Дюшан художник картины: Marcel Duchamp — Biography, Interesting Facts, Famous Artworks

Содержание

Марсель Дюшан (Marcel Duchamp): картины, ready-made, биография.

Марсель Дюшан (фр. Marcel Duchamp, 28 июля 1887, Бленвиль-сюр-Кревон — 2 октября 1968, Нейи-сюр-Сен) — французский и американский художник, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма.

Творческое наследие относительно невелико, однако благодаря оригинальности своих идей Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. Его творчество оказало влияние на формирование таких направлений в искусстве второй половины XX века, как поп-арт, минимализм, концептуальное искусство, и др.

В 1912 г. ввёл в употребление термин "реди-мейд" (англ. - "готовое изделие). Но замыслу Марселя Дюшана «готовые вещи» (ready-made) делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея.

В Первую мировую войну Дюшана признали негодным к военной службе — он утверждал, что у него слабое серд­це, но, возможно, его не взяли в армию из-за проблем с психикой. Устав объяснять всем и каждому, почему он не на фронте, летом 1915 года Дюшан сел на судно, отплы­вающее в Нью-Йорк. В Америке игры с искусством продолжились. Дюшан купил лопату для уборки снега и вырезал на рукоятке аб­сурдную фразу «Аванс за сломанную руку». Он поставил вертикально велосипедное колесо на табуретку. Всё это — «редимейды», объявил он ошарашенной публике (то есть предмет промышленного производства, оформленные как произведения искусства). На выставке 1916 года он явил миру объект, выразивший идею редимейда во всей полноте фаянсовый писсуар, подписанный «R. Mutt» и на­званный «Фонтаном».

Так почему редимейды — искусство? А потому, настаивал Дюшан, что, «взяв обычный предмет обихода, я позиционировал его так, что значение пользы исчезает под давлением другого названия и иного подхода». Его объяснения можно было понять в том смысле, что он хотел заставить зрителей увидеть обиходные предметы в ином свете, но оказалось, что красоту Дюшан вовсе не имел в виду. Он стремился уйти от визуального восприятия, «восприятия сетчатки», как он это называл, к чисто интеллектуальному, или «церебральному», восприятию. Смысл был не в том, чтобы увидеть писсуар в новом свете, но чтобы думать о нем с иных позиций.

Справка:

Марсель Дюшан родился 27 июля 1887 году в небольшом поселке Бланвиль-Кревон, располагающегося в 20 км от Руана. Отец Марселя Дюшана был нотариусом.

В семье было семеро детей, один из которых умер в детском возрасте. Из детей четверо стали знаменитыми художниками. У Марселя  Дюшана было два старших брата: Жак Вийон (Гастон Дюшан, 1875—1963) и Раймонд Дюшан-Вийон (1876—1916), которые стали знаменитыми художниками. Ближе всего он был к своей сестре-погодке Сюзанне (1989—1963), ставшей художницей. Самыми младшими были две сестры.

Любовью и интересом к искусству в семье были обязаны дедушке по материнской линии — Эмилю Николя, бывшему художником и гравером. Весь дом был наполнен его работами. Отец семейства дал детям свободу в вопросе выбора профессии, не настаивая на продолжении своего дела. Марсель Дюшан, как и его старшие братья, учился в лицее в Руане с 10 до 17 лет. Он не был выдающимся учеником, но он хорошо успевал по математике, несколько раз выиграв математические школьные конкурсы. В 1903 год Марсель Дюшан также выиграл конкурс художественных работ.

В возрасте 14 лет Марсель Дюшан начинает серьезно увлекаться рисованием. От этого времени сохранились его портреты сестры Сюзанны. Старясь подражать своем старшему брату Жаку Вионну, он создает несколько пейзажей в импрессионистическом духе.

В 1904 Марсель Дюшан приехал в Париж, поселился на Монмартре, пытался учиться в Академии Жюлиана, бросил занятия. Живопись Дюшана в этот период несамостоятельна, близка то к Сезанну, то к фовизму Матисса. В 1909 его работы попадают на Осенний Салон, на них откликается в своем обзоре Гийом Аполлинер.

Через своих братьев Жака Вийона и Ремона Дюшана-Виййона Марсель Дюшан знакомится с кубизмом. Марсель Дюшан присоединяется к группе «Де Пюто», в которой участвовали такие художники как Глёз, Метценже.

Затем, в 1910—1920-х гг., Дюшан переходит к радикальному авангардистскому поиску («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», 1912; «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915 - 1923), который сближает его с дадаизмом и сюрреализмом. При этом Марсель Дюшан демонстративно сторонится роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимается все реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо», 1913; «Фонтан», 1917). Таким объектом могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров — например, «Джоконда» Леонардо да Винчи («L.H.O.O.Q.», 1919), Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носящая провокативно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго — так называемая Рроза Селяви), постоянно сопровождается подробными до абсурда аналитическими заметками автора.

В 20-е годы Марсель Дюшан активно участвует в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публикуется в журналах и альманахах дадаистов и участвует в съёмках нескольких кинофильмов. Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор. Впоследствии Дюшан практически отошел от творчества, предаваясь околонаучным изысканиям и любимой игре в шахматы, но в течение нескольких десятилетий оставаясь влиятельнейшей фигурой американской художественной сцены и международного авангарда, объектом самых разноречивых искусствоведческих интерпретаций. После 1942 жил по большей части в США, в 1955 Марсель Дюшан принял американское гражданство.

Дюшан несколько раз снимался в кино — в том числе, в сюрреалистическом фильме Рене Клера «Антракт» (1924), сам снял вместе c Маном Рэем экспериментальный фильм «Анемик Синема» (1926), ему посвящен короткометражный игровой фильм Паоло Марину-Бланко (2002).

На заметку: Вам требуется разработка логотипа? Рекламное агентство "Персона" (сайт: persona-print.ru), оказывающее весь спектр услуг в области дизайна любой сложности, создания фирменного стиля, поможет вам сделать качественный логотип компании.

 

Последние материалы в этом разделе:

↓↓ Ниже смотрите на тематическое сходство (Похожие материалы) ↓↓

Марсель Дюшан — фото, биография, личная жизнь, причина смерти, картины

Биография

Марсель Дюшан наряду с живописцами Пабло Пикассо и Анри Матиссом повлиял на развитие изобразительного искусства в начале и середине 1900-х годов. Он слыл разносторонне развитым человеком, увлекавшимся музыкой и шахматами, и сейчас его имя носит премия для молодых художников.

Детство и юность

Анри-Робер-Марсель Дюшан родился 28 июля 1887 года в нормандской семье, где дедушка считался признанным мастером акварелей и гравюр. Его будущая биография оказалась предопределена с детства, которое прошло в доме, полном картин и скульптур.

Образованные и интеллигентные родители любили музыку и литературу, а также играли в шахматы со знакомыми и друзьями по вечерам.

Братья и старшая сестра Марселя получили академическое образование, и одаренный от природы мальчик вскоре пошел по их стопам.

Сначала он отправился учиться в руанский лицей Пьера Корнеля и был силен в математике и ряде гуманитарных наук. В 1903 году он получил первый приз за живопись и решил уделять внимание художественному творчеству.

Marcel Duchamp and John Cage, Toronto, 1968

Опубликовано Интересно о гениях и известных личностях Вторник, 18 декабря 2012 г.
Марсель Дюшан и Джон Кейдж

Преподаватели отмечали врожденный талант юного Дюшана и хотели, чтобы он развивался как классический реалист. Но подросток попал под влияние современных авангардных течений и предпочитал яркие краски и уверенную твердую кисть.

Проводя летние каникулы с братом-художником Жаком Вийоном, Марсель написал серию импрессионистских масляных и акварельных работ. Потом он начал экспериментировать с классическими изобразительными техниками и со временем сумел разработать уникальный творческий подход.

Потом, в процессе 2-летней учебы в Академии Жюлиана, юноша прославился как мастер шаржей и карикатур. Они пользовались популярностью из-за юмористических непристойных надписей и представляли собой словесный и визуальный каламбур.

Личная жизнь

В личной жизни Марселя Дюшана были три абсолютно разные женщины, и, по воспоминаниям современников, счастье пришло только с последней из них. Алексина Саттлер, дочь хирурга, превзошла первую жену и любовницу и провела 14 лет с художником в разговорах об искусстве и шахматах.

Живопись

Ранние работы художника экспонировались в Обществе осенних салонов, которое организовал архитектор по имени Франц Журден. Графика и акварельные рисунки получили негативные отзывы современников и возмутили таких мастеров живописи, как Поль Сезанн и Эжен Каррьер.

В начале 1910-х Дюшан познакомился с рядом знаменитостей и под влиянием модернизма и кубизма создал серию экспериментальных работ. В картине «Грустный юноша в поезде» он использовал принцип 4-го измерения и вытянул центральную фигуру, нарушив традиционный подход.

Happy birthday to Marcel Duchamp! A pioneer of conceptual art and Dadaism, the artist famously said, "I have forced...

Опубликовано Philadelphia Museum of Art Пятница, 26 июля 2013 г.
Марсель Дюшан - «Обнажённая, спускающаяся по лестнице»

После этого появилась картина «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», в которой автор использовал принцип стробоскопа и полупрозрачный цветной градиент. Перед этим Марсель сделал десяток эскизов в виде фотопленки и в итоге нарисовал процесс движения, досконально продумав каждый момент.

Произведение Дюшана вызвало споры, связанные с композицией и названием, тем не менее его взяли на выставку «Салона независимых» в 1912 году. После этого художник написал только одну картину в таком стиле, потому что стал теоретиком искусства и проявил склонность к сюрреализму.

Он сделал ряд инсталляций со случайно взятыми объектами, которыми могли быть деревянная планка, веревка или колесо. Многие работы утрачены по инициативе самого Марселя, но оставшиеся произведения всколыхнули французское общество.

Marcel Duchamp

Опубликовано Memory Falls Понедельник, 19 октября 2015 г.
Марсель Дюшан - «Фонтан»

В 1915 году художник переехал в Соединенные Штаты и обзавелся покровителями, оценившими его оригинальный талант. Участвуя в организации выставок современного искусства, француз создал группу Société Anonyme, которая помогла прославиться Полу Клее и другим мастерам.

В американский период Дюшан сблизился с некоторыми представителями дадаизма, стиля, который отражал последствия кровопролитной Первой мировой войны. Его неоднозначное произведение «Фонтан», на самом деле бывшее писсуаром с автографом, было отклонено Обществом независимых и вызвало скандалы и споры.

В 1918 году Марсель неожиданно оставил искусство и вскоре получил известность как талантливый шахматист. Он участвовал в чемпионате Франции и играл долгие партии с Джоном Милтоном Кейджем, который позиционировался как гроссмейстер-любитель, композитор и инструменталист.

Смерть

Смерть Дюшана по причине инфаркта стала неожиданностью для родных и близких, которые узнали печальную новость в 1968 году. В наследство потомкам Марсель оставил произведение под названием «Данное», которое можно было увидеть только через небольшую скважину.

Картины

  • 1902 – «Игра»
  • 1910 – «Рай, Адам и Ева»
  • 1911 – «Грустный юноша в поезде»
  • 1911 – «Портрет шахматистов»
  • 1912 – «Обнаженная, спускающаяся по лестнице»
  • 1915 – «Заблаговременно разорванные объятья»
  • 1917 – «Фонтан»
  • 1919 – L.H.O.O.Q
  • 1923 – «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах» («Большое стекло»)
  • 1925 – «Вращающаяся полусфера»
  • 1945 – 1966 – «Данное»

Как сто лет назад Марсель Дюшан создал современное искусство - Культура

Марсель Дюшан с юности увлекался живописью: он начал рисовать в 14 лет, писал портреты, подражая Сезанну и Матиссу, но, уловив дух времени, ушел в радикальный авангард. В 1912 году он написал картину "Обнаженная, спускающаяся по лестнице" и отправил ее на выставку Общества независимых художников. Но ему отказали, сославшись на то, что картина недостаточно кубистская. В ответ Дюшан демонстративно порвал с живописью, хотя искусство не бросил.

Самое свое известное произведение Марсель Дюшан создал через пять лет, в 1917 году. Это был обычный белый фаянсовый писсуар, который он купил в магазине сантехники в Нью-Йорке. Единственное, что изменил художник, — это поставил на нем подпись: R. Mutt 1917.

Писсуар, которому он дал название "Фонтан", Дюшан анонимно отправил на выставку американского Общества независимых художников. Жюри, среди членов которого был и сам художник, ему отказало, заявив, что это не искусство. Но о "Фонтане" узнали: о нем спорили, его прославляли или ненавидели. Некоторые зрители даже видели в очертаниях писсуара силуэты Мадонны или Будды. "Я швырнул им в лицо писсуар, а они восхищаются его эстетическим совершенством", — сказал спустя много лет художник. 

"Фонтан" — это  реди-мейд, жанр, который был создан Дюшаном. Художник доказал: чтобы придумать нечто новое, необязательно его создавать — все, что может стать произведением искусства, уже есть в окружающем мире. То есть реди-мейды — это уже готовые объекты, которые из привычной среды обитания переносятся в новый контекст. В то же время теряется уникальность произведения: объект можно повторить десятки раз ("Фонтан", например, имеет восемь копий). Это стало революцией в искусстве.

После Дюшана красота и эстетическая ценность окончательно потеряли актуальность. Важна стала идея. Искусство превратилось в жест. Спустя десятилетия — в 1960-х — эти постулаты взяли за основу художники-концептуалисты. Например, классический образец — это композиция "Один и три стула", созданная в 1965 году Джозефом Кошутом. Она включает в себя стул, его фотографию и описание из словаря.

В 1969 году в эссе "Искусство после философии" Кошут пишет: "Все искусство (после Дюшана) — концептуально по своей природе, потому что искусство вообще существует только концептуально". Он также добавляет, что "ценность" тех или иных художников — опять же, после Дюшана — может определяться только "в соответствии с тем, насколько они вопрошали о природе искусства, "что они добавили к концепции искусства" такого, чего не было, прежде чем они начали работу".

Дюшан работал с реди-мейдами всю жизнь. До "Фонтана" он "создал" сушилку для бутылок и велосипедное колесо, дал им настоящие имена и выставил у себя в студии. Среди других его известных произведений — сарайная дверь, в которой проделаны две дырки для глаз. Если в них заглянуть, то можно увидеть обнаженную женщину на траве, которая повернута к зрителю интимными частями тела. Искусствоведы считают, что это отсылка к картине "Происхождение мира", написанной Густавом Курье в 1866 году.

Еще одно произведение Дюшана — картина L.H.O.O.Q., на которой он пририсовал усы и бороду на портрете Джоконды Леонардо да Винчи. В 2010 году одна из ее копий (а всего их было около 40) была продана на аукционе "Кристис" за полмиллиона долларов. Вице-президент торгового дома Бретт Горви тогда сказал, что это "одна из величайших икон XX столетия", но в то же время шутка, которая "обозначила направление будущим мастерам поп-арта Уорхолу, Лихтенштейну и Принсу. "Все они шли за Дюшаном", — подытожил он.

Влияние Дюшана на искусство ощущается до сих пор: многие явления выросли из его идей. Например, благодаря ему понятия "живописец" и "художник" перестали быть синонимами. Последнему теперь не нужно обладать набором знаний или умений для того, чтобы создавать искусство. Итальянский художник-концептуалист Пьер Мандзони в 1961 году разместил в консервных банках собственные фекалии и написал на них "Дерьмо художника" на четырех языках. Эти банки сейчас выставляются в музеях по всему миру. 

А в апреле этого года — к столетию "Фонтана" — в нью-йоркской галерее Francis M. Naumann Fine Art открылась целая выставка, посвященная писсуару. Десятки современных художников создали свои версии работы. Рэй Белднер, например, сложил писсуар из долларовых купюр, а Кейтлин Жилье превратила его в икону. 

Виктория Сальникова

Марсель Дюшан: «Я хотел найти точку безразличия»

Марсель Дюшан. Фотография Уго Мюласа. Фото: Ugo Mulas Estate

Вы постоянно нападаете на то, что сами называете ретинальным, воздействующим на сетчатку глаза, искусством. Что это значит?

Да, конечно. Все искусство после Гюстава Курбе можно считать ретинальным. Это значит, что вы смотрите на картину только для того, чтобы она запечатлелась на сетчатке глаза. И не добавляете ничего от себя, ничего интеллектуального. На психоаналитический подход к живописи тогда был абсолютный запрет, вы должны были только смотреть и отражать то, что видят ваши глаза. Начиная с Курбе все импрессионисты, фовисты и даже кубисты были такими. Сюрреалисты несколько изменили этот подход, но больше всех сделали дадаисты. Это они заявили: «Почему мы должны заниматься только визуальной стороной живописи? Должно быть что-то еще».

Наверное, ваше самое знаменитое произведение — «Большое стекло». Вы работали над ним восемь лет, а до того несколько лет обдумывали его. А ведь существует еще и текст. Вы бы хотели, чтобы знакомство с «Большим стеклом» происходило одновременно с чтением текста о нем?

Да, но тут-то и возникают сложности. Нельзя заставить зрителя рассматривать предмет искусства с путеводителем в руках и требовать, чтобы он следовал объяснениям с диаграммами о том, что ему видеть на стекле. Получается, что все это довольно сложно для обычного зрителя: прийти, понять и принять. Но я не обижаюсь, я бы даже сказал, что это для меня неважно, ведь я делал эту работу с огромной радостью; восемь лет ушло только на первую часть, а потом еще я писал и все остальное. И главное для меня — это чувство, что я ничего ниоткуда не заимствовал, ни у кого, ни у какого художественного направления или еще откуда-то. Вот поэтому мне эта работа так нравится. И не забывайте, что до недавнего времени эта вещь совершенно не имела успеха у публики.

На «Большое стекло» у вас ушло целых восемь лет, и в то же время вы используете в своем творчестве реди-мейды, «готовые вещи». Что движет вами, когда вы определяете, какие именно готовые вещи станут объектами искусства?

В этом случае мой замысел состоял в том, чтобы найти — не просто найти, а выбрать, определить наверняка — объект, который не будет привлекать ни красотой, ни безобразием. Найти точку безразличия, когда я смотрю на него. Конечно, можно сказать, что таких объектов сколько угодно. И в то же время их не так много.

Когда долго смотришь на что-то, вещь вдруг становится ужасно интересной, можно даже в нее влюбиться. Но, как только она мне понравилась, я должен от нее отказываться. Так что выбор пал в конечном итоге всего на несколько объектов, полностью отличающихся друг от друга. За 30 лет я создал всего 13 реди-мейдов, и я рад, что они совершенно не похожи друг на друга. Иначе говоря, то, что они абсолютно разные, что между ними нет никакой связи, и доказывает, что в этих работах нет никакого стиля.

Марсель Дюшан. «Большое стекло». 1915, 1965-1966, 1985. Реконструкция Ричарда Гамильтона. Фото: Tate, London, 2017/ Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris and DACS, London 2017

Если я правильно поняла, вы также попробовали обесценить произведение искусства как таковое, просто сформулировав следующее высказывание: «Если я говорю вам, что этот объект — произведение искусства, мои слова превращают его в произведение искусства».

Так и есть, но выражение «произведение искусства» вообще для меня ничего не значит. И слово «искусство» меня совершенно не заботит, до такой степени оно дискредитировано.

Но ведь вы и сами многое сделали для его дискредитации?

Определенно, сделал. Я действительно хотел избавиться от искусства примерно так, как многие сейчас хотят покончить с религией. Сегодня все приходят в восторг от искусства, в чем я не вижу особенного смысла. Вообще, я думаю... Не знаю... Я тут в сложном положении: я сам всю жизнь в искусстве, но все-таки мечтаю покончить с ним.

Считается, что дадаистское движение против искусства пошло ему на пользу, так как обновило, оживило и возродило интерес к нему зрителя. Вы не предполагаете, что и ваши выступления в конечном итоге окажутся на руку чему-нибудь вроде того же искусства?

Хотите сказать, что я действовал против самого себя? В то же время, если бы я в какой-то момент оставил искусство, я бы вообще исчез, стал незаметен. .. Нас таких, возможно, человек 100. Мы сомневаемся в искусстве, почти готовы отказаться от него и убеждаем себя в том, что оно не так важно, как религия и тому подобное. А кого это интересует? Вообще никого.

Однако многим людям есть дело до искусства, и прежде всего потому, что оно стоит денег. Вы сами создали отлично продаваемые вещи, когда использовали уже готовые предметы и подписали их своим именем. В 1964 году выпустили даже некоторое количество таких объектов специально для того, чтобы вы могли их подписать. Получается, что вы можете дополнительно производить эти реди-мейды, каждый из которых стоит около £2 тыс.

Ну, это все правда, но цена вовсе не так уж высока. Я вам объясню, почему я так считаю. Сравните с живописью любого художника — там ведь цена формируется сопоставлением с другими художниками, более известными. А если так, то я в низшей лиге, и это меня извиняет. Потому что в высшей лиге — £20 тыс., £2 млн, если речь идет, к примеру, о Сезанне или Пикассо. Вот видите, цена на реди-мейды с ними просто несравнима.

Эта «Сушилка для бутылок» Марселя Дюшана принадлежала Роберту Раушенбергу и позднее была приобретена Институтом искусств Чикаго. Фото: Association Marcel Duchamp/ADAGP, Paris, and DACS, London, 2018; courtesy of the Art Institute of Chicago

Но, если вы и дальше пойдете по пути отрицания искусства, что получится, когда эти реди-мейды продолжат производить в больших количествах? Не кончится ли тем, что любой сможет купить такое уже за пару шиллингов?

Нет-нет, надо их подписывать. Они у меня подписаны и пронумерованы, каждого выпущено только восемь штук — все, как обычно делается со скульптурами. Так что все это еще в зоне искусства. А если говорить о технической стороне вопроса, то просто делаете ровно восемь, подписываете их и нумеруете — вот и все. Больше у вас не должно быть ни одной такой же вещи, даже если они продаются свободно в магазинах.

Получается, как только заканчивается ваша работа художника над объектами, далее их производство, подпись и продажа вполне укладываются в рамки существующего рынка искусства?

Да, так все и получается. А где бы я был в противном случае? Возможно, в клинике для душевнобольных.

Дадаисты, помимо живописи, увлекались так называемыми хеппенингами, которые сейчас активно возрождаются в искусстве. Вы когда-нибудь видели или участвовали в чем-либо подобном? Вам это близко?

Я обожаю хеппенинги! Я знаком с Аланом Капроу (американский художник и теоретик искусства, автор концепции хеппенинга и его названия. — TANR). Это всегда изумительно. Их успех связан с тем, что они представляют зрителям скучное действо. Это потрясающая идея — использовать скуку для того, чтобы привлекать публику. Зрители приходят на хеппенинги не для того, чтобы чем-то воодушевиться, а чтобы поскучать. Неожиданное развитие новых идей, правда?

Когда вы выступили за полный отказ от тради- ционных ценностей в искусстве, ваши идеи всех потрясли. Вы шокировали кубистов, широкую аудиторию, главное, покупателей искусства. Как вам кажется, сейчас публику можно чем-нибудь так же поразить?

Нет, думаю, с этим покончено. Нельзя шокировать людей теми же идеями во второй раз. Я даже не знаю, что сегодня можно сделать, чтобы они были поражены. Даже на эти хеппенинги, на которых так скучно, люди продолжают ходить и смотреть, что делает Капроу или Клас Ольденбург и все другие. И я тоже продолжаю ходить. Скука становится там целью, смыслом всего.

Марсель Дюшан. Велосипедное колесо. 1913, 6-я версия, 1964. Фото: Ottawa, National Gallery of Canada/Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris and DACS, London 2017

Вам жаль, что такие шокирующие выступления, как ваши, больше невозможны, или вы вините художников в том, что публика теперь всегда ждет, чтобы ее шокировали?

Нет, просто теперь необходим шок другого типа. .. Возможно, он будет связан с чем-то совершенно иным, я бы сказал, не искусством (anart) или даже вообще не искусством (no art at all) — там вообще не будет искусства, а при этом что-то будет. В конце концов, слово «искусство» связано со словом «делать», что значит не просто результат, а сам процесс делания. Ты становишься художником в ту минуту, когда в него включаешься. Иначе говоря, ты продаешь не работу, а процесс создания.

И так может любой?

Абсолютно! Но мы в нашем обществе однажды решили выделить людей, которых мы назвали художниками, и других, которых назвали врачами, хотя это разделение совершенно искусственное.

В 1920-е годы вы провозгласили, что искусство умерло. Но ведь это не так?

Попробую объяснить, что я под этим подразумевал. Оно мертво в том смысле, что, вместо того чтобы заниматься раскладыванием по полочкам — сколько-то художников, столько-то квадратных метров, — оно станет универсальным, станет частью жизни каждого человека. Каждый будет художником, но не будет именно так называться.


И через полвека интервью остается захватывающим зрелищем

Телеведущая Джоан Бейквелл. Фото: Rex Features

В конце 1960-х фигура Марселя Дюшана еще не обрела той значимости, которой обладает в наши дни, но уже вновь была окутана славой после десятилетий безвестности, когда искусству он предпочел шахматы. Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг и Джон Кейдж считали его своим другом и учителем. В 1950-е годы именно они пробудили интерес к нему, поддержанный в 1960-е представителями британского и американского поп-арта и позже подхваченный концептуализмом. В 1963 году в музее Пасадены в Калифорнии состоялась первая ретроспектива Дюшана. За ней последовала еще одна — в Галерее Тейт в Лондоне в 1966 году.

Джоан Бейквелл вспоминает, что в 1968-м художник приехал в британскую столицу в связи с открытием выставки в галерее Alecto.

«Мы понимали его значение, а, поскольку программа у нас была со слегка анархическим оттенком, нам нравились такие персонажи, раскачивающие лодку», — говорит журналистка, в то время ведущая ночной программы ВВС Late Night Line-Up.

Интервью было записано в телевизионной студии ВВС в Западном Лондоне. На время записи туда привезли несколько реплик реди-мейдов Дюшана, созданных после Второй мировой войны и теперь хранящихся в музеях по всему миру. Бейквелл запомнила, как вышла встречать художника в фойе, где он стоял рядом с одной из своих первых «готовых вещей» — велосипедным колесом. «Он признался, что наслаждался реакцией проходящих мимо на эту довольно странную штуку, — рассказывает она, — и по-детски радовался тому, что столько людей чувствовали себя сконфуженными».

Дюшан был «почти мирный», по впечатлениям Бейквелл. «С ним было очень приятно, он был, без сомнения, невероятно умным, постоянно улыбался. Он почти заигрывал со мной, это было очень по-французски. В нем и было очарование настоящего француза. Он никуда не спешил, не пытался навязать свои взгляды, свое мировоззрение; он просто пришел поделиться своими мыслями и был на редкость доброжелателен», — вспоминает Бейквелл.

Дюшан легко отвечал на вопросы, которые могли бы смутить любого художника, включая вопросы о продажах. Бейквелл подчеркивает, что подход к гостям в ее телепрограмме не был конфронтационным или агрессивным. «Если бы я была репортером новостей, я бы сразу спросила: „Вы что, издеваетесь над публикой? Как вам не совестно заламывать такие цены? Это все обман!“» — говорит она. Но ведущая видела свою задачу прежде всего в сотрудничестве и взаимодействии с художником, у которого брала интервью.

Под конец получасового разговора о работах Дюшан признался, что у него двойственное отношение к себе как к художнику. «Больше всего ему хотелось поговорить о шахматах, — делится впечатлением журналистка. — После интервью, когда мы вышли немного выпить, он признался: „Моя истинная страсть — шахматы. Вы об этом слышали?“. А я ответила: „Нет, я сама очень плохо играю“. И это его ужасно расстроило. Он бы обрадовался, если бы я могла с ним сыграть». В конце интервью с Джоан Бейквелл Марсель Дюшан говорит: «Ну, я доволен». Наклонившись вперед, он бросает на нее одобрительный взгляд, откидывается на стуле, затягивается сигарой, которую жевал на протяжении всего разговора, и смотрит по сторонам. Это финальные кадры последнего телеинтервью художника. Ранним утром 2 октября того же года, после долгого ужина с друзьями, фотографом Ман Рэем и критиком Робертом Лебелом, 81-летний Марсель Дюшан скончался в своем доме в Нейи-сюр-Сен во Франции. 

ДЮШАН, МАРСЕЛЬ | Энциклопедия Кругосвет

ДЮШАН, МАРСЕЛЬ (Duchamp, Marcel) (1887–1968), французский художник, крупнейший представитель дадаизма и сюрреализма и один из величайших новаторов в искусстве 20 в. Родился 28 июля 1887 близ Руана в Нормандии в семье художника; учился в Академии Жюлиана в Париже. В 1910–1911 увлекся физикой и математикой; тогда же Дюшан вместе со своими братьями, художником Гастоном (известным под именем Жак Вийон) и скульптором Раймоном Дюшан-Вийоном, и другими молодыми художниками организовал «Салон золотого сечения». Целью этого художественного объединения было исследование идеальных пропорций и золотого сечения, а также математических основ искусства в целом.

В ранний период творчества Марсель Дюшан под влиянием живописи Поля Сезанна и Анри Матисса писал очень яркие и смелые по цветовому решению полотна. В 1912, экспериментируя с формами и цветами, художник создал одно из самых противоречивых своих произведений, Обнаженная, спускающаяся с лестницы, где движение передано при помощи следующих одна за другой пересекающихся плоскостей. Картину не приняли на Салоне независимых 1912, и тогда Дюшан отправил ее на Армори-шоу 1913 в Нью-Йорк, где один критик язвительно назвал ее «взрывом на макаронной фабрике». Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение движения». Уже в 1913, когда проходило Армори-шоу, двадцатипятилетний Дюшан почувствовал, что исчерпал возможности станковой живописи. В результате возникла концепция изделия «ready-made» (редимейдов) – готового продукта (термин возник из торговой рекламы), прославившая Марселя Дюшана, которая состояла в том, что любой обычный предмет, выбранный из своей среды или группы предметов, подписанный и выставленный художником, может быть назван произведением искусства. «Готовые продукты» Дюшана – скребок для снега, вешалка для шляп, сушка для бутылок и велосипедное колесо – были вызовом тому, что он считал напыщенным и пустым традиционным искусством.

Наиболее монументальным из них была стеклянная конструкция Невеста, раздетая своими собственными холостяками, иногда называемая также Большое стекло (1915–1923). Эта композиция, которая считается одним из лучших произведений Дюшана, – сложная и мастерски исполненная шутка: несколько «холостяков», помещенных в нижней части, «домогаются «невесты», представленной наверху. Среди самых скандальных выходок Дюшана, направленных против общественного мнения и искусства вообще, – нарисованные на репродукции Моны Лизы усы и борода. На нью-йоркской Выставке независимых в 1917 художник представил писсуар под названием «Фонтан». Ироничное название этого объекта придавало ему статус «произведения искусства».

В 1923 Дюшан решил отказаться от занятий искусством, объявив, что оно подпало под влияние бизнесменов и, что еще хуже, принято средним классом. В 1920-е – 1940-е годы он организовал несколько выставок современного искусства. Его «постановки» сюрреалистических выставок 1942 и 1947, в которых должны были участвовать зрители, предвосхитили не только хэппенинги 1950-х и 1960-х годов, но и концепцию современного искусства, согласно которой зритель играет в создании произведения столь же активную роль, как и художник.

С возникновением в 1960-х искусства поп-арта слава Дюшана возросла; прошли две большие ретроспективные выставки (1966 – Лондон, галерея Тэйт; 1973–1974 – Нью-Йорк, Музей современного искусства). Пожалуй, лучшее выражение идеи Дюшана нашли в его разрозненных заметках, изданных в 1934 под названием Зеленый ящик

Умер Дюшан в Нейи во Франции 1 октября 1968.

Проверь себя!
Ответь на вопросы викторины «Русские художники и скульпторы»

Кто из представителей авангарда в русской скульптуре разработал оригинальный вариант поп-арта, так называемый гроб-арт?

«Я веду образ жизни официанта...»

ПЬЕР КАБАНН: Вы только что вернулись из Лондона, где в галерее Тейт (1966) состоялась ваша большая ретроспективная выставка. Мне всегда казалось, что подобные мероприятия — это что-то вроде аттракциона в духе гистрионов, которые вам не очень-то должны нравиться?

МАРСЕЛЬ ДЮШАН: И тем не менее их то и дело устраивают. Чувствуешь себя как на сцене, показываешь товар лицом, в общем — актер актером. От затворившегося в своей мастерской художника до выставки — всего лишь один шаг. К тому же обязательно присутствовать на открытии, принимать поздравления. Такая тоска!

П.К.: Но теперь вы стали податливы и принимаете эту тоску, эту скуку, которую избегали всю жизнь.

М.Д.: Все меняется. Многое можно принять, одновременно иронизируя над ним. Не надо зацикливаться на таких вещах. Почему бы не стремиться к тому, чтобы нравиться окружающим больше, чем самому себе? Это своего рода вежливость, правда, только до того момента, пока она не становится серьезной уступкой. До того, как сам не становишься искренним.

П.К.: Как это происходит?

Ирвин Пен. Портрет Дюшана. 1960

М.Д.: Это происходит каждую минуту, но не следует особо напрягаться. В мире каждый день открывается шесть тысяч выставок, и если художник будет воспринимать свою как катастрофу или пик своей карьеры — это уже смешно. Нужно ощутить себя всего-навсего одним из шести тысяч. И вперед!

П.К.: Сколько у вас было персональных выставок?

М.Д.: Три. Ту, которая в Чикаго, я даже не помню...

П.К.: В Арт-клубе.

М.Д.: Два года назад была большая выставка в Пасадене, Калифорния, куда вошли вещи из Филадельфийского музея. Она была вполне представительной. Еще одна была в прошлом году в нью-йоркской галерее Кордье-Экстром, впрочем, не столь полная.

П.К.: Была еще выставка «рэди-мейдов» в миланской галерее Шварца.

М.Д.: Да, точно. У Шварца была парочка подобных выставок, он очень увлечен этими делами. Еще я часто выставлялся с моими братьями. Участвовал с Вийоном и Дюшан-Вийоном в гугенхеймской выставке. Но на самом деле у меня было мало того, что вы называете персональными выставками. Я часто думаю обо всех этих юношах, которые из кожи вон лезут, чтобы добиться персональной выставки к двадцати годам. Они воображают, что это как раз то, что делает художника великим!

П.К.: Помимо коллекции Арнесберга в Филадельфийском музее, где еще находятся ваши работы?

М.Д.: Большое их число принадлежит Мэри Сислер, купившей 50 работ у моих парижских друзей, которым я их когда-то дарил. Среди них особенно много ранних вещей — 1902-го, 1905-го, 1910-х годов. Она собрала милую коллекцию и показала ее в прошлом году в лондонской галерее Экстром. Действительно, замечательная и полная выставка, я не могу припомнить ничего лучше. Много подаренных мною работ у Анри-Пьера Роше. Еще несколько — в моей семье, у сестры Сюзанны и в Музее современного искусства в Нью-Йорке, которому Катрин Дриер оставила часть своей коллекции. Мои работы еще у Бомсела, Андрэ Бретона, Марии Мартинс в Бразилии. У Пэгги Гугенхейм в Венеции — «Печальный молодой человек». Я забыл про Йельский университет, где находится коллекция «Анонимного общества». Несколько моих работ — у моей жены Тинни в нашей нью-йоркской квартире.

Уго Мулас.  Дюшан с женой Тинни. 1967

П.К.: Насколько я знаю, «Игроки в шахматы» из Музея современного искусства в Париже - единственная ваша картина во всех европейских музеях.

М.Д.: И мне так кажется. Других мне что-то видеть не приводилось. Их и нет, это действительно так.

П.К.: Каковы ваши впечатления от ретроспективы в галерее Тейт?

М.Д.: Прекрасные. Когда освежишь память, начинаешь лучше видеть. Обычно человек движется, так сказать, в хронологическом порядке и действительно умирает, когда все позади. И тут что-то в этом роде, с той только разницей, что я еще не покойник. Каждая работа будоражит память. И меня вовсе не смущают вещи, которые я не любил, которых стыдился, хотел бы спрятать. Нет, совершенно. Чувствуешь, что так вот оно было — спокойно, благодушно, без мордобоя и без раскаяния. Очень даже ничего.

П.К.: Вы первым в истории искусства отказались от самой идеи живописи и в результате ушли от так называемого «музея образов».

М.Д.: Да-да-да, и не только от станковой живописи, но вообще от любой формы живописи.

П.К.: И от двухмерного пространства.

М.Д.: Я нахожу, что это очень неплохое решение в такое время, как наше, когда картины стало уже невозможно писать. Этим и так занимались на протяжении четырех или пяти столетий, и чего ради это должно было продолжаться бесконечно. Поэтому, если можете найти иные формы самовыражения, вы должны ими воспользоваться. То же самое происходит и в других искусствах. Об изменении отношения публики к искусству свидетельствуют, например, новые электронные инструменты в музыке. Живопись перестала быть средством для украшения стен в столовой или гостиной. Мы придумали кучу других вещей, которые можно использовать для украшения. Если хотите, искусство все больше становится своеобразным знаком, оно не сводится более к декоративности. Вот чувство, которое вело меня всю мою жизнь.

П.К.: Вы думаете, что станковая живопись умерла?

М.Д.: Она умерла на время, на пятьдесят — сто лет, а быть может, и уже возрождается. Непонятно отчего, но почему бы и нет: перед художниками теперь на выбор новые средства, новые цвета, новые цветовые эффекты. Современность врывается в искусство, осваивает его, даже в живописи. Эти изменения и обеспечивают нормальный, естественный ход развития.

П.К.: Кто для вас величайшие художники современности?

М.Д.: Современности... Я не знаю. Где точка отсчета современного искусства? В 1900 году?

П.К.: В той половине века, если хотите.

М.Д.: Из импрессионистов меня больше интересует Сера, чем Сезанн. Затем, мне очень нравится Матисс и очень мало кто из фовистов. Брак вначале был кубистом, хотя он одна из самых значительных фигур в фовизме. А потом засветил мощный маяк Пикассо, взявшего на себя функцию звезды, в которой так нуждалась публика. И это замечательно, как бы долго это ни продолжалось. Мане была отведена такая же роль на рубеже веков. Когда говорили о живописи — всегда говорили о Мане. Живописи без Мане нс существовало.

Что касается нашего времени — я не знаю. Здесь трудно судить. Мне очень нравятся молодые поп-артисты. Они мне нравятся потому, что освободились от идеи влияния сетчатки глаза на творчество. У них я действительно нахожу что-то новое, «другое», тогда как живописцы один за другим с начала века тянутся к абстракции. Первыми импрессионисты стали упрощать пейзаж посредством цвета, потом фовисты еще более упростили его, добавив деформацию, которая стала но ряду причин ведущей чертой нашего времени. Почему все так пристрастились к деформации? Похоже, это форма противодействия фотографии, но я в этом не уверен. С тех пор как фотография подарила нам очень точное изображение, художник, желающий сделать еще что-то, наверно, стал говорить себе: «Это очень просто, я деформирую изображение, насколько возможно, и в результате максимально уйду от фотографии». Это абсолютно очевидно у всех художников, будь они фовисты, кубисты и даже дадаисты и сюрреалисты.

23.09.1958

У поп-артистов идея деформации присутствует в меньшей степени. Они берут то, что уже существует: рисунки, плакаты и т. д. У них совершенно иная позиция, которая и делает их в моих глазах интересными. Я не хочу сказать, что они гениальны, да и вряд ли это важно. Все началось н последние двадцать — двадцать пять лет. Где они все это выставят? В Лувре? Я не имею об этом ни малейшего представления. Волее того, это совершенно неважно. Взгляните на прерафаэлитов: они зажгли маленький огонек, который, вопреки всему, еще горит. Их не очень любят, но они вернутся и будут реабилитированы.

П.К.: Вы так думаете?

М.Д.: Я уверен в этом. Вспомните Арт Нуво, стиль модерн, Эйфелеву башню и все остальное!

П.К.: Каждые тридцать или сорок лег то, что было отброшено сорок лет назад, — реабилитируется.

М.Д.: Это происходит почти автоматически, особенно последние два десятилетия. За это время мы были свидетелями, как одни «измы» сменяют другие. Романтизм существовал сорок лег, затем - реализм, импрессионизм, дивизионизм, фовизм и т. д.

П.К.: Во время ваших бесед на телевидении с Джеймсом Джонсонем Свини я обратил внимание одну фразу: «Когда никому не известив и художник приносит мне нечто новое, я преисполняюсь чувством благодарности». Как вы думаете, что такое «новое»?

М.Д.: Я не очень часто с этим сталкивался. Если мне принесут что-то принципиально новое, я буду первым, кто постарается в это «въехать». Но мое прошлое затрудняет мою способность увидеть или увлечься чем-то: накапливаются определенные вкусовые пристрастия, и когда появляется что-то, не являющееся твоим отзвуком, на это даже не смотришь. Но я во всяком случае пытаюсь. Я всегда старался оставить свой старый багаж за спиной, но крайней мере в тот момент, ко да вижу так называемое «новое».

П.К.: Что «нового» вы видел в вашей жизни?

М.Д.: Немного. Поп-артисты достаточно «новые», оп-артисты, но, как мне кажется, у них нет большого будущего. Я боюсь, что если что-то делаешь двадцать раз, оно очень скоро теряет смысл, становясь монотонным. В то же время поп-артисты, особенно французы — Арман, Тэнгли, — создали очень индивидуальные работы, о которых вряд ли можно было мечтать лет тридцать назад. Я не придаю особо большого значения тому, что мне кажется лучшим: это всего лишь мое мнение. Я не намерен давать окончательную оценку их работам.

П.К.: А Маршалл Рейс?

М.Д.: Он мне очень нравится. Он весьма труден для понимания: то, что он делает, изрядно шокирует; думаю, виной тому этот неприятный неоновый свет. Я понимаю, чего он хочет. Я с ним знаком, встречался с ним, и как человек он мне симпатичен. К тому же он очень неглуп. Я верю, что он найдет способ «перезарядиться». По крайней мере, поменять свою манеру, даже если его основная идея останется неизменной. Он найдет другие средства, чтобы выразить ее.

П.К.: Все эти молодые художники как бы немножко ваши дети.

М.Д.: Да, так говорят... Мне кажется, что каждое новое поколение нуждается в прототипе. В данном случае эта роль выпала мне. Конечно, эго приятно, но не больше того. Между тем, что делал я, и тем, что делают они, нет особо большого сходства. Более того, я всегда старался сделать как можно меньше работ, тогда как сейчас торопятся сделать как можно больше, чтобы, в свою очередь, как можйо больше заработать.

Некоторые, видя, чем занимается сегодня молодежь, находят, что и v меня когда-то, возможно, появлялись подобные идеи. Вот, собственно, и все. На самом деле я мало вижусь с художниками, даже в Нью-Йорке. Рейса я впервые встретил здесь, в Париже, потом снова в Нью-Йорке. Ну и Споерри, Арман и Тэнгли очень неплохи.

П.К.: Арман еще и очень образован.

М.Д.: Да, очень, я бы даже сказал — уникально образован. Да, это дело я весьма уважаю. Я не очень образован, в прямом смысле этого, слова, и меня всегда подкупают люди, которые могут говорить о вещах, в которых я не разбираюсь, и делают это хорошо. Но большинства художников это не касается, они в массе очень ограниченные люди.

П.К.: Знаком ли вам молодой человек, которого друзья называют «Дюшан Второй»? Его зовут Бен, Бенжамен Вотье. Он живет в Ницце.

М.Д.: Никогда с ним не встречался.

П.К.: Но слышали о нем?

М.Д.: Нет. Вы знаете, в Ницце я провел всего лишь ночь, хотя, мне кажется, я читал про него в газетах, что-то довольно необычное.

П.К.: Бену около тридцати пяти лет. Решив, что произведение искусства существует главным образом в замысле, он старается свою жизнь превратить в произведение искусства. Вместо того чтобы устраивать выставки, он выставляет самого себя. Две недели он стоял в проеме окна галереи в Лондоне.

Уго Мулас. Дюшан за шахматной доской. 1967

М.Д.: А... припоминаю. Я кое-что читал об этом, но лично с ним не встречался. Он приятель Армана?

П.К.: Да, он из Ниццы, как Рейс и Арман. Он из так называемой Школы Пиццы. Странно, что он ни раз / не попытался познакомиться с вами.

М.Д.: Если он в Ницце, я поеду знакомиться с ним.

П.К.: Учитывая, как важно ваше творчество для него, ему самому следовало бы связаться с вами...

М.Д.: Совсем необязательно. Это зависит от его финансов.

П.К.: Он продает пластинки. Несомненно, его поведение вызвало в Ницце страшные скандалы.

М.Д.: Я постараюсь познакомиться с ним. Забавно, какое значение приобрела Школа Ниццы.

И.К.: В чем различие художественною климата Парижа и Нью-Йорка?

М. Д.: В Нью-Йорке творится сущий бедлам. Здесь, в Париже, насколько я могу понять, жизнь несколько поспокойнее. И это с очевидностью касается Монпарнаса, так же как Сен-Жермен-де-Пре. В Париже все достаточно медленно меняется. Даже если находятся интересные люди, то они мало влияют на остальных. Остальные — это большинство, толпа, со своим образованием, привычками и идолами. Здесь всегда чувствуешь тяжесть груза этих идолов, не так ли? У них нет легкости. Они никогда не говорят: «Я молод, я могу делать, что мне вздумается, я могу танцевать».

П.К.: У американцев нет прошлого.

М.Д.: Я согласен. У них нет такого прошлого. Они с таким трудом постигают историю искусства, которую каждый француз, каждый европеец буквально впитывает с молоком матери, если можно так выразиться. Я думаю, разница в этом.

Но все может быстро измениться. Как в Америке, так и во Франции. Больше нет «мира искусства», столица как здесь, так и там. До сих пор американцы упорствуют в своем желании лишить Париж гегемонии. Они идиоты, потому что гегемонии нет ни у Парижа, ни у Нью-Йорка. Если это и случится, то скорее с Токио. Я часто получаю письма из Токио: они хотят, чтобы я полетел туда. Я не полечу. Во-первых, у меня нет желания поехать в Японию, у меня нет желания ехать в Индию, у меня нет желания ехать в Китай. С меня хватает Европы и Америки.

П.К.: Почему вы приняли американское гражданство?

М.Д.: Гам очень приятная атмосфера, и к тому же у меня там много друзей.

П.К.: Смогли бы вы жить в Америке, не став американским гражданином?

М.Д.: И да и нет. Так проще. Чтобы путешествовать, очень удобно иметь американский паспорт: ваш багаж никогда не вскрывают! Я везу мои сигары из страны в страну без проблем. Все, что от меня требуется, — показать свой американский паспорт.

П.К.: Вы могли бы стать контрабандистом!

М. Д.: Безусловно. Передо мной большое будущее в этой области!

П.К.: Почему у вас не было ни одной персональной выставки во Франции?

М.Д.: Не знаю. Я так этого и не понял. Мне кажется, что проблема в деньгах. Вкладывать в зрелище стоит сегодня дорого, здесь дело не только в цене транспортировки.

П.К.: Тем не менее там устраиваются довольно дорогие выставки.

М.Д.: Да, Ван Гога или Тернера, имеющих отношение к истории искусства, это совсем другое. Что касается современников...

П.К.: Устраивались и устраиваются выставки Брака или Пикассо.

М.Д.: Да, но они сравнительно не так дороги.

П.К.: Но страховка немаленькая.

М.Д.: Да, согласен, страховка высокая, но во всяком случае не очень дорого стоит транспортировка. Очевидно, что транспортировка в моем случае будет стоить дороже, с другой стороны, она не настолько неподъемна. Англичане же пошли на это.

П.К.: Правда, что Филадельфийский музей взял на время коллекцию Аренсберга?

М.Д.: Да, но всего на трл месяца. То, что сейчас сделали и в Лондоне.

П.К.: Ретроспектива в галерее Тейт продлится полтора месяца, потом еще полтора месяца она будет в Париже.

М.Д.: Да, да. Хотя, возможно, парижский Музей современного искусства сейчас чем-то занят. Что там сейчас происходит?

24.01.1965

П.К.: Ретроспектива Пиньона.

М.Д.: (...)

П.К.: Вы знакомы С Андрэ Мальро?

М.Д.: Нет, я никогда с ним не встречался.

П.К.: Как так могло случиться, что ни один куратор из французских музеев не пришел к вам с идеей выставки?

М.Д.: Метью в прошлом году выразил желание встретиться со мной. Я пошел к нему. Он сказал: «Я действительно хочу что-то организовать с вами, но моя свобода действий ограничена, я должен получить согласие высокопоставленных лиц». И ничего из этого не вышло. Он был полон благих намерений, но этим все и ограничилось. И Дориваль приходил по поводу выставки дадаизма, но ни разу не упомянул о возможности что-то организовать со мной. Но я не очень переживаю и все прекрасно понимаю. Если бы они хотели увидеть мои работы здесь, они бы это сделали. За всем этим стоят торговцы картинами. Торговцам нечего с меня взять, понимаете?

П.К.: Ну да, может быть, дело в них. А музеи?

М.Д.: Музеи в большей или меньшей степени управляются коммерсантами. Музей современного искусства в Нью-Йорке полностью в их руках. Очевидно, таков механизм, это так. Консультанты музеев — торговцы. Проект должен представлять определенный коммерческий интерес, чтобы они решились на что-то.

Что касается меня, то мне нечего сказать. У меня не много того, что можно показать. Я не осуждаю никого!

П.К.: Ваше счастье!

М.Д.: Эти дела мой сон не потревожат: я вполне доволен положением вещей.

П.К.: Какие выставки вам особенно понравились за те три месяца, что вы уже в Париже?

М.Д.: Я не видел ни одной.

П.К.: Вы не были на Майском Салоне?

М.Д.: Даже там. Жена моя ходила. А я не захотел. Мне не хочется смотреть выставки.

П.К.: Вы нелюбопытны?

М.Д.: В этом случае нет. Хочу заметить, что это не позиция. Это равнодушие в самом прямом смысле этого слова.

П.К.: Вы мне говорили, что собираетесь сходить на Майский Салон.

М.Д.: Да, я думал об этом. Не было причин, чтобы не идти. Не знаю, почему я не пошел. Искусство в светском значении этого слова меня не интересует, даже если это касается таких личностей, как Арман, который мне очень нравится. Мне доставляет большее удовольствие болтать с людьми типа Армана, чем ходить на выставки и смотреть то, что они делают.

П.К.: То есть позиция художника для вас важнее, чем его искусство?

Уго Мулас. Дюшан. 1965

М.Д.: Да, личность, сам человек, меня привлекает больше, чем то, что он делает. Потому что я заметил: многие художники лишь воспроизводят себя. Хотя это неизбежно, вы не можете постоянно что-то изобретать. У многих осталась старая привычка писать, например, по одной картине в месяц, в зависимости от темпов работы. Они думают, что должны публике по одной работе в месяц или в год.

П.К.: Знаете ли вы, что молодые художники, такие, как Арман или Рейс, имеют коммерческий успех?

М.Д.: Я знаю, сваливая часы в одну кучу. Тем не менее это здорово.

П.К.: Вас это не шокирует?

М.Д.: О нет. Я немного шокирован, но не за себя. Только если они будут продолжать собирать вместе одни и те же предметы, то трудно будет их воспринимать с неизменным интересом на протяжении двадцати лет. Арман, однако, способен меняться.

П.К.: Из всех он мне кажется наиболее умным.

М.Д.: Я тоже так думаю. Я также очень люблю Тэнгли. Но он более механистичен.

П.К.: Вас не шокирует гот факт, что художники имеют право на социальную страховку?

М.Д.: Вы знаете, что касается меня, то, будучи американцем и имея больше семидесяти лет за плечами, я получаю очень ощутимую сумму от правительства, ничего особенного не сделав. Пятьдесят семь долларов ежемесячно — это все-таки кое-что! Естественно, я имею право на эти деньги не как художник, а за возраст. В шестьдесят пять лет, чтобы получать это содержание, вы не должны при этом что-то зарабатывать, а если зарабатываете, то заработок вычитается из пособия. Но после семидесяти вы можете зарабатывать миллион в месяц и все равно получать свои пятьдесят семь долларов.

П.К.: Что вы думаете о хэппенингах?

М. Д.: Они мне очень нравятся, поскольку представляют собой нечто диаметрально противоположное живописи.

П.К.: В них используется ваша теория наблюдателя.

М.Д.: Совершенно верно. С хэппенингом в искусство вошел элемент, которым никто раньше не пользовался, — скука. Я ни за что не подумал бы, что можно использовать скуку для воздействия на публику. Жаль, это прекрасная идея. По существу, это то же самое, что тишина в музыке Джона Кейджа: никто раньше не додумался до этого.

П.К.: И пустота у Ива Кляйна.

М.Д.: Новые идеи дают отдачу лишь в хэппенингах. Вы не можете делать скучную живопись. Хотя на самом деле это возможно, это легче осуществить только в сценической форме. Очень впечатляет также использование фактора времени: настоящий хэппенинг длится максимум двадцать минут, поскольку зрители стоят. В определенных случаях вам даже специально не дают присесть. Но все меняется.

П.К.: Да, хэппенинг все более разрастается.

М.Д.: На 2–3 часа. Вначале публика стоит, а потом, когда уже время расходиться, приносят газонокосилку и все разбегаются к чертям собачим! Может, это и перебор, но все равно примечательно, потому что подобные штуки — по-настоящему новые, да и публика от них заводится.

П.К.: Хэппенинги, которые видел я, а видел я их только во Франции, показались мне весьма эротичными.

М.Д.: Да.

П.К.: А так ли было вначале?

М.Д.: Нет, не совсем. Но, например, у Жан-Жака Лебеля совершенно очевидна потребность в эротике.

П.К.: А теперь они показывают стриптиз педераста, отвратительного, как монашка...

М.Д.: Да, но я не знаю, видели ли вы два или три года назад, как на бульваре Распай разбросали ощипанных кур. Было мерзко! В другой раз люди поскальзывались на креме или грязи. Это было полное безумие. ..

П. К. Как вам видится эволюция искусства?

М.Д.: Я не вижу ее, потому что сомневаюсь в самоценности искусства. Человек придумал искусство, и оно не могло бы существовать без него. Все, что создано самими людьми, не обладает самостоятельной ценностью. У искусства нет биологических истоков. Оно адресовано вкусу.

П.К.: По-вашему, в нем нет необходимости?

М.Д.: Люди, говорящие об искусстве, превратили его в нечто функциональное, мол, «человек нуждается в искусстве для обновления самого себя».

П.К.: Но разве существует хоть одно общество без искусства?!

М.Д.: Такого общества нет, потому что если очень хочется что-то найти, то всегда что-нибудь да обнаружишь. Я уверен, что люди, которые стругали деревянные ложки в Конго и которыми мы восхищаемся в Музее Человека, делали это совсем не для того, чтобы вызвать восхищение у конголезцев.

П.К.: Да, но в то же время они создавали свои идолы, свои маски...

Уго Мулас. М. Дюшан. 1965

М.Д.: Да, но это вещи религиозного характера. Мы сами назвали культовые предметы «искусством», такого слова даже нет в языках примитивных народов. Мы его придумали для себя, для собственного удовлетворения. Придумали для собственного единоличного пользования, как какой-то вариант мастурбации. Я не верю в самоценность искусства. Можно даже построить общество, которое отрицает искусство: русские, например, уже недалеки от этого. Это не смешно, но нельзя и отрицать. Но то, что пытаются осуществи- ть русские, невозможно для шестидесяти других наций. Слишком много контактов, коммуникативных связей между странами.

П.К.: Кто ваши друзья?

М.Д.: Их много, врагов же у меня нет или их ничтожно мало. Несомненно, есть люди, которые меня не любят, но я их даже не знаю. То есть это не демонстративная враждебность, не война. В целом я окружен только друзьями.

П.К.: Кто же ваши лучшие друзья?

М.Д.: Конечно, Френсис Пикабия, который был в моей команде, если можно так выразиться. Очень мне симпатичен Пьер де Массо, Андрэ Бретон, хотя с ним невозможно общаться. Он слишком увлекся ролью великого человека и полностью поглощен идеей своего наследия.

П.К.: Виделись ли вы с ним в последнее время?

М.Д.: Нет, я с ним не виделся. Дело дошло до того, что я не решаюсь ему позвонить. Это уже смешно.

П.К.: Он не может не знать, что вы здесь.

М.Д.: Его это не волнует. Меня это огорчает, я ведь старше его на десять лет. Мне кажется, что я имею право ждать его телефонного звонка.

П.К.: Даже Папа сейчас путешествует!

М.Д.: Точно! Он уехал в Иерусалим. Ну, я не понимаю. Во всяком случае, у меня нет ничего особенного, что я хотел бы сказать Бретону. Так что эта встреча была бы не визитом вежливости или дружбы. Мне было бы приятно с ним встретиться, но это должно произойти легко и естественно. Если от него это потребует усилия — я отреагирую моментально. Вот так. Это в каком-то смысле трудная дружба — вы понимаете, что я имею в виду? Мы не играем в шахматы друг с другом, понимаете?

П.К.: С кем вы встречались в Париже во время своего пребывания?

М.Д.: Мало с кем: с людьми, которые просили меня что-нибудь написать, с профессионалами.

П.К.: Надоедливыми, как я!

М.Д.: Да, точно, вроде вас! То есть ничего нового не происходит, и я не слишком часто выхожу. Я не очень это люблю. Конечно, у меня есть родственники. Замужняя дочь моей жены в Париже, мы часто с ней встречаемся, но я не часто общаюсь с людьми, с которыми обычно видишься во время поездок. Кто-то встречается с кем- то, другой — с Мальро и т. д. Я не делаю ни того ни другого. Я ни с кем не встречался в официальной обстановке или для обсуждения каких-то проблем. Я действительно веду образ жизни официанта из ресторана.

П.К.: Чем занят ваш день?

М.Д.: Ничем. На самом деле я много разъезжаю, потому что у меня масса дел. Мы поехали в Италию к Барукелло — художнику, который очень мне нравится. Он делает большие белые полотна с крохотными предметами: их можно разглядеть, только вплотную к ним приблизившись.

Из Италии мы поехали в Англию. Честно говоря, с тех пор как я приехал, я не занимался ничем серьезным. С другой стороны, здесь мною владеет идея отдыха. Бесцельного отдыха, потому что в конце концов всегда устаешь, даже от жизни.

П.К.: Ведете ли вы более активную жизнь в Нью-Йорке?

М.Д.: Нет. Здесь то же самое, абсолютно то же самое. Разница лишь в том, что там люди реже вас дергают, не пытаются на вас давить. В то время как в Париже вас заставляют подписывать манифесты, быть вовлеченным, «ангажированным», как здесь говорят. Вы чувствуете, что обязаны подчиниться.

П.К.: В этом вы похожи на Сезанна, который боялся попасться на крючок.

М.Д.: Вот именно. Многие это понимают. Если это не литературное движение, то женщина: это то же самое.

П.К.: В прошлом году в галерее Креза прошла выставка трех молодых художников, Арройо, Эйо и Рекалькати, которые вместе сделали серию работ под названием «Трагический конец Марселя Дюшана». В опубликованном ими манифесте они приговорили вас к смерти, обвинив в отказе “от риска, свободы новаторства, чувства предвидения и смелости переступить границы”. Вы видели эти работы?

М.Д.: Конечно. Это было как раз перед моим отъездом в октябре. Позвонил Крез и пригласил посмотреть. Он хотел мне объяснить, что происходит, и посоветоваться, как ему быть, если я буду против. Я сказал ему: «Не думай об этом. Или ты хочешь рекламы, или ты ее не хочешь. Мне плевать. Тут все просто, эти ребята хотят рекламы, вот и все»’. Провал был полный.

П.К.: Там было что-то вроде демонстрации: сюрреалисты хотели порвать эти картины.

М.Д.: Не думаю, что они это сделали.

П.К.: Они не сделали этого.

М.Д.: Сюрреалисты хотели опубликовать статью в «Комба», но «Комба» не напечатал ее. Тогда они отдельно издали текст, который был как бы ответом на манифест. В этом случае был наполовину провал. Практически никто из критиков не заметил этот текст. Я сказал им: «Если вы хотели сделать что-то приятное этим ребятам, вы сделали именно то, что надо». Противодействием может быть только безразличие. Насколько мне известно, один из этих трех художников псевдофилософ и писатель.

П.К.: Да, это Эйо, он очень образованный юноша, сын архитектора.

М.Д.: Он знает, как писать, и делает это хорошо, даже если это бессмысленно. Но он обвиняет меня в глупостях.

П.К.: Действительно, по крайней мере странно об зинять вас в отсутствии риска и изобретательности.

М.Д.: Ко мне приходил Хосе Пьер, чтобы выразить протест. Я ответил: «Не надо ничего предпринимать. А рели вы хотите им сделать рекламу — тогда вперед! Вам это ничего не даст, а им – да». Это детство искусства рекламы.

П.К.: Последняя работа в этой серии изображает ваши похороны...

М.Д.: Это было очень симпатично.

П. К. Саван ваш несли Роберт Раушенберг, Клас Олденбург, Маршалл Рейс, Энди Уорхол, Рестани и Арман.

М.Д.: Одетые, как американские морские пехотинцы! Я вас уверяю, это очень забавно выглядело! С точки зрения живописи, это было ужасно, но это неважно, поскольку для них это было возможностью доказать что-то. Нарисовано было отвратительно, но весьма доходчиво. Работа была проделана адская.

П.К.: Что вы думаете о сегодняшней молодежи?

М.Д.: Они забавны, потому что энергичны. Даже если это направлено против меня; это неважно. Они очень много думают. Но все, что у них получается, — все равно из прошлого.

П.К.: Из традиции.

М.Д.: Да. Раздражает, что они не могут никуда от нее деться. Я уверен, что, когда люди типа Сера начинали что-то делать, они действительно начинали с нуля, отказываясь от всего прошлого. Даже фовисты и кубисты поступали так же. Сегодня же, мне кажется, как никогда раньше существуют прочные связи с прошлым. Сегодня не хватает смелости, оригинальности...

П.К.: Что вы думаете о битниках?

М.Д.: Они мне очень нравятся: это новая форма молодежного движения - и это здорово!

П.К.: Вы интересуетесь политикой?

М.Д.: Нет, абсолютно. Давайте не будем об этом говорить. Я ничего об этом не знаю, ничего в политике не смыслю, и я бы сказал, что это глупость, которая ни к чему хорошему не приводит. Ведет ли она к коммунизму, монархии, демократической республике — все равно, как мне кажется. Вы мне ответите, что люди нуждаются в политике, чтобы жить в обществе, но это не означает, что политика — великое искусство. Тем не менее политики в это верят, они в это верят и воображают, что занимаются чем-то исключительным! Они немного напоминают нотариусов — мой отец был нотариусом. Стиль деятельности политиков напоминает деятельность нотариуса. Я вспоминаю деловые бумаги моего отца: язык их был убийственно смешным, американские адвокаты пользуются таким же.

П.К.: Вы были знакомы с Джоном Ф. Кеннеди?

М.Д.: Лично нет. Он редко встречался с художниками. Его супруга — часто. Он был очень милым человеком, замечательной личностью. Но его деятельность ограничивалась в целом политикой. Когда выдающемуся человеку есть что сделать - неважно, для своей страны или нет, — то то, что он сможет сделать, будет замечательно. Кеннеди выбрал политику.

П. К.: Что вы думаете о Шарле де Голле?

М.Д.: Я не думаю больше о нем. Если уж я жил с ним в одно время... Он примерно моего возраста, не так ли?

П.К.: Он моложе вас на три года.

М.Д.: Были времена, когда он был героем, но герои, которые живут слишком долго, обречены на провал. Так случилось с Петеном. А Клемансо, был ли он молодым, когда умер?

П.К.: Отнюдь! Он был очень стар.

М.Д.: Но он ушел от дел и был в коме. В любом случае, он сохранил свою ауру.

П.К.: Потому что он ушел на покой... или, точнее, его ушли.

М.Д.: У меня на этот счет нет своего мнения. Люди очень жалуются на де Голля. Я кое-что слышал, но не очень- то вник. У людей обычно есть какие-то идеи о финансах, экономике и т. д. Меня это никогда не интересовало, я ничего в этом не смыслю.

П.К.: Кто ваш любимый исторический персонаж?

М.Д.: Исторический? Вот уж не знаю. Меня они не очень-то интересуют: будь то Наполеон, Цезарь или как-их-там. В целом их непомерно раздули. Культ великих вырос прямиком из исторических анекдотов. В прошлом было то же самое. Мало того что через два столетия мы воспринимаем некоторых людей как экспонаты в музее; все это дело основано на приукрашивании истории.

П.К.: Вы часто ходите в кино?

М.Д.: Довольно часто.

П.К.: Даже в Париже?

М.Д.: Да, я ходил на фильм Годара «Мужское-женское». Это единственное, что я посмотрел. Я был бы рад делать это чаще, но нет времени. Ничего не делаю — и нет времени! Надо специально планировать, чтобы пойти в кино, особенно в Нейли. Это так далеко...

П.К.: А в Нью-Йорке вы чаще ходите в кино?

М.Д.: Когда как. Я смотрю только фильмы со счастливым концом, а не эти огромные псевдоисторические картины. Я люблю хорошие развлекательные фильмы.

П.К.: Для вас это прежде всего развлечение?

М.Д.: Да, конечно. Я не верю в кино как в способ самовыражения. Может быть, потом оно станет таковым. Но, как и фотография, не очень в этом преуспеет, потому что в их основе - техника. Оно не сможет соперничать с искусством. Если искусство еще останется.

П.К.: Что вам понравилось из последних спектаклей?

М.Д.: Я смотрел «Ширмы», но не очень хорошо знаю творчество Жана Жене. Видел «Балкон» на английском. «Ширмы» мне понравились. Забавно.

П.К.: Вы много читаете?

М.Д.: Нет, отнюдь. Есть вещи, которые я не читал и не прочту. Например, Пруст: я никогда не дочитывал его до конца. Когда мне было двадцать, лет, Пруст мне казался более важной фигурой, чем Рембо и другие. Но времена явно изменились и многие вещи тоже; теперь никто не должен чувствовать себя обязанным читать его.

П.К.: А среди современных писателей?

М.Д.: Я не знаком с их произведениями. Роб-Грийе, Мишель Бютор — не знаю их творчества. Я не имею ни малейшего представления о современных романистах, о «новом романе», о «новой волне». Как-то я попробовал почитать их, но меня это не настолько заинтересовало, чтобы выработать какое-то к ним отношение.

П.К.: Что же вас интересует в литературе?

М.Д.: Всегда то же, что нравилось всегда. Очень люблю Малларме, потому что по смыслу он проще Рембо. Он, пожалуй, даже слишком прост для тех, кто хорошо его понимает. Его импрессионизм по времени совпадает с Сера. До того момента, пока я не понял его полностью, мне было приятно читать его из-за звучания, как и любую другую поэзию. Меня притягивает не просто структура его стихов или глубина его мысли. Даже Рембо в конце концов должен быть отнесен к импрессиошстам...

П.К.: Вы провели два месяца в Испании, Кадакесе. Чем вы там занимались?

М.Д.: Ничем. У меня была очень милая терраса. Я соорудил навес из дерева — там ветрено. Это было три года назад, и я не знаю, достоял ли он до нынешней зимы. Я понлю вам открытку, чтобы вы были в курсе.

П.К.: Этот навес — ваш последний «рэди-мейд»?

М.Д.: Нет, «хэнд-мейд».

П.К.: Отличается ли чем-нибудь ваш образ жизни з Кадакесе от вашего образа жизни в Париже или в Ныо-Иорке?

М.Д.: Там я сижу в тени. Это изумительно. В то время как все остальные загорают, а я это ненавижу.

П.К.: В начале нашего разговора вы сказали, что слово «искусство», возможно, пришло к нам из санскрита и означает «делать». Кроме этого навеса, было ли у вас желание сделать что-то своими руками?

М.Д.: Да, конечно. Я мастер на все руки, часто что-то чиню, совершенно этого не боюсь, как некоторые, которые не знают, как починить розетку. Тут я освоил самое элементарное. К сожалению, я не знаю всего, что надо о таких вещах, да к тому же не очень аккуратен. Когда я вижу кого-нибудь из друзей, делающих подобную работу, то я восхищаюсь. Но и сам вполне справляюсь. Это забавно - делать что-то самому. Когда делаешь что-нибудь руками, надо быть настороже, в этом есть большая опасность, но поскольку я до сих пор не сделал руками ни одной своей работы, то все обстоит замечательно.

П.К.: У вас никогда не было желания взять в руки кисть или карандаш?

М.Д.: Нет, особенно кисть. Но смог бы, если бы у меня появилась идея в стиле «поп», как, например, «Стекло», я бы сделал это без колебаний.

П.К.: А если бы вам кто-то предложил сто тысяч долларов за живописное произведение?

М.Д.: О нет, ничего бы не вышло! Во время интервью в Лондоне я два часа отвечал на вопросы. Меня спросили: «Если бы вам предложили сто тысяч долларов, вы взяли бы их?»

Я рассказал им историю, которая произошла со мною в Нью-Йорке в 1916 году. Кнодлер, увидев мою «Обнаженную, спускающуюся по лестнице», предложил мне десять тысяч долларов в год, естественно, за все то, что я буду делать. Я отказался, хотя отнюдь не был богачом. Я с удовольствием взял бы десять тысяч долларов, но нет, я сразу же понял, как это опасно. Мне до того момента всегда удавалось каким-то образом избегать таких ситуаций. В 1915–1916 гг. мне было двадцать девять, так что я был достаточно зрелым человеком, чтобы уметь защищаться.

Я вам рассказываю об этом, просто чтобы объяснить свою позицию. И сегодня все было бы точно так же, если бы кто- то мне предложил на определенных условиях сто тысяч долларов.

У меня были небольшие заказы, например, сахарница, которую попросила сестра Катрин Дрие. Ей безумно хотелось что-то иметь от меня. Я согласился, но при условии, что сделаю то, что мне хочется. Я сделал эту вещичку, она ей совершенно не понравилась и была продана сестре, которая тоже ее возненавидела и перепродала Аренсбергу за ту же сумму, что и заплатила сама, — триста долларов.

П.К.: Если бы кто-то обратился к вам с аналогичной просьбой, согласились бы вы сейчас?

М.Д.: Если бы это были друзья и они позволили бы мне делать то, что я хочу, то — да.

П.К.: И что бы вы сделали?

М.Д.: Не знаю. Совершенно исключена живопись, рисунок или скульптура. Совершенно. Мне надо два-три месяца на раздумья, прежде чем решиться на что- то значительное. Это не может быть просто впечатлением от чего-то или развлечением, должны быть цель и смысл. Это единственное, чем могу руководствоваться. Я должен определить для себя этот смысл до того, как начну. Таким образом, если бы я согласился сделать что-то, то на определенных условиях.

П.К.: Верите ли вы в Бога?

М.Д.: Нет, и не будем об этом! Для меня этого вопроса не существует. Бога выдумали люди. Зачем говорить о том, что относится к Утопии? А когда человек выдумывает что-то, всегда найдутся те, кто «за», и те, кто «против». Идея Бога — это безумная глупость. Я не атеист, но и не верующий. Даже не хочу говорить об этом. Я же вам не рассказываю, что делают но воскресеньям пчелы, верно ведь? А это из той же области.

Вы знакомы с Венской логической школой?

П.К.: Нет.

М.Д.: Венские логики разработали систему, согласно которой, как я понимаю, любая вещь — тавтология, повторение предпосылок. Математики от простой теоремы приходят к очень сложной, но в основе — все та же первая теорема. Точно так же метафизика — тавтология, религия — тавтология, разве что черный кофе — исключение, поскольку он под контролем ощущений. Черный кофе можно увидеть глазами, контролировать обонянием... все остальное — тавтология.

П.К.: Думаете ли вы о смерти?

М.Д.: Стараюсь как можно меньше. Время от времени я вынужден думать об этом по причине физиологии: из-за моего возраста, когда болит голова или сломана нога. Тогда появляется смерть. Несмотря на то что я атеист, на меня производит впечатление тот факт, что я полностью исчезну. Мне не хочется другой жизни или метемпсихоза. Это очень хлопотно. Было бы, конечно, намного лучше верить во все эти вещи и умереть счастливо.

П.К.: В одном из с воих интервью вы сказали, что обычно вопросы журналистов безумно скучны. Ни одному из них никогда не приходило в голову задать вам вопрос, на который вам было бы приятно ответить, — «Как у вас дела?»

М.Д.: У меня все прекрасно. На здоровье не жалуюсь: одну-две операции простаты я считаю нормальными в моем возрасте. Проблемы, которые у меня возникали, естественны для человека, которому семьдесят девять лет

Я очень счастлив.

Перевод с английского: Каринэ Мискарян и Сергея Кузнецова

10 примеров арт-вандализма — Look At Me

В воскресенье молодой художник русского происхождения Владимир Уманец испортил полотно Марка Ротко «Черное на темно-красном». Так мир узнал о желтизме (The Yellowism) — новом художественном течении, которое придумали Уманец и его коллега Марчин Лодыга. Сегодня виновного арестовала британская полиция.

Как заявил задержанный россиянин, его подпись на картине Ротко только прибавит ей ценности (но скорее, все-таки, наоборот). Сразу же обнаружилось, что у нового художественного течения есть свой сайт, где можно изучить манифест и заявление группы о происшествии (вкратце, «Уманец — не вандал»), а также узнать, что желтисты уже провели по крайней мере три выставки своих работ. Последнюю — в некоей Natalia Vodianova Yellowistic Chamber. Обо всем этом вчера оба охотно рассказывали журналистам со всего мира. Look At Me вспомнил еще десять случаев, когда вандализм помогал художникам прославиться и представить свои действия как акт искусства.

 

Марсель Дюшан vs Леонардо да Винчи

Первым иронизировать над общепризнанными шедеврами начал Марсель Дюшан: в 1919 году он пририсовал усы «Джоконде» — к счастью, это была всего лишь репродукция знаменитого полотна Леонардо да Винчи. Тем не менее этот художественный акт прославил Дюшана и сделал иронию над каноническими произведениями искусства обычным делом: его последователи преобразовывали уже подлинные картины.

 

 

Тони Шафрази vs Пабло Пикассо

В середине 1970-х молодой художник Тони Шафрази, который позже стал очень успешным галеристом и арт-дилером, нанес на знаменитую картину «Герника» Пабло Пикассо огромную надпись «KILL ALL LIES». Позже Шафрази заявил, что сделал это, потому что хотел возродить к жизни это произведение искусства и сделать его абсолютно современным. Вероятно, эта акция в MoMA была связана с освобождением под залог американского лейтенанта Уильяма Келли, который принимал участие в жестоком массовом убийстве в Сонгми во время войны во Вьетнаме. С помощью «Герники» Шафрази хотел привлечь внимание к ужасам этой войны и к несправедливости американского суда.

 

 

 

Ай Вэйвэй vs династия Хань

Знаменитого китайского художника и диссидента Ай Вэйвэя тоже можно обвинить в вандализме: в начале 1990-х он приобрел международную известность благодаря серии фотографий «Роняя вазу династии Хань», на которой запечатлено, как художник кидает древний сосуд на землю. Кроме того, в 1994-м в знак презрения к историческому наследию Китая он нанес на одну из старинных ваз логотип компании Coca-Cola. Существует также несколько десятков ваз с тысячелетней историей, которые Ай Вэйвэй просто покрасил яркой строительной краской. Неизвестно, как изменилась стоимость ваз после таких преобразований, однако их автор с тех пор стал одним из самых влиятельных современных художников в мире.

 

 

Марк Бриджер vs Дэмиен Хёрст

Другой известнейший современный художник, Дэмиен Хёрст, сам стал жертвой арт-вандализма. В 1994 году Марк Бриджер одним движением превратил инсталляцию Хёрста «Отбившаяся от стада» в свою работу «Черная овца». Бриджер пришел в Serpentine Gallery, где выставлялась знаменитое произведение молодого Дэмиена Хёрста, и вылил в сосуд с формальдегидом, в который был помещен ягненок, банку чернил. На суде Бриджер заметил, что просто «предложил интересное дополнение к работе Хёрста», однако суд признал его виновным в акте вандализма. Тем не менее штраф Бриджер так и не заплатил: в отличие от своего коллеги, он находился в бедственном положении и был приговорен к двум годам условно. Сам Хёрст позже создал собственную «Черную овцу».

Away from the Flock, Дэмиен Хёрст, 1994Работа Painting Modernism Black, в которой инцидент между Херстом и Бриджером ориотрефлексировал третий художник, Феликс ГмелинBlack Sheep, Дэмиен Хёрст, 2004

 

 

Джубал Браун vs Рауль Дюфи и Пит Мондриан

Канадский видеопродюсер и мультимедиа-художник Джубал Браун придумал оригинальный способ портить произведения искусства, которые казались ему скучными и бездарными. В 1996 году перед походом в музей The Art Gallery of Toronto он наелся желатина и красного пищевого красителя, а затем спровоцировал рвоту на картину «Порт в Гавре» Рауля Дюфи. Этот же трюк (только теперь краситель был синим) Браун повторил и с картиной Мондриана «Композиция с красным и синим», хранящейся в нью-йоркском МоМА. Оба полотна не пострадали, и художнику даже сначала удалось убедить музейных работников в том, что его действия были непреднамеренными. В конце 1996 года он все же признался, что эти акции были частью трилогии перформансов Responding to Art и были призваны как-то разнообразить картины, которые не нравились Брауну.

 

 

Александр Бренер vs Казимир Малевич

Художник и политический активист Александр Бренер стоял у истоков московского акционизма, из которого выросли арт-группа «Война» и Pussy Riot. Он участвовал во множестве радикальных перформансов в середине 1990-х, но стал известен всему миру благодаря тому, что в 1997 году нарисовал на картине Малевича, выставляемой в амстердамском Stedelijk museum, огромный знак доллара — за это художник отбыл пять месяцев тюремного заключения.

 

 

Юан Чай и Джан Джун Кси vs Марсель Дюшан

В 2000 году в Tate Modern чуть не произошел еще один акт вандализма: перформансисты из Китая Юан Чай и Джан Джун Кси попытались помочиться в инсталляцию «Фонтан» Марселя Дюшана, которая представляет собой обычный писсуар, однако их быстро поймали работники галереи. Другому художнику, итальянцу Пьеру Пиночелли, повезло больше: в 1993 ему все же удалось применить писсуар по назначению, когда «Фонтан» выставлялся во французском Ниме. Стоит отметить, что оригинальная инсталляция Дюшана была утеряна еще при жизни художника, поэтому он изготовил восемь копий, которые хранятся в музеях по всему миру, среди которых и Tate Modern.

 

 

Корнелия Паркер vs Огюст Роден

В 2003 году британская художница Корнелия Паркер обмотала скульптуру Огюста Родена «Поцелуй» белой пряжей, длина которой составляла одну милю — это отсылало к работе Марселя Дюшана, использовавшего одну милю нити для того, чтобы создать «паутину» в галерее. Несмотря на то, что действия Паркер были согласованы с кураторами Tate Britain, посетители и многие журналисты восприняли ее действия как акт вандализма. Работа Паркер вскоре была незаконно «разрушена» с помощью другой художественной акции: художник-стакист Пирс Батлер (стакизм — художественное движение, противопоставляющее себя объединению «Молодые Британские Художники), разрезал нити, опутывающие скульптуру, в то время как вокруг нее начали целоваться множество молодых людей.

 

 

Пьер Пиночелли vs Марсель Дюшан

В 2006 году 77-летний итальянский художник-перформансист Пьер Пиночелли ворвался с молотком в зал Центра Помпиду, в котором находился знаменитый «Фонтан» Марселя Дюшана, и ударил несколько раз по писсуару так, что на нем появилась довольно большая трещина. Пожилого художника арестовали, однако в полиции он отрицал свою вину и утверждал, что Дюшан оценил бы его поступок. Возможно, Пиночелли был прав: на некоторых выставках дадаизма посетители могли разрубать выставляемые экспонаты топором.

 

 

Братья Чепмен vs Питер Брейгель-младший

В 2010 году скандально известные современные художники Джейк и Динос Чепмены, начинавшие вместе с Дэмиеном Хёрстом в составе группы «Молодые Британские Художники», купили картину «Голгофа» Питера Брейгеля-младшего, написанную в 1607 году, за 220 тысяч фунтов стерлингов. Художники решили преобразовать это произведение искусства и дорисовали фигурам на полотне узнаваемые свиные рыла вместо лиц и червей вместо  глаз — такие черты имеют и многие их скульптуры, знаменитые своей провокационностью. Получившееся полотно художники выставили на продажу уже за 750 тысяч фунтов.

18 самых загадочных произведений Марселя Дюшана - ARTnews.com

Все, что связано с великим художником Марселем Дюшаном, - это загадка, окутанная тайной внутри загадки, как однажды сказал Уинстон Черчилль о России в начале Второй мировой войны. Хотя ни один художник не открыт для стольких различных прочтений, как миллионная нация, Дюшан подошел ближе всех на протяжении своей карьеры, которая началась в первом десятилетии 20-го века и продолжалась до его смерти в 1968 году.

Интерес к Дюшану только усилился по мере того, как его влияние стало более неизбежным, с недавними доказательствами, включая платящий дань документальный фильм Марсель Дюшан: Искусство возможного и обширную выставку его работ, собранных Барбарой и Аароном Левинами в Музей Хиршхорна и Сад скульптур в Вашингтоне, округ Колумбия.C. Немногие люди когда-либо делали так много, чтобы хитро и проницательно спросить, что такое искусство, и, в типично дюшановской манере, предположить, что любой стоящий ответ со временем приведет только к все большему и большему количеству вопросов. Чтобы рассмотреть некоторые из этих продолжающихся инквизиции и откликов, вот 18 самых загадочных работ художника.

Марсель Дюшан, Coffee Mill , 1911. Предоставлено Тейт Модерн

Coffee Mill (1911)
Как и все, что написано Дюшаном, кажущаяся простой Coffee Mill открывает червоточину интерпретаций и ассоциаций.Это считается его первой из многих картин машин - предмета, который интересовал Дюшана с точки зрения объектов и аппаратов, но также как символов систем и процессов, которые лежат в основе современной жизни. Некоторые также указали на сходство его рисунка с мандалой, что свидетельствует о его интересе к мистицизму и способам духовного мышления. И что сразу бросается в глаза: крошечная стрелка вверху, которая приводит картину в движение.

Марсель Дюшан, Обнаженная спускающаяся по лестнице, No.2 , 1912 г. Предоставлено Художественным музеем Филадельфии

Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2 (1912)
Движение показано в полной силе в Обнаженная спускающаяся по лестнице, № 2 , видение, частично вдохновленное хронофотографией - средством для создания изображений с высоким разрешением. -скоростная экспозиция, чтобы показать что-то движущееся в последовательности. Пытаться осмыслить живописные решения, которые фигурировали в любой изолированной области холста, - значит упустить пресловутый лес за деревьями - и что это за лес.Несмотря на все свои каламбуры, провокации и умственные способности, Дюшан также мог быть мастером живописи, когда хотел. Хотя в то время не все разделяли это мнение: Nude широко высмеивали, когда его показали на Armory Show 1913 года в Нью-Йорке, и, как цитирует Кэлвин Томпкинс в своей книге Time-Life «Библиотека искусств» Мир Марселя Дюшана. , газета в Чикаго посоветовала зрителям «съесть три валлийских раритета и понюхать кокаин», если они хотят понять картину.

Велосипедное колесо Марселя Дюшана в галерее Барбикан в Лондоне. Тони Кириаку / Shutterstock

Велосипедное колесо (1913)
Попеременно сбивающее с толку и завораживающее Велосипедное колесо - одно из первых «реди-мейдов» Дюшана - серии, для которой он превратил простые старые предметы в произведения искусства, просто придав им такой статус. его собственный указ. Он считается одним из самых радикальных художественных жестов из всех, когда-либо существовавших, и его разветвления до сих пор видны более чем столетие спустя.В некотором смысле он указывает на раннюю Coffee Mill и на кофемолку для шоколада, которая будет иметь большое значение для Дюшана в будущем. И в любом случае, как говорит куратор Майкл Р. Тейлор в документальном фильме Марсель Дюшан: Искусство возможного : «Любое другое произведение искусства, на которое вы смотрели, - это проблема, игра, которая происходит между вами. глаз и поверхность этой работы. [Но] теперь вы смотрите на велосипедное колесо, и эта линия обзора идет от велосипедного колеса не к вашим глазам, а на четыре дюйма назад в ваш мозг - потому что теперь вы должны задавать себе всевозможные вопросы о том, почему это велосипедное колесо есть.”

Марсель Дюшан, 3 стандартных остановки , 1913–14. Предоставлено Тейт Модерн

3 Стандартные остановки (1913–14)
Описанная в том же документальном фильме как «паранаучная операция», 3 Стандартные остановки включали, что Дюшан отбрасывал три отрезка нитки длиной один метр и позволял их случайным волнам выступают в качестве различных - и гораздо менее рациональных - единиц измерения. Включение элемента случайности поставило под сомнение важность руки художника (даже больше, чем реди-мейды).И остановок предвосхитили так называемое «искусство процесса», которому следует следовать, поскольку его наиболее значимый регистр остается экспериментом, который привлекает меньше внимания к результирующему произведению искусства, чем к самому эксперименту.

Марсель Дюшан Comb , обещанный подарок Барбары и Аарона Левинов музею и саду скульптур Хиршхорна. Предоставлено музеем и садом скульптур Хиршхорна.

Comb (1916)
Comb - еще один реди-мейд, простота которого не может быть более простой.И снова Томпкинс (один из величайших среди многих преданных летописцев Дюшана) в своей книге Time-Life: «Когда в 1916 году три реди-мэда были включены в выставку в Буржуазной галерее в Нью-Йорке, Дюшан настоял на том, чтобы их бесцеремонно повесили на них. вешалка для верхней одежды у дверей галереи, где, к его нескромной радости, их даже никто не заметил ». Из всех готовых моделей Comb занимал особое место в сердце Дюшана, потому что из-за своей нежелательности его никогда не украли.И из-за ничего хотя бы отдаленно ясного, он был начертан абсурдистскими словами по-французски, которые переводятся как «три или четыре падения высоты не имеют ничего общего с дикостью».

Фотография Альфреда Штиглица Фонтана Марселя Дюшана, воспроизведенная в The Blind Man , обещанном подарке Барбары и Аарона Левина музею и саду скульптур Хиршхорна. Предоставлено музеем и садом скульптур Хиршхорна.

Фонтан (1917)
Самая известная работа Дюшана - серийный писсуар, отправленный на выставку Общества независимых художников под псевдонимом R.Матт - это был не просто развлечение. На самом деле это было странно заманчиво; Знаменитый фотограф Альфред Штиглиц работал в тесном сотрудничестве с Дюшаном, чтобы сделать его портрет, а позже написал о результате: «Фотография Писсуар действительно настоящее чудо - все, кто видел ее, думают, что она прекрасна - И это правда - это так. У него восточный вид - нечто среднее между Буддой и женщиной в чадре ». Многие видели в этом и сексуальные аспекты. В недавно вышедшей книге «Марсель Дюшан и искусство жизни », посвященной интересу художника к эзотерическим ритуалам и эротическим действиям, Жаклин Баас пишет: «На снимке Стиглица писсуар можно также воспринимать как вульву с точкой света в верхняя часть - клитор, а отверстие внизу - влагалище.И далее по этому вопросу, в отношении тантрической практики, которая включает в себя окропление водой огня, чтобы перевести его в газообразное состояние: «В тантрической ритуальной практике выброс семени в йони понимается как подношение, которое аналогично этому« падению » вода в огонь, создавая то, что Дюшан называл освещающим или просветляющим газом («газ» от греческого khaos : «пустое пространство») ».

Вешалка для шляп Марселя Дюшана , обещанный подарок Барбары и Аарона Левина музею и саду скульптур Хиршхорна. Предоставлено музеем и садом скульптур Хиршхорна.

Вешалка для шляп (1917)
Еще одна готовая вешалка для шляп какое-то время была подвешена к потолку студии Дюшана, чтобы отбрасывать странную тень, похожую на осьминога, которая также может указывать на существование дополнительной измерение за пределами того, что мы можем видеть. Придание визуального присутствия четвертому измерению было важным делом для Дюшана, искусство которого работало и играло с этим понятием множеством способов.Если двухмерная картина может представлять трехмерное пространство, то, возможно, трехмерное пространство само по себе является визуализацией неуловимой, но вездесущей четырехмерной области, которая может быть вызвана, если не точно представлена. Это что-то вроде тени: наблюдаемая сущность, которая в некоторых отношениях вообще не является сущностью.

Марсель Дюшан, Тум , 1918 г. Художественная галерея Йельского университета

T um ’ (1918)
T um’ - это как автобиография и самосожжение в краске.Его заказали повесить над книжным шкафом (что отчасти объясняет его необычную форму), и для своей последней картины на холсте Дюшан сосредоточился на отсылках к прошлым работам в типичной игривой манере. Тень Hat Rack вырисовывается с правой стороны, с Bicycle Wheel и 3 Standard Stoppages слева. Лучшая часть - это странная черная форма справа от центра: настоящая кисть для бутылок, которая выступает из холста и отбрасывает настоящую тень среди других теней.(Маленькие английские булавки рядом с ним также являются настоящими английскими булавками, которые превращают иллюзионистский аспект картины в еще более сюрреалистический оттенок.) Но даже лучше лучшая часть - это название, которое, кажется, является сокращенным намеком на французскую фразу. направлена ​​на саму живопись. Его перевод: «Ты утомил меня».

Марсель Дюшан 50 куб.см Paris Air в музее Тингели в Базеле, Швейцария. Георгиос Кефалас / EPA / Shutterstock

50 куб.см Paris Air (1919)
Воздух присутствует в стеклянном флаконе, который Дюшан купил в аптеке и наполнен немного французской атмосферой, готовой к транспортировке по всему миру.Либо это? Как отмечается на веб-сайте Художественного музея Филадельфии - держателя самой важной коллекции работ Дюшана и обязательного посещения для всех, кто попадает под влияние художника, - «точное значение произведения стало еще более нестабильным в 1949 году, когда ампула была случайно сломана и отремонтирована, поэтому возникает вопрос: а воздух больше не из Парижа? »

Номер L.H.O.O.Q. Марселя Дюшана , обещанный дар Барбары и Аарона Левинов музею и саду скульптур Хиршхорна. Предоставлено музеем и садом скульптур Хиршхорна.

L.H.O.O.Q. (1919)
Открытка с изображением легендарной Моны Лизы с усами и бородкой, словно из руки озорного подростка - это задатки еще одного великого и во многих смыслах нелепого произведения искусства. Дюшан. Смешивание гендерных сигналов было для него обычной привычкой, о чем свидетельствует его женская личность, идентифицированная по псевдониму Рроуз ​​Селави (каламбур на «эрос, это жизнь»).И завершает эту работу название, которое при произнесении предполагает звучание французского заявления «elle a chaud au cul» - или «у нее крутая задница». (Еще один забавный факт: позже Дюшан подписал подлинный принт Мона Лиза с добавлением подзаголовка Rasée - или «побрился».)

Марсель Дюшан, Невеста, обнаженная холостяками, Эвен (Большой стакан) , 1915–23. Предоставлено Художественным музеем Филадельфии

Невеста, обнаженная даже холостяками (Большое стекло) (1915–23)
Можно провести всю жизнь, размышляя об этой заумной и намекающей картине на стекле - поверхности, стоит отметить, что в ее Казалось бы, прозрачность вообще не считается поверхностью.Это может быть не сразу ясно, но все изображения фигур и действий, которые они совершают, связаны с сексом. «Невеста», похожая на птицу-робота (фигура, которую Дюшан рисовал в других формах раньше) стоит в верхнем левом углу, создавая туманы «светящегося газа», которые повышают либидо холостяков (девять из которых имеют форму литья формы внизу слева). Это становится намного сложнее, но суть в том, что весь изображенный механический мир затем начнет взбалтывать таким образом, чтобы имитировать плотские действия (отчасти за счет работы измельчителя шоколада в нижней средней части, что относится к более ранним способам. работает как Bicycle Wheel и Coffee Mill ).Также стоит отметить тот факт, что хрупкая работа была разбита вдребезги во время транспортировки, и Дюшан (не обязательно недовольный такой судьбой) кропотливо собрал ее снова.

Марсель Дюшан, Дверь: 11 Rue Larrey, 1927.

Дверь: 11 Rue Larrey (1927)
Каламбур, который удваивается как своего рода портал, энергичный дизайн Дюшана для Door: 11 Rue Larrey сделал его таким, что он мог закрыть одну комнату в своем жилом / рабочем пространстве в Париже при открытии другого, но их нельзя было закрыть одновременно.Две комнаты были студией и ванной, и художнику так понравилось архитектурное вмешательство, что спустя годы после переезда в другое место он вернулся в квартиру (которую тогда снимал другой художник) и обменял замену на оригинал, который он взял. для своего.

Марсель Дюшан Rotoreliefs , обещанный подарок Барбары и Аарона Левина музею и саду скульптур Хиршхорна. Предоставлено музеем и садом скульптур Хиршхорна.

Роторельефы (1935)
Для художника, который высмеивал простую сладость для глаз того, что он называл «искусством сетчатки» (искусство, которое ставит глаза выше более важных мыслей), Дюшан создал несколько чрезвычайно приятных на вид вещей. на протяжении всей своей карьеры. Первое место в списке занимает его Rotoreliefs , серия двусторонних дисков, предназначенных для вращения на проигрывателе со скоростью 40–60 об / мин таким образом, чтобы месмеризм превратился в буквальное преследование. Дизайн создает впечатление, будто перед вами открывается глубина, и такие диски фигурировали в раннем экспериментальном фильме, который Дюшан назвал Anemic Cinema .

Переплетное дело для Ubu Roi Марселя Дюшана и Мэри Рейнольдс. Предоставлено Чикагским институтом искусств

Переплет для Ubu Roi (1935)
Созданный в сотрудничестве Дюшана и Мэри Рейнольдс, переплет для этой копии дикой патафизической пьесы Альфреда Джарри Ubu Roi раскрывает имя главного героя. «И Дюшан, и Рейнольдс были настолько довольны финальной работой, - говорится на сайте Института искусств Чикаго, - что другая копия была переплетена в идентичном переплете для американских коллекционеров Уолтера и Луизы Аренсберг» (которые собрали легендарную коллекцию работ Дюшана хранится в Художественном музее Филадельфии).

Марселя Дюшана «Коробка в чемоданчике », обещанный подарок Барбары и Аарона Левина музею и саду скульптур Хиршхорна.

Коробка в чемодане (1935–41)
Подобно шутке Остина Пауэрса о фабрике, которая производит миниатюрные модели фабрик, Коробка в чемодане включает в себя небольшие визуализации десятков работ, охватывающих более два десятилетия карьеры Дюшана до того момента, когда он решил поместить свое творчество в сумку для переноски.Есть мини-фонтан и большой стакан размером менее ; есть небольшая ампула Paris Air (менее 50 куб. см) и крошечная T um ’ (модель произведения, которая сама по себе является моделью). Все это представляет собой своего рода музей в портативной форме, и это связано с взаимодействием с различными способами представления и создания выставок, которые будут занимать Дюшана на всю оставшуюся жизнь.

Марсель Дюшан 16 Miles of String в 1942 году. Предоставлено Художественным музеем Филадельфии

16 миль струны (1942)
Для первой международной выставки сюрреализма в Нью-Йорке Дюшан придумал необычную атмосферу в величественном особняке, подчеркнутую тем, что он назвал «16 милями струны». Материал кувыркался, растягивался, опускался и плавал, и, как многие заметили (включая некоторых художников на выставке, которые были не слишком довольны), из-за этого было трудно увидеть выставленное искусство.Как Елена Филипович рассматривает историю в своей недавней книге The Apparently Marginal Activities of Marcel Duchamp , обзор в New York Times показал симпатию к строке: опишите, чего он достиг », - написал критик Эдвард Олден Джуэлл. «Конечный результат, геометрический, по крайней мере, косвенно, в его переплетении и украшении, является уместно странным и окольным. Он навсегда встает между вами и собранным искусством, создавая при этом самый парадоксально проясняющий барьер, который только можно вообразить.«На открытие шоу Дюшан также нанял детей, чтобы они облачились в спортивную форму (включая бутсы) и играли подрывно среди посетителей, одетых в смокинги.

Prière de toucher Марселя Дюшана, 1947 год. Предоставлено Sotheby's

Prière de toucher (1947)
Для другой выставки сюрреализма в Париже Дюшан разработал роскошное издание каталога для шоу, покрытого грудью. Он имел форму слепка, который он сделал из груди художницы Марии Мартинс, и был сделан из пенопласта.Как говорит Филипович в книге «Очевидно маргинальные действия Марселя Дюшана »: «Соавтор художник Энрико Донати предложил использовать то, что в просторечии называлось« фальсификация »- купленную в магазине поролоновую грудь, которую женщины использовали для подкладки бюстгальтеров, - и он, очевидно, также помог убедить производителя из Бруклина сделать партию на основе гипсовой модели Дюшана. Затем два художника вручную нарисовали соски каждой губчатой ​​груди и прикрепили их к основе из черного бархата ... Таким образом, тело любовника Дюшана стало моделью для промышленных реплик, которые, в свою очередь, были индивидуально расписаны вручную. в итоге превратились в серию художественных оригиналов.Кроме того, на задней обложке книги было написано для читателя: «Пожалуйста, прикоснитесь».

Марсель Дюшан, Étant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage (Дано: 1. Водопад, 2. Светящийся газ, 1946–66). Предоставлено Художественным музеем Филадельфии

Étant donnés: 1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'éclairage (Дано: 1. Водопад, 2. Светящийся газ) , 1946–66
Перед смертью никого не было. знал, что Дюшан в течение 20 лет работал над своей все еще неуловимой инсталляцией Étant donnés , которая находится за большой деревянной дверью в Художественном музее Филадельфии и просматривается только через два крошечных глазка.Сцена, которую вы видите, предлагает многое, в чем можно потеряться: миниатюрные деревья в лесу, мерцающая газовая лампа, переливающийся водопад. Затем есть обнаженное тело женщины, растопыренное в манере, напоминающей легендарную картину Гюстава Курбе «« Происхождение мира »», посвященную тазу. Дюшан пожертвовал работу посмертно, и с тех пор никто точно не знал, что с ней делать. В своей недавней книге « Марсель Дюшан и искусство жизни » Жаклинн Баас сравнивает его кривую смесь тайны и китча с искусством Дэвида Линча и Томаса Кинкейда, а также предполагает, что Étant donnés «может быть посланием с другой планеты.Джулиан Джейсон Халадин в своем постоянном участии в серии Afterall Books «One Work» ясно заявляет о путанице авторов с самого начала. «Здесь я должен быть откровенен и сказать вам, что не собираюсь отвечать на вопрос о том, что Дюшан думал о , добавляя [ Étant donnés ] к своему творчеству», - пишет он всего на нескольких страницах. упражнения были бы бесполезны ».

Марсель Дюшан: разгул от А до Я его тайной жизни | Марсель Дюшан

Художник

«Я не верю в искусство.Я верю в художника ».

Велосипедное колесо

Оригинальное велосипедное колесо в готовом виде 1913 года и его вторая версия были утеряны. У третьего любопытная история. В 1995 году мужчина вошел в музей современного искусства в Нью-Йорке и украл третью версию из галереи. Вор покинул здание незамеченным, а на следующий день вернул произведение искусства, перебросив его через стену сада скульптур.

Грудь

Дюшан использовал 1000 поролоновых грудей для обложек каталогов парижской выставки Le Surréalisme в 1947 году.На задней обложке написано «Prière de toucher» или «Пожалуйста, прикоснись».

Сыр

Во время Второй мировой войны Дюшан разработал схему перевозки своих художественных материалов из Европы. По пути в США он проезжал через нацистские контрольно-пропускные пункты в Париже, изображая из себя торговца сыром. К счастью, подозрений он не вызвал.

Шахматы

Игра так увлекла его, что первая жена Лиди Фишер Саразин-Левассор из ревности приклеила его шахматные фигуры к доске.Брак продлился семь месяцев.

Наркотики

Друзья Дюшана утверждали, что шахматы были его единственным наркотиком. Он никогда не курил опиум с художником Фрэнсисом Пикабиа во время их расцвета в Париже в 1910-х годах. Единственный случай, когда он принял ЛСД, был в позднем возрасте, и ему подлили его без его ведома. По словам Тини, это был единственный раз, когда ей пришлось снимать его обувь перед сном.

Эякуляция

Дюшан умалчивает об использовании спермы в «Paysage Fautif», или «Ошибочный ландшафт».Он был идентифицирован как таковой только в 1987 году лабораториями ФБР в Хьюстоне, штат Техас, где работа была впервые представлена ​​публике.

Еда

Его любимыми блюдами были шоколад, пастрами и свежий картофель фри.

Первоначальная версия писсуара Фонтана 1917 года была утеряна, но никогда не выставлялась на всеобщее обозрение.

Он использовал псевдоним Р. Матт, чтобы скрыть свое авторство, когда отправлял работу на выставку Общества независимых художников в Нью-Йорке.Организаторы шоу, в том числе сам Дюшан, отклонили заявку, что привело к отставке Дюшана и других членов комитета. Его подруга Беатрис Вуд защищала выбор объекта, заявив, что «единственные произведения искусства, которые подарила Америка, - это ее водопровод и мосты».

Пегги Гуггенхайм

Хотя «каждая женщина в Париже хотела с ним переспать», Гуггенхайм и Дюшан в конце 20-х годов не встретились во французской столице, поскольку они «бродили всю ночь, чтобы вместе лечь спать. ".В своих мемуарах Дюшан полностью приобщил светскую львицу к современному искусству. Был давнишний слух, что Дюшан однажды предложил отрезать 20 см от Джексона Поллока, чтобы он поместился в ее особняк.

Волосы

У Дюшана было всего две фобии: полет в самолете и «почти болезненный ужас прически», по словам его первой жены. В 1920 году Ман Рэй и Дюшан сняли фильм - разрушенный в процессе разработки - о том, как Ман Рэй бреет лобковые волосы обнаженной модели.

Херн Бэй, Кент

Дюшан отправился в Херн Бэй со своей сестрой в 1913 году.Здесь были сделаны некоторые из важнейших эскизов Большого стакана. Его внимание привлек новый Большой Павильон, который ночью освещался на пристани. На одном клочке бумаги он представляет «в качестве фона, возможно: электрический праздник, напоминающий декоративное освещение Волшебного города, или Луна-парка, или павильона на пирсе в заливе Херн…» Так Херн-Бэй вдохновил его на воплощение культовой работы по стеклу, а чем холст.

Интервью

90% его публичных интервью относятся к периоду между его шестидесятилетним возрастом и смертью в 1968 году в возрасте 81 года - так что почти все можно увидеть глазами пожилого мужчины, отражающегося в ответ.

Работа

В разные периоды своей жизни Дюшан был следующим: профессиональный шахматист, самовыдвиженец, художник, доброволец военной службы, торговец произведениями искусства, игрок, изобретатель, библиотекарь, секретарь французской военной миссии во втором. мировая война. Он также занимался чисткой и окраской тканей, думал о том, чтобы стать профессиональным оператором, и стремился продавать шахматы, оптические машины и научные игрушки, созданные самим собой.

Для Дюшана, который тоже мог писать о себе, настоящим вкладом Василия Кандинского в искусство было «сознательное осуждение эмоционального».

В 1919 году он нарисовал козлиную бородку на репродукции Леонардо Моны Лизы. Его название является каламбуром, если буквы произносятся по-французски: «Elle a chaud au cul» или «У нее горячая задница».

R Mutt

Дюшан утверждал, что слово «Mutt» было вдохновлено мультфильмом Mutt и Джеффа и компании JL Mott Iron Works из Трентона, штат Нью-Джерси, где он утверждал, что купил писсуар.

Президент Теодор Рузвельт сравнил картину с ковром навахо.Первый владелец Nude купил его за 324 доллара. Сейчас она оценивается более чем в 100 миллионов долларов.

Outcry

Обнаженная Дюшана спускается по лестнице. Фотография: Дэн Китвуд / Getty Images

В 1913 году на выставке Armory в Нью-Йорке картина «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» с издевкой описывалась как «взрыв на фабрике по производству черепицы» или изображалась как «Грубый спуск по лестнице (Час пик в Метро).

Филадельфия

В фильме «Рэмбо» Сильвестр Сталлоне играет ветерана войны во Вьетнаме, произносимого как французский поэт 19 века Артур Рембо.Одна из культовых сцен показывает, как актер поднимается по ступенькам в Художественный музей Филадельфии. В боксерской драме «Рокки» эти шаги также занимают видное место. Коллекция Художественного музея Филадельфии содержит большинство основных работ Дюшана, в том числе «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2», «Большое стекло» и все его реди-мейды. Для Рокки III на ступеньках была установлена ​​бронзовая статуя. Его расположение вызвало многолетние споры о том, что такое искусство, а что нет - все в непосредственной близости от реди-мейдов, с которых все началось.

Пабло Пикассо

Дюшан сказал интервьюеру в 1933 году, что «современный художник должен ненавидеть Пикассо, чтобы создавать что-то новое». Именно из-за растущего влияния Дюшана постоянно конкурентоспособный Пикассо стал его презирать. Когда он узнал о смерти Дюшана, он сказал после долгой паузы: «Он был неправ!», А современных художников заявил: «Они грабят магазин Дюшана и меняют упаковку».

Быстрое искусство

«Быстрое искусство - это характерная черта всего века, начиная с кубистов.Скорость, которая используется в космосе, в связи, используется и в искусстве. Но вещи, имеющие большое значение в искусстве, всегда должны производиться медленно ». Дюшану иногда требовалось 20 лет, чтобы создать одно произведение искусства.

Readymade

Дюшан не пытался выставлять готовые модели в течение четырех десятилетий и сказал, что они« были очень личными » эксперимент, который я никогда не собирался показывать публике ».

Анри-Пьер Рош

Несмотря на многочисленные предположения, любовный треугольник Жюля, Джима и Кэтрин, увековеченный в фильме Трюффо« Жюль и Джим », не был вдохновлен романом Роша и его друга Дюшан с художницей Беатрис Вуд в Нью-Йорке в 1910-е годы.

Рош вел дневник, в котором тщательно перечислял его сексуальные подвиги. Благодаря Роше мы знаем об любовном приключении Дюшана с тремя молодыми женщинами и его склонности к «очень вульгарным женщинам» в качестве любовников.

Алексина Саттлер (подросток)

В 1954 году Дюшан женился на Саттлер, бывшей жене арт-дилера Пьера Матисса и сыне художника Анри Матисса. Дочь Тини позже вспоминала: «Моя мать сказала мне, что в какой-то момент Генри Миллер был влюблен в нее, но он был довольно вульгарным... тогда как Марсель обладал очень легким прикосновением ».

Трансформатор

На бумаге Дюшан изобрел« трансформатор, предназначенный для использования потраченной впустую энергии », в том числе выдыхал табачный дым, мочу и экскременты, эякуляцию и слезы. Более 50 лет спустя , в 2008 году появился Биомехинкальный комбайн энергии.

Нереализованные проекты

Дюшан не только оставил Большой стакан незаконченным, но и оставил документы о нереализованных проектах. после - как использование Рембрандта в качестве гладильной доски - записи, которые стали доступны посмертно, включают следующее: «возьмите один кубический сантиметр табачного дыма и покрасьте внешнюю и внутреннюю поверхности в водостойкий цвет»; «проведите прямую линию на картине Родена. Поцелуй глазами ".

Вагина

«Я хочу охватить разумом, как пенис захватывает влагалище».

Работа

«Я бы хотел работать, но в глубине души я ужасно ленив. Мне больше нравится жить, дышать, чем работать. Я не думаю, что проделанная мною работа может иметь какое-либо социальное значение. в будущем."

Рентгеновские снимки

«Невеста, обнаженная голой холостяками» Марселя Дюшана, Эвен (Большой стакан) 1915–23. Фотография: © Поместье Ричарда Гамильтона и наследника Марселя Дюшана / ADAGP, Париж и DACS, Лондон

Большое стекло Дюшана назвали «первой рентгеновской картиной космоса».

Эта картина 1911 года была свадебным подарком его сестре Сюзанне. В то время как некоторый анализ включает намёки на гомосексуальные отношения, каббалу и тантризм, также было высказано предположение, что на этот раз Дюшан написал работу о радостях брака.

Мариус и Джордж де Заяс

Родившийся в Мексике художник и искусствовед Мариус де Заяс сыграл жизненно важную роль в представлении современного искусства в США. Но Дюшан не хотел появляться ни на одном из своих шоу. Он появился только в одной, «Эволюция французского искусства - от Энгра и Делакруа», а в каталоге были перечислены работы под названием «Марсель Дюшан».

Это выдержка из «Словаря Дюшана» Томаса Герста, опубликованного Thames & Hudson, £ 16,95.

Томас Гёрст будет разговаривать с Доун Адес, Почему Дюшан, Почему сейчас? в галерее Тейт Модерн в среду, 9 апреля.

Биография Марселя Дюшана, революционер современного искусства

Французско-американский художник Марсель Дюшан (1887–1968) был новатором, работая в таких средах, как живопись, скульптура, коллажи, короткометражные фильмы, боди-арт и найденные предметы.Известный как пионер и нарушитель спокойствия, Дюшан связан с несколькими направлениями современного искусства, включая дадаизм, кубизм и сюрреализм, и ему приписывают проложивший путь для поп-музыки, минимализма и концептуального искусства.

Быстрые факты: Марсель Дюшан

  • Полное имя : Марсель Дюшан, также известный как Рроуз ​​Селави
  • Род занятий : Художник
  • Родился: 28 июля 1887 г. в Бленвилле, Нормандия, Франция
  • Имена родителей : Юджин и Люси Дюшаны
  • Умер : 2 октября 1968 года в Нейи-сюр-Сен, Франция
  • Образование : Год обучения в Ecole des Beaux Artes в Париже (исключен)
  • Знаменитые цитаты : «Картина больше не украшение, которое можно повесить в столовой или гостиной.Мы подумали о других вещах, которые можно использовать в качестве украшения ».

Ранние годы

Дюшан родился 28 июля 1887 года, четвертый ребенок из семи, рожденных Люси и Юджином Дюшанами. Его отец был нотариусом, но в семье было искусство. Два старших брата Дюшана были успешными художниками: художник Жак Вийон (1875–1963) и скульптор Раймон Дюшан-Вийон (1876–1918). Кроме того, мать Дюшана Люси была художником-любителем, а его дедушка был гравером.Когда Дюшан достиг совершеннолетия, Евгений охотно поддержал карьеру сына Марселя в искусстве.

Дюшан написал свою первую картину, Church in Blainville , в возрасте 15 лет и поступил в Академию Джуллиана в парижской Школе изящных искусств. В серии интервью, опубликованных после его смерти, Дюшан сказал, что не может вспомнить ни одного из учителей, которые у него были, и что по утрам он играл в бильярд, а не ходил в студию. Через год он вылетел из игры.

От кубизма до дадаизма и сюрреализма

Художественная жизнь Дюшана длилась несколько десятилетий, в течение которых он снова и снова изобретал свое искусство, часто оскорбляя чувства критиков.

Большую часть этих лет Дюшан провел в Париже и Нью-Йорке. Он смешался с нью-йоркской арт-сценой, наладил близкие дружеские отношения с американским художником Ман Рэем, историком Жаком Мартином Барзеном, писателем Анри-Пьером Роше, композитором Эдгаром Варезом, художниками Франсиско Пикабиа и Жаном Кротти и другими.

Марсель Дюшан, Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2 (1912). Всеобщее достояние. Взаимодействие с другими людьми

Обнаженная, спускающаяся по лестнице (№ 2) глубоко оскорбила кубистов, потому что, хотя она выбрала цветовую палитру и форму кубизма, она добавила ссылку на явное вечное движение и рассматривалась как дегуманизированная передача женской обнаженной натуры. Картина также вызвала большой скандал на Нью-Йоркской оружейной выставке Европы в 1913 году, после чего Дюшана горячо приняла нью-йоркская толпа дадаистов.

Марсель Дюшан, Велосипедное колесо (1913). Дэн Китвуд / Getty Images

Велосипедное колесо (1913) было первым из «реди-мейдов» Дюшана: в основном производились объекты с одной или двумя небольшими изменениями формы. В Bicycle Wheel вилка и колесо велосипеда установлены на табурете.

Невеста, обнаженная холостяками, даже или Большое стекло (с 1915 по 1923 год) представляет собой двухкамерное стеклянное окно с изображением, собранным из свинцовой фольги, плавкой проволоки и пыли.На верхней панели изображена невеста, похожая на насекомого, а на нижней - силуэты девяти женихов, обращающих свое внимание в ее сторону. Работа прервалась при отгрузке в 1926 году; Дюшан отремонтировал его примерно десять лет спустя, сказав: «С перерывами стало намного лучше».

Баронесса Эльза представила

Фонтан ? Марсель Дюшан, Фонтан (1916). Фотографировал Альфред Штиглиц. Всеобщее достояние.

Ходят слухи, что The Fountain был представлен на Нью-Йоркской выставке независимых художников не Дюшаном, а баронессой Эльзой фон Фрейтаг-Лорингховен, еще одной художницей Дада, которая играла с гендерным искусством и перформансом и была среди наиболее возмутительных персонажей. арт-сцены Нью-Йорка.

Хотя оригинала давно нет, в разных музеях мира хранится 17 копий, и все они принадлежат Дюшану.

После отказа от искусства

Марсель Дюшан, Etant donnes (1946-1966). Сборка смешанная техника. © Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж / Наследие Марселя Дюшана. Добросовестное использование.

В 1923 году Дюшан публично отказался от искусства, заявив, что всю жизнь посвятит шахматам. Он очень хорошо играл в шахматы и был в нескольких французских шахматных турнирных командах.Однако более или менее тайно он продолжал работать с 1923 по 1946 год под именем Рроуз ​​Селави. Он также продолжал выпускать реди-мейды.

Etant donnes - последняя работа Дюшана. Он сделал это в секрете и хотел показать это только после его смерти. Работа состоит из деревянной двери, установленной в кирпичной раме. Внутри двери есть два глазка, через которые зритель может видеть глубоко тревожную сцену обнаженной женщины, лежащей на ложе из веток и держащей зажженный газовый фонарь.

Турецкий художник Серкан Озкая предположил, что женская фигура в Etant donnes в некотором смысле является автопортретом Дюшана, идея, также выдвинутая в 2010 году художницей Микой Уолш в эссе в BorderCrossings .

Брак и личная жизнь

Дюшан описывал свою мать как отстраненную, холодную и безразличную, и он чувствовал, что она предпочитает его младших сестер ему, и это предпочтение оказало глубокое влияние на его самооценку. Хотя в интервью он изображал себя крутым и отстраненным, некоторые биографы считают, что его искусство отражает напряженные усилия, которые он приложил, чтобы справиться со своей безмолвной яростью и неудовлетворенной потребностью в эротической близости.

Дюшан был дважды женат и имел давнюю любовницу.У него также было женское альтер-эго, Рроуз ​​Селави, имя которой переводится как «Эрос, такова жизнь».

Смерть и наследие

Марсель Дюшан умер в своем доме в Нейи-сюр-Сен, Франция, 2 октября 1968 года. Он был похоронен в Руане под эпитафией «D'ailleurs, c'est toujours les autres qui meurent». По сей день его помнят как одного из великих новаторов в современном искусстве. Он изобрел новые способы мышления о том, чем может быть искусство, и радикально изменил представления о культуре.

Источники

  • Кабан, Пьер. Диалоги с Марселем Дюшаном . Пер. Пэджетт, Рон. Лондон: Темза и Гудзон, 1971. Печать.
  • Дюшан, Марсель, Роуз Селави и Энн Темкин. "Из или по". Гранд-стрит 58 (1996): 57–72. Распечатать.
  • Frizzell, Нелл. «Дюшан и сексуальная политика мира искусства, отнимающая писсуар». The Guardian 7 ноября 2014 года. Интернет.
  • Джованна, Заппери. «Tonsure» Марселя Дюшана: к альтернативной мужественности." Oxford Art Journal 30.2 (2007): 291–303. Print.
  • Джеймс, Кэрол Плайли. «Марсель Дюшан, натурализованный американец». Французский обзор 49.6 (1976): 1097–105. Распечатать.
  • Mershaw, Marc. «Теперь ты его видишь, а теперь нет: Дюшан из загробного мира». The New York Times 29 сентября 2017 г. Web.
  • Пайджманс, Дверь Тео. «Het Urinoir Is Niet Van Duchamp (Знаменитый фонтан (1917) создан не Марселем Дюшаном)." See All This 10 (2018). Распечатать.
  • Папе, Жерар Дж. «Марсель Дюшан». American Imago 42.3 (1985): 255–67. Распечатать.
  • Розенталь, Нан. «Марсель Дюшан (1887–1968)». Хейльбрунн Хронология истории искусств . Музей Метрополитен 2004. Интернет.
  • Сполдинг, Джулиан и Глин Томпсон. "Марсель Дюшан украл писсуар Эльзы?" The Art Newspaper 262 (2014). Распечатать.
  • Шпейер, А.Джеймс. «Выставка Марселя Дюшана». Бюллетень Чикагского института искусств (1973–1982) 68.1 (1974): 16–19. Распечатать.
  • Уолш, Мика. «Взгляд и предположение: фиксация идентичности в« Étant donnés ». BorderCrossings 114. Интернет.

Французский художник, изобретатель Ready-Mades

Кубизм и футуризм

Однако, оставаясь в Пюто с его братья, знавшие кубиста художники Роже де ла Френэ (1885-1925), Альберт Глейз (1881-1953) и Франк Купка (1871-1957), он начал усваивать некоторые уроки аналитического Кубизм, а в 1911 году произвел работы, в которых добавил к множеству схематизации и перспективы кубизма личная идея движение ( Дульсинея, Художественный музей Филадельфии).

Его вдохновил футуризм? Было показано, что, когда он писал полотна Пюто, он отлично справлялся с этим. сознавая их эстетическое происхождение, а также то, что он, должно быть, был осознавая серию движущихся фигур, которые рисовал Купка с 1910 или даже с 1909 года (Musee National d'Art Moderne, Париж). Дюшана первый Обнаженная, спускающаяся по лестнице , на самом деле, датируется 1911 годом (Филадельфия, Museum of Art), а в 1912 году последовал ряд важных работы, созданные за время его работы в секции d'Or группа художников-кубистов.Эти работы были посвящены выражению движения, и взял важные элементы из футуризма, хронофотографии, и картины Купки. В этих темных полотнах фигуры сталкиваются одна в другую или переплетаются, фигуры неподвижные или быстрые, как машины, и не без юмора: примеры включают: Портрет Шахматисты (1911, Художественный музей Филадельфии; Король и Королева В окружении Quick Nudes 1912, Художественный музей Филадельфии).Другой важной работой был более сложный Переход от Богородицы к Невеста (1912, МоМА, Нью-Йорк), изображающая не движение, а изменение государственный. Эти картины нельзя отделить от картин Фрэнсиса. Пикабиа (1879-1953), который примерно в то же время создавал динамические произведения, несущие абстрактное искусство пределы.

С этого момента Дюшан нарисовал все меньше и меньше по мере того, как он разочаровывался в том, что он называл искусством сетчатки - тип, который только радует глаз.Он хотел создать новое искусство что бы обратилось к разуму.

Готовые модели и Object Art

В 1913 году Дюшан резко повернулся спиной о его работе до этой даты, чтобы разработать полностью личную систему искусства, в котором преобладает исследование, в когда-то серьезный и беззаботный о точных науках. Из этого философского активность составила Три стандартных остановки (МоМА, Нью-Йорк). Эти полунаучные объекты предвосхищали его готовые модели, первая из которых, Велосипедное колесо на табурете (Musee National d'Art Moderne, Paris), датируется тем же годом.Затем последовал, среди прочего, бутылок . (Милан, коллекция Артуро Шварца), Аполильер, эмалированный (1916-17, Художественный музей Филадельфии), L.H.O.O.Q. (Нью-Йорк, частное собрание), а также варианты на «готовые».

Невеста Раздетая обнаженная ее холостяками (Мари)

После 1913 г. Дюшан начал планировать свой знаменитый картина по стеклу, Холостяк обнаженная невеста (1915-23, Художественный музей Филадельфии).В этом шедевре Дюшан раскрывает свои Дар чистой абсурдности вместе с его философией любви и желания. Работа рассматривалась как план машины для любви, которая через его фактическое расположение (женский символ в верхней части, мужской ниже) выражает фундаментальную трудность физического единства в которого женщина благодаря своему воображению всегда выше, и человек, сдерживаемый своим инстинктом, находится внизу.Девять нелепых форм, изображая холостяков, яростно демонстрируют свое бессилие (священник, кафедра курьер, жандарм, солдат, милиционер, гробовщик, лакей, официант, станционный смотритель), а измельчитель шоколада внизу на справа - образ одинокого удовольствия холостяка, который собственный шоколад, в полном одиночестве. Была изготовлена ​​вторая версия модели Mariee . в 1961 году Дюшаном и Ульфом Линде (Стокгольм, Moderna Museet).

Лучшие произведения Марселя Дюшана, которые вы должны знать

Марсель Дюшан был французским натурализованным американским художником и скульптором, который жил и работал в первой половине 20 века. Его часто считают одним из самых влиятельных художников того времени за создание сверхабстрактных и нетрадиционных произведений. Здесь мы рассмотрим некоторые из его самых знаменитых работ…

Реплика «Фонтана» | © JasonParis / Flickr

«Фонтан», безусловно, самая известная работа Дюшана.Это фарфоровый писсуар, датированный 1917 годом, подписанный в 1917 году, на котором нацарапано имя и выставлен как есть. Он был представлен на выставку Общества независимых художников в Центральном дворце в Нью-Йорке, но комитет отклонил его. Единственная фотография произведения искусства была сделана Альфредом Штиглицем и опубликована в дадаистском журнале The Blind Man . К сожалению, оригинал утерян!

«Велосипедное колесо» было первым готовым изделием, которое Дюшан когда-либо производил в своей студии.Возникший в 1913 году, он предвосхищает развитие техники художника, которое в полной мере воплотится в жизнь только в 1915 году. Готовый объект - это объект, который художники выбирают из реальности и освобождают место на выставке, демонстрируя его как произведение искусства. Это ставит под сомнение понятие искусства в целом и связанные с ним концепции красоты. В этом смысле постановка Дюшана вывела искусство на новый уровень и поставила под сомнение принципы предыдущей эпохи.

Это, наверное, самая дерзкая работа Дюшана.Это своего рода вариация знаменитой «Моны Лизы» Леонардо, поскольку она появляется в этой версии с усами, бородой и буквами «L.H.O.O.Q.», которые теперь стали названием произведения. Название представляет собой каламбур на французском языке, поскольку буквы произносятся точно так же, как «Elle a chaud au cul», вульгарное выражение, предполагающее, что женщина обладает определенным сексуальным возбуждением. Оригинал 1919 года сейчас находится в частной коллекции в Париже, но передан в аренду Национальному музею современного искусства Центра Жоржа Помпиду во французской столице.

«Великий верр» в Художественном музее Филадельфии | © André Luís / Flickr

«Большой бокал», широко известный под названием «Невеста, обнаженная даже ее холостяками», представляет собой отдельное художественное произведение Дюшана, завершившего его в 1923 году. Оно разделено на две стеклянные панели, которые соединены друг с другом как конкретно, так и абстрактно, поскольку эти две иллюстрации следует рассматривать вместе, а не как отдельные элементы. В верхней части они изображают невесту, которая, как ожидается, встретит своих девяти холостяков, представленных на нижней панели, собравшихся вокруг какой-то странной техники.Оригинал сейчас выставлен в Художественном музее Филадельфии, но есть и другие копии в Стокгольме, Токио и Лондоне.

Последнее крупное произведение Дюшана, эта скульптура, была создана между 1946 и 1966 годами, когда все думали, что художник отказался от своей карьеры, чтобы сосредоточиться на игре в профессиональные шахматы. Это картина, которую нужно наблюдать через два глазка, по одному на каждый глаз, и изображающая обнаженную женщину, лежащую на спине в траве с расставленными ногами. Она держит в воздухе газовую лампу, ее лица не видно, в то время как остальную часть картины занимает пейзажный фон.Несмотря на то, что картина была завершена в 1966 году, только после смерти Дюшана в 1968 году картина была выставлена ​​в Художественном музее Филадельфии, как того хотел художник. Сейчас он является частью постоянной коллекции музея.

Построенная в 1912 году, на самом раннем этапе карьеры Дюшана, «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» стала одним из самых известных примеров модернистского искусства. Несмотря на то, что кубисты отвергают ее как слишком футуристическую, она задумывалась как кубистская живопись, но футуристическую жилку нетрудно заметить.Эта картина маслом на холсте, находящаяся сейчас в коллекции Луизы и Уолтера Аренсберг в Художественном музее Филадельфии, является живописным эквивалентом того, что сейчас называется стробоскопической движущейся фотографией: наложение последовательных изображений для создания ощущения движения.

Свежая вдова | © André Luís / Flickr

«Свежая вдова» была первой работой, подписанной женским альтер эго Дюшана, Роуз Селави, и она была построена плотником в соответствии с его инструкциями. По сути, это уменьшенная версия двойных дверей, которые обычно называют «французскими дверями».Вместо стеклянных панелей есть кожаные вставки, которые затрудняют вид из окон, а само название - игра слов, которую Дюшан очень любил, поскольку произведение искусства представляет собой французское окно, но называется `` Свежая вдова '', возможно, для справки. к обилию вдов после разрушений Первой мировой войны. Сейчас он является частью коллекции МоМА.

Еще одна из первых готовых моделей, реализованных и признанных Дюшаном. Это типичная металлическая стойка, используемая для сушки бутылок, которая не была модифицирована художником, а просто подписана и выставлена.Фактически, даже слова, которые раньше были написаны на боку, были забыты самим Дюшаном и теперь, следовательно, неизвестны потомкам. Оригинал был ошибочно принят за мусор и выброшен сестрой и сводной сестрой Дюшана в 1914 году, когда он переехал в Соединенные Штаты!

экзотический радикал, отвергнувший истеблишмент

В 1912 году молодой художник-кубист Марсель Дюшан представил свою картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (№ 2) в Салоне независимых в Париже.Это было предпочтительное место для демонстрации радикального искусства, поскольку оно никогда не отклоняло то, что было выставлено на показ.

Nude Descending a Staircase - это мастерское исследование тональности и геометрии, его резкие движения накладываются на несколько версий быстрой андрогинной формы.


Читать далее: Объяснитель: кубизм


Марсель Дюшан, «Обнаженная, спускающаяся по лестнице (№ 2)» 1912, холст, масло, 147 x 89.2 см Художественный музей Филадельфии, Коллекция Луизы и Уолтера Аренсбергов, 1950–134–59. © Ассоциация Марселя Дюшана / ADAGP. Агентство авторских прав, 2019

Догматические кубисты считали обнаженную фигуру горизонтальной и пассивной, а не вертикальной и подвижной. Они были сбиты с толку тем, как Дюшан нарисовал круговой узор из точек, чтобы обозначить ритмическое движение, и посчитали большой напечатанный заголовок внизу лицевой стороны картины вульгарным.

Проведя в прошлом году переговоры о создании своего собственного комитета по подвешиванию, они потребовали, чтобы Дюшан сменил картину.Он отказался и снял его с выставки.

Хотя «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» впоследствии была выставлена ​​в другом месте, скандал, связанный с этим историческим неприятием, отметил его как художника, который в любой ситуации столкнется с устоявшимися убеждениями.

Это и многие другие работы в настоящее время выставлены в Художественной галерее Нового Южного Уэльса в музее «Дюшан» - всестороннем обзоре художника, который больше, чем кто-либо другой, изменил направление искусства в 20-м веке и в последующие годы.

За исключением его картин, они не являются первыми оригиналами и не уникальны. Однако они входят в самую большую коллекцию работ Дюшана в коллекции Художественного музея Филадельфии, большая часть которой была подарена его давними покровителями Луизой и Уолтером Аренсбергами.

Нет ничего необычного в том, что художники преодолевают барьеры полученной мудрости и переходят в разные стили. Однако Дюшан сделал больше - отказался от профессии художника.Впоследствии он получил образование библиотекаря и работал в Библиотеке Сент-Женевьев, которая питала его страсть к архивам.

Марсель Дюшан, «Велосипедное колесо» 1964 г. (копия оригинала 1913 г.) колесо, крашенное дерево, 59,7 x 64,8 см Художественный музей Филадельфии, дар Галереи Schwarz d'Arte, Милан, 1964-175-1. © Ассоциация Марселя Дюшана / ADAGP. Агентство авторских прав, 2019

Как объяснил Дюшан в интервью 1956 года куратору Джеймсу Джонсону Суини: «Есть два типа художников: художник, который имеет дело с обществом, интегрирован в общество, и другой художник, полностью независимый художник, у которого нет никаких обязательств.Дюшан наслаждался отсутствием обязательств.

В 1913 году по прихоти и ради удовольствия наблюдать за движущимися спицами он прикрутил большое велосипедное колесо к кухонному табурету. Примерно в то же время он купил металлический стеллаж для сушки бутылок.

Два года спустя, переехав из военного Парижа в Нью-Йорк, «чтобы сбежать от артистической жизни», он попросил свою сестру Сюзанну Дюшан прислать эти предметы, так как: «Я купил разные предметы на тот же вкус и угощаю их как "готовые".”

Сюзанна уже очистила его парижскую студию от такого мусора, но, поскольку концепция ready-made отрицала существование «оригинала», это не было проблемой. Ее брат считал эти работы «следствием дегуманизации произведения искусства».


Читать далее: Вот смотрите: Велосипедное колесо Марселя Дюшана 1913 года


Представление произведений массового производства как искусства казалось логичным шагом в США, которые первыми начали массовое производство.Статус Дюшана как экзотического радикала означал, что его первые ready-mades, выставленные в Нью-Йорке в 1916 году, не вызвали сенсации.

Марсель Дюшан, фарфоровый писсуар «Фонтан» 1950 г. (копия оригинала 1917 г.), 30,5 x 38,1 x 45,7 см Художественный музей Филадельфии, приобретение к 125-летию, подарок (путем обмена) г-жи Герберта Кэмерон Моррис, 1998-74-1. © Ассоциация Марселя Дюшана / ADAGP. Агентство авторских прав, 2018

В апреле 1917 года новая группа, Общество независимых художников, провела свою первую выставку в Нью-Йорке.Уолтер Аренсберг был управляющим директором молодого общества, а Дюшан стал председателем комитета по повешению. В духе открытости было решено, что любой художник, заплативший членский взнос, может выставить две работы, которые будут вывешены в алфавитном порядке.

Дюшан устроил готовый Фонтан, представленный «Р. Матт ». Это название было названо в честь фабрики J. L. Mott Iron Works, где Дюшан купил писсуар.

Комитет отклонил Фонтан, заявив, что это не искусство.Дюшан и Аренсберг подали в отставку в знак протеста. Они отнесли «Фонтан» к Альфреду Штайглицу, фотография которого впоследствии была воспроизведена на обложке авангардного журнала «Слепой».

Беатрис Вуд, друг Дюшана, написала, что создатель «Фонтана» не имеет отношения к делу: «[Дюшан] ВЫБИРАЛ его. Он взял обычный предмет жизни, поместил его так, чтобы его полезное значение исчезло под новым названием и новой точкой зрения, - создал мысль для этого предмета ». Фонтан стал самым печально известным готовым изделием в истории искусства.

Искусство и логика

Художник не делал различий между завершенной работой и идеями, заметками и связанными с ними эфемерами, поэтому они тоже представлены на выставке. Множество механических репродукций картины «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», всегда в несколько ином контексте, напоминают о том, что Дюшан оставался очарованным механическими процессами.

Видеозапись работы, которая стала главной навязчивой идеей, «Невеста, обнаженная голой холостяками», Эвен («Большое стекло»), вывешена на стену, что художник оценил бы по достоинству.

Это сложное исследование искусства и логики, в котором используется оконная рама, чтобы вовлечь зрителей в свою сложность, продолжает озадачивать и интриговать зрителей. Он находится в Филадельфии как постоянная установка, залитая бетоном. В 1923 году, объявив его «окончательно незавершенным», Дюшан объявил, что отказывается от искусства в пользу шахмат. Несколько лет спустя, после того, как стеклянные панели работы были разбиты во время транспортировки, он сложил разбитые части вместе и объявил, что все готово.

Он сказал: «Я не хотел ограничивать себя одним маленьким кругом, и я старался, по крайней мере, быть настолько универсальным, насколько мог.Вот почему я занялся шахматами ». Шахматы должны были оставаться навязчивой идеей на всю жизнь, но утверждение Дюшана о том, что он отказался от искусства, было, конечно, неправдой.

Он снова появился в костюме поэт и художник Роуз Селави, создавший словесные игры, головоломки, стихи и необычный флакон духов Belle Haleine: Eau de Voilette. Художник не будет ограничен.

Ман Рэй, «Дюшан в роли Рроуза Селави», серебряно-желатиновый отпечаток 1921–26, 17,8 x 13,3 см. Музей искусств Филадельфии, подарок Жаклин, Поля и Питера Матисс в память об их матери Алексине Дюшан, 13-1972-9 (763a, b).© Man Ray Trust / ADAGP. Агентство авторских прав, 2019

Искусство и иконоборчество Дюшана перекликается с поколениями. Это вызвало осмеяние поп-арта, суровую чистоту оп-арта, интеллектуальную строгость концептуализма. В 1967 году Художественная галерея Окленда договорилась о выставке Дюшана из частной коллекции. Эта выставка вдохновила новое поколение художников, критиков и кураторов как в Новой Зеландии, так и в Австралии.

Рассматривая природу искусства и славы, Дюшан рассказал куратору Суини о том, как его дантист не смог получить чек, использованный для оплаты его счета, предпочтя вместо этого забрать артефакт с его знаменитой подписью.

Дюшан выкупил чек у дантиста и добавил его в свою коллекцию. В конце концов, репутация художника больше зависит от тех, кто видит искусство, чем от тех, кто его создает.


Знаменитый Дюшан, организованный Художественным музеем Филадельфии, находится в художественной галерее Нового Южного Уэльса до 11 августа.

Марсель Дюшан

Марсель Дюшан родился в 1887 году в семье успешного нотариуса.Дюшан и его пять братьев и сестер выросли в Бленвилле, Нормандия. На их молодую жизнь большое влияние оказало искусство, в результате чего четверо из них сами стали художниками: Марсель, Раймон Дюшан-Вийон, Сюзанна Дюшан-Кротти и Жак Вийон. Их дед был гравером, и его рисунки висели в доме их детства. В относительно молодом возрасте Дюшан решил, что он хочет быть художником, и начал с смутно постимпрессионистского стиля. В 1904 году он присоединился к своим старшим братьям в Париже, где в течение года учился в Академии Жюлиана.Здесь он снова испытал влияние постимпрессионизма и фовизма, и некоторые из его более ранних работ включают стиль импрессионизма, смешанный с яркими цветами, характерными для работ фовизма. Живя в Париже, он продавал юмористические рисунки, чтобы поддержать себя.

Марсель Дюшан, Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2 , 1912

В 1909 году он начал публичные выставки в Салоне Независимых и Осеннем салоне. В 1911 году он присоединился к группе кубистов и написал свою первую и, возможно, самую известную работу под названием «Обнаженная, спускающаяся по лестнице No.2. Он был отклонен от показа в Париже, но принят на Armory Show в Нью-Йорке в 1912 году, снискав известность Дюшану в Соединенных Штатах. В 1913 году он создал свой первый «реди-мейд» - вид художественного новшества, который по-настоящему внес его в карту. Примерно в это же время Дюшан начал отвергать идею «эстетического искусства» - или, как он называл это «искусство сетчатки глаза», - и принимать идею о том, что искусство должно быть больше интеллектуально провокационным, чем визуально приятным. Его «ready-mades» были основаны на предпосылке подрыва идеи «ретинального искусства».”

В 1915 году Дюшан переехал в Нью-Йорк, где его приветствовали художники и интеллектуальные круги из-за его известности. К нему обращались многие дилеры, но он им отказывал, потому что его не интересовала денежная сторона искусства. Вместо этого он учил французский, чтобы зарабатывать на жизнь. Находясь там, он помог сформировать движение Дада в Нью-Йорке. Он провел несколько месяцев в 1918 и 1919 годах в Аргентине, прежде чем ненадолго вернуться в Париж. Затем он вернулся в Нью-Йорк до 1923 года.

Он снова вернулся в Париж и оставался там до 1942 года.Его родители умерли, и впоследствии он заработал немного денег, поэтому в течение этих лет он мог свободно посвятить себя шахматам. Он также женился в это время на женщине по имени Лиди Саразин-Лавассор, но вскоре они развелись. Он больше никогда не занимался искусством, но по-прежнему считался лидером, оратором и влиятельным лицом движения современного искусства. В 1954 году он повторно женился на Алексине Саттлер, которая ранее была замужем за Пьером Матиссом. Он был натурализован в Соединенных Штатах в 1955 году, и большая часть его произведений находится в Художественном музее Филадельфии.Хотя он не был самым плодовитым художником, он, несомненно, был одним из самых влиятельных художников ХХ века.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *