Эрик Владимирович Булатов — 38 произведений
Эрик Владимирович Булатов (родился 5 сентября 1933 года в Свердловске) — один из самых известных современных русских художников. Один из основателей соц-арта.
Родился в 1933 году в Свердловске (ныне Екатеринбург). Отец — Владимир Борисович, родом из Саратова, был партийным работником (вступил в партию в 1918 году), в 1944 году погиб на фронте, мать Раиса Павловна — из города Белосток (Польша), нелегально эмигрировала в Россию в возрасте 15 лет; уже через три года устроилась на работу стенографисткой — несмотря на то, что по приезде не знала русский язык (владела только польским и идишем).
По словам Эрика Булатова, его отец почему-то очень верил в то, что он будет художником.
В 1958 году окончил Художественный институт имени В. И. Сурикова. С 1959 года работал в детском издательстве «Детгиз» вместе с Кабаковым и Васильевым. Выставочную деятельность в Москве начал с 1957, а с 1973 года уже за границей.
Характерным и узнаваемым творческим методом Булатова является столкновение плакатного текста, выхваченного из контекста советской действительности, с фигуративной (чаще всего пейзажной, заимствованной из массовой печати) составляющей. В результате художнику удаётся предельно доступным образом проиллюстрировать абсурдность действительности, перенасыщенной символикой советской пропаганды.
Помимо работ соц-артовской тематики, ещё в своих ранних работах Булатов разработал теорию взаимодействия картины и пространства. В этих его произведениях заметно влияние Фалька. Сильный, своеобразный этап его творчества, неоценённый по достоинству в контексте истории искусства.
Работы Булатова постоянно выставляются на аукционные торги современного искусства. Так, на аукционе «Филипс» работа «Советский космос» ушла примерно за 1,6 млн долларов, ещё два полотна на советскую тематику, в том числе «Революция — перестройка», были проданы по миллиону долларов за каждое, что сделало Булатова одним из самых дорогих современных русских художников.
С 1963 г. до конца 1960-х Эрик Булатов экспериментирует с различными модернистскими стилями в живописи, обнаружил свой интерес в анализе пространственных, световых и цветовых качествах картины. В СССР художник не мог выставляться по соображениям цензуры, лишь в 1965 и 1968 прошли кратковременные показы его работ в Курчатовском институте и кафе «Синяя птица» в Москве. В начале 1970-х начал создавать крупномасштабные картины, в них, как правило, он обращается к социальным темам и масс-медийным образам советской действительности: изображает лозунги, надписи, плакаты. В 1972 создает знаменитый «Горизонт». В период перестройки картина была воспринята как пародийное произведение и даже отождествлялась со стилем соц-арт. В 1988 после серии крупных персональных выставок — в Кунстхалле (Цюрих), Центре Жоржа Помпиду (Париж) и др., а также участия в Венецианской биеннале, стремительно получил международное признание: был назван «художником перестройки» и признан ЮНЕСКО лучшим художником года.
С 1989 жил в Нью-Йорке, в 1992 переезжает в Париж. В 2003 впервые на родине прошла выставка его графики, а в 2006 — первый ретроспективный показ его живописных произведений (обе выставки в Третьяковской галерее, Москва). В 2013 стал лауреатом Всероссийского конкурса в области современного искусства «Инновация» в номинации «За творческий вклад в развитие современного искусства». В 2015 году художник был приглашен для создания масштабных полотен при открытии нового здания Музея современного искусства «Гараж» в Москве. В этом же году для экспозиции Музея первого президента России Б. Н. Ельцина создал картину «Свобода».
Живёт в Москве и Париже.
В России представлен галереей pop/off/art.
Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →
ещё .
..Эрик Булатов и революция картины: круглый стол в Выксе
В начале октября 2020 года в рамках «Сезона Эрика Булатова в Выксе» (фестиваль «Арт-Овраг») открылся огромный мурал площадью 2,5 тыс. кв.м, выполненный по мотивам произведений знаменитого живописца. В Индустриальном стрит-арт-парке Выксунского металлургического завода Нижегородской области за 20 дней шесть художников нанесли на стену трубоэлектросварочного цеха ВМЗ роспись, соединяющую две работы Булатова: классическую картину «Стой — иди» (1975) и недавний «Амбар в Нормандии» (2013).
По следам этого события в культурном пространстве Ex Libris в Выксе искусствовед и основатель галереи pop/off/art Сергей Попов провел круглый стол «Эрик Булатов и революция картины. Как работает изображение в искусстве следующих поколений». Участниками стали художники и кураторы, воспринимающие творчество Булатова как отправную точку или повод для продолжения разговора в собственной работе, — Миша Most, Павел Отдельнов, Иван Новиков, Владимир Потапов и Артем Филатов, а также директор ГЦСИ «Арсенал» Анна Гор и директор галереи «Граунд-Солянка» Катя Бочавар.
COLTA.RU печатает расшифровку разговора.
Сергей Попов: У нас в разговоре, с одной стороны, затрагиваются темы, которые я считаю крайне важными для искусства и сегодняшнего, и последних десятилетий, и всего современного искусства в целом. С другой стороны, они подразумевают личностный характер разговора, потому что так или иначе разговор адресован искусству одного художника — Эрика Владимировича Булатова. Корпус текстов, которыми Эрик сопровождает свою практику, невероятно важен для людей не только внутри искусства. Однако поговорить хотелось бы в первую очередь про само искусство: можно писать сколько угодно текстов, но без материальных доказательств в виде произведений они не имеют силы. Эрик, как вам кажется, проблематика картины, которую вы поставили в своем творчестве, актуальна сейчас?
Эрик Булатов: Мне кажется, да. Для меня она абсолютно такая же, как и была. Я всю жизнь работаю с картиной, и сегодня мне кажется, что у нее есть возможности, еще не использованные и даже толком не определенные.
Попов: Анна Марковна, на ваших глазах как раз разворачивалась работа молодых поколений. Очень интересна ваша реакция как человека, который руководит крупной институцией и видит российскую художественную жизнь со стороны: значим ли диалог поколений художников в отношении тех проблем, что ставит в искусстве Булатов?
Анна Гор: Про диалог поколений мне сложно говорить: дело вообще не в поколениях. Дело в том, что есть диалог внутри искусства — диалог разных авторов, диалог разных медиа. Когда вы видите работу, вы не задаетесь вопросом, сколько лет было автору, когда он это написал. Ему может быть столько же, сколько позднему Тициану или раннему Рембрандту. И то и другое — предмет истории искусства.
В Нижегородском кремле есть большое здание военного арсенала, приспособленное под центр современного искусства. Сейчас в нем проходит выставка авторов, которые в этом году получили премию «Инновация». Они все разного возраста: есть вполне пожилые, есть очень молодые, есть среднего возраста. Я хотела бы сейчас вспомнить ту часть выставки, которую сделала художница Екатерина Муромцева. С творчеством Эрика Владимировича она связана самым непосредственным образом, хотя его работ там нет: художница была волонтером в доме престарелых и стала им рассказывать об искусстве, показывать среди прочего репродукции работ Булатова. Эти пожилые люди очень далеки от искусства и не то что работ Булатова, а вообще живописных работ практически не видели в своей жизни. Но они очень этим увлеклись и сказали: «Нам все очень нравится, но мы слова могли бы сделать другие.
Это очень интересный феномен. Довольно давно, слыша бесконечные странные разговоры о том, что классика должна оставаться неизменной, что ее нельзя интерпретировать, я подумала: «А что же такое классика?» И сформулировала такой тезис: классика — это то, что живет во времени, поддаваясь изменениям. Мы можем по-другому прочитать Шекспира или Булатова, и это значит — искусство перешло в разряд классики. Мы можем с этим обращаться так, как нам сейчас кажется актуальным, как мы сегодня это прочитываем. Муромцева вдохновила этих людей стать художниками — и то, что отправной точкой для этого стала живопись Булатова, сильно меняет отношение к его собственным работам, потому что они перешли в совершенно другое пространство, где они живут в новом времени, в новом поколении. Но это не поколение молодых авторов, а поколение новых интерпретаторов искусства. Давайте не будем смотреть, кому сколько лет, давайте исходить из самих работ и их внутренней логики.
Попов: Необыкновенно интересный пример, меня тоже впечатлил этот проект. Он нарушает все наши привычные парадигмы разговора о поколениях. Но все же я хотел бы не столько настаивать на своем видении, сколько просто указать на одну границу — это граница советского и постсоветского, и должен сказать, что большая часть художников вынуждена себя идентифицировать с этой границей. Только сейчас появились молодые художники, которых эта проблематика перестала интересовать. Но те, кто присутствует за этим столом, мне кажется, так или иначе идентифицируют собственное положение в искусстве с этой границей. Эта проблема существует и для самого Эрика Владимировича, и для художников его поколения. Я бы хотел передать слово одному из художников, в чьем искусстве присутствует глубокая рефлексия над советской ситуацией. Павел Отдельнов (для тех, кто не знает) родился в Дзержинске. Это место, где разворачивались, наверное, самые страшные химические производства советского времени, из тех, что портили экологию весь XX век, от них пострадало множество людей.
Павел Отдельнов: Я бы хотел сосредоточиться на паре принципиальных моментов, которые я для себя называю «уроками Эрика Булатова».
То, что мне кажется действительно очень важным, — во-первых, само отношение к картине. Картина может быть не цельной структурой, а может расслаиваться, быть одновременно разным пространством, которое уходит вглубь от картинной плоскости. Существует еще и разная темпоральность этих слоев, пребывающих в разном пространстве. Тот слой, который ближе к зрителю, может быть очень быстрым, а слой за ним становится медленным, он как бы замирает. Именно это я нашел в работах Эрика Булатова. Во-вторых, если посмотреть на картины Булатова близко, рассмотреть их поверхность, то во многих ранних произведениях присутствует хроматическая аберрация на краях контрастных пятен. Цвет становится радужным, окрашивается в разные тона с каждой стороны. Позднее, в 80-е и 90-е годы, появляется отсылка к печатному изображению и к погрешностям экранного изображения. Это небольшое цветовое смещение создает эффект отстранения. Будто не сам автор говорит, а дает слово кому-то другому, опосредованному взгляду через полиграфию.
Факт, что картина может быть не только авторским высказыванием, но еще и таким дистанцированным взглядом, кажется очень важным.
Попов: Когда и как произошло твое знакомство с работами Булатова — в репродукциях или в живом виде? Что оказалось сильнее: впечатление от репродукций или от самих картин?
Отдельнов: Первое знакомство произошло в Суриковском институте, в кабинете рисунка. Там выставлен рисунок Эрика Булатова начала 50-х годов — это карандашный рисунок, которым гордится институт. Человек, проводивший экскурсию, рассказывал о работах разных художников и говорил: «Вот этот человек, к сожалению, стал авангардистом…» (Все смеются.) Потом, конечно, я узнал его по репродукциям на уроках истории искусств. А первое большое знакомство с картинами — персональная выставка 2006 года в Третьяковской галерее.
© Дмитрий ЧунтулПопов: Павел сказал про информационное сообщение, про связь с медиальностью через цвет на краях предметов — это очень важная визуальная проблема.
Но мне кажется, что ее можно шире связать с самыми разными идеями и структурами в картинах Эрика и в картинах художников его поколения. И именно медиальная коммуникационная возможность картины огромна. Мне кажется, картина — это немой образ, который смотрит по-своему на зрителя, несет ему какие-то сообщения, и каждый зритель при этом имеет возможность впечатывать в него свои собственные сообщения. Картина как материальный объект обладает грандиозным коммуникационным потенциалом. И то, что говорила Анна Марковна, мне как раз кажется связанным с этим коммуникационным потенциалом произведения искусства. Следующий вопрос об актуальности картины я хотел бы адресовать Владимиру Потапову, который работает именно со слоями в картине: очень часто в своих исследованиях ты говоришь о живописи, о ее отличии от картины. В чем разница? Есть ли сегодня актуальность картины, о которой говорит Булатов? В чем новая актуальность живописи, от которой Булатов и его поколение концептуальных художников отказались?
Владимир Потапов: Действительно, это важная проблема, как разделить сегодня картину и живопись, потому что за каждым из этих понятий своя гигантская территория.
Но я хотел бы вспомнить, как для моего исследования о современной живописи, цикла бесед «Ни возьмись», вы, Эрик, давали интервью, и тогда мы впервые проговорили эту проблему. С того момента я стал чаще задумываться об этом различии. И нужно сказать, что мой цикл интервью «Ни возьмись» поделил проблематику живописи на мнения, что она мертва и заниматься ей не нужно, и голоса, что живопись жива и цветет буйным цветом. И как раз искусство Булатова — одна из ветвей, свидетельствующих об определенном потенциале живописи. Игра с языками, которую вы используете, начиная от плаката и заканчивая репортажной фотографией или репродукциями, — эта апроприация для меня предстает таким супом, в который вы разными щепотками бросаете различные ингредиенты, и в итоге получается совершенно отличный от классической живописи конечный продукт. И это прекрасно, потому что концептуальной живописью мало кто занимается. Работа от этого становится сложнее, богаче. Мне это очень нравится: обогащать номинальную традиционную живопись дополнительными измерениями означает делать работу интереснее, объемнее.
Я вижу в этом большой потенциал и перекидываю мостик между тем, что делали вы в 70-х, и тем, что делал тандем Виноградова и Дубосарского в 90-х, как они работали с живописной пластикой в духе Пластова и Дейнеки, имея в виду фиксировать современность через апроприацию других языков, так же как вы апроприировали язык советской пропаганды через стилистику плаката, агитпродукции. Это направление представляется мне перспективным. Хочется верить, что появятся молодые авторы, которые смогут эту тропинку делать шире, превращая ее в автостраду.
Гор: А не кажется ли вам, коллеги, что это разные понятия? Живопись есть технология, а картины есть медиа, то есть средства коммуникации. И они не в одном ряду. Картина может быть живописной, а может быть не живописной.
Потапов: Разумеется, картина вмещает в себя гораздо больше, чем может вместить живопись. Мы можем говорить о живописных инсталляциях, о картине, но с точки зрения медиальной природы это разные вещи.
Попов: Я адресую этот же вопрос Ивану Новикову — именно с очень важной ремаркой Анны Марковны. Иван — художник, который последовательно занимается вычленением живописи из картины и работает с ее новым потенциалом, вкладывая в него удивительную особенность. Очень много текстов остается за пределами живописных инсталляций Ивана, отсылая к целому ряду и исторических событий, и каких-то перформативных действий, жестов, которые связаны с переосмыслением человека в сегодняшнем мире. Это новый антропологический потенциал живописи, о котором не шел разговор в XX веке. Живопись Ивана осталась достаточно традиционной по технике, но несет другие смыслы. Только что закончилась его достаточно большая выставка в Музее современного искусства в Москве, и там этот разговор разворачивался программно. Иван, я бы хотел, чтобы ты сказал несколько слов об этом разделении здесь.
Иван Новиков: Я попытался как-то контекстуализировать практику Эрика Владимировича, потому что разговор о разделении живописи и картины, безусловно, невероятно важен.
И тут есть причина, почему, условно говоря, поколение художников 80-х — 90-х годов не продолжило эти практики: те же Виноградов — Дубосарский, Кошляков, ранний Гор Чахал — все они не воспринимали практику живописи как работу с картиной. Они производили только живопись огромными погонными метрами. Мне кажется, что проблема картины как объекта, в том числе в живописи Эрика Владимировича, вписывается в контекст того, что называется pictures generation. То есть «поколение картин(ок)» (по одноименной выставке Дагласа Кримпа), когда художники, будь то фотографы, живописцы, скульпторы, абсолютно неважно кто, начали осмыслять казавшиеся сугубо медиальными объекты как некоторые способы коммуникационных действий. Это важная эпоха 70-х годов, и хотя речь в основном, конечно, об англоязычном мире, тот же круг соратников Эрика Владимировича, Олег Васильев и другие, пытался осмыслить существенно более сложные коммуникационные процессы, которые происходили с картиной как объектом в Советском Союзе.
А поколение перестройки совсем не интересовалось коммуникацией, а в основном огрызалось, рычало и обрывало систему коммуникаций. И тот факт, что Павел Отдельнов, Володя Потапов и художники, которые сильно отделены временем, не учились в непосредственном контакте с искусством Эрика Булатова (хотя я тоже выпускник Суриковского института, и нас тоже учили на рисунках Булатова), показывает, что картина и налаживание коммуникации через нее сейчас вновь становятся суперважными. Работы Булатова — пример настройки диалога, гораздо более яркий, нежели живописные работы Кабакова или даже Чуйкова, несмотря на то что он до сих пор вызывает оторопь в стенах Суриковского института.
Попов: Есть еще много мест в этом мире, где картины Булатова вызывают оторопь (многие смеются), но нужно бороться с этим. Я могу сделать такой предварительный вывод: рефлексия на поле картины в России превалирует над рефлексией на тему живописи.
На самом деле очень важно с этой точки зрения, что именно Булатов ввел в теорию искусства разговор о пространстве картины, о структурах картины, потому что он мало где разворачивался на Западе — то есть принципиального различения структур painting и picture особо нигде не произошло, это внедрено именно Эриком и его кругом; те же Кабаков и Иван Чуйков рассуждают очень много о картине. Может быть, это объясняется тем, что поле традиционной, академической (или, как ее здесь называли, соцреалистической) картины оказалось очень подходящим полем битвы, где сталкиваются условно, по Достоевскому, добро и зло: злая соцреалистическая, такая настойчивая, нарративная, практически насильственная картина, при этом без пространственных структур, что часто подчеркивает в своих текстах Эрик, — это одна сторона такого наследия и как раз то, что навязывается чуть не сто лет в Суриковском. А другая сторона — это картина рефлексивная, вопрошающая, это концептуализация живописной проблематики и вычленение объективных структур, пускай сегодня это и не так остро звучит, как раньше.
На самом деле вызовы и у картины, и у живописи сегодня совсем другие. Я хотел поговорить вот о чем: меня вчера потрясла поездка на Выксунский металлургический завод. Я много слышал о муралах на его стенах. Миша Most сделал первую работу, сразу самого большого формата из индустриальных муралов — не просто в российском пространстве, но в масштабах Европы. Ее площадь — 10 800 квадратных метров. Выяснилось, что я даже не увидел ее целиком, нужно еще зайти за угол, она там куда-то в бесконечность продолжается. С одной стороны, этот коммуникационный потенциал картины может разворачиваться и таким образом: на совершенно грандиозных пространствах стен. С другой стороны, здесь интерес в том, что Мише, в отличие от других сидящих здесь за столом, получивших академическое образование художников, совершенно не нужна идентификация в качестве художника с дипломом. Он вырос как художник на улице, и эта свобода изначального заявления, что ты можешь сделать что-то несогласованное на городских стенах, — она меняет общественное пространство и дает новый потенциал картине.
Мне кажется, это необыкновенно важная характеристика как раз XXI века. Она, безусловно, идет от первых свободных героев конца XX века, от таких художников, как Баския или Кит Харинг, и других. Кстати, я напомню, что Эрик работал совместно с Китом Харингом над грандиозной росписью дирижабля «Перестройка» в 1989 году. Дирижабль получился настолько крутым, что французские власти побоялись его приземлять в Париже после пересечения Ла-Манша, потому что испугались настоящей перестройки и социальных восстаний и бунтов (которые в итоге все же наступили сейчас в Париже и окрестностях). И вот этот грандиозный потенциал свободной стены и картины, с одной стороны, и, с другой стороны, заинтересовавший меня вызов времени, вызов технологий для картины: приведу в пример два события. Одно — это выставка Миши Most на «Винзаводе», где дрон служил технологическим инструментом для выполнения огромной картины; впечатляющее зрелище именно из-за технологии, а не из-за качества продукта, не из-за самого результата.
А через год произошел аукционный рекорд, связанный с живописной работой, выполненной искусственным интеллектом, — честно говоря, ерундовой абсолютно с точки зрения искусства, но она привлекла внимание к проблеме искусственного интеллекта на территории искусства, и это следующий вызов, с которым предстоит столкнуться каждому художнику. Миша, в ваших работах идет диалог с технологиями: как вы сами оцениваете свою позицию и каково ваше отношение к классической картине, о которой мы говорим? Нет ли разрыва между работой дрона и работой кистью и красками, когда создавать картины начинает искусственный механизм?
Миша Most: Эта идея с дроном родилась как раз здесь, во время работы на заводе в Выксе. Работа с таким огромным пространством технологически очень сложна — если у тебя только кисточка и рука, это можно делать два года, наверное, так что здесь нужны были аппараты: и несколько подъемников, и проекторы, и компьютеры, и передвигаться нам по заводу надо было на автомобиле, то есть это целая история.
Но для меня, в принципе, нет разницы, как создавать работу: есть плоскость и пространство, дальше уже материалы, а нарисовано это дроном или рукой человека, для меня неважно. Мне кажется, скоро может дойти до того, что уже не будет иметь значение, кто и как это делает, кто это придумал. Смысл всего этого — лишь восприятие зрителем этой картины. А зрителю часто неважно, кто это сделал, как это было сделано, а важны эмоция и ощущение. Это грустно с точки зрения того, что человек все дальше куда-то отодвигается, а нечто механическое выходит на первый план. Но главное, что остаются важны только смыслы и реакция восприятия. Искусство как бы держало оборону, до последнего не пускало искусственный интеллект и все это, потому что искусство — это когда человек один что-то создает. Но сейчас и эта оборона тоже провалена, и дальше будет только увеличиваться присутствие технологий в искусстве.
Попов: Спасибо. Артем Филатов, у меня вопрос к вам, как раз продолжающий диспозицию работы художника в социальном пространстве.
Вы из числа тех художников, кто имеет другое, нехудожественное, образование, и стали проявляться как автор изначально на улицах. Но ваше искусство стрит-артом совершенно не назвать, хотя в вашей книге официально это постулировано как нижегородский стрит-арт, и теперь это целое отдельное направление — прежде всего, работа с публичным пространством, с социальной коммуникацией. Того, что называется искусством в традиционном плане, в вашей работе не так много, скорее, есть жесты переключения через искусство на межличностную коммуникацию. Возможно, что в дальнейшем мы перейдем именно к таким отношениям, которые постулируются уже сейчас в вашем искусстве и в искусстве вашего круга. Где здесь место картины? Где здесь связь с Булатовым и концептуальным искусством XX века и есть ли она вообще?
Артем Филатов: Я как участник этого прекрасного круглого стола, который практически не занимается живописью и созданием картин, тем не менее не вижу принципиальной разницы между формами изъявления идеи художника в качестве инсталляции или какого-то проекта и в качестве той же самой живописи, потому что и одно, и другое — это как бы консервация определенного случая.
Наверное, когда мы создаем плоское произведение, мы обращаемся к теории картины как некоего окна. И ставим мы такую задачу или нет, все равно это происходит: мы рассказываем определенную историю, пытаемся выйти за границы этого медиа. Я как человек, который меньше обращается к живописи и как потребитель, и как художник, не могу разделять популистское представление о смерти живописи, ее деградации или о чем-то в этом роде, потому что живопись работает на своем чувственном уровне и удовлетворяет те эстетические, в том числе познавательные, когнитивные потребности, которые есть у человека. Человек развивается не какими-то рывками, у него остаются потребности в прежнем искусстве: даже когда появились фотография, видео, виртуальная реальность, картина все равно осталась.
Попов: Артем, с информационным потенциалом все ясно. А вот что с красотой — я хочу именно вам задать этот вопрос: что с этой несчастной эстетической категорией из XIX века, которой по-прежнему требует зритель от произведения искусства? (Все смеются.
)
Филатов: У меня нет никакого представления о том, что делать с красотой. Тем более такой художник, как я, чаще обращается к уже существующим объектам, и вместо того, чтобы создавать новые произведения, я просто-напросто цитирую среду вокруг себя.
Попов: Живописцы Римской Кампаньи, писавшие пейзажи, вокруг которых строилась концепция красоты в XIX веке, утверждали ровно то же самое: что они не выдумывают ничего, они просто цитируют максимально точно природу. Парадоксальным образом и у вас возникает такая связь; это такая новая красота?
Филатов: Вопрос в том, что делать с красотой, с этим именно эстетическим ощущением от произведения. Нет такого, что красота улетучивается, как вещь, которая плохо закупорена пробкой и улетучится или нечаянно упадет, разобьется и мы не сможем снова собрать это все воедино. Красота меняется, мы меняем свое отношение и к физической репрезентации человека, и к его эстетическим формам; красота — это тоже такая мода.
Попов: Эрик, я хотел бы адресовать вам вопрос: есть ли сейчас красота в искусстве и можно ли от искусства ее требовать? Я думаю, что вы в своей жизни наслушались упреков по поводу того, что она напрочь отсутствует в ваших произведениях; мы с вами об этом говорили неоднократно. Представьте себе ступор человека, который впервые столкнулся с вашими работами — например, с картиной «Черный вечер, белый снег», которая сейчас висит в выксунском музее: где ему искать красоту? Что вы ему порекомендуете?
Булатов: Сложный вопрос. Мы достаточно знаем в классическом искусстве трагичных ситуаций, где ничего хорошего не возникает. Но каким-то образом это превращается во что-то прекрасное. Вот что значит «прекрасное», не знаю. Это внутреннее. Что-то с тобой происходит — это действие искусства, мне кажется, принципиально должно совершаться зрителем. Художнику каким-то образом необходимо построить ситуацию так, чтобы работа дала такой контакт.
Хочу еще другую сторону этого вопроса выразить — что, собственно, является мотивом, отчего возникает картина. Ведь жизнь предлагает массу впечатлений самых разнообразных, и вдруг какое-то одно из них, может быть, даже совсем неважное и незначительное, так действует на сознание — даже, наверное, на подсознание, — что мы чувствуем себя обязанными это выразить. Найти образ и дать слово этому явлению, которое на вас подействовало. Это, кстати, совсем не обязательно нечто позитивное, радостное, красивое. Наоборот, это может быть раздражение, крайнее возмущение, какая-то сильная реакция нашего сознания. Малевич говорил о том, как возник «Черный квадрат», и я верю, что так оно и было: он шел по улице, размышляя о каких-то проблемах, и вдруг кто-то его грубо толкнул. Он совершенно растерялся, потерял нить своих рассуждений и только почувствовал страшное возмущение. Тогда он увидел перед собой черный квадрат. Это на самом деле оказался гимназист, который бежал, опаздывая на уроки, а у него ранец черный висел на спине.
И вот перед глазами Малевича оказался этот черный ранец. Его реакция была самой негативной на это, но в результате он создал свою важнейшую работу. В моей жизни было тоже нечто подобное. Мы с Олегом Васильевым в 1970 году были в Доме творчества в Крыму в феврале-марте. Были штормы, ветер, было очень холодно, и я сильно заболел. Меня лечили таким образом: положили на живот и задницу прогревали яркими лампами. И вот я лежал на животе, передо мной было окно, и я смотрел в него. За окном было море, и я бы с удовольствием им любовался, но вот как раз за окном на уровне моих глаз проходила балка ярко-красного цвета. Это была деревянная балка, которая закрывала от меня горизонт. Меня это страшно возмущало: как все-таки несправедливо судьба со мной обходится. И вдруг меня стукнуло: «дурак, это счастье твое, тебе показывают твою собственную жизнь». Так я написал картину «Горизонт». В этом смысле импульс в искусстве может совсем не красотой быть вызван.
Попов: Я должен адресовать свой вопрос напоследок Кате Бочавар, замечательной художнице, благодаря действиям которой так чудесно инсталлирована картина Булатова в Музее истории Выксунского металлургического завода.
Катя, ты работаешь с самыми разными проявлениями искусства — драматическими, перформативными, инсталляционными, со множеством гибридных медиа. Твой опыт художника тоже связан с очень разными проявлениями изображения. Как такие традиционные медиа, как картина или живопись, о которых мы говорили, могут быть полезны, интересны, информативны с точки зрения жизни? Как они связаны с жизнью, живут ли они — или на самом деле, как это часто говорят, искусство мертво после того, как оно отделилось от своего создателя?
Катя Бочавар: Я прекрасно понимаю, почему я нахожусь за этим великолепным столом с этими удивительными, талантливыми людьми. Потому что меня попросили инсталлировать работу Булатова. Я скажу то, что говорю всегда, отвечая на вопрос про современное искусство: это больше не объекты, это — надеюсь, всем понятно — коммуникация. Это язык, коммуникативные средства и так далее. Живопись — плоская работа или объемная, цифровая она или аналоговая, такая или сякая — это вообще сейчас неважно.
И, как мне кажется, ситуация, в которой мы сейчас в этом зале находимся, — она совсем о другом. Она об идее и о Булатове как символе. Важна ситуация того, что это Булатов в Выксе, что он в этом музее, того, что все мы сюда приехали, важны наш разговор и вдруг оказавшиеся в маленьком промышленном городе России работы Эрика Булатова. И дальше мы можем об этом говорить более детально: это и есть коммуникация и та социальная польза, которая вызывает эмоциональные подвижки, меняющие человека, видимо, именно так, как художник хотел бы, чтобы меняли.
Попов: Ты сказала, что различение медиа неважно. Что важно?
Бочавар: Единственное, что важно, — это искусство. Это моя точка зрения. Я считаю, что продолжение рода, поддержание жизнедеятельности человека и его потребность в проявлении креативности находятся на одном уровне. Я думаю, что вся история человечества, собственно, сохраняет только произведения искусства и продвигает мысль через них, меняет человека или не меняет, а может быть, наоборот, сохраняет в нем все человеческое.
Только это и важно. Поэтому мы этим всем и занимаемся.
Попов: Спасибо, я тоже так считаю. А есть тут несогласные с этой позицией? Может быть кто-то из зрителей?
Голос из зала: А судьба этого искусства, что с ним будет? Мы вчера приехали на завод, смотрели на эти муралы, и возник вопрос: «А что же дальше?» Это же, естественно, не может длиться долго — эти фрески осыпаются, их сохранность в таких условиях достаточно проблематична. Не тяготит ли присутствующих здесь художников ощущение временности этих произведений,? Это не в музее, это жизнь искусства под открытым небом, и когда-то она должна закончиться.
Булатов: Это естественный процесс разрушения. Всякое искусство так или иначе ему подвержено; если то, что сделано, называется произведением искусства, продолжает быть живым и интересным, то его будут поддерживать, реставрировать, как все это делали с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи.
Попов: Вот как вы сравнили-то. (Все смеются.) Миша, а вы как относитесь к этому?
Миша Most: Это понятно, что искусство на улице очень эфемерно. Особенно если ты нелегально рисуешь. Оно может просуществовать два дня и исчезнуть. И это нормально. Я отношусь к этому как к естественному процессу, главное, фотографию успеть сделать. Но если говорить про большие работы, трудозатратные, как в данном случае, то хотелось бы сохранить. Это зависит, наверное, от сложности работы. Даже здесь, в городе, есть пример с работой Паши 183. Ее сначала убрали, но потом восстановили. Это даже не реставрация, это полное воссоздание работы с нуля. Действительно, при желании, если эта работа интересна людям, зрителям, это все можно отреставрировать. Погодные условия — это не музейные условия, когда картина может висеть веками и то все равно частично разрушается. Здесь же, конечно, этот процесс идет намного быстрее, и в этом есть какая-то своя печаль.
Время стирает все. Ничто не вечно под луной, но если есть люди, которым это нужно, то это будет жить.
Гор: Вы знаете, по-моему, чем быстрее течет время, тем короче может жить произведение искусства. На самом деле, я бы хотела на эту историю поглядеть с другой стороны. Есть автор, он создает, но есть и зритель, который дает созданному существование — пролонгированное или короткое, в зависимости от реакции. Уличное искусство компенсирует свое недолгое бытие огромным потоком зрителей, невероятно большим по сравнению с музеем, и оно того стоит. Возвращаясь к теме красоты — она тоже зависит от зрителя. Мы говорим «среднестатистический зритель», но ведь это все равно что сказать «среднестатистический художник». Зритель — всегда индивидуальность, представления о красоте абсолютно разные у всех людей. Есть некоторые институциональные задачи — вот как мы, например, понимаем: помогать людям расширять свое представление о красоте. Если человек развивает это чувство, если его вкус, его восприятие, его желание постичь, что такое красота, расширяются, то тогда в такой, казалось бы, аскетичной форме, как «Черный вечер, белый снег», он найдет исключительно тонкую эстетику, эстетику черного и белого, эстетику контраста, эстетику графики.
Поэтому здесь, в Выксе, происходит очень важная вещь — постепенное и медленное воспитание зрителя, не среднестатистического, а индивидуального, но на лучших, проверенных образцах. Это и есть залог того, что искусство будет продолжать существовать. В той форме или в этой, в одном произведении или в следующем произведении этого же автора. Не надо бояться, что это исчезнет. Исчезает, в общем, все. Но важно, чтобы это было кому-то нужно, чтобы это было воспринято зрителем — и воспринято как можно более разнообразно.
Понравился материал? Помоги сайту!
Подписывайтесь на наши обновления
Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней
Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен
RSS-поток новостей COLTA.RU
При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.
«Я всю жизнь верю, что в основе всего — свет»
Художник, один из основателей соц-арта и московского концептуализма Эрик Булатов рассказал порталу «Культура РФ», что поразительного есть в российской глубинке, какие свои работы он не продает и почему наше время не будут считать временем расцвета искусства.
Художник Эрик Булатов. 2005 год. Фотография: Эмиль Матвеев / ТАСС
— Насколько я знаю, вы впервые за долгое время выехали в российскую глубинку. Какие остались впечатления от пребывания в Выксе? Как воспринимали зрители в Выксе ваши работы?
— Впечатления для меня неожиданные и приятные. Принимали как-то очень хорошо, и было впечатление, что действительно им искренне нравились мои работы, что им интересно. Я никак не ожидал, что Выкса — такой расцветающий город. Конечно, это связано с тем, что там огромный, активно работающий металлургический завод. Сам завод произвел на меня очень сильное впечатление. Меня провели по огромному цеху, и я видел всю последовательность рабочих процессов, которые там происходят, от начала до конца, и у меня в результате возникло цельное впечатление. Это грандиозно! Там такая сумасшедшая энергия, сила, все время что-то неожиданное происходит! Что-то вдруг льется, что-то вспыхивает, раздается грохот. Идет бурная, невероятно активная жизнь — и ни одного человека! Гигантские пространства, абсолютно пустые, и процесс идет как бы без людей вообще.
Во времена трудового героизма любой процесс требовал участия десятков людей, но выясняется, что никакого героизма и не нужно, а грандиозное дело прекрасно делается и проходит все этапы. Наблюдение за этими процессами — одно из самых приятных впечатлений. Завод старый, его история начинается еще с петровских времен, там очень укорененные традиции. Но видно, что именно в последние 10–20 лет он расцветает. И это замечательно, потому что столько примеров обратного, когда как раз в 1990-е годы все приходило в упадок. И люди они очень интеллигентные.
Эрик Булатов. «Слава КПСС». 2003–2005. Частное собрание
Эрик Булатов. Все не так страшно (фрагмент). 2002. Частное собрание
Эрик Булатов. Иду. 1975. Частное собрание
— Вы согласны с тезисом, что на внутренний мир человека влияет то, что его окружает? Как, по-вашему, меняется человек, который видит красивые здания, картины, скульптуры?
— Я надеюсь, что они вызывают какой-то отклик. Во всяком случае, пробуждают какие-то потребности или импульсы, которых не было в поле внимания человека… Конечно, сознание человека должно меняться под влиянием искусства.
Даже если оно оказывает какое-то негативное впечатление. Допустим, человеку что-то не нравится или даже вызывает возмущение, но заставляет его задуматься. Вообще, восприятие искусства начинается не от понимания, а от какого-то контакта между произведением искусства и сознанием или, может быть, даже подсознанием человека. Важнее всего живое восприятие.
Художник Эрик Булатов. 2006 год. Фотография: Михаил Фомичев / ТАСС
— Ваши картины представлены во всех главных музеях мира — от Третьяковской галереи до Музея Гуггенхайма. Расскажите, в чем разница восприятия в разных странах?
— Их по-разному воспринимают. Кому-то это нужно, кому-то нет, каждый для себя что-то находит или не находит. Могу сказать, что во Франции восприятие достаточно активное и хорошее. В каком-то смысле мои картины советского времени легче воспринимать иностранцу, чем русскому. Потому что смысл моих картин — это всегда пространственные взаимоотношения и с изображением, и самой картиной.
А наше сознание пространственную сторону как-то вообще пропускает. Во всяком случае, пропускало раньше, воспринимая только слова, которые в общем-то и не имеют значения, из-за того, что материал был горячий.
Человек видел, допустим, картину «Слава КПСС» и думал: «А, я это знаю. Это политический лозунг». А иностранец воспринимает визуальный образ. Это очень важно — воспринимать визуальный образ «Славы КПСС». Когда мы смотрим на эту картину с точки зрения пространственной, заметно, что буквы близко, а небо далеко. Они далеко друг от друга, пространственно никак не связаны, у того и у другого — разные жизни, разные пространства. Понятно, что эти буквы представляют собой препятствие, клетку, которая мешает нам увидеть мир, мешает смотреть, не пускает нас туда. Оказывается, что на картине не единство, связывающее буквы и небо, а наоборот, противоположность, вражда. В России это всегда воспринимали совершенно иначе.
Никто этого не считывал, старались найти какую-то иронию, но иронии-то никакой не было.
Я ничего не изменил «иронически» в этом образе, я его точно воспроизвел. Но контакт никак не получался. А у иностранцев другое восприятие. Помню, меня поразило, что принцу Монако, которого я водил по своей выставке в музее Монако, ничего не надо было говорить. Он сразу сказал, что буквы на этой картине не пускают нас туда.
Читайте также:
Художник Эрик Булатов. 2018 год. Фотография: Natache, URA.Ru / ТАСС
— В ваших картинах много света, почему? Как вы пришли к идее света вообще? Не цвета, не формы, не содержания, а именно света?
— Это не идея, это некая потребность в свете и необходимость. Я всю жизнь верю, что в основе всего — свет. Не мрак, а именно свет.
— Кого из художников, кто воспевает свет, вы еще знаете?
— Олег Владимирович Васильев. Я считаю, что это самый наш лучший художник, гораздо лучше, чем я. Считаю его великим русским художником, и у нас общий взгляд.
— Вы — один из основателей московского концептуализма.
Какие общие точки и какие расхождения у вас с Дмитрием Приговым и Ильей Кабаковым, которые тоже связаны с этим движением?
— С Дмитрием Приговым у нас, по-моему, совсем ничего общего нет. А с Кабаковым одно время много было общего, но потом оказалось, что мы пошли в разные стороны.
Эрик Булатов. «Хотелось засветло, ну не успелось». 2002. Частное собрание
Эрик Булатов. Разрез. 1965–1966. Частное собрание
Эрик Булатов. «Наше время пришло». 2009–2010. Частное собрание
— Если бы неискушенный зритель попросил вас буквально в нескольких предложениях объяснить концептуализм как направление, что бы вы сказали?
— Если бы мне кто-то это объяснил, я был бы ему благодарен за это (улыбается).
Художник Эрик Булатов с супругой Натальей. 2013 год. Фотография: Валерий Шарифулин / ТАСС
— На аукционах ваши работы продаются за огромные деньги. Есть ли такие, которые вы не продаете? Почему? Какая у вас самая любимая и нелюбимая работа?
— Конечно, какие-то картины нравятся больше, какие-то меньше.
Надеюсь, что совсем плохих все-таки нет. Работа над каждой картиной идет долго, и что-то хорошее в каждой, думаю, все-таки есть. Но, конечно, есть любимые картины, которые мы с Наташей (супруга художника Наталья Булатова. — Прим. ред.) не продаем. Это во многом зависит не от меня, а от Наташи. У нее есть любимые картины, и она распоряжается.
— Как вы вообще поняли, что вы — художник и можете этим зарабатывать?
— Наверное, когда почувствовал, что то, что я делаю, — это уже результат моего собственного рабочего опыта. Я стою на своих ногах, у меня есть свое место и свои представления о том, как устроен мир, о своей работе и о том, почему я что-то делаю так, а не иначе. И я понял, что дальше уже — мой путь. Не просто освоение чужого опыта, а мой опыт и его развитие. Долгое время то, что я делал, было освоением чужого опыта, были попытки двигаться то в одну сторону, то в другую, но в конце юнцов, я понял круг проблем и то, о чем вам сказал. Этот круг проблем, в сущности, описан Владимиром Владимировичем Фаворским.
Это мой главный учитель, хотя формально я на это никаких прав не имею, но он по-настоящему повлиял на меня. Я ему никогда не подражал, но он сформировал мои мозги. Пространственность и свет — главное, что я понял и от него получил. Это осталось основным для меня. Навсегда.
Художник Эрик Булатов. 2005 год. Фотография: Эмиль Матвеев / ТАСС
— Расскажите, с чего начинается новая картина?
— С какого-то впечатления. Какой-то визуальный образ вдруг почему-то действует на вас. Жизнь, конечно, очень разнообразна и предлагает массу впечатлений, но одно из них, даже, может быть, совсем незначительное, почему-то вдруг действует так, что необходимо его выразить. Но это на самом деле непросто. Одно дело, когда этот визуальный образ в голове, а другое дело, когда он материализуется. Потому что, как правило, когда начинаешь что-то делать, получается что-то непохожее. А смысл работы в том, чтобы выразить то, что я вижу. Собственно говоря, так и идет работа над картиной.
— Как вы работаете, как строится ваш день?
— Встаю, завтракаю — и работаю, сколько могу. Днем час сплю и потом еще немножко работаю. Сколько смогу.
Художник Эрик Булатов. 2013 год. Фотография: Валерий Шарифулин / ТАСС
— Если бы нужно было написать плакат про сегодняшний день, какой лозунг вы бы выбрали?
— Если говорить о сегодняшней ситуации, у меня есть картина «Формула самозащиты», на ней слово «Насрать» и два раза слово «Exit». Мне кажется, что это как раз ответ на ваш вопрос, потому что в сегодняшней ситуации на сознание каждого человека обрушивается невероятная агрессия и прессинг массмедиа. По-моему, они стараются сформировать некое типовое, одинаковое человеческое сознание, такое как этому массмедиа нужно. Мы же вместо информации получаем указания, что надо думать, о чем и как. Поэтому надо как-то защищать себя и свое сознание, сохранить человеческое достоинство и собственное право на мышление. Вот в этом задача. Для меня выход такой: совершенно не реагировать, полностью игнорировать все это и делать свое дело.
Если хотите, это тоже можно сделать лозунгом.
Эрик Булатов. Картина и зрители (фрагмент). 2011–2013. Частное собрание
Эрик Булатов. Горизонт (фрагмент). 1971–1972. Частное собрание
Эрик Булатов. Лувр. Джоконда (фрагмент). 1997–1998 / 2004–2005. Частное собрание
— За кем из современных авторов вы с интересом следите?
— Честно говоря, я уже не очень за этим слежу. Мне нравится Ансельм Кифер, Дэвид Хокни, американец Эд Рушей. Но, в принципе, современное искусство я не люблю. Думаю, что оно слишком сильно оторвалось от своих корней и критерий качества потерян. Раньше он был, достаточно примитивный, но был — мастерство. Было ясно, что этот художник умеет рисовать, а этот не умеет. А сейчас художник вообще не обязан уметь рисовать. Самый модный и дорогой современный художник Джефф Кунс практически карандаша в руках не держал. Но тем не менее он великий художник современности. Почему? Потому что его продают за самую высокую цену. Значит, критерием качества стараются сделать рыночную цену.
Это очень плохо и опасно. Искусству-то ничего не будет, оно всегда будет существовать и переживет все эти неприятности и трудности, потому что без искусства человеку нельзя жить. Но наше время не будут вспоминать как время расцвета искусства.
— Марсель Дюшан в работе «Данное» указывал путь развития искусства, что вы о ней думаете?
— Думаю, это очень важная работа, итог его жизни, наследие и это как раз указание на то, куда следует искусству дальше двигаться. Он показывает необходимость связи с классическим искусством, и это, я думаю, самое важное. Сексуальные проблемы, которые он затрагивает, меня как-то не беспокоят и не интересны. Думаю, что они и не важны. Это скорее привязка к некой литературе. На самом деле он, как я убежден, показал то, что он сделал: разрушил картину и заменил ее совершенно другим представлением и пониманием мира и нашего сознания. А здесь он возвращается к тому, что опять старается восстановить картину, но уже на новой основе, с некоторыми изменениями, которые стали результатом времени, прошедшего с момента разрушения картины до сегодняшнего дня.
Открылись какие-то новые возможности, но вместе с тем стала понятна кризисная ситуация, с которой столкнулось искусство.
— И все же в какие галереи и на какие выставки вы советуете ходить? От чего вы сами в последнее время получили самое сильное впечатление?
— В искусстве? Очень мало было впечатлений от искусства. Я же почти из мастерской не вылезал, работал. Обычно мы каждый год ездим во Флоренцию с Наташей. Мне это очень важно, а на сей раз мы и во Флоренции не смогли побывать.
Художник Эрик Булатов. 2018 год. Фотография: Natache, URA.Ru / ТАСС
— Вы работали над новой картиной «Rue Saint-Denis»?
— Да. Кажется, мне на сей раз удалось выразить мое отношение к Парижу. Раньше я делал что-то фрагментарное, незначительное, а я очень люблю этот город, он для меня очень важен, и хотя его писали великие художники, а я с ними конкурировать не хотел и не хочу, но все-таки верю, что этот город не тот, который написали они. Он, может быть, тот самый, но он — другой.
Я хотел выразить какое-то специальное понимание времени, которое есть в Париже. Мне кажется, что этот город показывает, как важна почва, основа. А то, что происходит сегодня, не имеет большого значения. Ведь на следующий день все это уже будет вчера. Я убежден, что все старые дома хранят память о прошлом. И когда свет падает на них, они превращаются в какие-то готические силуэты. Ведь я влюблен в готику и в ее французский период. Люди приходят и уходят, как тени, а дома помнят. Я пытался это выразить, и мне кажется, что это получилось. Этой картиной я пока доволен. Бог даст, если в Москве будет моя выставка, я ее покажу.
— Как правило, большие художники всю жизнь рассказывают об одной идее, травме, мысли, сильном впечатлении. Что пытается нам рассказать большой художник Эрик Булатов все это время?
— Не знаю. О чем я хочу рассказать, о том и рассказываю… Просто смотрите мои работы, и всё.
Беседовала: Ольга Романцова
Эрик Булатов: «Это мое любимое окно, это моя любимая Москва»
Сегодня, 5 сентября 2013 года, исполняется 80 лет Эрику Булатову.
Шеф-редактор «Артгида» Мария Кравцова поговорила с художником о настоящих сказочных принцессах, виде из окна его мастерской, гнете советской и современной рыночной идеологии и многом другом.
М.К.: Попав в вашу мастерскую на Чистопрудном бульваре, я прежде всего заметила окно и вид из него, которые до этого много раз встречала на ваших полотнах вроде «Живу — вижу».
Э.Б.: Это правда. Это мое любимое окно, это моя любимая Москва. Ведь мы с Олегом Васильевым не получили эту мастерскую, мы ее построили! Дело в том, что все чердаки этого дома занимают художественные мастерские. Все они принадлежали Художественному фонду, но мы с Олегом были единственными, кто построил здесь свои мастерские за свой счет, остальные художники получили студии от государства бесплатно. Формально мы тоже имели право на получение мастерской, но знали, что нам ничего не дадут. Мы выпросили право на строительство собственными силами и на собственные средства.
Два года, с 1969-го по 1970-й, мы работали исключительно на строительство, но все-таки построили.
Э.Б.: Я не против новых домов, просто этот образ Москвы дорог мне, и хотелось бы, чтобы он остался таким.
Э.Б.: Работали мы действительно по необходимости, потому что образование у нас было совершенно другое. Я был живописцем и изначально совершенно не понимал, как надо делать детские книги, и поэтому искусство иллюстрации приходилось осваивать по ходу дела. Но уже по окончании института у меня сложилось убеждение, что в своей работе ни в коем случае нельзя зависеть от государства, надо быть свободным, надо найти способ обеспечивать себя чем-то, кроме живописи. Но поскольку ничем, кроме рисования, я не мог заниматься, иллюстрирование детских книг оказалось самым подходящим для меня и для моего друга, художника Олега Васильева, выходом из ситуации, и в конце концов интересной работой. Мы очень старались, а бывало, получали настоящее удовольствие от работы, особенно если попадались замечательные сказки. Правда, случалось это нечасто.
Э.Б.: Благодаря Илье Кабакову.
По образованию он был книжным иллюстратором, закончил книжную мастерскую профессора Бориса Дегтярева — главного художника «Детгиза». Он начал работать в «Детгизе» еще когда учился в институте, и поэтому имел большой профессиональный опыт. Именно Кабаков преподал нам с Олегом первые азы книжной иллюстрации и привел в издательство.
М.К.: Чем вы вдохновлялись в работе над детскими книгами? Графикой Серебряного века, чем-то еще?
Э.Б.: Главное — это представление о сказке вообще и детская память о том, каким должен быть настоящий сказочный принц, какой должна быть настоящая сказочная принцесса. Я убежден, что детская иллюстрация не должна стилизоваться под стиль эпохи, которая породила определенную сказку или историю. Скажем, автор «Золушки» Шарль Перро жил в XVII веке и поэтому всех его персонажей обязательно нужно изображать в костюмах этого столетия. Нет! Ни в коем случае! У ребенка есть свои представления о настоящих принцессах и настоящих замках, и они могут расходиться с историческими реалиями.
И мы пытались изобразить именно это детское представление.
М.К.: Какой же должна быть настоящая принцесса?
Э.Б.: Мы руководствовались своей собственной памятью. Ребенок всегда чувствует, настоящая ему рассказывается сказка или нет. Но взрослому это трудно определить, просто потому, что в определенном возрасте мы начинаем терять чувствительность к сказке. Но, конечно, есть люди, которые смогли сохранить до конца жизни свои детские воспоминания и способности к фантазированию. Таким человеком, например, был Уолт Дисней. Хотя принцы и принцессы у него получалось хуже всего.
М.К.: Сказки бывают разные. Есть «Золушка», а есть «Мальчиш-Кибальчиш». Бывало ли, что вы отказывались что-то иллюстрировать по идеологическим соображениям?
Э.Б.: Мы работали над книжками осенью и зимой, а летом отказывались от всех заказов, — какой бы замечательной ни была книжка, которую нам предлагали иллюстрировать, — ради собственного творчества.
Но в издательстве «Малыш» печаталось мало хороших сказок, и почти ничего героического, революционного, ведь это издательство специализировалось на книгах для самых маленьких. Правда, нам с Олегом Васильевым обычно доставалось то, от чего другие художники отказывались, — чаще всего это были книги стихов узбекских, киргизских и прочих республиканских поэтов. Очень примитивные и пустые, но достаточно безобидные, они позволяли ввести в иллюстративный ряд орнамент, национальный декор и сделать яркую, нарядную книжку. Но для того, чтобы выполнить подобный заказ, нужно было собирать много этнографического материала, а это занимало время и требовало усилий, а оплачивались такие издания не очень. Но надо сказать, что главный художник издательства «Малыш» Евгений Рачёв любил нас с Олегом и старался всячески продвигать. Именно он давал нам заказы вроде «Золушки». Мы никогда не получали за исполнение подобных книг никаких премий, может, пару раз какие-то дипломы, но не всесоюзного, а местного, московского значения.
Не котировались наши книжки. Но однажды Рачёв предложил нам заказ, перспективный в плане развития нашей карьеры. К печати готовилось полное собрание сочинений Сергея Михалкова. Евгений Михайлович вызвал нас к себе и сказал: «Давайте, делайте и всё!». Мы с Олегом переглянулись — Михалков нам не по чину, будем лучше и дальше своих киргизов рисовать. Рачёв рассердился: «Знаете что, — сказал он нам раздраженно, — хватит валять дурака! Либо вы делаете Михалкова, либо больше ни одной сказки не получите!». Ну что делать, ответили мы, придется жить без сказок. В результате Рачёв стал к нам относиться даже лучше, чем прежде, и по-прежнему заказывал нам иллюстрации к сказкам.
М.К.: Что разрушительнее и страшнее для художника — диктат идеологии или диктатура художественного рынка?
Э.Б.: Что хуже? Дело в том, что диктатура идеологии в Советском Союзе имеет разные степени в разные десятилетия. Та ее степень, которую мы застали в начале 1960-х годов, была уже не той, под прессом которой жили люди в конце 1930-х – 1940-х.
В довоенные годы диктатура идеологии представляла смертельную опасность для людей, а в эпоху нашей молодости она начала постепенно ослабевать, была не так страшна. Правила были просты: живи собственной жизнью и не высовывайся, но если ты будешь вылезать, размахивать какими-то своими идеалами и принципами, — тебя накажут. Кроме этого была, конечно, опасность умереть с голоду, ведь все средства производства находились в руках государства, но других опасностей практически не было. А рынок, по идее, не может убить человека, естественно, в нем скрывается масса опасностей, но он не настолько тотален, как были тотальны советские государственные идеологические требования.
Рынок всегда предлагает массу вариантов и возможностей, и так или иначе человек, который имеет свои убеждения и хочет что-то сказать, может это сделать. И вообще не нужно сваливать все на рынок, все в конце концов зависит от самого человека, от художника. Рынку можно противостоять, жить будет трудно, но в этом нет ничего страшного.
Такие художники, как Олег Васильев или я, жили очень трудно. Сейчас часто приходится слышать о том, что, работая в иллюстрации, мы зарабатывали огромные деньги. Но не много мы зарабатывали! А мало! Минимум! Минимум, которого хватало на то, чтобы прожить те полгода, которые нужны были на занятие собственным творчеством! До того как построить свои мастерские, мы работали дома, по 12 часов в день 6 месяцев в году, чтобы накопить определенную сумму на жизнь в последующие полгода и спокойно заниматься собственной живописью. Самым трудным моментом для нас был момент перехода от одной работы к другой, от иллюстрации к живописи. И поездка за город, хождение по лесу два-три дня помогали совершить нам этот переход. Мы отправлялись в какую-нибудь глушь, выходили из поезда и пешком добирались до другой железнодорожной линии. Бывало, что попадали в дурацкие положения, забредая в «закрытые зоны», — они хотя и не изображались на картах, но попадались на каждом шагу.
М.
К.: Ваше имя чаще всего ассоциируется с художественным направлением «соц-арт». Как вы относитесь к этой дефиниции?
Э.Б. В разное время меня присоединяли к разным направлениям в искусстве — и к фотореализму, и к концептуализму. Все справедливо. Со всеми направлениями у меня много общего, но есть и то, что активно не хочет в это направление вписываться. Думаю, что сложение соц-арта во многом обязано моему «Горизонту», который был сделан раньше, чем Виталий Комар и Александр Меламид начали работать вместе. Соц-арт — это американский поп-арт, но на материале советской идеологической продукции. Поп-арт, который в свое время оказал на меня большое влияние, включил в пространство искусства слой второй реальности. Для советских людей этой реальностью была идеология, которая владела всем пространством их жизни. Влияние поп-арта на меня состояло не в том, что я находился под впечатлением от каких-то конкретных художников, а в том, что американцы продемонстрировали мне, что не нужно стесняться себя, своего языка, культурного уровня, своей жизни.
В то время советские художники жили с комплексом, считая, что наши язык и культура ненастоящие, а настоящими они были до революции, что все фальшиво, и может быть, на Западе и есть что-то подлинное, а у нас его точно нет. Многие тогда считали, что настоящий художник не должен замечать грязи жизни, должен смотреть в вечность. Я был не согласен с этим. Искусство для меня было возможностью выскочить из социальной клетки, дорогой к свободе. Никто из художников соц-арта не разделял моего видения, они скорее с самого начала работали с идеологией в ироническом ключе. Но иронии у меня не было никогда! Я просто пытался выразить наше советское сознание, сформированное нашей советской идеологией.
М.К.: Вас давно называют «классиком». «Классиком современного искусства», «классиком русского искусства». Но в этом контексте мне не совсем понятен смысл слова «классик». А как вы сами к нему относитесь?
Э.Б.: Я не знаю. Довольно странно слышать это слово по отношению к себе.
Мы привыкли называть «классиками» тех, кто давно умер, чьи имена известны, кого мы знаем. А к себе я это определение отнести не могу, во всяком случае, не меня об этом спрашивать.
М.К.: В начале 1970-х вы были участником легендарной выставки в галерее Дины Верни. Как вы познакомились с Диной?
Э.Б.: Это была групповая выставка, и на ней была выставлена только одна моя работа — автопортрет, который Дина Верни купила у меня во время своего путешествия по СССР. Помню, как художник Оскар Рабин сообщил, что ко мне хотела бы зайти некая иностранная дама, которая обходит мастерские московских художников. Я тогда не знал, кто она такая и чем знаменита. Думаю, что я привлек внимание Верни, потому что еще до ее приезда в Москву мои работы были напечатаны во французском журнале L’Art vivant, который однажды посвятил целый номер искусству СССР. Видимо, это произвело на нее впечатление. Когда мы с женой окончательно обосновались в Париже, она выставляла мои работы на FIAC, а также сделала мою персональную выставку в Музее Майоля.
Верни была действительно яркой фигурой. Она была очень разной, могла порою вести себя грубо и вульгарно, но вместе с тем была невероятно добрым и очень открытым человеком, очень увлекающейся личностью. Она прожила бурную, сложную жизнь, на протяжении которой сделала много хорошего многим людям.
М.К.: Но результатом этой и других выставок было то, что вы приобрели некоторую известность в Европе и Америке. Ваши работы вывозились из СССР и 1970-х, и в 1980-х годах. Как работы вывозились на Запад?
Э.Б.: Я их продавал практически бесплатно. И с удовольствием. Меня постоянно теребили и дергали, я боялся, что если о моей деятельности узнают в Союзе художников, то меня исключат из Союза и отберут мастерскую. Я не знал, куда деть эти большие картины. Поэтому если они кому-то нравились, я был готов их отдать их чуть ли не даром, ведь в тогдашней Москве они никому не были интересны. И начали появляться заграничные люди, которых заинтересовало мое творчество, в западных журналах стали появляться репродукции.
В результате ко мне стали приходить покупатели. А вывозились из страны мои работы очень просто и самым что ни на есть официальным способом — поскольку министерство культуры ставило на мои холсты печать «Художественной ценности не имеет», покупателям даже не надо было платить никаких пошлин.
М.К.: В конце 1980-х вы уехали на Запад. Для жизни и работы выбрали Париж, хотя у вас была масса других возможностей отправиться туда, где кипела в эти годы активная художественная жизнь, например, в Нью-Йорк. Почему вы все-таки выбрали Францию?
Э.Б.: Мы сначала уехали в Нью-Йорк, где прожили полтора года. Здесь важно заметить, что мы не уезжали в эмиграцию, просто поехали работать. После моей выставке в Цюрихе, которая имела большой успех, разные галеристы начали приглашать меня в Германию, во Францию и Америку. В результате мы решили ехать в Нью-Йорк. Эта была прекрасная возможность перестать зарабатывать на жизнь иллюстрацией и полностью посвятить себя живописи, выставляться.
После Америки мы вернулись в Европу, жили и в Германии, и в Испании, но мне и моей жене Наташе больше всего нравился Париж. Мне близок сам город, к тому же наш менталитет, наше сознание — в сущности европейские, а не американские. В Америке мне было интересно и хорошо, но все же не покидало ощущение, что в этой стране мы люди посторонние, а в Европе — свои. В Париже много художников-нефранцузов, и среди них я вполне чувствую себя своим. К тому же Париж — это культура, бесконечные культурные слои под ногами. Этого фундамента из непрерывной многовековой культуры нет в России — у нас сплошные разрывы и катастрофы. А Америка… она живет только сегодняшним днем, в этой стране не существует «вчера». Да, в этой стране много замечательных, богатых музеев, но как бы они ни были прекрасны, они выглядят инородными телами в этом мире. А вот Лувр для Парижа — это и есть сам Париж. Конечно, в Париже нет той художественной активности, которая есть в Нью-Йорке и которая, конечно, нужна молодым художникам, но мне все это уже не нужно, мне скорее ближе французское спокойствие и размеренность.
М.К.: Художник Борис Орлов как-то сказал мне: «Слава богу, лучшие мои работы со мной! И судьбу других своих работ я знаю». Ваши работы я часто вижу на аукционах, их покупают люди, которые вряд ли являются вашими друзьями и знакомыми. Что переживает художник, когда видит свою работу на аукционе, когда за нее торгуются, когда он понимает, что его работа не займет место, например, в музейном собрании, а за нее борются дилеры?
Э.Б.: Ну что сказать, многие мои картины давным-давно проданы, они не принадлежат мне уже двадцать или даже более лет. Что с ними происходит — это от меня совершенно не зависит. Продаются они или нет — не имеет ко мне никакого отношения. Но когда их покупают и за них торгуются, мне даже немного приятно, это значит, что мои работы вызывают интерес, и, конечно, если картины продаются дорого, мой рыночный рейтинг поднимается. Все это удобно, но все же данные торгов ни в коем случае не могут заменять критерии художественного качества.
М.К.: Было ли что-то в Советском Союзе, по поводу чего вы испытываете ностальгию, чувство утраты?
Э.Б.: Ностальгии по Советскому Союзу я не чувствую никакой. Скорее я ностальгирую по определенному возрасту, по молодости, которая прошла в СССР, но ценности и радости этого периода моей жизни я не связываю с советским временем. Это время было не только счастливым, но и трудным, но дружба помогла выдержать многое, не сдаться, не махнуть рукой, не отказаться от собственного творчества, которое снаружи воспринималась как эгоистическое, никому не нужное то ли развлечение, то ли причуда. О той дружбе, которая была так важна для нас, я вспоминаю часто.
М.К.: Может быть есть, что-то на Западе, что вы не можете принять до сих пор?
Э.Б.: Естественно, мне совсем не нравится рыночная идеология, я не думаю что она лучше советской идеологии. Советская идеология была настолько бесчеловечной и лживой, что ее легко можно было отслоить, отделить, отбросить и внутренне освободиться.
А рыночная идеология, наоборот, весьма удобна, она все время предлагает полезные, красивые и вкусные вещи, но в результате с самого детства в ребенке невольно воспитывается сознание того, что в приобретательстве, потреблении и заключаются смысл и удовольствие жизни. Но не в этом заключается смысле жизни, в этом кроется опасность!
М.К.: В чем же тогда смысл жизни?
Э.Б.: Я думаю, что не в том, чтобы приобретать и получать от этого удовольствие, а в том, чтобы освободиться от этого и заниматься более серьезным делом.
М.К.: Вы один из самых элегантных художников вашего поколения и круга: выправка, шейные платки — все это далеко от образа советского художника того времени.
Э.Б.: Это целиком заслуга моей жены Наташи, она — автор моей элегантности. Что касается шейных платков — они весьма типичны для Парижа и уже не воспринимаются мною как какая-то особенная часть туалета, тем более что они очень утилитарны — предохраняют воротник рубашки от грязи.
В оформлении материала использована фотография Екатерины Алленовой/Артгид
Частный урок художника Эрика Булатова • Интерьер+Дизайн
Художник Эрик Булатов смотрит на живопись уже много лет. ИНТЕРЬЕР+ДИЗАЙН попросил выдающегося русского живописца и графика поделиться мыслями о том, как смотреть искусство и как отличить живое искусство от мертвого.
По теме: Лучшие выставки 2019 года: 9 художников
Эрик Булатов (р. 1935). Выдающийся современный художник. Работы находятся в Центре Помпиду, Музее Людвига, музеях современного искусства в Базеле и Берне, многочисленных коллекциях по всему миру. С 1992-го живет и работает в Париже.Как смотреть выставки? Вот, например, художник Олег Васильев был большим специалистом по собиранию грибов. Когда мы с ним ходили в лес, у меня ничего, а у него — полная корзина. Олег говорил: грибы можно собирать либо на бегу, либо тщательно, но нельзя посередке. Думаю, что и картины надо смотреть так же: либо быстро, либо очень внимательно.
Как отличить хорошее искусство от плохого? Искусство должно оказывать какое-то эмоциональное воздействие. Без лишних соображений с вашей стороны, без знания имен и регалий художника. Хорошо или плохо — определяется на уровне чувства. Его надо развивать, так же как музыкальный слух. И в конце концов вы поймете, что Малер лучше, чем Мендельсон, и Малер что-то вам откроет в вашей собственной жизни.
Когда быстро смотришь, видишь только то, что сразу понимаешь. Непонятное требует усилий: интеллектуальных и душевных. Это серьезный и в молодости необходимый труд. Между затратой сил, которые вложил художник, и тем, что в ответ дает зритель, должно быть какое-то соответствие. Разве это справедливо: человек годами вынашивал картину, а ты пытаешься проскочить мимо? Художника нужно судить, исходя не из того, чего у него нет, а из того, что есть. Чем ярче индивидуальность, тем яснее видны ее границы. Только для этого требуется влезть в шкуру художника. Вот Гертруда Стайн приходила к Матиссу.
Приходила каждый день вместе с братом, смотрела, смотрела… и потом полюбила и поняла. Когда зрителю непонятно, ему бывает как-то обидно, это вызывает раздражение. Либо нужно отойти в сторону, либо постараться понять. Не хочешь тратить силы, лучше отойти.
Думаю, главный критерий качества искусства — живое начало. Вы видите, как краска лежит: по-живому или по-мертвому. У Шагала, например, — общее цветовое пятно, а потом подходишь и разбираешь потрясающие тонкие детали, словно тщательно вытканные кружева. У него необыкновенное отношение к поверхности картины — как к телу. К живому женскому телу. Он мог ее погладить, поцеловать.
Первые картины? Все-таки начинать надо с классики. Пройдете несколько залов Пушкинского или Третьяковки, и вам что-то непременно понравится. Портреты и «Возвращение блудного сына» в Эрмитаже — такого Рембрандта нигде больше нет. А французы! Понятно, откуда взялись великие художники ХХ века, потому что не с неба же они упали! Когда смотришь последовательно: после Пуссена Давида, потом Энгра, Делакруа, потом Мане, импрессионистов, — осознаешь, насколько сильна во французской школе преемственность.
Они ведь все время только на себя смотрели… А уж если доберетесь до Лувра, не пожалейте времени на знаменитую Нику Самофракийскую. Увидите крылатую богиню, а рядом, отдельно, — кисть ее руки. Никакой идеализации, как у академистов, — рука и рука. Но рука почему-то необыкновенная, в ней нет суставов, она вьется. Вы это сразу почувствуете: она живее вашей живой руки… Фра Анжелико. «Коронация Марии», одна из лучших его работ. Она еще замечательна тем, что как бы состоит из двух картин. Небо — золото и голубое. Свечение у Фра Анжелико удивительное. Золото может либо гасить все краски, либо зажигать их, но для этого нужен гений (как у Андрея Рублева, они очень похожи). А внизу картины — другой ярус, там земная жизнь под этим небом, земные дела. Совершенно другое пространство, натуральное, естественное, с глубокими тенями… Чем дальше, тем больше мне нравятся старые мастера.
Во Флоренции — Пьеро делла Франческа, стоял бы перед его полотнами и стоял, смотрел бы и смотрел… В них есть ясность, спокойствие, очень глубокий свет.
Будто принимаешь лекарство, и оно действует.
Хорошее искусство — фигуративное искусство? Искусство перестало для меня делиться на абстрактное и фигуративное. Теперь оно делится на пространственное и беспространственное. Матисс, при всей его декоративности, очень пространственный художник. Византийские узоры — пространственные, и в церквах геометрия на нижнем ярусе — пространственная. Важно, чтобы был баланс между движением и пространством, чтобы между ними шел диалог. Это может быть и нежность, любовь друг к другу, и трагический разрыв. Если этого дыхания нет, если картина не живет, мне кажется, искусство вообще теряет всякий смысл.
Интервью — Эрик Булатов, художник
Досье:
1933
Родился в Свердловске.
1958
Окончил Художественный институт имени В.И. Сурикова.
1988
Прошла персональная выставка в Центре Помпиду, Париж.
2008
Картина «Слава КПСС» (1975) ушла с молотка на аукционе Phillips de Pury & Company за £1 084 500.
2013
Получил премию «Инновация» за творческий вклад в развитие современного искусства.
В Новом национальном музее Монако открылась ретроспектива классика советского андерграунда Эрика Булатова – в сентябре ему исполняется 80 лет. Выставка продлится до 29 сентября, на ней собраны и известные работы, и новые произведения, за которыми выстраивается очередь из коллекционеров (Булатов пишет по две-три работы в год). Обозреватель «Пятницы» поговорила с художником.
– Музей организовал экскурсию по вашей выставке для слабовидящих людей. Трудно было объяснять словами то, что привыкли передавать изобразительными средствами?
– Экскурсовод давала очень точные описания, мои же комментарии относились скорее к смыслу работ. Ситуация необычная, но говорить о картинах – дело для меня не новое; трудное, но вполне возможное. Я всегда пытаюсь давать объяснение собственным работам: для себя и для других. Даже написал несколько теоретических статей о проблемах пространства.
– Ваши ретроспективные выставки в разном составе путешествуют по Европе уже несколько лет. Восприятие работ разнится в зависимости от страны?
– Главное, что их воспринимают. Ни в Германии, ни в Швейцарии, ни во Франции у меня не возникло ощущения стены между мной и зрителем. Все зависит не от страны, а от времени. Раньше старались по возможности притянуть все к советской и антисоветской тематике, а пространственную составляющую моей живописи, которая как раз и является для меня основной, оставляли вне поле зрения. И хотя я пытался всячески обратить на нее внимание, было трудно. Видимо, слишком остро переживалась политическая ситуация. Сейчас все по-другому, и чем дальше, тем легче. Выставка в Монако в этом смысле показательна – здесь даже на этапе подготовки не было попытки превратить «советские» мотивы в основные.
– С чем это связано?
– Прошло уже довольно много времени – советские проблемы для Запада больше не актуальны. Причем сформировавшееся там представление о нашем андерграундном искусстве как о чем-то этнографическом, важном для России в определенное время, но на мировом уровне не имеющем особого значения – это отчасти вина самих художников, которые так активно эксплуатировали советскую проблематику.
Но СССР – это наша проблема, и незачем было ею там размахивать.
– Почему вы решили отказаться от отсылок к советским образам?
– Это было связано с тем, что я уехал из СССР, а потом СССР вообще кончился. Я решил, что не нужно больше этим заниматься: проблемы-то больше нет. Ей надо было заниматься там, тогда.
– А чем надо заниматься теперь?
– Художник должен работать с той жизнью, которая его окружает. Одна из последних моих картин «Наше время пришло» (2010. – «Пятница») как раз отражает мое представление о сегодняшнем состоянии России. Там изображен подземный переход под Садовым кольцом рядом с Курским вокзалом – символический переход из прошлого в будущее. Ясно, что одна эпоха уже закончилась, а новая еще не сформировалась – и вот эту ситуацию неопределенности я и пытался уловить.
– Что, по-вашему, еще не изжито из старой советской эпохи?
– Многое осталось и в культурной ситуации, особенно в том, что касается отношений между людьми, и в политической, которая выглядит удручающе.
Возврат к прежним временам, конечно, не возможен; и он был бы смертелен. Но сегодня возникает опасный момент идеализации прошлого. Я понимаю, что для многих это время молодости, но это было смертоносное время. Некоторые художники продолжают работать с советскими символами – что фальшиво и вредно, прежде всего для самих людей, которые это делают. Часто эти символы используют просто потому, что это удобно с коммерческой точки зрения, потому что они броские и узнаваемые.
– А как вы относитесь к собственному коммерческому успеху? Ведь ваши работы продаются на аукционах за большие деньги.
– От аукционных продаж в финансовом смысле я почти ничего не получаю. Зарабатывают те, кто выставляет работы на торги. Но высокие цены на аукционах повышают стоимость работ в галереях, с которыми я сотрудничаю. Конечно, это помогает жить. При этом надо понимать, что коммерческие успехи никак не связаны с качеством искусства.
– За прошедшие двадцать лет поменялось ли представление западного зрителя о русском искусстве?
– Считается, что у нас не было искусства и нет: авангард появился якобы под французским влиянием, а в XIX веке в художественном плане мы были глухой немецкой провинцией.
Это, конечно, несправедливо и высокомерно, но пока я не вижу, чтобы эта точка зрения сильно изменилась.
– Чем тогда объяснить известность на Западе отдельных художников вроде вас или Кабакова?
– Это личный успех, и он не переносится на русское искусство в целом. Точно так же, как в начале ХХ века, когда огромный успех имел Шагал, рядом могли умирать с голоду Ларионов и Гончарова, и это никого не волновало.
– Как вы относитесь к тому, что происходит в современном искусстве в России?
– Мне видится огромное желание и потребность молодых художников сразу обратить на себя внимание, моментально стать успешным. Это приводит к тому, что любые средства – и в особенности скандал – становятся хороши. Лишь бы заметили. Получаются очень некрасивые ситуации, которые трактуются как поступок артистический, как искусство, но на самом деле являются хулиганством. Нехорошо, когда пропадает граница между искусством и поведением, – такая ситуация безнадежна в смысле профессионализма.
Одновременно это очень плохо для современного искусства именно в России, поскольку восстанавливает против него массового зрителя.
– Искусству не стоит пытаться быть социально активным?
– Если единственное, чего добивается художник, – недоумение публики, то это бессмысленно и озлобляет зрителя. Не так давно, например, возник основательный музей реалистической живописи – богатая организация, которая тратит много денег на приобретение традиционной, мосховской живописи. Получается специфическая альтернатива современному искусству, очень показательная в отношении реакции публики на некоторые его произведения.
– А для вас социальный элемент искусства сегодня все еще важен?
– Я не высовываюсь за пределы очерченных мною уже много лет назад проблем. С любопытством смотрю на то, что происходит, но события эти уже вряд ли смогут оказать какое-то влияние на мое творчество.
– Над чем вы сейчас работаете?
– Только что закончил большую работу «Картина и зрители» – больше года с ней мучился и сильно выложился, так что нужно прийти в себя.
– Две из ваших последних картин связаны с Москвой. Вы бываете здесь почти каждый год. Чувствуете изменения в городе?
– Московская культура сейчас намного активнее парижской. Характер ее, конечно, чаще тусовочный и не слишком глубокий, но и это уже неплохо. Впрочем, должен признаться, что вид из окон моей мастерской вообще не изменился за много лет – и теперь даже не хочется оттуда выходить, когда я в Москве. Чувствуется, что в городе много посторонних людей – это раздражает. И еще огорчает, когда натыкаешься на жуткую грубость. Я по-прежнему ощущаю Москву как свой город, но живу все-таки в Париже.
В Нижегородской области открывается «Сезон Эрика Булатова в Выксе» — Культура
МОСКВА, 2 октября. /ТАСС/. «Сезон Эрика Булатова» пройдет в Выксе 2-4 октября, он включает выставку, встречу с художником и открытие его живописного произведения площадью 2,5 тыс. кв. м. Об этом сообщают организаторы мероприятия.
«Настенный рисунок соединит в себе две работы мастера: «Стой — Иди» и «Амбар в Нормандии».
Самая большая фреска легендарного художника откроется в индустриальном стрит-арт парке Выксунского металлургического завода 3 октября. Это будет первый опыт Булатова в стрит-арте», — говорится в сообщении.
Перед тем, как отправиться в Выксу, Булатов принял участие в пресс-завтраке в Москве. Он рассказал журналистам, что обе картины, ставшие основой для мурала, представляют максимальный контраст. «В одном случае это пространственный контраст (стой-иди, статика и динамика), в другом случае — контраст света и темноты. Я хочу показать, что эти контрастные понятия могут не отрицать друг друга, а сотрудничать, образуя некое единство», — отметил художник.
Фреска Булатова станет третьим по счету муралом в индустриальном стрит-арт парке. В 2017 году уличный художник Миша Most сделал самую большую настенную роспись в Европе. В 2019 году здесь появилась работа современного художника Алексея Луки.
В рамках «Сезона Эрика Булатова в Выксе», помимо торжественной церемонии открытия фрески, пройдут специальные мероприятия.
Среди них выставка одной работы «Черный вечер, белый снег» в Музее истории в Выксе, показ фильма «Художник говорит» и встреча российских художников разных поколений на тему «Эрик Булатов и революция картины. Как работает изображение в искусстве следующих поколений».
О художнике
Булатов родился в 1933 году в Свердловске (сейчас Екатеринбург). В 1958 году он окончил Художественный институт имени В. И. Сурикова, с 1959 года работал в детском издательстве «Детгиз» вместе с Ильей Кабаковым и Олегом Васильевым, первые выставки в Москве прошли в 1957 году, с 1973 года проходили выставки художника за пределами СССР.
С 1989 года жил в Нью-Йорке, в 1992 году Булатов переехал в Париж, где живет и работает сегодня. Является одним из самых значительных современных художников, представителем московского концептуализма. Идея свободы и возможность ее существования в искусстве, отношения социального пространства и пространства искусства — главные темы его работ.
свободны решать.
• XIBT Contemporary Art MagОтец Эрика Булатова всегда верил, что его сын станет художником, на каком основании он так думал, неизвестно, но пророчество сбылось: почти восемьдесят пять лет он является одним из самых известных русских художников во всем мире. Русский или советский: сложно сказать, потому что с сорока лет Эрик живет за пределами родной страны. Сегодня Булатов предпочитает жить в Париже, который, по его словам, нравится его жене за спокойный и уравновешенный образ жизни, соответствующий их нынешнему отношению.Пока страна боролась за восстановление и восстановление после ужасных событий 1940-х годов, молодой Эрик закончил учебу в самом престижном художественном институте Сурикова и вскоре, в возрасте двадцати пяти лет, начал искать оплачиваемую работу. У него было два особых друга: Олег Васильев и Илья Кабаков, будущие «гиганты» современного искусства.
Эрик Булатов
Их отношения превратились в долгую и счастливую дружбу, позволившую им выступить единым фронтом против серого раболепия режима.
Они не были мятежниками, но вели свою «тихую войну» в своих ателье, где немногие доверенные друзья могли увидеть «плоды» их подпольной работы. Илья Кабаков в результате своих исследований в издательской сфере сотрудничал с несколькими государственными издательствами, и именно он пригласил Васильева и Булатова записаться в качестве иллюстраторов детской литературы. Далекие от коммунистической партии и ее идеологии, они считались непригодными для работы с учебными книгами, поэтому им было поручено иллюстрировать детские сказки или народные сказки многих этнических групп Советского Союза.За тридцать лет работы редакторами-иллюстраторами двое друзей оформили более сотни книг: Булатов отвечал за рисование, а Васильев за цвета. Немного работая на государство (но избегая пропаганды) и немного на себя (без всякой надежды представить свои работы широкой публике), художники оставались почти неуязвимыми от окружающей их действительности и от диктата режима. .
Эрик Булатов, Прощание Ленина
Эрик Булатов, Горизонт, 1971-2
Они принадлежали к так называемой «Сретенской» группе и в конце шестидесятых иногда выступали в кафе «Синяя птица».
Художник Гриша Брускин рассказал анекдот, когда Булатову, страдающему от боли в спине, пришлось делать массаж в клинике в Гурзуфе, и, лежа на кровати, он пытался полюбоваться красотами побережья Крыма прямо за окном, но ярко-красный перила на заднем плане мешали ему в полной мере насладиться пейзажем. После многочисленных неудачных попыток ползать по простыне в надежде лучше рассмотреть, пришла отставка в священной фразе «Это и наша жизнь!». В этом эпизоде его вдохновила картина «Горизонт», в которой красная лента торжественного праздника перекрывает пейзаж, закрывающий горизонт.Булатов хотел выразить то, что советские люди ослеплены идеологией: чтобы стать героем труда, достойным сыном советской Родины, человек не видит истинной цели и красоты жизни и окружающего мира. Эмоциональный контраст Булатов достигает, используя в качестве фона самые лирические пейзажи своей родины и агрессивно прикрывая их парадными знаменами.
Эрик Булатов Свобода — это свобода II
Эрик Булатов, Поезд
Крупные символы лозунгов, которые повсюду отображаются, в произведениях Булатова похожи на решетку тюрьмы: на картине «Слава Коммунистической партии Советского Союза» (СЛАВА КПСС) гигантские буквы почти полностью выглядят как свежая кровь покрывающий голубое небо, высший символ свободы, позволяющий просвечивать послание вечного рабства.
Послание было настолько ясным, что даже самые бесчувственные люди смогли оценить его антисоветский характер до такой степени, что в 1975 году эта работа была запрещена в СССР. В 2008 году эта же работа была куплена Philips за 2,5 миллиона долларов, что сделало Эрика Булатова самым уважаемым российским художником. Работы Булатова демонстрируют зрителю сосуществование разных миров и их взаимодействие: реальный мир, материальный мир открывается в царстве воображаемом и мире рисованном. Ворота между ними не видно.Эффект — это участие и смешение границ. Это реальность, свободная от навязывания, когда приближающийся попадает в иллюзорный мир, но просто уйти от него освободит от любого увлечения. Свобода выбора: это главный мотив искусства «последних из могикан» шестидесятых, первого тонкого протеста друзей-художников, разделяющих судьбу и близость мысли.
Влада Новикова
Эрик Булатов | Профиль художника, выставки и работы
Эрик Булатов — один из самых известных ныне живущих художников из России и Восточной Европы.
Вместе с Ильей Кабаковым он входит в небольшую, но значительную группу русских художников, которые вне рамок государственных правил советской художественной системы достигли совершенно независимых форм художественного выражения.
Рисунки и живопись Булатова отличаются необычайной связностью. Его уникальная строгая изобразительная система впервые была выражена в его словесных картинках 1970-х годов, где он проанализировал взаимодействие контрастирующих символических систем, таких как язык и изображения или абстракция и иллюзия — тема, которой он все еще занимается сегодня.Значение его работ и символические коды, которые он использует, являются продуктами его культурного происхождения. Булатов большую часть своей жизни прожил в России, переехав в Париж только в 1991 году, и эмблемы и типография социалистического прославления — безошибочные темы во всем его творчестве.
Несмотря на тяжелые условия труда, Булатов не эмигрировал, но продолжал развивать свою деятельность в России до распада Советского Союза, когда он переехал во Францию.
Картины Булатова могут относиться к сфере политического искусства, несмотря на отсутствие в них однозначного политического или идеологического послания.Его особые способы художественного выражения привязаны к определенному времени и месту, а также вызывают множество визуальных ассоциаций. Для Булатова характерно то, что он подрывно объединяет противоположные импульсы.
CV
Булатов изучал живопись в Художественном институте им. Сурикова в Москве, который окончил в 1958 году. Он начал работать иллюстратором детских книг вместе с другом и соавтором Олегом Васильевым, за что получил множество наград.
Его работы появлялись почти на всех важных выставках русского искусства ХХ века, в том числе «РОССИЯ!» в музеях Гуггенхайма в Нью-Йорке (2005) и Бильбао (2006), а также «Берлин-Москва / Москва-Берлин 1950–2000», Третьяковская галерея, Москва (2003), и Мартин-Гропиус-Бау, Берлин (2004) , или «Traumfabrik Kommunismus. Die visuelle Kultur der Stalinzeit “, Schirn Kunsthalle, Франкфурт-на-Майне (2003).
Он также был представлен на 43-й Венецианской биеннале (1988) и Третьей Московской биеннале (2009).Его персональные выставки проходили в mamco — Musee d’art modern et contemporain в Женеве (2009/2010) и в Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (2007), в kestnergesellschaft, Ганновер (2006) и Третьяковская галерея, Москва (2003 и 2006 гг.).
«Картина другая. Это единственная реальность, которой я доверяю и верю. Окружающий мир слишком активен, слишком нестабилен, чтобы мы могли в него верить; все находится в постоянном движении, все меняется. Только картинка неизменна.«Эрик Булатов, 1987
Текст предоставлен ARNDT.
Продажа картин Эрика Булатова
Оценивать: 8 000–10 000 долларов США
Описание:
подписано кириллицей и датировано ‘
1977 ‘l.r.
цветной карандаш поверх карандаша на бумаге
Открыто политически творческие работы художников-нонконформистов отличались своей критикой системы и государства, но, как отмечает Эндрю Соломон, подобие Брежнева Булатову было актом сопротивления просто потому, что он был портретистом (цитируется в «
Пространство и свет: Олег Васильев, 2014).
Настоящий рисунок относится к крупномасштабной версии того же года из коллекции Джона Л. Стюарта, проданной на аукционе за 1,7 миллиона долларов (эквивалент долларов США) в 2007 году.
Отчет о состоянии:
Слева вверху очень небольшое пятно. В остальном в хорошем состоянии, чистом и готовом к развешиванию. Заключен в простую черную рамку, установленную и за стеклом. Неисследовано вне кадра.
Лот продается в том состоянии, в котором он находился на момент продажи. Отчет о состоянии предназначен для помощи в оценке состояния партии и носит ознакомительный характер.Любая ссылка на условие в отчете о состоянии партии не является полным описанием состояния. Изображения лота являются частью отчета о состоянии лота, предоставленного Sotheby’s. Некоторые изображения лота, представленные в Интернете, могут неточно отражать фактическое состояние лота. В частности, онлайн-изображения могут представлять цвета и оттенки, которые отличаются от реальных цветов и оттенков лота. В отчете о состоянии партии могут содержаться ссылки на конкретные недостатки партии, но следует учитывать, что партия может иметь другие недостатки, которые явно не упоминаются в отчете о состоянии партии или не показаны на онлайн-изображениях партии.
Отчет о состоянии может не относиться ко всем неисправностям, восстановлению, изменению или адаптации, поскольку Sotheby’s не является профессиональным консерватором или реставратором, а скорее отчет о состоянии является выражением мнения, которого действительно придерживается Sotheby’s. По этой причине отчет о состоянии Sotheby’s не является альтернативой вашим собственным профессиональным советам относительно состояния лота.
Эрик Булатов | Издательство: Очерк
. Эрик Булатов родился в Свердловске в 1933 году и вырос в Москве.Он начал учебу в Московской художественной школе и закончил Суриковский институт в 1958 году. Проработав несколько лет в качестве иллюстратора детских книг для государства, разочарование Булатова в творческих и политических ограничениях своего положения вдохновило его на создание неофициальных работ. искусства. Эта выставка, первый комплексный показ крупного современного советского художника в Чикаго, состоит из двадцати трех крупномасштабных работ, написанных в период с 1967 по 1988 год, и все они выполнены «неофициально» в контексте советского общества и его правительства.
Картины Булатова — это большие, красочные, реалистичные изображения пейзажей, неба, городских пейзажей и людей, многие из которых закрашены или частично скрыты кривыми словами или фразами. Метафорически насыщенное и поэтичное голубое небо накладывается на русские тексты, в которых переводится: «Слава СССР». или «Товарный знак». Пышные зеленые пейзажи трудятся под надписями «Не полагаться» или «Осторожно».
Тема Булатова широка. Столь же широко он воспринимает роль правительства в классификации и контроле всего.Булатов символизирует правительство, используя язык как систему порядка и контроля, основу писаного закона и ограничения, которые он затем наклеивает на каждое дерево и камень. Именно в этом смысле картины Булатова могут приобрести более универсальную точность и более популистскую привлекательность. Его упор только на общественные и внешние аспекты жизни — улицу, землю, государственное телевидение — усиливает представление о том, что мысли и чувства (все еще) принадлежат ему.
Психологическое и эмоциональное выходит за рамки слов, языка и закона.
Эта буквальная ирония и противоречие символически обогащены и многослойны благодаря ловкому использованию Булатовым соцреализма, традиционного правительственного механизма графической коммуникации. В его бессловесных образах Брежнева есть все атрибуты официоза: четкая поза, героический взгляд, флаги коммунистических государств. Однако расчетливая плоскостность и отсутствие расцвета в стиле Булатова имеет тенденцию стираться с его подданными, заставляя их казаться жертвами собственных ограничений.Картины Булатова нелестны, но не критичны; его хитрая деловитость слишком точна, чтобы быть ложной.
Эрик Булатов: Картина «Джоконда» (2006)
Искусство означает свободу
Русский художник Эрик Булатов находился в полной художественной изоляции в Советском Союзе. Железный занавес отключил его от любого западного развития современного искусства. Обмен с критиками и публикой был невозможен внутри страны, потому что Булатов не подчинялся установленным правилам и законам в искусстве Советского Союза и, следовательно, не существовал на официальном уровне.
В этом интеллектуальном вакууме Булатов, зарабатывавший на жизнь иллюстратором детских книг, разработал собственный визуальный язык, на котором он критически обработал социалистический реализм с русским конструктивизмом.
Чтобы дать оппозиционным художникам возможность представить свои работы, Булатов вместе с такими коллегами, как Илья Кабаков и Олег Васильев, в 60-е годы основал «Группу на Сретенском бульваре», которая позже превратилась в «московских концептуалистов». Но вскоре он стал ощущать давление со стороны государственных чиновников: одна из первых выставок (1965 г.) в Москве, в которой он принимал участие первой, была закрыта и запрещена уже через час.Благодаря этому опыту Булатов обращается к освободительной силе искусства: «Я всегда был убежден, что сфера общества имеет свои пределы, а путь к свободе ведет сразу за пределы сферы искусства, которая лежит за этими пределами. Конечно, я знаю, что это не универсальный способ — для меня он всегда был единственно возможным ».
Эрик Булатов родился в 1933 году в Свердловске на Урале.
Учился в Московском художественном училище и в Художественном институте им. Сурикова в Москве, который оставил в 1958 году.Эрик Булатов сейчас один из самых значимых современных художников России. В 2008 году стал почетным членом Российской Академии художеств, живет и работает в Париже. Его работы были представлены на индивидуальных выставках в Музее изящных искусств де ла Виль де Пари и Центре Помпиду, в Третьяковской галерее в Москве и в Общине Кестнера в Ганновере.
Giclée = происходит от французского глагола gicler, означающего «брызгать, брызгать».
Метод Жикле — это процесс цифровой печати.Это широкоформатная распечатка с высоким разрешением на струйном принтере с использованием специальных чернил разного цвета или пигмента (обычно от шести до двенадцати). Цвета светостойкие, то есть устойчивы к вредному ультрафиолетовому излучению. У них высокая насыщенность нюансов, контраста и насыщенности.
Процесс Giclée подходит для настоящего художественного холста, ручной и акварельной бумаги, а также для шелка.
галерея синий квадрат: Эрик Булатов
2013
Наше время пришло , ARNDT Berlin, Германия
Nouveau Musée National de Monaco, Княжество Монако
2011
Oeuvres Récentes , Galerie Piece Unique, Париж
2009-2010 гг.
Маленькая ретроспектива , Музей современного искусства (МАМКО), Женева,
www.nashagazeta.ch
2009
O , Галерея Арндт, Берлин
2008
The Vault of Heaven , Galerie Piece Unique, Париж
2007
Поезд-поезд , Galerie Arndt & Partner, FIAC Art Fair, Париж
День-Ночь , СКОПИЯ, Женева
Art Unlimited , SKOPIA, Basel
Эрик Булатов. Ici , Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Париж
2006
Эрик Булатов , Государственная Третьяковская галерея, Москва
Freiheit ist Freiheit , Kestnergesellschaft, Ганновер, Германия
2003
Эрик Булатов , Phyllis Kind Gallery, Нью-Йорк
Эрик Булатов , Galerie Dany Keller, Мюнхен
Рисунки , Государственная Третьяковская галерея, Москва 1989
ВОТ .
Живопись, графика, иллюстрации, Государственный центр современного искусства, Москва
2002
Эрик Булатов , FIAC, Galerie Dina Vierny, Париж
2001
Эрик Булатов , Blomquist Kunsthandel AS, Осло
1999-2000
Эрик Булатов , Musée Maillol — Fondation Dina Vierny, Париж
2010-2011
Контрапункт, Современное русское искусство — от иконы к авангарду через музей , Лувр, Париж
2010
Меняем мир , Галерея Арндт, Берлин
2009
Days & Decades, 20-летие , SKOPIA, Женева
2008
Drawing Now — Drawing Then / Junge Meister — Altmeister, Arndt & Partner, Цюрих
2007
Жизнь как легенда, Мэрилин Монро , Dayton Art Institute, Огайо
Texere II , Galerie Skopia, Женева
Рибер, Кристин.
Эрик Булатов «Живопись 1956-2011» Каталог raisonn é e, Vol. 1 . Под редакцией Матиаса Арндта. Кёльн: Wienand Verlag GmbH, 2012.
Tableau et peinture, 2007
В книге « Tableau et peinture », тексты которой на русском и французском языках, Булатов объясняет свою художественную концепцию полотна. Он продолжает исследовать пространственные компоненты холста и то, как они, в свою очередь, влияют на то, что художник выбирает изобразить. Булатов рассматривает холст как неотъемлемую часть художественного процесса, потенциал которой еще предстоит раскрыть.
Эрик Булатов «Поезд Поезд» . Под редакцией Arndt & Partner Berlin / Zurich. Билефельд: Kerber Verlag, 2007.
| Эрик Булатов: Поезд-Поезд это было потрясающе средняя оценка 5. | Хочу почитать сохранение…
Книга оценок ошибок.Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд | |
| Эрик Булатов: Национальный музей современного искусства, Galeries Contemporaines, Центр Жоржа Помпиду, 28 сентября, 27 ноября 1988 г. (Contemporains) это было потрясающе. Средняя оценка 5,00 — 1 оценка | Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд | |
| Горизонт 0.00 средняя оценка — 0 оценок | Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд | |
| Эрик Булатов пользователя Эрик Булатов (Автор), Снежана Крастева (редактор), Рут Аддисон (редактор) 0. | Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок.Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд | |
| Эрик Булатов Москва 0.00 средняя оценка — 0 оценок — опубликовано 1998 г. | Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок.Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд | |
| Freiheit Ist Freiheit / Свобода — это свобода пользователя Эрик Булатов, Вайт Горнер (предисловие) 0.00 средняя оценка — 0 оценок — опубликовано 2007 г. | Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок.Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд | |
| Золушка пользователя Шарль Перро, Эрик Булатов (иллюстратор), Олег Васильев (иллюстратор) 3,96 средняя оценка — 2137 оценок — опубликовано 1697 — 292 издания | Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок.Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд | |
| Ева Левина-Розенгольц: ее жизнь и творчество пользователя Ева Левина-Розенгольц, Эрик Булатов понравилось 3.00 средняя оценка — 1 оценка — опубликовано 1999 г. | Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок.Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд | |
| Эрик Булатов: О пользователя Кристин Рибер (автор), Эрик Булатов 0. |
00 — 2 оценки
—
опубликовано
2008 г.
Обновите и попробуйте еще раз.
00 средняя оценка — 0 оценок