Булатов художник: 10 хрестоматийных работ Эрика Булатова • Arzamas

Содержание

Картина Булатова и ее зритель

Текст: Сергей Попов16.09.2014 49870

О понятии станковой картины применительно к Эрику Булатову и о том, почему он до сих пор остается недопонятым, — статья искусствоведа Сергея Попова, куратора ретроспективы Булатова «ЖИВУ — ВИЖУ» в московском Манеже. Мы благодарим Сергея Попова за возможность публикации этого текста, впервые напечатанного в каталоге выставки «Эрик Булатов. ЖИВУ — ВИЖУ» (М.: СканРус, 2014), подготовленном Музейно-выставочным объединением «Манеж».

В парижской мастерской. Портрет Наташи. 1993. Фото из личного архива Эрика Булатова и Наталии Годзиной

Картина Эрика Булатова предстает только на выставке. Сегодняшний зритель привык отождествлять произведение искусства с его образом, циркулирующим в медиа или в сознании: типичный пример — «Черный квадрат», не обязательно соотносимый с картиной Казимира Малевича «Черный супрематический квадрат» (1915, ГТГ). За истекшие десятилетия с момента их создания некоторые картины Булатова набрали мощь иконических образов искусства, не только современного и не только отечественного (и это несмотря на воспрепятствование их показу на протяжении многих лет; попади они в учебники после перестройки, они уже были бы обречены стать архетипами нашего времени). И все же они до сих пор остаются толком не опознанными, не осмысленными — потому что недостаточно показаны. Это не вопрос того, что вживую картины Булатова лучше выглядят; правильнее сказать, что зритель вообще не знаком с его искусством, если не находился непосредственно перед его картиной.

В одном из текстов Эрик Булатов говорит о своей картине как коридоре: «Пространство такой картины представляется мне коридором, соединяющим два пространства: социальное, в котором нахожусь я и зритель, — это пространство перед картиной, и другое — как бы за картиной.

Оттуда, из закартинного пространства, сквозь картину непрерывно движется на нас поток света. Он постоянен и как бы неподвижен в своем непрерывном движении.

Это и есть опора, основа картины, ее движущая сила.

Когда объект изображения отсюда, из этого пространства, в котором я нахожусь, попадает в картину, он высвечивается внутренним потоком и опознается моим сознанием»¹.

В этих словах про свет нет никакого вымысла, излишней патетики или отвлеченной метафизики — сугубо эмпирические соображения. Булатов как бы ведет зрителя через картину в умозрительное пространство, которое картина открывает; его можно назвать пространством искусства, пространством свободы, идеалистическим пространством — это не так важно. Главное, что его можно увидеть, почувствовать себя в нем, как в обычном коридоре. Коридором называют не только проход между комнатами, но и некое связующее пространство между разделенными мирами или временными отрезками; нахождение в таком коридоре, в потоке света, связующем картину и зрителя, просто обеспечивается постановкой зрителя перед полотном. В этом смысле выставка и есть необходимый и фактически единственный медиум восприятия картин Булатова, в котором задействован масштаб полотна, точка зрения зрителя, внешний свет и физическое пространство между произведениями. Все эти составляющие, разумеется, присутствуют на любой выставке, и их соотношение и изменение играет принципиальную роль в восприятии любого произведения искусства, но для искусства Булатова эти параметры решающие.

Кроме того, они помогают вспомнить, что контексты экспозиции, репродукции и — с другой стороны — произведения абсолютно разные; разделение их помогает прояснить каждый из них, и, в данном случае, разобраться в конкретном типе картины. Вне выставки картина соотносится с ее воспроизведением, иногда фрагментированном или «марочного» формата, часто грешащим искажениями — но не в этом дело. Репродукции обессмысливают картины Булатова вовсе, поскольку последние сами во многом основаны на репродукциях. Попадая на бумагу или в подсвеченный экран компьютера, картина возвращается в то пространство, из которого она была со всей тщательностью извлечена, воссоздана и перекодирована — профанное, бытовое, примитивно-социальное, обусловленное штампами и клише массовой культуры и информации. Только представая на выставке перед зрителем, она может быть заново обретена во всей полноте и ясности замысла; только в экспозиции она, можно сказать, функционирует.

Говоря о Булатове, мы говорим по большей части о картине. Картину в силу некоей исторической инерции принято уравнивать с живописью, что есть фактическая путаница двух различных видов искусства, совпадающих между собой во многих, но далеко не во всех случаях. Впрочем, даже их сходство не отменяет различия принципов, на которых базируются эти виды искусства. Не закапываясь в подробности, уместные в специальной литературе, можно сказать, что картина — это материальный объект и вместе с тем способ организации пространства с использованием поверхности этого объекта. Живопись для Булатова имеет прикладное, подчиненное, техническое значение, во-первых, связанное с нанесением масляной краски на холст, во-вторых, с соотношением цветовых тонов и масс в изображении. Несколько схематизируя, можно сказать, что живопись является плотной, насыщенной, как правило, кустарно

производимой² пленкой на поверхности картины, без которой, тем не менее, картина вполне представима — и ХХ век продемонстрировал массу тому примеров, вплоть до появления видеокартин.

По аналогии с новыми, кстати, близкими Булатову по возрасту техническими средствами, живопись в картине можно сравнить с изображением в телевизоре, который даже в выключенном состоянии все равно остается физическим объектом, «ящиком» с возможностями трансляции сигнала. Продолжая сравнение с телевидением, можно сказать, что Булатову удалось создать настолько оптимальную форму «передатчика», что он смог «транслировать» любую «картинку» без искажений, в то время как другие нередко «передают» ее с помехами, потерями, черно-белой — либо просто сполохи, визуальный мусор вместо изображения.

Путь Булатова — это путь редукции живописи ради выявления структуры картины. По любому из его ранних полотен видно, насколько он страстный, прочувствованный и мятущийся живописец. Не стоит забывать, что он — один из последователей Роберта Фалька (правда, на очень коротком отрезке), с уроками которого ему был передан опыт московской живописной школы. Довольно быстро Булатов отказывается от этого опыта-соблазна, — как и от типичных для модернизма искажений натуры. Около 1965 года его начинает интересовать структура, костяк картины, увидеть который живопись скорее мешает, — ее безусловная, константная основа. По сути, художник работает над рецептом простейшей, «очищенной» картины как базового пространственного механизма. Достичь этого позволили уроки еще одного учителя — полного антипода Фалька, Владимира Фаворского, философа, теоретика искусства и практика графического дела. По внешнему виду эти холсты можно отнести к минималистской абстракции, формировавшейся в те же годы в Европе и Америке, затронувшей и некоторых авторов в СССР. Однако стилистические совпадения или расхождения занимали Булатова меньше всего. Его мысль на этом этапе движется в одном русле и со схожим темпом, что и у многих художников, переосмысливших отношения предмета и пространства в искусстве после поп-арта и постживописных методов абстракции. Вот только результат отличный: большинство художников в мире та же самая точка отсчета интересовала как возможность расстаться с картиной.

Разрезы и горизонтали, что с тех пор мы постоянно видим на территории искусства воплощенными в трехмерной реальности, Булатов оставляет изображенными на поверхности холста: операция, казалось бы, куда менее радикальная и эффектная. Но новаторство ведь тоже категория, принадлежащая модернизму, который художник оставил позади, — и весьма, как выясняется, скучная при регулярном повторе. Булатова занимают формалистические принципы, эффект которых не столь ярок, но гораздо более серьезен и глубок. Они постепенно раскрываются в картинах, по которым мы безошибочно опознаем его стиль начиная с рубежа 1960–1970-х годов.

Одной из первых Булатов ставит проблему антиживописи. Она определяет построение одной из ключевых его картин «Горизонт» (1971–1972), в которой горизонт фотографически достоверного пейзажа закрыт красной лентой с золотыми каймами — лентой ордена Ленина. Эта лента словно отменяет тонкую живописную пластику остальной поверхности полотна, при этом усиливает структуру картины как объекта.

Этот принцип вызывает напряжение и контраст гораздо больший, чем можно достичь с помощью обычной живописи. Вскоре появится и картина без живописи, где искомое напряжение создают только пространственная структура, необходимый минимум цветов и текст («Вход — входа нет» (1974, варианты — 1994–1995, 2006)). Здесь Булатов полностью уходит от аттрактивности живописи и максимально сближается с концептуальным искусством. Картина такого типа сопровождает все его дальнейшее творчество, с одной стороны, обозначая полюс беспощадности по отношению к зрителю, с другой — подкупая своей ясностью и убедительностью. Следующий тип ухода от живописи еще более парадоксален, будучи крайне архаичным по технике, — это картина, нарисованная цветными карандашами на холсте. Оставляя фактуру холста нетронутой, она позволяет обеспечить действие «света картины» почти осязаемо явно.

И все же основной прием Булатова принадлежит живописи; обозначить его можно как «стертая живописность». При самой тщательной работе с натуры она сводится до состояния предельной нейтральности, обезличенности; нейтральность обеспечивает и узнаваемость, «всеобщность» мотива

Такая же «стертость» характеризует и тональную гамму. Художник последовательно избегает авторской экспрессии, выразительности почерка, волнения фактуры. И все это ради того, чтобы как можно четче выделить, подчеркнуть изобразительный план картины; чтó передано, без разделения на формальную и содержательную сторону: именно поэтому анализировать картины Булатова опираясь исключительно на содержание — пустая затея.

Картина Эрика Булатова ошибочно идентифицируется с картиной как таковой, живописной картиной «из истории искусств». Но это новая, незнакомая прежде картина — картина Булатова. Она не могла возникнуть раньше в счет своего родства структурализму, деконструкции культурного поля и кодов искусства. Хотя в ней многое напоминает о традиционной картине, о возвышенном, романтическом идеале мастерства тех времен, когда художников еще не начали сбрасывать с корабля современности, она лишь опосредованно связана с живописью. По виду эта картина архаична, холст ее грунтован и натянут как надо, а краски кладутся слоями на прорисованную основу и высыхают столько, сколько им полагается. Но механизм действия картины выверенно концептуальный, хоть в понятийном отношении она и не принадлежит концептуализму, куда ее втаскивает сочувствующая концептуализму критика. В ней зримы слои, которые мало где встречаются в комплексе: реалистический (вдохновленный натурой), фотографический, конструктивистский, концептуальный, цитатный. При этом она ни в коем случае не является постмодернистским палимпсестом. Это безупречно организованная сбалансированная система, в которой нет ни одной мелочи, не учтенной автором, — для того, чтобы предельно облегчить зрителю «вход в картину». Для этого и нужен параметр, которого концептуализм напрочь лишен и который как бы дискредитирован в искусстве со времен модернизма, — иллюзорность, почти стереоскопический эффект, завораживающий зрителя. Он рассчитан на вовлечение смотрящего — с тем, чтобы тот остался с картиной один на один. Но у него есть обратная сторона, спрятанная в самом наименовании «иллюзорность», — иллюзия не есть реальность; то, что изображено, не существует. На самом деле зритель видит лишь живописную пленку картинной поверхности, материализованный мираж, сложносочиненную фикцию. Реальна только картина.

И вот тут становится очевидно, что Булатов очень жесткий художник, препарирующий реальность, беспощадный аналитик и суровый судья. Картины его одновременно притягательны и отстраненны; авторская чувственность и оценочность в них по возможности устранены. Он вынужден оставаться холодным⁴, иначе и быть не может — ведь он работает с коллективным сознанием, коллективными чаяниями и фантазмами. Некоторые картины напоминают беспристрастный приговор, в котором учтены высказывания и суждения всех сторон. В таких вещах как «Улица Красикова» (1977) и «Заход или восход солнца» (1989) этот приговор наполняется «весом истории», являя собой snapshot большого исторического времени.

В каждой из картин художник подводит нас к грани эстетики и этики, к тому моменту, когда любование завершено и наступает время решения; вот только исполнение этого прозвучавшего решения принадлежит не художнику — а зрителю, и никому другому. Булатов запускает процесс, аранжирует показ, располагает смотрящего в пространстве перед картиной, но не делает выводов сам, а предоставляет делать последнему. Неудивительно, что внимательный зритель свидетельствует о переживании катарсиса перед работами Булатова: в его искусстве различимы порой наглядно обозначаемые категории опасности, осторожности, закрытости, одиночества, страха, обреченности; но в равной степени и — преодоления, перехода, просветления, прорыва, сопричастности, обретения. Их относят к экзистенциальным категориям, приписывая обращение к ним замкнутости в советской атмосфере и увлечению соответствующей философией начала — середины ХХ века. Однако в случае Булатова эти категории приобретают общечеловеческое звучание — они касаются каждого.

Булатов оправдывается: «Мне часто приходится слышать, что картина — это устаревшая безжизненная форма, и недоумения, почему я продолжаю за нее держаться.

Между тем, картина мне не только не мешает, но, наоборот, служит основой в моей работе. Именно и только через нее я могу вступить в контакт и работать с тем материалом, который предлагает мне моя собственная жизнь. То есть я ощущаю картину как нечто живое, активное и постоянно демонстрирующее свои новые и новые возможности, прежде не использованные»⁵. Однако картина Булатова и сама способна за себя постоять. Взвешенный критический ответ скрыт в ней самой, и надо быть слепым, чтобы не замечать его.

В первую очередь критика это «цеховая»: далеко не всякий объект, претендующий на то, чтобы быть квалифицирован как художественный, выдерживает соположение с картиной Булатова: сразу видно, как распадается его структура, как нарушены в нем имманентные качества. Картины Булатова постулируют грандиозный разрыв как с соцреализмом, с которым возникает соблазн спутать их на первый, профанный взгляд (особенно этим грешит иностранная критика, мало сведущая в поточной механике производства этих советских полотен и их эстетической подоплеке), так и с подавляющей частью современного искусства. Картина Булатова не просто оппозиционна китчу — своей рефлексией она опровергает тотальность его притязаний, подрывает его приоритет в любых проявлениях.

За счет чего это получается? Грубо говоря, в чем отличие булатовской картины от чьей-либо иной? Конечно, прежде всего, в остроте задуманного образа и в высочайшем качестве исполнения, обеспечивающем силу его воздействия. Но также и в их «связующем» — во встроенном критическом механизме, в нахождении художника в непрерывном диалоге с картиной, в анализе ее структуры, переопределении ее функций и влиянии через это на социум.

Картина после Булатова уже не может быть прежней. Здесь произошла перезагрузка «картинного» софта, другое дело, что на этом новом софте мало у кого хватает мощности работать. «Профессионализм» ремесленнического толка, прививанием которого до сих пор так озабочена профессура в отечественных худвузах, здесь полностью бесполезен, но и чистая головная активность, которой последние десятилетия грешат многие художники, тоже недостаточна. Только тому, кто знает и наблюдает требования картины, открываются возможности ее развития — так было всегда в истории искусства, и Булатов не исключение. Его тексты — отменное подспорье для сомневающихся, еще один его критический фронт, на котором он, надо признать, не менее убедителен, чем на производстве искусства.

Также очень значима критика понятийная и антропологическая, скрытая критика наличного бытия через способность передать как его постоянные, так и преходящие формы.

Одной из таких — оптимально мерцающих — форм является слово.

Узнаваемость Булатова базируется на картинах с расположенным в перспективе текстом, хотя понятно, что ими его творчество не исчерпывается. Всего их свыше пятидесяти, что вместе с эскизами составляет очень весомый корпус, сам по себе значимый настолько, что студентам графических факультетов иногда объясняют на лекциях специфику «булатовского» шрифта⁶. Дело, конечно же, совсем не в шрифте — Булатов неоднократно замечал, что в картинах он всегда стремится к его наиболее простому, легко читаемому виду. Для него играет роль восприятие кириллицы в мире различных языков — как визуальной по преимуществу структуры. Он говорит о буквах как о самостоятельных архитектонических формах, даже «персонажах», чисто практически выделяя им значительное место в поле своих картин.

Собственно, буквы в картинах Булатова — это и есть те же разрезы или разрывы в реалистической ткани образа, что были и в ранних полотнах, только белые и пустые или залитые ровным цветом; это разрывы, создаваемые нашим сознанием в неразрывной ткани бытия. Мы привыкли не замечать их, произнося и читая, пропуская тысячи слов и миллионы образов в день через наше сознание. Но вот Булатов словно включает стоп-кадр или, точнее, ставит мир на паузу, и, глядя, в этот момент мы открываем, какой могучей властью обладает наполненное рефлексией слово, направленное от художника нам, зрителям. Как способно оно, не описывая мира, — поименовать его. Подобно тщательно вычлененному изображению, это взвешенное поэтическое слово, взятое с незначительным, но определяющим смещением из повседневной речи. Концептуально осознанное слово. Доверенное слово Эрика Булатова, как правило, заимствованное им из поэзии Всеволода Некрасова.

Из русского языка.

Булатов неправомочно заполитизирован критиками и намертво привязан к «советскому»; при этом его советские картины толком не были опознаны и поняты современниками в реальном времени. Это на протяжении добрых десятилетий закрывало прочтение полного корпуса работ Булатова, из которого, с другой стороны, невозможно изъять картины советского времени — они все взаимосвязаны, и, как теперь очевидно, вовсе не социальными условиями; в советское время для Булатова они были естественным исходником, неизбежной визуальной матрицей, тем единственным, что он видел вокруг себя и принимал как реальность, как данность, в согласии со стихотворной формулой Вс. Некрасова «живу и вижу». При этом и в советских вещах скрыты разные содержательные пласты, слои прочтения, помимо политического: исторический, бытовой, экзистенциальный, метафизический — в разных пропорциях, разной степени явленности.

Эта неоправданная политизация Булатова к тому же происходила сильно задним числом; художника давно интересуют совершенно другие темы, просто потому, что перед глазами другой мир, требующий анализа не меньше прежнего. И капитализм в его работах оказывался, если угодно, объектом критики точно так же, как и тоталитарная версия социализма. Другое дело, что местный, как его теперь принято называть, «русский» мир неторопливо мигрирует обратно в советское пространство, да, надо признать, за истекшие со времени переезда Булатова в Европу два с половиной десятилетия не сильно-то все и поменялось. Художника же больше занимают «вечные», а на самом деле, неизбежные вопросы, которые раньше не столь явно читались в его полотнах. Постановка их, как и прежде реализуется через пространственные метафоры: «Точка» (2003/2005) и «Дверь» (2009–2011), «Куда» (2009) и «Откуда я знаю куда» (2009) сделаны на новом витке образной редукции и их появление стоило автору невероятного напряжения. Это картины мудрого художника, с беспомощностью ребенка ищущего ту единственную точку или линию в беспросветно черном пейзаже, которая способна переломить тьму.

Используя сюжетику, зрителя Булатова все время как будто пытаются втянуть в какую-то нелепую игру в советские реалии изрядной давности — словно бы в полном соответствии с нынешним политическим климатом. Но произведения Булатова неизбежно отлипают от социальных условий их создания в 1970–1980-е годы, подобно отстающим от небесного фона буквам на полотне «Слава КПСС» (1975, «Слава КПСС II», 2003–2005). Это не слава КПСС. Эта разница незаметна поверхностному взгляду, но она-то и определяет значимость булатовского дела, скрытого в деталях, в тонкостях, в умном различении. Именно поэтому картины почти никем не воспринимались в московской мастерской художника в годы их создания; поэтому последовал фурор на первой персональной выставке в Цюрихе, фактически открывшей пятидесятипятилетнего художника миру; поэтому каждый раз надо подтверждать воздействие его картин наличием конкретных зрителей в зале. Поэтому только в последние годы наступает возможность спокойно разобраться в том, кто таков Булатов и что значит его искусство для современности и истории, и выставки играют в этом решающую роль.

Возвращаясь к началу — потому, что здесь зритель оказывается перед картиной в том режиме, который требуется, чтобы запустить механизм ее действия; в коридоре света картины. Но зачем вообще это нужно? Как ни возвышенно это прозвучит, чтобы изменить человека — так, как это представляется возможным после потерпевших неудачу попыток преобразования человечества в эпоху авангарда. Изменение происходит, конечно, не магическим путем, от взгляда на картину, а через осознание той же проблематики, что была встроена автором, через умозрительное прохождение хотя бы мизерной доли пути, что был пройден им. Чтобы удостовериться: «Путь к свободе ведет через пространство искусства»⁷. Это не обязательно так, но в конкретном случае Булатова — так.

Необходимо избавиться от штампов, употребляемых по отношению к Булатову: нонконформист, классик отечественного искусства, основатель соц-арта, один из создателей московского концептуализма, фотореалист. На это сетует сам художник, это подтверждают недавние исследования. Все это и раньше имело значение весьма условное, скорее путавшее, нежели прояснявшее, а с сегодняшней позиции не имеет никакого значения вообще. Механизм всех этих ярлыков — втискивание в некие рамки, установленные в прошлом для авторитарного присвоения и противопоставления настоящему. Но Булатов не ретроспективный (лучше звучит калька с английского — не ретроактивный) художник. В его случае действительно важно, что происходит сегодня и что делается в связи с происходящим. Структуры, которые он материализует, безусловны — но гораздо важнее, что картины, процесс появления которых протекал в непрерывном диалоге художника с воплощаемым им объектом, способны оставаться в диалоге со зрителем годы и десятилетия спустя. Они живут во времени, и сейчас можно с уверенностью сказать — новым поколениям они сообщают гораздо больше, чем их современникам.

Булатов в этом смысле — как компас для станкового искусства, да, собственно, для искусства в целом. Его излюбленные цвета — красный и синий, какими окрашены и стрелки компаса — воплощают объективные параметры, ключевые ориентиры в пространстве. А центральная ось картин Эрика Булатова представляется невидимой, но почти физически ощутимой магнитной осью современного искусства.

Эрик Булатов о своем творчестве». — «Искусство», № 1, 1990. С. 20.
Впервые поставить на фабричный поток живопись технологически удалось Энди Уорхолу.
Поэт Всеволод Некрасов метко обозначил это состояние как «явственность-непреложность».
В смысле английского слова cool.
Булатов Э. Картина и ее место в современном искусстве // Булатов Э. Горизонт. Вологда, 2013. С. 149.
Похожая история в Америке с концептуальными картинами-объектами Барбары Крюгер.
Булатов Э. «Вот» (Слово в пространстве картины) // Булатов Э. Горизонт. С. 88.

Иллюстрации: courtesy Сергей Попов и Музейно-выставочное объединение «Манеж». © Эрик Булатов, Наталия Годзина, 2014. © Фотографы, музеи, наследники, правообладатели, 2014

Эрик Булатов: «Это мое любимое окно, это моя любимая Москва»

Сегодня, 5 сентября 2013 года, исполняется 80 лет Эрику Булатову. Шеф-редактор «Артгида» Мария Кравцова поговорила с художником о настоящих сказочных принцессах, виде из окна его мастерской, гнете советской и современной рыночной идеологии и многом другом.

М.К.: Попав в вашу мастерскую на Чистопрудном бульваре, я прежде всего заметила окно и вид из него, которые до этого много раз встречала на ваших полотнах вроде «Живу — вижу».

Э.Б.: Это правда. Это мое любимое окно, это моя любимая Москва. Ведь мы с Олегом Васильевым не получили эту мастерскую, мы ее построили! Дело в том, что все чердаки этого дома занимают художественные мастерские. Все они принадлежали Художественному фонду, но мы с Олегом были единственными, кто построил здесь свои мастерские за свой счет, остальные художники получили студии от государства бесплатно. Формально мы тоже имели право на получение мастерской, но знали, что нам ничего не дадут. Мы выпросили право на строительство собственными силами и на собственные средства. Два года, с 1969-го по 1970-й, мы работали исключительно на строительство, но все-таки построили.

М.К.: За последние годы Москва сильно изменилась. Это не разрушило вашу любовь к ней?

Э.Б.: Я не против новых домов, просто этот образ Москвы дорог мне, и хотелось бы, чтобы он остался таким.

М.К.: Известно, что многие художники вашего круга в советское время для заработка оформляли детские книги. Полгода они работали иллюстраторами, полгода занимались собственным творчеством. Я неоднократно слышала о том, что занятие книжной иллюстрацией было для них вынужденной необходимостью, ремеслом не самым любимым, а иногда и изматывающим.

Но мне всегда было трудно в это поверить. Моей любимой детской книжкой была «Золушка», и через много лет я поняла, что автор ее иллюстраций — вы. «Золушка» — совершенно чудесная книга, ни на что не похожая, потрясающая, и мне трудно поверить, что эти волшебные иллюстрации были сделаны «вынужденно».

Э.Б.: Работали мы действительно по необходимости, потому что образование у нас было совершенно другое. Я был живописцем и изначально совершенно не понимал, как надо делать детские книги, и поэтому искусство иллюстрации приходилось осваивать по ходу дела. Но уже по окончании института у меня сложилось убеждение, что в своей работе ни в коем случае нельзя зависеть от государства, надо быть свободным, надо найти способ обеспечивать себя чем-то, кроме живописи. Но поскольку ничем, кроме рисования, я не мог заниматься, иллюстрирование детских книг оказалось самым подходящим для меня и для моего друга, художника Олега Васильева, выходом из ситуации, и в конце концов интересной работой. Мы очень старались, а бывало, получали настоящее удовольствие от работы, особенно если попадались замечательные сказки. Правда, случалось это нечасто.

М.К.: Как вы попали в издательство «Малыш»?

Э.Б.: Благодаря Илье Кабакову. По образованию он был книжным иллюстратором, закончил книжную мастерскую профессора Бориса Дегтярева — главного художника «Детгиза». Он начал работать в «Детгизе» еще когда учился в институте, и поэтому имел большой профессиональный опыт. Именно Кабаков преподал нам с Олегом первые азы книжной иллюстрации и привел в издательство.

М.К.: Чем вы вдохновлялись в работе над детскими книгами? Графикой Серебряного века, чем-то еще?

Э.Б.: Главное — это представление о сказке вообще и детская память о том, каким должен быть настоящий сказочный принц, какой должна быть настоящая сказочная принцесса. Я убежден, что детская иллюстрация не должна стилизоваться под стиль эпохи, которая породила определенную сказку или историю. Скажем, автор «Золушки» Шарль Перро жил в XVII веке и поэтому всех его персонажей обязательно нужно изображать в костюмах этого столетия. Нет! Ни в коем случае! У ребенка есть свои представления о настоящих принцессах и настоящих замках, и они могут расходиться с историческими реалиями. И мы пытались изобразить именно это детское представление.

М.К.: Какой же должна быть настоящая принцесса?

Э.Б.: Мы руководствовались своей собственной памятью. Ребенок всегда чувствует, настоящая ему рассказывается сказка или нет. Но взрослому это трудно определить, просто потому, что в определенном возрасте мы начинаем терять чувствительность к сказке. Но, конечно, есть люди, которые смогли сохранить до конца жизни свои детские воспоминания и способности к фантазированию. Таким человеком, например, был Уолт Дисней. Хотя принцы и принцессы у него получалось хуже всего.

М.К.: Сказки бывают разные. Есть «Золушка», а есть «Мальчиш-Кибальчиш». Бывало ли, что вы отказывались что-то иллюстрировать по идеологическим соображениям?

Э.Б.: Мы работали над книжками осенью и зимой, а летом отказывались от всех заказов, — какой бы замечательной ни была книжка, которую нам предлагали иллюстрировать, — ради собственного творчества. Но в издательстве «Малыш» печаталось мало хороших сказок, и почти ничего героического, революционного, ведь это издательство специализировалось на книгах для самых маленьких. Правда, нам с Олегом Васильевым обычно доставалось то, от чего другие художники отказывались, — чаще всего это были книги стихов узбекских, киргизских и прочих республиканских поэтов. Очень примитивные и пустые, но достаточно безобидные, они позволяли ввести в иллюстративный ряд орнамент, национальный декор и сделать яркую, нарядную книжку. Но для того, чтобы выполнить подобный заказ, нужно было собирать много этнографического материала, а это занимало время и требовало усилий, а оплачивались такие издания не очень. Но надо сказать, что главный художник издательства «Малыш» Евгений Рачёв любил нас с Олегом и старался всячески продвигать. Именно он давал нам заказы вроде «Золушки». Мы никогда не получали за исполнение подобных книг никаких премий, может, пару раз какие-то дипломы, но не всесоюзного, а местного, московского значения. Не котировались наши книжки. Но однажды Рачёв предложил нам заказ, перспективный в плане развития нашей карьеры. К печати готовилось полное собрание сочинений Сергея Михалкова. Евгений Михайлович вызвал нас к себе и сказал: «Давайте, делайте и всё!». Мы с Олегом переглянулись — Михалков нам не по чину, будем лучше и дальше своих киргизов рисовать. Рачёв рассердился: «Знаете что, — сказал он нам раздраженно, — хватит валять дурака! Либо вы делаете Михалкова, либо больше ни одной сказки не получите!». Ну что делать, ответили мы, придется жить без сказок. В результате Рачёв стал к нам относиться даже лучше, чем прежде, и по-прежнему заказывал нам иллюстрации к сказкам.

М. К.: Что разрушительнее и страшнее для художника — диктат идеологии или диктатура художественного рынка?

Э.Б.: Что хуже? Дело в том, что диктатура идеологии в Советском Союзе имеет разные степени в разные десятилетия. Та ее степень, которую мы застали в начале 1960-х годов, была уже не той, под прессом которой жили люди в конце 1930-х – 1940-х. В довоенные годы диктатура идеологии представляла смертельную опасность для людей, а в эпоху нашей молодости она начала постепенно ослабевать, была не так страшна. Правила были просты: живи собственной жизнью и не высовывайся, но если ты будешь вылезать, размахивать какими-то своими идеалами и принципами, — тебя накажут. Кроме этого была, конечно, опасность умереть с голоду, ведь все средства производства находились в руках государства, но других опасностей практически не было. А рынок, по идее, не может убить человека, естественно, в нем скрывается масса опасностей, но он не настолько тотален, как были тотальны советские государственные идеологические требования.

Рынок всегда предлагает массу вариантов и возможностей, и так или иначе человек, который имеет свои убеждения и хочет что-то сказать, может это сделать. И вообще не нужно сваливать все на рынок, все в конце концов зависит от самого человека, от художника. Рынку можно противостоять, жить будет трудно, но в этом нет ничего страшного. Такие художники, как Олег Васильев или я, жили очень трудно. Сейчас часто приходится слышать о том, что, работая в иллюстрации, мы зарабатывали огромные деньги. Но не много мы зарабатывали! А мало! Минимум! Минимум, которого хватало на то, чтобы прожить те полгода, которые нужны были на занятие собственным творчеством! До того как построить свои мастерские, мы работали дома, по 12 часов в день 6 месяцев в году, чтобы накопить определенную сумму на жизнь в последующие полгода и спокойно заниматься собственной живописью. Самым трудным моментом для нас был момент перехода от одной работы к другой, от иллюстрации к живописи. И поездка за город, хождение по лесу два-три дня помогали совершить нам этот переход. Мы отправлялись в какую-нибудь глушь, выходили из поезда и пешком добирались до другой железнодорожной линии. Бывало, что попадали в дурацкие положения, забредая в «закрытые зоны», — они хотя и не изображались на картах, но попадались на каждом шагу.

М.К.: Ваше имя чаще всего ассоциируется с художественным направлением «соц-арт». Как вы относитесь к этой дефиниции?

Э.Б. В разное время меня присоединяли к разным направлениям в искусстве — и к фотореализму, и к концептуализму. Все справедливо. Со всеми направлениями у меня много общего, но есть и то, что активно не хочет в это направление вписываться. Думаю, что сложение соц-арта во многом обязано моему «Горизонту», который был сделан раньше, чем Виталий Комар и Александр Меламид начали работать вместе. Соц-арт — это американский поп-арт, но на материале советской идеологической продукции. Поп-арт, который в свое время оказал на меня большое влияние, включил в пространство искусства слой второй реальности. Для советских людей этой реальностью была идеология, которая владела всем пространством их жизни. Влияние поп-арта на меня состояло не в том, что я находился под впечатлением от каких-то конкретных художников, а в том, что американцы продемонстрировали мне, что не нужно стесняться себя, своего языка, культурного уровня, своей жизни. В то время советские художники жили с комплексом, считая, что наши язык и культура ненастоящие, а настоящими они были до революции, что все фальшиво, и может быть, на Западе и есть что-то подлинное, а у нас его точно нет. Многие тогда считали, что настоящий художник не должен замечать грязи жизни, должен смотреть в вечность. Я был не согласен с этим. Искусство для меня было возможностью выскочить из социальной клетки, дорогой к свободе. Никто из художников соц-арта не разделял моего видения, они скорее с самого начала работали с идеологией в ироническом ключе. Но иронии у меня не было никогда! Я просто пытался выразить наше советское сознание, сформированное нашей советской идеологией.

М.К.: Вас давно называют «классиком». «Классиком современного искусства», «классиком русского искусства». Но в этом контексте мне не совсем понятен смысл слова «классик». А как вы сами к нему относитесь?

Э.Б.: Я не знаю. Довольно странно слышать это слово по отношению к себе. Мы привыкли называть «классиками» тех, кто давно умер, чьи имена известны, кого мы знаем. А к себе я это определение отнести не могу, во всяком случае, не меня об этом спрашивать.

М.К.: В начале 1970-х вы были участником легендарной выставки в галерее Дины Верни. Как вы познакомились с Диной?

Э.Б.: Это была групповая выставка, и на ней была выставлена только одна моя работа — автопортрет, который Дина Верни купила у меня во время своего путешествия по СССР. Помню, как художник Оскар Рабин сообщил, что ко мне хотела бы зайти некая иностранная дама, которая обходит мастерские московских художников. Я тогда не знал, кто она такая и чем знаменита. Думаю, что я привлек внимание Верни, потому что еще до ее приезда в Москву мои работы были напечатаны во французском журнале L’Art vivant, который однажды посвятил целый номер искусству СССР. Видимо, это произвело на нее впечатление. Когда мы с женой окончательно обосновались в Париже, она выставляла мои работы на FIAC, а также сделала мою персональную выставку в Музее Майоля. Верни была действительно яркой фигурой. Она была очень разной, могла порою вести себя грубо и вульгарно, но вместе с тем была невероятно добрым и очень открытым человеком, очень увлекающейся личностью. Она прожила бурную, сложную жизнь, на протяжении которой сделала много хорошего многим людям.

М.К.: Но результатом этой и других выставок было то, что вы приобрели некоторую известность в Европе и Америке. Ваши работы вывозились из СССР и 1970-х, и в 1980-х годах. Как работы вывозились на Запад?

Э. Б.: Я их продавал практически бесплатно. И с удовольствием. Меня постоянно теребили и дергали, я боялся, что если о моей деятельности узнают в Союзе художников, то меня исключат из Союза и отберут мастерскую. Я не знал, куда деть эти большие картины. Поэтому если они кому-то нравились, я был готов их отдать их чуть ли не даром, ведь в тогдашней Москве они никому не были интересны. И начали появляться заграничные люди, которых заинтересовало мое творчество, в западных журналах стали появляться репродукции. В результате ко мне стали приходить покупатели. А вывозились из страны мои работы очень просто и самым что ни на есть официальным способом — поскольку министерство культуры ставило на мои холсты печать «Художественной ценности не имеет», покупателям даже не надо было платить никаких пошлин.

М.К.: В конце 1980-х вы уехали на Запад. Для жизни и работы выбрали Париж, хотя у вас была масса других возможностей отправиться туда, где кипела в эти годы активная художественная жизнь, например, в Нью-Йорк. Почему вы все-таки выбрали Францию?

Э.Б.: Мы сначала уехали в Нью-Йорк, где прожили полтора года. Здесь важно заметить, что мы не уезжали в эмиграцию, просто поехали работать. После моей выставке в Цюрихе, которая имела большой успех, разные галеристы начали приглашать меня в Германию, во Францию и Америку. В результате мы решили ехать в Нью-Йорк. Эта была прекрасная возможность перестать зарабатывать на жизнь иллюстрацией и полностью посвятить себя живописи, выставляться. После Америки мы вернулись в Европу, жили и в Германии, и в Испании, но мне и моей жене Наташе больше всего нравился Париж. Мне близок сам город, к тому же наш менталитет, наше сознание — в сущности европейские, а не американские. В Америке мне было интересно и хорошо, но все же не покидало ощущение, что в этой стране мы люди посторонние, а в Европе — свои. В Париже много художников-нефранцузов, и среди них я вполне чувствую себя своим. К тому же Париж — это культура, бесконечные культурные слои под ногами. Этого фундамента из непрерывной многовековой культуры нет в России — у нас сплошные разрывы и катастрофы. А Америка… она живет только сегодняшним днем, в этой стране не существует «вчера». Да, в этой стране много замечательных, богатых музеев, но как бы они ни были прекрасны, они выглядят инородными телами в этом мире. А вот Лувр для Парижа — это и есть сам Париж. Конечно, в Париже нет той художественной активности, которая есть в Нью-Йорке и которая, конечно, нужна молодым художникам, но мне все это уже не нужно, мне скорее ближе французское спокойствие и размеренность.

М.К.: Художник Борис Орлов как-то сказал мне: «Слава богу, лучшие мои работы со мной! И судьбу других своих работ я знаю». Ваши работы я часто вижу на аукционах, их покупают люди, которые вряд ли являются вашими друзьями и знакомыми. Что переживает художник, когда видит свою работу на аукционе, когда за нее торгуются, когда он понимает, что его работа не займет место, например, в музейном собрании, а за нее борются дилеры?

Э.

Б.: Ну что сказать, многие мои картины давным-давно проданы, они не принадлежат мне уже двадцать или даже более лет. Что с ними происходит — это от меня совершенно не зависит. Продаются они или нет — не имеет ко мне никакого отношения. Но когда их покупают и за них торгуются, мне даже немного приятно, это значит, что мои работы вызывают интерес, и, конечно, если картины продаются дорого, мой рыночный рейтинг поднимается. Все это удобно, но все же данные торгов ни в коем случае не могут заменять критерии художественного качества.

М.К.: Было ли что-то в Советском Союзе, по поводу чего вы испытываете ностальгию, чувство утраты?

Э.Б.: Ностальгии по Советскому Союзу я не чувствую никакой. Скорее я ностальгирую по определенному возрасту, по молодости, которая прошла в СССР, но ценности и радости этого периода моей жизни я не связываю с советским временем. Это время было не только счастливым, но и трудным, но дружба помогла выдержать многое, не сдаться, не махнуть рукой, не отказаться от собственного творчества, которое снаружи воспринималась как эгоистическое, никому не нужное то ли развлечение, то ли причуда. О той дружбе, которая была так важна для нас, я вспоминаю часто.

М.К.: Может быть есть, что-то на Западе, что вы не можете принять до сих пор?

Э.Б.: Естественно, мне совсем не нравится рыночная идеология, я не думаю что она лучше советской идеологии. Советская идеология была настолько бесчеловечной и лживой, что ее легко можно было отслоить, отделить, отбросить и внутренне освободиться. А рыночная идеология, наоборот, весьма удобна, она все время предлагает полезные, красивые и вкусные вещи, но в результате с самого детства в ребенке невольно воспитывается сознание того, что в приобретательстве, потреблении и заключаются смысл и удовольствие жизни. Но не в этом заключается смысле жизни, в этом кроется опасность!

М.К.: В чем же тогда смысл жизни?

Э.Б.: Я думаю, что не в том, чтобы приобретать и получать от этого удовольствие, а в том, чтобы освободиться от этого и заниматься более серьезным делом.

М.К.: Вы один из самых элегантных художников вашего поколения и круга: выправка, шейные платки — все это далеко от образа советского художника того времени.

Э.Б.: Это целиком заслуга моей жены Наташи, она — автор моей элегантности. Что касается шейных платков — они весьма типичны для Парижа и уже не воспринимаются мною как какая-то особенная часть туалета, тем более что они очень утилитарны — предохраняют воротник рубашки от грязи.

В оформлении материала использована фотография Екатерины Алленовой/Артгид

«Живу и вижу. Всё не так страшно» | Статьи

Эрик Булатов живет в Париже в добровольной самоизоляции. Как и раньше, до эпидемии коронавируса. Целыми днями работает, редко выходит из мастерской и паники не чувствует. В сентябре он покажет на Международном фестивале искусств в Тулузе семиметровый монумент из четырех слов «Всё не так страшно». Об этом знаменитый художник рассказал в интервью «Известиям».

— Какие чувства вы испытываете сейчас в Париже, который накрыла убийственная волна эпидемии?

— С одной стороны, понятно — страшная ситуация, в которой всем нам очень тяжело. Тут уж ничего не сделаешь, надо как-то продержаться. С другой, для меня неожиданно открылись свойства французского характера, которые раньше я не чувствовал. Вдруг раздался звонок. Открыл дверь, стоит соседка с маленьким ребенком — раньше мы с ней только здоровались — и спрашивает, чем она может помочь. Я очень тронут такой поддержкой. И еще один момент: французы не любят, когда ими командуют и приказывают делать то, чего они не хотят, но сегодня вдруг проявляют поразительную дисциплину. Улицы опустели. Закрылись кафе, рестораны, а это важная часть парижской жизни. Люди спокойно стоят в длинных очередях за продуктами и лекарствами на расстоянии полутора метров друг от друга. Никто не взбрыкивает. Ведут себя достойно. Все понимают, что это необходимо, иначе нельзя.

Фото: Global Look Press/Panoramic

— Вы тоже соблюдаете дисциплину? Отсиживаетесь дома? Выходите на улицу в маске?

— В принципе, живу как жил. Я всегда мало выходил из дома: тружусь каждый день и здорово устаю. А после работы гулять не получается. Просто нет сил. Поэтому для меня не выходить — это не трагедия. Моя жена Наташа ходит в магазин, покупает какую-то еду.

— Запаслись холстами, кистями и красками?

— Всё это у меня в мастерской есть, а вот терпентин, чтобы разводить краску, скоро кончится.

— Словом, руки и кисти не опускаете?

— Продолжаю трудиться. Настроение вполне приличное. Надеюсь, человек не станет более одиноким, не спрячется от страха в свою скорлупу.

— Если верить легенде, Тициан карантин не соблюдал и умер во время эпидемии чумы с кистью в руке.

— Умер от чумы и Джорджоне. Но в ту эпоху выживать было трудно, погибла половина населения.

— Парижане избегают друг друга, город стал одиноким и мрачным. Оно и понятно: по данным опросов, почти все боятся COVID-19. «Не столь многое мучит нас, сколь многое пугает, — учил стоик Сенека, — и воображение доставляет нам больше страданий, чем действительность». ..

— В телефонных разговорах не чувствую паники. Когда смотришь на город из окна мастерской, перед глазами прекрасный солнечный день, а на улицах никого. Это видеть тяжело.

Фото: ИЗВЕСТИЯ/Павел Бедняков

— Общаетесь с российскими коллегами по цеху в Париже? Как у них настроение?

— В последнее время я многих растерял. Раньше активно общался с Оскаром Рабиным, после его смерти (Рабин умер в ноябре 2018 года во Флоренции. — «Известия») с другими нашими художниками в Париже тесной связи нет. Поэтому даже не знаю, что с ними. С московскими друзьями всё время созваниваемся, по-моему, они спокойно всё переживают.

— Вне зависимости от эпидемий — художник всегда живет в добровольной самоизоляции, при которой никто не мешает работать?

— Художник не столько участник, сколько свидетель важнейших событий. Поэтому находится как бы сбоку, в стороне от жизненного потока — он несется мимо.

— Ученый мир считает, что мы во многом сами виноваты в этой катастрофе. Выпустили всех джиннов из бутылки: разогрели планету, льды тают, природа гибнет, океаны наступают. Оттаивание вечной мерзлоты влечет пробуждение спящих бактерий и вирусов. Апокалиптическая картина?

— Наверное, мы сами себе копаем могилу. Всё это, на мой взгляд, связано с ростом населения на Земле, которое не сократят никакие эпидемии. Поэтому неизбежно будем загрязнять воздух и портить планету. Никуда не денешься.

Картина «Автопортрет» художника Эрика Булатова

Фото: РИА Новости/Сергей Пятаков

— «Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые! / Его призвали всеблагие. / Как собеседника на пир». Что бы сказал поэт, очутившись среди нас в эти дни?

— Сам Тютчев не застал «роковых минут» и, видимо, завидовал тем, кого угораздило жить в такие времена. Кто их застал, видел весь их кошмар. Из таких «минут» состоял весь минувший век. У поэта Николая Глазкова есть замечательные стихи: «Я на мир взираю из-под столика. / Век двадцатый — век необычайный. / Чем столетье интересней для историка, / Тем для современников печальней». Вот наш ответ Тютчеву.

— «Прекратились взаимоотношения художников, — сожалел Илья Кабаков еще до всяких коронавирусов, — каждый из них имеет отношения скорее с нехудожниками: бизнесменами, медийными людьми, людьми успеха… Это страшнейшая трагедия». Он прав?

— По-своему прав. Наверное, Илья так и живет. Он, кажется, признавал, что друзей у него нет, что его друзья — кураторы, директора музеев. Это его правда, которую я не чувствую.

— Страшным эпидемиям посвящали свои труды многие великие художники: «Декамерон» Боккаччо, пушкинский «Пир во время чумы», «Чума» Камю. Нынешние катаклизмы найдут отклик в искусстве?

— Действительно, очень важный вопрос — насколько время может быть выражено искусством, которое сумеет остановить мгновение. Это далеко не всегда получается. Когда же выходит, то и возникает настоящая связь между жизнью и искусством. Не знаю, как будет на сей раз, поскольку люди оказались оторванными друг от друга. Сможет ли нынешнее время обрести какой-то внешний образ? Надеюсь, что да. Мои творческие задачи, несомненно, имеют отношение к тому, что сейчас происходит в мире. Главная моя тема — взаимоотношение света и пространства, их взаимодействие и противостояние темноте.

— Сорок лет назад вы написали знаковую картину «Живу и вижу». В сентябре 2020 года на Международном фестивале искусств в Тулузе покажете семиметровый монумент с провидческим названием «Всё не так страшно», созданный несколько лет назад. Он состоит из четырех уровней — на каждом по слову. Это относится и к нынешним событиям?

— Безусловно. Это экспрессивный образ, который, как мне кажется, выражает нашу жизнь. Однако никакой назидательности у меня нет. Каждый понимает как хочет. Главный посыл в том, что нынешняя ситуация не безнадежная. Она страшная, опасная, но все-таки есть надежда, что мы сможем ее преодолеть.

Художник Эрик Булатов на открытии своей выставки «Эрик Булатов. ЖИВУ – ВИЖУ»

Фото: РИА Новости/Максим Блинов

— Что побудило вас в прошлом году создать жизнерадостную этикетку для брюта?

— Мне предложили, и я решил не отказываться. Почему не сделать этикетку для веселого праздничного вина на радость людям? К тому же я тогда писал картину «С днем рождения, Наташа!», посвященную моей жене. На ней мы поднимаем бокалы шампанского. Свой жест я перенес на этикетку.

— Вы живете в Париже около 30 лет. Как изменился он за это время? Или этот город-музей остался тем же?

— Париж сильно изменился и, к сожалению, не в лучшую сторону. Раньше люди были веселее, энергичнее, остроумнее. Царила другая атмосфера. Сейчас чувствуется усталость, упадок сил, старение. Всё становится вялым. Франция теряет свое центральное место в культуре, изобразительном искусстве. Это грустно видеть, потому что я очень люблю этот город. Для меня французская живопись начала прошлого века была абсолютным образцом.

— Русскую картину вы называли не монологом, а диалогом художника и зрителя. Он сегодня продолжается?

— Несомненно, ведь я-то продолжаюсь. Современное русское искусство — это и я тоже. «Без меня народ неполный», — написал о себе Андрей Платонов. Так и я могу сказать: без меня русское искусство неполное.

— «Русский художник никогда не писал для того, чтобы сделать хорошую картину. Он писал, чтобы что-то изменить в обществе или в сознании людей», — утверждаете вы в своей книге «Живу дальше». Это относится только к XIX и ХХ векам или к нынешней эпохе тоже?

— Что касается меня, то да. Получается сложная, путаная связь. С одной стороны, желание показать зрителю свою собственную жизнь снаружи. С другой, учительство, назидательность которые были в русском искусстве XIX века — опасная и вредная тенденция. Поэтому в живописи получается много литературности, иллюстративности. Я их стараюсь максимально избегать. Работаю с визуальным образом — только с ним и больше ни с чем. Это образ и моего сознания, и жизни — моей и моих современников.

Фото: РИА Новости/Сергей Пятаков

— Вы всегда считали общим делом наших художников утверждение русского искусства как равноправного в ряду европейских. Что-то удалось, или наша живопись по-прежнему стоит, скорее, на обочине?

— Она до сих пор не вписалась в европейскую, хотя какие-то достижения, безусловно, есть. Ситуация довольно трудная: есть сильные антирусские тенденции, которые мешают культурным связям, контактам и взаимному проникновению. Однако процесс утверждения нашего искусства всё равно идет — никуда не денешься. Мы не лучше — мы другие.

— Чем наша живопись могла бы обогатить европейскую?

— Своим к ней отношением. Если мы его действительно сумеем доказать и выразить, то обогатим искусство, дадим возможность увидеть то, чего раньше не замечали и не понимали.

— Какие-то успехи у нас есть? 500 картин российских художников, включая ваши, несколько лет назад пополнили собрание Центра Помпиду.

— Несомненно. То, что две мои картины — «Слава КПСС» и «Вход. Входа нет» — в постоянной экспозиции, — это серьезно, о чем-то говорит.

— Там под одной крышей и ваши работы, и работы Олега Кулика. Их что-то объединяет?

— На первый взгляд, не вижу, но, наверное, что-то объединяет. Для классического искусства важен результат — картина, скульптура, какой-то объект. Для Кулика же главное — акция, действие как таковое, процесс — как его перформанс с собакой, который не предполагает никакого законченного художественного образа.

Фото: архив Эрика Булатова

Картина «Дверь открыта»

— Несмотря на все поиски и эксперименты, картина сохраняет свои позиции под напором contemporary art?

— Не вижу, чтобы она их сдавала. Наоборот, различные открытия, интерес к картине дают возможность показать ее новые пространственные возможности.

— В середине октября, Бог даст, в парижском выставочном зале Пети Пале откроется ретроспектива Ильи Репина. Французы плохо знают нашего знаменитого художника. Оценят ли здесь его?

— Репин — фигура, которая как раз очень отмечена литературностью, и я не уверен, что сквозь нее французам удастся увидеть в его картинах что-то другое.

— Каждый год вы c женой совершаете паломничество во Флоренцию. Вам ближе Пьеро делла Франческа, творивший в XV веке, или же ваш современник Илья Кабаков?

— Конечно, Пьеро делла Франческа. Мне было близко то, что Кабаков делал в прошлом, но не то, что делает в последние годы. Мы с ним очень далеко разошлись.

— Есть ли у вас единомышленники среди современников?

— Моим ближайшим другом, единомышленником и союзником всегда был Олег Васильев (умер в США в 2013 году. — «Известия»). Считаю его великим русским художником, лучшим из моего поколения. К сожалению, он до сих пор еще не оценен, как того заслуживает. Он не был человеком практичным, занимался не своей карьерой, а своим делом. Для меня творческая связь с Олегом была бесценна. Таких единомышленников может больше и не быть. Пусть будет один — этого достаточно.

Фото: ИЗВЕСТИЯ/Павел Бедняков

— Одна из ваших последних работ, которая еще нигде не выставлялась, называется «Дверь открыта — диалог с Веласкесом». Для кого она открыта? Куда ведет?

— У Веласкеса в картине «Менины» изображена зала с придворной жизнью, в зеркале отражаются король и сам художник, а на заднем плане стоит человек. Он открывает дверь, за которой что-то есть. Я же попытался показать жизнь, землю и небо с облаками. У меня тот же персонаж открывает дверь, откуда идет свет. Там и есть настоящий мир и настоящая жизнь. Туда может пройти всякий, кто захочет — это зависит от каждого из нас.

Справка «Известий»

Эрик Булатов родился в Свердловске (сейчас — Екатеринбург). Окончил Московский художественный институт им. В.И. Сурикова. Своим учителем считает Владимира Фаворского. Работал в детских издательствах вместе с Ильей Кабаковым и Олегом Васильевым. В Цюрихе в 1988 году прошла первая персональная выставка, которая затем была показана в Центре Помпиду и в других крупнейших музеях мира. Участвовал в Венецианской биеннале. Жил в Нью-Йорке, а затем переехал в Париж. Первая ретроспектива прошла в Третьяковке в 2006 году. Некоторые работы вошли во французские школьные учебники. Действительный член Российской академии художеств.

«Мои картины воспроизведут на стене завода» | Статьи

Картины Эрика Булатова скоро украсят металлургический завод в городе Выксе. Свое отношение к пандемии художник выразил работой «Надежда», которую поместят на обложку сентябрьского номера журнала Vogue. В преддверии своего 87-летия в интервью «Известиям» Эрик Булатов рассказал, почему считает рынок страшной вещью, а инсталляции сравнивает с опереттой.

— Вот уже полгода весь мир живет в условиях пандемии, которая, кажется, не сказала своего последнего слова. Как вы переживаете это испытание? Что изменилось в вашей жизни?

— По сути, ничего. Все это время мы с женой Наташей провели в Париже. Время не прошло впустую. Каждое утро шел в мастерскую и работал, сколько мог. Закончил очень важную для меня картину «Белый свет», название которой имеет два значения: свет сам по себе и свет как весь мир.

Картина «Автопортрет» на открытии выставки художника Эрика Булатова

Фото: РИА Новости/Сергей Пятаков

— Вы с Наташей люди законопослушные? Носите маски? Дистанцию в общественных местах соблюдаете?

— Мы стопроцентно законопослушные и не разделяем протесты тех, кто критически относится ко всякого рода запретам. Немножко удавалось погулять вокруг нашего парижского дома. Пока не добрались до Лувра, хотя музеи и открыты. Все житейские трудности и хлопоты этого времени — на плечах Наташи: ходить в магазины и прочее. У меня возникли проблемы с глазами, разыгрался конъюнктивит. Сейчас, слава Богу, все прошло.

— Полгода назад вы считали нынешнюю ситуацию с COVID-19 ужасной, но все-таки не безнадежной. С тех пор что-то изменилось в вашем отношении к пандемии?

— Русское издание журнала Vogue заказало мне для сентябрьского номера работу «Надежда», в которой я выразил то, что для меня значит это слово. Оно словно движется сквозь облака к ясному синему небу. Хотя я оптимистом себя никак не чувствую, тем не менее для меня всегда остается надежда. Нельзя унывать и опускать руки.

— Вы, кажется, собираетесь скоро отправиться в Россию?

— В Нижегородской области есть город Выкса, в котором расположен гигантский металлургический завод. Мне предложили воспроизвести мои картины на заводской стене длиной 114 м и высотой 20 м. Сейчас технически можно многократно увеличить оригинал, ничего в нем не меняя.

Я выбрал для этого три работы: в центре «Стой — иди», а по ее сторонам — две части картины «Амбар в Нормандии»: вид днем и вид ночью. Мы с Наташей собираемся полететь в Выксу на вернисаж, который пройдет 2 октября. Кроме того, в Выксе хотят реорганизовать местный музей и представить в нем современное искусство, в том числе и мои работы.

Художник Эрик Булатов

Фото: ТАSS/URA.RU/Natache

— «Живу и вижу. Не отворачиваюсь и не вру» — ваше творческое кредо, которое вы сформулировали много лет назад. Никогда ему не изменяли?

— Этот принцип на самом деле для меня вопрос не выбора, а внутренней необходимости. Стараюсь соответствовать. Твой путь движения — не широкая дорога, а узенькая тропка, по ней трудно идти вперед. Постоянно спотыкаешься, можешь поскользнуться. Сделаешь чуть шаг в сторону — окажешься либо в луже, либо в канаве, либо в грязи. Чтобы идти дальше, нужно постоянно возвращаться на ту же тропку.

— В посвященных вам документальных фильмах вы с особой нежностью отзываетесь о Третьяковской галерее. Она ваша альма-матер?

— Для меня всегда очень многое значила именно Третьяковка, с ней связано все русское искусство. Кроме нее, долгое время для меня больше ничего в живописи не существовало. Я и сейчас не считаю равнозначными Третьяковку и Русский музей в Петербурге, он ее просто дополняет.

Картина Эрика Булатова «Картина и зрители»

Фото: ИЗВЕСТИЯ/Павел Бедняков

— Вы постоянно живете в Париже, а Москву называете своим городом, создали к ее 865-летию эмблему «Лучший город Земли». Нет ли в этом противоречия?

— Наверное, есть. Париж я очень люблю. Мне тут хорошо, но я здесь все-таки посторонний. А Москва — действительно мой город. Хороший или плохой, но мой.

— Говорят, что только время все расставляет в искусстве по своим местам. Но разве не люди (искусствоведы, музейщики, кураторы) через десятилетия или века вынесут вердикт — этого мастера в Лувр или Эрмитаж, а этого сбросить с парохода современности?

— Нет, это совсем не так. Сегодня эти кураторы распоряжаются, что и куда, но им, как и мне, разумеется, неведомо, что будет завтра или через сто лет. Так или иначе, но я убежден, что время играет для искусства решающую роль, определяет его место в сознании людей. Одно становится интересным, другое, напротив, перестает им быть.

Время никогда не останавливается, все меняет в нашем понимании и в оценках. Нет ничего застывшего раз и навсегда. Разумеется, на века остались и Микеланджело, и Леонардо. С одной стороны, не могу сказать, что я оптимист, который считает, что все идет к лучшему. С другой стороны, вижу, что время вносит ясность.

— «Зачем человек?» — этот вопрос вы считаете едва ли не самым главным для себя в искусстве. Удалось ли в какой-то степени найти на него ответ?

Картина «Автопортрет» — экспонат ретроспективной выставки художника Эрика Булатова «Эрик Булатов. Вот»

Фото: ТАСС/Михаил Фомичев

— Про себя я знаю точно, зачем я и для чего. Я — художник и ничего не значу за пределами этого понятия. Искусство — это мое все. Оно важнее жизни.

— «Перед Рафаэлем я коленопреклоненно скучаю», — писал Александр Блок матери из Италии. У вас к Рафаэлю тоже особой любви нет. Но разве он не занял навечно место в пантеоне величайших гениев?

— Сегодня к Рафаэлю относятся не так, как в XIX веке. Он уже не воспринимается как некий абсолютный идеал гармонии и красоты. В некоторых его работах есть даже что-то пошлое. Для меня Рафаэль очень разный. Автор фресок в Ватикане, особенно «Афинской школы», — самый великий, которого я очень люблю. Его картины масляными красками — совсем другой уровень, они мне не интересны.

В случае Рафаэля возникла конфликтная ситуация, в которой проходит серьезная граница между великим художником и замечательным мастером, но уже другого уровня. Как бы там ни было, не могу сказать, что к Рафаэлю я отношусь равнодушно.

— Однажды вы назвали рынок страшной вещью. Но с ним неразрывно связана вся история искусства. Ничего лучше не придумано: гениальные художники часто работали на заказ. Не продается вдохновение, но можно живопись продать?

— Даже нужно. Все зависит от каждого конкретного случая — кто заказывает, каковы характер заказа и взаимоотношения между заказчиком и художником.

— Недавно автопортрет Рембрандта ушел с молотка на аукционе за $18,7 млн, а несколько раньше творение модного поп-артиста Энди Уорхола — аж за $105,4 млн. Тоже результат невидимой руки рынка?

— Это его гримасы. Очень часто бешеные цены на аукционах оказываются итогом того, что два денежных честолюбивых мешка состязаются друг с другом — кто кого. Тогда цена может подскочить до невообразимых высот. Но она ни в коем случае не признак качества.

— Помнится, вы сравнили инсталляции с мюзиклом или опереттой. Как сегодня они уживаются с классической картиной?

Фото: РИА Новости/Кирилл Каллиников

— В оперетте ничего нет плохого, и мюзикл может быть замечательным. Однако они ни в коем случае не должны отменять ни классическую оперу, ни театральный спектакль. То, чем я занимаюсь, — это живопись или картина, которая остается для меня точкой опоры. Ради Бога, пусть существует и инсталляция, я не против разнообразия в искусстве. Плохо, когда что-то одно претендует на монополию, заявляет о себе как о главном и единственном.

— Почему вы не видите большой разницы между абстрактным и фигуративным, то есть предметным, искусством?

— Я много занимался тем, чтобы осуществлять трансформацию абстракции в конкретность и, наоборот, конкретности в абстракцию. Именно это и происходит в некоторых моих работах. Такая неопределенность мне кажется очень важной и в природе, и в искусстве. Думаю, что я использовал возможности картины, которые раньше оставались неизвестными или незамеченными.

— В Советском Союзе вы зарабатывали на жизнь оформлением детских книг. Не хотелось бы вам сегодня проиллюстрировать кого-то из русских писателей, кто вам наиболее созвучен?

— Я никогда классическую литературу не иллюстрировал и вообще не уверен, что это надо делать. Оформлял только книги для маленьких детей — сказки Перро, братьев Гримм или Андерсена. Рисунки для них могут быть не менее важны, чем сам текст.

— В последние годы у вас случались какие-то открытия на чужих выставках?

— Нет, не открыл для себя никаких новых имен. Кого из современных художников любил, тех люблю и сейчас, — Ансельма Кифера, Дэвида Хокни. Других нет.

— «Хорошее искусство — результат хорошей школы, а не только врожденной гениальности», — считал знаменитый художник Вазари. Ну а Пикассо не слишком изнурял себя учебой и в 19 лет стал выставляться.

— Когда я учился в Суриковском институте, мой педагог Петр Дмитриевич Покаржевский помогал или по крайней мере не мешал делать то, что мне было внутренне необходимо. Да, нужно учить рисовать. Чтобы выразить свою индивидуальность, прежде всего нужно владеть ремеслом. Иначе окажешься совершенно беспомощным. Вот такое обучение рисунку и есть овладение художественным ремеслом. Оно пока не искусство. Эту разницу должны понимать и педагоги, и студенты.

Если получаешь образование школьное или институтское, то будешь только ремесленником. И это само по себе прекрасно. Разве плохо быть хорошим мастеровым? Но следующий этап ты уже должен преодолевать сам. У Владимира Андреевича Фаворского я не занимался в институте, но он был моим главным учителем, моей школой. Он учил меня не писать, а думать, понимать искусство, что я делаю и для чего, а не только его чувствовать.

— 5 сентября вам исполняется 87 лет — дата значительная. Какими были самые счастливые моменты вашей жизни художника?

Художник Эрик Булатов около своей картины «Странник»

Фото: ТАСС/Александр Саверкин

— Первый — когда я взял в руки масляные краски. Это было в селе Бёхово, рядом с музеем-усадьбой «Поленово», где вместе с Московской центральной художественной школой я был на практике в 1948–1949 годы. Тогда я еще писал акварелью. Однажды мой приятель-старшеклассник дал мне этюдник с масляными красками, и я пошел писать с натуры в сосновую рощу. У меня было ощущение чуда, когда видел, что синим кладу небо, оранжевым — дерево. Такое бывает только однажды и потом уже никогда не повторяется.

Второй раз невероятное ощущение счастья возникло, когда я трудился над полотном «Иду». Мне казалось, что я не рисую облака, а будто их делаю — живые и настоящие. И наконец, третий счастливый момент — моя первая в жизни выставка, она прошла в Цюрихе с большим успехом в 1988 году. Тогда я впервые увидел свои картины, собранные вместе. После нее меня сразу стали приглашать в разные страны.

— Что вы хотели бы пожелать себе на день рождения?

— Пребывать в хорошем рабочем состоянии, чтобы я мог продолжать свое дело. До самого конца.

Справка «Известий»

Эрик Булатов — один из самых востребованных русских художников и графиков. В советские годы почти все его картины оказались за границей со штампом Минкультуры «Разрешено к вывозу. Художественной ценности не имеет». Впоследствии аукционные цены на его работы превысили €1,5 млн. Сегодня полотна Булатова представлены в Третьяковской галерее, Русском музее, Центре Жоржа Помпиду в Париже, венском Музее Альбертина и других собраниях. Автор книги «Живу дальше». Кавалер французского Ордена искусств и литературы.

художник слова Эрик Булатов – Москва 24, 07.11.2016

По понедельникам многие из московских музеев не работают. Но это не значит, что у публики нет возможности познакомиться с прекрасным. Специально для первого дня недели редакция m24.ru запустила рубрику «10 неизвестных», в которой мы знакомим вас с десятью произведениями мирового искусства из собрания московских музеев, объединенных одной тематикой. Распечатывайте наш гид и смело отправляйтесь с ним в музей.

Эрик Булатов, Автопортрет, 2011

В Мастерской Петра Фоменко до конца года будет работать выставка работ одного из главных российских художников современности Эрика Булатова. В экспозиции – семь литографий, авторских принтов с более ранних работ. В новых «10 неизвестных» – подборка произведений художника.

Эрик Булатов «Лувр. Джоконда», 2006

«Все пытаются меня вписать в какое-то одно направление, в соц-арт, например, а я сопротивляюсь, – сказал Эрик Булатов, открывая выставку. – Вообще-то я думаю, что я реалист. Но точно в какое-то направление целиком не помещаюсь. Мне обязательно нужно что-то ампутировать, чтобы засунуть меня в определенное течение. Дело в том, что соц-арт в принципе основан на иронии. Его основным материалом служит эстетика и стандарты советской реальности и ироничное отношение к ним. В моих работах этого на самом деле никогда не было. Например, «Слава КПСС». Там нет никакой карикатурности или шаржированности, которую мне пытаются приписывать. Мое искусство строилось на другом – на противопоставлении пространства и плоскости. Это взаимоисключающие понятия, но любая картина состоит именно из этих двух элементов».

Вне привязки к каким-либо стилям Булатов сегодня остается одним из главных художников ушедшей эпохи. Эрик Владимирович практически постоянно живет в Париже, а выставки его работ проходят по всему миру, но увидеть его работы в Москве – это большая удача.

Эрик Булатов «Русский 20 век»

Как вышло, что его считают если не основателем направления, то уж точно одним из основоположников соц-арта? Проблема заключается в восприятии визуальных кодов: самые известные картины Булатова содержат те же схемы и знаки, которые широко использовались другими мастерами направления – Виталием Комаром, Александром Меламидом или, к примеру, Борисом Орловым. Эти схемы и знаки служат отсылками к официальному советскому искусству: шрифты или обилие красного цвета, который использовали художники, на генетическом уровне воспринимались российским зрителем как советские лозунги.

Эрик Булатов «Свобода есть свобода», 1996

Но те выразительные средства, которые у других художников служили для создания иронии, у Булатова никакой иронии не предполагали. В его работах они обозначали то, что обозначали в официальном искусстве, без «двойного дна» и скрытого смысла. По словам художника, главным символом свободы для него всегда было небо. В данном случае изображение этого символа дублируется текстом. Важно то, как Булатов работает со словом: практически всегда он использует прием резкой перспективы, так что текст прорывается в глубину изображения.

Эрик Булатов «Небосвод»

Также в работе с текстом Булатов использует отражения, играет с направлениями и положением слов: буквы идут снизу вверх, сверху вниз, направо, налево, а то и вовсе по кругу или спирали. При этом он никогда не обращается к каким-то сложным понятиям или терминам: чаще всего это простые абстрактные или конкретные идеи: свобода, небосвод, слава, жизнь, выход или вход.

Эрик Булатов «Художник на пленере», 1968

В ранних произведениях этой формулы работы с текстом еще не было. Такой Булатов сегодня практически неизвестен. Зато в «Художнике на пленере» можно найти множество отсылок к истории искусства – и к Малевичу, и к голландскому художнику Питу Мондриану, и к французскому сюрреалисту Рене Магритту.

Эрик Булатов «Закат», 1989

Творчество Булатова так живо именно потому, что он работал с актуальными и понятными каждому темами своего времени. Изображение герба СССР, как солнца, опускающегося за горизонт, созданное в 1989 году, символизировало заказ целой эпохи, которая доживала свои последние мгновения. Такая аналогия легко считывалась в историческом контексте на рубеже 1980-х–90-х, но и сегодня она остается «читаемой».

Эрик Булатов «Маленький мост», 2016

Его творчество действительно сложно вписать в узкие рамки одного стиля: помимо работ в духе соц-арта у Эрика Булатова есть вполне реалистичные пейзажи или портреты. Такие произведения можно найти в творчестве даже самых авангардных художников, таких как Пикассо или Дали – известно, что они были прекрасными рисовальщиками. Дело в том, что у каждого из них за плечами была мощная живописная школа, несколько лет академических классов, где их учили копировать шедевры классической живописи.

Эрик Булатов «Не прислоняться», 1982–1987

В некоторых работах Булатов мог сочетать классический пейзаж с текстом. Он сравнивает такие картины с коридором, который соединяет социальное пространство, в котором находится художник и зритель, и то, что находится за картиной, то есть мир искусства. Выхваченные из контекста слова и предложения, наложенные на живопись, в этом случае рождают новые смыслы, заставляют зрителя услышать в них что-то новое. Что может означать «Не прислоняться» – текст, который мы видим на дверях в метро?

Эрик Булатов «Хотелось засветло, ну, не успелось», 2002

Иногда Булатов пишет поверх изображения целые фразы, которые выхвачены из случайного диалога. Не обязательно разгадывать ребус сочетания визуального и текстового изображений. В работе «Хотелось засветло, ну, не успелось» для Булатова важно то, что находится за окном: художник очень любил старую Москву и часто изображал вид из окна своей мастерской на Чистопрудном бульваре.

Эрик Булатов «Картина и зрители», 2011

В работах «Картина и зрители» и «Лувр. Джоконда» Булатов накладывает изображение толпы поверх произведения классической живописи. В данном случае он копирует «Явление Христа народу» Александра Иванова, подчеркивая тем самым идею вечно прекрасного искусства и скоротечности жизни: vita brevis ars longa, как говорили древние римляне. Более того, в этой картине толпа зрителей в зале галереи сливается с изображением толпы на картине, что создает дополнительную пространственную и смысловую игру.

Ссылки по теме

Эрик Булатов — о мурале в Выксе, образах нашей эпохи, информационном потоке и настоящей свободе

«Сезон Эрика Булатова в Выксе» — так называется арт-уик-энд, который пройдет с 2 по 4 октября в промышленном городе в Нижегородской области. Впрочем, мы бы расширили временные и географические рамки: сезон Эрика Булатова в России начался еще в сентябре, когда вышла нарисованная художником обложка Vogue. И очень рады, что классик советского концептуализма и патриарх современного российского искусства, который с начала 1990-х живет в Париже, благодаря организаторам фестиваля «Арт-Овраг» прилетел в Россию.

Уроженец Екатеринбурга, тогда Свердловска, и выпускник художественного института имени Сурикова, Эрик Булатов с 1960-х годов работал в детском издательстве «Малыш», вместе с художником Олегом Васильевым иллюстрируя любимые детские сказки: от «Золушки» до «Спящей красавицы». А параллельно занимался модернистскими живописными экспериментами — помещал чеканные советские лозунги и символы на фоне вполне лирического пейзажа, как, например, на картинах «Слава КПСС» и «Не прислоняться», которые в 2008 году на аукционе Phillips были проданы за 1,4 и 1,2 миллиона фунтов соответственно. При этом художник всегда подчеркивает, что его задачей было не только обескуражить зрителя, которому набившие оскомину буквы мешают погрузиться в созерцание пейзажа, но и исследовать взаимодействие в рамках картины трехмерного пространства и плоскости плакатных букв. Между словами «Слава КПСС» и облаками есть важный для художника зазор, куда каждый из нас имеет шанс проскользнуть.

Эрик Булатов. «Слава КПСС II», 2002–2005

Для проекта в Выксе 87-летний художник объединил две своих работы: «Амбар в Нормандии» (2011) и «Стой — иди» (1975) в одно целое. В итоге получился гигантский, площадью 2,5 тысячи квадратных метров, мурал на стене Выксунского металлургического завода. Торжественное открытие самой большой в карьере художника работы, сделанной, конечно, не без помощи команды помощников, состоится 3 октября. Кроме того, в Музее истории города Выксы пройдет выставка одной работы — картины Эрика Булатова «Черный вечер, белый снег».

О проекте для «Арт-Оврага», других своих знаковых работах и способности искусства менять мир Эрик Булатов поговорил с Vogue.ru.

Лозунги — ключевой элемент вашего творчества. Но они всегда перенесены в другой контекст, а в Выксе вы открываете огромную работу на стене завода — как раз там, где лозунгам самое место. Есть в этом какая-то ирония судьбы?

Как вам сказать… Стена — это очень важная вещь. Я всегда с интересом и уважением к ней относился. Но тут есть разница. Если говорить о советском времени, эти слова, которые я использовал: «Слава КПСС» или «Вход — входа нет», они же не мои были. Это были слова того социального пространства, в котором я жил. Я их просто фиксировал. Очень важно, что они накрепко связаны со своим временем и тем местом, где придуманы, поэтому точно это время выражают. И с годами — вместе с эпохой — они уходят. Но, если эти слова в искусстве запечатлены, они никогда никуда не уйдут. И будут то время навсегда выражать. Это одна история.

А есть слова, которые я говорю как бы от себя, — мои слова. «Иду» — это мое слово. Смысл его состоит в том, что я иду как бы сквозь пространство картины — в глубину. И вот эти слова не имеют привязки ни ко времени, ни к пространству. Они всегда существуют только в тот момент, когда их произносит автор или зритель — не важно кто, потому что, смотря на картину, зритель будет думать, что это он идет. Каждый раз зрителю не предписывается, а как бы предлагается встать на мое место. Это вообще типично для поэзии: скажем, лермонтовское «Выхожу один я на дорогу…». Это же я выхожу сегодня, вот сейчас. Это гениальные стихи, потому что в них все так же живо сегодня, как и тогда, когда этот офицер выходил.

Хочу сделать так, чтобы зритель увидел картину как реальную ситуацию в своей собственной жизни

А вот «Черный вечер, белый снег» (картина, которую будут показывать в Выксе) — это из Блока. Но я эти слова понимаю и высказываю как свое, как от себя. Они выражают мое понимание того напряженного, страшного в общем времени.

Я много использовал стихов моего любимого современного поэта Всеволода Некрасова. «Живу — вижу» — это тоже из него, но как бы и мои слова. А в «Амбаре в Нормандии», который стал частью проекта в Выксе, вообще нет никаких слов. Есть образы пространства: свет и тень, день и ночь.

Эрик Булатов. «Амбар в Нормандии», 2011

Зато есть слова в другой части проекта: «Стой — иди». Этот проект в целом становится частью социального пространства, лозунгом на стене завода: остановись, замри, двигайся дальше. Подход к такой работе чем-то отличается от того, как вы работаете обычно?

Поскольку раньше у меня таких возможностей не было, я об этих вопросах и не думал никогда. А сейчас я хочу сделать так, чтобы зритель увидел картину как реальную ситуацию в своей собственной жизни. Как будто он видит, что едет поезд и что он сам в этом поезде. Но наблюдает за этой ситуацией снаружи. Возможность увидеть свою жизнь извне очень многое открывает и помогает изменить. И в твоей собственной жизни, и в социальной…

Эскиз мурала Эрика Булатова в Выксе

Что вы хотите сказать этому человеку, остановившемуся перед муралом?

Я хочу сказать, что в основе всего все-таки не взаимное отрицание и уничтожение, а, наоборот, взаимосвязь, взаимоподдержка. Это во всем так: в жизни, в политике. Либо будет вражда, которая ведет к гибели, либо должно быть сотрудничество. Я стараюсь сотрудничать.

Вы верите, что искусство может изменить мир?

Я думаю, что так или иначе оно участвует в этом. Оно всегда старалось вносить свою лепту в дело мира: объединять людей, иногда воспитывать.

Просто сам фестиваль в Выксе, который пытается развернуть промышленный город в сторону искусства, научить другому взгляду на мир, — это такая завещанная нам авангардистами миссия искусства.

Так и есть. И это же не приказ, это предложение, демонстрация возможностей. А насколько человек воспользуется этой возможностью, это уже другое дело.

Реальностью для искусства является не предметный мир. Реальностью для искусства является сознание людей

А вас самого искусство меняло или, наоборот, чувствовали ли вы себя в какие-то моменты властителем душ?

Как вам сказать. Я все время старался выразить ту жизнь, которой я жил, то пространство, в котором нахожусь. Даже просто запечатлеть предметы какие-то — все, что меня окружает. И каждый раз натыкался на то, что у меня получается непохоже. Непохоже, непохоже. Вдруг в какой-то момент я увидел и понял: «Похоже. Это моя кружка. Точно». Вот с этого момента я и стал художником. Состоялся как художник, потому что я и раньше как бы был художник по образованию, а тут стало все на свои места. То есть не то чтобы я брался что-то изменить, улучшить, я просто хотел точно выразить то, что вижу. Что значит выразить точно? Что выразить? На самом деле реальностью для искусства является не предметный мир. Реальностью для искусства является сознание людей. Современного человека что действительно волнует? Чем он живет? У людей, живущих в одно время, даже в разных частях земного шара, — у всех людей есть что-то общее в сознании. Что-то такое, что не надо доказывать, что само собой разумеется. Причем завтра люди будут смеяться и говорить: «Этим дуракам казалось, что вот это так, а на самом деле все по-другому». Но и у нового поколения будет что-то, что для него само собой. И вот нащупать это, поймать образ и дать ему жизнь — это и есть задача искусства.

Наталья и Эрик Булатовы

Вы недавно в Центре современного искусства в Шарлеруа представили свои первые трехмерные работы: довольно устрашающую скульптуру «Все не так страшно» и инсталляцию о нашем беге по кругу «Вперед». В общем-то мурал в Выксе – тоже выход в пространство. Что это, новый этап в вашем творчестве?

Мне это очень интересно, да. Это как бы самое начало, и все еще впереди, я надеюсь. Насколько далеко я смогу продвинуться, я не знаю. Пока что сохраняю творческую возможность не повторять свои работы, а все время находить что-то новое. То есть живая связь с реальностью продолжается. Ведь очень часто бывает, что сообщение, которое должен был передать художник, сделано, а жизнь его продолжается. Ему уже нечего больше сказать. Это не зависит от человека: каково его сообщение, насколько оно соответствует длине его жизни. Если жизнь длиннее, чем сообщение, что тогда делать художнику? Естественно, он повторяет то, что было, много раз… А есть художники, которые, наоборот, до последнего дня своей жизни создают новое, тот же Сезанн. Рембрандт свои лучшие работы сделал в последние годы. У него, конечно, сообщение было больше его жизни.

Медийное пространство опасно для нас, потому что оно старается формировать в человеке типовое сознание, обязательное и одинаковое для всех

Чем занимаетесь сегодня?

Все тем же. Жизнь все время предлагает какие-то вопросы, образы, на которые надо как-то реагировать. Собственно, я этим всю жизнь занимаюсь. Одну картину кончаю — начинаю другую. И это моя жизнь.

При этом вы говорите, что телевизор не смотрите и газет не читаете. Как в уютном мире, созданном заботливой женой Натальей, вас находят новые образы?

Достаточно выйти из дома и посмотреть на город, на людей, которые ходят по улицам и сидят в кафе. Все, что происходит в мире, я все равно узнаю. Я сделал сейчас картину — пока не могу раскрывать подробности — но в ней я как раз старался высказаться по поводу мира интернета и массмедиа в целом, который обрушивается на нас с невероятной агрессией. Это медийное пространство опасно для нас, потому что оно старается формировать в человеке типовое сознание, обязательное и одинаковое для всех. В этом пространстве нас на самом деле ни о чем не информируют. Вместо информации нам подсовывают пропаганду. Нас инструктируют, что мы должны думать о том, о другом, о чем мы вообще не должны думать, что должны не замечать то, что нужно внимательно изучить. И здесь, и в Европе ситуация одна и та же. И противостоять этой атаке, мне кажется, сейчас очень важно. Искусство ровно этим и занимается. Оно помогает сохранить себя, свое сознание и личное мнение. Над этим я сейчас размышляю.

Вы не раз говорили о том, что в социальном пространстве свобода в принципе недостижима, что надо выйти за рамки. Насколько это возможно, если не выходить за рамки человеческой жизни?

Возможно, в какой-то степени. Но я говорю скорее о пути, по которому мы можем следовать, чем о достижении цели.

Что бы вы посоветовали тем, кто хочет идти по пути к свободе?

Продолжать идти. И тогда вы сами почувствуете, что двигаетесь в верном направлении.

Эрик Булатов. «Свобода есть свобода», 2000

Если вернуться к картине «Черный вечер, белый снег», почему для выставки одной картины в городе, где большинство жителей не видели ваших работ, вы выбрали именно ее?

Знаете, у меня очень немного картин, которыми я могу распорядиться. Остальные у коллекционеров или в музеях. Когда возник вопрос о выставке в Выксе, мы с Наташей стали смотреть, что можем предложить. И оказалось, что у нас всего картин пять-шесть есть. Я вообще медленно пишу. Картины две-три в год. Наташа первая предложила показать «Черный вечер, белый снег», и мне показалось это правильным и естественным. Тут борьба черного и белого. Абсолютно симметричная фигура из букв, как бы уходящая к горизонту, и только последняя буква Г, вернее, горизонтальная палка в ней, уходит за пределы этой симметрии. Для меня это как рука с револьвером, как выстрел. Вообще эта фраза блоковская гениальная. В ней целое событие: вот эти два «чер» — черный вечер — подчеркивают черноту, создают драматическое напряжение. И вдруг — белый снег — все наоборот, все белое, мягкое, бе-е-елый, сне-ег. И вдруг в конце это «Г» — неожиданно, страшно, как выстрел. И очень точно выражает время, и то, блоковское, и мое, потому что я присвоил эту фразу.

Но в победу света вы верите?

Я надеюсь на нее. Не зря же «Надежду» вам нарисовал.

Эрик Булатов. «Черный вечер, белый снег», 2000

Примечание: исправлена ошибка в результатах аукциона Phillips 2008 года — сумма, вырученная за картины Эрика Булатова «Слава КПСС» и «Не прислоняться», исчисляется не в долларах, а в фунтах.

Мастерская Эрика Булатова. К 80-летию художника — журнал «Искусство»

Эрик Булатов в своей мастерской, 2013

В мастерской Эрика Булатова, 2013

Первая мастерская Эрика Булатова располагалась в его же квартире, лишь через некоторое время у него появилась возможность купить себе еще один этаж, и появилась мастерская настоящая. Однако это пространство по‑прежнему было домом, местом телесной, бытовой, а не общественной жизни, какой обычно становится студия художника. Поэтому многие работы Булатова создавались именно как дверь из частного мира в публичность.

В мастерской Эрика Булатова, 2013

В последней на данный момент работе Булатова, «Явление Христа народу», художник переживает присутствие публики перед картиной — реальных зрителей, которые пришли посмотреть на это полотно в галерею. Край картины у него становится порогом, с которого начинается предстояние человека Христу. И каждый зритель уже в силу своего присутствия оказывается предстоящим явлению Господа.

Эрик Булатов в своей мастерской, 2013

С такой трактовкой живописной рамы как порога связан ряд фотографий самого Эрика Булатова в мастерской: стоя перед картиной, он тоже переживает состояние порога. И картина, находясь в его рабочем пространстве, в это пространство открыта, туда можно войти. Живописная реальность непосредственно связана с физической, у них одни те же перспективные ракурсы, одна продолжает другую. Таким образом мастерская предоставляет человеку шанс полностью преобразиться, пройдя через пространство картины.

Жена художника Наталья Булатова, 2013

В мастерской Эрика Булатова, 2013

У Булатова есть замечательные работы, посвященные Наташе. Занавеска, которая обязательно в них присутствует, становится символической преградой между нашей реальностью и нездешним миром, откуда льется свет. Женский образ всегда пребывает на границе между творческим пространством и пространством света. Он «очеловечивает», делает теплым все, над чем работает художник, поскольку обаяние Наташи неотделимо от жизни в мастерской Булатова, оно передается через его картины, погружает зрителя в очень личный, интимный мир художника.

Эрик Булатов в своей мастерской, 2013

Дверь на картинах Булатова — это всегда дверь в иную реальность, за ней можно разглядеть что‑то неясное, какой‑то свет, приметы другой жизни за пределами мастерской. Потому что граница, которую фиксирует дверь, одновременно существует и в живописном пространстве, и в реальной комнате, где работает художник. Так его мастерская становится особым космосом, где смыкаются многочисленные миры и пространство личного присутствия мастера.

Эрик Булатов — Художник — Галерея Саатчи

В 1963 году Эрик Булатов начал подписывать свои работы. Это было началом независимой артистической карьеры, последовавшей за периодом усвоения опыта Роберта Фалька и Владимира Фаворского. В своих картинах начала шестидесятых, среди которых «Три поверхности», Булатов исследовал поверхность предметов на картинной плоскости. Для него картина была не только визуальной средой, но и «живым организмом», в диалоге с которым он мог постигать окружающую его действительность.В это время Булатов воспринимал мир как «бесконечное множество поверхностей». Он обнаружил, что любой объект состоит из следующих друг за другом поверхностей. «Открывая одну поверхность, мы всегда сталкиваемся с другой поверхностью, но что-то заставляет нас видеть то, что стоит за каждой из них, как если бы причина существования этих поверхностей скрыта внутри них». Для Булатова даже небо представлялось куполом, сводом, то есть поверхностью чего-то.

В «Трех поверхностях» несколько фигур накладываются друг на друга и движутся к нам.В геометрическом центре абстрактной композиции мы видим две фигуры, белую и пурпурную, помещенные поверх другой белой, неравномерной прямоугольной формы. Три точки этой прямоугольной формы касаются краев картины, в то время как охристый фон, на котором размещены все три фигуры, выходит за пределы картины со всех четырех сторон. Цвета нанесены светотенью, чтобы выделить участки тени и света, создавая таким образом иллюзию объема и трехмерности. Поэтому мы склонны воспринимать композицию как натюрморт.Изображенные объекты — это, по сути, несколько листов бумаги, которые частично крошатся, складываются или разложены. Чтобы иметь возможность сконцентрироваться на изображении относительно плоских поверхностей, а не на глубоком удаляющемся пространстве, художник решил представить свой предмет, рассматриваемый непосредственно сверху, а не сбоку.

Создается впечатление, что эти листы бумаги живут своей собственной жизнью: они приводятся в движение чем-то внутри них. Но причина этого движения для нас непонятна и невидима, потому что она лежит под поверхностью.Мы видим только отношения поверхностей, которые возникают в результате этих невидимых процессов. Метаморфоза, происходящая в «Трех поверхностях», может произойти с любым объектом, если мы достаточно долго смотреть на него, выделяя его из массы других объектов. Сосредоточивая свой взор на любом из них, мы придаем ему особый, индивидуальный характер, а все остальное становится второстепенным. Таким же образом мы выделяем белые и фиолетовые формы на охристом фоне, отделяя их от всего остального вокруг них.Сам фон, хотя и является вибрирующей поверхностью, скорее растворяется под набухшими поверхностями листов бумаги, которые в первую очередь представляют собой объекты с поверхностью, которая отличает их от бесконечного пространства вокруг них. При этом у них есть свой том, который также содержит фрагменты пространства.

Уже в этой картине мы видим свидетельства размышлений Булатова о пространстве, которые впоследствии стали одним из основных элементов его произведений. Однако в этой картине пространство проявляется в связи с необходимостью исследования поверхности.Оказывается, поверхности нужно пространство, чтобы самолет не оставался безжизненным. Таким образом, в картине двухмерные плоскости преобразуются в трехмерное изображение. Иллюзия пространства порождает приближающийся к нам рельеф: изображение не направлено внутрь живописного пространства; вместо этого он поворачивается наружу и к зрителю, пытаясь оторваться от самолета.

Отношение объекта к пространству, которое исследует Булатов на этом снимке, обусловлено самим процессом его появления.В период работы над «Трех поверхностями» он попытался объяснить в статье «Начало» (1963-64) основные художественные задачи, которые он ставил перед собой: «Рождение объекта в пространстве — это событие, протянутое во времени. Я пытаюсь совершить обратное путешествие во времени, чтобы выяснить, как возникает объект, чтобы вернуться к первоначальному импульсу, который привел пространство в движение ». Для Булатова этот импульс — энергия света, источником которой может быть либо объект, изображенный на картине, либо что-то вне поля зрения.Но в любом случае это основная причина появления объекта на картинной плоскости. Энергия этого света сосредоточена в центре изображения. Кажется, будто от предметов исходит внутренний свет, свет, который Булатов уловил множеством тонких оттенков, чтобы оживить эти предметы.

Алла Чернецкая

Эрик Булатов | Widewalls

Эрик Булатов — российский живописец, график и книжный иллюстратор. Вместе с Ильей Кабаковым он входит в небольшую, но значительную группу русских художников, которые вне рамок государственного регулирования советской художественной системы достигли совершенно независимых форм художественного выражения.

Юные годы Эрика Булатова

Эрик Булатов, 1933 года рождения, окончил Московскую среднюю художественную школу для особо одаренных детей, где учился у Олега Васильева и Ильи Кабакова, которые также стали мастерами неофициального искусства Москвы. В 1952–1958 годах он был отличником отделения живописи Суриковского института и должен был окончить его с золотой медалью. За то, что он организовал студенческий бунт против программы учителей, он был лишен награды.Вместе с Олегом Васильевым работал иллюстратором детских книг в издательствах. Он не мог выставляться в СССР из-за цензуры, за исключением коротких выставок в Курчатовском институте и кафе Blue Bird в Москве в 1965 и 1968 годах.

Политическая и культурная подоплека творчества Булатова

Значение его работ и символические коды, которые он использует, являются продуктами его культурного происхождения. Булатов большую часть своей жизни прожил в России, переехав в Париж только в 1991 году, и эмблемы и типография социалистического прославления являются безошибочными темами во всем его творчестве.
Несмотря на тяжелые условия труда, Булатов не эмигрировал, но продолжал развивать свою деятельность в России до распада Советского Союза, когда он переехал во Францию. Картины Булатова могут относиться к сфере политического искусства, несмотря на отсутствие в них однозначных политических или идеологических посланий. Его особые способы художественного выражения привязаны к определенному времени и месту, а также вызывают множество визуальных ассоциаций. Для Булатова характерно то, что он подрывно объединяет противоположные импульсы.

Стиль Эрика Булатова

Эрик Булатов считался аффилированным с московским концептуализмом, соц-артом и гиперреализмом, но художник утверждает, что игра с образами и идеологией советской официальной культуры ему не так интересна, как гораздо более абстрактные и даже формальные предметы — вопросы о том, что такое картина и как поверхность картины соответствует поверхности изображаемых объектов. Рисунки и живопись Булатова необычайно взаимосвязаны.Его уникальная строгая изобразительная система впервые была выражена в его словесных картинках 1970-х годов, где он проанализировал взаимодействие контрастирующих символических систем, таких как язык и изображения или абстракция и иллюзия — тема, которой он все еще занимается сегодня.
«Картина иная. Это единственная реальность, которой я доверяю и верю. Окружающий нас мир слишком активен, слишком нестабилен, чтобы мы могли в него верить; все находится в постоянном движении, все меняется. Неизменна только картина », — заявил Эрик Булатов в 1987 году.

Выставки Эрика Булатова

Большая часть его работ находится в крупных государственных и частных коллекциях Европы, России и США. После 1989 года его активная художественная и выставочная деятельность велась в Нью-Йорке, пока он не переехал в Париж в 1992 году. 2006 год ознаменовался первой ретроспективной выставкой его картин в России в Третьяковской галерее в Москве. В 2008 году Булатов стал почетным членом Российской академии художеств.

Эрик Булатов живет и работает между Парижем, Франция и Москвой, Россия.

Эрик Булатов в ГТГ

Все творческое наследие Эрика Булатова представлено на масштабной выставке, ставшей возможным благодаря плодотворному сотрудничеству Третьяковской галереи и Фонда культуры «Екатерина», а также финансовой поддержке НКП ГК «Стройтекс» и ОАО «Сургутнефтегаз». »И Фонд« Нови ». Выставка крупного русского художника, добившегося признания за последние 40 лет, — это не что иное, как международная сенсация.

Не в последнюю очередь потому, что работы Булатова, которые можно увидеть в крупнейших музеях и частных коллекциях по всему миру, собираются во второй раз: первая персональная выставка художника прошла в Париже, в Центре Помпиду, в 1988 году.

Выставка в Третьяковской галерее следует тенденции, которая естественным образом развивалась в музее, — показывать самых выдающихся мировых художников ХХ века. Это логическое продолжение прошлогодней выставки произведений Энди Уорхола — два мастера принадлежат к одному роду.И Уорхол, и Булатов столкнулись с труднейшей задачей — найти «общий знаменатель», общий культурный код для всей нации, большой и многогранный в критический момент утраты нацией идентичности. Уорхол искал главный визуальный элемент. символы Америки в неспокойное время, когда в страну с ее патриархально-провинциальными «нравами» и вкусами вторглась, как тогда казалось многим, совершенно чуждая цивилизация массового потребления. Теперь, когда визуальные каноны Уорхола почти неотделимы от образа самой Америки, мы пришли к выводу, что Биг Мак и Кока-Кола всегда были наиболее подходящими символами страны.Но тогда Америка совсем не отождествляла себя с эстетикой такого массового производства; вместо этого он строил псевдоклассические дворцы и заимствовал такие атрибуты у буржуазной Европы.

Булатов и поколение художников, к которому он принадлежал, работавшие в Советском Союзе во времена Брежнева, оказались в похожей ситуации. С одной стороны, русская гуманистическая литература, великая музыка и не менее великое искусство с двумя его вершинами — реализмом 19 века и авангардом 20 века.С другой стороны, стареющая власть Советов, парализовавшая волю, чувства, разум и доверие страны с помощью пошлой и примитивной идеологической пропаганды.

Загадка этого массового паралича — его описание, маркировка, диагностика и последующее лечение болезни — стала для Булатова основным предметом и целью в искусстве 1970-х и начала 1980-х годов. В то время в Москве ходила шутка: в СССР был только один истинно советский художник, который вдохновенно — не по приказу, а по собственному желанию — писал портреты генсека Леонида Брежнева, советские гербы и лозунги.Но даже этот художник был отнесен к подпольному существованию. Это была абсолютная правда. В отличие от своих коллег из числа художников, с которыми он разделил все ступени академической подготовки, а затем и факультативные занятия с Робертом Фальком и Владимиром Фаворским, Булатов не уезжал в деревню, чтобы рисовать рассветы, закаты, плотовщиков или морщинистых старух.

Он поставил перед собой цель исследовать и запечатлеть в искусстве основу и смысл советской цивилизации. Он не отвернулся с отвращением; он предпочел не делать вид, что он выше окружающей среды или не тронут идеологией; он предпочел не изливать презрение и не шутить.

Картины Булатова не следует принимать за пейзажи. Несмотря на его реалистичные и мастерски созданные пейзажи Москвы и Кремля, его плакаты и тому подобное были написаны с натуры — природы, которую нельзя наблюдать в реальности, но которая представлена в политической пропагандистской визуализации брежневского времени. Здесь снова есть напоминание об Уорхоле, который заимствовал все свои изображения из газетных фотографий и рекламных изображений. Тщательный отбор, масштабирование, небольшая перестановка визуальных акцентов — и художник-авангардист превращает пропагандистский материал в откровенное свидетельство особенностей местного менталитета и подхода к жизни.Уорхол обнаружил в американской рекламе неистовый страх старения и смерти, а также культ общедоступных развлечений. Булатов обнаружил в советской «доктрине визуальной риторики» совсем другие мотивы, относящиеся к национальному менталитету — высокое небо, солнце, далекий свет «из потустороннего мира», дорога и вид на Землю издалека. вдали, словно из космоса. Художник раскрыл такие архетипы, подчеркнув их повторяемость в русской культуре. Многие из его картин относятся к пейзажам Федора Васильева и Василия Поленова, а также к пространственным кубофутуристическим конструкциям Любови Поповой и Эль Лисицкого.В частности, в картинах Булатова существенно трансформируется ключевой элемент русского пейзажа — дорога и визуальная возможность перемещения по ней в глубину картины, вдаль, в вечность. «Дорога» превращается в «тупик», потому что упирается в стену красной дорожки (как в «Горизонте»), или упирается в огромный стенд с изображением Ленина («Улица Красикова» (Улица Красикова)) или «натыкается на Кремль» («Живу-Вижу»).

Отсутствие таких открытий в вечность нисколько не огорчало импрессионистов или их французских почитателей. Однако, по мнению Булатова, отсутствие «открытия» было равносильно возмущению национальным мировоззрением и привело к полному разочарованию и сопутствующему полному отчаянию. Коммунистической властью художник взялся за набор так называемых «советских» картин.Знаменитая картина «Слава Коммунистической партии Советского Союза» является ее центральным элементом: на картине крупным планом изображен лозунг с красными буквами, где надписи выглядят как тюремные решетки, закрывая для зрителя любую возможность «сжать его». путь »через решетку на другую сторону, в просторы небес, едва видимые в промежутке между толстыми и плоскими буквами.

Визуальные метафоры Булатова просты, ясны и даже поучительны. Однако художник пытается усилить и прояснить такие метафоры с помощью символики цвета (красный и плоский и социальное препятствует доступу к синему, пространственному и духовному) и текстовым входам («Вход — Вход запрещен» и подобное, аналогичное, похожее).Оба очень характерны для русского художественного менталитета. Зрителю напоминаются теории Кандинского о синем цвете и практика включения текста, характерная для многих произведений русского авангарда. Чувство крайнего отчаяния и несчастья передал Булатов в «Программе Время» (Час новостей «Время», отсылка к названию главной вечерней советской телевизионной программы новостей) — картине, которая, казалось бы, воспроизводит фотографию с популярный журнал «Огонек».Пожилая женщина смотрит телевизор, слушает классического ведущего по имени Игорь Кириллов. Булатов изобразил повседневную и приземленную ситуацию идеологического отравления — действие, о котором, возможно, знают отравленные, но от которого все еще не может ускользнуть желание одинокого старика к человеческому контакту, каким бы фиктивным оно ни было.

Однако в истории нет ничего более эфемерного, чем инструменты пропаганды и рекламы. Все лозунги, даже сделанные из стали и бетона, давно исчезли с улиц наших городов вместе с портретами и плакатами, которые пылятся где-то в давно забытых фондах библиотек.По этой причине картины Булатова теперь представляют собой как свидетельство, так и анализ советской цивилизации, преданной забвению. Не случайно его работы демонстрируются на каждой выставке русского искусства за пределами России в этой двойной роли — как свидетельство советского агитпропа и инструмент его деконструкции. И именно здесь зритель может уловить важное различие между картинами Булатова и Уорхола. Последние заимствовали образы из рекламы с энтузиазмом, с иронией и даже любовью.Между тем работы Булатова лишены насмешек или карикатур — это отстраненные, бесстрастные высказывания без малейшего намека на сочувствие. Конечно, такая позиция проистекает не из отсутствия сочувствия у автора, а из его намерения передать не свою личную боль, а общее отношение, своего рода общепринятый взгляд на вещи, взгляд, который, как показывает недавняя российская история, действительно был типично для общества того периода.

После падения советской власти Булатов покинул Россию.Это была не эмиграция, а внезапно материализовавшаяся возможность жить и зарабатывать себе на жизнь своим искусством. В России его картины никто не покупал, и художнику приходилось зарабатывать на жизнь иллюстратором детских книг. В Нью-Йорке и Париже искусство Булатова изначально было сосредоточено на схожем круге проблем — влиянии визуальной пропаганды капиталистической массовой культуры на сознание потребителей.

Но с годами Булатов — мало-помалу — отказывался от подобных социальных ссылок, неуклонно переключая свое внимание на более экзистенциальные чувства, те пограничные состояния ума, которые, желая или нет, любой человек испытывает с возрастом.Тема дороги, движения или прорыва стала заменяться настроением ожидания и предвкушения потустороннего мира — настроениями, которые Булатов передает через цвет. Работы художника утратили былые полихроматические элементы и наполнились кромешной бездной, из которой и в которую хлынули потоки света. Можно говорить о разнообразии «света» в картинах Булатова. Это и тёплый, ласковый, уютный, «мирский» солнечный свет, и фары, и фонари, и свет человеческих лиц, и, самое главное, сияние. исходит из большого тела света или даже из светящегося пространства, расположенного за картиной и наполняющего все объекты светом, заставляя их выглядеть эфирными, как будто тающие.Булатов все чаще отправляет путников, исследователей и путешественников в сторону своего необъятного люминесцентного океана. Они тают в этой дымке света, спиной к зрителю — хотя без особой вежливости, тем не менее, они приглашают нас задуматься об уединении переезда в неизвестность, которая вырисовывается перед каждым из нас.

В любой другой стране такой художник, как Булатов, был бы предметом гордости и считался национальным достоянием. Тем более, что он выполняет свой анализ социальных и экзистенциальных аспектов современной жизни с помощью проверенных веками средств выражения традиционного художника.Он не отбрасывал кисть и холст, не заменял их видеокамерами или инсталляциями. Несмотря на все это — а может быть, благодаря этому, его конкретная версия современного искусства остается бесценной.

Эрик Булатов | Русский художник

В России: ХХ век

Илья Кабаков, Михаил Шемякин, Эрик Булатов. Они использовали такие разнообразные техники, как примитивизм, гиперреализм, гротеск и абстракцию, но их разделяло общее отвращение к канонам социалистического реализма.Блестящие, монументальные жилые дома преобладали в архитектурном творчестве послевоенного периода; позже в этом веке таких структур было все больше…

Подробнее »,« url »:« Introduction »,« wordCount »: 0,« sequence »: 1},« imarsData »: {« INFINITE_SCROLL »:« »,« HAS_REVERTED_TIMELINE » : «false»}, «npsAdditionalContents»: {}, «templateHandler»: {«name»: «INDEX»}, «paginationInfo»: {«previousPage»: null, «nextPage»: null, «totalPages»: 1} , «seoTemplateName»: «PAGINATED INDEX», «toc»: null, «infiniteScrollList»: [{«p»: 1, «t»: 83999}], «breadcrumb»: null, «familyBarLinks»: [{«title «:» Статья «,» URL «:» / биография / Эрик-Булатов «,» pageType «:» Тема «}],» авторство «: {» участник «: null,» allContributorsUrl «: null,» lastModificationDate «: null, «contentHistoryUrl»: null, «warningMessage»: null, «warningDescription»: null}, «citationInfo»: {«участники»: null, «title»: «Эрик Булатов», «lastModification»: null, «url» : «https: // www.

britannica.com/biography/Erik-Bulatov»},»websites»:null}

Узнайте об этой теме в этих статьях:

Русское искусство

В России: ХХ век
Илья Кабаков, Михаил Шемякин, Эрик Булатов. Они использовали такие разнообразные техники, как примитивизм, гиперреализм, гротеск и абстракцию, но их разделяло общее отвращение к канонам социалистического реализма.Блестящие, монументальные жилые дома преобладали в архитектурном творчестве послевоенного периода; позже в этом веке таких структур все чаще…
Подробнее

INRUSSIA — Erik Bulatov’s Paris

«С детства я мечтал о Париже и любил все французское. Особенно, конечно, современное французское искусство. Все, о чем я хотел и о чем думал, — это попасть в Париж — я верил, что этого никогда не произойдет.Но каким-то образом судьба решила, что я должен оказаться здесь », — объясняет Эрик Булатов, встречая меня в своей квартире-студии. Сейчас ему 84 года, и последние 26 лет он живет в Париже со своей спутницей жизни и самым непоколебимым соратником Наташей, во 2-м округе Парижа недалеко от бульвара Себастополь.

Он сбежал в Париж из шумного Нью-Йорка в 1991 году, отметив, что «Нью-Йорк действительно суровый город — он не создан для людей». До этого он полтора года жил в Сохо.Булатов объясняет, что переезд произошел случайно: по приглашению министерства культуры Франции они приехали сюда на год и остались навсегда.

Его студия очень светлая — все окна выходят на солнце, а просторная комната с высокими потолками залита светом. Но на мольберте лежат первые наброски огромной картины снежной сцены. «Этой зимой мы были в Москве на Новый год. Это была прекрасная зима, очень снежная, и я хотел сохранить ее для себя. В этом году здесь, в Париже, не было снега, и, как правило, за 26 лет снег выпадал только два или три раза за зиму, если так, и снег сразу таял, еще не достигнув земли ».

Эта работа идет полным ходом — его кабинет из московской квартиры с проходящими мимо людьми обязательно будет закончен к концу года, если не раньше. Когда я спрашиваю, почему ему так нравится рисовать виды из окон, он улыбается: «Это просто. Вы рисуете то, что знаете, что видите.В конце концов, это очень важно; художник должен изобразить то, что он испытал ».

Сегодня на Булатове синее пальто — его любимая рабочая форма. Наташа шутит, что это делает его похожим на лавочника советских времен. Несмотря на свой возраст, Эрик полон энергии и с энтузиазмом рассказывает мне, как проводит свои дни. Он встает с восьми до девяти часов, завтракает и приступает к работе. Его студия наполнена звуками музыки, и соседи не жалуются, потому что днем все работают.«Я всегда работаю с музыкой. Для меня важно слушать определенных композиторов, они задают мне внутренний ритм, который настолько совпадает с моим, что иногда я ничего не слышу. Когда я ставлю Малера, Баха или Шостаковича, это всегда работает на меня, а не против меня. Это очень важно.»

С перерывом на обед его работа может продолжаться до позднего вечера. Затем Булатов поднимается на второй этаж своей квартиры, первый — его мастерская, а верхний — жилой, чтобы читать. «В последнее время с удовольствием перечитывала полное собрание сочинений Аксенова, а еще мне нравятся детективы Агаты Кристи и Акунина.”

Как и положено художнику, Эрика часто можно встретить на выставках и в музеях. «Мой любимый, естественно, Лувр. Там все мои любимые художники: Анджелико, Вермеер, Тициан, Рембрандт. В музее задерживаюсь недолго — час-полтора, не больше. Я устаю — это тоже для меня работа. Обычно я смотрю от двух до четырех работ, которые мне понадобятся для моих будущих картин. В последний раз я смотрел на Самофракийскую Крылатую Победу, но еще не думал, как ее изобразить.Мне нравится лестница, на которой она стоит, и красивая арка над ней. Это мое любимое место в Лувре ».

Пока мы разговариваем, Булатов много шутит, криво улыбается и рассказывает мне забавные истории из своей парижской жизни. Оказывается, он почти не говорит по-французски и что Наташа всегда выступает его переводчицей. «Я даже не могу ругаться по-французски; Знаю только «о-ла-ла!» Летом во дворе ремонт, окна были открыты и было жарко. Рабочие перекликались; один внизу, другой вверху.И вдруг произошла жуткая авария. Я выскочил — даже побежал — думая, что наконец-то услышу настоящую французскую ругань, и услышал ‘ooh la la». Именно тогда я понял, что это действительно главное французское ругательство ».

Как это ни удивительно, но отсутствие у Булатова французского никогда не мешало ему окружать себя французскими друзьями, о которых он говорит с особым чувством. В его кругу общения намного больше французских местных жителей, чем коренных русских, и почти все они — его друзья еще с советских времен.Например, Булатов встретил своего лучшего друга Жана, которого ласково называет «Джино», в Москве в 1956 году, когда он приехал в СССР изучать русский язык. В группе Булатова также много дипломатов — французов, которые еще в советское время приглашали его во французское посольство для просмотра французских фильмов и театральных постановок.

Год назад он собрал всех своих друзей в Центре Помпиду, где был награжден Орденом искусств и литературы. Место выбрано не зря; Бобур, где расположен Центр Помпиду, стал его волшебным талисманом и ключом к сердцу Парижа.В 1988 году по приглашению руководства музея, когда ЮНЕСКО признало Булатова Художником года, ему было предоставлено право на персональную выставку в Центре Помпиду, где он был встречен как звезда. Так он впервые приехал в Париж, во время которого жил со своей французской подругой Диной Верни.

«Я чувствую себя в Париже очень хорошо — как-то естественно и свободно. Я люблю Париж, но я все еще москвич. Просто Москва во мне. Я не могу этого избежать ». Булатов отказывается называться парижанином, но и не представляет своей жизни в другом городе.Несмотря на то, что он много путешествует, всегда рад вернуться домой. «Я никогда не устаю от Парижа. Я всегда открываю для себя что-то новое, и даже то, что не является новым — я вижу их в новом свете. Например, со светом здесь всегда случаются неожиданности. Он меняется в зависимости от того, пасмурный день или солнечный. Наверное, поэтому я так люблю гулять к реке. Там открытое небо, и вы можете видеть, что происходит вокруг вас: один раз может быть слой облаков, другой — очень яркие облака или какой-то туман.Каждый раз это меняет все вокруг вас ». Булатов любит гулять по берегу Сены — это пятнадцать минут ходьбы от его дома — и смотреть на небо.

«Я всегда в долгу перед Парижем. Я до сих пор не совсем изобразил то, что хочу изобразить, что должен изобразить, потому что это удивительный город. Импрессионисты — Моне, Писсарро, Ренуар — чудесно изобразили свой Париж. Когда гуляешь по городу, узнаешь их. Но, тем не менее, сейчас все по-другому. У Парижа есть черты, которых тогда не было — немного изменился его характер.И мне, конечно, не совсем удалось изобразить это изменение. Но я надеюсь, что смогу ».

Искусство, бросившее вызов авторитарному государству

Выставка аспиранта факультета истории искусств в Рутгерском университете посвящена советским нонконформистам

Анна Рогулина родилась в России, переехала в США в возрасте 10 лет и увлеклась историей искусства и русскими исследованиями, будучи студенткой Vassar College.

«В каждом отделе у меня была одна нога», — говорит она.

Получив степень бакалавра и поработав помощником куратора, Рогулина почувствовала себя готовой к более глубокому изучению своего дела. Она хотела погрузиться в русское искусство, которое ее увлекало, и развить передовые навыки, чтобы преуспеть в мире искусства.

Путь привел к докторской программе в аспирантуре Университета Рутгерса, где она учится у Джейн Шарп, известного исследователя русского искусства на факультете истории искусств Школы искусств и наук.У нее также есть доступ к известной Коллекции нонконформистского искусства Советского Союза Нортона и Нэнси Додж в Художественном музее Циммерли.

Рогулина недавно выступила куратором известной выставки, основанной на коллекции Dodge и пролившей новый свет на работы художников, которые рисковали своим заработком, а в некоторых случаях и своей жизнью, бросая вызов ограничениям, установленным Советским Союзом на художественное самовыражение.

Выставка «Яркое поле: природа и пейзаж в советском нонконформистском искусстве 1970-1980-х годов » проходила с 4 марта по 1 октября.

Коллекция Dodge состоит из около 20 000 произведений нонконформистского искусства, созданных в период с 1956 по 1986 год почти тысячей художников, живущих в бывшем Советском Союзе.

«Нет ничего подобного ни в России, ни в другой стране», — говорит Рогулина.

Она отобрала для своей выставки около 60 работ, сделав акцент на работах, которые представляют собой мрачное изображение природы, отходя от одобренного советским правительством стиля соцреализма, который изображал жизнь при коммунизме с героическим, оптимистическим величием.

«Это не те идиллические взгляды на природу, которые Советское правительство могло бы создать в своих официальных образах», — говорит она. «Моей целью было собрать обширный материал, который исследует, как художники относятся к миру природы, поскольку он претерпевает огромные изменения».

Картина маслом Эрика Булатова « Опасность, », например, изображает мирную сельскую местность, нарушенную русским словом «опасность», кричащим со всех сторон красным.

Название другой картины, Субботник , отсылает к советской традиции выделять один день в неделю для волонтерской деятельности, например, для уборки в общинах — идеалистической практики, предназначенной для продвижения социализма через труд.Но на разрушительной картине Ольги Гречиной изображены две женщины, заваленные горами мусора.

Между тем, две гравюры Велло Винна предлагают более закодированный комментарий. Рогулина связывает отпечатки с протестным движением в конце 1980-х годов из-за плана Москвы по расширению добычи фосфатов на севере Эстонии. По словам Рогулины, две гравюры — на одной изображена Эстония внутри свечи, а на другой — в песочных часах — предполагают, что эта страна — всего лишь пешка Москвы.

«Но поскольку Винн встраивает Эстонию в суда, символизирующие течение времени, он предполагает возможность перемен», — добавила она.

Рогулина представила экспонат публике на вечернем мероприятии, которое привлекло десятки студентов, а также ряд заинтересованных зрителей со всего региона, в том числе Ирен Эткин Голдман DC’65, которая изучала русский язык.

«Она устроила феноменальное шоу», — говорит Голдман. «Я видел много этих работ из коллекции Dodge на разных выставках. И я очень надеюсь, что молодые люди смогут увидеть в себе что-то новое, развить собственные идеи и представить публике свежие перспективы.”

Рогулина работала над выставкой в качестве стипендиата Доджа-Лоуренса, программы, которая поддерживает аспирантов, работающих с коллекциями русского и советского искусства Зиммерли.

Sharp утверждает, что программа приносит пользу как студентам, так и общественности.

«Мы фокусируемся на создании выставок, которыми можно будет поделиться с университетом и широкой публикой», — говорит Шарп. «Эти выставки позволяют студентам уточнить свои исследовательские интересы при написании диссертаций, а также предоставляют бесценный материал и понимание произведений искусства из коллекции Dodge.«

Рогулина соглашается.

«Удивительно, что я могу продолжить учебу у профессора Шарпа и иметь доступ к этой коллекции, — говорит она. — Для меня это определенно была возможность провести оригинальные исследования по этой теме, работая непосредственно с произведениями искусства».

Этот проект также послужил неизгладимым уроком во всесторонней и искупительной роли, которую искусство играет в репрессивных обществах.

«Эти художники и их сообщества полагались на эту работу для своего выживания — и своего здравомыслия», — говорит Рогулина. «Это действительно заставило меня задуматься о социальном опыте, созданном с помощью искусства, и о том, как он поддерживает эти сети и сообщества».

Информация о фото и кредит:

Опасность, 1972–73, холст, масло, Эрик Булатов,

Художественный музей Зиммерли в Рутгерсе

Коллекция нонконформистского искусства Советского Союза Нортона и Нэнси Додж
© 2016 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж
Фотография Питера Джейкобса

Эрик Булатов — Художники по теме

Эрик Булатов (1933 г.р.) активен / живет в Российской Федерации.Эрик Булатов известен масштабными пейзажами, пейзажами, городскими пейзажами и фигурной живописью-каллиграфией.
Ниже приводится обзор выставки работ художника.
Эрик Булатов родился в Свердловске в 1933 году и вырос в Москве. Он начал учебу в Московской художественной школе и закончил Суриковский институт в 1958 году. Проработав несколько лет в качестве иллюстратора детских книг для государства, разочарование Булатова в творческих и политических ограничениях своего положения вдохновило его на создание неофициальных работ. искусства.
Эта выставка, проходившая с 15 октября по 26 ноября 1989 года в Чикагском обществе Возрождения, первая всеобъемлющая выставка крупного современного советского художника в Чикаго, состоит из двадцати трех крупномасштабных работ, написанных в период с 1967 по 1988 год, и все они выполнены неофициально «в контексте советского общества и его власти». ?? Картины Булатова — это большие, красочные, реалистичные изображения пейзажей, неба, городских пейзажей и людей, многие из которых закрашены и частично скрыты кривыми словами или фразами.Метафорический … [Показано 1000 из 2680 символов.] Биография художника
Аукционные записи художников
. В базе данных askART на данный момент хранится 131 лот аукциона Эрика Булатова (из них 86 аукционных записей продано и 0 ожидаются на аукционе. )
Работы художника выставлены на продажу и разыскиваются
. Есть 0 произведения искусства, выставленные на продажу на нашем сайте галереями и арт-дилерами .Есть 0 галереи и арт-дилеры выставляют произведения Эрика Булатова как «В розыске» или «на продажу». .
Исследовательские ресурсы
. askART перечисляет Эрика Булатова в 0 своих исследовательских эссе. У Эрика Булатова есть 6 образцов подписи художников, доступных в нашей базе данных.
Художники похожие
. Для Эрика Булатова доступно 24 похожих (связанных) художника: Иван Чуйков, Илья Кабаков, Олег Целков, Леонид Соков, Александр Косолапов, Komar & Melamid, Василий Яковлевич (Василий) Ситников, Олег Васильев, Наталья Нестерова, Владимир Янкилевский, Дмитрий Плавинский, Татьяна Назаренко, Аркадьевич Бруски (Гриша) (Гриша) , Владимир Овчинников, Эдвард (Эдик) Штейнберг, Тимур Новиков, Борис Орлов, Оскар Яковлевич Рабин, Борис Петрович Свешников, Александр Волков, Петр Беленок, Лидия Мастеркова, Вагрич Бахчанян
Статистика продаж
.

Булатов художник: 10 хрестоматийных работ Эрика Булатова • Arzamas

Картина Булатова и ее зритель

Эрик Булатов: «Это мое любимое окно, это моя любимая Москва»

«Живу и вижу. Всё не так страшно» | Статьи

«Мои картины воспроизведут на стене завода» | Статьи

художник слова Эрик Булатов – Москва 24, 07.11.2016

Эрик Булатов — о мурале в Выксе, образах нашей эпохи, информационном потоке и настоящей свободе

Мастерская Эрика Булатова. К 80-летию художника — журнал «Искусство»

Эрик Булатов — Художник — Галерея Саатчи

Эрик Булатов | Widewalls

Юные годы Эрика Булатова

Политическая и культурная подоплека творчества Булатова

Стиль Эрика Булатова

Выставки Эрика Булатова

Эрик Булатов в ГТГ

Эрик Булатов | Русский художник

Русское искусство

INRUSSIA — Erik Bulatov’s Paris

Искусство, бросившее вызов авторитарному государству

Эрик Булатов — Художники по теме

Аукционные записи художников

Работы художника выставлены на продажу и разыскиваются

Исследовательские ресурсы

Художники похожие

Статистика продаж

Добавить комментарий Отменить ответ

Рубрики