Абрамович марина перформанс: Художники по направлению: Концептуализм — WikiArt.org

Содержание

Художники по направлению: Концептуализм — WikiArt.org

направление

Это статья об искусстве XX века. См. также Концептуализм в философии

Концептуа́льное иску́сство, концептуали́зм (от лат. conceptus — мысль, представление) — литературно-художественное направление постмодернизма, оформившееся в конце 60-х — начале 70-х годов ХХ века в Америке и Европе.

В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест.

Один из основоположников течения, американский художник Джозеф Кошут, видел значение концептуализма в «коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства — или как функционирует сама культура … искусство — это сила идеи, а не материала». Классическим образцом концептуализма стала его композиция «Один и три стула» (1965), включающая стул, его фотографию и описание предмета из словаря.

Концептуальное искусство обращается не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному осмыслению увиденного.

Французский художник Марсель Дюшан подготовил «почву» для концептуалистов своими реди-мейдами. Наиболее известным из дюшановских реди-мейдов был «Фонтан» (1917), писсуар, подписанный художником псевдонимом «R.Mutt» (каламбур, напоминавший о популярных мультяшных героях Матте и Джеффе), и предложенный в качестве экспоната для выставки Общества независимых художников Нью-Йорка. В традиционном понимании, обычный предмет не мог быть искусством, потому что не сделан художником, не уникален, и обладает немногими эстетическими достоинствами традиционного, сделанного вручную художественного объекта.

Идеи Дюшана и их теоретическая важность для будущего концептуализма было позднее оценено американским художником Джозефом Кошутом. В своём эссе «Искусство после философии» (Art after Philosophy, 1969) Кошут писал: «Все искусство (после Дюшана) — концептуально по своей природе, потому что искусство и существует лишь в виде идеи» («All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually»). Концептуальное искусство оформилось как движение на протяжении 1960-х. В 1970 состоялась первая выставка концептуального искусства Концептуальное искусство и концептуальные художники, которая была проведена в Нью-Йоркском культурном центре.

Изобретение термина «концептуальное искусство» приписывают американскому философу и музыканту Генри Флинту. Так называлось его эссе 1961 года (Conceptual Art), опубликованное в книге An Anthology of Chance Operations под редакцией Джексона МакЛоу и Ла Монте Янга в 1963 году.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://ru.wikipedia.org/wiki/Концептуальное_искусство

Художники по направлению: Перформанс Арт (Performance Art)

направление

Перфо́рманс (англ. performance — исполнение, представление, выступление) — форма современного искусства, в которой произведение составляют действия художника или группы в определённом месте и в определённое время. К перформансу можно отнести любую ситуацию, включающую четыре базовых элемента: время, место, тело художника и отношение художника и зрителя. В этом заключается отличие перформанса от таких форм изобразительного искусства, как картина или скульптура, где произведение определяется выставленным объектом.

Ультраперфоманс — новая форма современного искусства, в которой произведение составляют действия художника или группы в определённом месте и в определённое время. Принципиальное отличие от первоисточника[чего?] в том, что это обычно происходит в месте, где уже совершается перформанс[что?] в той или иной форме.[источник не указан 222 дня]

Иногда перформансом называют такие традиционные формы художественной деятельности, как театр, танец, музыка, цирковые выступления и т. п. Однако в современном искусстве термин «перформанс» относится обычно к формам авангардного или концептуального искусства, наследующим традицию изобразительного искусства.

Впервые слово «перформанс» было применено к своему произведению-действию композитором Дж. Кейджем в 1952 году, исполнившим на сцене «4′33″» (4 минуты 33 секунды звуков окружающей среды, которые будут услышаны во время прослушивания композиции). В афише этого концерта значилось — перформанс. Перформанс родился из уличных выступлений футуристов, клоунады дадаистов, театра Баухауза. Появление перформанса связано с проблемами живописи авангарда: преодоление живописного пространства картины, выход к конструкции как основная тенденция авангардного искусства.

Как направление искусства перформанс возник в 1960-е годы в творчестве таких художников, как Ив Кляйн, Вито Аккончи, Герман Нитч, Крис Бурден, Йоко Оно, Йозеф Бойс и др. B наше время Марина Абрамович, Ваграм Зарян, Стивен Коэн и др.

В России наиболее известны перформансы Петра Павленского, Олега Кулика, Олега Мавроматти, Елены Ковылиной, Стаса Барецкого и пр.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://ru.
wikipedia.org/wiki/Перформанс

Умер соавтор перформансов Марины Абрамович Улай

Немецкий художник-концептуалист Улай, известный благодаря совместным перформансам с Мариной Абрамович, скончался на 77-м году жизни. Причиной трагедии, произошедшей в Любляне, стало тяжелое заболевание.

Один из самых выдающихся современных художников-визуалистов Улай (настоящее имя — Франк Уве Лайсипен) скончался в Любляне в возрасте 76 лет. О трагедии сообщил его друг, словенский режиссер Дамьян Козоле, на своей странице в Facebook.

«Фрэнк Уве Лайсипен — Улай — скончался прошлой ночью. Чтобы почтить его память, я делюсь здесь сюжетами из воссоздания «FOTOTOT (Photo Death)» (перформанса-фотосессии 1976 года — «Газета.Ru»), которое мы сделали вместе. Покойся с миром, мой друг», — написал Козоле утром 2 марта.

Художник родился в 1943 году в немецком городе Золинген, позже жил и работал в Амстердаме, а в последние годы поселился в Любляне.

Устроившись в компанию «Polaroid», Улай начал увлекаться фотографией и проводить эксперименты по созданию новых образов. Одним из примеров его ранних работ является упомянутая Козоле перформанс-фотосессия «FOTOTOT (Photo Death)», направленная на развенчивание мифов об объективности фотосъемки.

Наибольшую известность художнику принесло сотрудничество с сербским мастером искусства выносливости Мариной Абрамович. Они познакомились в 1976 году в Амстердаме и начали работать над идеей «коллективного существа». Помимо творчества художников объединяли романтические отношения, продлившиеся около десяти лет.

«С большой грустью я узнала сегодня о смерти моего друга и бывшего партнера Улая. Он был исключительным художником и человеком, которого будет очень не хватать. В этот день приятно знать, что его искусство и наследие будут жить вечно», — написала Абрамович в Facebook.

Их первым совместным перформансом стало выступление «Отношения в пространстве», поставленное в 1976 году на Венецианской биеннале. Демонстрируя идею свободных отношений и слияние мужского и женского начал, обнаженные Абрамович и Улай бежали навстречу друг друга и столкнулись.

Через год они сплели свои волосы и просидели так на протяжении 17 часов в рамках перформанса «Отношения во времени» (публику пустили в помещение только за час до окончания действия). Таким образом пара хотела показать, что энергия публики помогает им повысить свои физические возможности.

Чтобы обозначить идею безграничного доверия к партнеру, в 1980 году Абрамович и Улай показали перформанс «Энергия покоя / Остаточная энергия». На протяжении четырех минут женщина держала лук, а в руках мужчины была нацеленная в ее сердце стрела и натянутая тетива. При этом отслеживались их сердцебиения, и оба участника представления слышали сердечный ритм партнера.

Отношения Улая и Абрамович начали рушиться после десяти лет личного и художественного симбиоза. В 1980 году пара планировала сыграть свадьбу, встретившись в центре Великой китайской стены. По сценарию перформанса «Влюбленные» Улай должен был начать свой путь из пустыни, а Абрамович — со стороны моря, символизируя слияние двух стихий. Пока шло согласование этого представления с китайскими властями, пара рассталась из-за многочисленных измен Улая, который женился на забеременевшей от него китаянке. По этой причине смысл перформанса кардинально изменился.

«Этот поход превратился в законченную личную драму. Улай стартовал из пустыни Гоби, я — от Желтого моря. После того, как каждый из нас прошел 2500 километров, мы встретились и простились навсегда», — сказала Абрамович.

После расставания с возлюбленным женщина зареклась больше не заводить отношения с другими художниками.

«Я делала это три раза в своей жизни, и каждый раз все заканчивалось моим разбитым сердцем», — говорила она.

Одна из их последующих встреч произошла в 2010 году на перформансе Абрамович «В присутствии художника». Пять лет спустя Улай подал на нее в суд за присвоение общих проектов и сокрытие финансовых отчетов об их использовании. Окружной суд Амстердама удовлетворил претензии художника и обязал Абрамович выплатить ему €250 тыс. Артистка посчитала иск попыткой осквернить ее репутацию и обиделась на коллегу. В 2017 году они помирились на сцене Музея современного искусства «Луизиана». Там состоялась крупнейшая выставка Абрамович в Европе, на которой они заявили, что прощают друг друга.

«Все грязное и уродливое между нами осталось позади. На самом деле это красивая история», — сказал Улай.

В 2014-м он рассказал, что победил рак, с которым боролся на протяжении трех лет. Название заболевания, которое унесло жизнь мастера перформанса, не уточняется.

Марина Абрамович в Лондоне: в чем смысл нового перформанса художницы

Несколько недель назад в афише лондонских событий появилось скромное объявление — перформанс Марины Абрамович «The Life» в Serpentine gallery. Билеты на него исчезли за несколько минут. Еще бы: всем хотелось увидеть своими глазами «бабушку перформанса» Марину Абрамович. Но никакой Абрамович в галерее не оказалось. Некоторые посетители были в ярости — где обещанная художница? Что за глупая шутка? 

На самом деле автором перформанса «The Life» действительно является Марина Абрамович, и этот перформанс, может быть, самый важный из ее проектов. Давайте разберемся, почему.

Творчество Абрамович

Marina Abramovic The Life

Для начала немного вспомним историю самой художницы. Марина Абрамович прославилась вовсе не картинами, а потрясающими художественными действами — перформансами. Перформансы художницы никогда не были простой театральной постановкой, где все действия известны заранее. Все, что делает Абрамович, – это эксперименты с открытым финалом. Частенько эти эксперименты были по-настоящему опасными.

Например, один из ее ранних перфомансов под названием «Ритм 0» чуть не стоил Абрамович жизни. Суть его заключалась в следующем: в комнате где находилась художница и зрители, установили стол с 72 предметами. Здесь были самые разнообразные вещи: от вина и розы до ножей и заряженного пистолета. Зрители могли взять со стола любой предмет и с его помощью сделать с художницей все что угодно. Поначалу публика вела себя скромно, но в конце концов люди начали проявлять агрессию: художницу царапали, кололи, резали одежду, а один раз даже поднесли к голове пистолет.

Марина Абрамович «Ритм 0», 1974 год. Фото: royalacademy.org.uk

«Ритм 0» не единственный опасный опыт художницы. Однажды Абрамович пролежала семь часов на раскаленной железной решетке, а во время другого перформанса вырезала у себя на животе звезду. Но самым красивым и пронзительным был перфоманс «Энергия покоя», который Абрамович сделала со своим возлюбленным Улаем. Во время этого перформанса Улай держал натянутый лук, стрела которого была направлена прямо в сердце художницы. Одно неловкое движение отделяло ее от смерти.

Марина Абрамович. Энергия покоя

Для чего художница проводила все эти страшные эксперименты? Зачем заигрывала со смертью и истязала себя? Может быть, она вообразила себя христианской мученицей, которые на заре нашей эры укрощали свою плоть голодом, холодом и самоистязаниями? Вполне может быть! В роду Марины Абрамович действительно был настоящий православный святой, погибший мученической смертью. Так что обращение к аскезе для художницы было не только исследованием границ своего тела и зрительских реакций, но одновременно диалогом с собственными корнями.

В присутствии художника

Так Марина Абрамович превратила свое тело не только в субъект, но и в объект творчества. Искусство Абрамович непредставимо без нее самой в качестве главного экспоната. Она, ее тело, ее эмоции, ее движения, ее пронзительный взгляд – и есть главные инструменты художницы. Многие участники вспоминают магнетическое воздействие художницы на зрителей, кажется одного только ее присутствия в музейном зале было достаточно, чтобы состоялся художественный акт.

И действительно, в знаменитом перформансе «В присутствии художника» у Абрамович не осталось никаких внешних средств и декораций – только она и сидящий напротив зритель. Этот перфоманс длился почти три месяца. Художница сидела в здании Нью-йоркского музея современного искусства от открытия до закрытия и молча смотрела в глаза зрителям, которые по очереди садились за стол напротив нее. Художница вспоминает, что для сидевших с ней людей этот опыт был сродни своеобразной медитации, погружения в себя. Многие из них плакали.

Марина Абрамович, В присутствии художника. 2010

Продолжением такого долговременного перформанса стал проект «512 часов» в лондонской галерее Serpentine. Все лето 2014 года художница проводила в галерейном зале, куда с 10 утра до 6 вечера стекались зрители.

За 512 часов перформанса с Мариной Абрамович встретилось около 130 тысяч человек.

Перформансы, продолжавшиеся многие дни, недели и даже месяцы, стали визитной карточкой художницы. Такие длительные действия были для нее погружением в реальность настоящего момента. Мы часто сосредоточены на воспоминаниях прошлого или теряемся в мечтах о будущем, но художница приглашает зрителей вместе с ней вернуться в настоящее, понять и прочувствовать, как им жить.

Присутствие без присутствия

Спустя пять лет Марина Абрамович вновь вернулась в Serpentine gallery в Лондоне. Но только в 2019 году она появилась перед лондонцами в цифровом виде. В галерее с помощью технологии дополненной реальности было созданное электронное трехмерное изображение художницы. Совместно со студией Tin Drum, которая специализируется на работах в жанре «смешанной реальности», художница записала 19-минутный видеоролик. Ее снимали одновременно 36 камер, благодаря чему удалось запечатлеть Абрамович в разных ракурсах и собрать из них объемное изображение.

Процесс съемок ролика. Фото — serpentinegalleries.org

Для того, чтобы увидеть Абрамович, нужно проследовать в импровизированную научную лабораторию, где тебя встречают сотрудники галереи в белых халатах. Каждому посетителю надевают очки дополненной реальности и вот, спустя мгновение, ты действительно видишь саму Марину Абрамович, стоящую в центре зала. Художница делает замысловатые пасы руками и ходит по кругу, словно танцуя какой-то ритуальный танец. Временами ее образ рассыпается в синюю звездную пыль, и на полу галереи остается лишь тень от ее невидимого тела. Что же хотела сказать всем этим «бабушка перформанса»?

Наследие

В последнее время Марина Абрамович все чаще стала говорить о том наследии, которое она оставит будущим поколениям художников и зрителей. Чтобы передать свой творческий метод, Абрамович основала специальный институт, где изучают все нематериальные виды искусства и проводят представления художники со всего мира. Но все же жанр перформанса иллюзорен, он существует лишь здесь и сейчас. Перформанс нельзя повесить на стену в музее, а видео и фотографии, истории о представлениях не передают и одной сотой того интимного опыта общения с художником, который был доступен участникам.

И тут на помощь приходит виртуальная реальность – благодаря современным технологиям тело художницы, ее главный инструмент, можно перевести в цифровую форму и сделать достоянием вечности. Отныне, как говорит сама Абрамович, «проект может быть повторен в любом месте в мире, даже если меня там нет. И это поражает воображение. Я могу присутствовать в любой точке на планете». Абрамович, фактически создавшая жанр перформанса, спустя 50 лет сама же пытается радикально его реформировать и перевести в совершенно новое качество. Художница надеется, что другие художники последуют за ней и тоже переведут свои художественные опыты в смешанную реальность.

Но вот только есть ли будущее у этого нового жанра? Несмотря на тщательно выстраиваемый антураж, сданные при входе вещи и ассистентов в белых халатах, по-настоящему проникнуться ритуальностью и серьезностью происходящего лично мне так и не удалось. У меня (и не только у одной меня) этот перформанс оставил ощущение подделки, игры, развлечения. Словно настоящие человеческие отношения заменили на электронный симулякр. Хотя в современной реальности в этом нет ничего удивительного.

Впрочем, это еще не конец. Говорят, что в 2020 году в Лондоне Марина Абрамович планирует грандиозное шоу, посвященное очередному юбилею ее художественной деятельности. На нем Марина появится уже без помощи шлемов виртуальной реальности.  

5 случаев, когда арт-перформансы зашли слишком далек

Стрела в сердце, заточение с диким койотом и поедание земли как доказательство любви или борьба против несправедливости.

Перформанс как форма современного искусства подразумевает тесную коммуникацию художника и его зрителя. Венцом творения в этом случае становится целое представление, совершаемое в выбранном месте и в определённое время. При этом сценарий перформанса может как прописываться заранее, так и отсутствовать вовсе, что повышает вероятность возникновения опасных ситуаций, когда зритель и художник попросту утрачивают грани допустимого. Случаев, когда творение художника могло навредить его собственному здоровью или даже привести к смертельному исходу, большое множество.

ART FLASH решил рассказать о самых знаменитых и опасных перформансах, в которых граница между безопасностью художника и его добровольной жертвенностью была напрочь стёрта.

Перформанс Марины Абрамович и Улая «Энергия покоя» / «Остаточная энергия»

Имя Марины Абрамович у ценителей искусства часто ассоциируется с опасностью, а сама художница во время перформансов постоянно балансирует между смертью и желанием достигнуть душевной гармонии.

Перформанс «Энергия покоя». Источник фото: Marina Abramovic and Ulay. Courtesy of Marina Abramovic and Sean Kelly Gallery, New York. DACS 2016

В список опасных арт-перформансов можно было бы внести, пожалуй, каждое выступление Марины на публике. Чего только стоят истязание себя плетью и непрерывные поцелуи с возлюбленным Улаем до потери сознания.

Но перформанс «Энергия покоя» стал одним из самых известных и великих творений Марины Абрамович. Он послужил вдохновением для других артистов, художников и даже тату-мастеров. Во время представления Марина и Улай, стоя друг напротив друга, оказались связаны опасным оружием – луком с натянутой стрелой, нацеленной прямо в сердце Абрамович. Здесь прекрасно и в тоже время пугающе абсолютно всё: и огромная ответственность Улая, от реакций и личных намерений которого зависела вся жизнь художницы, и микрофон, фиксирующий дыхание и сердцебиение Марины, и безграничное доверие художников друг к другу. Недаром позднее Абрамович назвала этот перформанс одним из сложнейших в своей жизни.

Это представление, продолжавшееся на протяжении полутора минут, являло собой одну прекрасную метафору – метафору об отношениях между возлюбленными, о доверии и поддержке. Можно сказать, что символизм этого перформанса художники пронесли через всю свою жизнь, начиная с их встречи, долгих романтических отношений и заканчивая внезапной разлукой и смертью Улая на 77 году жизни.

Перформанс Йоко Оно «Отрежь кусок»

Главная исследовательница и одна из основательниц перформативного искусства Йоко Оно стояла в числе первых художниц, кто стал включать в своё искусство зрителя, создавая целые представления с его непосредственным участием.

Перформанс «Отрежь кусок». Источник фото: Performed on March 21, 1965 at Carnegie Recital Hall, New York. Courtesy of Lenono Photo Archive

Перформанс «Отрежь кусок» с самого начала подразумевался как опасная акция: Йоко Оно, как правило, в одном из своих лучших платьев садилась на колени в центре зала музея с ножницами перед собой. Посетители музея получали возможность отрезать любой кусок от наряда художницы. И если сперва зрители действительно отрезали лишь небольшие фрагменты юбки или блузы Йоко, то к концу представления, когда от платья уже мало что оставалось, посетители смело, а иногда и агрессивно отрезали бретельки бюстгальтера и даже волосы художницы. Однажды один из зрителей во время представления в Киото занёс ножницы прямо над головой Йоко Оно, но этот тревожный жест ничем не закончился.

Источник: Из YouTube-канала forthedishwasher

«Отрежь кусок» – это вызов окружающему миру, яркий и опасный манифест о женском теле, долгое время являющемся объектом эстетического созерцания, и о жертвенности самих женщин, подвергающихся жестокости, насилию и сексизму. Йоко Оно в процессе перформанса совершает добровольную жертву, трансформируя своё выступление в политический протест. Впервые представив свой перформанс в 1965 году в Карнеги Холле, художница затем несколько раз повторяла его в 2001 и 2003 годах.

Перформанс Йозефа Бойса «Койот: я люблю Америку и Америка любит меня»

Йозеф Бойс – ключевая фигура XX века, один из основоположников «флюксуса» – специфической разновидности искусства перформанса, наиболее распространённой в Германии. Эпатажные и во многом спорные выступления Бойса всегда производили неизгладимое впечатление на публику: чего стоит только его трёхчасовая прогулка по картинной галерее с тушкой зайца в 1965 году или создание целой горы из семи тысяч базальтовых плит в немецком городе Кассель в 1982 году. Но всем ценителям искусства Йозеф Бойс запомнился благодаря своему знаменитому перформансу «Койот: я люблю Америку и Америка любит меня».

Перформанс «Койот. Я люблю Америку, и Америка любит меня». Кадры видеосъемки

Для осуществления своей акции в 1974 году Йозеф прилетел в Нью-Йорк и прямо из аэропорта, закутавшись в войлок с ног до головы, в карете скорой помощи был доставлен в галерею René Block. Там ему предстояло провести целых три дня наедине с диким койотом, животным, часто ассоциирующемся с символом первобытной Америки. Так художник выступал против современной американской цивилизации, предпочитая своё знакомство с Америкой архаичной.

Источник: Из YouTube-канала Public Delivery

За три дня Йозеф Бойс пытался наладить контакт с животным, научиться общению с ним. Если поначалу койот нападал на художника, отрывал куски войлока, служившего Бойсу одеждой на время перформанса, то по окончанию акции художнику удалось даже обнять животное. Стоит отметить, что за всё время пребывания в штатах, Бойс так и не ступил на землю цивилизованной Америки, закончив перформанс снова в карете скорой помощи, которая доставила его прямиком в аэропорт.

Перформанс Орлан «Вездесущность»

Французская художница Орлан буквально пожертвовала своим телом ради искусства. Феминистка, кавалер ордена Искусств и литературы Франции часто выступала и выступает против навязанных стандартов в сторону женщин, дискриминации, расизма, сексизма и других форм угнетения.

Работы Орлан, яркие и самобытные, часто вызывают восторг у публики, но мировую известность художнице принес проект «Перевоплощение святой Орлан», состоящий из девяти рискованных перформансов, в том числе заключительной акции «Вездесущность». Проект начала 90-х годов смог затмить многие прошлые работы художницы и даже современные, и причина этого – его опасная эпатажность.

Источник: Из YouTube-канала diy artem

В прямом эфире Орлан легла под нож пластического хирурга, превратив себя в живой арт-объект, и позволила полностью изменить свою внешность. Художница была первой, кто решил таким образом поднять важную общественную проблему – зависимость женщин от стандартов красоты. Американский хирург Марджори Крэмер трансформировала различные части лица художницы, вводя в них силикон. Орлан даже решилась вставить импланты над бровями.

Перформанс Тани Бругеры «Груз вины»

Шокирующая фотография с изображением обнажённой молодой женщины, на теле которой как щит висела тушка ягнёнка, в 1997 году произвела сенсацию в мировом искусстве. Девушкой на фото оказалась молодая кубинка Таня Бругера, а её знаменитый перформанс «Груз вины» сделал художницу одной из наиболее значимых на сегодняшний день политических художниц из Латинской Америки.

Идея организовать перформанс с мёртвым животным на теле пришла Тане в её собственном доме. Она открыла большие двери-ставни для того, чтобы все желающие, начиная с критиков и художников, заканчивая простыми прохожими, могли увидеть и оценить акцию. И зрителей оказалось действительно много.

Перформанс «Груз вины». Источник фото: Courtesy of Studio Tania Bruguera and Harrison Edwards Public Relations

Бругера стояла перед толпой полностью обнажённая, а к её шее была привязана окровавленная тушка ягнёнка. При этом художница медленно поглощала землю, перемешанную с водой. С помощью такого мучительного действия художница на самом деле воссоздавала сцену коллективного самоубийства индейцев, когда испанцы-колонизаторы порабощали и истребляли коренное население на всей территории Латинской Америки.

Перформанс был снят на камеру другом Тани Бругеры, но позднее ему пришлось стереть запись, потому что плёнку нужно было использовать для съёмки свадьбы знакомых. Так от одного из самых эпатажных перформансов современности сохранились лишь фотографии.

«Уродина, выброшенная, как ненужный хлам — такой Марины больше нет» – ГОЛОД

Марина Абрамович (род. 1946) — сербский мастер перформанса. Ее работа исследует отношения между художником и аудиторией, пределами тела и возможностями ума. Активно занимающуюся творчеством больше пяти десятилетий, Абрамович прозвали «бабушкой искусства перформанса». Она открыла новое понятие идентичности, делая наблюдателей участниками и сосредотачиваясь на «противостоянии боли, крови и физических пределах тела».

«Впервые я обняла маму, когда у нее была глубокая деменция, и она позволила это сделать, потому что уже не узнавала меня». Марина Абрамович в разговоре о любви.

 

Перевод с польского Антона Маликова

 

Паулина Райтер: — Запись перформанса «Энергия покоя / Остаточная энергия» 1980 года: вы стоите напротив Улая — вашего партнера в искусстве, вашего любовника — держите лук, тетива натянута, Улай зажимает пальцами наконечник стрелы, направленной в ваше сердце.

Марина Абрамович: — Вы проехали такое огромное расстояние, из самой Польши, чтобы поговорить со мной о любви?

— Да.

— Тогда нам следует начать с другого рассказа, о том, что было раньше. Мне потребовалось много лет, чтобы понять, что такое любовь, и чтобы понять, как важна безусловная любовь.

Я выросла в Югославии, находившейся под властью маршала Тито, во времена коммунистической диктатуры. Родители — партизаны, герои войны. У меня было непростое детство. Их союз — ужасный, напоминал войну — они никогда не целовались, не обнимались, даже не разговаривали друг с другом.

Я очень любила отца и восхищалась им — он обладал шармом революционера. Не могла понять, почему мать так плохо к нему относится. Только значительно позже осознала, что он ей изменял. Она ревновала.

Марина Абрамович и ее отец. Белград, 1950 год. Фото из семейного архива

А потом отец меня обманул. Мне было шесть лет. Он учил меня плавать, но дело шло из рук вон плохо, я боялась глубины. Однажды он посадил меня в маленькую лодку, мы заплыли далеко. Вдруг он схватил меня, как щенка, и бросил в Адриатику. Помню, как я испугалась — я наглоталась воды и была уверена, что утону. А отец стал отплывать. Я видела только его отдалявшуюся спину. Кричала, но он не оборачивался. Я подумала, что ему все равно, выживу я или умру. Я почувствовала злость и решила, что не сдамся. Подстегиваемая яростью, я поплыла за ним. Он остановил лодку и ждал, не глядя в мою сторону. Услышав, что я подплываю, протянул руку и втащил меня на борт. Мы не сказали друг другу ни слова. Помню чувство одиночества и отчаяния. Я поняла, что если уж собственный отец меня не любит, значит меня нельзя любить, и я никогда не буду любима.

— Родители научили вас, как преодолеть страх, но не учили как любить и быть любимой.      

— Мама никогда меня не обнимала. Много позже, когда мне было уже лет 40, я спросила ее: «Почему ты никогда меня не целовала?». «Чтобы не сломать тебя», —- ответила она.

Мама Марины Абрамович. Фото из семейного архива

Когда она умерла, я нашла ее письма и дневники. Я узнала, какой несчастной и одинокой женщиной она была. Если бы раньше мне попалась на глаза хотя бы страница из этих дневников, мои отношения с ней сложились бы иначе. Но оказалось слишком поздно, ее уже не было.

Думаю, она хотела, чтобы я выросла сильной женщиной, которую невозможно ранить. Которая не будет так страдать из-за любви, как она.

— В жизни — наоборот. Если в детстве мы узнали любовь, мы вырастаем сильными. Вы говорите о том, что родители нанесли вам рану, не заживающую всю жизнь.

— Да. Я постоянно задумывалась над тем, что сделала не так. Почему меня не любят? Считала, что не заслуживаю любви.

Люди молчат о подобных вещах, потому что о них не принято говорить, но я уже в таком возрасте, что позволяю себе свободу — когда мои родители умерли, я почувствовала облегчение.

Может быть, они даже по-своему любили меня, но я кое-что вам скажу: впервые я обняла маму, когда у нее была глубокая деменция, и она позволила это сделать, потому что уже не узнавала меня.

Если бы не бабушка, которая воспитывала меня в течении нескольких лет, я бы вообще не знала, что такое любовь.

— Вернемся к фотографии с Улаем. О перформансе «Энергия покоя / Остаточная энергия» вы говорили, что это работа о доверии двух людей. Почему стрела направлена в ваше сердце?

— Я не задумывалась над этим. Всегда так складывалось, что я брала на себя труднейшие ситуации, меня манила опасность. В этом перформансе мы закрепили на грудной клетке маленькие микрофоны. Меня будоражила мысль, что я услышу звук своего сердца в тот момент, когда смерть так близко. Это могло случиться в любую секунду.

Марина Абрамович и Улай. Перформанс «Энергия покоя / Остаточная энергия»

Тот же вопрос, который вы задали, прозвучал в интервью, которое Улай дал на телевидении. К тому моменту прошло уже несколько лет, как мы расстались, на протяжении семи лет мы совсем не общались. Я согласилась на интервью при условии, что мне не придется встречаться с Улаем, каждый из нас ответит на вопросы отдельно.

На вопрос: «Почему стрела направлена в сердце Марины?», Улай ответил: «Это было и мое сердце».

— Он имел в виду, что вы были одним целым?

— Да. В самом начале наших отношений Улай нашел в музее медицины фотографию скелета сиамских близнецов, сросшихся ребрами. Этот образ стал символом нашего физического и духовного единства. Наша первая встреча была необычной. Я поехала в Амстердам по приглашению телевидения. Когда приехала, меня представили художнику Улаю. После съемок мы всей группой пошли на прием. Я встала и сказала, что всех угощаю, потому что у меня сегодня день рождения. А Улай: «Нет, сегодня у меня день рождения». Он вытащил из кармана маленький календарик и показал, что в нем недостает листка с 30 ноября. Сказал, что всегда вырывает из нового календаря день своего рождения. Я не могла в это поверить, потому что у меня был такой же календарь, тоже с вырванным 30 ноября, потому что день рождения вызывал у меня мрачные мысли.

Таких совпадений в наших отношениях было множество. Я во сне задавала вопрос, а Улай просыпался и отвечал на него. Или я порезала палец, а Улай в тот же самый момент поранил тот же палец другой руки. Между нами установилась какая-то синхронизация. На время, а потом все закончилось.

— Вы были вместе 12 лет.

— Когда мы познакомились и полюбили друг друга, решили работать вместе. Первый совместный перформанс — «Отношения во времени», мы показали его на Венецианской биеннале в 1976 году. Мы стояли обнаженными на расстоянии 20 метров друг от друга. Сначала медленно, а потом все быстрее и быстрее мы бежали друг другу навстречу. В первый раз, минуя друг друга, едва соприкоснулись, каждый последующий раз задевали друг друга все сильнее, а в конце начали сталкиваться. Несколько раз удар оказывался настолько сильным, что я падала. Мы хотели показать, что из столкновения двух энергий — женской и мужской — возникает нечто, что мы назвали «that self», «то «я»». Это была третья энергия, абсолютная, лишенная эго, соединение мужского и женского начал. Высшая форма искусства.

Марина Абрамович и Улай. Перформанс «Отношения во времени». XXXVIII Венецианская биеннале. Июль, 1976 год

— У этой энергии есть что-то общее с любовью?

— Боже мой, ну, конечно. С идеей единения, целостности, связи. Некоторое время мы с Улаем были идеальной парой, которую связывали любовь и искусство. Мы жили бескомпромиссно, за пределами общественных норм. Купили старый полицейский фургон, «ситроен», такую консервную банку без системы обогрева, и поселились в нем. Переезжали с места на место, туда, где хотели увидеть наши работы. Мы взяли собаку из приюта. Я не хотела детей, еще до Улая делала аборты, потому что не видела возможности быть одновременно матерью и абсолютно свободным художником. Искусство было для меня важнее всего.

— Вы с Улаем написали манифест вашей бродячей жизни — «Art Vital» («Живое искусство»). А в нем следующие обещания: не заводить постоянного места жительства, энергия в движении, никакого повторения, самостоятельный выбор, подвергать себя опасности, нарушать границы, рисковать, подчиняться основным рефлексам, полагаться на случай.

— Мы так жили пять лет. Все наше имущество умещалось в этом автомобиле. Часто мы парковались где-нибудь в деревне и шли к пастухам, чтобы они дали нам какую-нибудь работу в обмен на молоко, колбасу, сыр, хлеб. В свободное время я вязала нам свитера на холодные дни. Нам не надо было оплачивать ни телефонные, ни квартирные счета.

— Вы чувствовали себя счастливой?

— Да, очень. Это была идеальная жизнь. Мы любили друг друга, все время занимались сексом, у нас была собака, которую мы любили, мы жили идеями, ездили по музеям и воплощали свои замыслы. Мы были очень бедными, но чувствовали себя очень богатыми.    

Сегодня я встречаю много богатых людей, познакомилась даже с несколькими миллионерами и видела, как они переживают из-за совершенно несущественных вещей, как их губит привязанность к деньгам. Ничего не иметь — важное начало чего-то значимого. В то время было популярно изречение из суфийской философии: «Less is more» — меньше, значит больше. И мы тоже постоянно говорили себе, что все больше хотим иметь все меньше.

— Рассматривая ваши совместные работы тех лет, зная, что вы расстались, можно увидеть в них предвестие того, что любовь закончится, что будет боль. Два сталкивающихся тела. Улай зашивающий себе рот, чтобы вы говорили за него («Разговор о сходстве», 1976). Вы давали друг другу пощечины («Светло/Темно», 1977). Перформанс «Вдох/Выдох» (1977), где вы дышали воздухом, который выдыхали друг в друга, едва не задыхаясь. Стрела, направленная в ваше сердце.  

— Может быть. Мы расстались на Великой китайской стене. Изначально этот перформанс должен был называться «Любовники». Мы должны были двигаться навстречу друг другу с двух концов стены, встретиться посередине и пожениться. Однако по дороге Улай изменил мне с китайской переводчицей, сопровождавшей его, и сделал ей ребенка. Женился на ней.

Марина Абрамович. «Любовники». 1988 г.

Потом мы много лет не виделись. Я выкупила у него права на наши совместные работы. Два года назад Улай решил оспорить тот договор, дело дошло до суда. Я была уверена, что выиграю его, но я проиграла, пришлось заплатить огромную сумму.  

Эта история меня разрушила психически. Чтобы очиститься, я поехала медитировать в центр на юге Индии. Хотела избавиться от причинявшего мне боль гнева, от злости на Улая, которая была как нарост у меня внутри. И что? В этом месте на краю света, 36 часов пути от Нью-Йорка, кого я встречаю? Улая и его очередную жену. Ему пришла в голову та же самая мысль.

Мой первый порыв — уехать. А потом я села и подумала: если Бог нас обоих отправил сюда, значит для этого есть причина.   

После месяца медитаций, проведенного бок о бок, я ему все простила. А он мне. Злость, напряжение, гнев ушли. Люди часто говорят, что прощение — важно. Легко сказать, трудно сделать. Но люди правы. Прощение — лучшее лекарство.  

Сейчас мы с Улаем дружим. Будем писать книгу о том, что пережили вместе. Я беспокоюсь за него, потому что он очень болен, похудел, кожа и кости. Я люблю его. И жизнь именно такова. Странное чувство любовь, она способна уйти и способна вернуться.

Марина Абрамович и Улай

— Значит на Китайской стене был не конец любви, а только пауза.

— Но я не хочу, чтобы вы меня не так поняли — сегодня я сильно влюблена в совершенно другого человека. Одна вещь, которую я поняла с возрастом, а мне в этом году исполняется 72 — насколько важна безусловная любовь. Любовь к совершенно чужому человеку. Любовь к природе, животным, скалам, деревьям.  

С каждым днем я все ближе к смерти. В эту секунду ты живешь, а в следующую уже мертва. То краткое время, которое мы находимся здесь, должно быть наполнено любовью к жизни и радостью. Не надо бояться жить. Какая страшная трата времени — жить жизнью, наполненной ненавистью.  

— Как вы учились безусловной любви?  

— Через страшные страдания. После Улая мне потребовалось много времени, чтобы снова поверить мужчине. Но в конце концов я влюбилась, поверила и вышла замуж. И этот человек, Паоло, по-настоящему разбил мне сердце.

Когда Улай меня бросил, было страшно, но этого я немного ожидала. Еще и поэтому я не хотела иметь от него детей, потому что каждую свою женщину он бросал с ребенком. С самого начала я принимала в расчет то, что наши отношения могут закончиться. Зато Паоло, мой муж, заставил меня поверить в то, что наша любовь — на всю жизнь. Что я в безопасности. Когда любишь абсолютно, то и боль от измены абсолютная. Он все уничтожил, предал меня. Я страдала невыносимо.

Я умею переступить через физическую боль — в перформансах, когда мне казалось, что не выдержу, что вот-вот потеряю сознание, она проходила.   

Эмоциональная боль оказалась значительно хуже. Мое сердце было разбито, и я не могла собрать его сама. Я все время плакала — в супермаркетах, в такси, начинала рыдать посреди улицы. Изводила друзей рассказами о своей любви и страданиях, все были сыты ими по горло. Я сама уже не могла себя слушать. Не могла спать, есть. Я была больна.  

— Знакомая врач рекомендовала вам двух шаманов в Бразилии — Денисе и Руду. Она верила, что те исцелят ваше разбитое сердце.

— Я поехала к ним. Сначала мною занялась Денисе. Мы вместе сели на землю. На Денисе было платье в цветочек, она улыбалась неземной улыбкой и казалась самой счастливой женщиной на свете. Она мне улыбнулась и спросила: «Что происходит?». Я разрыдалась и стала рассказывать, что сильно люблю Паоло, что он меня бросил, что я старая и уже никто никогда меня не полюбит, я навсегда останусь одна. Чем больше я жаловалась, тем больше Денисе смеялась над моими словами. После того, как я проревела час, она сказала: «Ну хватит». Сняла платье и стала передо мной совершенно голая. У нее были крепкие ноги, широкие бедра, огромные груди, свисавшие до пояса. «Посмотри на меня! — произнесла она. — Я — богиня! Я — самая красивая женщина, какую ты когда-либо видела».

Она взяла свою обвисшую грудь, поднесла к губам и поцеловала. Потом другую. Она целовала свои руки, колени, ступни. Я смотрела на нее — действительно, в тот момент она была богиней. Ее убежденность в собственной красоте, то, насколько она была уверена и довольна, вывело меня из состояния жалости к себе. Это было лучше, чем 20 лет психоанализа. Я поняла, что чувство отвергнутости, ощущение себя нелюбимой, убежденность в том, что я уродина, что у меня огромный нос, огромная задница, жирные руки — полная чушь. Сила идет из души. Передо мной стояла самая красивая женщина, какую я видела в жизни.     

Марина Абрамович

— Денисе еще и прорицательница.

— Однажды она бросила камушки и ракушки, взглянула на них и сказала: «Ты здесь издалека, из другой галактики, ты явилась с определенной целью». «Какова моя цель?» — спросила я заинтригованно. «Твоя цель — научить людей преодолевать боль», — сказала она. Я опешила. Денисе ничего обо мне не знала, но то, что она говорила, звучало так знакомо. Ведь именно это я делала во всех своих перформансах — создавала ситуации, сложные физически и эмоционально, и проходила через них у зрителей на глазах.

Поэтому я так сильно хотела написать «Преодолеть стену». Эта книга не для историков искусства, а для каждого. Эта книга должна вдохновлять. Конечно, моя жизнь была трудной, но я старалась выжать из нее как можно больше, найти выход, превратить страдание в искусство. Если я могла, то и вы справитесь с болью. В посвящении я написала: друзьям и врагам. Потому что на протяжении жизни многие друзья стали моими врагами, а многие враги — друзьями. Но я забыла о самом важном — я должна была посвятить ее и чужим. Потому что чужие появляются в нашей жизни и меняют ее. Таким чужим человеком, изменившим мою жизнь, был Руда.

Денисе приободрила меня, но я по-прежнему страдала физически. У меня болело левое плечо и рука, как сломанное крыло. Болели ноги. Руда сказал мне, что у такой физической боли, которая появляется как будто беспричинно, истоки — в эмоциях. «Мы должны пройти обратный путь, — сказал он. — Я избавлю тебя от боли физической, потом от эмоциональной, а после наполним тебя любовью к себе». «Но как?» — спрашивала я. Руда сделал мне массаж. Он продолжался несколько дней, и я выла от боли. Все время плакала. Вспоминала ситуации из детства, я и не подозревала, что моя память их сохранила. Под конец Руда меня обнял. Я — совершенно голая, среди джунглей, с чужим мужчиной, но в этом не было ни намека на эротику. Руда обнял меня, как обнимают маленького ребенка. У меня не осталось сил, я чувствовала себя опустошенной. Он сказал: «Теперь твои клетки свободны. Я люблю тебя. Я даю тебе безусловную любовь, но и ты должна себе ее дать».  

— Что значит любить себя?

— Посмотри на меня. Никогда в жизни я не чувствовала себя лучше. Я счастливей, чем была когда-либо за всю свою жизнь. Я ни за что не хотела бы вернуться в то время, когда мне было 20-30 лет. И даже 50. Сейчас у меня есть знания, осознанность, которых раньше не было. Я просыпаюсь утром и чувствую, что мне хорошо в моем теле. Мне 72 года. Я с мужчиной, которому 51 год. Он влюблен в меня без памяти, он каждый день говорит мне, как ему чертовски повезло, что он познакомился со мной. И я его люблю.  

Иногда про себя я думаю: нет, это невозможно. Как можно быть настолько счастливой? Мне больше не снятся кошмары, я сплю как ребенок. Хорошо ем. Все симптомы разбитого сердца прошли. Я не страдаю из-за того, что старею. Я поняла, что мое счастье зависит только от меня. В итоге мы все равно всегда остаемся одни, так что счастье не должен обеспечивать другой человек.

— В 2010 году в МоМА в течении трех месяцев вы показываете перформанс, который сразу вошел в историю искусства — «The Artist Is Present». Вы сидите на стуле, каждый день по восемь–девять часов, неподвижно. Люди, которые пришли на выставку, могут сидеть напротив вас довольно долгое время. Вы просто смотрите друг другу в глаза. По окончании вы говорили, что они давали вам безусловную любовь, а вы — им.

— Когда я придумала этот перформанс, куратор МоМА сказал, что я, наверное, сошла с ума, никто не захочет сесть, это Америка, ни у кого нет времени. Нью-Йорк постоянно спешит, все куда-то бегут. «Этот стул останется пустым», — предупредил он. «Мне все равно, — сказала я. — Значит будет пустым. Я все равно буду там сидеть».

Я знала, что могла бы сделать ретроспективную выставку, устроить торжественный прием и выкинуть все из головы. На самом деле, мне не обязательно было мучиться три месяца, сидя там. Но я поняла, что это уникальный шанс показать преображающую силу живого искусства.

Оказалось, что куратор ошибался. Стул напротив меня не только не пустовал, наоборот, люди стояли в гигантских очередях.

— Но вы правда считаете, что они пришли за безусловной любовью?

— Они пришли, потому что одиноки. Потому что страдают. Потому что технология отобрала у нас контакт с людьми. Чтобы сесть на стул напротив меня, сперва приходилось ждать, потому что очередь была действительно длинная. А потом люди садились. Может просто из любопытства? Когда кто-то садился напротив меня, он понимал, что за ним наблюдают сотни людей, я, его снимают на видео, фотографируют. Ему некуда было бежать — только вглубь, в себя.

— Поэтому многие плакали?  

— Потому, что когда присмотришься к себе, видишь компромиссы, на которые пошла. Вещи, которые делала, несмотря на то, что не хотела. Может, твоя жизнь, пока мы сидим напротив друг друга, рассыпается на части? Кто знает? Однажды напротив меня села молодая девушка с маленьким ребенком на руках. Я никогда ни в чьих глазах не видела столько боли. В какой-то момент она сняла шапку с головы ребенка, там был шрам. Когда фотографии Марко Анелли («Портреты в присутствии Марины Абрамович») опубликовали в альбоме, эта женщина мне написала. Она писала, что ее дочь родилась с раком мозга. В то утро она ходила с ней к врачу, он сказал, что надежды уже нет. По дороге домой она зашла в МоМА. Девочка умерла несколько недель спустя. Я ей ответила. Где-то через полгода она мне написала, что беременна. Ее ребенок родился здоровым, она прислала его фотографии. Жизнь продолжается.

Женщина с ребенком. Фотография Марко Анелли из серии «Портреты в присутствии Марины Абрамович»

Многие люди возвращались по несколько раз, чтобы сидеть со мной. Образовалось своего рода сообщество. Некоторые продолжают встречаться, переписываются. Этот опыт оказался настолько мощным, что когда в последний день я встала со стула, то уже знала, что хочу делиться своим методом. Хочу открыть институт Марины Абрамович.

— Метод Абрамович основан на випассане (випассана или випашьяна — вид медитации в буддизме, созерцание четырех благородных истин и идеи невечности) (что означает видеть вещи такими, какие они есть) — медитативной практике, во время которой постятся, концентрируются на дыхании, мыслях, чувствах. Вы велите людям разделять рисовые зерна, ходить с завязанными глазами по лесу, выдержать неделю в полном молчании.  

— Метод Абрамович — это разнообразные инструменты, которые позволяют познать себя. Когда меня пригласили летом 2014 года сделать выставку в Галерее Серпентайн в Лондоне, я решила, что не стану показывать ни работы, ни реконструкции старых работ. Пустое пространство. Работу должны были создать зрители. Это уже рассказ не обо мне.

В перформанс «As One» в Греции я пригласила людей через твиттер. Пришли тысячи. Я хотела им рассказать о любви к совершенно чужому человеку. Что она возможна. Я попросила их положить руки на плечи чужих людей рядом, и так они стояли в тишине семь минут. Люди стояли, плакали и чувствовали любовь. Мы умеем создавать ситуации, в которых демонстрируем гнев, но не способны создавать ситуации встречи в любви. Журналисты меня часто спрашивают, что должны сделать мировые лидеры с фатальной ситуацией в мире. Я говорю: они должны прочитать биографию Ганди. Изменить сознание — значит начать изменять мир.   

— Может, вам нужно проводить мастер-классы для мировых лидеров по методу Абрамович?

— Может быть. Сейчас я провожу мастер-классы для бизнесменов, которые поддерживают институт. Я вижу, в каком они сильном стрессе, у них заболевания сердца. Они сами чувствуют, что должны замедлиться. Моя мечта — построить в больших городах то, что я называю «комната тишины», место в центре города, где можно будет укрыться, заскочить ненадолго, чтобы передохнуть, побыть с собой.

Марина Абрамович

— В книге вы пишете, что Марин на самом деле три. Одна — воин. Вторая — личность духовная…

— …и третья — вульгарная Марина, которая валяет дурака. Я обожаю такую Марину, потому что она удерживает меня на земле. Боже, я рассказываю ужасные анекдоты, неполиткорректные, антифеминистские, абсолютно непристойные. Я это обожаю. Сейчас вам расскажу. Вам известно, что черногорцы страшно ленивы? Их любимое животное — змея, потому что она умеет ходить лежа. Ну так вот, одна женщина кричит на улице (…тут Марина Абрамович рассказывает анекдот, который, поверьте мне, невозможно воспроизвести даже в умеренно феминистском журнале).

Вы, вероятно, считаете, что это ужасно, но я думаю, что незачем подавлять эту Марину, я должна позволить себе быть собой.

— Но в книге вы пишете о другой третьей Марине. О Марине, которая чувствует себя старой, уродиной, чувствует себя выброшенной, как ненужный хлам. Это Марина, которой вы были после того, как распался ваш брак.

— Этой Марины больше нет. Осталась Марина-клоун. Я считаю, что чрезвычайно важно уметь смеяться над собой. Не относится к себе так серьезно, будто мы — центр вселенной. Мы — летящая в космосе пыль. Иногда, чтобы установить дистанцию, я хожу в планетарий в Музее естествознания. У них есть программы о темной материи, астероидах, черных дырах. Ты сидишь в удобном кресле, и в какой-то момент лазер показывает маленькую точечку на обочине Млечного Пути. Это Земля. Какая-то космическая пындровка.

И я вспоминаю о том, как важно смирение. Все наши немыслимо серьезные дела в такой перспективе становятся ничтожными. Мы ничего не знаем. Я советую с подозрением относиться к людям, которые считают, что знают ответы на все вопросы.

— Что  важно для вас сейчас?

— Мое наследие. Материальные блага не имеют значения, но хорошая идея может жить долго. Для меня важен мой институт.

Я забочусь о себе, о своем здоровье, мне необходимо время, чтобы успеть сделать как можно больше. Я вступаю в последний этап жизни. Смерть может появиться в любой момент, я должна быть к ней готова. Я всегда повторяю, что хочу умереть осознанно, без гнева и… Ну, нет! Забыла, что третье. Боже мой, как же я хотела умереть-то? Черт, это ведь мой манифест. Ага, вспомнила: я хочу умереть осознанно, без гнева и без страха.

Источник:

Wysokie obcasy

За пределами перформанса – журнал «Искусство» Крис Бёрден. Trans-fixed, 1974 Фотография перформанса Если выбирать из нынешних художественных практик самую междисциплинарную, перформанс составит достойную конкуренцию и сайенс- и нет-арту. Его истоки не только в action painting, но и в театральных экспериментах Брехта и Арто. Никто не может толком сказать: то ли ранние работы Марины Абрамович похожи на социально-психологические опыты Милгрэма и Зимбардо, то ли здесь обратная зависимость. Наработанные перформансистами приёмы легко читаются в эстетике музыкальных видео, и наоборот: формы артистической […]

Крис Бёрден. Trans-fixed, 1974

Фотография перформанса

Если выбирать из нынешних художественных практик самую междисциплинарную, перформанс составит достойную конкуренцию и сайенс- и нет-арту. Его истоки не только в action painting, но и в театральных экспериментах Брехта и Арто. Никто не может толком сказать: то ли ранние работы Марины Абрамович похожи на социально-психологические опыты Милгрэма и Зимбардо, то ли здесь обратная зависимость. Наработанные перформансистами приёмы легко читаются в эстетике музыкальных видео, и наоборот: формы артистической самопрезентации давно ушли в художественную сферу. Попытка выяснить, кто на кого повлиял, сомнительна: ни художники, ни музыканты, ни учёные не жили в изоляции, идеи рождались в общем творческом пространстве, а зачастую и в одних и тех же кругах. В любом случае, ограничить изучение перформанса только одной художественной сценой проблематично, тем более что едва ли кто‑то активнее причастных к нему авторов интересовался тем, что происходит там, за пределами искусства.

Креативное мышление

Начиная с 1960‑х годов без перформативных практик невозможно помыслить художественную сцену. Однако первые опыты обнаруживаются ещё в эпоху авангарда, когда искусство постепенно начинает отделяться от навыков ручной работы с материалом и переносится в область идей и концепций. На этой ранней стадии «искусство как приём» (термин Виктора Шкловского) полнее всего нашло своё воплощение у сюрреалистов, использовавших целый ряд креативных техник для того, чтобы запустить творческий процесс, зачастую и являвшийся их единственным результатом. Известность получил метод «автоматического письма» (écriture automatique), введённый в художественную практику Андре Бретоном.

Принцип «автоматического письма» применим не только к письму как таковому, но и к любому творческому акту, опирающемуся на работу бессознательного. При этом субъект находится в парадоксальной ситуации, пытаясь тщательно спланировать потерю контроля посредством соблюдения определённой скорости процесса, обещающей освобождение от пут рациональной рефлексии.

Участникам предлагалось сконцентрироваться на каком-нибудь обыденном предмете вроде стеклянного шара гадалки или куска розового бархата и составить на него досье с помощью целого каталога вопросов

Другим излюбленным приёмом сюрреалистов были групповые игры. Некоторые из них, как, например, «Игра в правду» (Jeu de la Vérité), во время которой участникам предлагалось спонтанно ответить вслух на ряд весьма откровенных вопросов, носили ярко выраженный психологический характер. Отдельный разряд игр получил название «экспериментальные исследования» (recherches expérimentales) и был нацелен на выстраивание интерсубъективных цепочек ассоциаций, активирующих воображение. В рамках таких «исследований» участникам предлагалось сконцентрироваться на каком‑нибудь обыденном предмете, имевшем поэтический потенциал (вроде стеклянного шара гадалки или куска розового бархата), и составить на него своеобразное досье с помощью целого каталога отвлечённых вопросов. Во время таких сеансов размывалась не только граница между искусством и игрой, но и между игрой и повседневностью, так как практически любая жизненная ситуация могла быть превращена в эстетический эксперимент.

Ман Рэй. Жизель Прассинос читает свои стихи сюрреалистам, 1934

Ч / б фотография

Из коллекции Национальной галереи современного искусства в Эдинбурге (Шотландия)

Самой известной игрой сюрреалистов стал «Изысканный труп»: первый участник пишет на бумаге существительное и загибает край, второй, не видя слова, пишет глагол и т. д. Так составляется целая фраза, например, «Изысканный труп пьёт молодое вино», в расшифровке которой должно помочь подсознание.

Большинство подобных креативных приёмов сюрреалисты позаимствовали из психологии и психотерапии, то есть областей, которым впоследствии вернули долг с процентами. В конце 1930‑х годов американский учёный Алекс Осборн, занимавшийся проблемами организации личности, начал разрабатывать метод мозгового штурма (brainstorming), обнаруживающий поразительные параллели с ассоциативными играми.

Алекс Осборн читает лекцию, б/г

Ч/б фотография

Изображение предоставлено Creative Education Foundation

Алекс Осборн утверждал, что метод мозгового штурма он разработал, основываясь на идее матроса, который предложил собраться всем вместе и отдуть торпеду от борта корабля, которым Осбор командовал. Впоследствии бредовая идея была реализована при помощи мощного вентилятора и спасла множество жизней. Все исследователи в один голос утверждают, что эта история — безоглядное враньё.

Перед Осборном стояла вполне практическая цель: облегчить коммерческим предприятиям поиск новых идей, стимулирующих бизнес. Классический мозговой штурм проводится в группе, включающей специалистов из разных областей. Ведущий, не вмешиваясь активно в процесс, даёт собравшимся конкретную задачу и тщательно протоколирует все поступающие идеи, какими бы дикими поначалу они не казались. Оценка идей на первой фазе запрещена: напротив, чем свободнее и неожиданнее ассоциации, тем более продуктивными они должны оказаться впоследствии. Обсуждение протокола начинается только после перерыва (иногда через несколько дней). Для того чтобы извлечь из полученных идей максимальный результат, Осборн разработал специальный опросник, дополнительно удлиняющий ассоциативную цепочку и позволяющий выйти за пределы банального даже там, где мозговой штурм принёс скромный урожай. Так, вполне обыденный предмет (поздравительная открытка партнёрам или перьевая ручка с логотипом фирмы) может задать тему для бесчисленных вариаций и трансформаций (неожиданное применение, уменьшение, увеличение, комбинация с чем‑то другим), в ходе которых, как это часто случалось и у сюрреалистов, объект перестаёт быть серийным предметом потребления и обретает уникальность.

Существование в модусе перформанса стало своеобразным идеалом, обещающим психологическое равновесие и рекомендованным, что называется, для домашнего использования

Параллели можно найти и в опытах развивавшейся с 1950‑х годов позитивной психологии, сфокусированной на проблемах личностного роста и поиске наиболее оптимальных форм человеческого существования. Для учёных плодотворным оказался сам принцип эстетической трансформации обыденного восприятия, лежащий в основе сюрреалистических опытов. Один из основателей позитивной психологии Абрахам Маслоу считал, что самореализация, являющаяся залогом счастья каждого индивидуума, возможна только через креативное отношение к действительности, противоположное чисто рациональной активности, нацеленной на достижение определённого результата в рамках социальных норм и ожиданий. Таким образом, существование в модусе перформанса стало своеобразным идеалом, обещающим психологическое равновесие и рекомендованным, что называется, для домашнего использования.

Шоковая терапия

Тем временем художественный перформанс развивался в совершенно другом направлении, не имеющем ничего общего с домашним уютом. Он вышел на улицы и начал завоевание публичного пространства.

В одни и те же годы практически в соседних помещениях происходили художественные и научные эксперименты, одинаково работающие с категориями социальной агрессии, страха, жестокости и дающие одинаковые результаты

Изменился и характер перформативных практик, рассчитанных теперь на непосредственное сопереживание, если не соучастие, публики и включающих интенсивную работу художника со своим телом. В 1968 году австрийская художница Вали Экспорт появилась в городе с прикреплённой спереди к телу картонной коробкой, в которую любой желающий мог просунуть руку и потрогать её обнажённую грудь. Добровольцев, которых не отпугнули документировавшие всё происходящее камеры, нашлось достаточно.

Вали Экспорт. Tapp und Tastkino (Тактильный кинематограф), 1968

Фотодокументация перформанса на улицах Вены

Свой проект Вали Экспорт считала одной из форм нового «тактильного кинематографа»: ящик на её обнажённой груди был закрыт занавесом, а зрителям предлагалось получить эстетический опыт не при помощи глаз, а на ощупь. После этой акции одна из австрийских газет назвала художницу ведьмой, и в прессе началась настоящая травля.

Просматривая сейчас записи, трудно отделаться от чувства, что перед нами некий психологический эксперимент: как далеко может завести мужчину желание прикоснуться к груди незнакомки? И действительно, именно в 1960‑е в обществе проснулся интерес к экспериментальной психологии, пытавшейся с помощью искусственно смоделированных ситуаций выявить закономерности поведения человека, — особенный интерес вызвали стрессовые условия, социальная агрессия и этически сложные решения. В одни и те же годы практически в соседних помещениях происходили художественные и научные эксперименты, одинаково работающие с категориями социальной агрессии, страха, жестокости и дающие одинаковые результаты. Эксперименты в обеих сферах не были закрытыми, их сопровождало широкое обсуждение. И сейчас мы разделяем их, по сути дела, только в зависимости от художественных или научных намерений авторов.

Широкую известность получил эксперимент психолога Стенли Милгрэма, проведённый им в 1961 году в Йельском университете. Шестидесятые стали временем аналитического освоения опыта Второй мировой войны, и в центре внимания Милгрэма стояла толерантность к насилию, а именно: готовность человека причинять другим физические страдания, если того требовал протокол. Оказалось, что большинство пробандов легко шли на то, чтобы, повинуясь инструкции, «наказывать» других участников ударами тока за каждый неправильный ответ на задаваемые руководителем вопросы. Несмотря на резонанс, вызванный экспериментом, звучали и критические голоса. В прессе говорилось об этической сомнительности опытов, потенциально травмирующих пробандов, которые не подозревали об истинной цели эксперимента и о том, что в роли наказуемых на самом деле выступали актёры.

Эксперимент Стенли Милгрэма, 1963

Документация эксперимента в Йельском университете

Перед проведением эксперимента Стенли Милгрэм опросил своих коллег психологов, сколько, на их взгляд, людей согласится истязать других, если им это позволит авторитет руководителя опыта. Психологи были уверены, что лишь один из тысячи.

Очень сходной была реакция критиков на телесный перформанс, практикуемый, например, Крисом Бёрденом или Мариной Абрамович с начала 1970‑х. Физическая боль или изнеможение, до которого они доводили себя, как утверждалось, могли травмировать психику зрителей, неподготовленных к подобному зрелищу. Публика, присутствовавшая при том, как помощник пинал Бёрдена вниз по лестнице во время перформанса на Арт-Базеле, знала, что всё происходит по инициативе и с согласия художника, и тем самым вроде бы получала разрешение спокойно смотреть, как человек у неё на глазах рискует сломать себе шею. В том же 1974 году состоялся хрестоматийный перформанс Марины Абрамович «Ритм 0», воспринятый многими как социальный эксперимент. Тот самый, где художница обязалась неподвижно провести шесть часов в галерее, расположив вокруг себя различные предметы — от цветов до оружия — и разрешив посетителям делать с собой всё, что угодно. По рассказам художницы, пистолет тогда всё‑таки выстрелил.

Марина Абрамович. Ритм 0, 1974

Фотодокументация перформанса в Studio Morra (Неаполь)

В «Ритм 0» Марина Абрамович сказала зрителям: «Вы можете делать со мной что угодно, потому что я предмет. Вы можете убить меня, если хотите, я беру на себя полную ответственность за это», и когда всё закончилось, публика буквально бежала из галереи, не оглядываясь на израненную и окровавленную художницу.

В 1971 году в Стэндфордском университете психолог Филип Зимбардо провёл эксперимент, сомнительный в научном отношении, но вызвавший огромный резонанс в обществе и подхваченный поп-культурой. Зимбардо создал в подвалах университета имитацию тюрьмы, разделив добровольцев на две группы: одной из них предстояло вжиться в роль тюремщиков, другой — заключённых. Всего за несколько дней «тюремщики» начали издеваться над своими «подопечными», в то время как сами «заключённые» теряли солидарность и готовы были ради обещанных поблажек поддержать унижение других членов коллектива. Несмотря на то что контроль над ходом эксперимента почти сразу был утерян, сигнал о его прекращении последовал только через шесть дней: руководитель вошёл в роль и дал себя захватить собственному фиктивному миру, что вызывает ещё больше сомнений в научной объективности проекта и приближает его — в особенности по силе эмоционального воздействия — к перформансу.

Стэнфордский тюремный эсперимент Филипа Зимбардо, 1971

Фотография: © Philip G. Zimbardo

По мотивам тюремного эксперимента Филипа Зимбардо в 2001 году был снят немецкий фильм «Эксперимент» (Das Experiment), а в 2010 году его американский ремейк. Чтобы увеличить зрительскую аудиторию оба фильма насыщены насилием, кровью и жестокостью куда в большей степени, чем оригинальный психологический опыт.

Свои поздние работы Марина Абрамович всё сильнее сближает с психотерапевтическими практиками. Наиболее яркий пример — нашумевший перформанс «В присутствии художника» 2010 года, где любому желающему предлагалось неограниченное время смотреть ей в глаза. Свой институт, который недавно открылся в Хьюстоне, Абрамович также окружает научным антуражем. В рекламном ролике, рассказывающем об этом заведении в интернете, она предстаёт в белом халате. В своих интервью художница подчёркивает, что посещение её института должно производить на посетителей терапевтический эффект, давая им новое ощущение собственного существования. При этом описываемые ею техники уходят корнями в буддистскую медитацию и уже давно действительно применяются в психотерапии для борьбы с депрессией и стрессом. Ученики и последователи Марины Абрамович практикуют и разрабатывают методики на стыке медицины и искусства. Например, художница Лиза Морозова, являясь кандидатом психологических наук, занимается арт-терапией в своей «Студии терапевтического перформанса» и выступает как теоретик в статьях о близости целей психодрамы Я. Морено и художественных практик.

Звёздная стратегия

Имиджевая стратегия — одна из возможностей коммерческого использования перформативных техник, и её историю можно отсчитывать, пожалуй, уже с 1951 года, когда состоялась премьера короткометражного документального фильма Ханса Намута «Джексон Поллок». Помимо явления, за которым впоследствии закрепилось название action painting (живопись действия), миру был представлен и сам художник, известный в тот момент лишь узкому кругу знатоков и ставший впоследствии одной из первых звёзд современного искусства. Здесь же можно найти и один из первых примеров переноса рабочего процесса в медийное пространство. Наибольшего успеха в этом добился, разумеется, Энди Уорхол, который и довёл до совершенства перформанс как часть жизненной стратегии и личной репрезентации. Одной из его из важнейших и наиболее тиражируемых, особенно в музыкальной индустрии, разработок стал узнаваемый внешний облик. Джинсы, чёрный свитер, кожаная куртка, тёмные очки и белокурый парик настолько вытеснили реальность, что Уорхол, ненавидевший выступления перед академической аудиторией, мог позволить себе посылать с докладами в университеты своего двойника.

Энди Уорхол на выступлении группы Velvet Underground, 1967

Цветная фотография

Название The Velvet Underground основатель коллектива Лу Рид позаимствовал у книги по садомазохизму, которую он нашёл в своей съёмной нью-йоркской квартире. К тому же оно показалось участникам группы очень созвучным тематике видеоарта того времени.

Одним из самых последовательных имитаторов «звёздной стратегии» Уорхола, до конца преданным идее перформативной саморепрезентации и одновременно подвергшим её деконструкции, был немецкий художник Мартин Киппенбергер. В конце 1970‑х в Западном Берлине он открыл своё «Бюро», которое и по названию, и по сути перекликалось с «фабричным» проектом на Манхэттене. Любая проходившая здесь вечеринка или вернисаж давали повод для хеппенингов, которые, несмотря на кажущуюся спонтанность, требовали самой тщательной подготовки и документировались для (будущей) истории искусства. Фотографии с таких хеппенингов, а также приглашения, предметы оформления и даже записанные анекдоты и каламбуры потом участвовали в выставках или находили место в очередном каталоге. Впрочем, своим главным произведением Киппенбергер всегда считал самого себя, являясь перед публикой каждый раз в образах, иронически рефлектирующих собственное место в культурной традиции. Он позировал в знаменитых трусах «а-ля Пикассо», в войлочном костюме «от Бойса» или даже инсценировал своеобразный (душевный и телесный) стриптиз для серии фотографий, где, уже будучи смертельно больным, пытался, снимая с себя одну деталь одежды за другой, повторить позы потерпевших кораблекрушение с картины Теодора Жерико «Плот „Медузы“».

Киппенбергер был жестоко избит панками на одной из берлинских улиц. Едва оправившись, он превратил своё драматическое приключение в перформанс, собрав в больнице друзей и представ перед фотокамерой с изувеченным до неузнаваемости лицом

Саморазрушительные тенденции были с самого начала неотделимы от жизненной и творческой позиции Киппенбергера. Ещё до того как наркотики и алкоголь окончательно подорвали его здоровье, художник, с удовольствием провоцировавший окружающих и наживший таким образом целую армию врагов, был жестоко избит на одной из берлинских улиц группой молодых панков. Едва оправившись, он превратил своё драматическое приключение в перформанс, собрав в больнице друзей и представ перед фотокамерой с изувеченным до неузнаваемости лицом.

Мартин Киппенбергер. Диалог с молодёжью, 1979

Фотография: © Jutta Henslein

Избитый панками Мартин Киппенбергер создал целую серию своих больничных портретов под язвительным названием «Диалог с молодёжью».

В рамках своей «сценической» активности и Уорхол, и Киппенбергер искали вдохновения в рок- и поп-музыке как в наиболее зрелищной и быстро реагирующей на массовый вкус области культуры. Выступления своей подопечной группы The Velvet Underground Уорхол при помощи последних достижений светотехники превращал в футуристические спектакли. С наступлением эры видеоклипов, начиная с 1980‑х годов, появились новые возможности для интеграции перформанса в музыкальный шоу-бизнес. Видеокамеры позволяли не только реализовать самые смелые сценарии, но и, благодаря быстрой смене кадров, создавали пространство, где тела искажались, сливались одно с другим, разделялись на фрагменты, то есть следовали логике перформативного «остранения» (термин В. Шкловского) телесности. Своей кульминации эта тенденция достигает у британского режиссёра Криса Каннингэма, активно использующего приёмы компьютерной обработки. В его клипах на музыку ирландского исполнителя Aphex Twin (Come to Daddy, 1997; Windowlicker, 1999; Rubber Johnny, 2005) главными действующими лицами становятся гротескные существа-монстры, составленные из частей детских, мужских и женских тел и нередко искажённые болезнью или какой‑либо фантастической мутацией. При этом монстры Каннингэма сохраняют желание и поразительную способность двигаться в ритме музыки, доводя до абсурда ритуалы развлекательной индустрии, в которой сами же принимают участие или делают вид.

Aphex Twin. Comme to daddy, 1997

Кадр из видеоклипа. Режиссёр Крис Каннингэм

Музыкальные видео Криса Каннингэма часто рассматриваются как образцы видеоарта. Клип на песню Бьорк «Всё наполнено любовью» можно было увидеть в нью-йоркском MOMA.

Примеров подобного содружества — множество, вплоть до самых свежих художественных стратегий, например в рамках нет-искусства. Так репер Канье Уэст в видео на свою песню Welcome to heartbreak использовал приёмы глитч-арта — эстетики сбоев в работе программного обеспечения.

Канье Уэст. Welcome to heartbreak, 2008

Кадр из видеоклипа. Режиссёр Набил Элдеркин

Основным приёмом глитч-арта является ошибка или сбой программного обеспечения, искажающий изображение. Часть художников «ловит» сбои сигнала и вводит их в поле искусства, другие сами придумывают способы исказить картинку. Глитч также существует как полноправное направление в электронной музыке.

В коротком эссе нельзя охватить даже самые очевидные сюжеты, связанные с пограничностью нашего предмета: «перформанс и политика», «перформанс и театр», «рекламный перформанс». Однако даже на приведённых примерах социальных и бизнес-стратегий можно говорить о непосредственном перетекании идей из прикладных областей знания в искусство и обратно. Они не просто существуют в параллельных пространствах, они дублируют и замещают друг друга, потому попытка прочесть их вне единого контекста грозит потерей смысла.

Художник-перформанс Марина Абрамович: «Я была готова умереть» | Культура

В 1974 году Марина Абрамович провела ужасающий эксперимент. В галерее в своем родном Белграде, Сербия, она разложила 72 предмета на козлах и предложила публике использовать их на ней так, как они сочтут нужным. Некоторые предметы были доброкачественными; боа из перьев, немного оливкового масла, розы. Других не было. «У меня был пистолет с пулями, моя дорогая. Я был готов умереть». По прошествии шести часов она ушла, вся в крови и слезах, но живая.«Как мне повезло», — говорит она со все еще сильным акцентом и смеется.

В июне этого года Абрамович, которая в свои 67 лет иногда называет себя «бабушкой исполнительского искусства», откроет выставку в галерее Serpentine в Лондоне, свое первое оригинальное перформативное шоу в Великобритании, в котором, по ее словам, она будет более смелой и уязвимой, чем она была четыре года назад в Белграде и МоМА в Нью-Йорке. Затем Абрамович сидела в кресле в галерее по восемь часов в день, в то время как посетители вливались в нее и один за другим занимали стул напротив нее.Некоторые плакали; другие смеялись. По крайней мере, одна из них сняла с себя всю одежду, и ее пришлось снять с охраны. Три месяца Абрамович сидел там бесстрастно, за это время «Художник присутствует» собрал рекордные толпы в галерее и стал одним из самых известных и противоречивых произведений перформанса, когда-либо поставленных. Fox News очень рассердился по поводу того, что все это означает, и назвал ее «провокатором югославского происхождения», в то время как куратор галереи Уитни назвал ее «одним из самых значительных художников второй половины 20-го века».«Со своей стороны, Абрамович сидела. И сидела. И сидела.

И вот она скучным утром в студии в Бруклине, одетая с ног до головы в Живанши, своего любимого дизайнера, и грызет что-то, похожее на гранулу. Еда для космонавтов. Для ее шоу «Змеиный» Абрамович должна быть в хорошей физической и психологической форме. Она сидит на строгой диете и скоро уедет в Бразилию, чтобы встретиться с каким-то шаманским советником. Она ей понадобится. Лондонское шоу, которое называется «512 часов» на время, которое она проведет в галерее, удалит даже несколько клочков структуры, за которую цеплялась выставка MoMA.На этот раз ни стула, ни стола. Вместо этого, весь день каждый день с 11 июня по 25 августа Абрамович будет бродить по галерее, где, после того, как ее попросят сбросить пальто, часы и все свои устройства, посетители будут приглашены войти и посмотреть на нее. «Это публика и я, и ничего больше», — говорит она. «Я забрала предметы. Но встреча …» Она улыбается. «Я никогда не делал ничего столь же радикального, как это. Это настолько несущественно, насколько это возможно».

«Нет ничего более трагичного, чем художники 70-х, все еще занимающиеся искусством 70-х.Фотография: Майк МакГрегор

Когда исполнительское искусство плохо, оно хуже, чем что-либо еще, и даже хорошее становится уязвимым для насмешек. На бумаге это не похоже ни на что; женщина ходит по галерее — где в этом артистизм? Тем, кто испытывает искушение посмеяться, стоит посмотреть документальный фильм HBO о шоу Абрамовича MoMA, чтобы увидеть, как бесперспективная предпосылка превратилась в действительности в необычайно трогательную серию встреч. С первых дней своего пребывания в Сербии Абрамович подвергала себя экстремальному физическому и психологическому принуждению, чтобы вывести зрителей из привычного образа мыслей.«Среда — это тело», — говорит она, так говорят все артисты перформанса, но когда Абрамович порезает себя ножом или врезается телом в стену, это делается с такой чистотой цели, что зритель временно выводится наружу. самих себя. Это противоположность сенсационности или эксгибиционизма — жест самоуничтожения в романтическом смысле — и сидеть спокойно в течение трех месяцев, приглашая к общению с незнакомцами, — это то, что в контексте беспокойных и рассеянных жизней, которые мы живем, делает совершенным. смысл.Неудивительно, что люди плакали.

«Вы должны быть в состоянии, в котором вы полностью уверены в своей способности создавать такое харизматическое пространство», — говорит она, и в настоящее время лежит без сна по ночам «в полной панике», собираясь сделать это снова в Серпентине. «Это действительно ад».

Лишь недавно все это стало популярным, и Абрамович как рок-звезда — помимо общения с Леди Гагой, которой она помогла разработать стратегии по отказу от курения (например, подсчет зерен риса), она на Обложка модных журналов и ее профиль в стиле Марии Каллас на пути к тому, чтобы стать культовым, — это плод 40-летней борьбы.Десятилетиями Абрамович была бедной и не принадлежала к миру искусства, не известна, большую часть 10 лет жила в фургоне со своим тогдашним спутником жизни, Уве Лайсипеном, немецким артистом, который выступал под именем Улай и с которым она водила машину. по Европе, сотрудничая с ее основополагающей работой 70-х годов. (Фургон, кстати, был обнаружен и выставлен на ретроспективе MoMA, что заставило Абрамович полностью испугаться. «Этот фургон», — говорит она и вздрагивает).

Когда она и Улай расстались, это было грандиозно: они превратили смерть своих отношений в пьесу под названием «Влюбленные» (1988), в которой они шли навстречу друг другу с двух сторон Великой Китайской стены — 2,500 км каждый, на протяжении нескольких месяцев — встреча посередине «на прощание».Если это не преданность своему искусству, я не знаю, что это такое.

Видео Мэй Райан. guardian.co.uk

Абрамович вышел из сложных ситуаций. Ее родители были тесно связаны с послевоенным коммунистическим режимом бывшей Югославии, и ее мать воспитывала Абрамовича в домашнем хозяйстве, больше напоминавшем учебный лагерь, чем семью. В 2011 году она превратила то, что равносильно жестокому воспитанию, в постановку под названием «Жизнь и смерть Марины Абрамович» с Уиллемом Дефо и Энтони Хегарти из «Антония и Джонсонов», в котором она сыграла и себя, и свою мать.«На каждой репетиции я плакала от начала до конца», — говорит она. «Однажды Бобби [режиссер] сказал:« Довольно этой чуши и слезы. Публика должна плакать, а не вы. После трех лет гастролей по Европе я был свободен. Все эти истории меня больше не затрагивают. невероятное чувство «.

Это было после многих лет критики репрессивного характера как ее семьи, так и ее страны посредством перформанса. В своей пьесе «Губы Томаса» (1975) она вырезала пятиконечную коммунистическую звезду на собственном животе, чудовищно хитрость вашего режима и присвоения жестокости в своих целях.В других настройках галереи она и Улай врезались друг в друга, визжали друг другу в лицо или сидели, глядя друг на друга бесконечно долгое время, чтобы проверить и преодолеть границы того, что можно вынести. Это было захватывающе, шокирующе, прежде всего, морально и увлекательно, несмотря на обвинения в бессмысленности. Самая большая опасность этого вида искусства, конечно, состоит в том, что боль ошибочно принимают за смысл.

«Сначала мазохисты делали это дерьмо, и это было смешно.Им нужно было обратиться в психиатрическую клинику, — кивает она. — Объяснить это сложнее. В каждой культуре [есть] шаманы или знахари, которые перенесли невероятную физическую боль, потому что это дверь, открывающаяся в подсознание. И то, как мы можем контролировать боль — это то, как контролировать все. Это ключ ».

Опыт в МоМА свел бы с ума большинство людей — они сидели неподвижно в течение такого периода времени, не разговаривали и не двигались. (В ее стуле была скрытая дыра, под которой был установлен ночной горшок, так что ей не нужно было вставать, чтобы пойти в туалет).Абрамович не мечтал. По ее словам, весь смысл упражнения заключался в том, чтобы полностью присутствовать, концентрироваться на связи с тем, кто приходил, чтобы сесть напротив нее, и «я никогда в жизни не видела столько боли». По ее мнению, огромное количество людей, которые плакали, было вызвано инсценированной ситуацией, в которой «некуда идти, кроме себя. Это было шокирующим. Но насколько это было просто».

Перед открытием шоу и Абрамович, и MoMA наполовину беспокоились, что никто не придет. Когда эта штука взлетела, знаменитости стали садиться напротив нее, в том числе, неизбежно, Джеймс Франко — а затем появился Улай.Абрамович нарушил протокол и схватился за руки через стол. Все приветствовали. «Я совершенно не ожидал, что он придет и сядет. В тот момент, когда он сел — и все были очень сентиментальны по этому поводу, потому что они проецировали на нас свои собственные отношения — но это было невероятно сложно. Это был единственный раз Я нарушил правила «.

К чему ее побуждает двигаться, а не от того, что ее больше всего пугает?

‘Особенно тяжело работать с британской публикой.Они очень саркастичны. Им легко скучно ». Фотография: Майк МакГрегор

«С самого начала я понял, что учусь только на том, что мне не нравится. Если ты делаешь то, что тебе нравится, ты делаешь то же самое. Ты всегда влюбляешься не в того парня. Потому что нет никаких изменений. Так легко делать то, что тебе нравится. Но тогда дело в том, что когда ты чего-то боишься, признай это, сделай это. Ты станешь лучшим человеком ».

Сколько стоит?

«Ах, большой. Много одиночества, моя дорогая.Если вы женщина, установить отношения практически невозможно. Ты слишком много для всех. Это слишком много. Женщине всегда приходится играть роль хрупкой и зависимой. А если нет, они очарованы вами, но ненадолго. А потом они хотят изменить вас и раздавить. А потом они уходят. Итак, много одиноких гостиничных номеров, моя дорогая ».

Улай и Абрамович расстались отчасти потому, что она опережала его как художник, о чем он довольно горько размышляет в документальном фильме, едко говоря, что она стала« очень амбициозной. «после того, как они расстались.Некоторые из ее сверстников раскритиковали Абрамович за то, что она зарабатывала деньги и одевалась в одежду высокой моды, когда вся ее карьера была посвящена антиматериализму — ее наименее любимой эпохой была сцена британского искусства 90-х, с ее «коммодификацией искусства».

У нее нет на это времени. «Меня критиковало мое поколение, художники 70-х — и нет ничего более трагичного, чем художники 70-х, все еще занимающиеся искусством 70-х, — потому что я стираю все эти границы между модой и поп-музыкой. Вчера я действительно разозлился, потому что Была женщина, которая сказала: «Марина несерьезна, потому что она хочет обложку модного журнала.«И потому что я устроил мероприятие с Jay Z. Она сказала, что я убил перформанс. Но кто установил эти правила? »

В любом случае, она говорит:« Я люблю моду. Кто сказал, что если у вас есть красная помада и лак для ногтей, вы плохой художник ».

Ее искусство по-прежнему глубоко антиматериалистично. Трудно упаковать и продать перформанс, поэтому она и привлекла его в Первое место. Ближайшее, что вы можете получить, — это видео или фотографии ее ставших культовыми шоу. В 1974 году, когда она предложила публике использовать эти объекты на своей замороженной фигуре, Абрамович разоблачила жестокость, скрывающуюся под поверхностью цивилизованных людей.Поначалу посетители галереи не решались подходить к ней. Затем, по сценарию «Повелителя мух», они начали незаметно пытать ее. «До сих пор остались шрамы от того места, где меня резали люди», — говорит она. «Они брали шип с розы и воткнули мне в живот. Публика может убить тебя. Это то, что я хотел увидеть».

Но в MoMA транзакции были приятными.

«Да. Я понимаю, что в людях можно выявить самое худшее и лучшее. И я узнал, как я могу превратить это в любовь.Вся моя идея в MoMA заключалась в том, чтобы дарить безусловную любовь каждому незнакомцу, что я и сделал. А другой [в Белграде] был вызовом для всех возможных плохих энергий; если вы дадите парню цепную пилу … вы его провоцируете ».

« Я мечтаю иметь этого идеального мужчину, который не хочет меня менять ». Фотография: Майк МакГрегор

Невероятно, но незадолго до того, как она начала сидячую забастовку в MoMA, она начала бракоразводный процесс со своим тогдашним мужем, Паоло Каневари, итальянским художником. «В конце проекта он вернулся на год.Еще страшнее. Больше ничего не работало. Это было — боже — бесконечно. Но в эти периоды есть часть вас, которая оцепенела. Вы абсолютно пусты. «

Есть ли у нее отношения в данный момент?

» Нет. Конечно, я мечтаю иметь этого идеального мужчину, который не хочет меня менять. А я так не брачный материал, это ужасно. Но моя мечта — иметь то воскресное утро, когда вы завтракаете и читаете с кем-нибудь газеты. Я такой старомодный в реальной жизни и не такой старомодный в искусстве.Но я верю в настоящую любовь, так что, возможно, так и будет. Прямо сейчас нет, у меня нет места. Но жизнь складывалась для меня хорошо. Сильная боль. Но это нормально ».

Это очень странный образ жизни, и она это знает. Как все будет работать в Серпентине, она не знает. Британские люди настолько заторможены, — говорит она, и к тому же склонны к насмешкам. Возможно, она вспоминает, что случилось с Дэвидом Блейном, когда он много лет назад подвесился в ящике из плексигласа над Темзой и был вознагражден насмешками и киданием бутылок.Но Абрамович не принадлежит к его банальной категории шоу-бизнеса. В том, что она делает, нет иллюзий; когда она порезается, это реально. Все дело в том, что это реально.

В любом случае, по ее словам, «работать с британской публикой особенно тяжело. Они очень саркастичны. Им легко скучно. Они не хотят участвовать в чем-либо, что могло бы их смутить или высмеять. И это огромная проблема ». Она чертовски нервничает.

Она также думает о том, что с августа по сентябрь она поставит еще одну пьесу в галерее Шона Келли, своем профессиональном доме в Нью-Йорке, и не только на вечеринке по случаю ее 70-летия, которую Гуггенхайм предложил провести.«Я действительно воин искусства», — говорит она, подобная фраза может сойти с рук только женщина с бэкграундом Абрамовича. «Когда я что-то делаю, я делаю это правильно, а потом приходит другая Марина, очень хрупкая, очень тщеславная и хочет есть мороженое».

Или, другими словами, она говорит: «Я люблю плохие шутки. Я люблю получать удовольствие от всего. Затем наступает этот момент для работы — и это становится вопросом жизни или смерти».

Марина Абрамович: 512 часов в галерее Serpentine, Лондон, W2, с 11 июня по 25 августа.

В эту статью были внесены поправки 15 мая 2014 года. В более ранней версии говорилось, что выставка Serpentine — это первое, а не первое оригинальное перформативное шоу Абрамовича в Великобритании. Фактически, она дважды появлялась ранее на Международном фестивале в Манчестере.

Что делать с Мариной Абрамович, крестной матерью исполнительского искусства | Искусство и культура

Марина Абрамович, Художник присутствует, Перформанс, 3 месяца, Музей современного искусства, Нью-Йорк, Нью-Йорк, 2010 © 2016 г. Архив Марины Абрамович.Предоставлено галереей Шона Келли / (ARS), Нью-Йорк

Музеи обычно запрещают посетителям прикасаться к произведениям искусства, не говоря уже о том, чтобы втыкать булавки в художника, срезать с нее одежду или перерезать шею ножом в рамках представления.

Но это именно то, что некоторые зрители сделали с Мариной Абрамович во время ее культовой работы 1974 года, Rhythm O , , которая оказалась пугающим экспериментом в психологии толпы. Выступая в галерее Неаполя, Италия, Абрамович поместил на стол 72 предмета, включая булавки, иглы, молоток, разделочный нож, пулю и пистолет.Она предложила зрителям делать с любым из предметов все, что они хотят, давая публике шесть часов полного физического контроля над ней. Как объяснялось в инструкциях галереи, объектом был художник . В какой-то момент кто-то зарядил пистолет и вложил его в руку Абрамович, поднеся к ее ключице и коснувшись спускового крючка.

Когда шоу наконец закончилось, согласно ее грядущим мемуарам Walk Through Walls , избитая Абрамович, пошатываясь, ворвалась в ее номер в отеле, выглядя «чертовски», полуобнаженной и истекающей кровью — «чувствуя себя более одинокой, чем [она]». чувствовал давно.Но, как она говорит читателям, Rhythm 0 заключает в себе следующие четыре десятилетия ее работы: инсценировать всеобщий страх, который мы все испытываем перед страданием и смертностью, чтобы «освободить» себя и аудиторию, используя «их энергию», чтобы подтолкнуть ее. кузов насколько это возможно.

Прогулка по стенам: воспоминания

Замечательное произведение перформанса, «Прогулка по стенам» — яркое и мощное изображение беспрецедентной жизни выдающегося художника.

Купить

Wall Through Walls прослеживает жизнь Марины, от ее юного детства при режиме Тито в послевоенной Югославии до ее сотрудничества с модным домом Givenchy на подиуме 2015 года в Нью-Йорке, городе, который она теперь называет своим домом. Родившийся в 1946 году, Абрамович начинал как художник в Белградской Академии изящных искусств, но его больше интересовала более концептуальная работа. Марина предложила свой первый сольный спектакль Come Wash With Me, Белградскому молодежному центру в 1969 году, где она планировала установить раковины для стирки, предлагая посетителям снять одежду, чтобы она могла стирать, сушить и гладить ее.Центр отверг эту идею, но она продолжила ее — официальный набег на перформанс, серию аудиоинсталляций в начале 1970-х годов.

В то время как книга охватывает вопросы, которые были уже давно пройдены, Абрамович предлагает несколько инсайдерских анекдотов, которые читатели должны с радостью найти (спойлер: контроль мочеиспускания — это проблема, когда Абрамович планирует пьесы). Самые яркие моменты мемуаров наступают, когда Абрамвоик делится самыми сокровенными подробностями романтических страданий, которые она пережила. Марина не любит мужчин, которых любит, и артист чувствует себя более присутствующим, чем когда-либо.

Марину, которую называют пионером, часто называют бабушкой исполнительского искусства. «Она оказала огромное влияние, — говорит Стефан Аквинский, главный хранитель Смитсоновского музея и Сада скульптур Хиршхорна. «Одно из самых больших влияний на нее — то, что она показала, как время превращает простые жесты в глубоко значимые и волнующие события». «Одно дело — проделать определенное действие в течение нескольких минут», — объясняет он. Но когда Марина поддерживает или повторяет действие в течение длительного периода, ее выносливость меняет отношения между художником и зрителем на нечто более интуитивное и интенсивное.

Однако это средство может показаться театральным и трогательным, особенно для тех, кто уже скептически относится к современному искусству с самого начала. В мире искусства критик Джерри Зальц назвал произведения Абрамовича «погранично мазохистскими». Иногда сама Марина стирала грань между своей работой и другими драматическими проявлениями стойкости. В документальном фильме 2012 года « Художник присутствует» , ее галерист Шон Келли выдвигает идею совместного перформанса, которую Дэвид Блейн предложил Марине для ее ретроспективы MoMA.Келли объясняет, что Блейн слишком пешеход. Он торгует в магии — тогда как она обитает в высших эшелонах мира искусства. Но уважение Абрамовича к Блейну, которого часто называют художником на выносливость, поднимает вопрос: почему подвиги Абрамовича в силе получают одобрение высокого искусства? В конце концов, Блейн подвергает себя чрезвычайному психологическому и физическому принуждению, когда, говорят, он «заживо похоронен» в гробу из оргстекла на неделю или заключен в глыбу льда на 63 часа. В одном из своих выступлений Марина лежала обнаженной на кресте из ледяных глыб.

По крайней мере, искусство Марины находится где-то, как выразился один писатель из журнала Atlantic , «на стыке театра, духовности и мазохизма». Некоторые примеры из ее плодотворной карьеры: Абрамович вырезала на животе пятиконечную звезду с помощью бритвенного лезвия для Thomas Lips . Она ползла по полу галереи с большим питоном в Three . Она сидела обнаженной перед публикой и до боли причесала волосы, выдергивая их клочья для Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful .

И, конечно же, в том, что многие считают ее величайшим достижением, она просидела на деревянном стуле 700 часов в течение трех месяцев, молча, глядя на посетителей, одного за другим в The Artist Is Present . Шоу собрало более 750 000 посетителей MoMa и растрогало многих зрителей буквально до слез. Есть даже тамблер, Марина Абрамович заставила меня плакать. Когнитивный нейробиолог из Нью-Йоркского университета Сюзанна Диккер была настолько заинтригована этим феноменом, что вместе с Абрамович работала над исследовательским проектом под названием «Измерение магии взаимного взгляда».«Два человека в портативных ЭЭГ-гарнитурах смотрят друг на друга в течение 30 минут (как в шоу), поэтому Диккер может измерить, где синхронизируются их мозговые волны.

За последнее десятилетие или около того Абрамович стала более популярной, что ее критики рассматривали как распродажу за попытку нажиться на ее известности. Это что-то вроде «Уловки-22». В ее недавних работах не хватает крови и наготы, которые помогли ей стать более резкой выскочкой, но «бренд» Абрамовича, безусловно, более широко распространен в популярной культуре. Ее перформанс 2002 года « Дом с видом на океан » (мой личный фаворит из ее произведений) был скрупулезно пародирован десятью месяцами позже на «Секс в большом городе».Кэрри Брэдшоу посещает галерею, где на возвышении живет художник; единственный выход — лестницы с ножевыми перекладинами. Как и Марина, артистка не разговаривает и не ест в течение 16 дней, пытаясь изменить свое собственное «энергетическое поле», поле комнаты и, возможно, даже поле мира (выступление Марины длилось 12 дней, и в ее мемуарах никогда не упоминается Дом с видом на океан о «мире»).

Укрепив свой статус вездесущности, в 2013 году Джей Зи адаптировала The Artist Is Present для своего музыкального клипа «Picasso Baby.Снятый в типичной белой галерее Челси, художник и рэпер танцуют, пристально глядя друг на друга. В обмен на ее материалы Джей Зи, очевидно, согласилась сделать пожертвование своему институту в Гудзоне, штат Нью-Йорк, где она планирует преподавать «метод Абрамовича». В своем выступлении на Ted Talk она описывает этот метод как повышение сознания людей и их способности жить настоящим моментом — то, что все остальные называют осознанностью .

Бранислав Яковлевич, профессор теории перформанса факультета театра и перформанса Стэнфорда, видит резкую разницу между театром и искусством, таким как Марина.Он объясняет, что театр репрезентативен, но Абрамович глубоко представителен. «То, что вы видите, действительно происходит», — говорит он. «Нет никаких иллюзий или вопросов о том, как она что-то делает». Кроме того, по его словам, публика Абрамович принимает участие в том, что может произойти, во многом так же, как и она. Яркая иллюстрация даже для Марины: в Rhythm 5 художница лежала внутри пылающей деревянной звезды и потеряла сознание, когда огонь поглотил кислород вокруг ее головы.Зритель вытащил ее в безопасное место.

«Мазохизм включает в себя бессознательно мотивированную боль и страдание», — объясняет доктор Роберт Глик, профессор клинической психиатрии Колумбийского колледжа врачей и хирургов и бывший директор Университетского центра психоаналитической подготовки и исследований. «Следовательно, — говорит он, — не все, что связано со страданием, является мазохизмом». Да, Марина Абрамович причиняет себе боль — но как форма преднамеренного общения и воздействия на свою аудиторию.Глик сравнивает деятельность Марины Абрамович с людьми, которые участвуют в голодовках как форме протеста. Марина тратит месяцы или годы на планирование своих выступлений, и он отмечает, что это больше говорит о форме творческих амбиций, чем о мазохистском влечении.

На самом деле, в ее мемуарах есть трогательная сцена, в которой ее отношения с Улаем («бог , отец исполнительского искусства», 12-летний партнер Марины по профессии и жизни) ужасающе ухудшаются. Во время драки Улай впервые бьет ее по лицу — в «реальной жизни» — в отличие от выступления, такого как Light / Dark , где они обменивались жестокими пощечинами в течение 20 минут.А для Марины граница между жизнью и искусством была безвозвратно нарушена.

Ее автобиография, вероятно, никого не изменит в отношении силы перформанса. Люди, которые находят ее усилия или весь жанр отчуждающими и надуманными, вероятно, почувствуют то же самое после Walk Through Walls . Но для тех, кто считает, что ее изнурительный подход делает ее провидцем, мемуары раскрывают чувствительную, стойкую — временами удивительно банальную — женщину, которая может подтолкнуть свое тело и разум к преодолению всех наших уровней страха и истощения во имя искусства.

Джейкоба Урист — писатель, занимающийся искусством и культурой из Нью-Йорка.

Изобразительное искусство Художники Современное искусство Исполнительское искусство Театр

Марина Абрамович выделяет исполнителей перформанса будущего

Ведущее изображение Атлас де Улла, Испания, 2002.Предоставлено Мариной Абрамович Архив

Эта история взята из раздела документов осенне-зимнего 2021-го выпуска журнала AnOther Magazine:

Наследие

«Наследие — громкое слово для художника. Наследование детали и архив детали. Специально для артиста-перформанса. Как я могу передать образ мышления, ценности и процесс создания хорошего исполнительского искусства? Искусство перформанса основано на опыте. Он находится в «здесь» и «сейчас». Вы должны присутствовать.Вы должны присутствовать.

«Как нам реанимировать задокументированное, но недокументированное? Как мы можем поделиться тем, что существовало, но больше не существует? Как архивировать эмоции?

«Возможно, мы не сможем. По крайней мере, не в классическом понимании. То, что мы не можем сделать на бумаге, на пленке или в каком-либо известном способе, или что-то, что будет изобретено в будущем, мы можем сделать через других людей. Художники и участники. Через их сердца, умы и память.

«Выступление коллективное. Без людей не бывает спектакля.

«Именно по этой причине я основал МАИ (Институт Марины Абрамович). Предоставить платформу другим художникам, чтобы они могли делиться своими работами. А для участников — возможность стать частью этого обмена.

«Для передачи и распространения художественных ценностей, мировоззрения и процесса настоящего исполнительского искусства.

«MAI исследует, поддерживает и представляет деятельность всеми возможными способами и во всех формах, а также создает общественный и коллективный опыт.

«MAI стремится быть в трудных местах и ​​в моменты хрупкости.Мы были на окраине Сан-Паулу в Бразилии, на Украине во время вторжения в Крым, в Афинах во время финансового кризиса и в Стамбуле во время самых поляризованных выборов за последние 30 лет. Мы хотим запечатлеть искусство там, где оно наиболее важно в момент его зарождения.

«В основе нашей практики — вечный механизм. Мы кочевники эфемерности.

«МАИ стремится к инклюзивным художественным практикам. Мы стремимся к искусству прозрачности, уязвимости и правды.

«Быть ​​художником — это постоянный поиск процесса. И мы открыли наш процесс подготовки артистов к выступлению всем желающим. При этом даже различие может быть устаревшим или даже излишним ».

— Марина Абрамович

Фальстер, Дания, 1992. С любезного разрешения архива Марины Абрамович, Колледж искусств Нового Южного Уэльса (в сотрудничестве с Улаем), Сидней, 1979. С разрешения архива Марины Абрамович

Уборка дома

Мастерская «Уборка дома» была разработана Мариной Абрамович за более чем четыре десятилетия преподавания.Его название отсылает к метафоре Абрамовича о теле как о нашем единственном «доме».

Организованный MAI и проводимый по всему миру, семинар бросает вызов физическим и умственным ограничениям тела, заставляя его реагировать и восстанавливать связь с окружающей средой. Этот тренинг — метод достижения повышенного сознания и более глубокого понимания себя.

Во время семинара участников просят воздерживаться от еды и разговоров, чтобы привести тело и разум в состояние покоя и покоя.Они проходят через серию длительных упражнений для улучшения индивидуального внимания, выносливости и концентрации. Семинар дает возможность побыть на природе, вдали от отвлекающих факторов, и принять участие в тщательно рассчитанном по времени наборе упражнений и мероприятий, которые улучшат как нашу решимость, так и нашу способность генерировать новые идеи.

Этот тип подготовки обеспечивает надлежащий процесс и настройку для полной внутренней перезагрузки, необходимой не только для исполнителей, когда они подходят к своей работе, но и для других практиков и профессионалов во всех дисциплинах.

Мария Стаменкович Херранц, This Mortal House, 2020, Akiş / Flux, MAI в Музее Сакып Сабанджи, Стамбул, Турция.Фото: Корхан Караойсал stamenkovicherranz.com, @mariasherranz

Мария Стаменкович Герранц

Мария Стаменкович Эрранц училась в балетной школе им. Вагановой в Нови-Саде, бывшая Югославия, а затем окончила Школу балета и современного танца Рамберта в Лондоне и студию Мэгги Фланиган в Нью-Йорке. Междисциплинарный художник-перформанс Эрранц стремится осветить скрытые структуры, которые мы создаем, чтобы чувствовать себя в безопасности, но это, в свою очередь, также ограничивает нас.Ее работа постоянно стремится обнажить эти структуры, «разрушить их и проложить путь возвращения», — говорит она, — «за пределы национальных государств и границ, назад к истинному чувству дома — к самому телу». В своем 24-дневном представлении «Этот дом смертных» с завязанными глазами художница построила лабиринт в стамбульском музее Сакып Сабанджи. Восемь часов в день, шесть дней в неделю, она строила здание по кирпичику изнутри, используя мифологический план лабиринта, построенного мастером Дедалом в Кноссе на Крите, предназначенного для заточения Минотавра, лабиринт был таким пояснить, что самому Дедалу было трудно избежать этого.В следующем произведении Эрранц описывает откровенный опыт исполнения This Mortal House в прошлом году в Стамбуле.

This Mortal House

Akış / Flux, Музей Сакып Сабанджи, Стамбул
11 февраля — 8 марта 2020 г.

Наследие артиста-исполнителя для меня
похоже на
рецепт хорошей тарелки
минестроне
, который был передан.
В горшочке с минестроне,
есть множество ингредиентов
, которые сосуществуют вместе.
Минестроне может быть общим
опытом
и индивидуальным.
Минестроне передается из поколения в поколение.
Это опыт
, который специально подготовлен
, поэтому мы
едим его
делимся
перевариваем
и имеем момент
, чтобы позволить ему исчезнуть.
Но у нас есть рецепт,
, написанный на листе бумаги,
, который передается от поколения к поколению
.
Без этого куска бумаги
мы не смогли бы иногда
попробовать одни из лучших блюд
, которые дадут нам не только непревзойденный опыт
в каком-то смысле
, но и позволят нам вести
разговоров об истории,
говорить культурного наследия
и иметь понимание
и осознание прошедшего времени,
без упоминания
бесценной необходимости
трансформации
, которая является основной потребностью человека.
Придя из театра
танец
к исполнительскому искусству,
в каждой форме
Я задаюсь вопросом, как
как артист-исполнитель,
проходя через эти различные формы,
я могу передать наследие
исполнительской работы.
Я обнаружил, что есть два ключевых ингредиента
: присутствие
,
и
, образующие след.
Присутствие оказывает влияние.
Удар создает эхо.
Echo создает след.
И если вы создадите хороший котел для
, след, который будет находиться в
, тогда у вас будет рецепт
, который можно передать на
, и вы создадите наследство.

Мария Стаменкович Херранц, This Mortal House, 2020, Akiş / Flux, MAI в Музее Сакып Сабанджи, Стамбул, Турция. Фотография Корхана Караойсала stamenkovicherranz.com, @mariasherranz

Оставление следов
неизбежно, поскольку люди
и я твердо верю, что
наши истории
наше наследие
наш индивидуальный опыт
влияет на наш общий опыт,
и, таким образом, позволяет исполнителю

быть частью важного аспекта
посредством практики эфемерного искусства
,
и быть ценным активом
для всего мира. развитие нашего общества.
Учитывая время, в котором мы живем,
общих переживаний
приобрели
новых измерений.
Сегодня
есть что-то
в движении вперед,
повышенная чувствительность,
жизненная необходимость,
что один
действует
не только от имени
себя,
, но и от имени
других
и тех
, которые приходят
после нас.
лет назад,
в 2004 году,
, когда я встретил Марину Абрамович,
я был мгновенно потрясен
ее искренним желанием
узнать о моей работе.
Ей было искренне любопытно,
как моя смесь
запада и востока
гармонировала друг с другом.

Мария Стаменкович Херранц, This Mortal House, 2020, Akiş / Flux, MAI в Музее Сакып Сабанджи, Стамбул, Турция.Фото: Корхан Караойсал stamenkovicherranz.com, @mariasherranz

. Поскольку я вырос в
году с испанкой матерью
и сербским отцом,
Я осознал
, что сходство
с таковым моего отца
на самом деле
было довольно странным.
Мой отец родился в том же
году, что и Марина Абрамович.
Они выросли в одной системе, у
одинаковый юмор.
Когда я впервые увидел работу Марины
,
у меня потекла кровь,
это было как дома.
Я узнал энергию,
Я узнал, как моя культура
передает боль,
глубину
и юмор.
Но прежде всего
Я признал
стойкость,
силу дикого воина,
, с которыми наша культура должна была выживать
из века в век.
Когда меня пригласили сотрудничать с
с Мариной
в качестве исполнителя,
и позже наняли в качестве исполнителя перформанса
МАИ,
, я почувствовал, что судьба делает свое дело.
Мы работаем и воспринимаем энергию очень
аналогично.
Мы склонны смотреть в родственные
направления.
Мы движимы глубоким желанием
соединиться;
должны быть преобразованы в унисон,
но так, чтобы бороться с
, чтобы поддерживать наши собственные огни на плаву,
, даже когда ветры против нас.
Я чувствую, что мы оба твердо верим
в то, как положительно
исполнительские искусства
могут изменить людей на глубоком
и клеточном уровне.
Мы оба настроили протоколы
, чтобы эти сдвиги произошли.
С того момента, как я увидел ее работу
, я сразу понял,
что я неизбежно стану частью ее наследия
.
Потому что мы оба говорим на одном языке
.
В 2020 году
Меня попросили
создать новый длительный спектакль

для музея
Сакып Сабанджи в Стамбуле.
Мне было
в особый момент моей жизни
.
С This Mortal House,
Я чувствую, что достиг смены в моей работе.
С этим перформансом
многолетний жизненный опыт
, как я понял,
остановился.

Мария Стаменкович Херранц, This Mortal House, 2020, Akiş / Flux, MAI в Музее Сакып Сабанджи, Стамбул, Турция. Фотография Корхана Караойсала stamenkovicherranz.com, @mariasherranz

. конец.
Рождение
к новому началу.
Каким-то образом
бессознательно
Я почувствовал это еще до того, как начал.
Я был электрифицирован
перед стартом.
Протокол, который я создал,
пришел из более глубокого места, чем я мог объяснить словами.
Как указывает Достоевский в книге «
Подросток:
», «внутри
неизмеримо больше левого
, чем то, что выражается словами».
С самого начала было такое чувство, будто я упал со скалы.
.
Не имея представления
, как я воплощу концепцию в жизнь,
на самом деле был
началом трансформации.
Позволить неизвестному
вести меня
был моим путем.
Все, что я понял,
, было
. Я должен был позволить своему телу
быть сосудом
и
провести меня через
тьму.
После многих лет классических тренировок
я прошел долгий путь
отпустить.
Это позволило
для работы
воплотиться в жизнь
прямо перед
моей слепотой.
Зрители
увидели
раньше меня.
Как-то
Теперь я понимаю,
Я повернул зеркало внутрь
и позволил посетителям
отразить их собственный образ.
Когда я думаю об этом сейчас,
я чувствую такую ​​чистоту
, оказывая такое доверие
людям.
Каким-то образом
это связь
Я все еще скучаю по сегодняшнему дню.
У меня было такое сильное желание
исчезнуть
как артист перформанса.
У меня было
это горячее желание
, чтобы протокол
превратился в свое собственное животное,
стал самостоятельной сущностью,
и позволил людям
смотреть на себя
через меня
, а не на меня.
Я помню
как-то
это дало мне такое
огромное чувство свободы.
Даже сейчас
я знаю, что это
самая тяжелая деталь из
, которую я когда-либо делал.
Я все еще ношу
физических следов
в моих глазах
до этой даты.
Иногда я боюсь
с ними что-то не так.
Но это тоже учит меня
, что тело разлагается
по своей природе
и что принятие
является частью процесса.
Это был
трансформационный опыт,
как человек,
и как художник,
— неизбежный порог, который я должен был преодолеть
.
В последние несколько дней,
я начал воспринимать
как форму статической энергии.
Я видел свои руки
слепым.
Я обнаружил ключ.
Теперь, оглядываясь назад, кажется,
коконирование
сыграло большую роль в этом процессе.
Иногда мне хочется, чтобы
вернулся назад
в это место
, потому что по какой-то причине я казался более счастливым, чем
, чем сейчас.
Возможно, сброс
полным ходом
позволил мне перейти мост.
Хотя я был один
Я никогда не чувствовал себя одиноким.
Посетители Стамбула
оказали мне такую ​​доброту.
их запахов,
их шепота,
их добрых шагов,
их энергии искреннего уважения.
Я влюбился в этот город,
Я испытал
ностальгию
каждую секунду
после того, как уехал.
На протяжении
я вырезал на кирпичах слова
.
Мой последний
перед
Я его уничтожил:
Не
Смотри
Назад.

Карлос Мартиель, Памятник I, 2020, Эль-музей Баррио, Нью-Йорк, США.Фото: Вальтер Влодарчик Карлосмартиель.net, @martielcarlos

Карлос Мартиель

Художник-перформанс Карлос Мартиель использует свое тело, чтобы обратиться к жизненному опыту черного мужского тела. Он родился на Кубе, где окончил Национальную академию изящных искусств Сан-Алехандро. Сейчас он живет между Нью-Йорком и Гаваной. Здесь он решил, что следующее интервью, впервые опубликованное в журнале Hypermedia, переведено на английский язык. Его интервьюер — кубино-американская художница, писательница и куратор Коко Фуско, которая также использовала свое тело, чтобы противостоять расовому представительству и колониальному наследию.Вместе художники рассказывают о происхождении семьи Мартиэля, его интересе к крови как выразительному материалу и его скульптурной направленности в исполнении.

Слова COCO FUSCO

Карлос Мартиель создал одни из самых ярких представлений кубинских художников. За последние 15 лет он превратил свое тело в символ подчинения, выживания и коллективного сопротивления, с незабываемыми историями и опытом тех, кто был маргинализован и перемещен.

Я познакомился с творчеством Мартиэля через мою дорогую подругу и коллегу [кубинскую художницу] Сандру Себальос. Его чистые, грубые образы впечатлили меня: его истекающие кровью руки, его голова под солдатским сапогом, его веки были покрыты экскрементами. Это выглядело так, как будто он резал себя, оставлял шрамы и подвергал свою плоть страданиям, не задумываясь.

Еще когда я писал книгу о перформансе и его связях с политической ареной Кубы, я знал, что
должен включить обсуждение блудного сына, перформанс, в котором Мартиэль пронзает свою грудь революционными медалями своего отца в незабываемый комментарий о цене, заплаченной теми, кто добровольно участвовал в кубинской революции.

После своего отъезда с Кубы в 2012 году Мартиэль расширил свои исторические ссылки, чтобы рассказать о своем опыте в Латинской Америке, Европе и Соединенных Штатах. Он переназначил мазохистские тенденции боди-арта в 1970-х годах и использовал эти жесты как политические аллегории социального состояния черных тел по всей африканской диаспоре, вызывая истории о рабстве, порабощении и детерриториализации.

Коко Фуско: Ваши предки были ямайцами и гаитянами, прибывшими на Кубу в качестве сельскохозяйственных рабочих.Как ваше прошлое влияет на вашу художественную практику?

Карлос Мартиель: Я происходил из потомков ямайских и гаитянских иммигрантов, которые поселились в Банесе, провинция Ольгин, в середине 1920-х годов, чтобы попытаться выжить. В детстве моя бабушка рассказывала мне перед сном о переживаниях своего раннего детства и обо всех трудностях и потрясениях, которые пришлось пережить ее родителям, чтобы вырастить девять детей, прежде чем они смогли переехать в Гавану. Мне очень понравилось собирать у нее все эти воспоминания.Несмотря на трудности, присутствующие в ее рассказах, она всегда делилась ими с чувством гордости.

Со временем, когда я повзрослел, мои гаитянские и ямайские корни стали основой моей жизни, настолько, что я подал заявление на получение ямайского гражданства четыре года назад.

Очевидно, будучи художником и занимаясь работой, сосредоточенной на теле, идентичности и иммиграции, я пришел к созданию различных работ, касающихся того, кем я являюсь, потому что искусство — это процесс индивидуального утверждения, а также признания предков.В последние годы я создал такие произведения, как Legado [2015], Basamento [2016] и Muerte al olvido [2019], все из которых исследуют мой поиск личности, восстановление моей семейной истории и память обо всех телах, которые являются частью меня.

Карлос Мартиель, South Body, 2019, Пятая Американская биеннале, Денвер, США

CF: Как вы пришли, чтобы покинуть Кубу и найти базу в другой стране для развития своего творчества?

CM: Я принял решение покинуть Кубу, когда начинал второй год в ISA [Instituto Superior de las Artes, Гавана].В то время я хотел максимально использовать свои возможности в жизни, я хотел путешествовать по Латинской Америке и тосковал по миру, который кубинский контекст продолжал игнорировать для меня из-за его ограничивающей реальности. Я чувствовал себя подавленным в своей собственной стране. В глубине души я знал, что я художник. Основным элементом моей работы было мое тело и опыт, поэтому я не задумывался о том, что может случиться с моей работой за пределами Кубы, потому что я чувствовал себя собственным рабочим материалом.

CF: Ваш путь можно разделить на этапы — годы на Кубе, ваш отъезд и время в Эквадоре, а также ваша миграция в Соединенные Штаты.Какие переживания были наиболее важными на каждом из этих этапов?

CM: Самой важной частью первой фазы моей работы на Кубе было открытие моего тела как рабочего инструмента, что привело меня к использованию крови. Когда я начал учиться в академии, я сделал серию рисунков с использованием различных материалов — угля, пчелиного воска, растворенного в уксусе оксида железа и собственной крови. Из всех материалов, которые я использовал, кровь была самым постоянным и постепенно стала заметной чертой в моих рисунках.

Для анализа крови мне пришлось пойти в клинику и попросить дежурных медсестер сделать это для меня в качестве услуги. Что со временем стало помехой, потому что они брали очень мало крови или вообще отказывались делать это, так как некоторые из них сомневались в том, что я намеревался использовать это. Пришло время, когда я захотел выполнить конкретный вид работы и не смог, потому что мне не хватало материала, который я был концептуально заинтересован в использовании. Тем не менее, учитывая проблемы, которые меня привлекали, это разочарование заставило меня понять, что способ продолжать работать — это мое тело, и именно поэтому я решил начать выступать и сделать себя объектом и субъектом своей собственной практики.

Кито и Буэнос-Айрес были для меня испытанием. Если что-то и можно сказать об этом периоде в моей работе, так это моя способность к сопротивлению при исследовании неизведанного, оставаясь верным пути, который я проложил своим телом.

Когда я прибыл в Эквадор, я уже проделал некоторые работы, но мой отъезд с Кубы вывел меня из зоны комфорта. Я был полностью дестабилизирован, когда столкнулся с проблемой: знать, что делать, чтобы продолжать существовать как артист, не размывая себя.За это время я понял, что самым важным в моей работе был контекст, и что столкновение с тем, чего я не знал, может дать для этого много материала.

Именно тогда Куба для меня ушла в прошлое, и я начал делать серию работ, в которых мой опыт мигранта стал центром моего творческого внимания. Приезд в Соединенные Штаты был еще одним моментом дестабилизации в моей работе, но я смирился с этим, потому что я уже испытал жизнь в других странах.

Что я могу сказать о последних нескольких годах работы, так это то, что теперь я чувствую степень ответственности, которую он приобрел, отвечая требованиям конкретного контекста, и приверженность, которую я чувствую к своему голосу как иммигранта из Карибского бассейна, чернокожего человек и гомосексуалист.

CF: Вы сказали, что если бы вы не были художником-перформансом, вы были бы скульптором. Что предлагает вам производительность как средство массовой информации? Зачем сосредотачивать свою энергию именно на нем?

CM: Я вижу в перформансе своего рода behique, языческого святого — и я не имею в виду тех, кто стоит на алтаре, — козла отпущения, интеллектуального террориста.Когда искусство рождается из потребности выражать внутренние конфликты людей, оно способно общаться с кем угодно, независимо от вашего места рождения, цвета кожи или пола. Ритуализация тела с помощью искусства порождает сочувствие.

По моему опыту, исполнение было средством для проявления моих потребностей и прав, а также прав других — вселенная угнетенных слишком велика. Работа с моим телом и от него была процессом индивидуального расширения возможностей.

Для меня путь тела был нелегким, потому что, как художник, человек по-другому чувствует мир.Создатель живет, терзаемый смыслом, и иногда он переполняется — вы не знаете, что делать со всем, что у вас есть, и должны каким-то образом выразить это. Я пришел к выводу, что создание перформанса и работа со своим телом — это кумулятивный процесс, возникший из-за моего несоответствия различным типам реальностей, с которыми я столкнулся. Я был подростком, и у меня было много вопросов о том, что значит быть черным на Кубе. Мне было стыдно за свою сексуальную ориентацию, и я чувствовал себя задушенным социальными и политическими обстоятельствами моей страны и моей неспособностью их изменить.Спектакль был моим спасением, моим актом самоосвобождения и сопротивления, и он остается им по сей день.

Карлос Мартиель, Fundamento (Basis), 2020, Нью-Йорк, США, Фотография Хорхе Санчеса

CF: Ваша основная среда — это ваше тело как объект. Вы не используете голос и в большинстве своих фигур почти не двигаетесь. Вы приглашаете нас увидеть, как вашим телом манипулируют различными способами — перфорированным, зашитым, окровавленным, закопанным, удерживаемым. Можете ли вы уточнить телесные метафоры, которые преобладают в вашей работе?

CM: Вот почему я однажды сказал, что если бы я не стал художником-перформансом, я был бы скульптором.Через перформанс я изменил свое тело и образ мышления, как скульптор трансформирует кусок мрамора или дерева.

Моя работа рождается из индивидуального измерения, часто автобиографического, которое приобретает социальное измерение в процессе творчества. Это постоянное проявление телесной искренности.

В перформансе можно много говорить без слов и жестов, потому что возможности тела безграничны, и телам не нужна речь, чтобы понимать друг друга. Телесные метафоры, которые я создаю и использую для осмысления и обмена знаниями, — это всего лишь способ, которым мой разум обрабатывает мою реальность и реальность других тел, с которыми я чувствую глубокую связь и привязанность.

CF: Как вы подходите к своему видению и опыту Blackness на Кубе, и насколько они отличаются от того, через что вы прошли за границей?

CM: От рождения до смерти быть Черным телом — это и будет постоянной борьбой, не по собственной воле, а потому, что расизм является основой большинства современных обществ, а насилие над Черным телом — глобальное явление.

После отъезда с Кубы у меня была возможность жить в трех странах — Эквадоре, Аргентине и США.Несмотря на то, что мне приходилось чаще всего противостоять расистским людям до такой степени, о которой я никогда раньше не мог себе представить, расистские переживания, которые я пережил на Кубе, оказали на меня наибольшее влияние, возможно, потому, что они произошли, когда я рос и получал образование.

Я помню, что в подростковом возрасте был момент, когда я не мог самостоятельно гулять по Старой Гаване или Эль-Ведадо, потому что меня на каждом углу останавливали полицейские. Еще в детстве я вспоминаю, что большинство шуток моих друзей было направлено на то, чтобы высмеять и унизить черных персонажей.Я помню, что слово «негр» использовалось против меня как оскорбление бесчисленное количество раз, как если бы быть черным было уголовным преступлением или чем-то, чего следовало бы стыдиться. «Negro y maricón, lo último» — популярное высказывание на Кубе, которое можно перевести как «Черный и педик, это дно».

Я оглядываюсь на все это сейчас, потому что мне пришлось переоценить свое тело, принять жемчужину своей Черноты и понять, что нет ни одной проблемы с тем, что я черный. Но в детстве и подростковом возрасте у меня не было инструментов, которые у меня есть сейчас, чтобы защитить себя.

Живя в Соединенных Штатах и ​​лично испытав суровую реальность расового неравенства, в вас накапливается безмерный гнев. Я не говорю вам ничего, чего вы не знаете или не испытывали. Расизм уничтожил здесь слишком много жизней, как в прямом, так и в переносном смысле. Расизм здесь — повседневный опыт, потому что люди позволяют себе быть расистами, ни на секунду не задумываясь о том, что не так в их поведении.

Если я чему-то научился в Соединенных Штатах, так это тому, что мои права и моя жизнь достойны, и что любые мои усилия по борьбе с расизмом не увенчаются успехом.Не существует такой вещи, как второсортные жизни, поэтому мы не можем продолжать принимать наши тела уязвимыми, хрупкими или убитыми.

Перевод Адриана де Банвиля

Паула Гарсия, Крошащееся тело, 2015 г. Фото Эрики Маюми paulagarcia.net, @paula_garcia

Паула Гарсия

Бразильская художница Паула Гарсия исследует идеи сопротивления в своих работах, выстраивая свой творческий процесс через разрывы, отрицание и неопределенность. В следующем эссе она обсуждает «Шумовое тело» — представление, во время которого она заперта в намагниченной броне и покрыта тяжелыми металлическими предметами, прежде чем группа сотрудников бросит в нее пригоршню больших гвоздей.Зазубренный звук столкновения металла с ее доспехами рикошетом разносится по галерее до тех пор, пока Гарсия не может больше стоять под тяжестью материала.

В своей последующей работе «Крошащееся тело» художница снова использовала магнетические силы, которые действуют для нее как аналогия с невидимыми силами — социальными, политическими, психологическими — которые контролируют нас, а также как способ исследования границ и сильные стороны человеческого тела. Гарсия также работает независимым куратором и куратором проектов в Институте Марины Абрамович.

Шум кузова

В перформансе противостояние прямое, особенно между вами и вашими пределами, и это то, с чем я хотел работать. Благодаря этой практике я постепенно осознал, как работа меняет меня, тем более что большинство переживаний состоит из помещения моего тела в ситуации дискомфорта или противоречия. Когда я ношу броню в Noise Body, я не могу знать, что произойдет. Мне не удавалось надеть его на репетициях, пока я впервые не выступил в течение шести часов в 2014 году на выставке «Художник — исследователь», совместно организованной Мариной Абрамович в Фонде Байелера в Швейцарии.Комплект доспехов нужно было запирать на ключ, и я испытывал клаустрофобию во всех подготовительных попытках. Но во время выступления я справился.

Опыт серии Noise Body действительно изменил меня. Крошащееся тело — работа, которую я проделал во время выставки Terra Comunal в 2015 году в Сан-Паулу, была чрезвычайно сложной. Сбор металлолома магнитами противостоит ощущениям тяжести и легкости. Стены и потолок пропитаны магнитной силой; по мере того, как детали и обломки распространяются, происходит нечто вроде перевернутого захоронения.Два месяца, шесть дней в неделю, восемь часов в день, я работал в этой комнате, выбрасывая железные отходы весом до 30 кг на намагниченные стены и потолок. После заполнения стен и потолка куски были удалены, помещены в центр комнаты и снова брошены на стены и потолок.

«… в обществе, где небелое, женское, гомосексуальное и трансгендерное тело постоянно находится под угрозой, есть что-то пугающее в том, чтобы видеть тело Гарсии, покрытое слоями металла» — Руи Чавес, Making It Heard: A История бразильского саунд-арта

Паула Гарсия, Шумовое тело, 2012.Фотография Люси Янск

Я знаю, что, если бы я не посетила семинар Марины «Уборка дома» незадолго до начала выставки, я, возможно, не смогла бы испытать вещи, которые я испытал во время Terra Comunal с такой приверженностью. Каждый день я использовал элементы и практики, которые мы практиковали на семинаре. Для меня психологическая конфронтация намного сложнее, чем физическая. Я бросаю больше энергии, чем бросаю металлические части в стену.

В первый день выступления я применил много силы и поранился.Я был возбужден со всей энергией. На следующий день мне позвонила Марина и сказала, что хочет, чтобы я остался жив. Этот ее разговор как художника и друга был очень важен. Она рассказала о моем присутствии в этом месте, сказав, что даже если я просплю там три дня подряд, это все равно будет интенсивно. В последующие дни я начал включать молчание и паузы как часть процесса. Теперь я понимаю, что пережил период в этом ящике, в котором была глубокая правда, без обмана. Была ярость, одержимость, усталость, произошел обмен мощной энергией: «Все, что вы, как художник, передали в этом пространстве, люди получали обратно», — сказала Марина.Эти учения, несомненно, станут частью моего наследия в будущем.

«Возникает напряжение между хрупким и податливым телом и твердым и жестким металлом. И звук, возникающий при этом, исходит от механической материальной связи между этими металлическими объектами, когда они падают на землю. Таким образом, слуховой размер в ее произведениях не зависит от слышимости звуков. Звук нависает над выступлениями и заявляет о себе как о мощном присутствии »- Лилиан Кампесато, Making It Heard: A History of Brazilian Sound Art

Понятие шумового тела представляет собой тело, которое определяется суммой трех факторов: ненадежность, неопределенность и риск.Магниты — это элементы моей работы, которые служат для обсуждения концепции сил. Не только невидимого субъективного типа, но и более очевидных социальных сил, которые работают над консолидацией системы власти, которая в конечном итоге формирует такие вещи, как тела, чувства, субъективности и истины. В этих спектаклях я пытаюсь показать тела в разобранном виде, в крошащемся состоянии. В конечном итоге в своих действиях я предлагаю перформативное использование своего тела как платформы, на которой выявляются различные формы конфликта. В конце представления, когда я притягивал к себе железные части, в результате получался образ системы и тела, скованного, похороненного, как тело без органов.В то же время я стал намного сильнее.

Регина Хосе Галиндо, El dolor en un pañuelo, Гватемала, 1999 г. Фотография Марвина Оливареса reginajosegalindo.com, @galindoreginajose

Регина Хосе Галиндо

Регина Хосе Галиндо родилась и выросла в Гватемале. Она писала стихи с подросткового возраста, а позже использовала многие из своих текстов в качестве основы для своих ранних выступлений. Взяв за отправную точку контекст страны — в частности, кровавую историю 36-летней гражданской войны в Гватемале — она ​​исследует этические последствия социального насилия и несправедливости, связанных с гендерной и расовой дискриминацией.Галиндо использует свое тело, чтобы превратить свое возмущение в мощные публичные действия, такие как перформанс ¿Quién puede borrar las huellas? (2003), в котором она шла босиком по улицам Гватемала-сити, неоднократно окунала ноги в чашу с человеческой кровью в знак протеста против кандидатуры президента бывшего военного диктатора Эфраина Риоса Монтта. Здесь она выбирает небольшую подборку своих стихов для «Документа». Так же тщательно продуманные, как и ее выступления, они представляют собой произведения, в которых задаются вопросы, чьи голоса и истории должны быть услышаны и как говорить о насилии.

будем защищать

Мы будем защищаться
кулаками
ногтями
нашими зубами
нашими голосовыми связками
нашими влагалищами
нашими матками
нашими яичниками.
Мы будем защищаться истинами
силы предков
изменяющиеся луны.
Защитимся стихами
плетений
рисунков
голос.
Мы будем защищаться, каждый
и каждый из нас
, потому что вместе мы — одно целое
и даже без одного из нас
мы не будем всеми нами.
Мы будем защищаться, все мы
, пока все не упали
и не осталось ни одного из нас
.
Vamos a defendernos entre todas
y cada una
porque todas somos una
y sin una
no somos todas.
Vamos a defendernos entre todas
antes de que todas caigan
y de nosotras
no quede ninguna.

Регина Хосе Галиндо, Quién puede borrar las huellas? Гватемала, 2003 г. Фото Хосе Осорио

сотен семян

На каждое сожженное вами кукурузное поле
мы посадим сотню семян
На каждый убитый вами плод мы вырастим сотню
детей
На каждую женщину, которую вы изнасилуете, мы придем сто раз
На каждого мужчину, которого вы пытаете, мы обнимать сотню
радостей
За каждую смерть, которую вы отрицаете, мы соткаем сотню
истин
На каждое ружье, которое вы держите, мы сделаем сотню
рисунков
На каждую потерянную пулю сотню стихов
На каждую найденную пулю сотню песен.

никто не заставит меня замолчать

Они идут за мной, пока я иду
, и никто не заставляет меня замолчать.

Они останавливают меня на месте
, и никто не заставляет меня замолчать.

Это моя тень
, и меня никто не заставляет замолчать.

Они пинают мое достоинство
и никто не заставляет меня замолчать.

Они разрывают мое имя в клочья
и никто не заставляет меня замолчать.

Они придумывают ложь
и никто не заставляет меня замолчать.

Меня посадили в тюрьму
, и меня никто не заставляет замолчать.

Они обвиняют меня во всем
и никто не заставляет меня замолчать.

Меня взрывают криками
и никто не заставляет меня замолчать.

Они оскорбляют мою кровь
и никто не заставляет меня замолчать.

Меня бросают в яму
и никто не заставляет меня замолчать.

Они крадут мой свет
, и никто не заставляет меня замолчать.

Они выбивают мне зубы
и никто не заставляет меня замолчать.

Мне вырывают коренные зубы
, и никто не заставляет меня замолчать.

Они затыкают мне рот
и никто не заставляет меня замолчать.

Они вырезали мне язык
, и никто не заставляет меня замолчать.

Они сжигают мне лицо
и никто не заставляет меня замолчать.

Регина Хосе Галиндо, La Intención, Ла-Фокара, Италия, 2015 г. Фото Аны Марии Ламастры

Они связывают мне руки
, и никто не заставляет меня замолчать.

Они режут мои ноги
, и никто не заставляет меня замолчать.

Мне глаза выкапывают
и никто не заставляет меня замолчать.

Они выдергивают мне ногти
и никто не заставляет меня замолчать.

Они заклеймили мою кожу
, и никто не заставляет меня замолчать.

Они раздвинули мне ноги
и никто не заставляет меня замолчать.

Они входят в меня
и никто не заставляет меня замолчать.

Кровь течет из моих вен
и никто не заставляет меня замолчать.

Удары ранили
, и меня никто не заставил замолчать.

Они раздавливают мне кишки
, и никто не заставляет меня замолчать.

Они пронзают меня ножом
, и никто не заставляет меня замолчать.

Я высыхаю от жажды
и никто не заставляет меня замолчать.

Мои мечты убивают меня
, и никто не заставляет меня замолчать.

Они убивают меня голодом
и никто не заставляет меня замолчать.

Они убивают мою жизнь
и никто не заставляет меня замолчать.

Они пытаются стереть меня
, и никто не заставляет меня замолчать.

Голос
— мой голос —
исходит откуда-то еще
из глубины души.

Они
не поняли.

Яннис Паппас, Telephus, 2018, Bangkok Art Biennale: Beyond Bliss, за живую выставку A Possible Island? куратор Института Марины Абрамович в Центре искусства и культуры Бангкока. Фото: BACC / Jukkrith yiannispappas.com, @ pappas.yiannis

Яннис Паппас

Живущий в Берлине художник Яннис Паппас родился на острове Патмос в Греции, известном тем, что это место, где была написана библейская апокалиптическая Книга Откровения, и где с 1088 года находился монастырь, внесенный в список ЮНЕСКО. Это связано с религией. и природа, святая и святая, которая всплыла в его творчестве — его магистерская диссертация была основана примерно на пяти неделях, которые он провел в монастыре на горе Афон в 2013 году; Его работа «Священные облачения» (2009) была сделана в виде мантии из золотых мячей для настольного тенниса, вдохновленной византийским императором.Работая с видео, фотографией, перформансом и инсталляцией, Паппас создает работы, которые подчеркиваются критическим интересом к космосу — как местам физического и символического воплощения — исследуя, как различные места поддерживаются коллективно и индивидуально на протяжении всей истории. Здесь художник обсуждает Telephus, 175-часовой перформанс, проходивший на Бангкокской биеннале искусств, в котором он методично обматывал части своего тела гипсом, в конечном итоге создавая гору слепков в монументальную скульптуру.

Телефон

Возможный остров?
Бангкокская биеннале искусства, Бангкокский центр искусства и культуры
18 октября — 11 ноября 2018 г.

Корпус можно использовать как мощный инструмент. Я использую его для понимания социально-политических генеалогий и утверждений; это средство, с помощью которого я визуализирую «политику тела», как это принято в современном обществе. В своей практике я наблюдаю, как государственные институты навязывают абстрактные властные интересы индивидам посредством доступа к нашей биологии.Мои работы представляют собой перформансы для конкретных мест, которые стремятся оставить следы темпоральности в мифологических или исторических событиях.

В случае артиста-перформанса человеческая потребность в наследии может рассматриваться как неявное знание, которое передается от тела к телу и действует помимо любой формы материальной материальной ограниченности. В конце концов, все, что осталось, — это общий опыт выступления.

Для 175-часового перформанса, который я представил на первой Бангкокской биеннале искусства «Возможный остров?», Живой выставке, курируемой MAI, я постоянно и многократно обматывал различные части своего тела гипсом.В итоге я получил огромную кучу литых деталей, которые были сняты с моего тела и образовали отдельную скульптуру. Акт обертывания частей моего тела гипсом намекал на греческий миф о Telephus. Слова Ο τρώσας και ιάσεται, древнегреческая пословица, означающая «только тот, кто нанесет рану, может вылечить ее», относятся к пророчеству, которое оракул Аполлона передал Телефусу о том, как он должен исцелять свои раны, нанесенные Ахиллом. После завершения спектакля отлитая скульптура была передана в дар Бангкокскому центру искусства и культуры.

Вторая ссылка на эту перформативную работу связана с заявлением Георгиоса Пападопулоса, лидера хунты, правившей Грецией с 1967 по 1974 год. В своем заявлении Пападопулос назвал греческое общество «пациентом» и взял на себя роль медицинский доктор. Как врач, обладающий знаниями и авторитетом, он спасал жизнь пациента, удерживая его на хирургической кровати под наркозом для проведения операции. Он предположил, что это был единственный способ не «подвергнуть опасности» жизнь пациента во время операции.

Это заявление стало известно как «Греция в гипсе».

Медицинская практика анестезии и иммобилизации пациента с помощью гипса были здесь представлены как необходимость для греческого общества, чтобы вылечиться от болезни. Несмотря на незнание греческого контекста, большая часть аудитории в Таиланде получила закодированное сообщение, переведенное через перформативный акт и медицинские справки. Многие люди идентифицировали свой собственный социально-политический опыт и борьбу в Греции.

Яннис Паппас, Telephus, 2018, Bangkok Art Biennale: Beyond Bliss, за живую выставку A Possible Island? куратор Института Марины Абрамович в Центре искусства и культуры Бангкока. Фото BACC / Jukkrith yiannispappas.com, @ pappas.yiannis

Благодаря этим двум ссылкам, которые легли в основу работы — мифу о Telephus и намёкам на военные режимы — я вижу две формы наследия. В первом случае материальная память о спектакле была подарена и хранится в музее. Второй случай касается нематериального наследия, генеалогической политической солидарности, разделяемой мной и аудиторией в Таиланде.Парадоксальный акт литья моего тела, попытки «исправить» его, «цивилизовать» его, предлагает критический анализ того, как личная асфиксия может быть преобразована в коллективную.

Пандемия ярко демонстрирует человеческое несовершенство, а также нашу неспособность принять наше экзистенциальное положение в единственной среде, к которой мы все принадлежим: природе.

Одно из древнейших и сильнейших эмоций человечества — это страх. Covid-19 дает нам шанс противостоять концепции memento mori (воспоминание о смерти).В то же время это заставляет задуматься о нашем личном наследии. Идея темпоральности через мою перформативную работу с телом — это то, чем я хочу остаться. Когда длительное представление заканчивается, мое состояние ума сосредотачивается на понимании через обмен нематериальными временными указаниями, которые влияют на человеческую жизнь, например, обмен опытом с аудиторией в Таиланде.

В длительном перформансе аудитория также является доказательством: она является частью наследия, в то время как создается коллективная совместная память.Помимо традиционных форм документирования такого исполнения (видео, фотографии и следы / объекты действия), существует коллективный опыт между исполнителем и публикой, который может стать полифонической данью или общим свидетельством актуальности произведения.

Estileras, Calçado de Monstro, весна / лето 2020. Энантиос Дромос и Бренди Ксавье одеты в Calçado de Monstro De Rolezinho и Velociraptor от Brendy. Фотография Pe Ferreira estileras.com.br, @estileras

Estileras

Бони Гаттай и Бренди Ксавьер — бразильские исполнители перформанса, трансдисциплинарные и мультимедийные артисты, работающие под именем Estileras.Их практика подрывает традиционные структуры моды, ставя под сомнение эксклюзивность и секретность, пронизывающие рынок. Их интересуют экспериментальные действия, взаимосвязь между импровизацией и материальным творчеством, а также коллективность как инструмент для изменения и усиления художественной сети. Их выступления часто сопровождаются живыми видео, фотографиями и саундтреками и включают создание анархических, носимых предметов искусства из переработанной одежды. Здесь они описывают Monster Shoes, шестичасовое представление, в котором они разрезают, соединяют и сшивают выброшенные туфли на многослойные мутировавшие платформы, похожие на Франкенштейна, публикуя создание каждого нового «монстра» в Instagram в реальном времени, транслируясь в прямом эфире через Марину Абрамович. Институт.

Calçados de Monstro (Обувь Monster)

Импровизация, связанная с созданием наряда для вечеринки, положила начало Estileras — точке, где самовыражение встречается с реальностью. Импульс передачи волнения и предвкушения вечеринки показал образец деконструкции одежды, проблеск практики, в которой эстетика определяется неповиновением.

Находя новые способы носить старую одежду, играя с уже сделанными стежками и используя наше ограниченное мастерство шитья (повсюду английские булавки), можно изменить модные условности.Мы обнаружили, что перформанс — это идеальное место для того, чтобы поделиться нашим процессом, а также принять риск реальности, допуская ошибки в наши неокончательные работы.

Для Calçados de Monstro (Monster Shoes) мы создали одноименный онлайн-сериал, в котором заданием было установить временные рамки, в течение которых мы будем создавать вещи для ног, используя то немногое, что у нас было. Это был открытый спектакль, результаты которого станут сюрпризом не только для зрителей, но и для нас самих. И благодаря прямой трансляции мы смогли включить видео как часть выступления — вместо того, чтобы просто записать выступление, выступление было возможно только потому, что с нами была камера.Камера призвала нас выступить для этого, открыть миру наши движения и идеи. Это был намек на эксперименты с реальностью как средой. Может быть, позволив искусству стать частью жизни, мы сможем дегламорировать моду и получить доступ к ее процессам.

Calçado de Monstro Весна / Лето 2020. Иги Айедун одет в Calçado de Monstro, Meu Primeiro Saltinho от Boni. Фотография Пе Феррейра

Это чувство позволяя времени и пространству ограничивать действие, создавая что-то, что пульсирует с импровизацией и экспериментированием, присутствует во всем мы делаем.И вместе с этим необходимость приводить с собой наших друзей, налаживать связи посредством коллективной работы. Очевидно, что почти все виды искусства, которые мы потребляем — фильмы, музыка, шоу и т. Д. — по своей сути являются коллективным текстом. Итак, почему мы часто обращаем внимание только на несколько узлов в сети, когда потенциал проекта определяется приверженностью всех участников? Дизайнер всегда превыше всего, особенно в моде, в то время как остальная часть команды должна довольствоваться письменными кредитами в конце.Из-за этого засора в машине мы начали искать альтернативы и способы сделать каждую часть двигателя важной. Это привело к созданию Estilera Fudidamente Inserta (2019–2020 гг., Casa de Criadores в Сан-Паулу), состоящему из трех частей, в сотрудничестве с арт-коллективами Inserto и FudidaSilk, где не было ни закулисья, ни невидимого лица, ни имени неслыханного, ни какого-либо другого. ссылка не прикреплена. В течение целого дня мы открывали для публики каждую деталь, после чего последовал показ на взлетно-посадочной полосе, на котором модели и персонал вместе спускались по сцене.

То, что у нас есть сейчас, не могло бы существовать без усилий тех, кто был до нас, и все, что будет отныне, также будет иметь знак нашего присутствия. Связи бесконечны и не имеют границ, они связывают прошлое, настоящее и грядущее со всем, что экстернализовано и создано. Беспорядок узлов. Если бы мы могли прикоснуться к этим линиям, которые связывают нас с миром, связать их вместе, мы могли бы открыть проблеск невидимого.

Из коллажа материалов и сборки людей мы создали объекты, близкие к неопределенным и сложным аспектам жизни.Их онлайн-история направлена ​​на то, чтобы пролить свет на все остальные направления.

Халил Атасевер, Скотобойня, 2020, Акиш / Флюкс, МАИ в музее Сакып Сабанджи, Стамбул, Турция. Фотография Канберка Улусана halilatasever.wordpress.com, @ataseverhalil

Халил Атасевер

Турецкий художник Халил Атасевер основывает свою практику на отражении условий жизни человека. Используя знакомые предметы, такие как ткани, молитвенные коврики или одежду, он стремится создать четкий визуальный язык, который раскрывает множество смысловых слоев во время его выступлений.Здесь он описывает свою работу «Бойня», противостояние «белым воротничкам» и ее обещание обеспечить защиту и процветание, в то же время все больше связывая сотрудников. Скрестив ноги на полу огромной галереи в Стамбуле, Атасевер незаметно расстегивал швы десятков белых рубашек, кладя каждый кусок ткани на пол, пока они не образовали огромную затворную мозаику. Медитативное представление было частью Akış / Flux, совместной работы музея Сакипа Сабанджи, Akbank Sanat и института Марины Абрамович.

Бойня

Akış / Flux, Музей Сакып Сабанджи, Стамбул
17 ноября — 13 декабря 2020 г.

Представление

Slaughterhouse длилось 22 дня: основным действием было расстегивание швов 52 мужских белых рубашек с помощью шовного рыхлителя шесть часов в день перед темно-синей стеной.

Это была прекрасная возможность исполнить длительную пьесу, кураторскую MAI, в Музее Сакып Сабанджи. И утомительный опыт в целом. Ожидание, когда водитель подвезет меня к музею, наблюдение за скользящими улицами, прохождение Босфорского моста и, наконец, достижение музея в разгар пандемии.Переодевалась, последний раз сходила в туалет и начинала расстегивать. Шесть часов в день, одно и то же действие, снова и снова. Прибытие домой около 19:00. Здорово питаюсь с моей пожилой мамой-диабетиком и смотрю телевизор.

MasterChef Turkey показывает телевизор в нашей относительно небольшой гостиной. Конкурсанты на экране пытаются приготовить лучший серфинг и дерн менее чем за 50 минут.

Во время выступления перерезание ниток на рубашке было ключом к моим глубочайшим ловушкам.Не знаю, должно ли это быть так, но каждый день проводился новый сеанс терапии, на котором я постоянно сталкивался со своими укоренившимися представлениями о том, чтобы быть мужчиной, художником, сыном. Как будто быть человеком не так уж сложно, все эти уровни приносят дополнительные потребности, такие как списки дел, телефонные звонки, контракты. Но сколько из них действительно работает?

С несколькими яблоками, оставшимися на боковом столике, я пытаюсь забыть все, о чем думал, расстегивая рубашки.

Один из конкурсантов готовит парфе из бамии.Удивительно.

Сам спектакль по сути является хранителем Диониса. На основании тысячелетней истории культуры мне сложно провести грань между рациональным и иррациональным. Аполлон больше не Аполлон.

Халил Атасевер, Скотобойня, 2020, Акиш / Флюкс, МАИ в музее Сакып Сабанджи, Стамбул, Турция. Фотография Канберка Улусана halilatasever.wordpress.com, @ataseverhalil

Мне потребовалось время, чтобы оторваться от постмодернистских теорий и вернуться к основы.Я никогда не смогу принять уникальность личных мыслей, когда мир полон людей, страдающих от отсутствия доступа к питьевой воде. Какую бы идентичность мы ни вырезали из нашего органического тела, как бы мы полностью ни украшали наше воспринимаемое «я», это не имеет смысла, если мы не накормили кого-то, кто голоден.

Папа, где ты сейчас? Они чистят рыбу на шоу, и я ясно как день помню, как вы любили есть сардины.

Я потерял его почти три года назад, и мы больше никогда не будем есть рыбу вместе.

Все началось с него. Сын иммигрантской семьи, основным источником дохода которой всегда были ткани, в основном мужские рубашки — теперь его сын расстегивает рубашки, чтобы оправдаться.

Он всегда хотел, чтобы я был юристом или менеджером в многонациональной компании, и никогда не терял надежды увидеть меня в исках. Он тоже это видел. Я никогда не мог допустить, чтобы меня преследовала экономически неудобная сторона творчества художника. Более того, мне было выгодно время от времени работать в качестве белых воротничков.

Поле битвы спрятано где-то в моей голове. Истории и учения моего отца изо всех сил пытаются атаковать мой девиантный план стать «известным» и «признанным» художником. В этой войне никогда не было настоящего победителя и, вероятно, никогда не будет.

Моя мама спрашивает, кто выиграл предыдущий раунд. Красная или синяя команда?

Я переехал в Лондон почти четыре года назад. Основал свой дизайнерский бизнес и пока неплохо выживаю. Однако важнейший вопрос, который возникал у меня каждый день во время выступления, заключался в том, что делать дальше, когда я вернусь в Лондон.О нет, пожалуйста, не говорите мне, что я обманул чистоту своего выступления и нырнул глубоко, чтобы исследовать повседневные проблемы, выполняя такое священное произведение. Он всегда идет в комплекте. Не так ли?

Раз в неделю они снимают шоу в другом городе Турции. Команды стараются приготовить лучшие местные блюда. Другой город, такой же конкурс.

Супружеские пары, ставки по ипотечным кредитам, планы поездок — все это в некоторой степени восхищает меня, и меня беспокоит то, что они, вероятно, никогда не пересекут мой текущий путь.Ни один из рациональных планов современной жизни не строится на повествовании о прикосновении к «другому».

Попытка пройти по тонкой грани наших эгоцентричных, самостоятельных историй и общих черт этих историй с другими. Другие. Что-то, чему мы учимся в детстве. Поскольку мы отделены от матери, наше существо полностью отделено от другого существа. Это? Если мы не можем построить очертания нашего тела, сливающегося с другой сущностью, почему мы даже так неустанно работаем, чтобы что-то оставить позади? Триггерные точки — все, что мы можем сшить голыми руками.

Одна из участниц порезает руку ножом для мяса.

Мир полон рациональных идей и логических объяснений. Становитесь все более эгоистичными. Инкапсулирующее присутствие науки и технологий дало нам мобильные телефоны, больницы и места. Но здания рушатся, органические вещества гниют, айсберги тают — больше, чем когда-либо. Временность в лучшем виде.

Я забочусь о своей иррациональности. Преодоление рационального с помощью иррациональных действий. Пытаюсь сформировать новую сущность.Придание объектам нового значения. Определение новых сфер мысли. Создание триггерных точек. Вера в возможность оставить след в сознании получателя.

Это был 22-дневный трансформационный путь.

И до сих пор не пробовал серфинга и дерна.

Académie des Beaux-Arts, Париж, 1995. Предоставлено Мариной Абрамович, архив

«Есть жизненная сила, жизненная сила, оживление, которое через вас претворяется в действие, и вы всегда один. Это выражение уникально, и если вы его заблокируете, оно никогда не будет существовать ни на каком другом носителе и будет потеряно.В мире этого не будет. Не ваше дело определять, насколько это хорошо, и не в сравнении с другими выражениями. Ваша задача — четко и прямо говорить о себе, чтобы канал оставался открытым. Вам даже не нужно верить в себя или свою работу. Вы должны оставаться открытыми и осознавать побуждения, которые вас мотивируют. Держите канал открытым. Ни один художник не доволен. Нет никакого удовлетворения в любое время. Есть только странное, божественное неудовлетворение, благословенное беспокойство, которое заставляет нас идти и делает нас более живыми, чем другие »- Марта Грэм

Эта история появится в выпуске журнала AnOther Magazine «Осень / Зима 2021», который уже поступил в продажу.Отправляйтесь сюда, чтобы купить копию.

Марина Абрамович сотрудничает с WeTransfer — Washington Square News

Этим летом перформансистка Марина Абрамович сотрудничает с сервисом обмена файлами, чтобы выпустить цифровую работу и продвигать начинающих исполнителей перформанса.

Если вы пропустили легендарную звезду перформанса Марину Абрамович, которая многих до слез тронула «Художник присутствует» в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 2010 году, просто подождите, пока вы в следующий раз воспользуетесь WeTransfer.Компания объединилась с известным артистом перформанса через свою редакционную платформу, чтобы поделиться ее учениями о перформансе. Согласно пресс-релизу компании, цифровое воплощение метода Абрамовича будет доступно всем пользователям сайта этим летом с целью охвата 70 миллионов человек по всему миру.

Стремясь сделать перформанс доступным, Абрамович выбрала пять уважаемых артистов со всего мира для запуска своей серии приглашенных кураторов на WePresent: Ана Првачки, Маурисио Ианес, Яннис Паппас, Теренс Кох и Регина Хосе Галиндо.Эти восходящие артисты опираются на свой прошлый опыт работы в качестве исполнителей перформанса, демонстрируя, как перформанс продолжает развиваться, несмотря на недавние ограничения, связанные с COVID-19.

Абрамович — сербский перформанс из Нью-Йорка, чьи работы исследуют связь между исполнителем и аудиторией, ограничения тела и возможности разума. По словам Май, с помощью метода, сосредоточенного на присутствии и во времени, и в пространстве, ее совместная медитация фокусируется на «дыхании, движении, неподвижности и концентрации», приглашая аудиторию исследовать свои умственные и физические ограничения с помощью нематериального искусства.

Включив больше цифровых аспектов в свою работу в это время изоляции, использование Абрамович Интернета в качестве пространства для выступлений — это способ сломать границы. Обращаясь к цифровой сфере, Абрамович принимает Интернет как еще одну форму взаимодействия; хотя и в более современной его форме.

Влияние Абрамовича на всех артистов, представленных через WePresent, указывает на потенциал для более новаторских работ в области исполнительского искусства. Отношение Маурисио Ианеса к искусству полностью изменилось, когда он увидел работы Абрамович, поскольку наблюдение за тем, как она идет вразрез с нормами исполнительского искусства, открыло безграничные возможности, которые переопределили его понимание искусства.Ианес посвящает себя созданию работ, которые разрушают барьеры между артистами и аудиторией, обращаясь к предложениям универсальной доступности через Интернет.

«Ненавижу термин интерактивный. Моя работа — это совместные действия », — сказал Ианес WePresent. «Мы работаем вместе, вместе производим что-то. Это действительно ставит под сомнение идеи авторства ».

Цифровое воплощение метода Абрамовича будет представлено аудитории и будет практиковаться ею самостоятельно, в их собственном пространстве.Однако процесс его практического применения в цифровой сфере делает его совместным действием. Разрыв между художником и аудиторией мгновенно уничтожается, когда аудитория становится художником, создавая свои собственные работы вместе с художником.

«Я [подхожу] к произведениям искусства, как к жизни: это просто приходит [ко мне], и я это делаю», — сказал Терренс Кох. «Почти лучше, если каждый испытывает это на себе».

Ко хочет, чтобы его аудитория потеряла себя в его исполнении и имела собственное восприятие его работы.Если связь между артистом и аудиторией может выходить за рамки наблюдения за выступлениями артистов или разговоров с ними, что в любом случае невозможно из-за пандемии, тогда мы могли бы даже рассматривать цифровое выступление как подарок, а не сожаление. Теперь у аудитории есть собственное пространство, чтобы быть полностью открытой и следовать всем своим импульсам, не беспокоясь о том, что за ней наблюдают, оценивают или сравнивают. Сотрудничая с Абрамовичем в одиночку, а не в группе, аудитория получит самый искренний отклик и самое искреннее понимание практики, не отвлекаясь на чувства других зрителей.

Во время пандемии общение и взаимодействие значительно сократились. Однако вместо того, чтобы оставаться самодовольными, художники решили не отставать, обратившись к другому измерению: цифровой сфере. Платформа WeTransfer привлекает внимание начинающих художников в Интернете, что не может быть более бесценным, чем в то время, когда художникам нужна поддержка. С помощью этой службы обмена файлами художники могут еще раз заглянуть в свою творческую жизнь и вдохновить молодых художников — это может использовать вся аудитория, поскольку они жаждут нового контента для потребления.

Написать письмо Дженнифер Рен на [адрес электронной почты]

Спектакль Марины Абрамович «Дом с видом на океан»

В нашей серии «Iconic Artworks» рассказывается об историях, стоящих за некоторыми из самых знаковых произведений искусства из когда-либо созданных. Какие условия способствовали созданию работы, что испытывал художник в то время и что передавалось?
На этой неделе мы рассмотрим одно из самых интересных произведений Марины Абрамович: «Дом с видом на океан».

Бабушка исполнительского искусства

Марина Абрамович, получившая ножевые ранения, голод, сожженные, порезы и раздетая догола за свое искусство, является одной из самых влиятельных артисток своего времени, самозваной «бабушкой исполнительского искусства». Сербская художница известна своими оригинальными перформансами, бросающими вызов ее собственному телу, которое она использует и как предмет, и как художественную среду.
Спектакли Абрамович часто включают в себя опасные и сложные задачи, тем самым раздвигая ее физические и умственные границы, чтобы исследовать темы, которые она рассматривает.Абрамович также известна своим художественным сотрудничеством и любовным романом с немецким перформансистом Улаем, который завершился перформансом The Lovers — ярким мероприятием, в котором два артиста шли 90 дней с противоположных сторон Великой Китайской стены, чтобы встретиться посередине и положить конец их отношениям.

В одном из своих более ранних выступлений, Rhythm 10, Абрамович использовала серию из 20 ножей, чтобы проткнуть пространство между пальцами, иногда заливая себя кровью — после этого выступления 1972 года она повысила уровень риска.Во время выступления Rhythm 5, она потеряла сознание, лежа в центре горящей звезды, а с помощью Rhythm 0 она превратилась в объект, находящийся на милости публики, где ее порезали, держали под прицелом и напали.

Эксперимент по личному очищению

Марина Абрамович во время выступления The House with the Ocean View в Шоне Келли, Нью-Йорк. Живая инсталляция, 15–26 ноября 2002 г.
Предоставлено: Шон Келли, Нью-Йорк.

«Если я не ем, не разговариваю и очищаюсь, могу ли я таким образом очищать пространство?»
В 2002 году Марина Абрамович жила на трех платформах в течение 12 дней, состоящих из трех единиц, представляющих ее дом — ванной, гостиной и спальни — установленных в галерее Шона Келли в Нью-Йорке.Для Абрамович фильм «Дом с видом на океан» был экспериментом по личному очищению с помощью ограничений и попыткой изменить как ее собственное энергетическое поле, так и энергетическое поле аудитории. В течение 12 дней спектакля художник не выходил из галереи, не ел и не пил ничего, кроме воды.

Три блока стояли на высоте пяти футов над землей, с промежутком примерно в два фута между каждой комнатой. Скудно обставленные, они содержали примитивную деревянную кровать без матраса, стул, стол, полки с разным снаряжением на каждый день, раковину, душ, туалет и тикающий метроном, отмечающий ход времени.Единственный выход? Лестницы с заостренными ножами для разделочных перекладин, перевернутые. Все стены были чисто-белые, вся мебель из теплого дерева с твердыми краями, сантехника из нержавеющей стали. На полу перед платформой была проведена белая линия, обозначавшая предел, который зрителям не разрешалось пересекать.

Единственные материальные вещи Абрамовича на 12 дней включали: «раковину, кровать, стул с минеральной подушкой, стол, унитаз, душ, семь пар брюк семи цветов, семь рубашек семи цветов, шесть белых полотенец, металлическое ведро, метроном, бар. натурального мыла, бутылка розовой воды, бутылка чистого миндального масла.”

Марина Абрамович о «Доме с видом на океан». Предоставлено Институтом Марины Абрамович.

Отразите свою аудиторию: четыре жизненных урока от артистки Марины Абрамович

Представьте, что сегодня суббота. Вы находитесь в Нью-Йорке и решаете пойти в Музей современного искусства. Есть специальная выставка под названием Художник присутствует . Художник-перформанс Марина Абрамович сидит в одной из галерей. Вы стоите в очереди, чтобы сесть напротив нее, и замечаете, что сотни людей выстроились в очередь, чтобы испытать опыт.Ожидание медленно нарастает по мере приближения вашего времени.

Со своего места в очереди вы можете видеть ее сидящей в красном платье. За столом напротив нее сидят люди; некоторые на мгновение, другие на длительные периоды. Позже вы узнаете, что нет ограничений на время, в течение которого вы можете сидеть за столом напротив нее, но вам не разрешается прикасаться к ней или разговаривать с ней. Когда вы ждете в очереди, это все равно что смотреть на живую картину.

Когда приходит ваша очередь, и вы садитесь напротив нее, ваш опыт трансформируется и становится частью самого искусства.

Марина Абрамович исполнила Художник присутствует , сидя по восемь часов в день в течение трех месяцев в 2010 году. Она месяцами тренировалась, чтобы развить физическую выносливость для исполнения произведения, и в своих мемуарах Walk Through Walls она комментирует как выступление продемонстрировало глубокую потребность людей в общении.

Уроженка Белграда, Абрамович начала свою художественную карьеру в 1960-х годах, начав с традиционной живописи, а затем перешла к перформансам в начале 1970-х.Многие из ее работ являются знаковыми, и она продолжает работать по всему миру.

Вот некоторые из ее идей из ее мемуаров, которые выходят за рамки исполнительского искусства и говорят о том, как мы можем двигаться по жизни для достижения наших целей.

О страхе

« Невероятно, насколько страх встроен в вас, ваших родителей и окружающих вас людей ».

« Люди боятся очень простых вещей: мы боимся страданий, мы боимся смерти. То, что я делал в «Ритме 0» — как и во всех других моих выступлениях, — это инсценировали эти страхи для публики: используя их энергию, чтобы подтолкнуть мое тело как можно дальше.В процессе я освободился от своих страхов. И когда это произошло, я стал зеркалом для аудитории — если бы я мог это сделать, они тоже могли бы это сделать.

Отношения со страхом могут быть одними из определяющих в нашей жизни. Найти способ принять и обработать свои страхи — это постоянная задача, которую можно решить, если их охотно исследовать.

« В течение первых трех месяцев я сажаю каждого ученика за стол с тысячей листов белой бумаги и мусорным баком под ним.Каждый день им приходится по несколько часов сидеть за столом и писать идеи. Они кладут понравившиеся идеи на правую сторону стола; те, которые им не нравятся, они выбрасывают в мусорное ведро. Но мы не выбрасываем мусор. Через три месяца я беру идеи только из мусорного ведра. Я даже не смотрю на понравившиеся им идеи. Потому что мусорное ведро — это кладезь вещей, которые они боятся делать «.

Признание страха — это часть борьбы со страхом. Пряча страх в мусорном ведре не приносит нам пользы.Когда мы противостоим тому, что боимся делать, мы находим огромные возможности для развития и роста, потому что мы расширяем наши возможности и способность к адаптации. Мы устраняем ограничения и учимся справляться с более широким спектром вызывающих страх ситуаций в будущем.

Как найти свое место

«Мне сразу пришло в голову — зачем красить? Зачем мне ограничиваться двумя измерениями, если я вообще могу разглядеть что угодно: огонь, воду, человеческое тело? Что-нибудь! В моей голове что-то вроде щелчка — я понял, что быть художником — значит иметь безмерную свободу.”

Нам нужно исследовать, пока мы не найдем наши «клики». Ограничение условностей может быть неудовлетворительным. Когда Абрамович начала развивать свои исполнительские искусства, ее физическое «я» было в центре ее работы. В большинстве ее работ зрители сталкивались с идеей искусства как живого существа: не картины на стене, а физического тела.

«Суть перформанса в том, что публика и исполнитель создают произведение вместе.”

В одном из ее произведений люди входили в галерею, когда она стояла совершенно неподвижно, одетая в блузку и брюки. На столе перед ней лежали десятки предметов — вроде карточек, губной помады, булавок и даже пистолета. В течение следующих часов публике предлагалось использовать любой объект, чтобы делать с Абрамовичем все, что они хотят. Сначала медленно, но с возрастающей скоростью они начали взаимодействовать с ее телом. Они пошевелили ее руками, накрасили ее губной помадой, вложили ей карты в руку.Один человек воткнул ей булавку. Только в конце ночи вмешалась охрана, когда кто-то поднял пистолет и приготовился застрелить ее.

Это, должно быть, был невероятный опыт.

Представление о том, что публика может участвовать в создании искусства, когда оно происходит, было важным аспектом многих представлений Абрамовича. В динамичной природе перформанса Абрамович нашла среду для исследования природы самого искусства.

«Я испытал абсолютную свободу — я почувствовал, что мое тело безгранично, безгранично; эта боль не имела значения, что вообще ничего не имело значения — и она опьяняла меня.Я был опьянен подавляющей энергией, которую получил. Это был момент, когда я понял, что нашел свой медиум ».

Обращение внимания на моменты, когда мы их переживаем, помогает нам найти свое место. Абрамович часто пишет в своих мемуарах об успехе, который пришел к тому, что она полностью посвятила себя своим выступлениям, пока они происходили. Ее способность преодолевать физическую боль в поисках художественного самовыражения и общаться со своей аудиторией частично проистекает из того, что она знала, что создает из аутентичного места.

По ст.

«Что такое искусство? Я считаю, что если мы рассматриваем искусство как нечто изолированное, святое и отдельное от всего, это означает, что это не жизнь. Искусство должно быть частью жизни. Искусство должно принадлежать всем ».

Еще одна ее знаменитая работа была сделана в пространстве галереи, где она жила перед публикой в ​​трех открытых комнатах. Каждая комната представляла собой квадратную коробку с удаленной одной стороной. Одна была гостиной, другая — спальней, а последняя — ванной.Абрамович делал все на глазах у толпы, которая заходила в галерею — спал, медитировал, принимал душ и пользовался туалетом. Одна из интерпретаций произведения состоит в том, что, приглашая аудиторию посмотреть, как она выполняет некоторые из повседневных повседневных дел, которые мы все делаем, она дала им возможность найти искусство в своей жизни.

«Это правило производительности: как только вы входите в эту ментально-физическую конструкцию, которую вы изобрели, правила устанавливаются, и все — вы последний, кто может их изменить.”

Отчасти успех Абрамович проистекает из ее бесстрашия в использовании перформанса для исследования основных вопросов гуманности, а также из ее полного уважения к медиуму. Ее произведения продуманы и, несомненно, производят неизгладимое впечатление на тех, кто может смотреть и взаимодействовать с ними.

Об искусстве

«С искусством интересно. У некоторых людей есть способность — и энергия — не только для того, чтобы выполнять работу, но и для того, чтобы убедиться, что она помещена именно в нужное место и в нужный момент.Некоторые художники понимают, что им нужно потратить столько же времени, сколько им потребовалось, чтобы придумать, как это показать, и инфраструктуру для его поддержки. А у некоторых художников просто нет этой энергии, и о них должны заботиться любители искусства, коллекционеры или система галерей ».

Бизнес по созданию и бизнес по продаже своих творений требуют разных навыков и темпераментов, которые не всегда присущи одному и тому же человеку. Когда мы знаем свои возможности, мы можем попытаться настроить себя на успех, зная, как и где обратиться за помощью.Все мы хотим, чтобы наши результаты были каким-то образом признаны. Чего мы часто не осознаем, так это того, что мы должны сыграть свою роль в достижении этого признания. Мы не можем ожидать, что все волшебным образом встанет на свои места.

« С середины 1970-х до конца десятилетия перформанс завоевал популярность. . . . Создатели медиума были уже немолоды, и эта работа была очень тяжелой для организма. И рынок, и особенно арт-дилеры, все больше давили на художников, чтобы они создавали что-то для продажи, потому что, в конце концов, перформанс не производил ничего рыночного .”

Выбор закрывает одни двери и открывает другие. Очень важно иметь личное определение успеха. Мы должны приносить жертвы, чтобы достичь наших целей, поэтому мы должны быть уверены, что работаем над собственным, а не чужим представлением об успехе. Абрамович продолжает заниматься перформансом, но она также стала учителем рисования и участвовала во многих других художественных проектах, включая фильмы. Из ее мемуаров мы узнаем, что проницательный способ измерения наших достижений противоречит тому, что, по нашему мнению, придает смысл жизни.

Марина Абрамович, Художник — Кратко, но эффектно

JUDY WOODRUFF: Теперь наша обычная функция «Кратко, но впечатляюще».

На этой неделе мы слышим от художницы Марины Абрамович, которая сегодня вечером делится своими мыслями о перформансе и взаимодействии со зрителями.

МАРИНА АБРАМОВИЧ, Художник: Для меня перформанс — одна из самых преобразующих форм искусства.

Если производительность хорошая, она действительно может изменить вашу жизнь.А если плохо, просто убежать от этого хочется. Мне нравится работать с аудиторией. Мне нравится их подталкивать. Мне нравится выводить их из зоны комфорта и дарить им новый опыт.

Если вы действительно хотите общаться с публикой, вы должны показать свое истинное «я». И ни один человек не совершенен. И у каждого человека есть части, которые он любит скрывать, особенно те, которых они стыдятся. Человеку не нужно слишком много. Человеку просто нужно понять свое предназначение на этой планете.

Мы так заинтересованы в новых гаджетах и ​​нам так интересно сидеть за компьютером, в Твиттере или заниматься Facebook, что мы не понимаем, что, может быть, сидим на вулкане, или перед водопадом, или просто в океане или просто спокойно сидеть в кресле и смотреть в окно иногда более важно, более рефлексивно и более ярко для совести вашего собственного существования.

«Художник присутствует» был очень простым перформансом, где у меня была ретроспектива в МоМА, и я действительно хотел присутствовать на протяжении всего спектакля, на всей выставке, которая длится три месяца, в общей сложности 716 часов 30 минут. просто сижу там.И это была очень эмоциональная работа. И это все изменило. После того, как я встал с этого стула, я стал другим.

Меня зовут Марина Абрамович. Это мой краткий, но захватывающий взгляд на искусство, жизнь и не только.

GWEN IFILL: Вы можете увидеть другие наши «Краткие, но зрелищные» — я не могу сказать так, как она — на нашей странице в Facebook.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.