Васильев танцовщик балета: Биография Владимира Васильева — РИА Новости, 02.03.2020

Содержание

«Хорошая новость – это любая новость, которая открывает тебе что-то новое»

В минувшие выходные в Челябинск приехал легендарный балетмейстер, хореограф и танцор Владимир Васильев. Мастер всю жизнь посвятил балету: он 30 лет был солистом Большого театра, в СССР его выступления постоянно транслировали по ТВ, он с 1960-х годов гастролировал за рубежом вместе со своей женой и партнершей Екатериной Максимовой. Кстати, их дуэт прославился не только на всю страну, но и на весь мир.

Сейчас Владимиру Васильеву 79 лет, в Челябинск его пригласили на церемонию вручения народной премии «Светлое прошлое» в качестве спецгостя. Он вручал статуэтку «Кентавра с цветком в груди» лауреату премии — другому знаменитому хореографу — Александру Мунтагирову.

«Хорошие новости» воспользовались случаем и пообщались с Владимиром Викторовичем лично.

Владимир Викторович, сейчас в Челябинске, да и по всей стране, открывается масса частных балетных студий. Балет сейчас в моде. Всегда ли так было?  

— Насколько я могу судить, всегда. На протяжении всех моих 80 лет жизни 70% девочек мечтали стать балеринами, когда вырастут.  

В каком возрасте ребенка лучше отдавать в балет?  

— Если ребенок хочет танцевать, и мама видит, что он весь в музыке, то в любом. Сейчас в Москве работает Центральная Балетная школа рге-Академия, туда принимают с трех лет. Значит ли это, что этих детей сразу надо ставить на пальцы? Категорически нет. Сразу портят физику стопы, рано в три года, нога ещё не готова к пуантам. А танцевать, слушать музыку, ритмику и пробовать различные направления с трех лет уже можно. 

Вы всю жизнь посвятили Большому театру, были не только танцором балета, но и балетмейстером. Скажите, сколько времени уходит на то, чтобы поставить один спектакль?  

— Это зависит от многих факторов, даже от занятости труппы. Постановочные репетиции с кордебалетом – это одно время, с солистом – другое. Например, когда я работал над «Дон Кихот», я учил партии полгода. Иногда, когда все зрело и было много готового материала, на постановку могло уйти пару месяцев. Если до этого другие труппы ставили спектакль, артисты обычно смотрят на предыдущие работы и что-то выбирают из готового, что-то добавляют свое. А когда делаешь спектакль с нуля – уходит намного больше времени.  

Но когда исполнители приготовили партию за полгода или год и решили, что партия полностью готова, думаю, ничего хорошего таких исполнителей не ждет. Сколько лет я танцевал «Дон Кихот», столько лет и учил его, все время старался добавить что-то новое.

Отрывок из фильма-балета «Дон Кихот», дуэт Владимира Васильева и Екатерины Максимовой 

Были ли для артистов балета «Большого театра» какие-нибудь правила по питанию? Ведь нужно держать себя в тонусе. 

— Конечно, были рекомендации. И в школе нам их говорили. Но ни я, ни моя жена Екатерина Сергеевна, их не соблюдали. Конечно, мы не приходили с полным желудком на репетиции. Но зато после репетиций ели все, что хотели – и рыбу, и мясо, и картошку, и хлеб. А рекомендации давались девочкам, которые начинали полнеть. Они, бедные, переживали, голодали. Но у нас таких проблем не было. Поэтому, ели так, чтобы иметь силу, репетиции, ведь, были каждый день.  

Известный балетмейстер и ваш тезка Иван Васильев в «Инстаграме» рассказывал, что занимается в тренажерном зале. А раньше танцоры балета занимались параллельно каким-либо спортом? 

Когда я ещё учился в балетной школе, нам запрещали ездить на лыжах, кататься на коньках, заниматься поднятием тяжестей. Но перед вами сидит человек, который все делал наоборот. Я занимался и боксом, и фехтованием, и волейболом, и футболом, и прыжками в воду – с десятиметровой вышки прыгал в бассейн. Разве что, не бегал. Долго бежать не мог, спринтер по характеру. На коротких дистанциях я даже обгонял кого-то, но бежать дальше не хотел. Некоторые говорили, что это из-за лени. 

Каким спортом, параллельно балету, вы рекомендуете заниматься?  

— Девочкам, которые хотят танцевать в балете рекомендую заниматься художественной гимнастикой. Это только в плюс.

У танцоров балета — как у врачей — семьи создаются внутри хореографической группы, или жена (муж) танцора все-таки могут быть из иной среды?

— Да, в медицине это и вправду постоянная ситуация. У меня есть знакомые медики, так в их семье уже около 100 лет все становятся врачами. Когда ребенок постоянно слышит о лекарствах, медицине, болезнях, операциях, он же впитывает информацию. И часто, действительно, дети медиков становятся врачам. 
В балете, наверное, это происходит не так часто. У меня, например, не было близких родственников, которые бы занимались искусством. Ни художников, ни танцоров, никого. Но мама любила петь, у неё были великолепные данные, и я любил её слушать. И поэтому с детских лет мне очень не нравилась фальш в вокале. Не любил, когда собирались родственники и начинали петь хором за столом. И сам поэтому рта не раскрывал – потому что мне казалось, что я все делаю неправильно. И никогда в жизни не пробовал петь.

Может быть, вы ещё что-то от своей мамы впитали? 

— Мама мне в детстве, во время войны, много читала. Сказка на ночь была обязательной. Иногда света не было, отключали на ночь, но она все равно читала. Сказки Пушкина с ранних лет. И поэтому первым моим увлечением была литература, я рано научился читать. И в первом-втором классе я почти не слушал учителей. Потому что знал все, что они говорили. Все сидел на уроках, и о чем-то мечтал.  И при этом у меня все равно были пятерки. Но учителя говорили: «Васильев невнимательный…»

Екатерина Максимова и Владимир Васильев «Теннис» (1987)

Вы переводили на язык танца рассказы Шукшина, прозу Платонова. И говорили в прошлых своих интервью, что поставить танцевальный спектакль можно по произведениям любого автора. А по какому произведению вы бы не стали ставить спектакль?  

— По многим, которые я люблю. До тех пор, пока я не буду видеть в движении, в пластике то, что я слышу, или то, что читаю, я не должен ставить спектакля. И не смогу. И таких произведений огромное количество. 

Можете привести пример? 

— Нет, я сейчас скажу, а вы потом напишете (смеется) 

Наше издание называется «Хорошие новости». Поделитесь какой-нибудь хорошей новостью от себя? 

— То, что сегодня будет происходить – это хорошая новость (имеется ввиду церемония награждения премии «Светлое прошлое»). Знаете, на мой взгляд хорошая новость — это любая новость, которая открывает тебе что-то новое. Даже когда ты читаешь что-то такое, что идет вразрез с твоими убеждениями и против чего ты восстаешь и никогда не повторишь – даже такая новость может быть хорошей.  

Владимир Васильев: «Мир изменился ещё до коронавируса»

Много рисую, читаю, смотрю познавательные передачи и сижу в самоизоляции

— Владимир Викторович, в начале, вопросы, на злободневные темы, потому что текущие события, связанные с коронавирусом COVID-19, вторглись в жизнь людей во всем мире, самым печальным образом. Дистанцироваться от них сейчас невозможно даже в юбилей… Как вы переживаете карантин?

– Кто бы мог подумать, что мир практически в одночасье может стать иным?!. Я честно сижу в самоизоляции. Продолжаю работу над компьютерной графикой, где много моей живописи, для моего нового спектакля по Моцарту, который, увы, в апреле не состоится.  Конечно, много рисую, читаю, смотрю познавательные передачи и новости, появилось даже время посмотреть какие-то киноновинки в Ivi. Вот и интервью даю в режиме удаления!

— Спектакли, которые должны были показываться в Большом театре как раз в эти дни в честь вашего юбилея, отменены окончательно или перенесены на осень? 

—   Очень надеюсь, что мой новый спектакль «И воссияет вечный свет» на музыку Моцарта увидят зрители и в Казани, и в Москве. Он готов – осталось только провести предпремьерные сценические репетиции. Я и сейчас постоянно думаю о его воплощении, о своей роли в нем, о соединении разных компонентов в единое целое. Ведь там помимо музыки Моцарта и оркестра, солистов, хора и балета, есть и джаз, и стихи.  Хотелось бы, чтобы к осени мир мог вернуться к нормальной жизни, и  мы смогли бы перенести премьеру этой постановки на новый сезон, как это уже сделал Пермский театр, который отложил до октября открытие конкурса «Арабеск» и премьеру обновленной версии моей «Анюты», где я также планировал выйти на сцену в одной из ролей.  Хотя в день моего юбилея 18 апреля на сайте Пермского театра покажут запись открытия конкурса Арабеск 2016 года — вечера современной хореографии на тему творчества Гоголя в рамках моей Творческой мастерской. А если ситуация с карантином позволит, московские зрители увидят в мае мою недавнюю по времени музыкальную постановку  «Блуждающие звезды», сделанную для ансамбля «Алтай» по одноименному роману Шолом-Алейхема, в которой и вокал, и современный танец, и танго, и еврейский  фольклор.  

– Как вы думаете, чем обернется для людей опыт самоизоляции? Многие говорят о том, что мир уже будет делится на эпоху до пандемии и после… Мир, по вашему мнению действительно изменится?

– Мир уже изменился. Он изменился еще до вируса. Вирус напомнил нам, насколько хрупок наш мир, насколько уязвимы мы сами. Может быть, это – весточка людям и посыл, о чем нужно действительно серьезно задуматься. Последние годы казались каким-то безумием – «холодные» и «горячие» войны, угрозы друг другу, разрушение всех устоев и правил. Даже культура, которая всегда спасала мир, кажется, стала в мире чем-то второстепенным. Вопрос «куда мы идем», уверен, волнует сейчас большую часть людей разумных. 

Владимир Васильев. Фото Марины Панфилович.  

— Давайте в дни вашего юбилея, вспомним с чего все начиналось, ваш путь в балет… Ведь вы были обычным мальчишкой и пошли заниматься танцами в дом пионеров, насколько я знаю, без разрешения родителей… Неужели тогда почувствовали свое предназначение? 

– Счастливый случай и замечательный первый учитель Е.Р.Россе, которая похвалила меня и благословила учиться танцу профессионально.

— Вся ваша личная и творческая жизнь связана с Екатериной Максимовой… С ней вы были знакомы с самого детства. Все в один голос говорят об уникальности вашей пары, и многие очевидцы ваших выступлений, с которыми я разговаривал, признаются, что такого слияния и взаиморастворения в дуэте им больше в жизни видеть не приводилось. Как вы считаете, то, что вы с ней встретились — это предначертание судьбы или случайность? Более широко, в каком-то смысле, вы фаталист? И задумывались ли вы, например, над тем, как бы могла сложиться ваша творческая жизнь, если бы вы не встретились?

– Творческая жизнь каждого из нас, конечно, сложилась бы и независимо от нашей встречи, ведь наша любовь началась, когда мы уже выбрали свой путь и получили профессию, а поженились мы в конце третьего сезона в Большом, когда и Катя, и я стали заметными солистами в театре и получили признание.  Но вот что касается дуэта, о котором вспоминают многие, то это наше единение и на сцене, и в жизни было особенным.

По крайней мере, для нас двоих.  Мне не очень нравится слово «фаталист»: в нем слышится какая-то мрачная предрешенность. Я — оптимист, и мне кажется, что многое зависит и от самого человека, его воли и решимости.  Ведь ради чего-то нам даны были разум и сила духа.

— Насколько я знаю, у вас была целая армия поклонников, так называемых «сыров», говорят, самая многочисленная, из всех артистов в то время работающих в Большом театре (такая же по численности группа поклонников была только у Майи Плисецкой). Причем, как мне рассказывали, странным образом эти люди, конкурировали с партией поклонников вашей жены Екатерины Максимовой… Дружили ли и общались ли вы со своими поклонниками?

– Я и не знал, что это было так. Это были годы, когда у каждого значимого артиста была группа поклонников, и они были очень активны. Тогда не было интернета, и их общение с их любимыми артистами было возможно через письма. Мы получали их в огромном количестве. Большинство из них были восторженными, очень доброжелательными.

Но были такие, которые в своей любви к одному артисту, относились непримиримо к другим. Катины поклонники писали ей что-то неприятное обо мне, или наоборот, мои поклонники почему-то «негодовали» по поводу Кати. Мы читали эти письма друг другу. Вспоминали, как в школе учениками мы и сами составляли соперничающие партии поклонников Улановой и Лепешинской. В большинстве случаев со своими поклонниками мы не были близки, иногда вообще не знали их. Исключения, пожалуй, составляли наши друзья, которые одновременно были и нашими поклонниками. На Западе, правда, были такие поклонники, которые ездили за нами на наши спектакли в разные страны (они могли это делать в отличие от лишенных такой возможности наших!), приходили каждый раз за кулисы, и со многими из них мы подружились. Благодаря им остались чудесные фотографии наших выступлений за рубежом, журналы и газетные вырезки о них. Так же собственно, как это делали и наши здесь, особенно фотографы – сколько было сделано и собрано ими архивных материалов и фото.
Недавно разбирал архив, переданный мне после смерти одной из наших поклонниц – невероятно: все скрупулезно разобрано по ролям и датам за тридцать лет начиная с 1958 г., собрано в альбомы. Одного Спартака только 17 больших альбомов! Сколько любви, труда и заботы в этом архиве! Спасибо всем нашим поклонникам за такую их любовь к нашему творчеству!  

Екатерина Максимова и Владимир Васильев в балете «Дон Кихот». Фото из личного архива Владимира Васильева.

Несмотря на запреты я часто общался с Сержем Лифарём, Рудольфом Нуреевым, Мишей Барышниковым, Наташей Макаровой…

-В свое время, многие мальчики во все мире, шли учиться балету увидев ваши спектакли. В своем недавнем интервью даже Михаил Барышников признается, что ваше творчество оказало на становление его, как танцовщика, большее влияние, нежели творчество Рудольфа Нуреева, не смотря даже на то, что педагогом Барышникова был тот же человек, что воспитал и Нуреева — Александр Пушкин.

Сейчас мальчики идут в балет гораздо менее охотно. С чем это связанно?

– Удивительно, что несмотря на то, что я не стал профессионально заниматься педагогической деятельностью с танцовщиками, действительно часто слышу, что тот или иной артист выбрал свой путь в балете, когда увидел мои выступления. Я понимаю, что, например,  Хулио Бокка, Алессио Карбоне или Джузеппе Пиконе еще учениками участвовали в спектаклях, в которых я танцевал в Аргентине или Италии. Там они видели и танец, и горячий прием публики, что называется «воочию». Но однажды в начале 2000-х у меня произошел курьезный случай на гала концерте в Милане, посвященном памяти Р.Нуриева, куда я был приглашен в качестве почетного гостя.  В программке я прочел, что па де де из балета «Дон Кихот» в постановке Нуриева станцует пара из Аргентины (к сожалению, не запомнил их имена). Они вышли на сцену, начали танцевать, и я не мог поверить своим глазам: партия Базиля в точности совпадала с моей интерпретацией этой роли.

И вообще это были в точности те мизансцены и та хореография, как у нас с Катей. Танцевали эти аргентинцы очень хорошо, что не так часто приходится видеть. После концерта на приеме, устроенном для артистов и гостей, эти ребята подошли ко мне и признались, что я — их кумир. Мальчик еще добавил, что он выбрал балет, когда увидел  записи моих спектаклей. Я спросил, как получилось, что он танцевал мою версию Базиля, а в программке была указана другая. И он сказал, что они учили это па де де по записи нашего с Катей «Дон Кихота» и везде танцуют эту интерпретацию.

— Расскажите о своих встречах с Нуреевым, Барышниковым, и другими легендарными танцовщиками. С Лифарем, например…

– Серж Лифарь – для меня особый человек. Очень много сделавший для французского балета. Мы с ним очень подружились, он с восхищением отзывался о моих выступлениях, на которых присутствовал. Однажды после моего «Дон Кихота» Серж спросил меня: «Зачем вы танцуете в черном парике, ведь у Вас такой красивый свой цвет волос?» Я ответил, что ведь я танцую роль испанца, и у нас традиционно используют черный парик и особый грим для большей достоверности. Помню он сказал тогда: «Разве испанцы бывают только черноволосые? У меня в Испании много друзей со светлыми волосами». Прошло еще какое-то время, и я отказался от парика — мой Базиль стал светловолосым. Лифарь мне много рассказывал историй о балете его времени, о своих коллегах, о живописи, искусстве. Наши беседы были невероятно интересны. У меня есть его картина с очень лестным посвящением мне. Он познакомил меня с Матильдой Кшесинской, с другими интересными личностями в Париже. Серж очень хотел поставить свой спектакль в Большом, и за одну эту возможность был готов отдать бесценные дневники А.С.Пушкина. Жаль, что ему не позволили это сделать. Я часто общался и с Рудольфом, и Мишей, и Наташей Макаровой, несмотря на официальные запреты на общение с «убежавшими» на Запад артистами. Один раз, когда нам запретили, мы с Катей пришли в посольство и сказали, что пусть нас тогда сразу отправят в Москву, если нам нельзя посмотреть на выступления своих знаменитых коллег на Западе. Мы все равно пойдем, поскольку нам это необходимо профессионально.

Нам разрешили. Видимо, там «наверху», знали, что мы сами никогда не убежим, поэтому на наши встречи закрывали глаза. К тому же наши коллеги из театра все равно старались незаметно прийти и посмотреть их спектакли. Ведь всем нам было интересно увидеть их выступления. 

С Рудольфом мы иногда оказывались и в одних проектах, как было, например, на съемках с участием мировых звезд в Мантуе, встретились  в одном городе, ужинали вместе,  рассказывали друг другу о своих спектаклях. Иногда спорили. Я, например, не мог терпеть, когда он негативно отзывался о русской школе балета. Всегда говорил ему: «Ну как ты можешь! А кто тебя сделал таким танцовщиком?!». Потом Рудольф и сам не раз просил меня привезти ему из Москвы книги и пособия по народно-характерному танцу, которых у них там не было. С Наташей мы до сих пор очень дружны. Как и с Мишей Барышниковым – он очень отзывчивый человек. Однажды нашему коллеге понадобилась операция за рубежом – только там его могли спасти. Мы с Катей сами дали ему сколько могли на тот момент, но этого было недостаточно. Миша, не раздумывая, помог и дал недостающие деньги. Это спасло жизнь нашему товарищу. И позже Миша не раз помогал своим коллегам – ведь именно он помог А.Годунову и принял его в труппу АБТ, и не его вина, что у Саши там не сложилось. Я рад, что Миша продолжает выходить на сцену в другом репертуаре и другой ипостаси. Мне нравятся версии классики, которые делает Наташа. Мне  жаль только, что мы с ними так редко общаемся, а в нынешней ситуации вообще непонятно, когда увидимся вновь – а годы-то наши уже совсем немолодые. 

Владимир Васильев и Раиса Стручкова в балете «Лейли и Меджнун». Фото из личного архива Владимира Васильева.

— Как бы вы отнеслись к тому, если б кто-нибудь из хореографов поставил балет или режиссер снял фильм под названием «Владимир Васильев»? Как вы вообще относитесь к таким биографическим балетам, спектаклям или фильмам? Ведь о таких крупных фигурах в истории балета, к которым безусловно вы принадлежите, часто после их ухода снимают фильмы или ставят спектакли. Вспомним фильмы «Нижинскиий», «Анна Павлова», балет «Нуреев»…

– Не могу сказать, что фильмы, о которых вы говорите, меня удовлетворили. Вообще, ставить спектакли или снимать фильмы об исторических личностях, особенно, когда еще живы те, кто их хорошо знал, — дело сложное и чаще всего неблагодарное.  Всегда есть риск несовпадения образа с реальным прототипом, приписывания герою того, чего и не могло быть. А ведь в отличие от придуманного образа, реальный – в любом случае требует правдивости. А то часто получается, что ради «красного словца»…  Могу сказать только, что в современных версиях я пока удачных фильмов о балетных артистах не видел.   

— Ваши отношения с Юрием Григоровичем… Известно, что в разное время они были у вас, разные. Как вы видите их с позиции прожитых лет сегодня?

– И тогда и сейчас я считаю Юрия Николаевича выдающимся хореографом и режиссером. Неоспоримый факт, как много он сделал для развития балетного искусства, и мужского балета в особенности. Я ему благодарен за все те роли, которые совместно с ним я имел возможность создавать на сцене. Мы жили и дышали одним творческим воздухом и во время репетиций, и в жизни. Мы могли обсуждать любые темы, высказывать друг другу наши пожелания и замечания – все это было только в плюс нашим отношениям. Очень долгое время я находился под влиянием его творческого видения. Но время идет. Мы все меняемся. И, наверное, в какой-то момент мы оба не заметили, что изменились и мы сами, и обстановка вокруг нас,  и наши пути разошлись. Сейчас мы встречаемся только по очень редким случаям. Но я по-прежнему отношусь к этому замечательному мастеру с уважением. Кроме того, мы оба преждевременно потеряли своих спутниц жизни. И мне кажется, что старые обиды, недопонимание – все миновало и уже не имеет значения. Во всяком случае, для меня. 

По-прежнему, в области балета мы впереди планеты всей

— Я недавно пересматривал ваши записи в балете Касьяна Голейзовского «Лейли и Меджнун» и до сих пор нахожусь под большим впечатлением. Мог бы этот балет при определенных обстоятельствах стать такой же классикой, как та же «Легенда о любви» или «Спартак»? Или этот балет более связан с личностями тех исполнителей (вас, например) на которых он ставился. Ведь «Спартак» входит в репертуар многих театров и сейчас, и некоторые исполнители, как, например, Карлос Акоста, отчасти приближаются по уровню исполнения, к вашему уровню. А вот станцевать так как вы танцевали в балете Голейзовского, вряд ли кому удастся…

– Работа с К.Я.Голезовским всегда была для меня большой творческой радостью. Думаю, что на сцене Большого или другого театра (не на огромной сцене Кремлевского дворца) балет «Лейли и Меджнун» мог бы тогда прожить долго. Отдельные сцены в нем были замечательные. Как, например, адажио и монолог Кайса в пустыне, который и был заснят. Эти кадры и по сей день – мои любимые. То, чем я сам до сих пор действительно могу быть доволен. А «Легенда о любви» — один из лучших спектаклей Юрия Николаевича, и он по праву остался в репертуаре Большого. Балет живет долго и не перестает волновать зрителя, когда все компоненты этого балета: музыка, хореография, режиссура замечательны и живут в органичной гармонии друг с другом.  Хорошие исполнители только добавляют больше красок и полутонов в эту авторскую палитру.  Спартак – тоже пример такого чудесного единения. И одного хорошего исполнителя роли Спартака в нем мало. В «Спартаке» не менее важен и Красс – именно в этом поединке героя и антигероя – замысел сюжета и режиссера. Мой Спартак вряд ли получился бы именно таким, если бы не было на сцене моего антагониста по роли – замечательного актера Мариса Лиепы. 

— Сильно ли выросла с того времени, когда вы танцевали на сцене мужская техника?

– Если говорить о среднем уровне исполнительства и в мужском и женском танце, то он невероятно вырос. Но это общая тенденция. Посмотрите, что происходит в художественной гимнастике, спорте вообще. Нельзя только забывать, что балет – не спорт, и техника в балете – не самоцель. Техника – это основа, которая должна помогать созданию образа, без которого нет искусства. А образ в идеале – это сочетание высочайшей техники и актерского мастерства. Вот с актерским мастерством, с осмыслением каждого жеста, движения, взгляда на сцене сейчас часто возникают проблемы. Я думаю, что этому нужно очень серьезно начинать учить с первых шагов в школе. И, конечно, видеть и знать лучшие образцы актерского мастерства на балетной сцене.

— Сейчас ваше творчество помимо всего прочего выражается, в увлечении живописью. У вас прошло уже более 30 персональных выставок ваших картин. Как вы находите или выбираете темы своих будущих работ? Чем больше всего любите писать: маслом, пастелью или предпочитаете какие-то другие техники?

—  Мое творчество сейчас в основном и заключается в занятиях живописью. Это уже давно не просто увлечение. И многочисленные выставки, и оформленные мной в качестве художника спектакли, концерты и вечера, и отзывы профессионалов – тому свидетельство. Новая постановка на музыку Моцарта – не исключение. Моя живопись, использованная в компьютерной графике, станет частью грандиозного декорационного решения этого спектакля. В последнее время я увлечен акварелью, хотя пишу также и маслом, и пастелью. С акварелью очень удобно и легко путешествовать по миру. Она со мной всегда. Сюжеты моих картин в большинстве своем – пейзажи. Все прекрасное, что меня окружает — красота, созданная природой или людьми. Она меня вдохновляет, возникает желание взять кисть и краски и попробовать передать ее на бумаге.

— На телевидении выходил, посвященный вам документальный фильм в четырех сериях «Большой балет», где вы очень интересно рассказываете о своей жизни и о Большом театре, в котором проработали более полувека. А книгу мемуаров у вас не было желание написать?

– Это больной вопрос. На протяжении многих лет мои близкие почти каждый день напоминают мне о моем обещании написать книгу мемуаров. Но все мое время сейчас поглощает живопись, а мемуары – это серьезное занятие не на один день. Забросить живопись так надолго я не могу. Вот и не получается засесть за книгу. Поэтому моя помощница нашла иное решение. Она собрала команду для работы над моим новым фильмом, в котором и будут мои воспоминания о прошлом. Осталось дождаться окончания карантина. Надеюсь, времени и сил на это хватит.

— Традиционный и, наверное, самый часто задаваемый вам вопрос, по-прежнему ли мы «в области балета впереди планеты всей»?

– Мы по-прежнему, в области балета очень сильны и, пожалуй, впереди планеты всей. Но уже не совсем так, как пел об этом Юрий Визбор. Ведь когда мы приехали на Запад с первыми гастролями, разрыв был невероятный. Но постепенно с развитием международных связей, приглашением наших педагогов в разные страны, и уже позже – с появлением Интернета, наша школа распространилась по всему миру. Нельзя забывать, сколько дали зарубежному балету и наши мастера. Сначала балетные из послереволюционной эммиграции, потом и наши блестящие танцовщики (Нуриев, Макарова, Барышников), уехавшие на Запад.   Русская школа дала большой толчок развитию балета во всем мире, начиная с конца пятидесятых годов прошлого века. Теперь в Бразилии школа «Большой» кует балетные кадры, воспитанные на нашей традиции. И это замечательно. Если говорить о балетных труппах сегодня, то наши Большой и Мариинка, по-прежнему среди немногих лучших в мире. А отдельные замечательные танцовщики есть теперь во многих странах. Меня лет десять назад в Пекине на праздновании 50-летия китайского балета, куда я был приглашен, поразила их балетная труппа по высочайшему уровню и качеству исполнения. Так что нам нельзя просто почивать на лаврах. Главное, не забывать о своих традициях и своей истории. Они еще очень многое могут дать и многому научить, чтобы всегда быть первыми.

В Пермский театр вернулся балет Владимира Васильева — Российская газета

Юбилей Владимира Васильева стал поводом для возвращения на сцену Пермского театра оперы и балета любимицы публики — «Анюты». Хотя она отсутствовала в репертуаре всего несколько лет, в труппе успело смениться целое поколение танцовщиков, и для них эта постановка стала открытием нового метода существования в спектакле.

Премьера спектакля должна была состояться почти год назад, и теперь пришлось частично готовить новых исполнителей. Фото: Предоставлено Пермским театром оперы и балета

«Анюта», вероятно, самый успешный из балетов Васильева — в российской провинции сложно найти театр, где не знают это название. Чеховский рассказ, музыка Валерия Гаврилина, либретто Александра Белинского обеспечили успех, выпавший на долю одноименного фильма-балета со звездным составом исполнителей: Екатерина Максимова в заглавной роли и ее партнеры Владимир Васильев, Гали Абайдулов, Джон Марковский, Марат Даукаев. Фильм вышел в 1982 году, собрал коллекцию отечественных и международных наград и на волне этого успеха — случай беспрецедентный — превратился в полноценный спектакль, поставленный в Большом театре.

Беспрецедентный случай: кинофильм на волне шумного успеха стал театральным спектаклем

Когда несколько лет спустя отношения Васильева и Максимовой с Большим театром зашли в тупик, пермский театр оказался одним из первых, кто проявил заинтересованность в сотрудничестве с легендарной опальной парой. В 1990-м «Анюта» в стереотипном репертуаре отечественной балетной труппы, составленном из «Лебединых озер», «Щелкунчиков» и «Золушек», выглядела вызывающе. Ее постановка положила начало партнерству, не прерванному до сегодняшнего дня.

Но за эти десятилетия балетная реальность изменилась до неузнаваемости. Пермский балет превратился в международный бренд. «Лебединое озеро», конечно, никто не отменил. И все же сегодня он известен как отечественный первопроходец в освоении наследия Баланчина, Роббинса и Эштона, специалист по радикальным экспериментам Форсайта и Килиана, обладатель оригинальных постановок одного из самых интересных наших хореографов Алексея Мирошниченко.

В этой коллекции «Анюта» выглядит застенчивым экспонатом. Тем не менее в Перми приложили усилия, чтобы сиял и он. Премьера должна была состояться в прошлом марте, до ухода на карантин труппа даже показала генеральную репетицию. А к нынешнему возвращению на сцену пришлось частично готовить новых исполнителей (вместе с самим Владимиром Васильевым над спектаклем работали Андрей Меланьин и Татьяна Предеина). По два состава оказалось не только у танцовщиков: вместе с дирижером-постановщиком Артемом Абашевым спектакль ведет молодой Владимир Ткаченко. В «Анюте» есть место и классическому романтическому герою (отсутствующий у Чехова Студент, в ком персонифицированы юношеские грезы героини о любви), и рыцарю (Артынов), и балетному гротеску-шуту (Модест Алексеевич), и мастерам пантомимы (Петр Леонтьевич и Его Сиятельство).

Васильев, как танцовщик, прославившийся в обобщенно-лаконичной хореографии Юрия Григоровича, сам вырос в эпоху драмбалета с его любовью к подробной актерской игре, вниманием к движению каждого пальца. Современные пермские артисты воспитаны на других традициях. Хореодрама в их репертуаре представлена «Конькобежцами» Эштона, макмиллановскими «Ромео и Джульеттой», «Золушкой» Мирошниченко, но родство с советским драмбалетом у нее довольно дальнее. Тем не менее в труппе нашелся свой импозантный Его сиятельство — Сергей Крекер (бледнее он выглядит в партии Петра Леонтьевича, превращаясь в неудачливого Артынова), чьи непринужденные жесты понятны без подсказки либретто. Свободно справляется с исполнением сложных поддержек Кирилл Макурин, исполняющий партию Студента. Марат Фадеев уместно снижает образ Артынова до мелкого губернского льва. Совершенно по-разному представляют гротескного Модеста Алексеевича Генрих Райник и Александр Таранов: первый — осторожным, пугливым и вкрадчивым, второй — более молодым, свободным и даже не лишенным авантюризма.

И настоящий вызов — заглавная роль, некогда воплотившая многоликую актерскую природу Екатерины Максимовой. Юной Булган Рэнцэндорж, чеканной в классике, оказались не близки чеховские мотивы с их чисто славянским соединением тепла, иронии, меланхолии. Балерина проделала большую работу, но было очевидно, что образ провинциальной барышни она выстраивает из более ей знакомых моделей — Маши из «Щелкунчика», Одетты из «Лебединого озера», Гамзатти из «Баядерки». При этом внезапно обнаруживает и стилистическую, и техническую уязвимость.

Пермская «Анюта» оказывается спектаклем Полины Булдаковой. Здесь уместны ее детская ранимость, нерешительность и трепетность в первых сценах. Можно было предсказать ее воодушевление и кураж на губернском балу, эффектность замирающих экарте в Цыганочке и сверкание роскошных стоп в Тарантелле. Щемящая грусть финала, когда в вихре кружения на катке Анюта сталкивается со Студентом, нашедшим новую любовь, тоже близка балерине. Но Булдакова бесшовно связала все эти сцены ощущением безграничной тоски, от которой пытается сбежать Анюта. Осваивая новый для себя стиль, она становится настоящим стержнем спектакля и самым естественным оправданием его возвращения в пермский репертуар.

Васильев и Максимова. Танец судьбы. Дуэт века: обратная сторона славы гениев русского балета :: ТВ Центр

Гений балета, бог танца… Владимира Васильева называли новатором: он с одинаковым блеском танцевал смешного Петрушку, эпического Спартака, героев «Жизели», «Дон Кихота», «Лебединого озера». Такой танцовщик из Большого театра известен всем, но перед зрителями предстал совершенно незнакомый Владимир Викторович, человек, который редко и скупо говорит о своей личной жизни, о тяжёлых временах, о предательстве тех, кому безоговорочно верил. Этот документальный фильм рассказывает не только о Васильеве-профессионале, но и о Васильеве-человеке, и, конечно же, о его большой любви к жене Екатерине Максимовой.

27 апреля 2009 года знаменитый танцовщик и балетмейстер Владимир Васильев ставил в Италии новый спектакль, и уже поздно вечером, как обычно, позвонил жене, но к телефону никто так и не подошёл…

 

 

Их называли самой красивой парой мирового балета, им рукоплескали президенты и монархи, а не склонная к сантиментам королева Великобритании называла «гениями балета». Они были знакомы 60 лет, и почти полвека женаты, но свой семидесятый день рождения Владимир Васильев встретил без любимой Кати…

Внучка расстрелянного в 1937-м учёного-философа, хрупкая интеллигентная девочка и сын шофёра, крепкий мальчишка, познакомились в Москве в конце сороковых. Володе тогда было девять лет, а Кате десять, и они страстно увлеклись балетом. Девочка долго не обращала на мальчишку особого внимания, а он в последнем классе балетного училища понял, что влюблён по-настоящему. На Володино признание Катя ответила лёгким реверансом: это взаимно. Лучшие дни жизни звёздной пары русского балета прошли в посёлке Снегири под Москвой, в доме рядом с кустами боярышника, старыми яблонями, соснами-великанами и тремя поколениями добрейших дачных овчарок. Васильев и Максимова всегда мечтали о собственном доме подальше от городской суеты, и вот в начале семидесятых они приехали на этот старый, заброшенный участок в Подмосковье. Они в первый раз открыли развалившиеся ворота, увидели скамеечку, которая тоже вот-вот должна была уйти в землю, а у её ножки – огромный белый гриб. А что здесь думать, это надо срочно брать! Но таких грибов ни разу больше не было почти за сорок лет.

Этот дом помнит и самые счастливые, и самые трудные времена. Именно тут Максимова приходила в себя после страшной травмы, когда говорили, что о танцах больше не может быть и речи. Но нашёлся доктор, который сказал: «Что это за балет без лучших в мире ног?» И уже через несколько месяцев Екатерина вышла на сцену в своей любимой «Жизели». Детей они любили невероятно, но театр, театр и ещё раз театр… Знаменитой балерине было 38 лет, и они понимали, что это её последний шанс родить, но не получилось…

1989 год. Грандиозный скандал в Большом, ведущие артисты театра, среди которых Васильев и Максимова, пишут открытое письмо в газету «Правда»: русский балет деградирует. Протест против диктата художественного руководителя группы Юрия Григоровича закончился увольнением. Спасла, как всегда работа: парижская Гранд-Опера, Миланская Ла-Скала, Метрополитен Опера, Римская опера. В Америке уже жили Барышников и Годунов, во Франции Нуриев, но они всегда возвращались в Снегири отъедаться домашним вареньем, наслаждаться тишиной и друг другом.

Васильеву исполнилось 50 лет, когда он в последний раз вышел на сцену в «Жизели» в Метрополитен Опера, а потом началась жизнь балетмейстера. Он ставит спектакли «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Дон Кихот», «Лебединое озеро», «Жизель». В 1995 году Борис Ельцин своим указом назначает Владимира Васильева художественным руководителем Большого. Тогда многие считали, что в театр пришёл настоящий мужик: появилась современная контрактная система, возродилась традиция бенефисов, да и многое другое. Но после пяти лет работы, должность Васильева неожиданно сократили, и он ушёл из Большого теперь уже навсегда.

Владимир Васильев : Московская государственная академическая филармония

Владимир Васильев – один из величайших танцовщиков ХХ века, прославивший русское балетное искусство в мире, хореограф, режиссер, педагог и не только. Безграничность, неисчерпаемость художественного дара Васильева поражает. Как танцовщик он некогда создал свой уникальный мир, а создав его – изменил мир, в котором мы живем. Он сделал его лучше, чище, совершеннее, заставив многих прислушаться к важному: что есть Человек, что есть Душа, в чем смысл и назначение искусства. Революцию, совершенную Васильевым в мужском танце второй половины прошлого века, единоличным актом не назовешь. Но именно Васильев записан в истории балета как первый и главный новатор. От роли к роли, от балета к балету Васильев создавал образ танцовщика мира, который ни повторить, ни пересоздать после его ухода со сцены еще долго никому не удастся. Он предъявлял на сцене правду, что оказывалась выше временных и национальных границ. Не поверить переживаниям его героев было невозможно. Как невозможно представить Васильева без Максимовой, Володю без Кати. Тайну гениального дуэта разгадывать бессмысленно, просто – невозможно.

Васильев жил на сцене по каким-то неписаным законам, совершая головокружительное восхождение к пику славы: звездные роли (ни одной проходной!) и поток признаний – нет в балетном мире наград, которые им не завоеваны. Те, кто видели, как происходил сам процесс рождения его ролей: от Меджнуна в «Лейли и Меджнун» Баласаняна – Голейзовского, «Нарцисса» Черепнина – Голейзовского, Базиля в «Дон Кихоте» Минкуса – Горского через «Спартака» Хачатуряна – Григоровича к работам Бежара, Пети, Мясина и поставленным самим Васильевым «Анюте» Гаврилина – Чехова и фильму «Фуете», не могли предполагать, а тем более верить в то, что «цепочка дней» (так назвал свой поэтический сборник Владимир Васильев) прервется после его ухода со сцены: сильный человек и сильный художник всегда находит импульсы к созиданию, к продолжению своего дела. Для самого артиста уход со сцены никак не повлиял на интенсивность творческой жизни. «Я продолжаю жизни бег…» – так сказал о себе названием одной из выставок своих многочисленных живописных работ. Человек ренессансного склада Васильев ставит балетные спектакли по всему миру (их немало – «Икар» и «Макбет», «Эти чарующие звуки» и «Я хочу танцевать», «Фрагменты одной биографии» и «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Балда», «Красный мак», а еще – версии классических балетов, хореографические миниатюры и фильмы-балеты). Как и прежде, ему рукоплещут зрители лучших залов мира, среди которых Метрополитен Опера, Ла Скала, Опера ди Рома, Штаатс Опера, Сан Карло, Арена ди Верона, Колон, Токио Бунка Кайкан, Барбикан Центр. В родном Большом театре сделаны восемь его балетов, а также опера «Травиата».

Он преподает, возглавляет жюри международных конкурсов и фестивалей, выступает как драматический актер, сочиняет стихи, создает живописные полотна, записывает радиоспектакли. Гениальный танцовщик, он творит мощно и стихийно. Возглавляет Фонд Галины Улановой и готовит вечера-юбилеи памяти легендарной балерины. Он легок на подъем и для него не проблема перелететь в далекую Бразилию, где его усилиями была открыта балетная школа Большого театра – единственная за рубежом. По-молодому задорно Васильев чувствует, что пришли иное время и другие ритмы, а потому мечтает о новом искусстве, где в едином действии соединились бы его разные виды. Васильев искренне верит в добро и вверенное ему великими его учителями наследие – ему нет дела до обстоятельств, в силу которых можно утратить безусловные идеалы. Его национальной идеей всегда была культура, если понимать ее как историю цивилизации. А история – это будущее. Которое пишется на наших глазах.

Владимир Васильев // Смотрим

дальше

Народный артист СССР и РФ, лауреат Ленинской премии и Государственной премии СССР, лауреат Государственной премии России, лауреат премии имени В. Нижинского «Лучший танцовщик мира», профессор ГИТИСа, почетный профессор МГУ им. М.В. Ломоносова.

Легенда мирового балета, танцовщик, хореограф, режиссер, педагог, актер, художник. Обладатель высших государственных наград СССР и РФ, Франции, Литвы, Бразилии, Италии, Кубы, Аргентины, Италии, США, ЮНЕСКО.

С 1958 года в течение 30 лет был первым танцовщиком балета Большого театра. Виртуозный исполнитель необъятного диапазона с редким даром сценического перевоплощения, Васильев внес огромный вклад в развитие мужского классического танца.

В дуэте с ним выступали лучшие балерины мира – Г. Уланова, М. Плисецкая, А. Алонсо, К. Фраччи, но их дуэт с Е. Максимовой до сих пор является лучшим примером партнерства на сцене и в жизни, награжденный премией им. М. Петипа «Лучший дуэт мира».

С 1971 года Васильев работает как хореограф и режиссер. Среди 20 постановок, созданных им, – авторские «Икар», «Макбет», «Анюта», «Ромео и Джульетта», «Лебединое озеро», «Золушка», «Щелкунчик», «Балда», «Красный мак», оперы «Травиата», «О, Моцарт, Моцарт». Его спектакли шли на лучших сценах мира в Нью-Йорке, Лондоне, Токио, Париже, Берлине, Милане, Риме, Мадриде, Буэнос-Айресе. Васильев также ставил хореографию для драматических спектаклей и кино, снимал фильмы и балеты для телевидения.

В ГИТИСе в течение десяти лет возглавлял кафедру хореографии и вел балетмейстерский курс.
 С 1995 по 2000 гг. работал художественным руководителем-директором Большого театра, сохраняя и развивая его лучшие традиции. В 2000 году открыл и постоянно курирует единственную зарубежную школу Большого театра – в Бразилии. В настоящее время широко востребован как приглашенный хореограф, режиссер и актер, возглавляет жюри престижных международных конкурсов, возглавляет Фонд Галины Улановой.

Первый танцовщик столетия / Владимир Васильев

Выпуск №8-228/2020, Лица

Его называют Богом танца. Шаляпиным в балете. Первым среди равных. Революцию, совершенную Владимиром Васильевым в мужском танце, единоличным актом не назовешь: тут были и предшественники, и соратники, и самостоятельно проявлявшие себя «последователи». Но Васильев, а не кто иной, записан в историю балета как первый танцовщик столетия: все новое, что происходило на территории танца XX века, он переосмыслял в соответствии со своими представлениями о хореографическом театре, поверял собственным отношением к искусству и к жизни. Пока одни копировали других, другие копировали себя, третьи занимались собирательствами, Васильев в любой роли открывал такие миры, какие ни повторить, ни пересоздать после его ухода со сцены долго никому не удастся. Он попал в профессию в поворотный исторический момент и вышел на сцену с чувственным опытом тектонического сдвига, переменившего жизненные уклады и представления о них. На первых порах интуитивно, а затем все более осознанно в ролях-персонажах-образах Васильев проявлял главную для себя художественную тему — «всего человека», чей выбор приводит к поступку, меняет неодолимые обстоятельства, направляет на путь самопознания. Влияет на окружающий мир. Со временем тема, вызревавшая в творчестве Васильева, сделалась его художественной верой. Стала главной для целого артистического поколения. Голос Васильева зазвучал октавами, тембр сделался всеохватным.

Вступив в труппу Большого театра в 1958 году, выпускник московской балетной школы начал с танцев в операх, приобретал сценический опыт на гротесковых ролях (Пан в «Вальпургиевой ночи», Иванушка в «Коньке-Горбунке», Петрушка в одноименном балете Игоря Стравинского), сближая интонации классического и характерного танцев.

Федор Лопухов, наблюдая за Васильевым, говорил о том, что он «ярко выраженный русский танцовщик с понятием русской широты».

С легкой руки великой Галины Улановой и в дуэте с ней он впервые пробует чистые лирические лады классического балета в «Шопениане», ведет роль Принца в «Золушке». Особняком в тот период — партии Али-Батыра в «Шурале» Фарида Яруллина, Фрондосо в «Лауренсии» и титульная — в «Паганини». Касьян Голейзовский сочинил для Васильева хореографические миниатюры — «Нарцисс» на музыку Николая Черепнина и «Фантазию» на музыку Сергея Василенко, «Сказку для Шута, семерых шутов перешутившего» и, наконец, «Лейли и Меджнуна».

Но до них — важная партия Данилы-мастера в балете Юрия Григоровича «Каменный цветок» Сергея Прокофьева (1959), где танец Васильева приобретает симфонический строй.

В 1964-м он танцует «Нарцисса» на открытой сцене первого Международного конкурса в Варне и получает Гран-при — единственный в истории состязания. Тогда же Парижская академия танца удостаивает его Премии имени Вацлава Нижинского «Лучший танцовщик мира».

В нем видят автора, а не копировальщика, открывателя, а не апологета. В свод устоявших традиций московского балета Васильев вписывает неожиданные словосочетания, проводит в нем незнакомые рифмы, настраивает свои тональности. Предуготавливает новый театр.

Когда в 1964 году хореограф Юрий Григорович приходит в Большой театр, на многие годы Васильев становится главным исполнителем его знаковых постановок «Щелкунчик», «Спартак», «Иван Грозный». Васильев выступал на сцене с Улановой, Плисецкой, Алонсо, Фраччи, Кальфуни, Понтуа, со многими примами Большого, но лучшим по сей день признают его дуэт с Екатериной Максимовой. По словам Михаила Барышникова, «она словно купалась в васильевском чисто русском лиризме, а он любовался тем редкостным даром, который пребывал в его руках. Он всегда был вполоборота к ней — полный готовности к самопожертвованию, к духовному подвигу. И благодарный зритель ощущал дыхание сокровенного!»

С первых шагов в театре Васильев открыл в себе свойство прочитывать хореографический текст самостоятельно: его персонажи взрослели вместе с ним, вместе с ним менялись и побуждали меняться зрителя.

Впервые появившись в «Дон Кихоте», он иначе, чем предшественники, воплотил образ Базиля. Перекроил партию под себя, изменил мизансцены, придумал немыслимо бравурные трюки, насытил ими танец и произвел тем самым коренной переворот в исполнительской технике, о чем Юрий Григорович сказал: «Владимир Васильев… открыл новую эру в истории мужского классического танца… Он создал новый эталон, ставший классическим и у нас в стране, и во всем мире».

«Слово» Васильева с легкостью преодолевало пограничную полосу рампы, шло к залу напрямую, не требовало посредников и переводчиков: он почувствовал, что может сам придумывать сюжеты и сам их воплощать. Вовремя напутствовал Касьян Голейзовский: «Тебе надо обязательно ставить. У тебя есть талант!» Хореографические поиски начались в 1971 году с мифа об Икаре, за ним последовали «Эти чарующие звуки». Авторский стиль Васильева, проросший из стиля исполнительского, отличает его как хореографа-режиссера тягой к всеохватности любой сценарной темы, любого художественного замысла: от «Икара», «Чарующих звуков», «Макбета» и «Анюты» до «Ромео и Джульетты» Сергея Прокофьева (1990), «Фрагментов одной биографии» (1983), «Дома у дороги» (1984), «Сказки о Попе и работнике его Балде» (1989, 1999, 2006 и 2011), «Золушки» (1991), опер «О, Моцарт, Моцарт. ..» на музыку Моцарта (режиссер, 1995) и «Травиаты» в Большом театре (режиссер, 1996), «Красного мака» (2010) и спектакля-притчи по Мессе си минор Баха «Dona Nobis Pacem. Даруй нам мир» (2015). Создал он и собственные версии классических «Дон Кихота», впервые поставленного для Американского балетного театра (1990), «Жизели» в Римской опере (1994) и Большом театре (1997), «Лебединого озера» (1996) в Большом театре, «Щелкунчика» в школе Большого театра в Бразилии (2014).

Глубокие русские корни Васильева безшовно и естественно сходились с художественным космополитизмом. Причем, космополитизмом, возросшим не на идеологических протестах или художественном инакомыслии, а как раз на природной широте постоянно развивающихся творческих взглядов, всегда отличающих художника от исполнителя, мастера от эпигона, гения от таланта. Васильев не уставал от самоконтроля и по сотне раз проверял себя в творчестве. Эта сверка не была легкой. Она обостряла мысли, будоражила чувства. Настойчиво расширяла сферы деятельности: вкладывала в его руку кисть и перо. Тогда он начинал писать пейзажи, и сквозь них проглядывали возможные «одежды» будущих его спектаклей. Тогда он слагал стихи, чтобы через них «…дойти до самой сути. В работе, в поисках пути…» Художническое ощущение мелодической фразы и пластического образа влилось в его живописные и поэтические работы, наполнило их музыкальным звучанием и сиюминутным движением.

Президент Государственного музея изобразительных искусств имени Александра Пушкина Ирина Антонова раскрыла феномен держателя «танцующей кисти» Владимира Васильева: «Он владеет тем, что мы называем «вторым призванием» или «скрипкой Энгра». В его живописи и акварели поразительно то, что в общем есть в натуре этого замечательного человека и артиста, — удивительная искренность, умение дойти до глубокого выражения себя в творчестве… каждая акварель, каждая живописная работа излучает его удивительное, высокопоэтическое ощущение окружающего, доброты, красоты и какое-то очень возвышенное понимание мира».

Его творческих деяний не исчислить в ряд — получится необъятно, немыслимо, бесконечно. Встречи и сотрудничество с величайшими мастерами эпохи: хореографами, композиторами, дирижерами, художниками наделили Владимира Васильева поистине бесценным художественным опытом. Без преград и барьеров он отдает нажитое молодежи. Организовал собственную мастерскую для отечественных хореографов и осуществляет в ней монографические программы по произведениям А. Платонова, В. Астафьева, Н.В. Гоголя, В. Шукшина, Л.Н. Толстого. Снимает телевизионные фильмы, записывает радиопрограммы, выступает как драматический артист. Опекает школу Большого театра в бразильском Жоинвилле и руководит биеннале «Арабеск» — российским открытым конкурсом артистов балета и хореографов имени Екатерины Максимовой.

В 1980 году Владимир Васильев снял художественный фильм «Фуэте», где парафразом к роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» рассказал не только про собственную судьбу, но и про судьбу художника в своей стране, которая держала взаперти романы, объявляла изгоями Мастеров, могла обласкать наградами, но могла и пожаловать равнодушным умолчанием. Спустя тридцать лет, в 2010-м, в юбилейный для себя год, продолжил кинематографическую исповедь на сцене Нью-Йоркского Сити Центра — в хореографической поэме «Баллада» на музыку Ф. Шопена, посвященной памяти Екатерины Максимовой.

«Баллада» вышла признанием, исповедью мужественной и нежной.

Красивый и гибкий человек с не отнятой временем статью силой своего дара и полетом своей мысли раздвинул пространство зала до космического безбрежья. Исповедь «на ладони» соединила великие образы века, в каком он формировался как художник — века загадок Гамлета Джона Гилгуда, пронзающих взглядов Отелло Лоуренса Оливье, тонких душевных вибраций Марлона Брандо, мелодики кинокартин Бергмана, Феллини, Висконти.

Но осталось многое, чем Художник еще не успел поделиться. Должны были пройти годы, чтобы стало возможным осуществить мечту, — воплотить в сценических образах Высокую мессу Баха, вошедшую в ряд величайших художественных творений человечества. Мессу си-минор Бах задумал как религиозный обряд, но вышла она художественным слепком с мира, духовным завещанием потомкам.

Васильев поставил спектакль о том, что есть Человек, каков его путь и в чем его божественное назначение во Вселенной. Цифра и нота — ее портрет, спасение человечества в его единении, в любви к ближнему. «Смысл имеет лишь жизнь, прожитая ради других», — так видит мир и в нем человека автор спектакля.

Новый замысел Владимира Васильева — спектакль «И воссияет вечный свет» — тоже в Казани: за «Мессой» Баха — «Реквием» Моцарта. Вместе с «Балладой» Шопена и «Dona Nobis Pacem» он составит триптих. Все те же вопросы волнуют Владимира Васильева: «Я не знаю, зачем я родился на свет…» Его голос звучит со сцены как признание миру, и в нем не ложная скромность, а неудовлетворенность сделанным, неуспокоенность Мастера. Артиста, хореографа, художника и поэта Васильева в его сегодняшнем отношении к жизни ни в коем случае нельзя назвать человеком играющим. Он поразительно доверчив и открыт, как поразительно доверчивыми и открытыми были его герои на балетной и драматической сцене, на теле- и киноэкране, в радиотеатре. Он снова на своем месте: у самой рампы, глаза в глаза. Он взял однажды «крупный план» и держит его, чтобы не сбить «дыхания сокровенного», не остановиться в пути.

Коробков Сергей

Фотогалерея

Интервью с Владимиром Васильевым | Только для любителей балета

Интервью с Владимиром Васильевым, Лондон, 16 марта 2002 г.

Марк Хегеман

Прошлой весной Владимир Васильев, легендарный артист Большого театра, ненадолго посетил Лондон, чтобы руководить постановкой своего Ромео и Джульетты в Барбакан-холле. В рамках мероприятий, посвященных 75-летию еще одной живой легенды, мастера-виолончелиста и дирижера Мстислава (Славы) Ростроповича, Литовским балетом в сопровождении Лондонский симфонический оркестр под управлением Ростроповича.

Владимиру Васильеву сейчас 62 года. Вряд ли он нуждается в представлении. Общепризнанный как один из величайших и влиятельнейших танцоров 20-го века, плодовитый хореограф, режиссер-постановщик и режиссер, генеральный и художественный руководитель Большого театра с 1995 по 2000 год — словом, крупная артистическая личность, если она когда-либо существовала. . Но при знакомстве с Владимиром Васильевым вас встречает очаровательная простота. Небрежно одетый в темный костюм, украшенный алым джемпером и мальчишеской льняной головой, выдающей возраст, в этом человеке с первого взгляда чувствуется какое-то тихое смирение.Но как только он начинает говорить о своей давней страсти, у него мелькает огонь в глазах, часто подчеркивающий свои фразы широкими жестами, весьма напоминающими блестящего исполнителя в великой старой традиции Большого театра.

Выражаю искреннюю благодарность г-же Марине Панфилович, помощнице г-на Васильева, без помощи и оперативности которой это интервью никогда бы не состоялось.

Владимир Васильев Вы приносите самый известный балет Прокофьева Ромео и Джульетта в несколько своеобразной постановке. Можете немного рассказать об этом проекте. Что в ней особенного и почему вы решили сделать это именно так?

Я всю жизнь мечтал поставить Ромео и Джульетту Прокофьева . Мне всегда нравилась оригинальная постановка Леонида Лавровского. Хотя я думаю, что это было очень детище своего возраста, в том смысле, что это настоящая танцевальная драма, где не столько танцев, сколько драматизма каждой роли, проработанной до мельчайших деталей, я все же считаю вариант Лавровского. Ромео и Джульетта лучше всех.Но моей мечтой было совместить музыку и танцы. Когда я танцевала сама, я не могла ступить на сцену, пока не услышала, как во мне поет музыка. Наверное, поэтому так много людей назвали мой танец глубоко музыкальным.
Так или иначе, в 1989 году я встретил Славу Ростроповича в Неаполе. Мы пили вино, болтали, и, как известно, в таких случаях рождается много новых и интересных идей. Мы вдруг подумали: почему бы нам не сделать что-нибудь вместе? Я сказал Славе, что хочу поставить балет, где дирижер не в оркестровой яме, а играет главную роль, как рассказчик. Я был убежден, что Слава подходит для этого как в художественном, так и в драматическом плане. Он спросил меня, слушал ли я записанную им сюиту Прокофьева «Ромео и Джульетта », недавний проект, которым он очень гордился. Я послушал его, и в конечном итоге вся эта идея приняла форму, чтобы представить Ромео и Джульетту на трех уровнях, где оркестр должен был стать центральным, сливаясь с персонажами истории. Уровни не просто подчеркивали бы разделение между двумя семьями, я также хотел применить кинематографический метод для развития истории, с постоянно взаимодействующими уровнями, передним и задним планами.
Слава очень увлекся этой идеей, особенно когда я впервые сказал ему, что в конце балета он сойдет с трибуны и соединит руки мертвых влюбленных.
К сожалению, премьеру не дирижировал Слава Ростропович, так как был слишком занят в то время. Однако я не мог ждать, и в итоге премьеру дирижировал мой хороший друг Евгений Колобов, фантастический музыкант, тогда музыкальный руководитель Театра Станиславского в Москве, где состоялась премьера. А потом Слава не раз дирижировал и даже гастролировал с постановкой.
Когда я монтировал этот балет, я позаботился о том, чтобы не было расхождений между музыкой и происходящим на сцене, что часто случается, когда подходишь к балету как к пьесе Шекспира. Важно понимать, что « Ромео и Джульетта » Прокофьева — это не Шекспир. (Похожая ситуация с Чайковским и Пушкиным «Пиковая дама». Оба композитора создали новое произведение, и бесполезно пытаться следовать оригинальной истории, когда работаешь с их музыкой.) Я позволяю музыке руководить моими хореографическими решениями.
Этому спектаклю уже больше десяти лет, я поставил его для нескольких трупп, но продолжаю над ним работать. Вообще, я считаю важным, чтобы классика постоянно менялась, потому что каждое поколение танцоров подходит и интерпретирует ее по-своему. Ведь театр – это живой организм, а не музей.

Как Вы относитесь к современной тенденции возвращаться к первоначальным нотациям великой классики и монтировать «аутентичные» версии, как, например, «Спящая красавица» и «Баядерка» в Мариинском театре?

На мой взгляд, считать эти произведения «аутентичными» неправильно. Это неправильно, потому что невозможно воссоздать балет точно таким, каким он был более ста лет назад, по той простой причине, что мы не знакомы с эстетикой тех дней. Если вы хотите вернуться так далеко в прошлое, вам также необходимо воссоздать атмосферу и принципы красоты той эпохи, и прежде всего эстетику танца и искусства тех дней. Само собой разумеется, что необходимо вернуться к оригиналам, потому что часто со временем мы теряем самое важное.Но идеального рецепта для него нет. Единственное, что я могу сказать, это то, что когда балетмейстер хочет бережно возродить оригинальный балет, ему также необходимо вернуть атмосферу того времени, когда он создавался, первоначальное впечатление, которое он произвел на зрителей. Это очень важно для меня. Если этого не произойдет, то я думаю, что он потерпел неудачу.
Возьмем, к примеру, Жизель. Почему балет Жизель бессмертен? Потому что каждое новое поколение танцоров меняет его.Если бы мы вернулись к оригинальной Жизель из 1842 года, это выглядело бы забавно. Когда мы смотрим фотографии всех этих великих танцоров начала 20-го века, мы не можем сдержать улыбку, потому что они выглядят такими разными. Эстетика была настолько другой и больше не принимается сейчас. Но балет «Жизель » до сих пор существует и везде любим.

Говоря о том, чтобы немного вернуться в прошлое, почему и как вы выбрали танцевальную карьеру? Откуда такая страсть к танцу?

По стечению обстоятельств.Мои родители не имели никакого отношения ни к балету, ни к театру. Совершенно случайно в семь лет я попал в самодеятельный ансамбль народного танца в одном из Домов пионеров в Москве. Однако именно с этим коллективом я сделал свои первые шаги на сцене Большого театра, когда мне было восемь лет. Тогда я даже понятия не имел, что такое классический балет. Я никогда не видел его раньше. Когда во время того же концерта я увидел пару юных танцоров из Московской хореографической академии, я был просто очарован! Я сразу подбежал к зеркалу, пытаясь подражать им.
Через год моя учительница в Доме пионеров позвонила маме, сказала, что считает ее сына особым талантом, и посоветовала отдать меня в Большую хореографическую школу. Идея мне понравилась, и меня приняли в школу. Вот так все и началось.

На протяжении всей своей карьеры вам приходилось работать со многими замечательными личностями. Кого вы особенно цените? Кто повлиял на вас больше всего?

У меня никогда не было кумиров, но я хотел бы упомянуть некоторых исключительно талантливых танцоров, которых я встретил.Даже сейчас, спустя столько лет, нет никого, кто мог бы сравниться с Майей Плисецкой. Еще есть Галина Уланова, еще одна феноменальная балерина. Она была уникальной артисткой, намного опередившей свое время. При абсолютном минимуме внешних признаков она раскрывала так много своего внутреннего мира. Но когда видишь танцующую Уланову, понимаешь, что внутри кипит вулканическая страсть. Это действительно пришло из ее лет в театральной школе. Однажды я танцевал с ней, когда мне было восемнадцать; ей было сорок восемь — в году Шопениана.
Конечно же, я не могу не упомянуть мою самую любимую партнершу, мою жену Катю Максимову.Между нами двумя была особая химия. Мы были физически ровными, и мы танцевали вместе со школьных времен, продолжая на протяжении всей нашей карьеры.
А еще есть все эти люди, оказавшие на меня влияние: Вахтанг Чабукиани, мой учитель в шестидесятые годы Алексей Ермолаев, с которым я подготовил свой первый Дон Кихот , Михаил Габович, Николай Фадеечев, Марис Лиепа, а в младших поколения были Миша Лавровский, Нина Тимофеева. Также вне Большого театра: Марго Фонтейн, Иветт Шовире, Юрий Соловьев, Рудольф Нуреев (мы с Нуриевым закончили почти одновременно).) Впервые увидеть Марго Фонтейн в образе Жизель было для меня откровением. Нужно понимать, что в пятидесятые и шестидесятые годы различия между балетом в России и за границей были гораздо более выражены, чем сейчас: эстетика, техника, сила движения, все было совсем другое.
В Большом в те дни танцы строились на эмоциях, на сильном драматическом присутствии и, по сути, на некоторой свободе. Строгих правил не было, что тоже было главным отличием ленинградской школы.Теперь обе компании выросли навстречу друг другу. Все наши тренеры приезжали из Ленинграда. Но то, чему я научился в Большом хореографическом училище, осталось истинной основой моего танца.
Кроме того, важность танцора-мужчины в классическом балете была чем-то неизвестным на Западе в то время. Это была русская традиция, восходящая к таким артистам, как Владимиров, Чабукиани и Ермолаев, которые произвели революцию в роли танцовщика в балете. Мы с Рудольфом Нуриевым развивали это дальше, но в разных направлениях.Нуреев подчеркивал утонченность, а я создавал более мужественный образ. Разные школы, разная эстетика, но наверняка были моменты, которые нас объединяли. Например, Рудик первым исполнил гранд-пируэт на высоких полупуантах. В нашей школе в Москве этого не было. Когда я увидел, как он это делает, я сразу подражал ему, даже если это уменьшило количество оборотов. Рудик очень скоро уехал на Запад, а я осталась в России и с этими оборотами на высоких полупуантах фактически стала примером для многих танцоров в России.
Сегодня, конечно, разница между Россией и зарубежом гораздо меньше. Русский балет оказал огромное влияние на балет не только на Западе, но и во всем мире. Теперь вы даже можете увидеть действительно замечательных классических танцоров в таких странах, как Бразилия, Китай или Япония. Когда балет Большого театра впервые приехал в Китай, люди там ничего не знали о балете.

Можно ли сегодня говорить о «национальных школах» танца?

Традиция каждой школы переживает, несмотря на взаимное влияние, определенное взаимопроникновение.Мы тоже изменились, стали намного внимательнее к точности позиций и ко всему прочему. Раньше этого не было, а сейчас без этого жить нельзя: сегодня балет должен выглядеть намного «опрятнее». Но основные качества каждой школы остаются видимыми. Французские танцоры несравненны по совершенству своих ног и ступней, но русская школа по-прежнему не имеет себе равных в пластике верхней части тела.

Вы были очень активны как хореограф, так и как танцор. Считаете ли вы, что шаг от танцора к хореографу логичен? Почему вы решили заняться хореографией?

Я уже хотел попробовать себя в хореографии, когда был еще студентом. Это что-то глубоко внутри меня. Тем не менее, из-за моей карьеры танцора было невозможно сосредоточиться на хореографии и постановке балетов. Это либо то, либо это. Когда я, наконец, нашел время, в 1971 году, я спросил у нашего режиссера Юрия Григоровича, смогу ли я поставить « Лебединое озеро». Конечно, он этого не допустил, по крайней мере, до того, как сделал это сам: «Я сделаю это первым, ты потом», — ответил он.Но он разрешил мне работать над «Икаром» у Сергея Слонимского. Не подумав и не послушав музыки, я сказал да! Я действительно хотел попробовать. После Icarus был долгий перерыв, пока я не сделал Macbeth. Я написал к нему либретто, и это был мой единственный балет, который я поставил в тесном сотрудничестве с композитором Кириллом Молчановым.

Вы не только создавали новые произведения, но и ставили собственные версии таких великих классиков, как «Жизель» и «Лебединое озеро».

Я не мог не делать собственные версии некоторых великих классических произведений. Когда я танцевал их сам, я всегда менял некоторые шаги тут и там. Вариация в «Дон Кихот », которую сейчас танцуют все, создана мной. В то время меня жестко критиковали за то, что я представил его, но сейчас он считается неотъемлемой частью работы. «Как вы могли изменить эту почтенную классику?» они возражали. — «Какого классика вы имеете в виду? Чабукиани? Он просто делал то же самое до меня.Двадцать пять лет вариация Чабукиани была классикой, теперь — Васильева».
Важно, чтобы эти изменения происходили. расширять свой словарный запас. Это неизбежный процесс. Он хочет вводить новые движения и шаги, но если ему придется ждать, пока придет хореограф и сделает это специально для него, это может никогда не произойти. Мы меняем и редактируем, в самом собственное понимание балета и роли.Излишне добавлять, что эти изменения не просто капризы. Говоря о Дон Кихоте или других великих классиках, мы имеем за плечами всю эту исполнительскую традицию и историю. Нас воспитывали и воспитывали в определенном стиле и языке, восходящем по прямой линии к Александру Горскому, в начале ХХ века.
И да, всегда есть опасность, что некоторые танцоры будут вносить изменения просто ради движения, ради внешней красоты, или добавлять шаги без всякой логики.Не может быть, чтобы танцор, увлекающийся определенной комбинацией шагов, постоянно использовал эту комбинацию. Это не так просто, конечно. Изменения должны происходить только строго в духе произведения. Вот почему так важно знать историческую подоплеку балета, причину движения и па. И тут в дело вступает художественный руководитель: ему нужно следить за качеством и хорошим вкусом.

Вы также сделали свою версию «Лебединого озера», которую мы видели здесь с Большим театром в Колизее в 1999 году.Почему вы решили переставить этот балет и как ваша версия соотносится со знаменитой постановкой Петипа/Иванова?

Во-первых, в текущих постановках Лебединое озеро Петипа почти нет. Да что с него, это народные танцы, переработанные Горским. Для остальных есть Мессерер, Сергеев и другие. Классические партии, сцены на берегу озера поставил Иванов. Теперь трагедия Лебединое озеро заключается в том, что либретто не имеет смысла и с самого начала было использовано неправильно.Никто не может понять, кем на самом деле является персонаж Одиллии, так называемый «Черный лебедь», и какое отношение она имеет, например, к Ротбарту. Когда я в конце концов решил поставить балет, я взял Чайковского, и только его. Я пытался следовать за ним, как за Ромео и Джульеттой я следовал за Прокофьевым, и понял, что в музыке Чайковского нет Черного лебедя. Я пришел к выводу, что это будет иметь гораздо более драматичный смысл, если обычный антагонизм между Белым и Черным лебедем будет полностью отброшен и сведен к одному персонажу.
Еще я считаю существенным то, что Лебединое озеро — самый русский из балетов Чайковского. Четвертый акт наполнен русской тематикой, поэтому очевидно, что Царевна-Лебедь должна быть русской Царевной. Более того, из истории спектакля мы знаем, что в оригинальной постановке балета «Русский танец на княжеском балу» танцевала Карпакова, которая также танцевала Одетту. Ни одна из вариаций, которые обычно танцует Черный лебедь в нынешних постановках, на самом деле не была написана Чайковским для этого персонажа — и ни одна из них мне не нравится.Но образ русской принцессы присутствует в «Русском танце» — потрясающем музыкальном произведении. После долгих размышлений я решил использовать этот русский танец в качестве центральной части бальной сцены вместо знакомого па-де-де «Черный лебедь». Наконец, главное — 4-й акт. Только представьте, что нынешние постановки задуманы таким образом, что па-де-де «Черный лебедь» в 3-м акте превращается в изюминку всего балета, а по окончании этого номера все могут идти домой.Конечно, ни один балетный критик не простит мне, что я сняла этот эффектный танец — Лебединое озеро без фуэте! И да, я знаю, это был дерзкий шаг, ведь Лебединое озеро в России священно, поэтому его нельзя трогать. Но я надеюсь, что будущие поколения хореографов начнут оценивать то, что я сделал, в ином свете и продолжат работать в указанном мною направлении. Единственное, о чем я жалею в своей постановке «Лебединого озера», так это о том, что я не выбрал совершенно новую хореографию, начав с чистого листа, без чего-либо из предыдущих версий, потому что я сохранил хореографию Иванова для 2-го акта, которая поддерживает определенный образ. из прошлого.

Часто приходится слышать, что хореография в России находится на дне. Согласны ли вы с этим?

Это неправда. Есть несколько артистов, которые продолжают великую традицию русской хореографии в нашей стране, то есть хореографию с сильным акцентом на драму и эмоции. На балетных конкурсах в России всегда бывает несколько молодых хореографов, приезжающих из разных уголков страны. Их работы часто представляют собой миниатюры, и это правда, что большинство из них работают на месте.Часто им негде поэкспериментировать со своими творениями, и лишь немногим из них, как Ратманскому и Панфилову, удалось завоевать известность за границей.
В России очень мало места современным течениям, потому что слишком велико давление классического танца. Русские далеки от понимания того, что не все можно выразить с помощью классической лексики. На мой взгляд, именно поэтому классический балет постепенно трансформируется. Это необходимо, иначе он зайдет в тупик.Мы должны двигаться дальше. Классический балет может существовать еще очень долго, но он нуждается в развитии и обновлении.
По этой причине я считаю важным, чтобы репертуар великих классических трупп в России продолжал расширяться, в том числе за счет внедрения и изучения западной хореографии. Это нарушает монотонность танцев только классических боевых коней, а для танцоров это способ развить свое мастерство.

Внедрение новой хореографии (Баланчин, Эштон, Роббинс, Ноймайер и др.)) — лишь одно из важных изменений, произошедших за последние годы. Какие еще отличия вы видите в балете Большого театра с тех пор, как вы были танцором?

В отличие от сегодняшних русских танцоров, наше поколение было изолировано от остального мира. Мы жили в замкнутом кругу. Это, конечно, имеет огромное значение. В наше время не было этого взаимопроникновения разных стилей и школ, и, следовательно, эстетика с тех пор сильно изменилась.Если можно так выразиться, сегодняшние танцоры выглядят намного опрятнее. Но, как ни странно, вместе с тем исчезла и виртуозность наших дней. Сейчас лишь несколько танцоров умеют правильно исполнять пируэты.
Это не значит, что техника пришла в упадок, но все стало рациональнее. И такое отношение постоянно отягощает технику и влияет на художественные качества в целом. Что весьма прискорбно, ведь вам не нужно «думать» о том, как выразить эмоции, вы просто их выражаете, если вы понимаете, о чем я.Как-то все стало намного холоднее. Это часто выглядит просчитанным, и это сильно влияет на впечатление, которое танцор производит на публику. И это касается как солистов, так и кордебалета. Корпус сегодня лучше, профессиональнее, это правда, но в то же время холоднее.

Как вы относитесь к тому факту, что сегодня во многих крупных труппах почти нет разницы в возрасте среди танцоров? Они все молодые, а живые примеры, опытные художники, меньшинство или отсутствуют?

На мой взгляд, это зависит от репертуара, является ли это тревожным фактом или нет. Труппе Баланчина, например, нужны молодые танцоры, но для российских трупп жизненно важно, чтобы рядом были танцоры постарше, чтобы подавать пример.
Мы также можем задаться вопросом, почему среди молодых танцоров сегодня нет более ярких личностей? Я думаю, это потому, что средний уровень танцоров существенно вырос. Чтобы стать настоящей личностью в наши дни, нужно быть гением. В наше время между солистами и артистами кордебалета образовался огромный разрыв.Конечно, среди нас были такие легендарные личности, как Уланова, имевшие огромное значение в нашем становлении.
Но в те времена главное было не в технике, а в артистизме. Артисты с годами только лучше становятся. Проблема в том, что с возрастом ваша техника и физические возможности снижаются.

Не могли бы вы рассказать мне о ваших будущих проектах?

Я хочу поставить Кармен. Это будет опера Бизе, но с большим количеством балета.У меня есть несколько идей для балетов на тему, взятую из литературы. Один из моих старых проектов — Boule de suif от Мопассана. Изначально я хотел снять об этом фильм-балет с женой в главной роли, но пока этого не произошло, хотя я все думаю об этом. Когда-нибудь, на ближайшее время.

Интервью с Владимиром Васильевым © 2002 Marc Haegeman. Все права защищены.
Впервые опубликовано в Dance Now, Vol. 11, № 4, зима 2002/03.

ВЛАДИМИР ВАСИЛЬЕВ

E Необыкновенные вещи начали происходить с юным Володей, когда ему было семь лет.Вместе с другом он пришел в Кировский Дом пионеров и влился в самодеятельный балетный коллектив. Собственно, свою профессию он выбрал совершенно самостоятельно, о чем никто даже не намекал.

T Родители Володи никакого отношения к искусству не имели. Его отец — Виктор Иванович был водителем на заводе. Его мать — Татьяна Яковлевна начала работать там же, когда ей было всего 15 лет. Она была искренне верующим человеком, глубоко верившим в каждое библейское предание. Его отец был предан коммунистическим идеалам, но не дожил до своих мечтаний о небесной жизни.Но, к счастью, он увидел, как его сын танцует в первом театре страны, и гордился бурными аплодисментами публики в его адрес. Это было во время третьего сезона Володи в Большом театре, когда умер его отец.

T Первым тренером Володи в самодеятельном балетном коллективе была Елена Романовна Россе. Именно ей всю жизнь благодарен Владимир Васильев. Именно она отметила в очаровательном мальчике врожденную координацию движений, легкий высокий прыжок и смелость.Это она научила его всем народным танцам. И именно она сказала маме Володи, что мальчик должен ходить в хореографическое училище. В 1949 году Володя Васильев поступил в Большое хореографическое училище.

I Русская школа Владимир мечтал о характерных, гротескных ролях. Его разрывали эмоции. Тогда он думал, что это главное в танце. Но уже по своим первым классическим партиям в Большом театре, куда он пришел в 1958 году, он понял, что на эмоциях только артист балета далеко не уйдет. И он начал шлифовать свои танцевальные навыки.

A s как он сам говорит, идеальных физических форм для классического танцора он не получил от Природы. Но филигранная огранка каждого движения, каждого па и неотразимое обаяние сделали свое дело — Васильев стал классическим танцором.

H е отмечалось позже, что распространено мнение, что в балете главное – тело, но это не совсем так. Главное все-таки голова. Человеческое тело — огромный инструмент, но им управляет мысль.Чем талантливее и мощнее этот «дирижёр», тем совершеннее будет играть «оркестр».

T Первый раз Володя Васильев выступил на сцене Большого в 1948 году (соло в русском и украинском танцах).

Иван Васильев Биография, возраст, рост, жена, состояние, семья

Возраст, биография и вики

Иван Васильев родился 9 января 1989 года во Владивостоке, Россия, артист балета. Откройте для себя биографию Ивана Васильева, возраст, рост, физические данные, знакомства / дела, новости семьи и карьеры. Узнайте, насколько Он богат в этом году и как Он тратит деньги? Также узнайте, как Он заработал большую часть networth в возрасте 31 года?

Популярные Как н/д
Род занятий балерина
Возраст 32 года
Знак зодиака Козерог
Родился 9 января 1989 г.
День рождения 9 января
Место рождения Владивосток, Россия
Национальность Россия

Мы рекомендуем вам ознакомиться с полным списком известных людей, родившихся 9 января.Он является членом известной группы артистов балета в возрасте 32 лет .

Иван Васильев Рост, вес и параметры

В 32 года рост Ивана Васильева составляет 1,77 м.

Физическое состояние
Высота 1,77 м
Вес Недоступно
Размеры тела Недоступно
Цвет глаз Недоступно
Краска для волос Недоступно

Кто жена Ивана Васильева?

Жена Мария Виноградова (м. 2015)

Семья
Родители Недоступно
Жена Мария Виноградова (м. 2015 г.)
Родной брат Недоступно
Дети Недоступно

Иван Васильев Чистая стоимость

Его собственный капитал значительно вырос в 2020-2021 годах. Итак, сколько стоит Иван Васильев в возрасте 32 лет? Источником дохода Ивана Васильева в основном является успешный артист балета.Он из России. Мы оценили состояние, деньги, зарплату, доход и активы Ивана Васильева.

Чистая стоимость в 2021 году 1 миллион долларов — 5 миллионов долларов
Заработная плата в 2020 году На рассмотрении
Чистая стоимость в 2019 году В ожидании
Заработная плата в 2019 году На рассмотрении
Дом Недоступно
Автомобили Недоступно
Источник дохода Балерина

Социальная сеть Ивана Васильева

Хронология

С 2015 года Васильев начал заниматься и хореографией. Весной 2015 года он поставил вечер с короткими номерами, вечер с 3 одноактными балетами весной с 2016 года и полнометражный рождественский балет следующей зимой. В мае 2016 года в рамках проекта «Молодые хореографы» в Большом театре был представлен еще один одноактный балет.

Иван Васильев и Наталья Осипова, его тогдашняя невеста, покинули компанию в конце 2011 года в поисках более широких творческих горизонтов. Они оба стали руководителями Михайловского театра в Санкт-Петербурге, получив полную свободу выступать по всему миру в качестве гостей.Васильев стал постоянным приглашенным солистом в Американском театре балета, Ла Скала ди Милано и Большом театре. Исполнял ведущие партии в Мариинском театре, Театре имени Станиславского, Новосибирском театре, Английском национальном балете, Байришеском государственном балете, Австралийском балете. Инициатива Kings of The Dance за 5 лет объездила многие страны. В 2015 году стал постоянным солистом и Новосибирского театра.

Васильев пришел в балет Большого театра в конце 2006 года в качестве первого солиста. К концу 2010 года он уже исполнил главные роли в спектаклях «Корсар», «Пламя Парижа», «Дон Кихот», «Жизель», «Дочь без ума», «Спартак», «Петрушка», «Щелкунчик», «Эсмеральда», «Баядерка» и получил звание солист балета Большого театра; он был последним танцором, которого тренировал Ролан Пети в роли Le Jeune Homme, и присоединился к международной группе звездных танцоров-мужчин The Kings of The Dance.

Ранее он стал лауреатом таких премий, как Первая премия и Приз за лучшую танцовщицу на конкурсе артистов балета «Арабеск-96» в Перми в 2005 году, Первая премия на Московском международном конкурсе артистов балета в 2006 году, Специальный диплом Международного конкурса артистов балета в Варне в 2006 году, Восхождение Премия «Звезда души танца» в 2008 г., одна из «25 заслуживающих внимания» журнала Dance Magazine 2008 г., Приз Бенуа де ла Данс в 2009 г., Приз за виртуозность Международного танцевального турнира в Санкт-Петербурге в 2010 г., а затем Гран-при в следующем году. Премия британских критиков за лучшую танцовщицу 2011 года.В 2014 году ему присвоено звание «Заслуженный артист России». В 2015 году по результатам общественного опроса он был удостоен премии QG «Открытие года» за свой первый балетный вечер в качестве хореографа.

Иван Владимирович Васильев — русский артист балета. Родился во Владивостоке 9 января 1989 года. В 2006 году окончил Белорусское хореографическое училище.

Иван Васильев — Алейм

Вызывающие удивление танцы между политическими главами государств России и Америки — и стиль «глобальных богатых» наших соответствующих элит — могут создать впечатление, что у наших двух стран наконец-то появилась определенная общая культура развлечений.Но встреча журнала «Алейм» с самым горячим новым танцором балета России Иваном Васильевым внезапно сводит все это на нет.

Васильев, ранее работавший в Большом театре, солист Михаловского балета в Санкт-Петербурге. После того, как он согласился быть опубликованным в журнале и принял участие в фотосессии, вызвавшей большое любопытство, наша попытка закончить полное интервью натолкнулась на стену — или, может быть, следует сказать на занавес — и напоминание о том, что Россия и Америка по-прежнему две разные и миры.

Во-первых, если не считать новаторских усилий Pussy Riot, кажется, что российские звезды не слишком беспокоятся о привлечении нашего внимания. Ты вообще знал, что у них там есть этот «Брэд Питт из балета»? Спортивный Адонис, чьи прыжки достигают олимпийских высот. Бульварная любимица с легионами поклонников. Прекрасный принц с золотыми кудрями и точеными скулами, который правит сценой… романтичный сердцеед, влюбившийся в свою столь же грациозную давнюю партнершу по танцам Наталью Осипову — такая красивая пара! — пока вдруг импульсивно не объявил о помолвке с другой балериной. Знойная Мария Виноградова! Иван и Наталья преодолели любой намек на затянувшийся романтический разлад и до сих пор танцуют вместе как партнеры.Может быть, удовольствие быть парой богов танца в виртуозном творческом союзе — это так хорошо.

Это действительно заставляет задуматься, почему этот взрывной талант, который мог бы стать Барышниковым своего времени, до сих пор совершенно неизвестен здешнему мейнстриму! Мы знали о Сергее Полунине, более авторитетной звезде кроссовера, и были очарованы тем, кто может быть его соперником, мы узнали об Иване. Он популярное имя в маленьком эксклюзивном мире международного балета, но, если не считать обзора в New York Times и хорошей статьи в The Guardian о том, как он раздвигает свои творческие границы, охватывая современный танец, он действительно не был широко освещен в Америке.

Фотосессия: Алейм и Дана Ликсенберг летят в Санкт-Петербург по приглашению Ивана и его команды приехать и поработать. Им предоставляется полный доступ в Михайловский театр во время его репетиций. Затем они смотрят спектакль. Иван скользит по сцене, как фигурист из золотого металла. Хотя он не особенно высокий или длинноногий, он известен своими прыжками. И вот он подбрасывает свое тело в воздух с непринужденностью гимнаста (или пьяного деревенского жителя?) и мускулистым атлетизмом NBA-All Star.Это вершина мужского балетного танца в России в наше время, и делает он это не для того, чтобы быть красивым. Это выражение силы, свободы и самоотверженности с лицом статуи Давида.

Дана не хочет делать традиционные надуманные кадры балерины, которые все делали с момента изобретения фотоаппаратов, поэтому Иван встречает камеру за кулисами в своей репетиционной студии и в своей гримерке. Он мало говорит — он закутан в толстовку с капюшоном и немного нетерпелив, чередуя недоверчивый взгляд и глупые лица, которые ломают лед, но все же свидетельствуют об удивительной застенчивости.В спортивных штанах на коричневом диване он немного похож на здорового парня из братства, отдыхающего после игры в флаг-футбол. Определенно не утонченное и статное пламя, которое он воплощает на сцене. Лично он немного придурок.

Подход Даны противоположный. Очень сосредоточена и точна, использует громоздкую камеру 4×5 со светом, она осторожна со своими инструментами и объектом, дотошно относится к тому, что снимает. Интересное сочетание в комнате.

Как молодой балерина-мужчина в путинской России (и, кстати, вы-знаете-кто также является ее фанатом), у Ивана есть много вопросов, на которые он, кажется, имеет уникальную возможность ответить.Как он относится к танцу как дисциплине — это последний пережиток русской аристократии? Есть ли у него будущее в мире? Что он может сказать мужчинам, считающим балет женской дисциплиной? Глядя на его социальные сети, мы видим, что он позирует с Владимиром Путиным в его ленте в Instagram вместе с видео, где он голосует, и подписью «Я выполнил свой гражданский долг, вы нашли время, чтобы проголосовать за будущее нашей страны?» Есть ли у него политические взгляды помимо этого типа сообщения общественной службы? И что он видит на горизонте своей карьеры? Он уже занимается экспериментальным танцем и хореографией. Что вдохновляет? С его внешностью кинозвезды, мог ли он представить себя актером в кино или на телевидении, как это сделал Барышников?

Нам сказали, что, поскольку Иван не очень хорошо говорит по-английски, мы должны присылать ему любые существенные вопросы интервью в письменном виде. Его ответы будут переведены, а затем мы сможем позвонить в чат. Отправляем вопросы. Следовать за. Проходят недели. После нескольких указаний на то, что его ответ «скоро», ничего не происходит. Наконец, он и его люди уходят в тень.Никаких попрошайничеств, никаких оправданий, просто полный призрак. В твоем лице, Америка!

Мы знаем по опыту, что ваш средний культовый международный секс-символ иногда просто занят, неорганизован и похож на диву. И ясно, что Иван не играет в игру, пытаясь стать знаменитостью в Америке — он серьезно относится к танцам, которые, как оказалось, являются полезным времяпрепровождением. Но невозможно не задаться вопросом о культурном коммуникационном разрыве и о том, что там произошло… Как ни крути, кажется, что даже после холодной войны, после гласности, постмодерна, пост-всего еще есть занавес между нашими двумя непроницаемые миры. Может быть, никогда не будет… но опять же, Иван, если ты это читаешь, значит, мы готовы, когда ты готов.

Владимир Викторович Васильев (род. 18 апреля 1940 г.), российский актер, балетмейстер, артист балета

Задний план

Васильев родился в Москве в 1940 году в семье дальнобойщика. В 1958 году окончил Московское хореографическое училище (среди его учителей был Алексей Ермолаев) и поступил в балетную труппу Большого театра.

Образование

Танцевальное образование, Московское государственное хореографическое училище, 1958 г.

Карьера

Он стал ведущим танцором, внесшим огромный вклад в развитие классического мужского танца. Он пришел, чтобы воплотить нового сильного мужчину Большого театра. Он был первым танцором, удостоенным награды la médaille d’or du meilleur danseur du Monde («Золотая медаль лучшего танцора мира»).

Впоследствии знака отличия также удостоились Михаил Барышников и Патрик Дюпон.

Влиятельный российский балетный критик и балетмейстер Федор Лопухов назвал его «Богом танца… Чудо в искусстве, совершенство». Среди наиболее заметных были постановки Юрия Григоровича, который дал ему главные роли в своих оригинальных постановках «Каменный цветок», «Спартак», «Щелкунчик», балетной версии «Иван Грозный», «Анюта» Валерия Гаврилина (1982) и «Яков». Ангара Эшпая (1976).

И все же Владимир Васильев не так известен на Западе, как такие танцовщики, как Рудольф Нуреев и Михаил Барышников, потому что он остался в Советском Союзе и большую часть своей работы сделал там. Тем не менее, он и Максимова получили широкую известность благодаря своим выступлениям в экранизированной версии оперы Джузеппе Верди «Травиата Луизианы» Франко Дзеффирелли (1983).

Оба выступали в испанском костюме (Васильев в роли матадора) в дивертисментах, сочиненных на аналог Акта II, картина 2.

Танцевальный критик New York Times Анна Киссельгофф описала волнение одного из Васильевских Соединенных Штатов. выступления с балетом Большого театра: «Екатерина Максимова и Владимир Васильев ворвались в Нью-Йорк в 1959 году, величайшие из страстных молодых танцоров, которые вместе с более известными московскими звездами сделали американский дебют Большого театра полным триумфом».

В марте 1995 года Владимир Васильев был назначен генеральным и художественным руководителем Большого театра после увольнения Юрия Григоровича, художественного руководителя балетной труппы с 1963 года, президентом России Борисом Ельциным.Сам Васильев был уволен с поста директора Большого театра 28 августа 2000 года. Васильев узнал о своем увольнении, услышав по радио.

После ухода из Большого Васильев представил балетную постановку Lungo Viaggio Nella Nella Notte di Natale на музыку Чайковского в Римской опере и продолжает ставить новые балеты.

Политика

В разные годы Васильев был награжден многими престижнейшими советскими, российскими и зарубежными премиями, орденами и высшими наградами, в том числе Государственной премией Союза Советских Социалистических Республик, Государственной премией России, орденом «Зарубежные заслуги перед Отечеством» и Государственным орденом « Зарубежные заслуги» Франции, Государственный орден Литвы, Орден Риу-Бранко (Бразилия), Медаль Организации Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры имени Пабло Пикассо и др.

Андрей Васильев












СУББОТА
17:30 — 19:00
Междунар.

НДРЕИ ВАСИЛЬЕВ прославился как известный исполнитель классического танца и выступал с престижными танцевальными труппами как в Европе, так и в США. Г-н Васильев работал с некоторыми из лучших хореографов 21 века, в том числе с Джоном Ноймайером, Уве Шольцем, Иржи Килианом и Уильямом Форсайтом. Г-н Васильев также много путешествовал в качестве приглашенного солиста в Японию, Италию, Амстердам, Данию, Австралию, Германию, Швейцарию, Лондон и США.

В 1989 году, как молодой протеже, полный потенциала и многообещающего будущего, Васильев начал обучение в одном из самых престижных балетных училищ России, Пермском академическом хореографическом училище.

1997 Г-н Васильев был удостоен 1-го места на одном из крупнейших юношеских соревнований в мире, «Prix de Lausanne» в Швейцарии. После этого он учился у легендарного танцора и педагога Анатолия Нисневича, бывшего ученика Александра Пушкина и партнера легендарной балерины Натальи Макаровой.Вскоре после этого г-н Васильев стал солистом Русского театра оперы и балета.

В 1999 году г-н Васильев был приглашен в Германию для работы с Гамбургским балетом и Лейпцигерским балетом. Там он познакомился с новой работой, стилем и хореографией. Среди хореографов: Иржи Килиан «Симфониетта» и «Симфония ре мажор»; Уильям Форсайт «Посередине несколько приподнят»; Джон Ноймайер, «Гамлет», «Дама с камелиями» и «Весна священная»; Уве Шольц, «Концерт для фортепиано с оркестром имени Рахманинова», «Моцарт — Большая месса», «Siebte Sinfonie», «Прокофьева» и «Америка.»

В 2001 г. г-н Васильев получил приглашение присоединиться к Английскому национальному балету в Лондоне, Англия. Он был принципом в различных репертуарах, в том числе; «Спящий Битти», «Лебединое озеро», «Жизель», «Щелкунчик», «Пахита», «Шопениана», «Сильфида», «Призрак розы» и «Фестиваль цветов в Джензано».

Кроме того, г-н Васильев получил приглашения выступать по всему миру в качестве приглашенного солиста. К ним относятся: 14-й Международный фестиваль в Казани, Россия — Праздник творчества Рудольфа Нуреева; Гала-концерт «Праздник искусств» в Вероне, Италия; и гала-концерт «Вечер звезд» в Токио, Япония.

После переезда в Соединенные Штаты в 2004 году г-н Васильев начал работать в труппе Pacific Northwest Ballet в Сиэтле, штат Вашингтон. В следующем году г-н Васильев стал соучредителем и художественным руководителем Национальной балетной академии Денвера в Денвере, штат Колорадо.

За десятилетие работы соучредителем и художественным руководителем академии г-н Васильев зарекомендовал себя как педагог и балетмейстер. В конце концов, академия была награждена премией YAGP за лучший учитель в Денвере в 2008 и 2010 годах. Он привел своих учеников к завоеванию высших призов на престижных конкурсах, таких как YAGP, Denver Ballet Guild Competitions и International Tanzfestival Berlin в Берлине, Германия. Его студенты продолжали получать приглашения и заключали контракты с профессиональными компаниями в Соединенных Штатах и ​​за рубежом.

Г-н Васильев, наряду со своими обширными знаниями и многолетним опытом, разработал учебную программу, уделяя особое внимание балетной технике Вагановой, Баланчина и английскому стилям.Этот высокий уровень воздействия дает ему уникальное понимание того, как проводить и структурировать балетный класс. Благодаря его уникальному подходу к преподаванию г-на Васильева приглашают в Бразилию, Японию, Россию и Китай в качестве приглашенного преподавателя.

В настоящее время г-н Васильев проживает в Нью-Йорке в качестве генерального директора/основателя/художественного руководителя Академии классического балета Васильева .

 

Владимир Васильев — Председатель жюри

Владимир Васильев – один из величайших танцоров 20 века, хореограф, театральный и кинорежиссер, актер, педагог, художник, поэт и многое другое. На протяжении тридцати лет солистка балета Большого театра (1958-1988) — исполнитель высочайшей степени с огромным диапазоном, обладающий редким артистическим даром, обаянием и виртуозностью, удостоенный Парижской академией танца звания «Лучший танцор мира», а В журнале Dancing Time — Le Dieu de la Danse он внес огромный вклад в мужской классический танец, создал для него новые модели – эталоны, которые сформировали несколько художественных поколений, в том числе и нынешнее поколение.

Васильев провозгласил на сцене истину, перешагнувшую временные и национальные границы, сметшую ограничения типа, жанра, пластической системы.Будь то гордый Спартак или сверкающий Василий, тиран Иван Грозный или мудрый грек Зорба, погруженный в себя Нарцисс или кроткий Ромео, любвеобильный Альбрехт или веселый Иванушка, нельзя было не поверить в их душевные перипетии. Так же, как невозможно представить Васильева без Максимовой.

С Васильевым танцевало много блестящих балерин, среди них величайшие Галина Уланова, Майя Плисецкая, Алисия Алонсо, Карла Фраччи, но его дуэт с покойной Екатериной Максимовой остается и по сей день непревзойденным примером партнерства на сцене и в жизни, признанным Парижская академия танца как лучший дуэт мира.

 

С 1971 года Васильев работает хореографом и режиссером, им создано 13 балетов, которые были исполнены в лучших оперных театрах мира, таких как Большой и Мариинский театры, Метрополитен, Римская опера, Государственная опера, Токийская Бунка Кайкан, Колизей и Барбакан-центр. Среди них балеты «Икар», «Макбет», «Золушка», «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Жизель», «Щелкунчик», «Анюта», «Фрагменты биографии», оперы «Травиата», «О», «Моцарт», «Моцарт», а также недавняя уникальная и грандиозная постановка И.Месса си минор С. Баха Dona Nobis Pacem для оперы, балета и оркестра, а также хореография для опер, в том числе «Аида» Франко Дзеффирелли в Арена ди Верона, Ла Скала и Палермо и Травиата в Римской опере, для рок-оперы, драмы театр и кино, постановка и съемка оригинальных телевизионных балетов.

 

С 1995 по 2000 год Васильев является генеральным и художественным руководителем Большого театра, где в бурные 90-е в России он сохранил и развил его лучшие качества и традиции.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.