kennt und sich einem Ereignis gegenübersieht, das den Anschein des Übernatürlichen hat. (Тодоров 1972, с. 26)

Из этого определения мы можем сделать вывод, что чисто фантастический (le fantastique pur) не столько самостоятельный жанр, сколько то, что он находится на точной границе между двумя соседними литературными жанрами, а именно сверхъестественным и изумительный (см. рис. 1).Следовательно, фантастическое всегда находится под угрозой и может испариться в любой момент, переводя текст через границу в область сверхъестественного или чудесного (ср. Тодоров 1972, с. 40). Только те рассказы, в которых указанная неопределенность сохраняется до самого конца, относятся к чистой фантастике. Примеры этой категории включают рассказ Натаниэля Хоторна «Молодой Гудман Браун» (1835) и новеллу Генри Джеймса Поворот винта (1898).

Напротив, повествования, включенные под лейблом pure uncanny (l’étrange pur), содержат события, которые могут быть полностью объяснены в соответствии с законами природы, но все же в той или иной степени невероятны, экстраординарны, шокированы, уникальны, сбивает с толку или неслыханно и поэтому вызывает у читателя чувство страха (ср.Тодоров 1972, с. 44 и сл.). В качестве примера такого повествования Тодоров приводит рассказ Эдгара Аллана По «Падение дома Ашеров» (1839). Жанр фантастически-сверхъестественного (le fantastique-étrange) представляет собой смесь сверхъестественного и фантастического. Эта категория состоит из текстов, которые характеризуются двусмысленностью (т. Е. Неуверенностью в отношении действительности законов природы), характерной для фантастического, но в конечном итоге предлагают рациональное объяснение кажущимся сверхъестественным событиям: обман, мошенничество, совпадение, безумие, мечты или наркотики. фантастически-чудесный (le fantastique-merveilleux) движется в противоположном направлении: он также отличается двусмысленностью фантастического, но, в конце концов, необходимо признать существование сверхъестественного. pure marvelous (le merveilleux pur) содержит тексты, в которых физические законы природы аннулируются, а сверхъестественные элементы не воспринимаются как нечто экстраординарное ни персонажами, ни читателем. Лучшим примером для этой категории является классическая сказка.Тодоров отличает чистое чудесное, не предлагающее никакого оправдания сверхъестественным элементам, от несовершенно чудесного (le merveilleux imparfait), где сверхъестественное получает хоть какое-то оправдание (четыре подкатегории несовершенного чудесного, а именно гиперболическое чудесное, экзотически чудесное, инструментально чудесное и чудесное с научной точки зрения здесь нас не касается). Следующая диаграмма кратко резюмирует терминологию Тодорова:

иллюстрация не видна в этом отрывке

Рисунок 1: Фантастика и смежные с ней жанры; чистая фантастика представлена ​​жирной линией посередине (источник: Тодоров 1972, с.43; немного переделал)

Тодоров развивает свое определение фантастической литературы, указывая на три предпосылки фантастики. Во-первых, текст должен заставить читателя взглянуть на мир, описанный в тексте, как на реальный мир с живыми и действующими людьми, и заставить его неуверенно ответить на вопрос, требуют ли события, описанные в тексте, естественного или естественного. сверхъестественное объяснение (ср. Тодоров 1972, с. 33). Тодоров предполагает неявного читателя, которому автор отводит определенную роль в повествовании, а не явного или эмпирического читателя.Неявному читателю необходимо непредвзято прочитать текст, чтобы он ощутил двусмысленность или неуверенность, задуманную автором:

Das Fantastische impliziert также die Integration des Lesers in die Welt der Personen. Es Definiert sich aus der ambivalenten Wahrnehmung der berichteten Ereignisse durch den Leser selbst. Wir müssen sogleich präzisieren, daß wir dabei nicht diesen oder jenen bestimmten wirklichen Leser im Auge haben, sondern eine «Funktion» des Lesers, die im Text impliziert ist […]. (Тодоров 1972, с. 31)

Во-вторых, неуверенность, которую испытывает читатель, может ощущать и действующее лицо в тексте (например, рассказчик). В-третьих, читатель должен занять определенное отношение к тексту: он должен отказаться от аллегорической интерпретации, а также от поэтической интерпретации событий в повествовании; вместо этого читатель фантастической литературы должен читать текст «буквально». Важно отметить, что только первое и третье предварительные условия для фантастики действительно являются обязательными и, следовательно, определяющими жанр, тогда как второе не обязательно должно выполняться.Однако, по словам Тодорова, большинство фантастических текстов удовлетворяют всем трем требованиям.

Что касается различных тем, представленных в фантастических текстах, Тодоров избавляет себя от работы по составлению длинного списка отдельных тем (призраки, вампиры, оборотни, ведьмы и т. Д.), Но разделяет фантастические темы на две основные группы. : I-themes и you-themes . I-темы в основном основаны на индивидуальных проблемах или борьбе человека, таких как, например, безумие, метаморфозы, дублирование личности или трансформации времени и пространства.Вы-темы основаны на проблемах человека, находящегося в конфликте с другими, и по большей части так или иначе связаны с сексуальностью или сексуальным желанием. Они включают инцест, гомосексуализм, сексуальные отношения с участием более чем двух человек, садизм, некрофилию и вампиризм. Глядя на это перечисление, неудивительно, что Тодоров видел одну из основных функций фантастической литературы в нарушении границ, то есть он видел фантастическое как средство поднять предметы, которые в противном случае считались табуированными, а также как средство бороться против моральных или социальных условностей и цензуры.

Одним из самых спорных тезисов Тодорова является его утверждение о том, что фантастическая литература «умерла» в начале двадцатого века. Во-первых, он говорит, что более современные тексты больше не вызывают чувства неуверенности либо потому, что читатели эволюционировали и склонны видеть реальность как гораздо более сложную структуру, чем в прошлом, либо просто потому, что авторы не собираются чтобы больше не создавать ощущение двусмысленности. Другая основная причина предполагаемой смерти фантастического, которую Тодоров называет, состоит в том, что появление психоанализа сделало его расходным материалом.Больше нет необходимости иметь дело с табу косвенно в форме фантастической литературы, поскольку эти табу стали предметом психоаналитических исследований. Другими словами, зарождение психоанализа не уничтожило полностью табу; они просто переместились:

Die Psychoanalyse hat die fantastische Literatur ersetzt (und damit überflüssig gemacht). Man hat es heute nicht mehr nötig, auf den Teufel zurückzugreifen, um über eine exzessive sexuelle Begierde sprechen zu können […]: die Psychoanalyse und die Art der Literatur, die, direkt oder indirekt, von ihr inspiriert ist, handelt davon in unverhüllten Begriffen. Die Themen der fantastischen Literatur sind buchstäblich zum Gegenstand der psychoanalytischen Forschung der letzten fünfzig Jahre geworden. (Тодоров 1972, с. 143)

Я уже упоминал о неоднозначном восприятии теории Тодорова. Хотя он, безусловно, оказал большое влияние на теоретический дискурс в области фантастической литературы, многие из его тезисов также сильно оспаривались, и отчасти по уважительной причине.(В список людей, совершенно не согласных с теорией Тодорова, входит известный польский писатель-фантаст Станислав Лем, который в 1974 году написал эссе под названием «Фантастическая теория литературы Тодорова», в котором он подробно описывает Тодорова. избиения, хотя и не всегда в очень убедительной форме.) Я упомяну лишь несколько критических замечаний в этом месте. Одно из них, очевидно, состоит в том, что определение фантастического, данное Тодоровым, чрезвычайно ограничительно. Только очень ограниченное количество повествований удовлетворяет всем требованиям к чисто фантастическому тексту, особенно когда речь идет о сохранении до самого конца неуверенности, которую испытывает читатель.Следовательно, большое количество текстов и авторов, которые до сих пор считались подпадающими под категорию «фантастическая литература» — и вполне оправданно — согласно определению Тодорова, были бы исключены из этой категории.

Еще один недостаток определения Тодорова состоит в том, что одного предложения, добавленного к повествованию, было бы достаточно, чтобы нарушить его принадлежность к жанру (чистой) фантастики и перенести его в другой жанр. Многие тексты соответствуют критериям чистой фантастики до последних страниц, после чего таинственным событиям либо дается логическое объяснение, либо подтверждается реальность сверхъестественного. Было бы чересчур педантично отказываться от ярлыка «фантастического» таким текстам, основываясь только на одной короткой фразе, портящей их двусмысленность.

Наконец, весьма сомнительно заявление Тодорова о смерти фантастической литературы в начале двадцатого века. Я даже не стану перечислять некоторых авторов фантастики, которых коснется эта довольно безвременная кончина. Более того, причины предполагаемой смерти фантастического весьма сомнительны. Несмотря на значительный вклад психоаналитических исследований, утверждение о том, что психоанализ занял место фантастической литературы и в конечном итоге сделал ее расходным материалом, поднимает вопрос, почему фантастическая литература стала настолько популярной в двадцатом веке, когда такие писатели, как Стивен Кинг, продавали книги миллионами .Очевидно, что табу, которые всегда были центральной темой в фантастических текстах, по-прежнему очень привлекательны для обычного читателя, независимо от того, насколько более просвещенным и непредубежденным (западное) общество могло стать с девятнадцатого века. И кажется маловероятным, что многие люди, ищущие немного болезненных развлечений, предпочли бы длинный фолиант психоанализа захватывающему фантастическому повествованию, чтобы получить свои острые ощущения.

В заключение, теория Тодорова определенно имеет свои недостатки, но он заслуживает большой похвалы за свою попытку избавиться от расстройства, столь распространенного в области фантастических исследований.Несомненно, его творчество стало отправной точкой для всех исследований в области фантастической литературы, имевших место в течение последних тридцати лет.

2.2.2 Theorie der phantastischen Literatur Уве Дерста

Книга Уве Дерста Theorie der phantastischen Literatur (2001) — одно из немногих заслуживающих внимания теоретических исследований в области фантастической литературы, опубликованных за последние годы. Дерст, очевидно, является ярым сторонником структуралистского подхода Цветана Тодорова, и поэтому неудивительно, что его теория во многом обязана его влиятельному предшественнику. Он также использует любую возможность, чтобы защитить Тодорова от его многочисленных критиков, и хотя он признает, что теория первого имеет свои случайные недостатки, он в основном просто развивает ее и развивает еще дальше, так что нам не нужно подробно обсуждать всеобъемлющие усилия Дерста. здесь.

Модель, с помощью которой Дерст намеревается заменить предыдущую модель Тодорова (см. Рисунок 2), основана на антиполярности между нормальной реальностью (Normrealität, regäres System R) и девиантной реальностью (Abweichungsrealität, wunderbares System W). , я.е. он обозначает спектр повествовательных систем реальности. Фантастика находится точно в середине спектра (система Нихтса N). Регулярные системы реальности (R) обычно имеют реалистичный характер, тогда как девиантные системы (W) классифицируются как чудесные. Основное отличие модели Тодорова состоит в том, что сверхъестественное здесь явно не упоминается, поскольку оно может проявляться как на реалистической, так и на чудесной стороне спектра и, следовательно, не имеет той же жанровой дифференцирующей функции, что и модель. два других (ср.Дерст 2001, стр. 90).

иллюстрация не видна в этом отрывке

Рисунок 2: Повествовательный спектр по Дерсту; фантастика лежит ровно посередине (N)
(источник: Durst 2001, стр. 89)

В соответствии с концепцией Тодорова, Дерст предполагает, что имплицитный читатель является предпосылкой для фантастического. Далее он соглашается с Тодоровым в том, что он также определяет фантастическое как тонкую линию (см. Дерст 2001, стр. 101). Он основан на методе отчуждения, с помощью которого обычная система реальности ставится под сомнение второй, чудесной системой реальности.Именно в середине спектра мы находим неопределенность и двусмысленность, в которой законы двух конфликтующих систем реальности накладываются друг на друга и исключают друг друга. Фантастика, состоящая из двух систем реальности и одновременно отрицающих их, отмечена конкуренцией, отрицанием и несогласованностью и поэтому называется несистемной (система Nichtsystem N). Он представляет собой особый случай в литературе, поскольку это единственный повествовательный жанр, не имеющий системы реальности: как только текст покидает несистему, а рассказываемый мир входит в последовательность регулярной или чудесной системы, фантастика безвозвратно исчезает.

Очевидно, предвидя критику, которую может вызвать его концепция, Дерст сам упоминает о ее наиболее серьезных недостатках (ср. Durst 2001, p. 110). Прежде всего, можно четко определить только положение несистемного, тогда как существуют непреодолимые трудности, когда дело доходит до определения, где именно по обе стороны спектра должны быть помещены реалистичные и сверхъестественные тексты. Кто будет решать, что «чудеснее»: вампирская история или классическая сказка? Модель Дерста, очевидно, была разработана для описания фантастических текстов, а также текстов, которые переходят на другую сторону спектра в ходе действия; он не совсем подходит для всех других повествований.Другой критический момент заключается в том, что модель не различает полностью две стороны спектра: отдельные регулярные системы часто сильно отличаются друг от друга, то есть они не всегда полностью совместимы в отношении регулирующих их законов; то же самое можно сказать и о чудесных системах.

2.3 Максималистические концепции фантастического

Для теоретиков-максималистов фантастическая литература включает в себя все тексты, в рассказываемом вымышленном мире которых нарушаются законы природы.В отличие от минималистичных концепций фантастики, неопределенность или сомнение в отношении реальности сверхъестественных событий в повествовании не считается определяющим жанром (см. Дерст 2001, стр. 27 и далее). Однако между максималистскими определениями есть некоторые заметные различия. Мы можем в основном выделить две основные подгруппы: антиисторические и исторические максималистские определения фантастической литературы.

Первые склонны приравнивать фантастическую литературу ко всем текстам, которые, согласно нынешнему уровню научных исследований, содержат сверхъестественные элементы. К представителям этого подхода относится Х. П. Лавкрафт, который в основном придерживается аналогичной точки зрения в своем теоретическом эссе по фантастической литературе под названием Сверхъестественный ужас в литературе (1927; см. Главу 2.3.1). Проблема с этим антиисторическим подходом состоит в том, что он крайне недифференцирован и, следовательно, включает огромное количество текстов, которые большинство теоретиков по праву не считают принадлежащими к области фантастической литературы (в ее более узком смысле). Например, если мы прибегли к такому подходу, классические сказки, множество текстов в Библии, научная фантастика, фэнтези (в духе «Властелин колец »), классические греческие мифы (такие как «Одиссея » Гомера ), или некоторые из драм Шекспира (например, Macbeth ) заслуживают ярлыка «фантастическая литература.Из этого мы можем сделать вывод, что одних только сверхъестественных элементов явно недостаточно, чтобы охарактеризовать текст и поместить его в определенный жанр.

Второй, исторический вид максималистских определений является немного более продвинутым в том смысле, что он рассматривает только те тексты фантастическими, в которых сверхъестественное вторгается в более или менее «современную» реальность, тем самым исключая тексты, написанные задолго до восемнадцатого века. двадцать первые века. Сверхъестественное рассматривается как насильственное вторжение в реальность, внезапно сталкивая ничего не подозревающих людей, живущих своей обычной повседневной жизнью, с необъяснимым:

Im Phantastischen […] offenbart sich das Übernatürliche wie ein Riß in dem universellen Zusammenhang. Das Wunder wird dort zu einer verbotenen Aggression, die bedrohlich wirkt und die Sicherheit einer Welt zerbricht, in der man bis dahin die Gesetze für allgültig und unverrückbar gehalten hat. Es ist das Unmögliche, das unerwartet in einer Welt auftaucht, aus der das Unmögliche per definitionem verbannt wordden ist. (Caillois 1974, стр. 46)

В дополнение к этому, большинство максималистских концепций опираются на критерии вне повествования, чтобы отличить фантастическое от соседних литературных жанров.Например, страх перед неизвестным или сверхъестественным, который испытывает внешний (явный) читатель фантастического текста, часто рассматривается как определяющая жанр характеристика. Другой критерий, часто используемый в максималистических концепциях, — это автор как личность. Сделав его особенностью жанра и исключив все тексты, автор которых действительно верит в истинность связанных с ними сверхъестественных событий, он призван отделить фантастическое от нефантастических текстов, таких как религиозные сочинения.

Помимо критериев вне повествования, максималистские определения также часто ссылаются на предположительно типичные темы фантастической литературы как на отличительную черту.Многие работы в этой области содержат, казалось бы, бесконечные списки фантастических тем, но полезность таких утомительных усилий весьма сомнительна, поскольку такие списки никогда не могут быть полностью полными, а деления, которые делаются, всегда в определенной степени произвольны. В заключение, проблема со всеми максималистскими подходами к определению фантастического — как антиисторическими, так и историческими — заключается в том, что все они группируют вместе чрезмерно большое количество текстов, которые иногда сильно отличаются друг от друга, и не делают никаких дальнейших действий. дифференциации внутри этой группы.Или, как выразился Уве Дерст: «Die maximalistischen Definitionen der phantastischen Literatur gleichen dem Versuch, eine Theorie der Tragödie zu schreiben, die in gleicher Weise auf die Komödie und darüber hinaus auf das Sonett anwendbar ist». (Дерст 2001, стр. 36)

2.3.1 Сверхъестественный ужас Х. П. Лавкрафта в литературе

« Сверхъестественный ужас в литературе» Х. П. Лавкрафта «» (1927) во многих отношениях является замечательным литературным эссе — С. Т. Джоши даже назвал его «одним из лучших исторических анализов литературы ужасов» (Joshi and Schultz 2001, p.255) — если не потому, что он предлагает блестящее общее определение фантастической литературы, а потому, что он является одним из первых, кто обеспечивает последовательный исторический анализ всего диапазона фантастической литературы от античности до времен Лавкрафта. Это также очень хорошо указывает на особую концепцию фантастического Лавкрафта. Поскольку я вернусь к этому позже в этой статье (см. Главу 4.5), я сделаю лишь несколько довольно общих замечаний.

Эссе

Лавкрафта представляет собой анализ фантастической литературы, написанной с исторической точки зрения, что четко отражено в структуре статьи.Он состоит из десяти глав: 1. Введение, 2. Рассвет ужасов, 3. Ранний готический роман, 4. Вершина готической фантастики, 5. Последствия готической фантастики, 6. Призрачная литература на континенте. , 7. Эдгар Аллан По, 8. Странные традиции в Америке, 9. Странные традиции на Британских островах, и 10. Современные мастера. В то время как вторая-десятая главы в основном представляют собой дискурс о различных фазах фантастической литературы в хронологическом порядке, наряду с обсуждением различных репрезентативных авторов и их работ (примечательно, что По, которым Лавкрафт очень восхищался и на который оказал сильное влияние,) единственный писатель, удостоенный отдельной главы), именно во введении Лавкрафт указывает свою концепцию фантастической литературы:

Единственное испытание действительно странного состоит в следующем: возбуждено ли в читателе чувство глубокого страха и контакта с неизвестными сферами и силами; тонкое отношение благоговейного слушания, как будто от хлопка черных крыльев или царапанья внешних форм и сущностей на краю известной вселенной.И, конечно же, чем полнее и цельнее история передает эту атмосферу, тем лучше она становится произведением искусства в данной среде. (Лавкрафт 1973, стр.16)

Эта ссылка на «психологию страха» действительно характерна для понимания Лавкрафтом фантастической литературы — или странной сказки, как он бы это назвал — и была подхвачена многочисленными представителями максималистского подхода к фантастике, которые видят страх, который испытывает читатель, когда он сталкивается с жутким или сверхъестественным как центральной чертой жанра. Однако следует отметить, что эта психологическая точка зрения подверглась яростным нападкам со стороны многих теоретиков минимализма, заявивших, что такие соображения нельзя рассматривать как серьезную попытку отличить фантастическое от других литературных жанров: «Wenn man diese Äußerungen wörtlich nimmt und akzeptiert , daß man beim Leser das Gefühl der Angst feststellen können muß, dann muß man daraus folgern […], daß die Gattung eines Werkes von der Nervenstärke seines Lesers abhängt »(Тодоров 1972, с.35).

2.3.2 «Фантастическая литература» Флориана Марзина,

Второй пример максималистской концепции фантастической литературы, которую я кратко рассмотрю здесь, — это хорошо известное теоретическое исследование Флориана Ф. Марзина Die phantastische Literatur (1982). На первый взгляд кажется, что подход Марзина имеет некоторое сходство с минималистической концепцией фантастической литературы Уве Дерста (см. Главу 2.2.2). Марзин рассматривает фантастику как литературный жанр, отмеченный двумя сферами повествовательного действия (Handlungskreise).Первая сфера идентична той, которую мы находим во всех видах нефантастических литературных текстов, и обозначает эмпирически осязаемый мир (empirisch erfahrbare Welt), то есть «реальный» мир, основанный на законах природы и науки (см. Марзин 1982, с. 117 и след.). Эта первая сфера составляет основу возникновения фантастического. Вторая сфера определяется иррациональными событиями (Welt des Irrationalen), и ее явления находятся в прямом противоречии с научными принципами рационального, эмпирического мира первой сферы (см.Марзин 1982, с. 125 и сл.).

Согласно Марзину, все тексты, содержащие элементы обеих сфер, подпадают под ярлык «фантастическая литература», обозначая его определение как максималистский подход. Однако недостаточно просто сосуществования двух сфер в рамках повествования; Структура фантастической литературы является результатом взаимозависимости или перекрытия двух сфер повествовательного действия (см. рис. 3). Только когда сферы перекрываются, отдельные элементы одной сферы могут влиять на другую.Последовательность, степень или относительная важность элементов соответствующих сфер не являются существенной характеристикой в ​​этом контексте.

иллюстрация не видна в этом отрывке

Рисунок 3: Взаимозависимость двух сфер повествовательного действия (источник: Марзин 1982, с. 151)

В целом Марзин занимает позицию, которая явно отличается от позиции Тодорова в том смысле, что неуверенность или двусмысленность, которую испытывает читатель в отношении действительности сверхъестественных событий, происходящих в повествовании, не имеет никакого значения для его определения фантастического.Он даже заходит так далеко, что прямо отрицает существование текстов, в которых неоднозначность сохраняется до самого конца, то есть тех текстов, которые, по мнению Тодорова, только образуют категорию «чистой фантастики» (см. Главу 2.2.1). . Марзин утверждает, что такой текст действительно был бы исключительно частным случаем, для которого он, даже после тщательного изучения многочисленных работ, не смог найти ни одного экземпляра (см. Марзин 1982, с. 177). Хотя Тодоров, возможно, переоценил значение таких текстов в своей теории фантастической литературы, и хотя они действительно довольно редки, все же не может быть никаких сомнений в том, что такие тексты действительно существуют (я уже упоминал «Молодого Гудмана Брауна» Хоторна и Джеймса »). The Turn of the Screw (Поворот винта) в качестве ярких примеров в этом контексте), что делает утверждение Марзина довольно несущественным.

2.4 Резюме

Предыдущие замечания в этой главе, как я полагаю, ясно дали понять, что определение фантастического — это очень деликатный и противоречивый вопрос, который с тем же успехом невозможно разрешить ко всеобщему удовлетворению. Максималистические определения фантастического не всегда очень полезны, потому что они обычно группируют вместе чрезвычайно большое количество текстов, которые часто значительно отличаются друг от друга. Минималистические определения, сокращая каталог фантастических текстов до относительно небольшого числа, являются чрезмерно ограничительными в том смысле, что они неизбежно исключают многие тексты, которые всегда обсуждались как фантастическая литература, и просто кажется неправильным оставлять их в стороне.Кажется, что единственное, в чем сходятся большинство теорий, — это то, что фантастика — это независимый литературный жанр, отличающийся от соседних жанров тем, как он связывает вместе два разных слоя реальности, а именно нормальную эмпирическую реальность и контрэмпирическую сверхъестественную реальность. (см. Берг 1991, стр. 31).

Пока эта дилемма не решена. Каким бы разочарованием это ни было, единственный вывод, который я могу сделать на данный момент, заключается в том, что нет четкого определения фантастической литературы и что нет способа окончательно решить, какие авторы, отдельные работы или темы являются частью это очень неуловимый жанр, а какие нетКогда мы смотрим на исследования, которые проводились по этому вопросу вплоть до наших дней, мы не обнаруживаем ничего, кроме — в основном расходящихся — индивидуальных мнений многочисленных ученых. В конце концов, нужно признать, что ответ на вопрос о том, что следует, а что не следует включать в категорию «фантастическая литература», по-прежнему в значительной степени является вопросом личного мнения и вкуса каждого.

3. Фантастика в американской литературе

3.1 Фантастическая традиция в Америке

Когда зародилась американская литература? На этот простой вопрос на удивление трудно ответить, поскольку существуют различные возможности определения отправной точки литературного производства в Америке.Можно сказать, что американская литература началась с первых письменных записей (наскальные рисунки и т. Д.) Или даже первых устных традиций коренных американцев. Это могло также начаться с открытия (хотя на самом деле это было скорее повторное открытие) Америки Колумбом в 1492 году. Это могло начаться в 1607 году, когда Джеймстаун, штат Вирджиния, был основан как первое английское поселение на континенте. Это могло начаться с высадки Mayflower и основания колонии Плимут в Массачусетсе в 1620 году.Другой возможной отправной точкой является Декларация независимости 1776 года. Наконец, можно утверждать, что отправной точкой американской литературы была инаугурация Джорджа Вашингтона в качестве первого президента Соединенных Штатов Америки в 1789 году.

Все эти подходы действительны, и можно найти аргументы в поддержку каждого из них. В любом случае, если предположить, что не существовало такой вещи, как американская литература, до того, как тринадцать колоний на Атлантике объединились, чтобы стать независимой нацией, можно сказать, что фантастика с самого начала играла абсолютно центральную роль в американской литературе.В конце концов, зарождение американской литературы и расцвет готического романа тогда приходятся примерно на один и тот же период, и американские авторы в первые дни, естественно, все еще находились под сильным влиянием своих европейских (особенно английских) образцов для подражания. Или, как выразился Лесли Фидлер в « Любовь и смерть в американском романе » (1960), «до тех пор, пока не была открыта готика, серьезный американский роман не мог начаться; и пока длится этот роман, готика не может умереть »(ср. Martin and Savoy 1998, p.4).

Это только уместно в этом контексте, что самый первый профессиональный романист в Соединенных Штатах, Чарльз Брокден Браун (1771-1810), в основном писал готические романы в духе Энн Рэдклифф, самым известным из которых, возможно, был Виланд; или Преобразование (1798), Эдгар Хантли; или «Воспоминания спящего» (1799) и Артура Мервина; или, Воспоминания года 1793 (1799-1800). Основываясь на этих романах, Браун по праву считается ключевой фигурой в традициях готической фантастики.В своей европейской форме готика в основном представляла собой образы, которых просто не существовало и, следовательно, символически неэффективно в Америке (разрушенные замки и т. Д.). Перенеся обстановку своих работ в такие американские регионы, как леса, города, отдаленные поместья или заброшенные фермы, но сохранив типичный готический настрой эмоциональной и психологической крайности, он внес значительный вклад в «американизацию» готики.

Хотя фантастика в Америке не существует отдельно от своих специфических региональных проявлений, ее истоки, естественно, лежат в Новой Англии, где существует самая длинная и самая яркая фантастическая традиция из всех.Не случайно, что многие из самых известных американских писателей фантастической литературы были жителями Новой Англии, в том числе Ирвинг, Хоторн, По (хотя он провел большую часть своей жизни в других местах) и Лавкрафт, и популярный романист Стивен Кинг поддерживает это. замечательная традиция до наших дней. При этом неизбежно то, что взгляд на фантастическую традицию в Америке — это прежде всего взгляд на фантастическую традицию в Новой Англии.

Одним из наиболее важных источников, вдохновивших фантастическую литературу Новой Англии, были, конечно же, сказки, которые первые европейские поселенцы привезли с собой из Старого Света.Действительно, существует заметная преемственность между страхами и чудесами Старого Света и фольклором и литературой нового, поскольку многие жители Новой Англии продолжали бояться легендарных европейских монстров, таких как гигантские океанские змеи, ведьмы, демоны и т. Д. вампиры, оборотни и другие оборотни или менее опасные существа, такие как феи, эльфы или духи природы. Учитывая непрекращающуюся популярность фантастических сказок, можно предположить, что вопреки преждевременному заявлению Тодорова о смерти фантастического, подобные страхи отнюдь не исчезли полностью сегодня (ср.Рингель 1995, стр. 4).

3.1.1 Монстры с моря

Среди мифов, принесенных в Новую Англию первыми поселенцами, есть миф о гигантских морских чудовищах, населяющих Атлантику и нападающих на ничего не подозревающие парусные корабли. Еще во времена средневековых морских путешествий морских чудовищ боялись как одной из известных опасностей судоходства в Атлантическом океане. На картах, использовавшихся первыми исследователями Североамериканского континента, также были изображены океанические змеи, гигантские осьминоги или морские драконы, нападающие на отчаявшихся моряков.Эти рисунки ни в коем случае не были просто декоративными, а вместо этого отмечали места, где моряки могли ожидать встречи с такими монстрами. Лишь к XVIII веку эти рисунки превратились в декоративных драконов, часто встречающихся в углах морских карт. В этом контексте следует также отметить, что литературные описания природы морских чудовищ, якобы основанные на свидетельствах очевидцев, были довольно популярны на протяжении всего семнадцатого века. (Стандартная работа по теме морских чудовищ — это книга бельгийского биолога Бернара Хевельмана По следам морских змей , опубликованная в 1968 году.Такие отчеты обычно описывают морских чудовищ как черных, с острой чешуей и пылающими глазами, а также с длинными волосами, свисающими с шеи (ср. Ringel 1995, p. 2).

[…]

[1] Для этой статьи я ознакомился с немецким переводом под названием Einführung in die fantastische Literatur ; следовательно, некоторые термины и цитаты в следующих параграфах будут на немецком языке.

Пересмотр основных категорий фантастической литературы

Уникальное собрание эссе по избранным аспектам научной фантастики, фэнтези и широко понимаемой фантастической литературы, объединенных высоко теоретической направленностью, этот том предлагает обзор наиболее важных теорий, относящихся к области фантастики, таких как теория Цветана Тодорова. определение самого термина, Дж.Эссе Р.Р. Толкина «О сказках» и концепция «готического пространства». Состав и порядок глав дают читателю систематический обзор основных теоретических перспектив и служат доступным введением в тему фантастической литературы.

Книга сочетает в себе размышления о различных жанрах, таких как фэнтези, научная фантастика, ужасы, готическая литература и даже драма, предлагая исчерпывающий обзор фантастики в общих чертах. Среди авторов, чьи работы рассматриваются в двенадцати главах тома, есть некоторые из самых популярных имен в фантастической литературе, такие как Х.П. Лавкрафт, Джордж Р. Р. Мартин, Клайв Баркер и Нил Гейман. Кроме того, в сборник включены чтения современной фантастической литературы на фоне классиков мировой литературы, таких как поэзия Гомера, Эдмунд Спенсер и драма английского Возрождения.

Андрей Вичер — профессор Института изучения английского языка Лодзинского университета, где он преподает средневековую и раннюю современную английскую литературу. Он является автором избранных средневековых и религиозных тем в произведениях К.С. Льюис, J.R.R. Толкин (2013).

Петр Спира — доцент кафедры драмы и английской литературы до 1800 года в Лодзинском университете, где он преподает средневековую и раннюю современную английскую литературу. Он является автором книги «Эпистемологическая перспектива поэта-жемчужины» (2014).

Джоанна Матиящик — докторант кафедры драмы и английской литературы до 1800 г. в Лодзинском университете и соредактор журнала Analyses / Rereadings / Theories.

«В процессе обновления нашего понимания общих атрибутов и вариаций фантастического, понятия и действительно базовые определения эпоса, драмы и даже поэзии также пересматриваются. Возьмем, к примеру, спенсерианскую традицию аллегории, найденную в Королеве фей, как точка соприкосновения для изучения «Neverwhere» Геймана или, что еще более поразительно, использование «герцогини Мальфи» Вебстера как средства понимания ликантропии как отражения больного разума, даже подхода Лавкрафта к дизъюнктивным пространствам как реакции на теории пространства-времени Эйнштейна.Каждый из этих анализов представляет собой совершенно новый взгляд на то, что значит считать работу фантастической, с использованием разрозненных дисциплин, начиная от психологии и физики до эволюционного дарвинизма, в качестве инструментов для реанимации и возрождения традиций мимесиса. […] В целом, этот сборник эссе преуспел в переосмыслении и расширении традиционного фантастического жанра, впервые установленного в качестве литературного жанра Тодоровым ».

— Шарон Болдинг, Mythlore 129 (2016)

«Этот сборник предлагает стимулирующее обсуждение фантастической литературы в ее разнообразных формах,« высоких и низких ».Эссе вносят вклад в дискурс области посредством теоретического анализа конкретных примеров фантастической литературы и помещают отдельные тексты в более широкие рамки «литературы». Сборник является обязательным к прочтению для всех, кто интересуется увлекательным и разносторонним жанром фантастической литературы ».

—Профессор Томас Онеггер, главный редактор журнала Fastitocalon: Studies in Fantasticism Ancient to Modern, редактор серии Walking Tree Publishers

«Что составляет фантастику в литературе? Почему Дж.Р. Р. Толкин, писатель о хоббитах и ​​эльфах, критикует Машину времени Герберта Уэллса за ее «нелепость и невероятность»? И почему он должен писать, что «драма по сути враждебна фэнтези»? Насколько далеко невозможность фантазии может сосредоточить разум на том, что возможно в действительности? Эти вопросы рассматриваются и исследуются в этом увлекательном сборнике эссе, в котором использование фэнтези в современной литературе, включая драму, обсуждается в связи с ее использованием в более ранних литературных произведениях, будь то Гомер или Спенсер, и в свете теоретические подходы, будь то Аристотель или Тодоров.Благодаря разнообразию и глубине понимания предмета, эта книга сама заслуживает ярлыка «фантастика»! »
— Профессор Рори МакТюрк, Университет Лидса

Книга фантастической литературы Альберто Мангеля

Эта огромная антология предлагает калейдоскоп блестящих произведений волхвов воображения. Альберто Мангель отобрал 72 фантастических рассказа из жизни на краю сумеречной зоны, включая рассказы Маргариты Юрсенар, Германа Гессе, Итало Кальвино, Владимира Набокова и многих, многих других.Это собрание неотразимых шедевров, многие из которых никогда ранее не появлялись на английском языке.

Фантастическая литература Мангель пишет во введении, использует наш повседневный мир как фасад, через который появляется неопределенное, намекая на полузабытые мечты нашего воображения. В отличие от сказок в жанре фэнтези, фантастическая литература имеет дело с тем, что лучше всего можно определить как невозможное, просачивающееся в возможное, то, что Уоллес Стивенс называет черной водой, прорывающейся в реальность .Фантастическая литература никогда не объясняет всего, она процветает на неожиданностях, на неожиданной логике, порожденной ее собственными правилами.

Содержание:

Дом, захваченный Хулио Кортасаром
Как любовь пришла к профессору Гильдеа Робертом С. Хиченсом
Кульминация для рассказа о привидениях И.А. Ирландия
Тайны радости Рио. Теннесси Уильямс.
. Гранатовые зерна. Автор: Эдит Уортон.
Венецианские маски. Автор: Адольфо Бий Касарес.
. Дом желаний. Гость снизу Л.П. Хартли
Лаура Саки
Раскрыта несправедливость
Маленькое местечко в стороне от Эдвер-роуд, Грэм Грин
Из «Школьной истории» мистера Джеймса
Связист, Чарльз Диккенс
Высокая женщина, Педро Антонио де Аларкон
Аромат мимозы. Автор Фрэнсис Кинг.
Смерть и садовник. Автор Жан Кокто.
Лорд Маунтдраго. Автор У. Сомерсет Моэм.
Последний визит больного джентльмена. Джованни Папини.
Бессонница. Вирджилио Пиньера. )
Факты по делу М.Вальдемар, Эдгар Аллан По
Доля секунды, Дафна дю Морье
25 августа 1983 года, Хорхе Луис Борхес
Как Ван-Фо была спасена Маргерит Юрсенар
Из «Питера и Розы» Исака Динесена
Татуировка Джунитиро Танизаки
Брат Даффи. Автор Фланн О’Брайен.
Дама в лисе, Дэвид Гарнетт.
Последний побег отца. Пиковая дама — Александр Пушкин
Об обещании, сдержанном Лафкадио Хирном
Волшебник, отложенный Хуаном Мануэлем
Обезьянья лапа В.У. Джейкобс
Имп из бутылки Роберта Луи Стивенсона
Победитель лошадки-качалки Д. Лоуренса
Некоторые далекие солнца Джоан Гринбург
Третий берег реки Жуан Гимарайнш Роза
Дом Хилэр Беллок
Дверь в стене Герберт Уэллс
Друзья — Сильвина Окампо
Et in sempiternum pereant — Чарльз Вильямс
Пленники Лонжюмо — Леон Блой
Визит Владимира Набакова в музей
Осенняя гора — Рюносуке Акутагава
Картина Брайана Мура
Клоринда Андре Пие de Mandiargues
Языческий раввин от Синтии Озик
Рыбак и его душа от Оскара Уайльда
Бюро обмена моими лорда Дансани
Те, кто уходят из Омеласа от Урсулы К. ЛеГин
В исправительной колонии Франца Кафки
Собака в офорте Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол» Марко Деневи
Большой муравей, Ховард Фаст
Лемминги, автор Алекс Комфорт
Серые, автор Дж. Б. Пристли
Перо подушка Горацио Кирога
Тетя Ситона от Вальтера де ла Мара
Друзья друзей от Генри Джеймса
Попутчик от Ганса Христиана Андерсена
Комендантский час Стефан Винсент Бенет
Состояние благодати Марселя Эме
История одного паника Э.М. Форстер
Приглашение на охоту Джорджа Хичкока
Из «Американских тетрадей» Натаниэля Хоторна
Сон О. Генри

Центр Борхеса — Борхес писатель на грани

Беатрис Сарло


Борхес: писатель о край

ГЛАВА 4

Тропы фантастической литературы

Фантастические произведения Борхеса считаются одним из его основные претензии к литературной славе.Фактически, с девятнадцати шестидесятых годов, его рассказы были восприняты как последняя mise en sc ène многих проблем, интересующих литературную литературу. критика. И фантастические рассказы, и фантастические эссе (этим я означают тексты вроде «Воображаемый язык Джона Уилкинса» или «Экспертиза произведений Герберта Куэна») сделка по крайней мере, с тремя блоками вопросов, которые одновременно являются обоими эстетико-философские: источники литературного материала; в стратегии, с помощью которых сюжет и формальные процедуры создают воображаемый мир или аргумент; отношения между языком и представительство.В некотором смысле Борхес предвосхитил многие из темы, которые поглощают современную литературную теорию: референциальный иллюзия, интертекстуальное производство и двусмысленный характер смысл.

Фантастические рассказы Борхеса можно прочесть из разные теоретические точки зрения. Некоторые из них имеют свое происхождение или руководствуются мнениями Борхеса об искусстве и ремесле фантастика.Другие, не противоречащие этим показаниям, но в то же время не ставьте их в центр интерпретации, попробуйте понять значение его фантастической прозы с точки зрения то, что в самом общем смысле мы могли бы назвать современной историей. Этот будет моей задачей в следующих трех главах.

Борхес построил свою ars poetica на двойной основе. С одной стороны, необходимо создавать идеальные сюжеты, которые он восхищался такими писателями, как Киплинг и Стивенсон, которые модели эстетической дисциплины, избегающей хаоса и дезорганизованный характер реальности, имитируемый реалистичным литература.С другой стороны, фантастическая свобода. литература пользуется натуралистической репрезентацией, реалистическая поэтика и психологическое правдоподобие.

Борхес всегда предпочитал рассказ роману как жанр, потому что, по его мнению, всегда весят ненужные детали вниз по сюжету современного романа, который неизбежно преследует призрак репрезентации и референциальности.Роман, Борхес мысли, не может освободиться от следов, даже самых незначительных, реальный. Длина, требуемая правилами жанра, является одной из причины его слабости; длина романа по сравнению к рассказу, предлагает формальное ограничение его совершенства. Таким образом, Борхес часто высказывался против реализма и референциальности. правдоподобия и часто высказывал свое раздражение по поводу русских литература или французский реализм и натурализм. Он написал, что русский романы представляют персонажей, которые всегда настаивают на противоречивых и часто смешное поведение, такое как самоубийство, потому что они чувствовать себя счастливым или убивать кого-то из любви. Вот персонажи основанный на сложной психологии, которую любой читатель может легко обнаружить в Достоевском (и в одном из аргентинских современники: Роберто Арльт). Романы, утверждал Борхес, сосредоточены на персонажей вместо сюжета и, таким образом, беспорядочно представление действий, в которых ценится психологическая проницательность за счет формального совершенства.По поводу модели Ulysses , пробный камень современной художественной литературы и водораздел для молодых писателей тридцатых годов, Борхес заявил, что ценит творчество Джойса. великолепный écriture но он не мог проследить его от начала до конца. Он всегда читал отрывки из этого, но никогда не читал полностью. Заявление не следует принимать за чистую монету, но это должно рассматриваться как эстетическая позиция по отношению к Ulysses , и в целом в отношении модерна и авангарда литература.Однако следует добавить, что перевод Борхеса последние страницы монолога Молли Блум, без сомнения, лучший перевод Джойса на испанский язык.

Борхес с детства любил приключенческие рассказы (Стивенсон в этом отношении — имя, которое всегда губы вместе с Arabian Nights ), чье удовольствие получено от хорошо продуманной сюжет без незакрепленных нитей и небольшой ссылки на глубокие психологические мотивы и импульсы.Более того, в приключенческих романах не сталкиваться с проблемой «длины», которая, по мнению Борхеса, всегда приводила к слабый сюжет, потому что они, как правило, организованы в эпизоды которые начинаются и заканчиваются в пределах одной главы. Борхеса последовательное восхищение Стивенсоном и Киплингом можно понять с этой точки зрения, но не только с этой точки зрения. В его предисловие к Доктору Броди Отчет , книга, опубликованная в 1970 году, когда Борхес достиг на пике своей славы и всеобщего признания, он до сих пор настаивает на это восхищение и утверждает, что его вдохновили форма:

«Последние рассказы Киплинга были не менее мучительными и лабиринт, чем рассказы Кафки или Генри Джеймса, которые они несомненное превосходство; но в 1885 году в Лахоре молодой Киплинг начал серию коротких рассказов, написанных простым манере, которую он должен был собрать в 1890 году.Некоторые из них […] лаконичные шедевры. Мне пришло в голову, что то, что было задумано и осуществлено гениальным молодым человеком скромно быть предпринятым человеком на грани старости, который знает свое ремесло. Из этой идеи и появился настоящий том, Оставляю судить читателя ». [1]

Хорошо построенный участок — моральный долг в чувство, что это не обещает больше, чем то, что литература должна (по крайней мере) предложить читателю: удовольствие от совершенства с небольшое вмешательство со стороны живого мира.В фантастической литературе Борхес может наметить идеальный порядок исключительно с помощью повествовательности и, по крайней мере, очевидно, независимой от социальных реальность: фантастическая фантастика предлагает гипотетические миры, основанные на силы воображения, не скованные ограничениями, налагаемыми представительная эстетика. Фантастика зависит от режима исключительно по внутренней необходимости текста. Хотя это могло быть утверждал, что реалистическая литература также представляет собой гипотетические миры которые отличаются от фантастических только вероятностью их гипотез, Борхес всегда любил отстаивать свои доводы против реалистичное представление, как будто то, что было поставлено на карту, было не просто литературная традиция или разница между жанрами дискурса, но скорее мораль самой литературы.

Эти мнения Борхеса хорошо известны, и он повторял их снова и снова с тех пор, как он впервые опубликовано в литературном журнале Sur и еженедельный журнал El Hogar в тридцатых годах. Борхес поддерживает независимость художественной литературы с моральными и эстетическими аргументами. А идеальный сюжет, избегание лишних деталей, влекущих за собой беспорядок и навязывание сюжета нежелательных местных особенностей (хотя Борхес добавляет много разветвлений и отклонений к своему собственному фантастики) и эстетическая стилизация голосов текста — это правила, которым должен следовать писатель, а не только достигать эстетических качеств, но также быть верным своему долгу, что как раз и состоит в том, чтобы уважать средства, с помощью которых он производство литературы.

Но мы могли видеть эти принципы не только согласно собственному представлению Борхеса о них с точки зрения его ars poetica, но и как аристократическая реакция на беспорядочный мир, казавшийся на грани иррациональности в девятнадцать тридцатые годы. Защита Борхесом рационалистической фантастической литературы (как его защита рационалистического детектива, модель которого Честертон) — это творческий ответ на иррациональность, в которую Западная цивилизация, казалось, пала: ирациональность фашизм, коммунизм и массовая демократия, вызывающие у Борхеса отвращение как авторитаризм. Хотя сам Борхес не согласился бы с такой интерпретацией его фантастического творчества тем не менее, можно понимать это как очень косвенное, закодированное, и аллегорический ответ на иррационализм (философская точка зрения точки зрения, которую сам Борхес никогда не одобрял) и к состоянию современная культура, которую Борхес в очерке о Валери, описывается следующим образом:

«Предложить мужчинам ясность в скромном романтическом эпохи, в эпоху меланхолии нацизма и диалектического материализм авгуров фрейдизма и торговцев surr éalisme , такова благородная миссия Валери, которую выполнил (и продолжает выполнить)».[2]

Борхес здесь определяет задачу, которую он поставил он сам, в мире, который он считает неорганическим и неуместным. Порядок его фантазии не имеет ничего общего с сюрреалистическим. воображение, дадаистское отрицание эстетической иерархии или Экспрессионистское использование раздражения и фрагментарного искажения.На Напротив, он предлагает миры кошмарные, но навязчиво завершен и организован с тревожной регулярностью.

Его выдумки также можно было прочитать как ответ (нет как бы он ни старался сохранить литературу как пространство, свободное от прямое политическое мнение) к процессам, которые происходят не только в Европе, где рост фашизма и консолидация коммунистический режим в Советском Союзе заботился о либеральных интеллектуалов, но и массовой демократии в Аргентине.Не то в 1930-х годах массовая демократия процветала там, после военного переворота в начале тридцатых годов и Радикальная партия, представлявшая середину классы и фракции популярных секторов были запрещены. Но что будет беспокоить Борхеса и его друзей в интеллектуальной элите была массовость культуры и общества в такой стране, как Аргентина, которая стремительно пошла по пути экономического и социальная модернизация, и был свидетелем процесса роста городов что за двадцать лет почти полностью изменило Буэнос-Айрес, превратив его в современный город, подобный западным.

Ответ Борхеса можно рассматривать как наложение принцип порядка в мире, где иммиграция, многоязычие, новый порядок, созданный радикальной партией, которая управляла с 1916 по 1930 годы социальные волнения, последовавшие за кризисом 1929, вместе, казалось, означал конец criollo гегемония над культурой и обществом.Короче говоря, страна и город, в котором Борхес жил в тридцатых и сороковых годах. кардинально отличался от того, что было в его детстве. В лицо из этих изменений он предложил литературное изобретение прошлого, в его первые три сборника стихов и литературный переупорядочение реальность, которая может стать невыносимой (как в действительности стало для По крайней мере, Борхес, несколько лет спустя при перонистском режиме из 1945 по 1955 год).Это историческое прочтение произведений Борхеса произвело еще не предпринималось. Однако такое прочтение может пролить новый осветить роль самого Борхеса как интеллектуала, а не просто как писатель. Мы вернемся к этому вопросу позже.

Но есть и другие способы прочтения фантастических произведений Борхеса. литература, которая кажется неизбежной.Философские чтения здесь принимают почетное место. [3] Многие его рассказы можно рассматривать как вымысел. которые размышляют над философскими идеями так же, как и другие фантастические художественные произведения развивают научные или психологические идеи. В в этом смысле рассказы Борхеса — это повествование mise en sc ène вопрос, который не задан открыто, но представлен в художественная литература, через развитие сюжета.Это не значит что каждая история предлагает решение проблемы, по крайней мере, не что обычно или философски считается ответом или решение. Вовсе нет: рассказы Борхеса не предлагают философское рассмотрение идеи, а скорее то, что могло быть назвал философским Повествовательная ситуация .

Борхес создал художественную литературу, в которой нет идей. обсуждались через персонажей или представлялись читателю как добавки, которые он должен учитывать в то же время, когда он наслаждается развитие повествовательного сюжета.Напротив, идеи — это материал, из которого построен участок, и они его формируют изнутри. Можно сказать, что идеи — это не только необходимы для развития сюжета (как они есть, для например у таких разных писателей, как Толстой или Джойс), но это они представлены как сам сюжет. Художественная литература основана на исследование интеллектуальной возможности, представленной как нарративная гипотеза.Но Борхес не ограничивает возможности философская повествовательная ситуация к его рассказам. Многие из его эссе также представляют идею (или две противоречивые идеи) через стратегия, которая всегда играет с границей между фактами и вымысел, посредством ложных приписываний, смещений, открытых и скрытые цитаты, пародия, гиперболическое развитие философское суждение, смесь изобретений и знаний и ложная эрудиция.

«Аналитический язык Джона Уилкинса» — это известное короткое художественное эссе, в котором Борхес представляет классификация языков, которую он приписывает китайцу Энциклопедия:

«Животные могут быть классифицированы как: а. ​​Те, которые принадлежат Императору; б. мумифицированный; c. обучены; d.маленькие поросята; е. русалки; f. поразительнй; грамм. заблудшие собаки; час включены в этой классификации ; я. что трясутся как дурак; j. бесчисленное множество; k. нарисовано очень тонкой кистью из верблюжьей шерсти; л. так далее.; м. которые только что разбили горшок; п. что, если смотреть с расстояние, похоже, мухи ». [4]

Эта странная, сверхъестественная последовательность (к которой Фуко посвятил великолепный комментарий во введении к The Order of Things ) сочетает в себе так же, как вымышленный фантастический сюжет, разнородные элементы, не подчиняющиеся правилам и порядок того, что считается реальностью или реальностью известного языков.Это гетероклитовое утверждение порядка, которое не на самом деле заказ по обычным интеллектуальным критериям — это прекрасный пример того, что я назвал философской ситуацией, а не классическое изложение проблемы или попытка решить эта проблема.

Это, собственно, презентация , с помощью очень борхесианского вымышленного устройства ложной атрибуции к неизвестной или маловероятной книге о невозможности предложить лингвистическая форма того, что мы называем реальностью. Нет языковых зеркал реальность, хотя было сделано много попыток объяснить, почему использование языка основывается на его способности переводить в слова расположение объектов в пространстве и времени, которое само по себе далек от самой природы дискурса, потому что порядок реальность и порядок дискурса подчиняются разным логикам. В его гиперболическая форма, фальшивая Китайская энциклопедия имитирует другие более рациональные усилия философов и лингвистов, исследовать механизм, с помощью которого мы постигаем реальность и способы, которыми мы разделяем эмпирический континуум времени и космос.Все эти режимы, — говорит Борхес под прикрытием Энциклопедия — это условности, потому что «не существует классификация вселенной, которая не противоречит и гипотетический. Причина очень проста: мы не знаем, что такое Вселенная ». [5]

Чтобы показать это в текстовой форме, он выбирает представить наиболее разнородную классификацию, не учитывающую логический принцип исключения и включения, без логического образования групп, видов и жанров, и это, прежде всего, включает самого Питта в классификации.Эту текстовую форму я назвал философская ситуация.

То же самое можно сказать и о том, что Борхес называет Алеф: точка, которая включает в себя все время и все пробелы Вселенная, абстрактная и в то же время конкретная сфера, где они содержатся. Это невозможно понять с помощью «нормального» восприятие, потому что оно охватывает бесконечность, но вместо этого может быть написано.Алеф предлагает философскую дилемму: если он содержит все и каждый момент, тогда он должен содержать сам, но если он содержит себя, то опять же, он должен содержать другой Алеф, содержащий предыдущие два, и так далее, чтобы бесконечность. Борхес пишет: «Я видел Алеф со всех сторон. и угол, и в Алеф я увидел землю и в земле Алеф, а в Алеф — земля ». [6]

За несколько лет до написания «Алеф» в 1939 г. Борхес заявил:

«Моей первой мыслью я обязан старой жестяной коробке для печенья. проблемы бесконечности.На одной стороне этого ненормального объекта была представлена ​​японская сцена; Я не могу вспомнить детей или воинов, которые были на нем изображены, но я помню, что В одном углу этого изображения снова появилась та же коробка с жестяным печеньем. с той же сценой на его стороне, и на нем снова та же сцена и так далее (по крайней мере потенциально) до бесконечности ». [7]

Это одна из любимых визуальных композиций Борхеса. изображений: структура ru abîme , который в то же время является повествовательной структурой, троп и пространственная модель.Структура en abîme — еще один выдающийся пример того, что у меня есть называется философской повествовательной ситуацией: она ставит философский вопрос (о бесконечности или бесконечном периодическом повторений) с точки зрения визуального представления или с точки зрения выкройка для сюжетов. Это приводит к тому, что Биой Касарес со ссылкой на «Тлен, Укбар, Орбис Тертиус», описывает как метафизическая фантастика.Структура en abîme также затрагивает тему западной классики. философия, принцип идентичности, и это нас в некотором роде беспокоит что никакой другой концептуальный шаблон не делает, потому что он утверждает, степень превосходства образов по отношению к действительности:

«Философские изобретения не меньше фантастические, чем произведения искусства: Джозайя Ройс, в первом томе его работы Мир и Человек (1899 г. ) сформулировал следующее: «Давайте представьте себе, что часть земли Англии выровнена идеально, и что на нем картограф начертил карту Англия.Работа идеальная; нет детали почвы Англия, как бы ни минуты не регистрировалась на карта; все имеет там свое соответствие. Эта карта в таком футляр должен содержать карту карты, которая должна содержать карта карты карта, и так далее до бесконечности ». Почему это беспокоить нас, чтобы карта была включена в карту и тысячу и одна ночь в книге тысяч и One Nights ? Почему нас беспокоит то, что Дон Кихот читатель Дон Кихот а Гамлет зритель Гамлет ? Я считаю, что нашел причину: эти инверсии предполагают, что могут ли персонажи художественного произведения быть читателями или зрителей, мы, его читатели или зрители, можем быть фантастика ».[8]

Структура ru abîme , посредством барочной организации пространства, устанавливает порядок, который сам по себе является визуальным парадоксом; Это заставляет нас представить пространственную бесконечность в небесконечном пространстве. По принципу бесконечного включения модифицирует наши вера в истинность наших представлений и создает напряжение между тем, что может быть понято логически, и тем, что может быть конкретно или воспринимается материально или чувственно.Исправляет то, что Борхес описал бы как несовершенную природу воспринимаемого мира через человеческие чувства. Как хорошо нарисованный лабиринт, он бесконечен и, как лабиринт, противостоит порядку в мире, что невозможно различить, концептуальный порядок тропа который исправляет несовершенные представления, которые есть у «реалистической» мысли. взращен. Понятие бесконечной округлости присутствует в лабиринты, а также в зеркалах и в снах, включающих другие мечты или мечтатель.Эти взаимозависимые структуры, которые не имеют решения, поскольку логические дилеммы не имеют ответа, вызывают критическое воздействие (они методологические) на метафизический измерение. Таким образом, мечтатель из «Круговых руин» — это ранен в своем существе круговоротом снов, которые в структуре en abîme включают друг друга. Таким образом, в китайской истории которую Борхес много раз цитировал: «Чжуан-цзы приснилось, что он он не знал, когда проснулся, был ли он человеком, который мечтал быть бабочкой или бабочкой, которая сейчас мечтает быть мужчиной ».[9]

Мы уже упоминали, что Борхес поддерживает совершенство сюжета как одно из главных правил короткого фантастика. Он находит в творчестве Кафки пример этого совершенство, в своей простоте и в кошмарном накоплении мелких и неопределенных деталей и повторений.В очерках Написанный в конце тридцатых годов, Борхес анализирует романы Кафки. Он утверждает, что The Trial и Замок подчиняются те же логические механизмы, что и парадоксы Зенона, особенно парадокс Ахилла и Черепахи, который любил и любил Борхес. много раз цитировал:

«Ахиллес бежит в десять раз быстрее черепахи. и дает животному рывок на десять метров.Ахиллес бежит эти десять метров, черепаховый; Ахиллес пробегает этот метр, черепаха бежит на дециметр; Ахиллес измеряет дециметр, черепаха пробегает сантиметр; Ахиллес пробегает сантиметр, черепаха, миллиметр; Быстроногий Ахиллес, миллиметр, черепаха, десятая миллиметра и так до бесконечности, ни разу не догнав черепаху «. [10]

В романах Кафки парадокс выражен в терминах невозможность добраться до замка или приобрести знания, которые жизненно важны для главных героев.Независимо от того, что герои романа пытаются добиться, всегда будет еще одно препятствие, которое нужно преодолеть. Кафка организует вымышленные мероприятия в последовательности, которая может быть разделена до бесконечности, и по этой причине пространственно и временно бесконечно.

На самом деле, Борхес восхищается парадоксами не из-за их несоответствия с опытом, но из-за их ироничного демонстрация силы и ограниченности логики.Парадоксы делают не разбираться в несоответствиях или противоречиях, а, скорее, через безупречную формальную последовательность они демонстрируют, насколько ограничен ум — это когда он пытается постичь природу реальности на одном рука, и организовать идеальный узор, который предположительно мог бы соответствуют этой реальности с другой. Парадоксы обладают достоинством демонстрации границ, против которых литература (или философия) построены.

Paradox затрагивает принцип идентичности и даже более радикально, логическая структура наших рассуждений, демонстрируя свои возможности (ведь все может быть логически продемонстрировал) и его странную смесь силы и слабости в лицо реальности (потому что то, что демонстрируется, идет вразрез с понятия, основанные на здравом смысле). На самом деле парадокс критикует здравый смысл и эмпиризм.Вопрос, который, возможно, не может быть ответил, поддерживает ли парадокс силу логики против сила здравого смысла, или, наоборот, обнаруживает пустая природа наших рассуждений, указывая в то же время на неизбежная вера в то, что реальность не может быть постигнута ни через презумпции ни через формальную структуру логики. я так думаю оба эти ответа присутствуют одновременно в книге Борхеса. философские рассказы, сила которых заключается в том, как он движется между двумя разными требованиями, великолепие логического конструкции и отчаяние, вызванное формальным совершенством, которое, по определению не может передать неизвестную структуру реального Мир.

Paradoxes предлагает отличный материал для строительства художественной литературы. Борхес использует этот логический образ вместе с другими, которые помогают ему продемонстрировать безграничные возможности различные логические и формальные комбинации, не претендующие на предложить миметическую связь с реальностью.Напротив, формальные и логические тропы не зависят от порядка реальности, который не может быть постигнута сама по себе, а только предположена и мысль. В нескольких случаях Борхес цитировал испанские мыслитель XIII века Раймундо Луллио, у которого изобрел мыслящую машину (а не машину, которая могла думать, но машина, которую можно было использовать для мышления).Борхес утверждает:

«Это [машина] не работает, но это, на мой взгляд, ум, это второстепенное дело. И машины, которые пытаются производят непрерывное движение, планы которого добавляют загадочности страницы самых обширных энциклопедий; метафизический или теологические теории тоже не работают (….), но их известная и известная бесполезность не уменьшает их интерес».[11]

Однако машина Луллио, по мнению Борхеса, может называться эстетической продуктивностью. И здесь мы должны помнить что Борхес, как и мудрецы в Тлоне, [12] судит о метафизических системах с точки зрения их формальная последовательность и интеллектуальная красота. Машина Луллио символически является своего рода оксюмороном или противоречием, потому что был задуман для решения любой проблемы через методическое применение случая.Таким образом, концепция машина сама по себе оксюморон, так как противоречит идее «машина» (которая противостоит случайным результатам) и идея прогрессивных этапов к решению проблемы (хотя наука сегодня признает более сильное влияние случая в логика исследования).

Станок состоит из трех вращающихся и концентрических диски с пятнадцатью или двадцатью делениями на каждом.Подразделения могут быть выгравированы символами, словами, числами или цветами. Разрешите нам представьте, — говорит Борхес, — что мы хотим узнать истинный цвет тигры. Приступаем к присвоению каждому символу или номеру на каждом диске цвет, а затем поверните диски, чтобы получить расположение, данное случайно (или, если хотите, судьбой). В знаки на одном диске будут соответствовать знакам на других, установив своего рода произвольный синтаксис, в котором мы должны иметь возможность расшифровать, что настоящий цвет тигров, скажем так, голубой, желтый и золотой, или желто-синий, и золотисто-желтый, или голубой золото и др.Эта крайняя двусмысленность — еще одно достоинство машина, добродетель, которую можно было бы умножить, если бы больше двух машины были объединены и вместе начали работать. Борхес заключает что долгое время многие считали, что если терпеливо манипулировать, диски могли дать все ответы на каждый проблема и «верное откровение таинственной природы Мир». [13]

Что очаровывает Борхеса, так это оксюморонический характер Изобретение Луллио, на которое я уже указывал.Он также очарован гиперболической комбинацией случайных ответов, которые в их разрозненном союзе отражают хаотическую природу реальность, которую можно изменить только по форме, без тщеславия надеюсь, что этот заказ сможет представить или воспроизвести настоящий. Случайные ответы, которые мы можем получить от работы машина, немотивированная и случайно созданная, в то же время время формально точное.Машина точная, хотя ее точность не имеет ничего общего с научным методом или здравый смысл и опыт. Работает по правилам, неизвестно человеку, судьбе, и его результаты следует читать без нарушая соглашения, принятые до того, как диски были установлены в движение (например, без изменения общепринятого значения буквы или символы, нарисованные на разделах диска).

Возможно, вдохновлен Маутнером, одним из философов он часто цитирует в тридцатых годах описание Борхеса Луллио машина напоминает определение словаря рифм, данное Маутнером: машина для мышления, где рифмы слова приводят к другим слова, которые объединяются в гипотетическом стихотворении только фонетическая необходимость и семантическая случайность, случайность, принадлежащая заказ, который требуется по форме.И такой необходимый шанс , во всяком случае, оксюморон.

Машины этого типа производят формальное распространение которые необходимо уважать, и чьи правила (как управлять машины и прочтите ее результаты). Перед лицом что кажется хаотичной реальностью, литература должна работать с тем же точность и строгость, как машина Луллио: «Каждый эпизод, Как писал Борхес в хорошо написанном рассказе, есть скрытый проекция «, поскольку каждое движение диска изменяет элементы присутствуют в трех других дисках, и эта модификация никогда не следует упускать из виду. Как бы странно ни рассказывали события в рассказе они должны появиться как как если бы порядок был возможен в областях текста.

В замечательной притче «Ад, I, 32», Борхес написал:

«Спустя годы Данте умирал в Равенне, как неоправданно и одиноко, как и любой другой мужчина.Во сне бог объявил ему тайную цель своей жизни и работы; Данте в изумлении, наконец узнал, кем и чем он был, и благословил горечь его жизни. Предание гласит, что, проснувшись, он чувствовал, что получил и потерял бесконечное, что-то он не сможет восстановить силы или даже взглянуть на машины мира слишком сложны для простоты мужчины».[14]

Образы разума, логическое воображение, риторические фигуры, указывающие на неизбежное противоречие между мыслью или дискурсом и реальностью, это были пути в фантастические вымыслы Борхеса выставили его отчаянию в лицо освещения Данте. Но в то же время они инструменты разум, которые противостоят иррациональности, которую можно почувствовать не только в текстах философов, но и в ткани современного сама жизнь.

Банкноты

[1] . Ж.Л. Боржес, Доктор Отчет Броуди , Лондон, 1976, стр.11.

[2] . «Валери как Символ », в Лабиринты , г. Лондон 1970, стр.233.

[3] . Отличная учеба философских источников Борхеса можно найти в: Jaime Rest, El laberinto del universo , Буэнос-Айрес, 1976; по темам Фантастическая литература Борхеса, см. Основополагающую книгу Аны. Мария Барренечеа, Ла expresión de la irrealidad en la obra de Borges , Буэнос Aires 1984.

[4] . ‘Аналитический язык Джона Уилкинса’

[5] .’Эль идиома анализ Джона Уилкинса, Отрас inquisiciones , в Obras Completetas , Буэнос-Айрес 1974, стр.708.

[6] . «Алеф» в Хорхе Луисе Борхесе, г. Алеф и другие истории 1933-1969 , Пикадор, Лондон 193, стр.21.

[7] . «Cuando la ficción vive de la ficción», в Textos cautivos; Ensayos y Reseñas en ‘El Hogar’ 1936-1939 , Барселона 1986, стр.325.

[8] . «Частичное Магия в Quixote «, Лабиринты , стр.230-1.

[9] . Ж. Л. Борхес и Адольфо Биой Касарес, Куэнтос breves y extraordinarios , Буэнос-Айрес, стр. 27.

[10] . «Аватары Черепаха », Лабиринты , г. стр.237.

[11] . Хорхе Луиза Борге, «La máquina de pensar de Раймундо Лулио «, в Textos cautivos ; Ensayos y Reseñas en ‘El Hogar’ 1936-1939 , Barcelona 1986, p.177.

[12] . Для чтения «Тлен, Укбар, Орбис Тертиус» см. В следующей главе.

[13] . «La máquina de pensar de Raimundo Lulio», в Textos cautivos; Ensayos y Reseñas en ‘El Hogar’ 1936-1939 , Барселона 1986, стр.177.

[14] . Лабиринты , п. 273.

Ранее опубликовано как: Беатрис Сарло. Борхес, писатель на грани. Лондон: Verso, 1993.


© Borges Studies Online 22/07/01


Как цитировать эту главу:

Беатрис Сарло. Борхес, писатель на Edge . Гл. 4. Borges Studies Online . В сети. Дж. Центр исследований и документации Л. Борхеса. Интернет: (http://www.borges.pitt.edu/bsol/bsi4.php)

Песочный человек Литературный фантастический

Структурный критик Цветан Тодоров сформулировал фантастику как литературный поджанр в середине 20 века. Фантастика определяет подмножество произведений, обычно относящихся к жанрам фэнтези или ужасов, написанных в основном между серединой 19-го и серединой 20-го веков.

В фантастических произведениях сверхъестественные силы представлены неоднозначно, так что читатель не уверен, следует ли приписывать обстоятельства в книге поистине сверхъестественным событиям (в этом случае история переходит в чудесное) или нормальным, но, возможно, необычным явлениям реальности ( в этом случае история переходит в сверхъестественное). Фантастика сохраняется до тех пор, пока читатель колеблется между этими двумя крайностями, а фантастическая история — это история, которая сохраняет этот фантастический эффект для некоторой части или всей истории.

Хоффманн Песочный человек (а также некоторые другие его рассказы, такие как Золотой цветочный горшок и Щелкунчик и король мышей ) — классический пример фантастики из-за неоднозначности реальности и окраски. рассказа Нафанаила о припадках безумия. Рассказ можно было бы классифицировать как сверхъестественный, если бы было решено, что Натанаил галлюцинировал или неправильно воспринимал всю историю от детства до взрослой жизни; однако с точки зрения рассказчика кажется, что Коппелиус пытается украсть и исследовать глаза и вновь появляется позже в жизни Нафанаэля как Коппола.

Зигмунд Фрейд дополнительно исследовал фантастику в своем эссе 1919 года «Жуткое». Фрейд считал, что чувство, испытываемое читателем при чтении фантастического произведения, происходит от смеси heimlich (домашний, знакомый) и unheimlich (непривычный, незнакомый). Фрейд использовал книгу Гофмана «Песочный человек» для анализа и подтверждения этой теории.

Другими классическими примерами литературной фантастики являются « Ивы » Алджернона Блэквелла, «Нос» Николая Гоголя, «Хорла » Ги де Мопассана и многие короткие работы Эдгара Аллана По.Томас Трезиз, ученый и профессор литературы в Принстонском университете, утверждает, что даже такие недавние работы, как «« Любимый »Тони Моррисона», могут быть включены в качестве современных примеров этого жанра.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *